Secretaría Administrativa. Escuela de Doctorado. Casa del Estudiante. C/ Real de Burgos s/n. 47011-Valladolid. ESPAÑA Tfno.: + 34 983 184343; + 34 983 423908; + 34 983 186471 - Fax 983 186397 - E-mail: [email protected]
PROGRAMA DE DOCTORADO EN ESPAÑOL:
LINGÜÍSTICA, LITERATURA Y COMUNICACIÓN
TESIS DOCTORAL:
FICCIÓN SONORA. ANÁLISIS DE
CONTENIDO DE LAS EMISIONES EN
RADIO NACIONAL DE ESPAÑA (2009-
2015)
Presentada por Marta Hernando Lera para
optar al grado de
Doctor/a por la Universidad de Valladolid
Dirigida por:
Dra. Nereida López Vidales
Secretaría Administrativa. Escuela de Doctorado. Casa del Estudiante. C/ Real de Burgos s/n. 47011-Valladolid. ESPAÑA Tfno.: + 34 983 184343; + 34 983 423908; + 34 983 186471 - Fax 983 186397 - E-mail: [email protected]
1
“La pluma es lengua del alma; cuales fueren los conceptos que en ella
se engendraron, tales serán sus escritos”.
Miguel de Cervantes
2
3
Agradecimientos
A todos aquellos que me apoyaron en la andadura que empecé hace tiempo, el
camino que busca dar a conocer la magia de la radio. Gracias a mis padres por
aquellos fines de semana en los que el sonido de las noticas y los magacines llenaban
las estancias de mi casa, a ellos que haciendo que creciese en mí la semilla de este
amor a las historias, los cuentos y la radio. A Lucía por haber sido compañera de
fatigas en todos estos años. A David por ser la voz de la locura que tanto necesito
cuando la razón más pura se apodera de mí. A mi abuela, mi apoyo más
incondicional. A Irene y Henar por mantenerme con los pies en la tierra gracias a su
inocencia. A los que están y a los que no, pero que sé que vivieron su auténtico
cuento y dejaron algo de ellos en mí. A mis amigos esos que están siempre y a los
que veo menos por culpa de la distancia, pero que han sido una parte clave para la
finalización de este trabajo. Gracias, Alba. Gracias a Nereida por ser paciente
conmigo y animarme cuando creía todo perdido, por ayudarme arrojar luz al tema
que tanto me apasiona; me has hecho un poco más sabia.
4
5
Resumen:
Esta investigación se centra en la ficción radiofónica en Radio Nacional de España
en la actualidad, más concretamente en el periodo comprendido entre el año 2009 y
el 2015. El análisis de las adaptaciones emitidas durante estos años en la cadena
pública confirma la existencia de ficción radiofónica en España y se presenta como
punto de partida para la emisión de este tipo de contenidos en emisoras de carácter
privado y plataformas digitales. La ficción resurge en la radio adaptándose a las
nuevas tecnologías y buscando un público joven. Ficción Sonora en Radio Nacional
de España representa este interés por la vuelta de la ficción a la radio de nuestro país.
Palabras clave:
Ficción Sonora, ficción radiofónica, RNE, radio, servicio público, innovación
Abstract:
This research focuses on radio fiction in Radio Nacional de España at the moment,
more specifically during the 2009-2015 periods. The analysis of adaptations
broadcast during this years in public station which confirms the existence of radio
fiction in Spain and field seems to have been the starting point to cast these types of
contents in private stations and digital platforms. Fiction rising again in radio
adopting new technologies and searching for young audience. Ficción Sonora in
Radio Nacional de España represents this interest in fiction returns to radio in our
country.
Key words:
Ficción Sonora, radio fiction, RNE, radio, public service, innovation
6
7
INDICE DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN ............................. 19
I. Introducción. La ficción radiofónica en la radio española ........................... 21
II. Justificación de la investigación y grado de innovación .............................. 26
III. Planificación de la investigación: Objetivos, hipótesis y metodología ....... 28
IV.Dificultades de la investigación .................................................................... 44
V.Antecedentes de la investigación y estado actual del objeto de estudio ....... 46
1. Antecedentes ................................................................................................46
2. Estado actual del objeto de estudio ..............................................................49
PRIMERA PARTE: RADIO NACIONAL DE ESPAÑA Y LA FICCIÓN EN LA GUERRA 57
CAPÍTULO I................................................................................................ 59
APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE FICCIÓN RADIOFÓNICA:
ELEMENTOS DEL LENGUAJE, ESTRUCTURA Y CONSTRUCCIÓN
DEL RELATO ............................................................................................. 59
1.1.El concepto de ficción radiofónica. Aproximación teórica a su definición 59
1.2.Elementos del lenguaje radiofónico ............................................................ 61
1.3.Construyendo la ficción radiofónica: estructura narrativa, narrador y
personajes .......................................................................................................... 72
1.3.1. Estructuras narrativas ............................................................................72
1.3.2. Narrador .................................................................................................74
1.3.3. Personajes ..............................................................................................75
1.3.4. Narrativa transmedia ..............................................................................77
8
CAPÍTULO II .............................................................................................. 87
GÉNEROS Y FORMATOS QUE COMPONEN LA RADIO ESPAÑOLA.
