La definición de la tipología teatral moderna en el período de
entreguerras estuvo fuertemente influenciada por la experiencia de
la Primera Guerra Mundial y por las revoluciones socio-políticas
que tuvieron lugar tras ella. Una tarea multidisciplinar en la que
colaboraron directores teatrales, arquitectos, ingenieros,
escultores, pintores, actores,… trabajando conjuntamente en la
creación del espacio y espectáculo teatral de la era moderna. El
teatro se convirtió en el punto de encuentro de arte y tecnología
modernos, unidos para la creación de una nueva tipología, el Teatro
Total, en la que todos los elementos presentes en la escena fueron
replanteados, todos los recursos experimentados, todos los
principios cuestionados. En un momento en la que la máquina se
convirtió en un referente estético y funcional para la arquitectura
europea, estos proyectos podrían haberse convertido en iconos de la
era moderna, pero el hecho de que ninguno de ellos se construyese y
la escasa continuidad que la investigación tuvo tras la Segunda
Guerra Mundial hicieron que fuesen considerados como iniciativas
aisladas y singulares. Sin embargo la investigación sobrepasó
fronteras nacionales, con una intensa comunicación internacional
entre artistas y movimientos de vanguardia, que hace que la
definición de esta tipología arquitectónica deba ser considerada
como una tarea unitaria. Con Prólogo de Fernando Agrasar.
Te at
ro T
o ta
l J
ua n
Ig na
ci o
Pr ie
to L
óp ez
Juan Ignacio Prieto López
BAUHAUS MEYERHOLD FUTURISMO
4
Prieto López, Juan Ignacio
Teatro Total : arquitectura y utopía en el período de entreguerras
/ Juan Ignacio Prieto López . - 1a ed ilustrada. - Ciudad Autónoma
de Buenos Aires : Diseño, 2015. 330 p. : il. ; 21×15 cm. - (Textos
de arquitectura y diseño / Marcelo Camerlo)
ISBN 978-987-3607-97-4
1. Arquitectura. 2. Historia. 3. Teoría de la Arquitectura. I.
Título. CDD 720
Textos de Arquitectura y Diseño Director de la Colección: Marcelo
Camerlo, Arquitecto
Diseño de Tapa: Liliana Foguelman
Diseño gráfico: Karina Di Pace
Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina /
Printed in Argentina
La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada
por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización
debe ser previamente solicitada.
© de los textos, Juan Ignacio Prieto López © de las imágenes, sus
autores © 2015 de la edición, Diseño Editorial
I.S.B.N. 978-987-3607-97-4 Diciembre de 2015
Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital
Xerox en bibliográfika de Voros S. A. Bucarelli 1160, Capital.
[email protected] / www.bibliografika.com
En venta: LIBRERÍA TÉCNICA CP67 Florida 683 - Local 18 - C1005AAM
Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4314-6303 - Fax: 4314-7135 -
e-mail:
[email protected] - www.cp67.com
FADU - Ciudad Universitaria Pabellón 3 - Planta Baja - C1428BFA
Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4786-7244
CMD - Centro Metropolitano de Diseño Algarrobo 1041 - C1273AEB
Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4126-2950, int. 3325
5
TEATRO TOTAL Arquitectura y utopía en el período de
entreguerras
10
150
175
ÍNDICE
Prólogo
Introducción LA ARQUITECTURA TEATRAL DE LAS VANGUARDIAS EN EL
PERÍODO DE ENTREGUERRAS EL ESPACIO TEATRAL EL TEATRO MODERNO
Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik FESTIVAL DE MÚSICA
Y TEATRO DE LA CIUDAD DE VIENA, 1924 Las Exposiciones
Internacionales de Teatro DEL TEATRO DE VARIEDADES AL TEATRO
MAGNÉTICO La aportación futurista a la exposición teatral de Viena
LA REVOLUCIÓN TEATRAL SOVIÉTICA La aportación de la vanguardia
soviética a la exposición de Viena LOS NUEVOS MODELOS AUSTRÍACOS
PARA EL ESPACIO TEATRAL MODERNO Teatros circulares: Rundtheater de
Oskar Strnad, Railway-Theater de Friedrich Kiesler y Theater ohne
Zuschauer de Jakob Levy Moreno REPERCUSIÓN Y TRASCENDENCIA DE LA
IAT Viena, París, Nueva York: la itinerancia de la exposición
teatral vienesa
El Teatro Total en la República de Weimar EL TEATRO TOTAL EN LA
BAUHAUS La República de Weimar y la Bauhaus EL TEATRO TOTAL DE
WALTER GROPIUS Y ERWIN PISCATOR Del Teatro Piscator al Teatro Total
FIN DE LA EXPERIMENTACIÓN TEATRAL El cierre del Taller de Teatro de
la Bauhaus
188 189
324 326 328
El Teatro Proletario Soviético STALIN TOMA EL PODER Consolidación
