05/06/13 CVC. Poesas de San Juan. Introduccin. San Juan y la tradicin.
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El ncleo bblico
El patrimonio religioso
La veta del neoplatonismo y del humanismo renacentista
La huella de la poesa culta renacentista
El rastro de la poesa popular y de cancionero
San Juan de la Cruz es un poeta meditado que escribe desde la madurez potica y
espiritual. Ya Dmaso Alonso [1946] destacaba la acusada variedad de suscomposiciones, hasta el punto de representar cada una de ellas una visin y unas
vas poticas absolutamente diferenciadas. Jorge Guilln [1961a, 1961b y 1969]
calific de lirismo integrador el procedimiento mediante el cual San Juan de la
Cruz canaliza y trasvasa tradiciones de distinto origen, combina elementos lricos y
paganos y hace converger corrientes diversas, que, por estar dependiendo en
todos los casos de la experiencia nica que aglutina estos factores, vanadquiriendo, como los mismos vocablos que los expresan, un significado mltiple
que salta por encima de su propia procedencia. Un ejemplo de esta tcnica de
fusin de elementos rasgo constante en su poesa puede ser la imagen del
vuelo del cabello en el Cntico, o el simbolismo de la fuente en el poema Aunque
es de noche.
Dmaso Alonso resalt el cruce de tres influjos: el de la poesa bblica del Cantarde los Cantares y el de la poesa profana de su siglo, desglosada en la tradicinculta italianizante y la popular castellana de los cancioneros. A stos, habra que
aadir, como reclama una parte de la crtica, las vetas que inciden en laprofundidad religiosa de los contenidos. En cualquier caso, no se trata tanto de
identificar fuentes expresivas inmediatas, cuanto de insertar esta poesa en las
coordenadas artsticas y culturales de la poca y comprobar cmo transforma la
capacidad creadora de San Juan de la Cruz todo este legado literario y cultural.
El ncleo bblico
ste ha sido considerado el filn ms importante de la poesa de San Juan de la
Cruz, ya desde los primeros anlisis. [22] Segn la opinin ms extendida [V.
Garca de la Concha, 1970 y 1991], la Biblia acta como un molde y como
catalizador del resto de las lecturas. No se trata, por tanto, nicamente de que el
mstico castellano la utilice como autoridad de contraste de autenticidad, como
prueba de discurso teolgico, o como apoyo subsidiario ms all de lo racional ylgico, sino que el santo se percibe y se encuentra y se identifica con el Libro
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Sagrado.
Los bigrafos del carmelita castellano han resaltado la
atraccin que ste senta por la Sagrada Escritura, inclinacin
personal canalizada en la Orden del Carmelo, a lo que habra
que aadir la influencia del ambiente apasionado y turbulento
que Juan de Santo Mata vivi en la Universidad de
Salamanca y ms tarde en Alcal, centro universitario que, aconsecuencia de la reforma promovida por Cisneros, se haba
convertido en uno de los ms progresistas en el mbito de los
estudios bblicos.
A travs del anlisis de las citas directas e indirectas de la Sagrada Escritura en los
textos sanjuanistas, se ha detectado una marcada predileccin por el Antiguo
Testamento, del que sobresalen los Salmos, Libros Sapienciales, Libro de Job y el
Cantar de los Cantares; en el Nuevo Testamento, de otro lado, es perceptible la
preferencia por las Epstolas paulinas.
Parece desprenderse, segn las apreciaciones de la crtica, que San Juan continala tradicin exegtica medieval, en la que, de los cuatro sentidos tradicionales
literal, alegrico, tropolgico y anaggico combinados, primaba la tendenciaalegorista. Una manera de acomodacin era la de emplear las palabras de la
Escritura para expresar sus propios pensamientos, sin prestar atencin a lo que laspalabras significan en el Libro. Este uso alegrico le ayud a crear su propio
sistema mstico y a encontrar su terminologa caracterstica [J. C. Nieto, 1974].
En efecto, en una poca en que proliferaban las sospechas y acusaciones,especialmente en el resbaladizo terreno de las vivencias msticas, la Biblia
constitua una garanta de veracidad y respaldaba con su autoridad la fidelidad almagisterio de la Iglesia. Adems, la Sagrada Escritura suministraba al santo fuentes
de inspiracin concreta para determinados temas, smbolos y figuras y, al mismotiempo, le proporcionaba un modelo lingstico particularmente eficaz para lacomunicacin de los niveles espirituales ms elevados [J. Vilnet, 1949-1953].
Determinados recursos tpicos del lenguaje bblico, como paralelismos, anttesis,paradojas, comparaciones, metforas y smbolos, configuraban un canon
perfectamente aplicable al lenguaje de la mstica. De esta manera, San Juanencontr en la Biblia un medio de expresin especfico e insustituible para
comunicar su experiencia, preferentemente cuando intentaba transmitir los estadosms complejos.