PROGRAMACIÓN E IMPORTANCIA DE LA FICCIÓN EN LA
PARRILLA DE LA RADIO GENERALISTA .............................................. 87
2.1. Géneros y formatos en la radio española. Tipología y clasificación ......... 87
2.2. La programación radiofónica. Modelos de programación más habituales
en la radio generalista española ...................................................................... 113
2.3. La ficción radiofónica en el panorama mediático español. Aproximación
teórica y tipología ficcional ............................................................................. 116
SEGUNDA PARTE: ........................................................................................ 131
LA FICCIÓN RADIOFÓNICA EN LA RADIO PÚBLICA ESPAÑOLA. FICCIÓN SONORA
COMO REPRESENTANTE DEL FORMATO EN LA ACTUALIDAD .......................... 131
CAPÍTULO III ........................................................................................... 133
LA RADIO GENERALISTA ESPAÑOLA Y RADIO NACIONAL DE
ESPAÑA: LA FICCIÓN EN LA RADIO GENERALISTA Y EN LA RADIO
PÚBLICA Y SU COMPARATIVA CON EL CASO EUROPEO (BBC) ..... 133
3.1. Evolución e historia de la radio en España .............................................. 133
3.1.1. El nacimiento de Radio Nacional de España (1937) ......................... 135
3.2. Radio Nacional de España como servicio público. Marco legislativo. .... 140
3.3. Evolución de la parrilla en Radio Nacional de España y presencia de la
ficción en las mismas ....................................................................................... 159
3.4. El caso europeo: La ficción radiofónica en la parrilla de la BBC como
modelo de servicio público. Comparativa con la programación ficcional de
Radio Nacional de España .............................................................................. 165
CAPÍTULO IV ........................................................................................... 177
LA FICCIÓN RADIOFÓNICA EN RADIO NACIONAL DE ESPAÑA EN
LA ACTUALIDAD. FICCIÓN SONORA: CARACTERÍSTICAS
GENERALES Y ANÁLISIS DE LAS FICCIONES EMITIDAS ENTRE LOS
AÑOS 2009 Y 2015 ..................................................................................... 177
4.1. Ficción Sonora .......................................................................................... 177
9
4.2. Análisis de los elementos estructurales que construyen Ficción Sonora:
periodicidad, duración, estructura narrativa, estética cinematográfica,
narrador y personajes ..................................................................................... 192
4.3. Ficción Sonora: análisis de las ficciones que la componen ...................... 220
4.4. La utilización de los elementos del lenguaje radiofónico al servicio de la
ficción. Análisis de sus funciones dentro de Ficción Sonora .......................... 281
4.5. Novedades de la ficción radiofónica en España ....................................... 300
CONCLUSIONES ........................................................................................... 309
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................. 329
10
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1: Funciones de la palabra ...........................................................................65
Tabla 2: Clasificación de los programas radiofónicos de Emma
Rodero……...…………………………………………………………………......95
Tabla 3: Clasificación de los géneros radiofónicos de Ángel Faus ....................101
Tabla 4: Clasificación de los géneros radiofónicos de Emili Prado ....................102
Tabla 5: Clasificación de los géneros radiofónicos de Josep María Martí..........103
Tabla 6: Clasificación de los géneros radiofónicos de Mariano Cebrián ............106
Tabla 7: Clasificación de los géneros radiofónicos de Arturo Merayo ...............108
Tabla 8: Clasificación de los géneros radiofónicos de Arturo Merayo y Carmen
Pérez .....................................................................................................................109
Tabla 9: Clasificación de los dramáticos de Josep María Martí .........................118
Tabla 10: Clasificación de la ficción radiofónica de Virginia Guarinos .............120
Tabla 11: Clasificación de la ficción radiofónica de Emma Rodero y Xosé
Soengas ………………….………………………………………………............121
Tabla 12: Clasificación del relato radiofónico de Virginia Guarinos .................127
Tabla 13: Clasificación del teatro radiofónico de Virginia Guarinos .................127
Tabla 14: Variedad temática en las ficciones de la BBC ....................................170
11
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1: La ficción en Radio Nacional de España ...........................................175
Gráfico 2: La ficción en la BBC .........................................................................176
Gráfico 3: Autoría de las obras emitidas en Ficción Sonora ..............................208
Gráfico 4: Utilización del narrador en Ficción Sonora .......................................286
Gráfico 5: Tipo de narrador ................................................................................287
Gráfico 6: Estilo del lenguaje empleado ............................................................289
Gráfico 7: Clasificación del lenguaje en relación a la temática .........................290
Gráfico 8: Estilo lingüístico empleado en Ficción Sonora ................................290
Gráfico 9: Funciones de la música en Ficción Sonora .......................................296
Gráfico 10: Funciones de los efectos de sonido en Ficción Sonora ...................298
ÍNDICE DE FICHAS
Ficha 1: Psicosis ..................................................................................................221
Ficha 1.1: Ficha de análisis (1) ..............................................................................40
Ficha 1.2 : Ficha de análisis (2) ............................................................................40
Ficha 1.3 : Ficha de análisis (3) .............................................................................40
Ficha 1.4 . : Ficha de análisis (4) ...........................................................................41
Ficha 1.5 : Ficha de análisis (5) ............................................................................42
Ficha 1.6 : Ficha de análisis (6) ............................................................................42
Ficha 1.7 : Ficha de análisis (7) .............................................................................44
