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6 Convenciones rítmicas

Ai tualmente se da por supuesto que, por regla general, el compositor escribe los valores y los ritmos exactos que desea para la interpretación de su música, I n i o no ha sido siempre así. A lo largo del período preclásico, y en algunos tasos hasta el siglo XIX, tanto el compositor como el intérprete reconocían distintas convenciones notacionales y rítmicas e ignorarlas hoy equivaldría a falsificar la música. Quizá la más importante de estas convenciones tiene que Ver con el valor variable de un puntillo a continuación de una nota. En teo-i l.i. aunque no siempre en la práctica, actualmente se entiende que un punti-llo aumenta en la mitad el valor de la nota precedente. En el Barroco, sin embargo, el valor del puntillo, y de las notas anterior y posterior, dependía

i-J-I

«Ir! iontexto musical. Así, el grupo J T j podía significar desde J J) (como

(HKfde actualmente en algunos estilos jazzísticos) hasta J T J (como en una

lliiiii lia militar); y Couperin podía poner puntillos de menos con impunidad:

IMPI O 40 Frangís Couperin, «Passacaille», Piéces de clavecín II, Ordre 8 (EFKMI,

P- 56)

100 La interpretación de los instrumentos de teclado

mientras que Rameau podía, con el mismo desparpajo, poner puntillos de más:

EJEMPLO 41 Jean-Philippe Rameau, «L'Enharmonique» (EC p. 92, S & I, I, p- 54)

Esta ambigüedad se debía en parte a que hasta mediados del siglo XVIII se

desconoció el doble puntillo; pero el factor fundamental era lo poco que se preocupaban los músicos por la precisión de la notación. Un compositor que

escribía rápidamente, como Haendel, podía escribir , J J. J j o r J J l J o

7 JT3 J , o cualquier combinación de los tres cuando lo que quería realmente

era el ritmo completamente regular, aunque más incómodo de escribir, r «TJ- 2 J .

Incluso Bach, que era menos caprichoso en este sentido, utilizaba a veces el mismo tipo de simplificaciones. Parece seguro, por ejemplo, que quería que el comienzo de su Partita núm. 2 en Do menor sonara así:

Grave

c j f J Ü H J r JÜH3I f l J f f l ^ J aunque está impreso así

Grave

C J 7 J T ^ J 7 J~3 J~3TJ~3 J P o r c l u e s u contemporáneo J. J. Quanil escribió: «Si en un alia breve lento o compás de compasillo lento un sileiu m de semicorchea en una parte acentuada va seguido de notas con punnlloi i ^ ^ ^ J T J ^ » el silencio debe tocarse como si llevara puntillo y la nota

guíente como si fuera una fusa» (Versuch einer Anweisung die Flote travenifM zu spielen, 1752: versión en inglés, On Playing the Flute, Faber, l-oniIlM 1966, p. 226).

Semejantes rarezas notacionales plantean muchos problemas, <|in II siempre pueden resolverse con certeza. Como no pueden darse reglas i.l|iltl e inequívocas, el intérprete deberá valerse de las siguientes notas simpli ii» te como indicadores para ayudarle en su tarea; seguirá encontrando ."| dudosos, y debe dar lo mejor de sí para resolverlos con ayuda de MI |MI instinto musical y de su sentido común.

Convenciones rítmicas 101

Puntillos variables

En la música barroca, el valor del puntillo después de una nota es variable. En ocasiones tiene el valor actual, en otras mayor y en otras menor. Deben tenerse en cuenta los siguientes puntos:

(a) En contextos que son principalmente rítmicos en contraposición a melódicos, los ritmos con puntillo como J~3 y J. J) tienden a convertirse

en ritmos con doble puntillo como J~3 o J73 , y J.. Jt o J. 9 J> con ob-jeto de evitar una sensación de lentitud o pesadez. Esto sucede especialmente en los movimientos lentos y majestuosos, como la sección inicial de una obertura francesa; pero también en cualquier otro contexto en el que deba resaltarse el aspecto rítmico.

(b) En la fórmula cadencial J. J) |J suele esperarse que el intérprete tr—

•u o r t e la corchea, así como que aporte el trino que falta, así: J J J (véase rl capítulo 8, Ornamentación, p. 125).