del Estado Soviético: de la NEP a los Planes Quinquenales LA
REFORMA DEL TEATRO MEYERHOLD Lázar Márkovich Lissitzky, 1926-29
CONCURSOS, 1930-1932 La construcción del Teatro de Masas Proletario
Soviético EL NUEVO TEATRO MEYERHOLD Vsévolod Meyerhold, Mijaíl
Barkhin, Serguéi Vakhtángov, 1930-1933 REALISMO SOCIALISTA Fin de
la utopía Futurista Soviética, 1932-1939
Teatro Total Futurista y Teatro de Masas Fascista FASCISMO Y TEATRO
Creación de una dramaturgia fascista EL TEATRO TOTAL FUTURISTA
Reconstrucción Futurista del Universo Teatral EL TEATRO DE MASAS
FASCISTA Mussolini y el teatro para 20.000 espectadores CONVEGNO DE
LETTERE: IL TEATRO DRAMMATICO, ROMA, 1934 La construcción
“espiritual” y “material” del Teatro de Masas Fascista EL TEATRO DE
MASAS EN EL OCASO DEL FASCISMO
Teatro Total La tipología teatral de la vanguardia europea en el
período de entreguerras
Bibliografía Procedencia de las imágenes Agradecimientos
10
PRÓLOGO
Fernando Agrasar
Fernando Agrasar Quiroga es doctor arquitecto y profesor del
Departamento de Composición de la Escola Técnica Superior de
Arquitectura de la Universidade da Coruña.
11
Esta investigación de Juan Ignacio Prieto sobre la arquitectura
teatral, entre el fin de la primera guerra mundial y el comienzo de
la segunda, analiza y estudia una serie de proyectos que quisieron
dar respuesta a las nuevas necesidades del arte dramático en plena
eclosión de las van- guardias. Diferentes lectores encontrarán en
estas páginas contenidos especializados que pueden resultar de su
interés, como los referidos a las obras teatrales de aquellos años,
los que documentan episodios poco conocidos de la arquitectura
moderna, o los que dibujan contex- tos sociales y políticos de los
años veinte y treinta del pasado siglo.
La mayor aportación de Teatro Total es una aproximación certera a
la verdadera naturaleza de la creación arquitectónica. La lectura
de este libro contribuye, notablemente, a tomar conciencia de que
la arqui- tectura no la hacen sólo los arquitectos. Y no me refiero
a la decisiva contribución de una sociedad y sus circunstancias
históricas en el impulso necesario para promover una obra
arquitectónica. Aquí se trata de las decisivas aportaciones de los
creadores y teóricos de la dramaturgia moderna, que reclaman a los
arquitectos respuestas para necesidades hasta entonces
inexistentes. La reveladora conclusión que podemos extraer de la
lectura de este libro es que los teatros modernos son obra de sus
arquitectos y de los autores y pensadores del arte teatral que
colaboraron estrechamente con ellos. Lo mismo ha sucedido, y
sucede, con los espacios expositivos y los artistas y críti- cos,
con los hospitales y la ciencia médica, y un inacabable listado de
aquellos que, desde sus mundos creativos, científicos o sociales,
se han sumado al proyecto arquitectónico como actores
imprescindibles de una obra colectiva.
Prieto ha seleccionado cuatro momentos de especial intensidad
creati- va y política, que se corresponden con otros tantos lugares
concretos.
“Entre la arquitectura de los teatros antiguos y la tragedia
griega, entre las salas isabelinas y la dramaturgia de la época,
por ejemplo, las correspondencias son grandes. Se concibe mal una
representación del Nô fuera de su arquitectura escénica
original”.
Anne Souriau
12
Desde estos centros se irradiaban al resto del continente, y del
mundo, ideas, propuestas artísticas e impulsos ideológicos que
aspi- raban a transformar la realidad: La Viena de los años veinte
y la Inter- nationale Ausstellung neuer Theatertechnik; Weimar,
Dessau y Berlín, sedes consecutivas de Bauhaus, y del impulso
renovador de Erwin Piscator; Moscú y San Petersburgo donde
Meyerhold intentó conciliar los intereses de la revolución
proletaria y la expresión del nuevo tea- tro; y Roma, ciudad en la
que las autoridades fascistas convocaron el Convegno Volta, para
transformar el teatro moderno en un medio de transmisión a las
masas de los nuevos ideales. Todos estos focos de ebullición de la
renovación teatral precisaron de unos espacios que era preciso
crear para albergar las nuevas formulaciones teatrales. Los jóvenes
arquitectos modernos en aquellos años dieron respues- tas
espaciales alejadas de lo hasta entonces conocido, participando
estrechamente en las formulaciones teóricas de la renovación
teatral.