Ficha 2: La vida de Brian ....................................................................................225
Ficha 3: El exorcista ...........................................................................................229
Ficha 4: Extraños en un tren ..............................................................................233
Ficha 5: Un mundo feliz .......................................................................................238
Ficha 6: Ninfosis ..................................................................................................243
Ficha 7: Drácula ..................................................................................................248
12
Ficha 8: El perro del hortelano ...........................................................................252
Ficha 9: Ricardo III .............................................................................................257
Ficha 10: La isla del tesoro .................................................................................262
Ficha 11: Blade Runner .......................................................................................266
Ficha 12: El último trayecto de Horacio Dos .....................................................270
Ficha 13: Platero y Yo .........................................................................................274
Ficha 14: El joven Frankstein .............................................................................278
ÍNDICE DE IMÁGENES
Imagen 1: Juego de PC de Águila Roja (s.f.) [Imagen] Recuperado de
http://www.rtve.es/television/aguila-roja/juego/ ....................................................79
Imagen 2: Cartel promocional La corona partida (2016) [Imagen] Recuperado de
http://www.rtve.es/television/corona-partida/ ........................................................80
Imagen 3: Página principal de la ficción radiofónica Carlos de Gante (2016)
[Imagen] Recuperado de http://lab.rtve.es/carlos-v/podcast ..................................81
Imagen 4: Episodio colaborativo en Redes Sociales de El Ministerio del Tiempo
Capítulo 22: Tiempo de chupitos (2016) [Imagen] Recuperado de
http://www.rtve.es/television/20160531/tiempo-chupitos-capitulo-ministerio-del-
tiempo-no-viste/1353823.shtml .............................................................................82
Imagen 5: Ficción radiofónica Tiempo de valientes (2016) [Imagen] Recuperado
de http://www.rtve.es/television/ministerio-del-tiempo/podcast/….......................83
Imagen 6: Tiempo de confesiones. La webserie de Angustias (2016) [Imagen]
Recuperado de http://www.rtve.es/television/ministerio-del-
tiempo/webserie/……………………………………………………….……........84
Imagen 7: Experiencias transmedia en Radiotelevisión Española
http://www.rtve.es .................................................................................................85
Imagen 8: Clasificación de programas en la web de Radio Nacional de España
(2015) [Imagen] http://www.rtve.es/alacarta/rne/radio-
nacional…….......................................................................................................…97
Imagen 9: Categorías temáticas de los programas en la web de Radio Nacional de
España (2015) [Imagen] Recuperado de
http://www.rtve.es/alacarta/programas/rne/todos/1 ..............................................98
13
Imagen 10: Acceso temporal a la parrilla radiofónica de Radio Nacional de
España (2015) [Imagen] Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/rne/radio-
nacional/ …............................................................................................................98
Imagen 11: Página principal de la BBC (2015) Recuperado de
http://www.bbc.com .............................................................................................168
Imagen 12: Clasificación de los contenidos de la BBC. BBC (2015) Recuperado
de http://www.bbc.co.uk/radio .............................................................................169
Imagen 13: Clasificación de programas de ficción de la BBC (2015) Recuperado
de http://www.bbc.co.uk/radio#categories .......................................................... 169
Imagen 14: Programación ficcional de la BBC 31 de agosto de 2015 (a)
Recuperado de
http://www.bbc.co.uk/radio/programmes/genres/drama/player............................173
Imagen 15: Programación ficcional de la BBC 31 de agosto de 2015 (b)
Recuperado de
http://www.bbc.co.uk/radio/programmes/genres/drama/player............................174
Imagen 16: Programación ficcional de la BBC 31 de agosto de 2015 (c)
Recuperado de
http://www.bbc.co.uk/radio/programmes/genres/drama/player............................175
Imagen 17: Portada de Ficción Sonora (2016) [Imagen] Recuperado de
http://www.rtve.es/radio/ficcion-sonora/ .............................................................187
Imagen 18: Noticia sobre la emisión de Platero y Yo. RNE celebra el centenario
de Platero y Yo con una versión radiofónica de la obra para niños (14 de diciembre
de 2014) [Imagen] Recuperado de http://www.rtve.es/radio/20141214/rne-
celebracentenario-platero-yo-version-radiofonica-obra-para-
ninos/1027380.shtml.............................................................................................188
Imagen 19: Reparto de El Quijote del siglo XXI. Voces y personajes (2016)
[Imagen] Recuperado de http://www.rtve.es/radio/el-quijote-siglo-xxi/personajes/
.............................................................................................................................. 189
Imagen 20: Visión general de los podcasts albergados en la página Ficción
Sonora (2016) [Imagen] Recuperado de
http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ ..............................................190
Imagen 21: Ficción Sonora en las Redes Sociales(2016) [Imagen] Recuperado de
https://es-es.facebook.com/ficcionsonorarne/ ......................................................191
Imagen 22: Contenido adicional sobre las ficciones en Redes Sociales (2016)
[Imagen] Recuperado de https://es-es.facebook.com/ficcionsonorarne / .............191
14
Imagen 23: Fotograma de Psicosis (2015). [Imagen] Recuperado de
https://editorial.rottentomatoes.com/gallery/24-worst-hotels-of-movies-
andtelevision/janet-leigh-in-psycho-014 ..............................................................220
Imagen 24: Imagen promocional de La vida de Brian (2016) [Imagen]
Recuperado de
https://cuatrobastardosdotcom.files.wordpress.com/2016/03/1328090505701.jpg....