La insistencia en la hondura de esta marca es recursiva, especialmente en lo que
respecta a los poemas escritos en la cautividad de Toledo, puesto que en la prisinla Biblia fue la nica lectura a la que tuvo acceso [T. OReilly, 1991a, 1991b]. En
cualquier caso, la huella bblica, ms o menos perceptible segn los poemas, estrascendental en el Cntico, cuyo simbolismo nupcial nuclear deriva del Cantarsalomnico [M. F. Pepin, 1972; J. B. McInnis, 1984], junto al que se introducen
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numerosas imgenes de la misma procedencia (manzano, huerto, lecho, cabello,
los vientos contrarios, cavernas, bodega, etc.). No obstante, se ha precisado que,si bien el mstico castellano sigue la estructura peculiar del Cantar, introduce y
adapta los elementos del texto salomnico con gran flexibilidad, utilizndolos comocantera de la que poder extraer su material potico. Ms que conservar la
secuencia de imgenes, pretenda preservar el carcter evocador de cada una deellas, reorganizndolas y alterndolas en funcin de sus intereses propios, con gran
libertad de seleccin y combinacin [C. Thompson, 1985; C. Cuevas, 1991a]. Deeste modo, canalizaba la potente fuerza imaginaria hacia nuevos cauces excavados
para ella. Ya Baruzi haba hablado de images retrouves, que traducan unejoie recompose [J. Baruzi, 1991]. Esto explica que entre el Cantar de losCantares y el Cntico espiritual
es evidente la influencia, la repeticin de imgenes, la reutilizacin detrminos, las ms o menos parciales coincidencias temticas, pero a la hora delas conclusiones descubrimos que todo ello est hecho de tal forma que nosencontramos con dos obras no slo independientes sino formalmentedistintas. Porque est claro que San Juan de la Cruz no accede al Cantar paracopiarlo. Su lectura le ha apasionado tanto y se ha ajustado tan bien a susvivencias que lo ha asimilado hasta formar parte de l. De aqu que descubrirantecedentes no sea difcil, pero establecer exactamente la influencia de losmismos resulta tarea ms complicada. [J. C. Nieto, 1988: 273]
Uno de los efectos de este tratamiento es que el mundo del Cantar de losCantares se ha convertido, en manos de San Juan de la Cruz, en una reginintermedia, situada entre el reino de los sentidos y el del alma, por un proceso de
desensualizacin [L. Spitzer, 1980]. Se ha destacado, en relacin al texto bblico,un deseo de simplificacin, una bsqueda de esencialidad mstica y potica, y una
espiritualizacin del paisaje [E. Orozco, 1968, 1959a y 1983-1987]. Se constata,por tanto, que, a pesar del gusto del carmelita por todo lo plstico y figurativo,
renunci a las referencias ambientales, pormenores e imgenes correspondientes almundo de lo artificial, y suprimi alusiones a calles, plazas, literas, columnas,
collares, ajorcas, etc. con la excepcin del lecho, inevitable para la uninamorosa, y la secuela de los escudos de oro en sus versos, para que
subsistieran, realzados y dignificados, lo exclusivamente humano espiritual y loselementos de una naturaleza quintaesenciada y trascendente. La extica brillantezdel mundo imaginario oriental haba sido comprobada y profundizada y, al mismotiempo, se haba ligado en gran parte a experiencias interiores. Incluso, algunos de
los escasos testimonios del paisaje bblico que, como trminos hierticos y
extraos, pasaron a sus poemas, parecen presentidos o adivinados como
miembros de una viva realidad: las granadas, el cedro, las almenas, etc. Enconsecuencia, las imgenes y smbolos procedentes del Cantar han conservado en
San Juan la vitalidad de lo creado, porque haban dejado de ser para l elementos
literarios extraos, al ser tamizados y recreados por su experiencia mstica, su
concentracin contemplativa y su quehacer potico. As, antes de concebir suspoemas, las palabras emergen como trminos propios de su vocabulario mstico,
pues la necesidad de expresin los trajo al verso como si fueran dichos por
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primera vez, conservando una suerte de prstina pureza.
El componente bblico se diluye en los otros dos poemas mayores, aunque, parabuena parte de la crtica el smbolo nocturno sera el resultado de la combinacin
de la nube del xodo con el Cantar [H. Puech, 1938], referencias a las que se
aade la del Salmo CXXXIX [M. R. Lida, 1939-1975 y 1943]. Algunos crticos
sostienen que el poema de la Noche presenta el mismo esquema que el Cntico,si bien ms reducido y depurado, al eliminar todo lo anecdtico [F. Lobera
Serrano y N. Prellwitz, 1979 y 1980]. Del mismo modo, en la Llama, las
imgenes de las lmparas y de las cavernas, prolongacin de algunas de las del
Cntico, procederan del Cantar; recientemente, incluso, se han apuntado lasinfluencias de las Epstolas paulinas y del IV Evangelio [V. Garca de la Concha,
1992], a la vez que se ha reconocido que el deseo escatolgico, el anhelo por la
unin completa con Dios, perfecta despus de la muerte, latente en la Llama, eracomn en los escritores monsticos medievales, potenciados por la prctica de la
lectio [T. OReilly, 1993].
Desde esta misma perspectiva, se ha insistido en los orgenes bblicos de algunasimgenes del Pastorcico, como la de la herida de amor, que remitira al grito del
Amado en el Cantar IV, 9, referida a la herida en el costado de Cristo en el
Calvario, segn la interpretacin de Cornelio A. Lapide, o la imagen del amante en
el rbol, que procedera del Cantar VII, 8, interpretada como figura de Cristosubiendo a la Cruz [T. OReilly, 1982-1995a]. Asimismo, las relaciones entre el
rbol, smbolo de valores csmicos y escatolgicos [M. Eliade, 1949-1987; J. E.
Cirlot, 1969-1988; J. Chevalier y A. Gheerbrant, 1969-1986], con antecedentesbblicos enraizados en la tradicin del rbol de la vida [Z. Ameisenowa, 1938-
39] y el manzano del Cntico, son ms que evidentes.
La impronta de la Sagrada Escritura en los Romances es especialmenteperceptible, hasta el punto de ser considerados como un mosaico bblico [J.
Fradejas, 1986]. En el de la Trinidad son evidentes las semejanzas con el
Evangelio de San Juan (como ha sealado, entre otros, C. Cuevas [1993b]), pero
tambin se hallan elementos que no pertenecen a este Evangelio. En el delNacimiento, se aprecia un recuerdo del Salmo XVIII, 6, que se recita en la
antfona del Magnificat en las vsperas de Navidad. En cuanto al romance
Encima de las corrientes, se inserta en una lnea en la que figuran traducciones
del Salmo 136 (135 de la Vulgata), Super flumina Babylonis, tan destacadas,como las de Fray Luis de Len, Maln de Chaide etc., si bien su tono intimista,
oscilante entre el dolor y la esperanza, refleja las pautas tradicionales de la
exgesis cristiana (lnea destacada ya por el P. Crisgono [1929, II: 238]; vasetambin T. OReilly, [1993]).