Este libro es, también, un compendio de sueños incumplidos, de
edifi- cios diseñados y nunca construidos. Obras deslumbrantes que
nunca se pusieron en pie: el Ringtheater de Oskar Strand; el
Endless Theater de Frederick Kiesler; el Teatro Total de Walter
Gropius; el Kinetisch- Konstruktives System, de László Moholy-Nagy
y Stefan Sebök; el Tea- tro Meyerhold, de Mijaíl Barkhin y Serguéi
Vakhtángov; o el Teatro di Massa, de Gaetano Ciocca. Juan Prieto ha
reconstruido gráficamente, con rigor arquitectónico, estos
edificios a partir de los dispersos docu- mentos de sus proyectos y
de las fragmentarias referencias historio- gráficas. El resultado
de este complejo trabajo, que se incorpora a las páginas del libro,
permite comprender el alcance de la ambición de las nuevas
propuestas escénicas y de la complicidad de los arquitectos, que
participaron de este sueño renovador para materializarlo en edifi-
cios asombrosos. La convulsa historia europea de los años de
entregue- rras impidió que ninguno de aquellos proyectos llegase a
construirse.
El texto, que nos lleva a través de ideas, creaciones y fracasos, y
los gráficos, que nos permiten visualizar el alcance de aquella
ambición, junto con una notable cantidad de información
rigurosamente organi- zada y contrastada, hacen de este libro, una
aportación valiosa para la comprensión de la modernidad y su
naturaleza, en este caso desde el teatro y la arquitectura. El
conjunto de los proyectos estudiados
13
por Juan Prieto nos permiten entender, con claridad, la necesidad
de intentar materializar los sueños más arriesgados, porque su
fracaso nunca es total, siempre son susceptibles de ser nuevamente
conside- rados, para llevar las reflexiones e ideas que los
impulsaron hasta un nuevo tiempo. Para ello son imprescindibles
trabajos como este.
Fernando Agrasar
14
INTRODUCCIÓN
15
LA ARQUITECTURA TEATRAL DE LAS VANGUARDIAS EN EL PERÍODO DE
ENTREGUERRAS
A lo largo de la historia el teatro se ha mostrado como un espacio
especialmente sensible a los cambios culturales, técnicos, sociales
y políticos, configurándose como un reflejo de la estructura
intrínseca de una determinada época.
El propósito de esta publicación es el estudio de una serie de
proyec- tos no construidos desarrollados en los años veinte y
treinta del siglo XX, para determinar las características
esenciales que conformaron la tipología teatral moderna en el
período de entreguerras.
Su origen fueron las reformas del espectáculo planteadas por teó-
ricos y directores a finales del siglo XIX y comienzos del XX.
Estas reformas partieron del rechazo al teatro naturalista al
considerarlo un fiel reflejo en la escena de la sociedad burguesa
del siglo XIX, que limitaba el lenguaje específico del teatro y que
no se consideraban relacionados con la situación social y política
del momento.
Esta situación se agudizó tras la Primera Guerra Mundial, cuando el
teatro se convirtió en el punto de encuentro de las aspiraciones
políticas y estéticas de diversos movimientos: por una parte fue
empleado como medio de divulgación ideológica aprovechando su
eficacia comunicadora; por otra parte permitía materializar las
ambi- ciones espaciales de los movimientos de vanguardia,
aproximarse a un público más amplio e incidir sobre los debates
socio-políticos de la actualidad.
Estas aspiraciones estéticas y políticas resultaron determinantes
de cara al establecimiento de una nueva tipología teatral,
concebida como una tarea multidisciplinar en la que participaron
directores tea- trales, ingenieros, arquitectos, artistas y
actores, colaborando en la creación de una obra única, que se
vinculaba con la Gesamtkunstwerk enunciada por Richard
Wagner.
El teatro se convirtió en un punto de encuentro entre arte y
técnica modernos colaborando en la definición de la nueva tipología
teatral en la que se fusionarían espacio, luz, ritmo y movimiento
actuando
16
conjuntamente en la construcción del espacio arquitectónico moder-
no, el Teatro Total. En este proceso todos los elementos presentes
en la escena fueron replanteados, todos los medios disponibles
emplea- dos todos los principios cuestionados.