.............................................................................................................................. 224
Imagen 25: Fotograma de El exorcista (2016) [Imagen] Recuperado de
http://www.viralsfera.com/hechos-reales-el-exorcista/ ........................................228
Imagen 26: Fotograma de Extraños en un tren (2011). [Imagen] Recuperado de
http://eleganciaenvertical.blogspot.com.es/2011/07/viaje-con-
nosotros.html.........................................................................................................233
Imagen 27: Radio Nacional de España (2013) Álex Angulo, Fran Perea y Lluvia
Rojo en la grabación de Un mundo feliz [Imagen] Recuperado de
http://www.elperiodico.com/es/noticias/tele/franperea-alexangulo-lluviarojo-
ficcionsonora-rne-2427009 ..................................................................................238
Imagen 28: Radio Nacional de España (2010) Grabación de Ninfosis: Eloy Azorín
y Juan Suárez. [Imagen] Recuperado de
http://www.rtve.es/radio/20100510/radionacional-se-inunda-terrorificos-picores-
ninfosis/330488.shtml ......................................................................................... 243
Imagen 29: Fotograma de Drácula. Drácula (1931) [Imagen] Recuperado de
http://www.arries.es/la_cripta/cine/dracula_1931.html .......................................247
Imagen 30: Clara Sanchís interpretando El perro del hortelano. Radio Nacional de
España (2009) [Imagen] Recuperado de http://img.rtve.es/imagenes/ficcion-
sonoraperro-del-hortelano-11-07-09/1443793223571.jpg .................................. 252
Imagen 31: Imagen promocional de Ricardo III en Radio 3. Radio Nacional de
España (2014) [Imagen] Recuperado de
http://img.rtve.es/a/2526417?w=1180&preview=1441807274980.jpg ..............257
Imagen 32: Cartel promocional de La isla del tesoro. La isla del tesoro (1950)
[Imagen] Recuperado de http://www.cartelmovies.net/la-isla-del-tesoro-1950/
.............................................................................................................................. .261
Imagen 33: Imagen promocional de Blade Runner, (2014) [Imagen] Recuperado
de http://www.hobbyconsolas.com/reviews/cine-ciencia-ficcion-blade-runner-
64459 ....................................................................................................................265
Imagen 34: Equipo de Ficción Sonora en El último trayecto de Horacio Dos (s.f.)
[Imagen] Recuperado de http://img.bekia.es/galeria/23000/23793_alex-angulo-
luisvarela-nueva-ficcion-sonora-radio-nacional-ultimo-trayecto-horacio-dos-todo-
equiporadio-3.jpg ................................................................................................ 270
15
Imagen 35: Dibujo que representa la obra Platero y Yo (s.f.) [Imagen]
Recuperado de
http://www.culturandalucia.com/Platero_y_yo_de_Juan_Ramón_Jiménez_texto.ht
m ...........................................................................................................................273
Imagen 36: Fotograma de El jovencito Frankstein (1974) [Imagen] Recuperado de
https://i.ytimg.com/vi/_X3q4sGeEf4/hqdefault.jpg ...........................................277
ANEXOS ...................................................................................................... 343
1. Entrevista a Mayca Aguilera (productora y editora de Ficción Sonora) y
Benigno Moreno (productor, editor y director de Ficción Sonora). 18 de julio de
2016……………………………………………….……………………..………345
2. Entrevista a Juan Suárez, actor de Ficción Sonora y presentador del programa
La libélula de Radio Nacional de España. 18 de julio de 2016 .......................... .357
16
ÍNDICE DE PODCASTS INCLUIDOS EN EL CD 1
Pista 1: Benigno Moreno, (28 de enero de 2014) Blade Runner [Audio podcast]
Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcionsonora-
blade-runner-28-
0114/2358017/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8
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Pista 2: Benigno Moreno, (22 de marzo de 2011) Drácula [Audio podcast]
Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcion-
sonoradracula-del-siglo-xxi-
rne220311/1070813/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGV
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Pista 3: Benigno Moreno, (5 de julio de 2010) El exorcista [Audio podcast]
Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/libelula-
exorcista05-
0710/819933/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8v
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Pista 4: Benigno Moreno, (11 de julio de 2009) El perro del Hortelano [Audio
podcast] Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/radio-
teatro-piezas-perro-del-hortelano-11-07-
09/543006/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8Y29
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Pista 5: Benigno Moreno, (26 de junio de 2012) El último trayecto de Horacio
Dos [Audio podcast] Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-
sonora/ficcion-sonora-ulitimo-
trayectohoraciodos/1450078/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL
2ludGVybm8vY29udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT01Jm9yZGVyQ3JpdGVy
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R4PTExMjcxJmFkdlNl YXJjaE9wZW49ZmFsc2U=
Pista 6: Benigno Moreno, (22 de junio de2011) Extraños en un tren [Audio
podcast] Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcion-
17
sonora-extranos-tren-22-06-
11/1142940/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8vY
29
udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT02Jm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVTQyZtb
2RsPVRPQyZsb2NhbGU9ZXMmcGFnZVNpemU9MTUmY3R4PTExMjcxJmFk
dlNlY XJjaE9wZW49ZmFsc2U= Pista 4: Radio Nacional de España, (10 de mayo
de 2010).
