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Horado Anzorena

De los pensadores aficionados-artistas,a 10f pensadores serios-semiólogosAyery hoy del lenguaje visual

HORACIOANZORENA

Horacio Anzorena es arquitecto

y especialistaen docencia uni-

versitaria.Desdesu labor docen-

te se ha interesado fundamen-

talmente por dos temas: la ca-

pacidad comunicativa del len-

guaje visual artístico, y la peda-

gogía.SuspublicacionesVer pa-

ra comprender,Educacióndesde

el arte y Lo no convencionalco-

mo alternativa en la educación

universitaria, ponen en evíden-

cia su interes por la labor peda-

gógica.SustrabajosArte y natu-

raleza,El mensajede las formas

y Ayer y hoy del lenguaje visual

(actualmente en prensa en

EDIUNC);sevuelcan haciaellen-

guaje visual y la comunicación.

Eltrabajo que aquí se publica es

una recensiónde Ayery hoy del

lenguajevisual.

Desdela semiótica se ha intentado un abordajede la obra de arte (visual,en el casoquenos ocupa), con criterios que buscan cierta objetividad, obviando algunas considera-ciones idealistas. Sin embargo,esta tendencia moderna tiene fuertes antecedentesen

autores que actúan por lo menosdesdeprincipios del siglo XX.Elpresentetrabajo pro-pone una líneade continuidad conceptual entre autores considerados"presemióticos"-el pintor WassilyKandinskyy el psicólogo e historiador del arte Rudolf Arnheim-, yau-tores semióticos -los semiólogos Umberto Ecoy el Grupo Mu, de Lieja-, los que se hanconsiderado representativosde sus respectivasposiciones.

Introducción

La idea que dio empuje a esta investigación fue la de intentar recorrerlos caminos que estuvieran a mi alcance para describir, lo más objetiva-mente posible, las rutas que pudieran acercamos a la obra de arte visuala partir -casi únicamente- de sus elementos formales. Esto teniendo inmente la necesidad de evitar un prejuicio que, según creo, está muy arrai-gado en la consideración general: que mientras más intentemos explicarla obra artística más lejos estaremos de la misma, pues en tanto raciona-lizamos algunos aspectos, nos alejamos del sentimiento de la obra, es de-cir, de su esencia. Aceptando este presupuesto, mi intento de objetividadsería absolutamente inútil.

En mis años de docencia he conformado una convicción diferente enla relación a una obra artística: si nuestro parámetro exclusivo es la emo-ción que pudiéramos sentir frente a la obra, es posible que sólo nos emo-cionen aquellas obras que "resuenan" en nosotros, ya sea por factores es-téticos, temáticos o individuales, con lo que esta "resonancia" íntima seríael único indiéador del valor de tal obra. Así seguramente dejaríamos delado infinitas porciones del gran arte. Mi convicción sigue otro derrotero:se ha dicho que "lo que no se conoce, no se ama" y creo que el conoci-miento de ciertos aspectos formales, aun sin ser especialista, nos puedenllevar a comprender y amar obras que no estaban en nuestras expectati-vas. y esto, sin duda, enriquece nuestro acervo espiritual.

Pero cada obra nos propone un problema: desentrañar su significadoescondido, aquello que no está obviamente a la vista. Para esto le debe-mos abrir un crédito, en el sentido de suponer que la obra está propo-niendo secretamente algo que puede ser de interés o significar un creci-miento para nosotros. En infinidad de casos nos sentiremos defraudadosal descubrir que sus propuestas no revestían el mínimo interés; pero tam-bién en infinitos casos descubriremos que nos está presentando un mun-do no previsto, aspectos no contemplados en nuestros intereses comunesque nos hacen ver el mundo de un modo diferente, hasta llegar a una zo-na auténtica mente inefable -que no se puede traducir en palabras pero

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proyecto
anzo3
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que se constituyen en vivencias auténticas-,fuente última de la riqueza que el arte puedeproponer. Pero esto nos obliga a un compromi-so con la obra.

Los principios implicados, como se verá, nodeterminan fórmulas unívocas de interpreta-ción; por el contrario, fomentan la interpreta-ción personal apoyada en aquellos principios.Pero debe quedar en claro que el objetivo se di-rige casi con exclusividad a lo que la imagentransmite desde lo visual, no porque se crea queeste aspecto pueda agotar la obra, sino porquees un aspecto parcial suficientemente complejoen sí mismo. Ahora bien, se considera que la in-troducción a la obra artística así planteada es fe-cunda para abordar las otras grandes dimensio-nes que aporta la técnica, la historia, lasociología, la filosofía, la crítica, etc. Lo que sepropone, pues, es un modo de interpretaciónde la obra desde la configuración visual; no sujuzgamiento ni su evaluación.

El pensamiento presemióticoSe ha partido de la premisa de que numero-

sos artistas y estudiosos de la imagen artísticahan conformado una base para la semiótica dela imagen a partir de sus escritos. Las tendenciasen el arte visual gestionadas desde el neoim-presionismo significaron un cambio rotundo enlo conceptual: se dio importancia fundamental alos medios propios del arte más que el registrodel mundo circundante. Se inicia una fecunda

reflexión y práctica sobre el color, la textura yla forma -especialmente por el trabajo de los ar-tistas y sobre el sentido del arte en la sociedad-,expresado en la aparición de los múltiples ma-nifiestos artísticos.

Nuestro tema central se refiere al estudio delos medios visuales. He tomado como paradig-máticos, entre diversas posibilidades, a dos per-sonajes del siglo XX que se han ocupado espe-cialmente de la configuración de la imagenartística: el pintor Wassily Kandinsky, en las pri-meras décadas del siglo, y el pensador RudolfAmheim en la segunda mitad. El primero iniciauna reflexión ordenada sobre los elementos bási-cos del lenguaje visual; el segundo hace hincapiéen los significados de las organizaciones visuales.El recorrido que se propone es sumamente es-quemático pues el objetivo es tratar de hacer co-herentes las intervenciones que se presentan.

Wassiry Kandinsky (1866-1944)Considerado el autor de la primera acuarela

abstracta (910), publica en 1921 Punto y línea

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frente al plano, obra todavía reeditada en nues-tros días. Por primera vez se elabora en ella unareflexión sobre los elementos primarios queconstituyen la base del lenguaje visual, abstra-yéndolos de las posibilidades de representaciónicónica que ellos pudieran tener. Es decir, supensamiento es coherente con la investigaciónde los medios que habían iniciado los artistas afin del siglo XIX, proponiendo un cuerpo teóri-co que no se había desarrollado anteriormente.

Elpunto, la línea y el plano son los constitu-yentes básicos de todas las configuraciones vi-suales. Cada uno de estos elementos está muni-do de sus propios caracteres que, desde lo visual,les permiten estructurar las fuerzas perceptualesque actúan en el espacio. Ahora bien, en lo pic-tórico, estos tres elementos actúan sobre el pla-no básico, un cuadrado elemental que no tienedirecciones preferidas. En sí, este plano básico esuna abstracción didáctica, ya que pocas veces lospintores optan por este formato neutro. No obs-tante, sus consideraciones generales pueden ex-tenderse a otros planos rectangulares.