El estudio del teatro de vanguardia europeo en el período de
entregue- rras está marcado por la experiencia traumática de la
Primera Guerra Mundial, las revoluciones posteriores y el nuevo
orden socio-político que le sucedió. En este contexto resulta
especialmente interesante el estudio de dos eventos teatrales que
tuvieron lugar en 1924 y 1934: el Festival de Música y Teatro de la
Ciudad de Viena bajo el título de Internationale Ausstellung Neuer
Theatertechnik en 1924 y el Conveg- no Volta de Roma organizado por
la Reale Accademia d’Italia y la Fon- dazione Alessandro Volta en
1934.
La presente investigación busca el estudio de los proyectos en su
con- texto, evitando tratarlos como singularidades, sino como una
inves- tigación conjunta que tuvo lugar en diversos países en la
Europa de entreguerras, centrando su mirada en tres contextos: la
Unión Soviéti- ca, la República de Weimar y la Italia Fascista de
Mussolini.
EL ESPACIO TEATRAL Espacio, Tiempo y Arquitectura Teatral
La relación entre el espacio escénico y espectadores permite trazar
una historia progresiva de la arquitectura teatral. La evolución
tipoló- gica de este espacio se ha desarrollado a lo largo de unos
2500 años, desde su origen griego en torno siglo V a.C. y hasta la
actualidad, en la que la tipología continúa evolucionando y
desarrollándose. Para el estudio de la tipología teatral moderna
resulta indispensable deter- minar las características comunes que
demuestren la especial sen- sibilidad del espacio teatral para
responder a los cambios culturales, técnicos y socio-políticos.
Para ello se identifican tres períodos: un primer período clásico,
que comprende unos 1000 años entre el origen del espacio teatral
griego y la caída del Imperio Romano; un segundo período de
escasísima producción en lo referente a la arquitectura
17
1 Brockett, Oscar G., Storia del Teatro, Marsilio Editori, Venecia,
2012, p. 38. 2 La maquinaria incorporada originalmente eran mekhane
(μηχαν) una grúa que permitía la aparición de personajes
celestiales (deus ex machina) y ekkyklêma (εκκκλημα) o plata- forma
móvil.
teatral, que se desarrolla entre el siglo IV y el siglo XVI, en el
que no se construyeron edificios destinados a albergar
específicamente a tea- tros; un tercer período desde el siglo XVI y
hasta nuestros días, en el que se desarrolla la tipología teatral
mayoritaria hasta nuestros días, conocido como modelo teatral
italiano o teatro a la italiana.
La Arquitectura Teatral en el período clásico Teatro griego y
romano
El teatro en la Grecia clásica surge vinculado a ritos y
celebraciones colectivos, que progresivamente dieron lugar a los
primeros espacios permanentes destinados alojar estos eventos. En
el recinto arqueo- lógico del palacio minoico de Cnosos en Creta se
puede apreciar una superficie empedrada de unos 120 metros
cuadrados1 rodeado por unas pequeñas gradas en su perímetro que
permitían el escalo- namiento de los asistentes para percibir la
acción ritual en torno un espacio central. Este espacio central
circular o rectangular y la agru- pación radial en torno a él sería
el origen del espacio teatral griego, denominado orquesta, ορχστρα,
en torno al que se desarrollan gra- deríos escalonados aprovechando
depresiones naturales del terreno, dando lugar al koilon o
theatrón, θατρον, espacio para contemplar, del que deriva el nombre
del equipamiento.
Al aumentar la dimensión y complejidad del rito, la orquesta se fue
des- plazando a un borde del espacio y apareció la escena, σκηνη’,
literalmen- te cobertizo, como un elemento que sirve de fondo de la
acción escénica y el proscenio, προσκνιον, espacio anterior a la
escena en el que se desarrolla la acción. A partir de la definición
de todos estos elementos, la escena fue complejizándose alcanzando
cada vez una mayor presen- cia y alojando elementos auxiliares y
maquinaria teatral.2
18
El teatro en la Roma clásica se configuró como evolución de la
tipo- logía griega pero con sustanciales diferencias. En Roma el
objetivo del teatro no era la participación comunitaria sino la
percepción del espectáculo, lo que supone un cambio funcional que
repercutirá en la configuración formal del espacio arquitectónico.