Pista 7: Benigno Moreno, (25 de junio de 2014) La isla del tesoro [Audio podcast]
Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcionsonora-
isla-del-tesoro-25-
0614/2633094/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8
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ÍNDICE DE PODCASTS INCLUIDOS EN EL CD 2
Pista 1: Benigno Moreno, (23 de febrero de 2015) El Joven Frankstein [Audio
podcast] Recuperado dehttp://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcionsonora/ficcion-
sonora-joven-frankenstein-23-
0215/3013944/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8
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Pista 2: Benigno Moreno, (1 de febrero de 2012) La vida de Brian [Audio
podcast] Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-
sonora/ficcionsonora-vida-brian-01-
0212/1314347/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8
vY29udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT02Jm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVT
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xJmFkdlNlY XJjaE9wZW49ZmFsc2U=
Pista 3: Benigno Moreno, (10 de mayo de 2010) Ninfosis [Audio podcast]
Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/radio-teatro-
piezasninfosis-10-
0510/766396/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8v
Y29udGVudHRhYmxlLnNodG1sP3BicT03Jm9yZGVyQ3JpdGVyaWE9REVTQ
yZtb2RsPVRPQyZsb2NhbGU9ZXMmcGFnZVNpemU9MTUmY3R4PTExMjcxJ
mFkdlNlY XJjaE9wZW49ZmFsc2U=
18
Pista 4: Benigno Moreno, (14 de diciembre de 2014). Platero y Yo [Audio
podcast] Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcion-
sonora-platero-yo-14-12-
14/2901314/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVym8vY2
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Pista 5: Benigno Moreno, (9 de febrero de 2010) Psicosis [Audio podcast]
Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/radio-teatro-
piezaspsicosis-09-
0210/788381/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8v
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Pista 6: Benigno Moreno, (22 de abril de 2014) Ricardo III [Audio podcast]
Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-
sonora/ricardoiii/2526417/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2l
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Pista 7: Benigno Moreno, (20 de junio de 2013) Un mundo feliz [Audio podcast]
Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/audios/ficcion-sonora/ficcionsonora-
mundo-feliz-20-
0613/1889023/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVybm8
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Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO DE LA
INVESTIGACIÓN
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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I. Introducción. La ficción radiofónica en la radio española
La radio en un primer momento centró sus contenidos en el ámbito musical
imprimiendo con esta peculiaridad su vocación de convertirse en medio de
entretenimiento de masas. La versatilidad de la radio le ha llevado a desarrollar
distintas funciones a lo largo de la historia que han hecho de ella el medio que hoy
conocemos. Su nacimiento es de carácter experimental, con una motivación
divulgadora de conocimientos y cultura que pronto se popularizó. El desarrollo y
maduración de la radio no alcanza una evolución común en todos los países europeos
ya que las circunstancias económicas y sociales de cada uno de ellos fueron
determinantes para su consolidación. En España, la radio realiza su primera emisión
en los años veinte del siglo XX con emisiones parejas a las de los países de su
entorno. Esta primera radio puede definirse como experimental, musical y de
entretenimiento, principalmente una “gramola de masas”. Las guerras que asolaron
Europa en la primera mitad de siglo dejaron en la radio su profunda huella: se
modifican los contenidos con información sobre la contienda, aumentan las
consignas propagandísticas y el entretenimiento fluye en las ondas hertzianas como
“opio” para un pueblo desolado.
“La primera emisora que funciona ya de forma regular fue EAJ-1, Radio Barcelona,
que fue la primera en solicitar su apertura, y la segunda EAJ-2, Radio España de
Madrid. Sin embargo la fecha de la primera emisión oficial varía: Radio España lo hizo el 10 de noviembre y Radio Barcelona el 14 del mismo mes; ambas en 1924,
por supuesto. Radio Barcelona emitió ininterrumpidamente desde su inauguración,
mientras que radio España suspendió sus programas el 5 de abril de 1925 y fue a
partir de 1927 cuando regularizó sus emisiones. “(Díaz, 1998: 53)
Al igual que Díaz (1998), otros autores como Bustamante (2006), Balsebre (2002) o
Barea (1994) recogen en las páginas de sus investigaciones la historia y desarrollo
particular de las emisiones radiofónicas en nuestro país, desde sus inicios
experimentales hasta nuestros días, en los que la radio es un medio de comunicación
consolidado.
En la época de posguerra, la ficción y el entretenimiento juegan un papel esencial en
la programación radiofónica y en la popularización de la radio entre una población
que busca evadirse de los fantasmas del conflicto. En el caso de nuestro país, La
Guerra Civil Española desembocó en una dictadura que duró cuarenta años y en la
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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que la férrea censura y el control de la información por parte del régimen hicieron de
la radio una diversión transversal y heterogénea focalizadas en una programación de
entretenimiento, melodramática, musical y deportiva.
La ficción es un núcleo fuerte en la programación de las cadenas españolas, al igual
que lo es en los países de su entorno. Pero debemos tener en cuenta las diferencias
entre España, hermética y dictatorial y el resto de países en los que la radio se
desarrolló sumergida en un entorno de democracias asentadas. Tanto se desarrolla la
ficción en España durante los años cuarenta y cincuenta del siglo XX que es
considerada como “la Edad de Oro de la ficción” en nuestro país. (Barea, 1994)
Durante estos años, las producciones de este tipo eran el pilar básico y sustentador de
las emisoras de radio. Las circunstancias socioeconómicas sufridas durante el
periodo de dictadura van a marcar grandes diferencias entre España y el resto de
países circundantes en cuanto al tratamiento de los contenidos y a la distribución de
los géneros y formatos en sus parrillas hasta el momento actual.