El patrimonio religioso
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Como hemos sealado, en la obra de San Juan seproduce la confluencia de diversas tradiciones,
asumidas y recreadas, a las que otorga una nueva
expresin que en muchos casos ha llegado a ser
definitiva para el catolicismo occidental, especialmenteen sus comentarios en prosa. Es en virtud de estos
mritos por lo que el mstico abulense ha sido
declarado Doctor de la Iglesia Universal. No esextrao, por tanto, que se haya reconocido la huella de
los escritores cristianos, especialmente la de los Padres
de la Iglesia, en expresiones, smiles y smbolos del Cntico, y se hayan
desglosado los principales representantes, subrayando la dificultad de suidentificacin, al no abundar las referencias explcitas [C. Cuevas, 1979]. De este
modo, se ha situado a San Juan de la Cruz en una patrologa espiritual,
caracterizada por la utilizacin de un patrimonio cultural cristiano, asimilado poruna secular incorporacin al depsito espiritual y no necesariamente dependiente
de una fuente directa [M. Diego Snchez, 1990]. El contacto con la patrstica,
especialmente en la lnea que une Orgenes a Gregorio de Nisa (Vida de Moiss)
y desemboca en Dionisio Areopagita, pudo producirse a travs de una lecturapersonal de los comentarios bblicos, de los manuales escolsticos y de ciertos
florilegios, aparte de la asiduidad de la lectura del Breviario, que le permita un
acceso continuo a lo ms selecto del pensamiento cristiano tradicional. Este influjo
habra sido decisivo en el Cntico, en el que se advierten ecos de la exgesis deOrgenes al Cantar de los Cantares en el tratamiento de diversos motivos, como el
del huerto-jardn, el de los vientos, etc.
De entre los Santos Padres sobresale el Pseudo Dionisio, exponente de la teologanegativa y de las dos vas descendente y ascendente de la unin con Dios. La
teologa apoftica es capital para entender el smbolo de la noche o las imgenes
de las lmparas, esto es, el mbito de la luz y el de la tiniebla antagonista, juntocon algunas de las paradojas de un conocimiento que trasciende las formas
habituales del saber, filtradas a travs de la docta ignorancia de Cusa y de la Vida
de Moiss, de Gregorio Niseno. En cuanto a San Agustn promotor de una
bsqueda de la Divinidad en el interior del alma (Deo intimo meo) se hansealado, junto a las Confesiones, los Soliloquios apcrifos, como los que
labraron un surco ms hondo en el santo [M. Bataillon, 1949-1964a];
paralelamente, se ha resaltado la importancia del De Trinitate en la concepcin de
la transformacin y unin de los amantes (amans et quod amatur unum est, DeTrin., IX, 2) [G. Sers, 1996], que ha dejado su rastro en los Romances. De
manera anloga, se han mencionado influjos de San Gregorio Magno
especialmente procedentes de las Homilas y las Morales y de San Bernardo,de modo particular, a travs de sus Sermones super Cantica, que habran dejado
reflejos en los temas de la embriaguez de la esposa, el beso, etc., del Cntico
espiritual. San Juan Clmaco, como representante de la literatura eremtica por la
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que se senta particularmente inclinado el carmelita, habra proporcionado algunos
rasgos a la escala nocturna. Por otro lado, de Jacopone da Todi podra provenir la
estrofa elegida por el Santo en la Llama [E. Orozco, 1959a].
Sobre estas lecturas se habra superpuesto el influjo de la mstica germnica
tardomedieval (detectadas por Menndez Pelayo [1882-1891a-1920a], las
relaciones con la mstica espaola fueron ya puestas de manifiesto por J. Baruzi[1924-1931], P. Groult [1927-1976, 1955 y 1958], J. Huijben [1932], J. Sanchs
Alventosa [1943-1944], B. Garca Rodrguez [1949], Enrique del Sagrado
Corazn [1950], J. Orcibal [1966-1987]); sus representantes mximos seranRuysbroeck, con su De ornatu spiritualium nuptiarum, conocido en Espaa a
travs de la versin de Surio (1549), Tauler, con sus Institutiones, que pudo
influir ms en el smbolo nocturno, Suso, preferentemente a travs de su Dialogus
de veritate, Herph, etc. Se ha detectado el influjo de Ruysbroeck junto al deLulio en el smbolo del cazador, en el de la fuente, tal como se presenta en el
poema de la Fonte, o en los adornos del lecho nupcial [H. Hatzfeld, 1955c-
1968c], etc., si bien son ms perceptibles en la prosa.
Cierto es que muchas de estas doctrinas pasaron previamente a espirituales
espaoles de la primera mitad del Quinientos, principalmente pertenecientes a la
corriente del recogimiento franciscano, que funcionaron, de este modo, comointermediarios de los que San Juan pudo extraer abundante material [M. Andrs,
1976, 1989, 1990 y 1994]. As, se ha percibido la influencia de la Subida del
Monte Sin de Laredo, los Abecedarios de Osuna, especialmente el tercero, la
Introduccin al smbolo de la fe de Granada, las Canciones de Santo Toms deVillanueva, la poesa mariana Parthenice del carmelita Battista Spagnuoli,
traducida por los jesuitas de Medina en 1561, de la que se ha afirmado pudo
proceder la tortolica del Cntico, las Meditaciones, de Diego de Estella, etc.