En primer lugar el teatro romano es una edificación independiente
que construye su estructura de manera autónoma y se inserta
libremente en la trama urbana, sin establecer una dependencia de la
pendiente del terreno como ocurría en el teatro griego, apoyado en
el desarrollo de la inge- niería romana y el uso de los sistemas de
arcos y bóvedas de fábrica.
Sin embargo la diferencia esencial entre la tipología teatral
griega y romana se encuentra en la configuración y uso de la
orquesta. El espectáculo romano se produce sobre el proscenio y la
escena, por lo que la orquesta reduce su superficie y su forma a un
semicírculo, convirtiéndose en un área de percepción privilegiada
destinada a los miembros más destacados de la sociedad.
Evidentemente esta modifi- cación es un claro reflejo del paso de
la sociedad democrática griega,
Polícleto el joven, Teatro griego de Epidauro, siglo IV a.C.
19
3 En los teatros romanos se empezó a trabajar la cubrición del
espacio teatral mediante el uso de elementos textiles plegables o
estructuras de madera, en los casos de los tea- tros más pequeños.
4 Blas Gómez, Felisa (de), El teatro como espacio, Fundación Caja
de Arquitectos, Barce- lona, 2009, pp. 39-47.
alojada en un anfiteatro no estratificado, a la sociedad patricia e
impe- rial romana, con una fragmentación espacial por rangos.
A partir del trazado de la orquesta el anfiteatro se limita
estrictamen- te a un semicírculo trazado a partir del centro de la
orquesta que se enfrenta al frons scaenae, la escena, concebida
como una construcción monumental autónoma. Con ello la acción
representativa se limita al área escénica que se conforma como un
paralelepípedo cerrado, ante- cedente de la caja escénica que
posteriormente se impondría en occi- dente. En general los teatros
romanos reducen su tamaño respecto de los griegos de cara a mejorar
la precepción de la acción escénica3 y las masas de público se
desplazan a los anfiteatros, circos o naumaquias.4
El diferente uso de la orquesta y la relación que se establece
entre escena y auditorio, así como la diferente distribución del
anfiteatro de los modelos griego y romano, será una constante en el
posterior desarrollo de las tipologías teatrales que se retomarán y
reformularán en función de las circunstancias políticas, sociales y
culturales de los diferentes períodos históricos.
Zenón, Teatro romano de Aspendo, siglo II.
20
Modelos de teatro a la manera de Italia Idea del espacio escénico y
la representación teatral entre los siglos XV y XIX
En la época medieval el espectáculo teatral no desapareció, pero
pasó a representarse en espacios no específicamente creados para
tal fin, iglesias, plazas o calles con estructuras desmontables,
que se inserta- ban de manera no sistematizada en los espacios
disponibles.5
El resurgimiento de la arquitectura teatral en el Renacimiento se
apoyó en la interpretación de la arquitectura clásica, con la toma
de datos de las ruinas y su reconstrucción en textos y dibujos que
analizaban e interpretaban de manera profusa los restos griegos y
romanos.6
Estas publicaciones tuvieron, sin embargo, mucha menos repercusión
que la interpretación realizada en los tratados teóricos, que
tomaron como base el único tratado de arquitectura que se
conservaba de la antigüedad, De Architectura,7 escrito por el
arquitecto romano Marco Vitruvio Polión.8 El V libro, dedicado a
edificios públicos, aportó la ter- minología clásica y los trazados
compositivos que Vitruvio describía de manera precisa: partiendo de
la semicircunferencia destinada a la orquesta, se trazaban una
serie de circunferencias con el mismo cen- tro que daban lugar al
anfiteatro semicircular que alojaría a la audien- cia de manera
jerarquizada, opuestos a la escena dotada de una confi- guración
variable en función del tipo de espectáculo a representar.
El texto de Vitrubio carecía de ilustraciones, por lo que fue
objeto de diferentes interpretaciones que propusieron una lectura
diversa de
5 Ibídem. 6 Descriptio Urbis Romae de Leon Battista Alberti (1434),
Roma Instaurata de Flavio Bion- do (1446), De Varietate Fortunae de
Poggio Bracciolini (1448) o Delle antichità di Roma, nel qual si
trata de i circi, theatri, et anphitheatri d’essa città de Pirro
Ligorio (1553). 7 La primera edición del De archittetura de
Vitrubio fue la realizada por Sulpizio Da Veroli en 1486,
posteriormente llegarían versiones de Fra Giocondo da Verona en
1511, Fabio Calvo en 1514, Cesare Cesariano en 1521, Giambattista
Caporali en 1536, Guillaume Phi- lander en 1544, Battista da
Sangallo en 1550 y Daniele Barbaro en 1556 con ilustraciones de
Andrea Palladio. 8 Marco Vitruvio Polión, 70 a.C.-15 d.C.