El fin de la dictadura en España trae consigo la defensa de nuevos valores
democráticos y la recuperación de los derechos de los que se había privado a la
ciudadanía española, por ejemplo, el derecho a la información. Nacen en estos años
de transición a la Democracia un torrente de programas de información inmediata
que arrolla otras funciones que había desarrollado la radio años atrás como la
apelación a la imaginación del oyente, a la reflexión y al entretenimiento. Este
modelo informativo ha llegado hasta nuestros días, con tintes de entretenimiento y
espectacularidad, todo ello mezclado con actualidad e inmediatez que ha dejado a
otros formatos tan puramente radiofónicos como la ficción, desterrados al cajón del
olvido, o en el mejor de los casos, a formar una pequeña sección en un programa
contenedor. (Balsebre, 2002)
Las principales cadenas, tanto públicas como privadas de carácter generalista, en
España, han optado por un modelo radiofónico informativo. Mientras que los
modelos basados en el entretenimiento y la formación han sido adoptados por las
cadenas de carácter temático. Sin embargo, Radio Nacional de España ha apostado
por la emisión de ficción radiofónica en su emisora generalista.
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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La radio, al igual que el resto de medios de comunicación, tienen unas funciones
propias entre las que se encuentra el entretenimiento, filón que las emisoras
españolas apenas explotan fuera de las secciones de algunos magacines, (Merayo
1992), esta función parece haber quedado relegada a testimonios del pasado; las
horas que en los años cuarenta y cincuenta estaban repletas de series, concursos y
radioteatros, desde finales de los años ochenta son ocupadas por la información y los
magacines. Los programas de entretenimiento han sido sustituidos en los últimos
años por otros más económicos como tertulias políticas que copan horas de
programación.
La información es, desde la llegada de la democracia, el componente principal de las
cadenas de radio. El contexto español y el pasado reciente hacen que se quiera acabar
con cuarenta años de información sesgada. Por su parte, los programas de
entretenimiento ya han sido casi heridos de muerte a finales de los sesenta con la
llegada de la televisión y la desaparición de los principales cuadros de actores de las
emisoras. Todo ello conlleva a la desaparición paulatina de las emisiones ficcionales.
En los años noventa son elementos residuales en las principales cadenas generalistas.
Así mismo, la producción de ficción requiere de la participación de un importante
equipo para su realización y muchas horas de trabajo antes de la emisión de cada
pieza. Necesita la participación de actores profesionales para dar vida a los distintos
personajes, muchas horas de ensayo, edición y montaje para presenta al público un
producto de calidad. En los años cuarenta y cincuenta, los cuadros de actores
formaban parte de la plantilla de la emisora y eran los encargados de interpretar a los
personajes de todos los contenidos dramáticos de la cadena.
A pesar de este panorama desalentador y de la colonización por parte de la
información de las parrillas radiofónicas durante los años noventa, la cadena pública
Radio Nacional de España, continuó con la emisión de ficción en su programación.
Poco a poco, todas las emisoras españolas se han ido asemejando entre sí, adoptando
modelos de programación idénticos. Radio Nacional de España también ha seguido
la senda de las principales emisoras privadas y ha adoptado sus modelos de
programación, haciendo que las diferencias entre emisoras públicas y privadas en
España quede muy diluida en cuanto a contenidos. Esto hace que las emisiones
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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ficcionales en RNE se vayan espaciando en el tiempo hasta casi desaparecer. Será a
finales de los noventa, cuando la emisora temática musical del Ente público recoja el
testigo de RNE y decida apostar por la recuperación de la ficción en Radio 3. Esta
ficción no es autónoma dentro de la parrilla de la emisora y suele incluirse dentro de
otros programas dedicados a temas culturales o de entretenimiento.
La tendencia que siguieron los medios de comunicación durante los años noventa fue
la del olvido de la ficción en sus parrillas radiofónicas. La encargada de ocuparse del
espacio que había dejado la radio en lo referente a programas de ficción y
entretenimiento fue la televisión que cuenta con lo que a la radio no tenía: la imagen.
Se produce en los años noventa un parón en la emisión de dramáticos que dura casi
dos décadas aunque acusa un ligero despunte de los programas de ficción en la
actualidad en la radio española en el año 2011.
Las emisoras generalistas comienzan a realizar incursiones en el mundo ficcional. En
los últimos años nos encontramos con reconstrucciones de hechos en radio basadas
en acontecimientos o vivencias particulares. Nos referimos con ello, por ejemplo, a
las lecturas dramatizadas emitidas en Milenio 3, el magacín de misterio conducido
por Iker Jiménez.
En la SER también se emite la adaptación radiofónica de la obra de teatro de
Fernando Fernán Gómez Las bicicletas son para el verano en el año 2011. El motivo
de su emisión fue el 75 aniversario del final de la Guerra Civil española y estuvo
narrada por una de las voces más importantes de la emisora, Iñaki Gabilondo, que
acompañado de otros periodistas de la cadena pusieron voz a los personajes del
dramático.