(c) La nota breve de una pareja con puntillo debe equipararse general-mente al valor más pequeño imperante. Así, en un contexto de fusas, el rit-

010 escrito debería tocarse ^-TTTTTI, a menos que ello entre ' t t—; '"' "i* "'"". ?t ? 1 1 1 1 1 ' ' ' ' ' • ' t i i i.i

||| c (inflicto con la armonía.

(ti) El ritmo escrito J . J J 3 suele representar pero puede tam-

lilt n significar J. J ^ ^ J (véanse Grupos anacrúsicos acortados, p. 102).

i Importante es recordar que el puntillo es aquí (como siempre) una canti-I * n lable y queda en manos del intérprete tocarlo del modo que mejor se

11• al contexto.

I MH queda bien ilustrado en la Fuga en Re mayor del Libro I de El clave

tfHl/irtiulo de Bach, en la que el ritmo J~~3 debe tratarse de dos modos di-

NI quiere evitarse una armonía poco ortodoxa. Así, en el c. 4 de la i lii si nuda parte debe tocarse tal y como está escrita ya que, de lo con-

, liinduciría octavas seguidas con el tiple mientras que la tercera parte 11 'I la m.d. debe tocarse con doble puntillo para que tenga sentido lili i mi el bajo. Resultará útil tocar toda la Fuga decidiendo cuáles de mi i mi puniillo deben tocarse tal y como están escritos y cuáles debe-

l iluble puntillo. Al hacerlo así será necesario decidir entre autores nii i ii relación con el c. 9, etc., ya que algunos defienden que la


m.d. ha de llevar doble puntillo (por ejemplo, Dolmetsch), mientras que otros sostienen que ha de tocarse como está escrito (por ejemplo, Tovey). En este punto quizá sea preferible la segunda alternativa, ya que se corresponde con las semicorcheas dominantes en la m.d., y evita las feas progresiones que surgirían de lo contrario en el pasaje similar de los cc. 18-19.

Grupos anacrúsicos acortados

Un tema afín al acortamiento de una nota posterior a un puntillo es el acor-tamiento de lo que podría denominarse un «grupo anacrúsico», como el que aparece frecuentemente en la música francesa y en la música de influencia francesa. Ya hemos incluido un ejemplo de esto en el punto (d) de la sección

anterior, donde se señaló que la figura J . J f z podría interpretarse como

r m . Pero el acortamiento de valores de notas anacrúsicas puede tam-bién ser necesario aunque no haya ningún puntillo. En una primera versión autógrafa de la Obertura francesa, BWV 831 de Bach, la mayoría de los gru pos anacrúsicos están escritos como semicorcheas.

EJEMPLO 42 Johann Sebastian Bach, Ouvertüre, BWV 831 (Berlín, Deutsche Staals bib. MS Bach P. 226, pp. 43-65)

C.13

Pero cuando publicó la obra en 1735, Bach hizo que la notación lucfl más explícita, en caso de que hubiera podido interpretarse erróneamcnu p()| parte de un aficionado con escasa experiencia:

EJEMPLO 43 Johann Sebastian Bach, Ouvertüre nach franzósischer Art, BWV H (I, ^ la Zweyter Teil der Clavier Ubung (1735)

C.13

t J1 |


Otro ejemplo interesante de esta convención puede encontrarse en el Passa-caille de Louis Couperin (núm. 27 de las Piéces de clavecín, ed. Brunold-Dart), en el que el comienzo del 2 Couplet está escrito así:

EJEMPLO 4 4 a

aunque el carácter secuencial de un episodio así hace pensar casi con certeza <|ue debe tocarse así:

I I I MPLO 4 4 b

whl ación binaria para ritmos ternarios

I III/.I la más sorprendente de todas las convenciones rítmicas sea el uso de •linos binarios para representar ritmos ternarios. Esto significa fundamental-

tlniir utilizar notación binaria (por ejemplo y notación ternaria Q o tresi-B e n en una misma pieza, y pensar que será el intérprete quien reduzca Mu 1m pieza a ritmo ternario. Así, la Courante de la Suite francesa núm. 4 en Ijtriniil mayor de Bach se escribe:


EJEMPLO 4 5 b

Jl I*1.