Junto a la impronta cristiana habra que incorporar el misticismo rabe
preferentemente suf. La va fue abierta por Asn Palacios [1931, 1933 y 1941],quien plante la posibilidad de un conocimiento de la mstica musulmana por parte
de San Juan de la Cruz a travs de los alumbrados o, de modo difuso, por el
contacto de un entorno morisco [L. Lpez Baralt y M. T. Narvez, 1981]. Las
concomitancias se han centrado en la escuela Sadili, fundada por Ab l-Hasan al-
Chadil, con refundidores de su doctrina en al-Andalus, como Ab l-Abbs, Ibn-
Arab de Murcia, y, especialmente, Ibn Abbad de Ronda, sintetizador de la
escuela. Asn concreta este vestigio en el smbolo de la Noche, tanto en laconfiguracin de algunos de sus aspectos fundamentales, como, incluso, en la
formulacin lingstica que presentan. Para algn crtico, la figura de Lulio el suf
cristiano habra servido como eslabn de engarce entre las dos corrientes
msticas [H. Hatzfeld, 1955b-1968b]. Los partidarios del influjo islmico han
profundizado en las tesis de Asn, afirmando la dependencia de algunos smbolos
sanjuanistas, como los de la fuente, el vino y la embriaguez msticas, el cabello, la
granada, la caballera, el pjaro solitario, etc., del mismo modo que han defendidola misma concepcin del lenguaje particularmente el utilizado por Ibn-Arab,
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que explicara mltiples coincidencias expresivas, como las oscilaciones de lostiempos verbales, o la incoherencia, ambigedad, polisemia muchas veces con
sentidos contradictorios y excluyentes y vaguedad lingsticas, propias de una
potica de delirio [L. Lpez Baralt, 1978-1985a, 1980a, 1980b, 1981, 1984-
1985b, 1991a, 1996, 1998].
No han faltado, tampoco, las conexiones con la mstica hebrea. Segn esta
postura [C. Swietlicki, 1986, 1989 y 1993; M. Satz, 1991], desde el siglo XI enadelante, los cristianos espaoles tomaron prestados elementos de la cbala y los
aplicaron a sus obras, tendencia acrecentada con el humanismo renacentista del
Quinientos que facilit la integracin de los estudios cabalsticos en la tradicin
apologtica espaola. En un plano popular, elementos de la cbala zohrica
habran sido retenidos en la poblacin conversa y en la sociedad influida por los
conversos, como la de Arvalo, en una suerte de sincretismo ortodoxo religioso,
con el que se habra enriquecido la cultura cristiana. Entre las concomitancias se
sealan, por ejemplo, la concepcin de determinados smbolos, como el de la luz ylas lmparas, o la oscuridad y la Noche, o la combinacin simultnea de luz y de
tinieblas.
Para muchos crticos, las referencias rabes y hebreas, problemticas por falta de
documentacin que avale el modo de transmisin por el que pudieron llegar hasta
San Juan de la Cruz, en el mejor de los casos explicaran a lo sumo filiaciones de
ndole secundaria, pero de ningn modo se erigiran en la clave hermenutica deuna obra, tan densa y estratificada en reminiscencias cristianas, como la del mstico
castellano.
La veta del neoplatonismo y del humanismo renacentistas
San Juan de la Cruz acus la presin de las corrientes
culturales de su poca, especialmente las representadas por
el neoplatonismo pujante del Renacimiento. Ya Menndez
Pelayo haba advertido la raigambre platnica de las ideas
de los msticos sobre la hermosura y el amor, y mencionado
a Platn, Plotino, el Pseudo Dionisio, San Buenaventura yLulio, al que situaba entre este ltimo y los msticos del
Norte [M. Menndez Pelayo, 1881-1956 y 1882-1891a-
1920a]; no obstante, precisaba que:
en manera alguna implica la opinin absurda que algunos malignamentequieren prestarme de que toda la mstica espaola se reduzca a platonismo oneoplatonismo, pues harto s yo que estas ideas sobre la belleza son una gotade agua en el inmenso mar de nuestra mstica, y que ni con ellas ni con losanlisis psicolgicos, ni con las intuiciones metafsicas, de que es igualmenterica esa literatura, se explican en su integridad las Moradas ni la Subida delMonte Carmelo. No basta en modo alguno haber ledo las Enadas, nisaberse de memoria el Simposio, para lograr aquella alta contemplacin, de lacual San Juan de la Cruz cantaba: si lo queris or / consiste esta sumaciencia / en un subido sentir / de la divinal Esencia. [M. Menndez Pelayo,
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1882-1891b-1920b: 164]
La crtica ha profundizado en esta vertiente [C. Cuevas, 1990b, 1991b y 1996;
R. Asn, 1986; D. Yndurin, 1983b, 1990a, 1990b, 1993b y 1994; A. Egido,
1991a; G. Sers, 1996]. Segn esto, de la teora amorosa vigente en el
Renacimiento dependera, entre otros aspectos, el concepto de amor como deseo
de lo que nos falta y cuyo objeto es precisar aquello de que carecemos. Este
deseo de posesin eterna de bien Eros y no Agape [E. Maio, 1973], en cuantodenota el mpetu del hombre hacia arriba, su amor por lo divino, arranca del
Banquete y del Fedro, con la mediacin de Filn, Plotino, San Agustn, el Pseudo
Dionisio y Boecio, sin olvidar el ingrediente neoplatnico en la filosofa rabe y
hebrea y en el neopitagorismo con su simblica de los nmeros y de las ideas, y
llega al Renacimiento. Aqu se instaura con el comentario al Banquete de Marsilio
Ficino, al que seguirn Gli Asolani de Bembo vulgarizador de las ideas de
Ficino y del amor como ansia de belleza, los Dialoghi damore de Len
Hebreo donde el amor, de carcter csmico, es descrito como un dobleproceso que va de Dios a las criaturas y de las criaturas a Dios y donde el hombre
es el centro del Universo, Giordano Bruno difusor de la fecunda idea del
furor platnico y Castiglione, con el que la tradicin platnica se une a la del
amor corts.