Los cambios tecnológicos y la revolución de las redes sociales han sido clave para el
proceso de desarrollo de los medios de comunicación. Se presenta ante nosotros un
ligero cambio porque a pesar de que Radio Nacional de España es pionera en el uso
de los avances tecnológicos aplicados a los medios de comunicación, estos afectan
sobre todo a la forma, conservándose los formatos y contenidos heredados de épocas
anteriores. Aunque todas las emisoras generalistas españolas poseen sus propias
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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páginas web y sus redes sociales para participar, los contenidos creados para ellas
son escasos y se nutren del material ya emitido a través de las ondas.
“En estas radios, sus modelos y modos de programación, conviven ya con un nuevo
modelo emergente, derivado de lo digital, y denominado por Martí Martí, como “distribución de contenidos” o “flujo temático”. Este se refiere a la oferta de
contenidos cuyo acceso y distribución se realiza a través de la convergencia digital –
principalmente, la radio digital, la radio en la Red o el podcasting–. Este nuevo
modelo de programación atiende a una comunicación multimedia, en la que participa lo radiofónico. Presenta una nueva narrativa ya que al sonido radiofónico tradicional
–bien en directo, bien a demanda– añade texto, imagen, información
complementaria, así como una mayor participación del oyente, incluso, en la producción de los contenidos.” (Moreno, 2005: 108)
En cuanto a la ficción, en el año 2010 Radio Nacional de España, en colaboración
con la obra social de Caja Madrid, pone en marcha un nuevo proyecto en el que se
pretenden recuperar las ficciones de una forma regular, renovadas y adaptadas a los
oyentes del momento, contando para ello con la mejor tecnología. Las producciones
de ficción de Radio Nacional de España se apoyan en un cuadro de profesionales de
la cadena en colaboración con estrellas invitadas. Ficción Sonora se erige como
único programa autónomo ficcional en la programación generalista española en la
actualidad. Cuenta con su propia página web en la que encontramos información
sobre las ficciones emitidas, adelantos de futuras emisiones, videos de su realización
a modo de making of, entrevistas a los actores y contenidos adicionales sobre cada
una de ellas. Además, el oyente puede acceder fácilmente y de manera gratuita a
todas las piezas realizadas ya que se encuentran albergadas en la web en formato
podcast para su descarga y escucha en streaming.
Radio Nacional de España, por su parte, es una emisora de titularidad pública,
durante la dictadura sometida al poder del Estado y en la actualidad sujeta por la ley
en la que se establecen sus deberes como garante de servicio público. Las misiones
que se les han asignado a los medios de comunicación tradicionalmente son las de
informar, formar y entretener. En el caso de la radio, la primera de ellas es la que
posee más relevancia en la programación de las emisoras generalistas en España,
relegando a la formación y el entretenimiento en un segundo plano. La formación
aparece sobre todo en programas divulgativos, a través de reportajes sobre ciencia,
economía o literatura entre otros, y la segunda, se reserva para las cadenas
especializadas, sobre todo musicales y deportivas, cuya programación está
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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compuesta generalmente por radiofórmulas y magacines de humor centrados en la
actualidad política.
Hasta el fin del periodo de análisis de la presente investigación (febrero de 2015) las
emisiones de ficción radiofónica en la cadena pública tenían una frecuencia de dos o
tres piezas por año, proponiendo para el año 2016, y como cambio importante, la
realización de una serie de diez capítulos: la adaptación de la obra de Cervantes El
Quijote del siglo XXI, coincidiendo con el IV centenario de su publicación.
II. Justificación de la investigación y grado de innovación
Esta investigación parte del interés personal por los programas de ficción y la radio.
La radio siempre ha sido la gran olvidada en los estudios de comunicación, en las
investigaciones y en las tesis doctorales. En este sentido, podemos encontrar un
elevado número de análisis, tesis doctorales, artículos o investigaciones sobre prensa
escrita o televisión. De ahí el interés de aumentar los estudios sobre este medio y dar
a conocer sus particularidades e importancia como medio en la historia. Quizá la
escasez de estudios que versan sobre radio tiene que ver con la propia naturaleza de
la misma ya que se trata del medio más efímero y difícil de investigar. Si el
investigador quiere ahondar en sus archivos con el objetivo de realizar una
investigación histórica sobre la radio, tiene un arduo camino por delante ya que los
archivos sonoros no se conservan o son de muy difícil acceso. Muchos de ellos se
han perdido con el paso del tiempo o por la imposibilidad de almacenamiento de
miles de horas de programas en cintas o discos y la necesidad de reutilización,
además hay que recordar que en sus primeros años los programas eran en directo
condicionados por una tecnología que aún no permitía grabar los contenidos para su
posterior emisión.
Esta falta de archivos, es en gran medida, la que dificulta la divulgación del
conocimiento acerca de este medio. Cualquier investigador en la materia se
encuentra con este obstáculo difícil de solventar.
La ficción y el entretenimiento en radio alcanzaron su máximo esplendor en las de
décadas de los cuarenta y cincuenta en las que nacieron fenómenos radiofónicos
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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como: Ama Rosa, Lucecita, Simplemente María, Taxi Key, Matilde, Perico y
Periquín…y un sinfín de producciones ficcionales que fijaron sus estructuras tal y
como las conocemos. Irrumpieron nuevos formatos como el radioteatro, la serie o la
radionovela (heredera de los folletines por entregas de siglo XIX) adaptados a las
peculiaridades y características de la radio.