21
9 Sebastiano Serlio escribió I sette libri dell’architettura entre
1475 y su muerte en 1554, aunque los libros se fueron publicando
previamente por separado. 10 El odeón era una variante cubierta del
teatro clásico, de menores dimensiones y cubierto por una
estructura de madera. 11 Blas Gómez, Felisa (de), El teatro como
espacio, op. cit., pp. 65-67.
los espacios clásicos, a los que se fueron incorporando elementos
puramente renacentistas, entre los que debe destacarse la inclusión
de la perspectiva en escena. Las primeras sistematizaciones fueron
realizadas por Alberti en su tratado Della Pittura en 1435 y por
Sebas- tiano Serlio en el segundo de I sette libri
dell’architettura9 de 1545 que acercaban un efecto ilusorio a la
escena en manos de los arquitectos y artistas más destacados del
momento.
El Teatro Olímpico de Vicenza puede considerarse la primera edifi-
cación estable y específicamente teatral construida en el Renaci-
miento siguiendo los principios de los tratados renacentistas. En
1579 la Academia Olímpica de Vicenza encargó a Andrea Palladio, la
construcción de un teatro para la representación de obras clásicas
en Vicenza, ciudad satélite de la República de Venecia. Palladio
conocía los tratados de Serlio y Vitrubio y las ruinas de teatros
romanos al aire libre de Verona, Roma, Pola y cubiertos como la
Odea de Aosta.10 El espacio está basado en el tipo romano descrito
por Vitrubio, con anfiteatro semicircular en torno a la orquesta,
que define una línea de encuentro con la escena, delimitada por dos
muros y un pórtico plano que da paso a la plataforma escénica
rectangular elevada respecto de la orquesta. La escena se define
como un arco de triunfo central con aperturas laterales cuadradas y
de menor tamaño, de las que par- ten cinco vías que generan la
ilusión de espacios urbanos fugados empleando los conocimientos de
perspectiva renacentistas. Palladio falleció poco después del
comienzo de las obras del teatro en agosto de 1580, cuando Vicenzo
Scamozzi se hizo cargo de la obras e intro- dujo modificaciones en
el proyecto original hasta que se finalizó en 1584.11 El teatro en
su versión final contaba con 752 asientos y unos 600 en la orquesta
de pie, lo que supone una reducción sustancial respecto de los
teatros clásicos al aire libre.
El Teatro Olímpico suponía el retorno al modelo teatral romano a
menor escala, pero el modelo griego también tuvo su versión
renacentista. El
22
proyecto del Teatro Farnese de Parma supone un punto de encuentro y
a la vez una encrucijada clave en la relación entre el modelo
teatral grie- go y el romano. Proyectado en 1518 por Giovanni
Battista Aleotti12 para el duque de Parma, generalmente se
considera el precursor del modelo de teatro a la italiana al
incorporar un área escénica de mayores dimen- siones, pero también
supone el retorno al modelo teatral griego al reto- mar la orquesta
como espacio de actuación, otorgándole incluso una proporción mayor
que en la tipología griega. El Teatro Farnese incorpo- ró por
primera vez un arco proscenio que se configuró como un límite
Andrea Palladio, Teatro Olímpico de Vicenza, 1579.
12 Giovanni Battista Aleotti, 1546-1636.
23
entre ambos modelos, permitiendo esconder los complejos mecanis-
mos escénicos y controlar los efectos de la perspectiva. Al otro
lado del arco proscenio se encontraba una orquesta de grandes
dimensiones13 rodeada en tres de sus lados por un auditorio en
forma de U rematado en una columnata curva que delimita dos niveles
de galerías destinadas a alojar al duque y sus invitados. La
orquesta se concibe como un espa- cio multifuncional destinado no
solamente a la representación de obras clásicas, sino al
entretenimiento cortesano con pantomimas, danzas, canto, muestras
de equitación, recitación… En el Teatro Farnese, convi- ven los
modelos teatrales griego y romano, pero sería este último el que se
haría más popular a partir de entonces. La orquesta multifuncional
del teatro parmesano pasó a alojar público como ocurría en el
modelo romano, manteniendo su forma de herradura delimitada por
niveles de galerías superpuestos, lo que dio lugar a la
estratificación del espacio teatral. La escena por su parte
continuó aumentando en tamaño e incor- porando más maquinaria y
efectos, de manera que la escena perspec- tiva ilusoria del
Renacimiento se convirtió en la máquina escénica del Barroco, lo
que hizo que el arco proscenio ganase una mayor entidad
13 El teatro se construyó en el patio de armas del Palazzo della
Pilotta.