Por otra parte, si el amor es el aglutinante del universo y el que, desde el centro,
rige el movimiento circular de los seres creados, la misma interpretacingeomtrica y centrpeta de los elementos, de los orbes y del universo en su
totalidad se reproduce en el hombre, concebido como microcosmos [F. Rico,
1970], y, por supuesto, en su alma, tambin de estructura geomtrica circular para
San Juan [M. Morales Borrero, 1975], en la que se manifiesta, en concierto
armnico, un movimiento gravitatorio del amor que refleja la teora copernicana
del universo [J. L. Snchez Lora, 1992].
El enfoque religioso y metafsico otorgado por los neoplatnicos a su teoraertica, mediante la liberacin de la belleza de todo elemento carnal, hasta erigirla
en meta suprema de ascensin purificadora, y el retorno del alma a Dios informan
el pensamiento de los Padres de la Iglesia, especialmente Orgenes, con su
comentario al Cantar de los Cantares, Gregorio de Nisa (de modo particular la
Vida de Moiss), Clemente de Alejandra, San Agustn y el Pseudo Dionisio.
Estas concepciones, definitivamente cristianizadas, seguirn fecundando el
pensamiento medieval por obra de Boecio, San Anselmo, Alejandro de Hales,San Bernardo, San Buenaventura, la escuela de Chartres, Guillermo de Saint-
Thierry, Hugo de San Victor y, en general, el agustinismo platonizante de los siglos
medios [C. Cuevas, 1990b]. En ellos se acuan conceptos tan comunes al
pensamiento ertico presentes en la poesa sanjuanista como la visin del
amor como itinerario ascendente, escala, la bsqueda del amado en las entraas
del amante, la metafsica de la luz, la autosuficiencia de la experiencia amorosa,
etc. Las mismas ideas que, vueltas a lo humano por poetas y tratadistas a partir delibros religiosos, irn conformando, a su vez, la teora amorosa profana, como la
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de la poesa provenzal, la poesa trovadoresca, etc. No son, por tanto, extraas,
las coincidencias entre los planteamientos stilnuovistas y los del misticismo de
fines del XIII y principios del XIV. Con el triunfo del Humanismo todas estas ideas
sern sistematizadas en las filografas renacentistas, a las que acuden poetas y
msticos para documentar sus concepciones amorosas, que aplicarn a lo divino y
a lo humano, lo que explica las numerosas concomitancias existentes entre ellos.
De este modo, en los libros de los msticos resurge una teora amorosa en buenaparte platnica, aunque entreverada con otros elementos, principalmente
aristotlicos, que la aproxima a la de los poetas amorosos profanos: as, las
referencias con significados muchas veces tan distintos al beso, las caricias, el
desfallecimiento, la transformacin de los amantes, la herida de amor, la unin
gozosa, el olvido, las quejas, la participacin de los sentidos, la msica de la
armona csmica y la concepcin de la luz como imagen de hermosura intelectual.
La vista ntimamente imbricada a la luz, que detenta la primaca sensorial [D.Yndurin, 1983a y 1990a], no es slo fsica, sino que representa la capacidad de
conocer, tanto sensitiva como intelectualmente. Derivacin suya sera la mirada del
amado o la amada como saeta de amor que hiere, etc.
Se ha afirmado que en San Juan de la Cruz predomina el concepto del amor
hereos y su relacin con la belleza: sus versos reflejan los matices de la actitud de
salida de s ascensus o xtasis y bsqueda; la funcin de la vista en el
surgimiento del amor la intensidad de la mirada divina, a travs de unos ojosque despiden tal amor que hacen volar a la amada del Cntico; la equiparacin
del alma a un universo total cosmos de belleza y armona; la concepcin del
amor como sentimiento que se acrecienta con el conocimiento; la defensa de que
el anima verius est ubi amat, quam ubi animat; la participacin y transformacin
del alma en Dios, mediante el amor, dado que de Dios procede y all debe volver
con la mediacin descensus de su Hijo y por la gracia del Espritu Santo, etc.
Recientemente se ha insistido en que:
la gran diferencia entre los Padres y Platn y sus seguidores radica en queaquellos consideran indispensable para su experiencia mstica de vuelta a Diosla mediacin del Verbo encarnado, o sea, su descensus: el alma responde conamor al Hijo de Dios transformado en hombre; entonces sta podrtransformarse en l, pues es su imagen y semejanza. El misticismo platnico,en cambio, se funda en la separacin y ascensus del alma: el furor yentusiasmo. [G. Sers, 1996: 39]
En San Juan se han reconocido tambin ecos de otros escritores greco-latinos,
como Tecrito, Virgilio, Ovidio, etc., autores que debi de conocer en Medina,
gracias a la labor del P. Bonifacio [J. M. de Cosso, 1942-1970; A. Marasso,
1945-1955; E. Orozco, 1959a]. En una sntesis sobre las fuentes clsicas en San
Juan de la Cruz [M. Benavente Barreda, 1992], se ha distinguido entre temas muy
frecuentes y tpicos que tienen desarrollo independiente o paralelo la amada
que busca al amado, el ciervo que huye, el prado, etc., y temas de probable
origen clsico, precedentes de la poesa pastoril, como la invocacin a lospastores, el abandono de las ovejas, etc. En esta lnea, se ha resaltado la
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familiaridad de San Juan con los mitos clsicos, como el del guila jupiterina o el
del Ave Fnix [A. Egido, 1993 y 1996], o la pervivencia de las Artes de la
Memoria [A. Egido, 1991a], tanto en la utilizacin de lugares e imgenes
estticas y dinmicas en sus obras, como en la aplicacin de las tcnicas de la
mnemotecnia en el Montecillo de Perfeccin [F. Rodrguez de la Flor, 1988,
1993 y 1995].