J - ^ j T « l b

Es difícil encontrar un motivo que explique esta especial complicación, aunque la interpretación es sin duda la correcta, ya que el hijo de Bach, Cari Philipp Emanuel, entre otros muchos autores, nos ofrece ejemplos similares en su Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753). En el caso de esta Courante, la solución es bastante fácil, pero desgraciadamente no siem-pre es así, ya que pueden surgir otras complicaciones; por ej., en el mismo

contexto el ritmo { f podría también escribirse j* ^^ ; mientras que

J T 3 , , f T J J~J3 TT . .. „ |» I» I» podría aparecer como f f f 0 |* • Una situación tan caótica

parece difícil de creer, pero puede demostrarse con una de las obras del pro pió Bach, El arte de la fuga, en la que una misma fuga con un tema en tresi líos aparece en cuatro formas diferentes, dos rectus y dos inversus, y en vario* momentos encontramos que el mismo e idéntico pasaje está escrito de dos o incluso tres formas completamente diferentes:

EJEMPLO 46 Johann Sebastian Bach, Die Kunst der Fuge, BWV 1080

Contrapunctus XV11, C.40 rectus

Contrapunctus XVIII, C.40 rcclus inversus

. o d o ^ j j i j j i j J>J j> r m r m

j z t z

Contrapunctus XVIII, C. 49 inversus

— M m j — :

De estos ejemplos se desprende claramente que Bach no intentó i'li luto ser sistemático en este tipo de notación: utilizaba igual tíos símbilll


Adagio c.9

ferentes para representar un mismo valor, incluso dentro del mismo compás, que representaban dos valores diferentes con un solo símbolo. Este hecho tan sorprendente debe recordarse cuando se estudie un movimiento con una no-tación tan extraña como el siguiente:

EJEMPLO 47 Johann Sebastian Bach, Sonata núm. 4 para violín y clave en Do menor, BWV 1017, tercer movimiento

t|iu-, con casi total seguridad, debería tocarse así:

'liiinbic'n afecta al Tempo di Gavotta de la Partita núm. 6 en Mi menor,

flt |« i|ii< es probable que el ritmo <( J J J J~3| J~3J de la m.d. c. 1, y en

3 r~¡~1 T - 1

I » I I i deba interpretarse probablemente J J J)J > y

j m j T j j i i en la m.i. c. 6, etc. como | J J J)| (véase in-

l i u liM.li> .1 ejemplo 49, 12).

HllNIfii lMs son aún una serie de gigas escritas íntegramente en compás |H (pm i |cinplo en compás de compasillo) cuando existen motivos para f l|M> ilc ln-rían tocarse en ternario (por ej., en '82 o ^ rápido). Froberger

HUÍ ii Mu ilns ejemplos reveladores. En su Suite VII de la EC la Giga li.i rfl i ninp.is tic compasillo en el autógrafo del compositor; pero en M numiM rii.i realizada en torno a 1660-1670 (París, Bib. Nat., Rés.


Vm 674/5, conocida como «Manuscrito Bauyn») la misma Giga aparece en una Suite diferente (XXIII de la EC), pero ahora como un compás rápido de tres partes por compás, así:

Giga (Suite XXIII), manuscrito Bauyn

Del mismo modo, la Giga de la Suite XIII aparece en dos versiones: en compás de compasillo en dos ediciones distintas publicadas en Amsterdam en torno a 1705 por las firmas de Mortier y Roger, y en '82 en una tablatura manuscrita de ca. 1699 (Viena, Nationalbib., Codex 16798, f. 46).