¿Qué características tiene ese plano básico?Cada zona tiene una capacidad especial de sos-tener o no los pesos visuales que actúan sobreél, es decir, tiene una diferente "densidad" encada zona. Así, el abajo-arriba y la derecha-iz-quierda forman un "mapa" activo determinadopor los ejes principales de la figura. La acciónde puntos, líneas y planos sobre los cuadrantesasí formados implican una agudización o unanivelación de la imagen propuesta, o sea, por-tan una capacidad potencial de significación.También quedan sugeridas, por las direccionesinternas, un antes y un después o una intros-pección y un futuro, según se dirija hacia la iz-quierda o la derecha.

En este plano básico las diagonales adquie-ren un carácter lírico -desde el ángulo inferiorizquierdo hacia el superior derecho-, denomina-do diagonal lírica, o un carácter dramático -in-ferior derecho a superior izquierdo-, denomina-do diagonal dramática. Las diagonal es puedenapoyar o contradecir las formas específicas quese propongan, con lo que se refuerzan o modi-fican sus implicaciones expresivas (criterio tam-bién expresado por el Grupo Mu).

Rudolf Arnheim (1904-¿?)Psicólogo gestaltista alemán, radicado en

Estados Unidos, publicó numerosos escritos quehan ejercido gran influencia en la comprensiónde los procesos perceptivos como base de lacognición. En algunas de sus publicaciones so-

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bre estos temas, Arte y percepción visual y Elpensamiento visual, fundamenta sus propuestas,ciertamente polémicas y continuamente puestasa prueba prácticamente, en el análisis de obrasde arte visual.

En un resumen tan breve y esquemático co-mo el presente sólo cabe una mención a lasprincipales ideas-fuerza extraídas de sus escri-tos, tratando de identificar aquellos conceptosque de algún modo entran en contacto conplanteos semióticos posteriores y que tienden auna sistematización mayor.

a) La percepción es un hecho cognitivo:esta afirmación, hecha a mediados del siglo XX,quizá revestiría en su momento un carácter in-tensamente polémico. Sin embargo, los avancesen el estudio de la fisiología de la visión en losúltimos años confirman su presunción. Así, lapercepción no aporta un material en bruto alcerebro pensante sino que identifica, seleccio-na, ordena el material percibido; por esto la per-cepción es semiotizante según el Grupo Mu, esdecir, otorga significado.

Según su concepción, se elaboran así con-ceptos perceptuales que nos permiten desempe-ñamos en el mundo aun antes de haber elabo-rado o comprendido los conceptos intelectualesexpresados por la palabra.

La información que llega a la retina podríaser caótica si no existiera la posibilidad de ge-neralizar. ¿Cómo podríamos identificar un ani-mal peligroso, un lobo por ejemplo, que es ab-solutamente cambiante para la captación: aveces está de perfil, o de frente, o quieto o enmovimiento, presentando imágenes totalmentevariables? Sin habilidad de la generalización, unanimal o un ser humano podría ver cosas, perono reconocerlas, y ver sin reconocer apenas se-ría mejor que la ceguera.

Amheim insiste en que la visión se desarrollabiológicamente como un instrumento de orien-tación en el medio ambiente. Para cumplir estafunción no puede estar limitada al registro me-cánico. Los procesos de pensamiento que mere-cen tal nombre van más allá del mero cómputo.Inevitablemente, se apoyan en las imágenes, es-pecialmente en la visión.

El ojo, entonces, es una parte de la mente yaporta las relaciones y el contenido que conlle-van las configuraciones que capta, o sea una es-tructura organizada. Y la estructuración de uncampo visual es esencial en el contenido de unaobra artística; el primer contacto cognitivo se es-tablece en la percepción.

b) La percepción diferencia y generalizasimultáneamente: en las características men-cionadas Amheim basa su idea de que en lapercepción se originan lo que llama conceptosperceptuales: aquéllos que permitirían al niñocomprender y usar el concepto de "redondez"aún sin poderlo definir y ni siquiera nombrar.Más adelante se inicia un proceso de razona-miento que no le ha sido conferido a otras es-pecies: la posibilidad de elaborar los conceptosintelectuales como un conjunto de rasgos estan-darizados que se han estabilizado por medio dela palabra. Pero su adquisición tiene un precio.Carecen de la preciosa conjunción de aparien-cia individual y generalización que hay en lanaturaleza de los conceptos intuitivos. Estos últi-mos poseen una apertura absolutamente desea-ble, un acceso directo al enriquecimiento y lamodificación. Están libres de la finalidad de losconceptos intelectuales, que son los instrumentosdel pensamiento abstracto.

c) Todo hecho visual es significativo: es de-cir, asevera que es significativo sin diferenciar siel hecho visual tiene origen natural o cultural, sise presenta en la naturaleza o es producto del ha-cer humano. Si damos a esta aseveración el con-tenido que propone, o sea la más amplia exten-sión, podemos considerar los hechos naturalescomo manifestaciones de significados diversos.

Muchos de estos hechos están convenciona-lizados y dependen del conocimiento del hom-bre. Arnheim afirma que el conocimiento derivade la primitiva formación de conceptos percep-tuales que unifican y generalizan simultánea-mente lo que el hombre percibe. En cambio, losfenómenos visuales producidos por la culturason significativos de una solución para un de-terminado problema, ya sea funcional, técnico,expresivo, etc.

Los fenómenos visuales son significativos enla medida que podamos interpretarlos como sig-nos, es decir, como significaciones que son uti-lizadas metafóricamente para mostrar otros sig-nificados no presentes, lo que constituye unaoperación semiótica. En lo cultural artístico laintencionalidad de significación es manifiesta ensu mismo origen.

El pensamiento semióticoCasi en coincidencia con la época en que el

pintor Kandinsky inicia sus reflexiones respectoa los elementos básicos del arte plástico,Ferdinand de Saussure, en Europa, y AmbrosePeirce, en Norteamérica, sientan las bases de la

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semiótica desde diversas fuentes: el primerodesde la lingüística y el segundo desde la lógi-ca matemática. La aplicación y desarrollo de lasideas de ambos influyen notablemente en laevolución del pensamiento del siglo XX. En unesquema como el presente no cabe siquiera laposibilidad de un breve panorama histórico delos avances acaecidos, por ello se hace referen-cia al trabajo de sólo dos exponentes modernosque se consideran claves en el establecimientode una semiótica de la imagen: Umberto Eco yel Grupo Mu.

El primero -aunque sólo se ocupa lateralmen-te de la imagen- sienta con claridad conceptossemióticos que se han "limpiado" en el tiempo yque él sintetiza. Vale aclarar que su propio pen-samiento se ha ampliado en sucesivas publica-ciones, modificando o criticando opiniones pre-vias; esto facilita la utilización de susconcepciones en la consideración de la imagenartística, haciendo, desde luego, ciertas extensio-nes conceptuales. No se hacen referencias con-cretas al origen de sus ideas en este esquema;me remito a la bibliografía que se menciona.