La huella de la poesa culta renacentista
Actualmente se admite que entre 1540 y 1570 y, sobre
todo, entre 1550 y 1560, se produce la lenta asimilacin
de la lengua potica italiana con sus temas, formas y
gneros y, a la vez, las tradiciones poticas castellanas van
impregnando la nueva poesa, por lo que los poetas deeste perodo oscilan entre la rbita de Garcilaso, Boscn,
Petrarca, March y las tradiciones castellanas con Castillejo
y Garci Snchez como modelos. En este marco:
entre 1570 y 1580 [...] comienzan a aparecer ms impresos poticos religiosos,como las obras de Boscn y Garcilaso a lo divino (1575) y el CancioneroGeneral de la doctrina cristiana (1579), compilado por Lpez de beda yconvertido tres aos ms tarde en el Vergel de flores divinas, donde se incluauna traduccin de la Philomela del Pseudo San Buenaventura. Es decir, secomprueba una presencia cada vez ms acusada de poesa de tema religioso,pero no bblica, pues la de corte bblico o era inexistente o era mirada concierto recelo despus del ndice de Valds, por el uso protestante de losSalmos y ser a Fray Luis a quien se deba su desarrollo. [A. Blecua, 1981: 83-86] [23]
La impronta de la poesa culta italiana en San Juan ya fue advertida por los
primeros crticos, especialmente en los llamados poemas mayores, pero tambinen otras composiciones menores, como por ejemplo, en el Pastorcico, y las
aportaciones se han ido sucediendo y engrosando. Desde el inicio, esta tendencia
supone una repercusin formal: la eleccin de determinados metros el valor del
endecaslabo o tipos estrficos la lira o estrofas aliradas. Dmaso Alonso
[1952b-1966c] [24] seal la columna vertebral formada por Garcilaso, Fray Luis
y San Juan de la Cruz, para la expansin de la lira, que evolucionara de profana a
espiritual y de ah a divina, si bien no son claros los caminos que condujeron al
santo carmelita al uso de esta estrofa, no demasiado extendida en el ambientecarmelitano.
Reconocido el intenso calado de la poesa renacentista, late una tensin entre sta
y el trasfondo bblico de la obra sanjuanista, comprensible en un poeta en el que el
ideal potico renacentista de belleza y claridad externas se ha entreverado con la
tradicin del misticismo medieval centrado en la contemplacin hacia adentro. La
transformacin del remoto Cantar oriental en una gloga mstica, asociada, portanto, a uno de los gneros seeros del italianismo potico [L. Spitzer: 1980; C.
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Cuevas: 1979: 40; G. Vega: 1990], sera debida, directa o indirectamente, a los
poetas lricos del Renacimiento de Espaa e Italia.
Esta huella, de mayor hondura que la mera seleccin de determinados metros o
estrofas, otorga a los poemas sanjuanistas un sentido de liberacin: frente a la
poesa cerrada de sus predecesores, el universo se expande y se constituye en el
escenario [M. Wilson, 1975: 8], con una primaca de sensaciones sobre una
pintura de fondo natural. Adems, el exotismo oriental ha sido atemperado por elRenacimiento, por lo que el Cntico est ms prximo a la naturaleza y a lo
pastoral y su aire es ms fresco que el recargado ambiente de perfumes orientales
del epitalamio bblico, por lo que en l se percibe menos de sensualidad fsica y
ms de la refinada sensibilidad que caracteriza a las glogas de Garcilaso.
El rastro ms fuerte es el del poeta toledano, editado en Medina en 1544 y 1553,
si bien se han aducido limitaciones a su alcance real. As, cindose al Cntico, seha admitido cierto influjo de la gloga II, en las estrofas 4 y 38, pero cualquier
otra coincidencia debe atribuirse a una tradicin potica comn que se remonta a
tiempos muy anteriores a Garcilaso [C. Thompson, 1985: 110]. En cualquier
caso, la influencia de ste queda situada muy por detrs de la del Cantar.
Ahora bien, Dmaso Alonso seal entre Garcilaso y San Juan la mediacin de
Sebastin de Crdoba, con su versin divinizada, editada en 1575, que estara
presente en los tres poemas mayores. Fue precisamente en la Llama donde ya
Baruzi detect que los precedentes no eran Boscn como pareca desprenderse
de una lectura superficial de las Declaraciones, ni Garcilaso, sino los
contrafacta de Crdoba [E. Glaser, 1969; G. R. Gale, 1971]. Sin embargo, laimportancia atribuida al ubetense ha ido disminuyendo progresivamente. Un
minucioso cotejo en el Cntico ha llevado a la conclusin de que:
las versiones de Crdoba son predominantemente introspectivas,sobrecargadas de pecado y culpa y deseos de arrepentirse; son melanclicas,pesimistas... Los mejores pasajes oasis en estriles desiertos sonaquellos que han quedado intactos y Garcilaso y Boscn hablan con susvoces originales. Por otra parte, la poesa de San Juan y concretamente elCntico, es luz y color, belleza y amor: un mundo cuajado de goces y deliciasen el que flores, pjaros, animales, ros, montaas, bosques, brisas y llamas seunen para celebrar una afirmacin de vida vivida en unin con sus fuentes. Enotras palabras, un tremendo abismo separa a los dos. Crdoba es un moralistay no demasiado imponente; San Juan es un mstico, dado a arrebatos yexuberancias del lenguaje. Por tanto debe concluirse que, a pesar de laimportancia que se adscribe a Crdoba como influencia en la formacinpotica de San Juan, un examen de sus versiones a lo divino de Boscn yGarcilaso no produce ms que una serie de palabras y temas comunes ycompartidos por varios poetas y tal vez un caso de paralelismo indirecto. Laopinin extendida en cuanto a que San Juan estaba profundamente en deudacon Crdoba, exige ser rigurosamente modificada. [C. Thompson, 1985: 108.]
As, ha sido desechado el caso de las imgenes nocturnas y aurorales [H.