La notación, aparentemente perversa, en compás de compasillo resulta menos inexplicable si se recuerda que las gigas en ritmo binario surgieron de los laudistas franceses del siglo XVII, que probablemente las tocaban con el característico rubato francés conocido como notes inégales (notas desiguales). Según esta convención, ciertas parejas de notas escritas idénticamente se to-can larga-breve o breve-larga, con un efecto que se aproxima más a un 'KJ o a un ^ rápido que a un compás de compasillo (véase Notes inégales, pp, 112


y ss.). Estas gigas, presumiblemente junto con su interpretación en ritmo ter-nario, se extendieron a Alemania y a Austria, donde fueron asimiladas por los compositores de teclado, fundamentalmente Froberger (que escribió trece), Bóhm (que escribió dos: en las Suites núms. 5 y 7 de la EC) y Bach (que tam-bién escribió dos: en la Suite Francesa núm. 1 en Re menor y en la Partita núm. 6 en Mi menor). Aunque se conservan pocos datos documentales sobre su interpretación1, es posible compilar una tabla de equivalencias rítmicas aproximadas basadas en las dos Gigas de Froberger que aparecen tanto en rit-mo binario como ternario. Los valores que no se encuentran en estas fuentes son el resultado de un proceso de eliminación y deducción (véase el ejem-plo 49).

EJEMPLO 49 Interpretación sugerida en ritmo ternario de gigas en ritmo binario

Giga en Interpretación ritmo binario ternaria

>• = o

* = J ' o J x ' o ^ 1 ' 2

3- J = J . ' - 2

4- J - J . 2

5- 7 - 7 J 2

« 7 7 J 3 - 7 7 ' F L

^ • 7 FS = 7 7 n '

r~j - j J

1 Indica un equivalente en las Suites VIIy XXIII de Froberger. Indica un equivalente en la SuiteXIIIde Froberger

' Las referencias pertinentes se citan en el estimulante artículo de Ray Mclntyre titulado «On thc interpretación of Bach's g igues» , The Musical Quarterly, ju l io de 1965, vol. 1,1, núm. 3, pp. 478-492 .


Giga en ritmo binario

Interpretación

»• I 3 = J J > ' „ 2 J _ Y R

10• ? J T 3 - 7 F / T 3 ' ' 2

i i i 1,2

12. J T 3 = M

- / j g . j r s 2

>« J J J J ' - 2 \

" J - t t t | - x — 7 T = 3

^ J J J J /

17. J J J. J - J 7 3 3

J 393 - J - J T J 2

•9- i J S - J ^

20. J J J >=) _ ^ J J J - I

21. ^ R R A = J J J J J J

1 Indica un equivalente en las 5 « I f « VIIy XXIIIde Froberger. 2 Indica un equivalente en la Suite XIII de Froberger


Giga en Interpretación ritmo binario ternaria

22. J . J> - - L y

23. J . n - • L

24. J—3, 1 P J J J>¡ 24. (C—JLS ' ¡ i r p p r i

25. J J J N J J J)j h r i I h F - F i

' Indica un equivalente en las Suites VIIy XXIII de Froberger. 2 Indica un equivalente en la Suite XIII de Froberger

Está claro que la tabla del ejemplo 49 deja un margen de variación indivi-dual en detalles de interpretación; pero esto apenas resulta sorprendente en una tradición que depende por completo de la improvisación del intérprete. Si se utiliza, al menos se comprobará su utilidad cuando se aplique a alguno de los movimientos implicados. Además, los hace sonar indudablemente más cercanos a una giga que cualquier interpretación que reproduzca ciegamente sus ritmos escritos, incómodos y entrecortados.

Si la aplicamos a las dos Gigas en ritmo binario de Bach —las más perfectas que existen con diferencia— el resultado son las siguientes interpretaciones, en las que A = la notación de Bach y B = la forma ternaria que se propone:

EJEMPLO 50 Johann Sebastian Bach, Giga de la Suite Francesa núm. 1 en Re menor

r , i c.ll


EJEMPLO 51 Johann Sebastian Bach, Giga de la Partita núm. 6 en Mi menor

Encontramos casos de notación binaria en lugar de ternaria incluso en el siglo XIX. Un ejemplo muy llamativo aparece en un movimiento lento de Schubert, que existe en dos versiones: la primera contiene la voz superior de la parte de la m.d. en ritmo binario (aunque cuidadosamente alineada en el autógrafo, como se muestra más abajo), mientras que la posterior indica ex-plícitamente ritmo ternario, lo cual es, evidentemente, la interpretación que se buscaba originalmente.

EJEMPLO 52 Schubert, segundo movimiento Sonata en Mi bemol mayor, de: Sonata en Re bemol mayor, D. 568 (1817) D. 567 (¿1817?)