El Grupo Mu, en cambio, basa su trabajo ex-clusivamente en el análisis de lo visual. En cier-tos casos cita conceptos de Eco, por lo que esimportante el relevamiento anterior; pero tam-bién hace referencias positivas a algunos crite-rios de Arnheim, que quizá por primera vez escitado en un contexto semiótica de esta mane-

ra. El trabajo del Grupo Mu es probablemente elúnico que aborda la temática de lo visual desdesí misma, constituyendo un tratado extenso ysumamente fecundo.

En la profundización de ambos casos se haintentado rescatar los conceptos que han sidoutilizados en los trabajos que se presentan aquí,con el objeto de facilitar su comprensión y dedar cierta coherencia al pensamiento expuesto.Se ha intentado no deformar la esencia original,pero es sabido que una interpretación siempreestá teñida por las propias ideas.

Umberto EcoAclaración: en este texto, expresión y conte-

nido van con asterisco cuando son utilizadoscon el sentido asignado por la semiótica, paradiferenciarlos del uso y significado que tienencuando son usados desde el punto de vista ges-taltista.

- Función semiótica: el concepto de signoha sido reemplazado por el de función semióti-ca en la concepción más moderna de los estu-

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dios. Es decir, se reemplaza el criterio de rela-ción biunívoca establecida por el signo y su re-ferente, por la relación que se establece entreun plano de la expresión. y un plano del con-tenido.. Existe una función semiótica cuandouna expresión. y un contenido. están en corre-lación; los elementos que condicionan esta co-rrelación se llaman funtivos. Por tanto, un signoestá constituido siempre por uno (o más) ele-mentos de un plano de la expresión. colocadosconvencionalmente en correlación con uno (omás) elementos de un plano del contenido..

- PIano de la expresión.: se refiere a la ma-terialización del signo, su presencia material, yestablece el sistema sintáctico de un lenguaje;podríamos decir que se trata del campo de laorganización, que Eco plantea como una es-tructura combinatoria, simple juego abstractode oposiciones y posiciones vacías. Por tanto, esun juego que en sí mismo no conlleva signifi-caciones especiales. Podríamos considerar estesistema sintáctico semiológico como las relacio-nes establecidas entre los elementos que con-forman los signos, cualesquiera que estos sean,incluidos los visuales.

- pIano del contenido.: restringido a unsignificante determinado y direccionado haciauna sola interpretación (hasta donde ello es po-sible). Se diferencia de un contenido (gestáltico)donde están implicados recursos artísticos, seanliterarios o visuales; en estos casos se conside-rará como sinónimo de expresión (gestáltica).En determinados mensajes verbales se preten-den "contenidos" que traduzcan significados de-terminados y en lo posible unívocos, textos queno suelen tener implicancias estéticas. Es la di-ferencia que puede mediar entre un artículo pe-riodístico referido al "otoño" y una versión poé-tica sobre el mismo tema.

- Signo: el criterio de signo, que en su defi-nición primitiva portaba un carácter referencialestricto -algo está en lugar de algo para alguien-queda limitado en su alcance. Eco redefine elperfil más moderno que expresa estos límites:

a) un signo no es una entidad física, dadoque la entidad física es, como máximo, laocurrencia concreta del elemento pertinentede la expresión-; por tanto, no está definidocomo referente exclusivo;b) un signo no es una entidad semiótica fija,sino el lugar de encuentro de elementos mu-

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tuamente independientes procedentes de dossistemas diferentes y asociados por una co-rrelación codificadora.

c) el signo supone una estructura formal úni-ca que subyace a fenómenos de implicación ygenera interpretaciones. El signo no sólo re-quiere que exista sustitución (algo está en lu-gar de algo) sino también que haya una po-sible interpretación. La riqueza de esainterpretación está en relación con la riquezade ambos planos que componen la semiosis.

- Códigos y s-códigos: según Eco, se suelellamar código a lo que, por lo general, pertene-ce a un código como sistema, a los que llama s-código. Intenta así eliminar una ambigüedad deltérmino. Planteando como ejemplo general undique controlado desde una central eléctrica ydescribiendo la información que puede recibirel operador por un sistema de luces, describecasos en que erróneamente se designa como"código" situaciones de códigos como sistemas(s-códigos). Estos s-códigos son estructuras quecumplen diversas funciones y que pueden serde diferentes tipos:

- Una serie de señales reguladas por leyescombinatorias internas: en sí, no produceninterpretaciones obligadas, ya que puedenaplicarse a diferentes interpretaciones;- una serie de nociones como contenidos po-sibles de una comunicación, constituyendoun sistema de significación (o semántico);- una serie de respuestas de comportamientopor el destinatario, que son independientesde las nociones anteriores, ya que podríanser producidas por otra combinación.

En estos casos, el sistema -el s-código- tienesentido en sí mismo, sin la necesidad de una co-rrelación con otro para su existencia; es decir,pueden no intervenir en un proceso específicode significación. Sólo manifiestan un modo deestructuración para ser luego utilizados en unproceso de significación y/o comunicación. Adiferencia de ello, el código propiamente dichoes una regla (no una estructura) que conectaentre sí alguno de los sistemas mencionados,condición particular para relacionar el plano dela expresión. con el plano del contenido., esen-cial a la función semiótica (Eco, 1992). No obs-tante, también ese criterio ha variado y prefierereservar la denominación para casos simples,como el código Morse.

- Enciclopedia: dado que estas reglas noson únicas y rígidas, el concepto de código seve relativizado frente a la constelación de signi-ficados creados en cada caso, por lo que se es-tá en presencia de una red de códigos. Frente aesto, Eco da un paso más en su investigación ypropone el concepto de enciclopedia, que abar-caría el estado actual de conocimientos dequien interviene para dirimir una interpretacióncorrecta o, por lo menos, coherente. Este nuevocriterio es valioso en los casos de significacioneso comunicaciones complejas, como puede serel de la comunicación artística en general y delarte plástico en particular.

- Denotación: cuando, refiriéndonos a unaobra pictórica, decimos Anunciación, se poneen marcha una convención, podríamos deciricónica, que nos advierte que veremos un ángely la Virgen María como mínimo (¡conos con-vencionalizados), enfrentados y vistos de perfilcasi con seguridad (convención de conversa-ción o interlocutores) y/o manifestando otrasconvenciones (el ángel al aire libre y la virgenenmarcada por la arquitectura como productocultural, el color del ropaje de la virgen, etc.).

Todo esto configura el plano de la expre-sión. -una acomodación sintáctica de los perso-najes- en correlación con un plano del conteni-do. (se anuncia un milagro particular, relatoconocido en la cultura occidental). Hasta estepunto nos moveríamos en el campo de la de-notación, en tanto la estructura semiótica es pri-maria con respecto a una significación conven-cional. En otras palabras, el campo semántico esinmediatamente interpretable según convencio-nes aceptadas.