Giovanni Battista Aleotti, Teatro Farnese, 1618.
24
25
14 Sobre la maquinaria de los edificios de los siglos XVIII y XIX,
consúltese Quagliarini, Ernico, Costruzioni in legno nei teatri
all’italiana del ’700 e ’800, Alinea Editrice, Florencia, 2008, pp.
97-110. 15 Inicialmente se desarrollaron plateas en forma de V,
óvalo, círculo y herradura, aunque esta última se impuso
mayoritariamente a finales del siglo XVIII. 16 Sobre esto
consúltense las obras Craig, Edward A., “Introduzione, note e
piante di teatri”, en Carini Motta, Fabricio, Tratatto sopra la
struttura de’ Teatri e Scene, Il Polifilo, Milán, 1972 y
Quagliarini, Enrico, Il patrimonio nascosto dell’architettura
teatrale marchi- giana, Alinea Editrice, Florencia, 2008.
para ocultar todo el aparataje preciso y la escena multiplicase su
super- ficie e incidencia en la configuración de la edificación
teatral.14
El modelo griego pervivió en diferentes tipologías teatrales desde
el siglo XVII, fundamentalmente a través de la escena isabelina
ingle- sa, cuyo ejemplo más conocido sería The Globe construido por
Peter Street para William Shakespeare en 1599, y el corral de
comedias espa- ñol. Ambas variantes tipológicas retoman de alguna
manera la posición de la orquesta griega en el centro del espacio y
rodeadas en tres de sus lados por espectadores, es decir, la escena
se avanza desde un extremo del espacio cubierta por un simple
baldaquino y se ve rodeada por un nivel inferior destinado a
público de pie y varios niveles de galerías.
Sin embargo, fue el modelo derivado del modelo romano el que sufrió
una evolución más constante y el que se impuso como modelo en
Europa a partir del siglo XVII. A mediados de este siglo se produjo
la sustitución del modelo en U por una cávea en forma de
herradura,15 que ofrece una curva más abierta y cercana a la
semicircunferencia. Las tribunas elevadas destinadas a los
príncipes fueron sustituidas progresivamente por estructuras
superpuestas detrás o a los lados del auditorio, alcanzando varios
niveles y alturas monumentales, con- formando galerías que se
subdividieron en compartimentos privados jerarquizados. Estas
soluciones permitieron alojar a un mayor número de espectadores,
retomando la congregación de masas en un espacio estratificado
espacial y socialmente.16
Los cambios tipológicos se vieron acompañados por una evolución en
cuanto al espectáculo que a partir de mediados del siglo XVII
empezó a imponerse en toda Europa, la Ópera, en la que la actuación
dramática combina el texto con un acompañamiento musical. Este
espectáculo
26
alcanzó una gran popularidad en toda Europa, desarrollando diferen-
tes variantes como fueron el Singspiel alemán, la Zarzuela española
o posteriormente en los siglos XIX y XX la Opereta vienesa o el
Musical inglés o americano. La popularidad de la ópera y el teatro
suscitó un serio debate17 acerca del modelo a adoptar. Algunos
retomaban la disposición espacial griega como fue el caso del
Project d’une salle de spectacle pour un théatre de comedie
realizado por Charles-Nicolas Cochin en 1765, aunque no lograron
imponerse.
La estructura de la representación musical estableció un programa
de necesidades y definió una nueva tipología, el teatro de ópera,
destina- do específicamente a la representación de estos
espectáculos y cuyo origen fue el Teatro de San Casiano de Venecia
construido en 1637. A partir de este teatro se evolucionó el modelo
hasta conformar el mode- lo reconocido hoy en día como el modelo de
teatro a la italiana y que tiene en el Teatro alla Scala de Milán
construido por Luigi Piermarini
Luigi Piermarini, Teatro alla Scala, Milán, 1778.
17 Trattato sopra la struttura de’teatri e scene escrito por
Fabrizio Carini en 1676, Saggio sopra l’opera de Algarotti en 1762,
el Project d’une salle de spectacle pour un théatre de comedie de
Charles-Nicolas Cochin en 1765, Parallèle de plans des plus belles
salles de spectacle d’Italie et de France avec des détails des
machines theâtrales de Dumont en 1774 o Essai sur l’architecture
theatrâle de Pierre Patte en 1782.