Hatzfeld, 1955b-1968b-1976: 54 y ss.; V. Garca de la Concha, 1970: 386] y
algo anlogo ha sucedido con el Pastorcico, cuya verdadera fuente, como
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demostr J. M. Blecua [1949-1970], no era Crdoba, sino unas redondillas
annimas a las que San Juan concedi nueva forma.
El influjo de Fray Luis de Len, del que Juan de Santo Mata fue alumno en la
Universidad de Salamanca, ha sido muy controvertido [J. Domnguez Berrueta,
1928; . C. Vega, 1957 y 1963b; J. L. Morales, 1968]. Algn crtico ha
defendido la presencia terminante de Fray Luis en los tres grandes poemas de
San Juan de la Cruz, y particularmente en el Cntico [F. Garca Lorca, 1972:253], a travs de la versin castellana del Cantar realizada por el agustino. As
habra sucedido con la idea misma, la forma mtrica, la estructura del poema, laordenacin y preferencias temticas e imaginarias e, incluso, la castellanizacin dellenguaje del Cantar, por lo que los hieratismos bblicos pasaron ya al Cntico
impregnados del casticismo luisiano. Sobre este punto, afirma Garca Lorca:
la primera parte del Cntico, en su plan y desarrollo, en sus contactostemticos y formales, proviene de Fray Luis y no puede provenir de laVulgata. En las dos partes restantes del Cntico la influencia antesdeterminante de Fray Luis se disminuye y distancia y va a ser compartida conla presencia potica de otras fuentes (la Vulgata entre ellas). [1972: 107]
No obstante, se han presentado objeciones cronolgicas a estas afirmaciones,dado que la poesa del agustino no fue publicada hasta 1631, aunque haba
circulado en privado entre sus amigos y admiradores en Salamanca [C.Thompson, 1985: 109], y no existen datos que confirmen la presunta pertenencia
de Fray Juan al crculo ntimo de amigos a quienes Fray Luis lea sus poemas, en lahiptesis de que hubiera escrito alguno de los que ejercieron influencia antes de
1568, fecha en que San Juan abandon la ciudad castellana. Cabe, asimismo,albergar dudas sobre la posibilidad de que el carmelita hubiera ledo el manuscritode la traduccin del Cantar de Fray Luis, el de sus liras, o el de In Canticum
Canticorum (publicado en 1589), antes de ser encarcelado a finales de 1576 [C.Thompson, 1985: 114, n. 13 y 1992].
Por otro lado, se han resaltado las diferencias entre ambos, pues mientras en lapoesa del agustino es predominante la impronta clsica y neoplatnica, al lado de
una escasa presencia del epitalamio bblico, la poesa de San Juan respira el aireperfumado del Cantar y la influencia clsica se limita a unas referencias bastantetpicas, como las de Filomena, ninfas, etc. Ambos escritores son testimonios
de la confluencia del mundo clsico con el bblico, pero en proporciones inversas.Adems, Fray Luis no es un mstico se acerca en el comentario al nombre
Esposo en los De los nombres de Cristo y su trayectoria espiritual seconcreta en un movimiento de ascenso exterior, mientras que la de San Juan es
de descenso interior [C. Thompson, 1993c: 125-126].
Con todo, la influencia de Fray Luis ha vuelto a ser aducida por ciertos crticos [J.M. Becerra Hiraldo, 1989; . Alcal 1992 y 1994], quienes siguen defendiendo
el influjo de la Prima y Secunda Explanatio latinas, publicadas en 1580 y 1582,anteriores a la Triplex Explanatio, aparecida en 1589 y posterior a las fechas de
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redaccin de la obra sanjuanista. Se insiste, igualmente, en la probabilidad de queel santo conociera la Exposicin del Cantar en versin castellana, realizada por
Fray Luis en 1561 y difundida en copias que proliferaron entre los estudiantes deSalamanca, vila, Alcal y Baeza, ciudades universitarias en que residi San Juan,lo que extiende a las poesas del agustino, de difusin incontrolada. Incluso, se
apunta la huella de De los nombres de Cristo, editado en 1583.
Diversos especialistas han subrayado la penetracin petrarquista simultnea a la
neoplatnica, pues por la misma poca ambas tendencias progresaron juntas, enbuena medida de la mano de Boscn y de Ausias March, de xito en Castilla
similar al de Petrarca [M. P. Aparici, 1968; D. Yndurin, 1983b; A. Parker,1985-1986; I. Macpherson, 1989; P. Manero, 1990; A. Egido, 1991a; T.OReilly, 1992-1995b; V. Garca de la Concha, 1992]. As, se ha insertado a San
Juan en la tradicin del amor corts, entendido ste en un sentido amplio, de cuyolenguaje e imgenes habra hecho uso el santo, especialmente en la Llama y el
Cntico [A. Parker, 1985-1986: 103-105]. Lo que en la lrica corts erainsatisfecha aspiracin, en los msticos constituy el ideal alcanzado de la unin
entre criatura y Creador, dado que la mstica llev a la perfeccin la bsqueda deuna unin amorosa perfecta, no mancillada por la pasin, ni marchita por la edadni destruida por la muerte; en otras palabras, un amor que trasciende los lmites de
la condicin humana. La concrecin histrica de este amor perfecto yespiritualizado, que ha hechizado a la humanidad durante siglos, se habra logrado
en la Espaa del siglo XVI, perodo en el que la bsqueda del amor ideal rompisus vnculos con lo humano en todo, salvo en el lenguaje del amor.
Entre los temas relacionados con estas corrientes, detectables preferentemente enCntico y Llama, destacan los de la funcin de la belleza de la Amada, cuyosrasgos son reflejo de la de Dios, que suscita la elevacin del amante hasta el Sumo
bien; las paradojas del amor puro, como las de fuego-hielo; la llaga que deleita, ladulce pena, etc.; las llamas de amor; los sueos y despertares de amor; las justas
de amores; los efectos del amor, tales como los signos de enamoramiento, laherida de amor, las saetas que traspasan, o las manifestaciones de sufrimiento; las
quejas y los lamentos de amor, el dolor de ausencia, la razn vencida por el amor;la enajenacin del amante, etc.