- Connotación: en la etapa de lo denotativono finaliza el proceso de semiosis, especialmen-te hablando de la imagen artística. Sucede en-tonces que sobre esta base significativa primariase montará otra u otras instancias significativas.Aquella primera articulación semiótica -la ins-tancia denotativa- se convertirá, a su vez, ennuevo plano de la expresión- a relacionar conun nuevo plano del contenido.. Estamos en elcampo de la connotación, que actúa como unaespecie de subcódigo, en el sentido de que partede un código-base.

En palabras de Eco, ha de quedar en clamque la diferencia entre denotación y connota-ción se debe al mecanismo convencionalizador

del código, independientemente de que las con-notaciones puedan parecer habitualmente me-

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nos estables que las denotaciones. No aparecedefinida, como ocurre en otros autores, como ladiferencia entre significación unívoca y vaga, oentre comunicación referencial y emotiva.

- Materia o Continuum, forma*, sustancia:sin modificar esta consideración, debemos teneren cuenta que cualquier instancia de acción oreflexión se extrae de lo que se denomina ma-teria o continuum, el mundo como experienciaposible, según Eco. La forma de la expresión.asigna pertinencia a determinado segmento delcontinuum (colores, relaciones espaciales, etc.),construyendo un sistema de tipos estructuradossobre la base de oposiciones y cuyos especíme-nes individuales producidos son sustancias. Demanera similar se articulará la forma. y la sus-tancia del contenido., sin que las relaciones en-tre ambas sea directa e indefectible sino que de-penderán del contexto en que sean usadas.

Desde la semiótica, entonces, forma. se de-nomina a los sistemas de posiciones vacías (es-tructuras), en virtud de los cuales las circuns-tancias mismas asumen valores posicionales yoposicionales. A diferencia de lo que se entien-de como forma desde el punto de vista gestálti-co, forma. es una potencialidad de posibilida-des a actualizarse, a ejecutarse. Forma, desde laGestalt, es una configuración ya definida quetiene sus propias leyes. Es decir, podríamosconcebir forma (gestáltica) como actualización omaterialización de la forma. (semiótica), próxi-mo al criterio de sustancia. del plano de la ex-presión. .

- Semiosis ilimitada: se tendrá en cuenta

que, a partir de lo que se rescata desde lo per-ceptivo, se podrá avanzar en la comprensiónabordando distintas "capas" de interpretación,en una semiosis ilimitada y en el que el su-puesto "mensaje" unívoco se transforma en untexto cuyo contenido es un discurso a varios ni-veles, ya que un solo significante transmite con-tenidos diferentes y relacionados entre sí y estáformado por varios códigos o subcódigos. Porello, lo visual proporciona una "capa" primera ymuy importante de interpretación, pero no ago-ta, ni mucho menos, la comprensión de la obra.

- Idiolecto estético: Propuesta conceptualde Eco para sobrepasar el límite del campo deacción de la semiótica cuando, tratándose de laacción artística, se abandona lo convencional yse producen desafíos de interpretación para losque no hay reglas establecidas. Idiolecto es el

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modo característico de hablar de una sola per-sona que refleja una determinada norma indi-vidual en oposición a la norma social propia dela comunidad. La expresión idiolecto estéticoindica, entonces, el lenguaje de característicasindividuales que se utilizará en un texto u obra,con ambiciones artísticas en nuestro caso.

Según Eco, un mensaje con función estéticaestá estructurado de manera ambigua, teniendoen cuenta el sistema de relaciones que el códigorepresenta. Pero la ambigüedad no es absoluta,pues esto nos mantendría en la indiferencia(puede estar al borde del rumor). Por el contrario,esproductiva en tanto despierta la atención y exi-ge un esfuerzo de interpretación, para descubrirsus principios estructurales que faciliten su deco-dificación. Es decir: plantea una tensión entrebandas de redundancia -segmentos interpreta-bles convencionalmente- y recursos novedosos.

- Deducción, inducción, abducción:---I REGLA I I REGLA I I REGLA I

CASO I I CASO I I CASO I

En el anterior esquema se indican los proce-sos de los modos de conocimiento: las casillastrazadas con línea continua expresan fases ar-gumentativas para las que existen proposicionesya verificadas, mientras que las casillas trazadascon línea cortada expresan las fases argumenta-tivas producidas por el razonamiento.

Si el signo se rige por una simple relación deequivalencia, su decodificación constituye unproceso deductivo: la regla se conoce y se apli-ca a casos y resultados.

Si no conocemos el significado de un signo ytuviésemos que reconstruirlo a través de expe-riencias repetidas, el proceso sería de tipo in-ductivo: inferimos la regla a partir de la frecuen-cia de casos (aunque, en ocasiones, ello no nosdé la seguridad del cumplimiento de la regla).

Si el caso es único, o sólo disponemos deelementos dispersos que no son regidos porninguna ley aparente, la abducción representael intento aventurado de trazar un sistema de

reglas de significación que permitan al signoadquirir su propio significado. El idiolecto del

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artista, signifique o no una gran revolución ensu campo, se basa en sus propias leyes expresi-vas y su particular modo de organizar la ima-gen. El desafío que supone desentrañar las múl-tiples connotaciones nos ponen en camino deproponer inferencias hipotéticas, de proponerabducciones que determinen la regla que pu-diera explicar las significaciones.

- Tipo cognitivo (TC), contenido nuclear(CN), contenido molar (CM): para Eco es im-portante reconstruir el proceso que nos lleva ala cognición, por lo menos en sus aspectos ob-servables. Para arribar a su conclusión, proponeun relato en el que se perfila un nuevo conoci-miento en el tiempo: Moctezuma, que no cono-cía los caballos, obtiene información de su gen-te sobre el notable animal que han portado losespañoles, y que a falta de nombre lo designancomo "venado", pero destacando que es unomuy especial.

En este relato supuesto imagina a Moctezumaelaborando una posible configuración de un ex-traño "venado" a partir de las descripcionesmúltiples de sus súbditos que agrega caracterís-ticas continuamente, tratando de transferir el jui-cio perceptivo elaborado a su emperador. Antesde verlos en la realidad, Eco supone que habráconstruido un modelo tentativo del extraño ani-mal; ya en su presencia, habrá confirmado to-talmente o en parte su imagen mental.

A este juicio perceptivo individual que ela-boran tanto los aztecas como Moctezuma, queles permite identificar un ser sin terminar de de-finirlo y sin siquiera conocer su nombre, Eco lollama Tipo Cognitivo (TC), constituido por lassensaciones y las imágenes perceptuales que lepermitan reconocer el nuevo ente; renuncia adiscutir los problemas teóricos que esta percep-ción pudiera acarrear con la intención de resu-citar un venerable concepto filosófico que consi-dero todavía de gran utilidad, es decirreflexionando desde elpunto de vista del sentidocomún.

Si bien cada uno de los aztecas pudo haberpotenciado en su observación alguna caracterís-tica especial en su TC particular (el tamaño, lascrines, el carácter brioso), en el acuerdo espon-táneo de denominarlo "venado" habrán adverti-do áreas de consenso en sus percepciones, in-terpretaciones colectivas de lo que estabanqueriendo decir con esta palabra. La conjunciónde sus descripciones, sensaciones, imitacionesposibles, etc., constituirían una serie de inter-pretantes de "venado" y serían compartidas por

la comunidad. A este conjunto de interpretantesle denomina Contenido Nuclear (CN).