El movimiento lento de la Sonata en Si bemol mayor, D. 960, nos propor-ciona otro ejemplo, ya que en la m.d., c. 52, parte 1, y en otros lugares, el autógrafo coloca siempre la última fusa directamente encima de la última se-mifusa del seisillo.

Chopin y Schumann también se valieron de la convención, en ocasiones de modos que son tan ilógicos como el de Bach. Chopin escribe aquí un mismo efecto rítmico de dos formas distintas:

EJEMPLO 53 Chopin, Nocturno en Do menor, op. 48 núm. 1 (1841)

Y Schumann va aún más allá al utilizar tres notaciones diferentes para un mismo ritmo:

EJEMPLO 54 Schumann, Romanze, op. 32 núm. 3 (1838-1839)

Incluso Brahms recurre a veces a esta antigua convención, como en el si-guiente pasaje de dos-contra-tres, que tiene auténticas corcheas binarias en la mano derecha y espurias en la mano izquierda:


EJEMPLO 55 Brahms, Concierto para piano núm. 2 en Si bemol mayor, op. 83 (1882, primer movimiento)

Como pasajes de este tipo aparecen frecuentemente junto a otros escritos correctamente (como los ejemplos 53 y 55), siempre es necesario preguntarse si un ritmo binario que aparece en un contexto de ritmo ternario ha de to-marse literalmente, o si se trata de un ejemplo de la convención que permite que el ritmo binario represente el ternario.

Notes inégales

El tipo de libertad rítmica, o rubato, conocida como notes inégales (notas de-siguales) se suele asociar exclusivamente con la música francesa de los si-glos XVII y xvill; pero aunque se sistematizó más plenamente en Francia (véa-se infra) y se utilizó más sistemáticamente que en cualquier otro lugar, también fue acogida en otros países durante el período preclásico.

Brevemente, las notes inégales consisten en modificar los valores relativos de determinadas parejas de notas (nunca tresillos), con objeto de intensificar bien su elegancia y encanto o, por el contrario, su vigor rítmico.

La práctica ya se conocía en España en el siglo XVI. El teórico Tomás de Sancta María escribió en 1565, al hablar del buen gusto en la ejecución, que en los pasajes de negras había que detenerse un poco en la primera nota de cada pareja y apresurar un poco la segunda, como si la primera fuera una ne-gra con puntillo y la segunda una corchea:

EJEMPLO 56 Tomás de Sancta María, Arte de tañer fantasía (1565)

tocado aproximadamente


Pero añadía de manera significativa que esta notación exagera la diferen-cia. Y aquí radica la esencia del asunto, ya que la clave de las notes inégales es que su desigualdad debe ser tan sutil que no puede escribirse con valores normales (los ritmos impresos en el resto de esta sección son, por tanto, sólo aproximados). Tomás recomendaba también tres modos en los que podían variarse corcheas iguales.

EJEMPLO 57 Tomás de S a n c t a María, Idem

apresurando las tres primeras notas y una pausa en la cuarta

Como se verá más tarde, los ejemplos 56b y 57a otorgan el ritmo alegre que los franceses denominaban lourer, mientras que el 57b es un ritmo lom-bardo conocido como couler. El rubato que se muestra en el ejemplo 57c no llegó a clasificarse.

No existe ninguna prueba documental de que el más famoso de todos los compositores españoles para teclado, Antonio de Cabezón, utilizara las notes inégales, aunque, al ser contemporáneo de Tomás y al publicarse sus obras en la misma época que el tratado de Tomás (en 1557 y postumamente en 1578) parece probable que las utilizara.

A principios del siglo XVII, las notes inégales se utilizaban sin duda alguna en la música vocal italiana y, en menor grado, al menos en la música para te-clado. La colección de madrigales de Giulio Caccini para una sola voz inclu-ye, entre otros, los siguientes ejemplos de rubato:

EJEMPLO 58 Guilio Caccini, Nuove Musiche, 1601 -1602


Aquí volvemos a encontrar los dos tipos franceses ya mencionados: lourer en (b), (c) y (d, primera negra); y couler en (a) y (d, segunda negra). Además, (e) muestra la «anacrusa acortada» examinada en las pp. 102-103.