27
18 Izenour, George G., Theater Design, McGraw-Hill, Nueva York,
1977, p. 21. 19 Esta tipología dio lugar a obras maestras como el
Palacio de la Ópera de París de Charles Garnier, el Theatre Royal
Drury Lane o la Royal Opera House de Londres, el Stadsschouwburg de
Ámsterdam, la Bayerische Staatsoper de Munich o la Wiener
Staatsoper austríaca, por citar algunos ejemplos.
en 1778 uno de sus mejores ejemplos. En él la orquesta se convierte
en platea para espectadores y una serie de galerías en forma de
herradu- ra en torno a este espacio central, que alojan palcos
individuales que no obedecen a una óptima organización visual o
acústica, sino a un simple aprovechamiento del espacio.18 La escena
y el arco proscenio aumentan sus dimensiones, conformando un caja
cerrada por todos sus lados y que se conecta con el auditorio
únicamente a través de la apertura del arco proscenio y que se
destaca en la volumetría con una altura excepcional. Esta tipología
denominada modelo italiano o teatro a la italiana, caracterizada
por la forma de herradura o U de su platea, los niveles de galerías
perimetrales y la caja escénica conectada con el auditorio a través
del arco proscenio, se impuso mayoritariamente en Europa hasta
nuestro días.19
EL TEATRO MODERNO Orígenes de la tipología teatral moderna a
comienzos del siglo XX
Pese a que el modelo de escena a la italiana se impuso y fue
adoptado mayoritariamente en toda Europa, a finales del siglo XIX
comenzaron a plantearse alternativas que trataban de responder a la
evolución técni- ca, estética y socio-política que estaba teniendo
lugar.
Contra esta tipología dominante empezaron a oponerse otras prove-
nientes de los teatrillos, operetas, cabaret, circos y teatros de
mario- netas y el retorno al teatro clásico griego o isabelino. Una
de las inicia- tivas en este sentido fue una propuesta teórica
realizada por Gottfried Semper. En 1834 publicó un ensayo titulado
Vorlaufige Bemerkungen uber bemalte Architektur und Plastik bei den
Alten, que planteaba una reflexión sobre la materialidad de los
monumentos de la antigüedad,
28
que prefigura la Gesamtkunstwerk, teorizada por Richard Wagner poco
después. Para Semper el monumento griego era el paradigma de la
obra de arte total, en la que se unían espíritu, comunidad y
materialidad, articulados en una perfecta continuidad con
naturaleza y arquitectura.
Los principios teóricos recogidos en la obra de 1834 fueron plasma-
dos en la ordenación urbana del ámbito del Zwinger de Dresde, cuyo
trazado supone un retorno a la forma urbana griega, en la que la
edifi- cación del teatro ocupaba un lugar destacado. El proyecto de
Semper retoma las propuestas de Charles-Nicolas Cochin y Friedrich
Gilly con un espacio de trazado circular y un amplio proscenio que
trataba de establecer una continuidad entre la escena y el
anfiteatro inclinado del auditorio, rehundiendo la
orquesta.20
Este proyecto sirvió de punto de partida para la colaboración de
Sem- per con el director más influyente del siglo XIX, el también
alemán Richard Wagner, que le planteó la construcción de un espacio
teatral adecuado para representar su obra maestra, la tetralogía
Der Ring des Nibelungen. En el prólogo de la obra publicada en
1862, Wagner
Friedrich Gilly, Proyecto de teatro a la antigua sobre modelos
griegos y romanos, 1800.
20 Quesada, Fernando, La caja mágica. Cuerpo y escena, Fundación
Caja de Arquitectos, Barcelona, 2004, pp. 24-45.
29
describía una arquitectura creada a medida para su ópera,
proponien- do un retorno a los modelos clásicos, que el arquitecto
reflejó en las diferentes versiones del proyecto.
Desacuerdos entre Semper y Wagner llevaron a que el proyecto
finalmente se construyese con el mecenazgo de Luis II de Baviera en
Bayreuth siguiendo el proyecto del arquitecto Otto Brückwald. El
Festspielhaus de Bayreuth, claramente inspirado por el proyecto de
Semper, se convirtió en un referente en la creación de la tipología
tea- tral moderna. Las ideas reformistas de Wagner se
materializaron en un anfiteatro que abandona la estratificación
social del modelo italiano y se traza como un graderío continuo en
forma de abanico con 1544 localidades. Aunque esta disposición
supone un retorno a la tipología teatral griega clásica, el modelo
en sí no retoma el espacio de orquesta vinculado a la actuación,
sino que mantiene la caja escénica y limita el
Otto Brückwald, Festpielhaus de Bayreuth, 1872.