Queda claro, entonces, que el TC es privado,individual, mientras que el CN es público. No esel mismo fenómeno: el TC es un fenómeno desemiosis perceptiva y el CN es un fenómeno deacuerdo comunicativo.

Si en contacto con los españoles tanto los az-tecas como Moctezuma se enteran de qué se ali-mentan, cuánto viven, cuántos potrillos paren,etc., habrán adquirido un conocimiento amplia-do de las condiciones de aquellos "venados";muchos de esos conocimientos no serán nece-

sarios para el reconocimiento de los mismos,que se resolvía con el CN. A este conocimientoampliado y que puede incrementarse indefini-damente hasta hacerse especialista en caballos,Eco le llama Contenido Molar (CM). La riquezay profundidad del mismo depende la enciclope-dia de cada uno, de su información sobre esecontenido.

Con este relato deja en claro que ciertos ni-veles de conocimiento, particularmente los queson necesarios para desenvolverse en nuestromundo, surgen a partir de un juicio perceptivo,en el que la palabra que designa el conceptoquizás aun no exista pero sí existe la posibilidadde ser compartido.

El concepto intelectual, transmitido por la pa-labra, supone el acuerdo social sobre una de-nominación, sobre un recorte particular del uni-verso constituido por el continuum, que eselaborado por cada cultura y por cada época.No obstante, ese continuum no permite cual-quier recorte, sino que se presentan "vetas" depreferencia que niegan algunas posibilidades.Es decir, ese continuum no impone obligacio-nes pero determina imposibilidades.

- Ratio facills - ratio difflcills: ¿qué caracte-rísticas tienen la elaboración de los signos me-diante los cuales nos comunicamos? Dada la fa-cilidad con que hablamos y nos hacemosentender, no parece necesario realizar ni anali-zar un proceso tan complejo como el que se hadescripto para explicar una condición tan sim-ple. Sin embargo cualquier modo de comunica-ción implica esa complejidad y resulta particu-larmente interesante comprenderla en el casoque nos ocupa: la comunicación implícita en elarte plástico. Por esta misma complejidad es queEco dice que el mensaje estético actúa como unverdadero banco de prueba de la semiosis. ¿Porqué? Porque el mensaje estético es de por sícomplejo en su conformación, ya que constitu-

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ye un mensaje novedoso cuyo contenido. noestaba previsto. Es decir, previo a su apariciónno existían los sistemas convencionalizados quelo hicieran posible pues no existía un contenido.anterior al cual referirse. A esta condición Eco lellama ratio dif.ficilis que podríamos entender co-mo "relación indirecta" o "relación difícil". La di-ficultad estriba precisamente en tener que inven-tar en cada caso un nuevo plano de la expresión.que dé lugar a ese contenido. novedoso.

El caso opuesto se presenta cuando el planode la expresión. tiene que plantear un conteni-do. reconocido o reconocible: es decir, pode-mos presentar un nuevo contenido. pero a par-tir de utilizar de modo convencional lossistemas (o códigos) conocidos; o sea, el proce-so que normalmente llevamos a cabo. En estecaso, Eco habla de ratio facilis.

El grupo MuEste Grupo de estudio ha publicado desde

1967 una cantidad de estudios semióticos, refe-ridos en general a lo lingüístico, como parte deun tratado general sobre retórica. El Tratado delsigno visual es parte de ese trabajo de largoaliento, publicado en 1992 y traducido al caste-llano al año siguiente. Si bien el objetivo es con-tinuar con la elaboración de una retórica gene-ral, el Tratado está signado por el intento deestablecer las bases de una semiología y una re-tórica de la imagen, ya que la semiología visualestá aún en el limbo. Quizás se trate de la únicaobra de origen semiótica que se ocupa en todosu desarrollo exclusivamente de la imagen con-templada desde la imagen. No existen referen-cias o ejemplos basados en lo lingüístico, delque se denuncia su carácter "imperialista". Ellé-xico utilizado es el semiológico, teñido muchasveces por lo lingüístico -lo que es inevitable-, eincorporando en ocasiones neologismos queexpliquen las situaciones particulares. Lo que si-gue está basado en los estudios de este Grupo,tratando de realizar un síntesis apretada de unestudio muy denso y extendido.

Recuperación y critica de teorías anterio-res: entre los aspectos teóricos importantes re-cuperados en el Tratado es de destacar la pre-ponderancia que se le asigna a la imagen en laformación intuitiv:1 Je conceptos perceptualesque luego Sl'r.in vertidos en palabras, haciéndo-se eco de los planteas de Arnheim. Al referir lasobservaciones de este último sobre las teorías

que proponen una primacía del lenguaje, a lasque llaman "introvertidas", consignan: En vez de

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estasfórmulas introvertidas podemos preferir unobjetivo más extravertido, que será el de la psi-cología de la forma, para la cual no son las pa-labras las que organizan, sino la percepción, se-miotizante.

Interesa también una crítica a ciertos plante-as semióticos que no avanzan hacia la comple-jidad cuando de imagen o arte se trata. Vale latranscripción de las objeciones del Grupo: Elmodelo de código más fácilmente descriptible esaquél en el que existe correspondencia, delibe-rada y biunívoca, entre las unidades de la ex-presión y del contenido. Modelo cuya simpli-cidad lo hace ideal, hasta tal punto queciertos semi6ticos amedrentados no han

querido ver, fuera de él, mds que las tinie-blas de lo incognoscible. Sin precisar másaquí, digamos que en la comunicación visual,la puesta en correspondencia es, más a menudo,cualquier cosa salvo biun{voca y puramen-te convencional (el destacado es nuestro).

Otra consideración de interés se refiere a la in-clusión en las consideraciones semióticas de los

espectáculos naturales, en tanto sean utilizadoscomo signos de otra significación que su mismapresencia. En algunos planteas semiológicos, es-ta posibilidad de que objetos naturales actúen co-mo signos está "prohibida", ya que tras de esoselementos no aparece la intencionalidad de sig-nificación. El Grupo Mu defiende otra concep-ción: La función de significar existe igualmenteen el caso de objetos tales como puestas de sol, ár-boles, piedras, heces, agua. Es necesario, y sufi-ciente, que esos objetos sean introducidos por al-guien, incluso furtivamente, en un proceso desemiosis cualquiera; lo cual, en cierto modo, losvuelve artificiales. Lo que se extiende también ala acción del emisor que postula ese valor.

El sistema perceptivo visual: el Grupo Mudenomina sistema retinex a la combinación delos trabajos fisiológicos realizados simultánea-mente por el córtex cerebral la retina de nuestroojo, y cuyo carácter queda registrada en esta ci-ta: Sería un error creer que el sistema retinex esun órgano que registra punto por punto y pasi-vamente los estímulos que lo excitan. La imagensólo adquiere significación al ser estructurada.