El rastro de la poesa popular y de cancionero
Dmaso Alonso consideraba que toda la obra potica de San Juan de la Cruz eraresultado de un movimiento de trasposicin a lo divino: l es slo una rama del
gran proceso de divinizacin en la literatura espaola del Siglo de Oro, que es uncaso especfico de la constante tendencia en nuestra literatura, desde la EdadMedia hasta fines del Siglo de Oro, al anonimato, a la reelaboracin de elementos,
a la refundicin [1952a-1966b: 264]. En tanto que poeta a lo divino, aducados vetas fundamentales en la poesa de San Juan de la Cruz: el Cantar de los
Cantares y la poesa amatoria profana tradicional e italianizante, de la cualsera divinizacin. En este desarrollo divinizador distingua tres tiempos: el primero
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sera muy antiguo (Cantar de los Cantares); el segundo sera reciente, pero
anterior al santo (Sebastin de Crdoba); y el tercero sera ya obra del mismosanto. Asimismo, diferenciaba dos modos de factura: de obras enteras, comoocurre en el Pastorcico, por un lado, y de breves fragmentos, como en el caso de
Garcilaso y Crdoba, por otro.
En efecto, la tcnica traspositora a lo divino, surgida
desde los primeros tiempos del cristianismo [B.Wardropper, 1958], adquiri enorme auge en las
composiciones religiosas del XVI y afectprincipalmente a temas y formas poticas de cortetradicional popular, aunque alcanz tambin a las de
carcter culto. En esta direccin se ha insertado lapoesa sanjuanista en el ambiente carmelitano,
donde anlogamente a lo que suceda en la ordenfranciscana se verta a lo divino de modo annimo
y colectivo la poesa profana [E. Orozco, 1959b].
En esta tradicin divinizadora del Carmelo [V. Garca de la Concha, 1976; V.Garca de la Concha y A. lvarez Pellitero, 1982], se ha considerado necesario
deslindar, dentro de la creacin potica de San Juan de la Cruz, los grandespoemas de las canciones tradicionales a lo divino, actividad esta ltima
concentrada en los aos de Granada, en los que el fenmeno se circunscribe conespecial intensidad. Frente a stas, los tres poemas mayores, las canciones
sanjuanistas por algo fueron catalogadas aparte en los primeros cdicesnacen ligadas a momentos teopticos, en un lento proceso que jalona la vida deSan Juan [V. Garca de la Concha, 1970: 401]. La precaria presencia de liras en
el Libro de romances y coplas del Carmelo vallisoletano confirmara la distincinentre la poesa a lo divino, en modelos estrficos populares entre los que
destacan las composiciones Vivo sin vivir en m, Tras de un amoroso lance yUn pastorcico y poesa mstica mayor, plasmada en liras o sextetos-lira.
Tambin Eulogio Pacho rechaza, la consideracin de los poemas mayores delsanto como piezas vueltas a lo divino:
cabe hablar de contrafacta nicamente cuando se adapta o traslada un textopreexistente; cuando una composicin profana concreta se pone en clavereligiosa o espiritual. Nada semejante sucede con las piezas maestras delrepertorio sanjuanista. [E. Pacho, 1991b: 394]
Se ha comprobado, en efecto, que lo habitual en la contrafactura carmelitana eran
romances o villancicos, para lo que se utilizaban romances ntegros y diversascolecciones de poesa a lo divino, manejadas directa o indirectamente. El resultado
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era el predominio de composiciones populares de carcter tradicional, cantado yannimo, aunque existiera abundancia de conceptos y agudezas verbales. Esta
insercin en la tradicin de la Orden Descalza explicara la coincidencia y losduplicados de temas y facturas, como sucedi en el caso de Vivo sin vivir en my en el de Entreme donde no supe, explicables por una especie de torneos
poticos, frecuentes en los conventos teresianos. No obstante, estas poesasmenores a lo divino, aunque sin la genialidad de las mayores, no presentan una
exagerada dependencia del modelo profano y en ellas son perceptibles pinceladasmagistrales del autor.
Algunos crticos han relacionado los intensos valores fnicos de la poesasanjuanista con el fuerte influjo de los contrafacta a lo divino y la interferencia delos modelos sincrticos de palabra y msica, el canto recitativo litrgico, la
salmodia meditativa, etc., que formaban parte de la actividad conventual cotidianade los carmelitas [F. Lobera Serrano y N. Prellwitz, 1980: 102-104]. En
consecuencia, han subrayado la dificultad que existe para separar los rasgos de lasfuentes bblicas de los motivos, temas, tcnicas, ritornelos, paralelismos,
interacciones y dems recursos de la tradicin cancioneril. En los poemasmayores, este hecho se revelara sobre todo en los momentos en que San Juan,generalmente bastante fiel a la fuente, se aleja de ella.
Recientemente [J. Gonzlez Cuenca, 1993] se ha distinguido entre poesa encancioneros y poesa de cancionero. Si se rechaza el influjo de la segunda sobre
San Juan de la Cruz, se acepta el de la primera, que pasaba con facilidad aldominio pblico, sin necesidad de lectura directa, por conformarse a los moldes
de la literatura popular o popularizante, y no slo remite a romances o villancicos,sino a otro tipo de poesa conceptuosa, pero que por su tipologa saltabafcilmente del papel a la memoria y a la difusin oral en ambientes sensibilizados,
como suceda en el Carmelo Descalzo. Por otro lado, la poesa de ritmo repetitivocantada reenva a una teora de la persuasin por medio de la msica y desvela
procedimientos mnemotcnicos, que han sido reconocidos en el Cntico [R.Senabre, 1993].
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