En lo que respecta a la música para teclado, Girolamo Frescobaldi escri-bió en el prefacio a sus Toccate e partite (1614):

Si encuentras un pasaje de corcheas en una mano y semicorcheas en la otra [...] la mano que tiene las semicorcheas debe tocarlas algo punteadas, poniendo el puntillo no en la primera sino en la segunda, y así sucesivamente.

Esto produciría, por supuesto, el couler francés, J"J. JJ. .

Un siglo más tarde, el teórico italiano Pier Francesco Tosi escribió en su tratado Opinioni de cantori antichi e moderni (1723) (traducido al inglés por J. E. Galliard con el título Observations on the floridsong, 1742):

La expresión «robando el tiempo» (es decir, tempo rubato) se refiere específicamen-te a la voz, o a la interpretación con un solo instrumento, en lo patético y delicado; cuando el bajo mantiene una velocidad exactamente regular, la otra voz se atrasa o se anticipa de un modo singular, en aras de la expresividad.

Como ni Caccini ni Tosi, ni tampoco Frescobaldi, nos dan instrucciones muy precisas sobre dónde deben utilizarse estas modificaciones en la música italiana, quizá lo mejor sea seguir el consejo de Tosi y restringirlas a contex-tos que sean «patéticos y delicados». Como se trata de aspectos de la expre-sión, su uso debe depender en última instancia de lo que Frescobaldi deno-minó «el buen gusto del intérprete».

A partir de tratados como Eléments (1696), de Loulié, Principes de clavecín (1702), de Saint-Lambert, etc, puede elaborarse una lista de «reglas» bastante exhaustiva para el uso de las notes inégales en la música francesa de la segunda mitad del siglo XVII y del siglo XVIII. Debe recordarse, no obstante, que los antiguos tratados raras veces son tan claros o tan específicos como desearía-mos, por lo que sería poco aconsejable considerar estas reglas como definiti-vas. Sí puede afirmarse con certeza, sin embargo, que en Francia se recono-cían tres tipos de notes inégales-, (a) lourer, el más frecuente, en el que, por

II


ejemplo, J s e convertiría en j J) o J~~3 ; (b) couler, en el que

se convertiría en f ] , ; y (c) pointer o piquer, en el que J"~3 s e

convertiría en J~~ o J ^ . Y es probable que deban utilizarse en las si-

guientes circunstancias:

1. LOURER

Cuando la las parejas de notas indicación de con estos valores deben

compás es tocarse generalmente larga/breve

J J

3 J J y J 1 2 __ 2, 0 (como 2 en un compás), 3, '42 * »

4, C , 0 (como 4 en un compás), 44, 12. 3 4 6 9 12 ^ 16' 16' 16' 16' 16

Excepciones: las notes inégales no se utilizan: (a) en pasajes por grados disjuntos que presentan armonía y no melo-

día; (b) cuando una pieza está encabezada notes égales, martelées, détachées,

mouvement décidé o marqué\ (c) cuando las notas están sincopadas, o mezcladas con silencios; (d) cuando son simples repeticiones de una sola nota; (e) cuando tengan puntos, cuñas o trazos escritos por encima de ellas,

es decir: , o (NB: En la música francesa de esta época

un staccato viene implicado por pero no por (j );

(f) cuando están ligadas más de una sola pareja de notas;

(g) cuando una pareja de notas está marcada n o n (véase Couler,

infra); (h) en movimientos muy rápidos (aquí el primero de cada grupo de

cuatro notas puede alargarse, o todas las notas pueden tocarse uni-formemente); e


(i) en movimientos vigorosos y deliberadamente estrictos, en los que la elegancia y el encanto estarían fuera de lugar.

2. COULER

Si una pareja de notas está escrita con una ligadura y un punto S- h o, a

veces, J^p , el ritmo debe modificarse a breve-larga j l .

3. POINTER O PIQUER

Si una pareja de notas con el ritmo escrito J"~3 aparece en un contexto

en el que una pareja de notas sin puntillo J**J se tocaría louré, la primera

pareja debe tocarse como si llevara doble puntillo J~~ . (Véase también Puntillos variables, pp. 101-102).