En los últimos treinta años, en la compren-sión de los mecanismos de la percepción se haavanzado notablemente y se han incorporadoconocimientos que explican algunos de los re-cursos que han sido utilizados por los artistas detodas las épocas desde un punto de vista des-criptivo y científico.

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Determinantes fisiológicas:-Foca1Í7,ación y figura-fondo: la conocida

ley gestáltica que indica que las percepciones seorganizan en relaciones de objetos que apare-cen como figuras, con caracteres particulares decierre y definición, resaltadas sobre otras infor-maciones visuales que sirven de fondo, depen-de en alto grado de la capacidad de la retina deseleccionar un sector del campo visual para serespecialmente escrutado.

- Selectores naturales: la propiedad de se-lección de que están dotadas algunas de las cé-lulas fotosensibles de la retina, algunas conoci-das recientemente, interesa especialmente ennuestro caso. Pero en esta complejísima redneuronal existen especialidades:

- Están las neuronas que tienen una accióninhibidora, o bloqueadora, que impide deter-minada acción de las células que siguen enla línea de conexión;- existen neuronas que, por el contrario, ex-citan especialmente a las células que siguensu línea de conexión.

Las especializaciones de las células sensiblesde la retina hacen que se activen algunas antela presencia de ciertos fenómenos, permane-ciendo otras vecinas sin ser activadas. Y entreestas especializaciones están las dedicadas a:

-captar posiciones: algunas se activan frentea posiciones verticales, u horizontales u obli-cuas;- captar líneas: se diferencian las células quecaptan contornos nítidos o difusos, las queevalúan largos de líneas y las que evalúanángulos formados entre líneas;- captar bordes: es decir, identificar cambiosen la luminosidad entre objetos o superficies;- definir límites: esta definición de límites no

asigna un estatuto particular a ninguno de lossectores en que podemos dividir el plano deuna hoja, por ejemplo;- exagerar variaciones: en presencia de unavariación tonal o luminosa en la misma su-perficie;- interpretar direcciones: capacidad relacio-nada claramente con los "elementos que de-finen tensiones";Estas características se mantienen, naturalmen-

te, en la apreciación del mundo natural y en lasconfiguraciones generadas culturalmente.

Signo icónico, signo plástico y sus inte-rrelaciones: el Grupo Mu hace una diferencia-ción entre signo icónico y signo plástico, y lavaloración en igualdad de condiciones funcio-nales de cada uno de ellos. Justifican, pero noaprueban, que las explicaciones, reflexiones yconsideraciones teóricas realizadas se refieranen forma permanente a lo icónico -lo descripti-ble de la obra- relegando lo plástico, cuando selo considera, a un nivel de subordinación. Enefecto, lo plástico aparece frecuentemente comosubordinado a lo icónico: constituiría el planode la expresión, o significante de un contenidoicónico. El ícono tendría, así, el estatuto de sig-nificado. Para nosotros plástico e icónicoconstituyen dos clases de signos autóno-mos. Siendo signos por entero, cada uno deeUos asocian un plano del contenido * a unplano de la expresión*, y la relación entreesos dos planos es cada vez original (eldestacado es nuestro).

- El signo icónico: está formado por lo que seconoce de un objeto culturalmente -lo que se to-ma como "modelo"- y los elementos que selec-ciona el emisor de ese modelo. Por tanto, el ob-jeto que transmite es cultural, esto es, lo que laconvención social ha rescatado en dicho modelo.

En esta expresión gráfica, entonces, intervie-nen tres instancias que pueden representarsepor un triángulo que conecta el tipo, el referen-te y el significante.

En una referencia muy breve podemos indi-car que tipo es, en lo icónico, una representa-ción mental; un modelo interiorizado y estabili-zado, que al ser confrontado con el producto dela percepción, se encuentra como elemento debase del proceso cognitivo; por tanto no tienecaracteres físicos. Referente es el objeto enten-dido no como una suma no organizada de estí-mulos, sino como miembro de una clase, lo queno significa que sea necesariamente real.Significante es un conjunto convencionalizadode estímulos visuales que corresponden a un ti-po estable, identificado gracias a rasgos de estesignificante.

En lo icónico debe existir una necesaria re-

dundancia de elementos descriptos para poderser identificado el objeto. Pero toda vez que elsigno icónico es el resultado de la relación deltipo o modelo y la interpretación de quien loenuncia, el signo actúa como un mediador en-tre ambos y permite, en cada caso, hablar deuna versión particular, que explica las imágeneselaboradas en el arte de todos los tiempos, en

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que las versiones han sido sumamente muda-bles. En este caso, se debe considerar que di-chas variaciones se refieren a los códigos icóni-cos -versiones sobre el cuerpo humano, porejemplo-, pero no implican variaciones en lasleyes de lo esencial del lenguaje visual.

. El signo plástico: el haber distinguido alsigno plástico con sus particularidades, separa-do absolutamente de lo icónico, constituye unode los puntos más originales en el planteo delGrupo Mu, que instituye por primera vez esterango en los estudios semióticos. Y entre lasnormas y consideraciones que define en el co-mienzo podemos destacar:

a) Las especulaciones deben dar cuenta deaquello que no abarca lo icónico, esto es, elarte abstracto de todas las épocas; el límitepreciso entre ambos campos es difícil de es-tablecer, ya que en algunas artes que reco-nocemos como no figurativas es fácil adver-tir el origen de representaciones estilizadasde elementos vegetales o animales;b) se debe advertir la dificultad en delimitarel carácter semiótica de las relaciones pura-mente plásticas, independientes en teoría-aunque no en lapráctica- de las relaciones decarácter icónico; esto nos lleva a abandonarvoluntariamente toda interpretación que rela-cione una presencia plástica con referenciasicónicas para darle, efectivamente, todo su va-lor artístico; también nos llevaría a identificaraquellos elementos que son propiamenteplásticos aun en la figuración, que en la prác-tica se expresa en la identificación de relacio-nes abstractas como distancias, direcciones,caracteres de líneas o planos, etc., prescin-diendo de referencias a lo representado.

- El sistema significante: ante todo, debeconsiderarse que las unidades simples no exis-ten aisladas, independientes de usos concretos.En el dominio plástico, el equivalente de /peque-ño/ sólo existiría si /grande/ estuviera tambiénmanifestado, y viceversa. Es decir, para que to-me su valor debe pertenecer a un "enunciado"que estructure la organización visual. Cada for-ma. reconocida tiene lugar en parejas opuestasque constituyen un sistema (al modo del s-có-digo propuesto por Eco), y tiene el carácter deforma. porque son trasponibles, es decir, al al-terar su lugar en la organización cambian tantoel plano de la expresión. como el plano delcontenido. .

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- El sistema significado: en el campo delsignificado, el problema mayor resulta de laobligación de aislar el significado plástico detoda referencia, aunque sea indirecta, a lo icó-nico. Si Irojol tiene valor de contenido por surelación con "sangre", pierde su independenciaplástica en aras de su referencia icónica. En laconsideración de una obra es de suma impor-tancia asegurar el papel que cumple en cada ca-so, ya que varían fundamentalmente el plano dela expresión. y el plano del contenido.; si sepierde conciencia de ello, se corre el peligro dereducir la comprensión de la obra al registro dela mera anécdota, que evidentemente corre porlo icónico.

La relación de remisión que se establece en-tre el signo plástico y el sistema significado, porlo tanto, se ubica más entre los "indicios" queentre los códigos establecidos. Existe un enlaceentre significante y significado, entre indican tee indicado, motivado por una estructura causal(como la huella de pasos por el paso, o el humopor elfuego). Y, como en todo sistema semióti-ca, la relación de los elementos que se ponenen juego es dialéctico: el sistema del contenidosólo se estabiliza porque es significado por unsistema de expresión en el que las oposicionesson sensibles, y éstas sólo son correctamente dis-criminadas porque tienen funciones en elplanodel contenido.

- El signo plástico: significantes y signifi-cados: entre los constitutivos del signo plástico-la forma, la textura, el color- se hará un des-arrollo especial sólo de la forma.

La forma será considerada bajo un punto devista teórico; por tanto, sin referencias a la tex-tura y al color. La primera relación a estableceres con el fondo en el que actúa. En el caso dela bidimensión, el Grupo Mu llama "fondo pa-radójico" al mismo, ya que psicológicamente espercibido como un fondo pero, en contradic-ción con las leyes gestálticas, es un fondo conuna dimensión y contextura definida -la del so-porte-o En él se dan las condiciones respecto arelaciones establecidas entre figura y fondo, quecomienzan a condicionar las denotaciones yconnotaciones.

En relación con la obra en sí misma, elGrupo consigna una diferenciación de interés:por un lado las condiciones abstractas propiasde las formas -que denominan formemas- yconstitutivos de los significantes de la forma, re-lacionados con la sintaxis. Por otro, los forma-dores de los significados, en relación con el se-

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mantismo de las formas. Y por último, la rela-ción de las formas en un enunciado. Todas es-tas referencias serán breves por cuanto en eldesarrollo que sigue del trabajo se han conside-rado los datos principales tanto desde el puntode vista teórico como de aplicación. Vale decirque estas consideraciones se asemejan clara-mente a los s-códigos propuestos por Eco encuanto a su concepción y su aplicación).

- Los formemas y los significantes: estánbasados fundamentalmente en ciertos aspectosrelacionados con nuestra fisiología, que depen-den a su vez con nuestro "estar en el mundo".En términos del Grupo, son la posición, la di-mensión y la orientación -los formemas men-cionados. A partir de ellos, surgen los criterios-que no son culturales sino constitucionales, esimportante señal arlo- de arriba/abajo, adelan-te/atrás, derecha/izquierda; éstos fundamentan,a su vez, ejes semióticos de verticalidad, fronta-lidad y lateralidad. Dichos caracteres, aunqueno están totalmente ausentes en las dos dimen-siones, adquieren verdadera presencia en el es-pacio tridimensional. Aquí el fondo toma tam-bién características especiales: la base y elentorno de una escultura, el ámbito de las am-bientaciones, etc.: esos fondos son paradójicosprecisamente porque tienen una forma y enti-dad definidas.

- Los significados - Semantismo primario:quizás el primer problema que se presenta fren-te al establecimiento de significados de los for-memas que hemos indicado, sea la necesidadsemiótica de establecer oposiciones que puedanser clasificadas, sistematizadas. No obstante cri-ticar algunos intentos que han apuntado en es-ta dirección, el Grupo asegura que podemoscontinuar hablando de formas, tanto en el sen-tido semiótico como en el gestaltista: cada unade las posiciones de la escala puede, en efecto,ser considerada como formando parte de unconjunto vago, es decir un conjunto sin unafunción significativa obligada. El significado só-lo aparece en el contexto de una obra concreta

El Grupo menciona los significados de verti-calidad, frontalidad, lateralidad por estar inmer-sos en el mundo físico. Considerada la gravedadcomo factor de generación de estas condicio-nes, podemos entender el significado de las for-mas naturales en relación con condiciones par-ticulares. Por ello asignamos sentidosignificado, semanticidad -a determinadas posi-ciones, dimensiones y direcciones. En el comen-

tario a realizar sobre estos formemas, se deberáentender que éste es el marco conceptual.

a) La posición: hay diferencia si la forma co-rresponde al espacio o al plano. Además, seconsiderarán sus condicionantes internas,que pueden también ser descritas con res-pecto a sus ejes: verticalidad, lateralidad y,virtualmente, frontalidad (adelante/atrás). Enel espacio los ejes son reales y, por tanto, lacomprensión de la forma, bajo este punto devista, es más directo. Advertimos espontá-neamente la diferencia expresiva que existeentre horizontal y vertical porque experi-mentamos tal variación desde nuestras pro-pias experiencias, según Kandinsky.b) La dimensión: tampoco en este caso en-contramos sentido en el caso aislado. La di-

mensión es relativa con respecto al fondo pa-radójico, que también tiene su dimensión, ycon respecto a los elementos de su entorno,cuando nos referimos al plano gráfico. En lastres dimensiones, es relativa con respecto alobservador que, automáticamente, actúa co-mo rasero de comparación. La relación entrelos elementos gráficos nos pueden dar pau-tas de categoría, jerarquías culturales o sim-plemente tamaños; su expresión depende,como siempre, de la voluntad del emisor.c) La orientación: también debe ser consi-derada en relación con el fondo y en la for-ma en sí misma. Se relaciona con la dimen-sión en sus parámetros, a los que se agregala direccionalidad. Consideramos el contornocomo indicativo de la orientación y, dada lacomplejidad de cualquier contorno, pode-mos tomar en consideración aspectos dife-rentes y parciales para definirla.

- Semantismo secundario - los significa-dos: el semantismo de las formas, consideradosecundario ya que aparece como consecuencia,se establece, por un lado, como evidencia delos formemas planteados, y por otro, como par-ticularidad que le pertenece. Al formema posi-ción corresponde un significado potencial derepulsión (o aproximación); la dimensión con-lleva un significado de dominancia y el deorientación, el de equilibrio. Una forma espe-cial exaltará o no el significado o contenido delformema referido.

- Las formas en contexto: salvo en movi-mientos plásticos minimalistas o constructivis-tas, es difícil hallar ejemplos en que las relacio-nes se establezcan entre pocos componentes.

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Por el contrario, la obra artística se caracterizapor establecer múltiples relaciones entre múlti-ples componentes, y en cada caso es necesarioidentificar cuál de las relaciones tiene el prota-gonismo y cuáles son secundarias.

- Signo icónico-plástico: en el arte plásticoninguno de los signos nombrados -signo icóni-co, signo plástico- tienen la preeminencia ni sonexclusivos, especialmente los icónicos. En efec-to, una representación de cualquier tipo estácondicionada por la distribución de formas, tex-turas y colores con que se materializa y que lesotorga significado definitivo. Son esenciales, en-tonces, la ubicación en el plano o en el espacio,las relaciones que se establece entre ellos, lasproporciones, los diferentes ritmos que se con-figuren, sus condiciones de organización. Éstasson todas condiciones plásticas que apoyan ydramatizan el relato icónico. A este juego man-comunado de ambos tipos de signos denominael Grupo Mu signos icónico-plásticos.