No existen reglas rápidas e inequívocas para el grado de desigualdad que requieren cualesquiera de estas notes inégales. De hecho, su razón de ser, como ya se ha comentado, es que signifiquen cosas ligeramente diferentes en momentos diferentes. Las pruebas aportadas por las cajas de música contem-poráneas muestran, sin embargo, que la desigualdad variaba desde ^ más ^ (es

decir, exactamente J~3) hasta 7 más 52 (que es casi J~J ); y con esto como

guía, el intérprete debe decidir por sí mismo exactamente qué es lo que re-quiere el carácter de la música en cada caso. Al hacerlo así, no sólo estará refi-nando su percepción rítmica y su musicalidad, sino que también cultivará ese bon goüt que los maestros franceses consideraban tan esencial para la in-terpretación adecuada de su música.

Aunque ningún autor inglés contemporáneo se refiere a las notes inégales, existen motivos para pensar que empezaron a utilizarse en Inglaterra poco después de la restauración de la monarquía en el año 1660. La devoción de Carlos II por todo lo francés le llevó a enviar al joven Pelham Humfrey, de la Capilla Real, a estudiar en París para que pudiera conocer las últimas prácti-cas musicales de moda. A su vuelta, Humfrey no podía por menos que re-producirlas para placer del rey. La visita a Inglaterra de Froberger en 1662 tampoco podía dejar de tener un impacto sobre sus colegas, ya que él estaba también muy influido por la escuela francesa. Más importante aún es la prueba de las discrepancias rítmicas existentes en las numerosas variantes que nos han llegado en forma de fuentes de la propia música. Muestran, por ejemplo, que el ritmo predominante de una misma Alman podía escribirse


J J J J o J. JJ. j , o que, en una Corant, idéntico pasaje podía aparecer

como J. «h j o J. j . De ello se deduce que en ambos casos se requería

el lourer francés (aproximadamente y , respectivamente) y

que los autores no sabían muy bien cómo transmitir este matiz tan sutil al aficionado inglés sin experiencia.

También parece que se utilizaba el couler francés, sobre todo cuando una

ligadura se escribía sobre una pareja de notas iguales: por ejemplo, >

o J)J . Y, como de costumbre, el valor variable del puntillo permitía que J~~3

representara cualquier cosa, desde j hasta o J ^ .

Aunque sería prematuro intentar codificar la aplicación de las notes inéga-les a la música inglesa, no cabe duda de que se utilizaban en la época de Pur-cell; y que su efecto consistía en desplazar música fluida en ritmo binario ha-cia un ritmo ternario, y música majestuosa o vigorosa hacia los dobles puntillos.

En Alemania, Georg Muffat menciona de pasada las notes inégales del tipo lourer en el prefacio a su Florilegium I (1695), de manera mucho más extensa Quantz en su Versuch (1752), y, también, pero de nuevo levemente, C. P. E. Bach en su Versuch (1753). Según Quantz (capítulo XI, sección 12, p. 123 de la versión inglesa), las parejas de las notas más rápidas en cualquier tempo moderado o lento deberían tocarse larga-breve, excepción hecha de las que se incluyeron en Lourer (d, g y h), supra. También habla del acortamiento de una nota o notas después de un puntillo, pero no menciona el couler. Pero Bach utilizó este último, curiosamente, en dos momentos del movimiento lento de su Concierto para clave en Re mayor; BWV1054, para sustituir las se-micorcheas regulares de la versión original de la obra, el Concierto para violín en Mi mayor, BWV 1042:

EJEMPLO 59 Johann Sebastian Bach, Conciertos BWV 1042 y 1054, segundo movi-miento BWV 1042 (versión para violín)

BWV 1054 (versión para clave) c.48 _ _


En suma, es difícil afirmar hasta qué punto se utilizaron las notes inégales en países distintos de Francia (donde durante un tiempo fueron obligatorias) e Inglaterra (donde parecen haber estado de moda); pero tal vez sería adecua-di suponer que se consideraron generalmente como un adorno elegante para utilizarse de modo ocasional y no sistemático, y de manera especial en obras escritas en el estilo francés, o fuertemente influidas por él.