La presencia más interesante desde el puntode vista de la imagen artística es, sin duda, laconsideración de la actuación simultánea de lo

icónico y lo plástico, que define la imagen ar-tística más frecuente en nuestra cultura.

En estos casos, se hace evidente que el pro-yecto plástico se antepone al proyecto icónico,modificando su significación. Por ello, el signoplástico adquiere un sentido retórico que noslleva, por diferentes procesos, a consideracionesque no están clara y definitivamente figuradas,propiciando las formas abductivas de análisis.Asimismo, es posible detectar significantes quecorresponden a la forma, que son incorporadosintencional mente como refuerzos expresivos:(paralelismos, similitudes, complementariedad),muchas veces unidos en configuraciones rítmi-cas; lo que se llama generalmente, siguiendo aAndré Lothe, rimas plásticas.

Así, desde lo perceptual podemos avanzar eninterpretaciones propuestas en otras instancias,más allá de la materialidad de la imagen. Estaactitud representativa puede, según el Grupo,incorporar, partiendo del "tipo" convencional,un complemento de orden, asimiladas a actitu-des apolíneas, o un complemento de desorden,con actitudes dionisíacas.

Es importante destacar que el solo hecho deque podamos hablar en términos de icónico-plástico muestra que ambos términos son inter-dependientes y mutuamente colaboradores: Dehecho, plástico e icónico son aquí ayudantes eluno del otro. Lo plástico, en tanto que es feno-

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menológicamente el significante del signo icóni-co, permite la identificación de lo icónico. A suvez, lo icónico, una vez identificado, permiteatrihuir un contenido a los elementos plásticosextraños a los tipos icónicos. Este último procesodemuestra, una vez más, que el signo plástico esde verdad un signo, y más precisamente launión de una expresión y de un contenido.

- Semantismo terciario - El ritmo en lo vi-sual: como ejemplo último de la acción con-junta de los signos icónicos y plásticos se podríaconsiderar el ritmo en las organizaciones visua-les. En éste, como en otros tantos términos, apa-rece una extensión metafórica de su significadoestricto. Por provenir de lo musical, parecieraestar más relacionado con el tiempo que con elespacio y sólo mediante una nueva convenciónpodemos incluirlo entre las características de lovisual. Podemos hablar de ritmo en lo visualatendiendo a sus proporciones e intervalos.

En muchos casos los ritmos visuales son de

fácil captación por la simplicidad o pregnanciadel caso estudiado, y por lo tanto fácilmenteexplicables verbalmente. Un buen ejemplo noslo proporciona una serie de círculos concéntri-cosoLafigura rítmica que se desprende pone enevidencia la /concentricidad/ y, por lo tanto, lossignificados asociados a ella. El ejemplo, pues,se refiere a un caso muy simple y directo, deobservación y clasificación espontánea, y queresulta verbalizable precisamente en base a susimplicidad -o a su pregnancia, en términos ges-taltistas-. Los ritmos visuales en el arte suelenser más complejos y el Grupo Mu los incluyecomo semantismo terciario sui generis.

ConclusiónEn el desarrollo general de este trabajo se ha

considerado que el origen de una forma artísti-ca particular reside, obviamente, en la creaciónpersonal y subjetiva del autor: según UmbertoEco, se trata de la "caja negra", a la que no te-nemos acceso. Un segundo aspecto se ve refle-jado en la degustación comprometida en la per-cepción de cualquier tipo de obra en la que, sibien hay una comprensión de la organizaciónformal, el contacto se establece a nivel de sen-sibilidad personal y subjetiva. Finalmente, unaúltima consideración en que se intenta un cier-to alejamiento objetivo para evaluar cuál es elrégimen de organización propuesto que permi-ta la comprensión de la obra a aquéllos que nonecesariamente sean agudos conocedores dehistorias y estilos.

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La primera instancia, aquélla referida al oscu-ro origen de la idea artística, ha quedado fuerade consideración por su carácter absolutamentesubjetivo. Las otras dos instancias han tomadoalternativa presencia en el desarrollo del traba-jo, algunas veces resaltando la calidad subjetivade la apreciación -en vías de intentar un con-tacto con el oscuro mundo creativo del autor- yotras intentando describir objetivamente los mo-dos en que la forma plástica y visual se organi-za. Este vaivén se fue imponiendo en el mismodesarrollo como una necesidad de manteneruna conexión con la expresión originada en laprimera instancia: la obra se funda en una par-ticular emoción o visión del artista creador -quesí será intraducible-, pero se manifiesta en unaforma articulada, pasible de ser comprendida yanalizada, como cualquier producto cultural. Adiferencia de un objeto común, sin embargo,apunta a confrontar con nuestras propias expe-riencias, nuestras ideas y modos de comprenderel mundo que nos toca. Por esto me resultó im-posible tanto mantenerme en un plano queabordara sólo lo objetivo -aquello que es "legi-ble" en la obra-, como estimular la fruición pu-ramente subjetiva -con lo que se volvería a unaconsideración de la obra signada por la opiniónpersonal y arbitraria, con lo que muchas vecesse termina hablando sobre lo inefable-. Se ha in-

tentado mostrar que este punto de inefabilidadestá mucho más adelante, luego de comprendery analizar una cantidad de aspectos que, desdelo visual, nos conectan por la razón y la sensi-bilidad con la obra. En todo caso, quizá lo ine-fable reside en nuestra propia subjetividad enconsonancia emocional con los recursos visiblesde una obra.

Desde el punto de vista didáctico y pedagó-gico ambos aspectos mencionados resultan im-prescindibles: el análisis objetivo no puede ocul-tar la dimensión humana emocional que conllevatoda acción artística, pero la comprensión de esadimensión es casi imposible sin conocer en par-te qué mecanismos se están operando. Quien aduras penas puede leer, no puede gozar de unapoesía. Sucede algo similar con la imagen: noexistieron instancias adecuadas de aprendizajeque nos introdujeran en su conocimiento, por loque no es fácil poder gozar el arte plástico. Y so-brevienen problemas de los que se ha hablado:en infinitas ocasiones, la obra se reduce a lo quesobre ella pueda decirse; y esto a su vez, a lo queel relato representativo indica. Con facilidad,entonces, quedan sin vías de acceso las mani-festaciones no representativas o, aquéllas que

siéndolo y aun respetando las convencionesrenacentistas, sugieren connotaciones que vanmás allá de lo representado.

Por ello, en esta reflexión sobre la capacidadcomunicativa del arte visual, se ha intentadouna visión más abarcadora y generalista sobresus condiciones formales y que obvien los mo-dos representativos de las obras, para observarcon más detenimiento lo expresado por artistascomo Kandinsky, Matisse o Van Gogh, o estu-diosos como Arnheim, que atribuyen las capaci-dades básicas del lenguaje visual no a circuns-tancias imitativas sino a modos generales deorganización, sean éstas representativas o no.

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