La ficción radiofónica comienza a renacer en el año 2009 cuando Radio Nacional de
España en colaboración con la Fundación Caja Madrid pone en marcha un proyecto
en el que se pretende recuperar la ficción en la radio española. Desde este momento
las producciones ficcionales comienzan a aparecer con cierta asiduidad, (emitidas por
Radio 3 y RNE) pero lo que va a marcar la diferencia va a ser la apuesta por la
realización de estos formatos para la web y la participación de un cuadro de actores
profesional.
Las nuevas tecnologías han posibilitado que sea más sencilla la puesta al servicio del
ciudadano de los contenidos de radio y, sobre todo, les han aportado ubicuidad en su
audición. Por este motivo, ahora resulta más accesible también para el investigador
que tiene ante sí los contenidos para la realización de sus investigaciones. Las
dificultades que se planteaban anteriormente para el estudio de la radio parecen
comenzar a disiparse facilitando el estudio de la misma, siempre que se tome como
referente alguno de los contenidos emitidos en la actualidad.
Nuestro estudio quiere completar el campo de la investigación sobre ficción
radiofónica en España, estableciendo como periodo de análisis desde el 2009 hasta el
año 2015. Centraremos nuestra investigación en Ficción Sonora, el producto
elaborado por Radio Nacional de España que funciona de manera autónoma en la
radio generalista de ámbito estatal. Focalizaremos el análisis en las características
principales de las ficciones recogidas en Ficción Sonora: estructura, personajes,
música…para lograr definir qué es ficción radiofónica en nuestros días. Por lo tanto,
resulta absolutamente necesario realizar una revisión de las características de la
ficción radiofónica “clásica” dando de este modo perspectiva a la investigación y
estableciendo una base con la que señalar las diferencias más acusadas entre ambas.
Esta reaparición de las ficciones en radio tras años de silencio, unida a un interés
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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personal por el mundo de la radio de la autora y a la escasez de estudios tanto de
radio como de ficción radiofónica, nos ha hecho plantearnos la realización de la
presente investigación.
Del mismo modo, creemos que las aportaciones realizadas pueden servir de ayuda y
punto de partida para futuros investigadores interesados en el ámbito radiofónico.
Parece que la ficción ha vuelto para quedarse y debemos analizar de qué modo lo ha
hecho, si se trata de una ficción nueva o es la adaptación de los modelos tradicionales
a los medios del siglo XXI.
III. Planificación de la investigación: Objetivos, hipótesis y metodología
La planificación de nuestra investigación se ha desarrollado siguiendo parámetros
relacionados con los contenidos necesarios para la realización de la misma, con el
objetivo de ofrecer una serie de conclusiones y aportaciones relacionadas con nuestro
objeto de estudio. La investigación está dividida en cuatro grandes bloques
enmarcados en capítulos elaborados a partir de los siguientes puntos:
1. Primera Parte. Capítulo I: Metodología, justificación y planificación de la
investigación. En ella se desarrollan las cuestiones metodológicas utilizadas,
los objetivos, la definición del objeto de estudio, la muestra seleccionada y el
planteamiento de las hipótesis.
2. Segunda parte. Capítulo II: Corpus Teórico. En él se abordan las
principales cuestiones teóricas referentes a la presente investigación,
partiendo de las definiciones de ficción, ficción radiofónica, géneros de
ficción en radio…etc. Para llegar al plantear una visión global de la ficción
radiofónica en la actualidad se hace imprescindible ahondar en las
características de estos formatos en su nacimiento y época de máximo
apogeo. Buscamos de este modo hallar sus características para poder ofrecer
una definición de ficción radiofónica que parta de la base de las ya realizadas
por otros autores, utilizando para ello los rasgos esenciales de las fórmulas
clásicas usadas en la ficción.
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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3. Tercera parte. Capítulo III: Sujeto de estudio: Radio Nacional de España
como garante de servicio público. En este apartado se hace un breve repaso
histórico sobre la emisora pública y la importancia de los programas
ficcionales emitidos hasta el año 2009 (momento en el que comienza nuestro
análisis). Se aborda basándonos en los estatutos de Radio Televisión
Española, la definición de servicio público y los deberes que la Corporación
tiene con la sociedad. En este apartado se analiza el peso que la ficción tiene
en la parrilla de Radio Nacional de España y se realiza una comparativa con
la BBC británica considerado modelo de servicio público a imitar
4. Cuarta parte. Capítulo IV: La ficción radiofónica en la actualidad. Este
apartado ofrece los resultados del estudio llevado a cabo. Para ello se parte de
una contextualización del objeto de estudio la página Ficción Sonora de
Radio Nacional de España y el contenido de la misma. Dentro de este
apartado vamos a tratar diferentes cuestiones:
Análisis exploratorio-descriptivo del proyecto Ficción Sonora de
Radio Nacional de España llevado a cabo en colaboración con la Obra
Social de Caja Madrid y La Casa Encendida.
Análisis en profundidad de los elementos estructurales, temáticos y
radiofónicos utilizados en los podcasts de las ficciones albergadas en
la página web de Ficción Sonora entre los años 2009 y 2015 y su
posterior comparación con las características que aparecen en las
fórmulas clásicas empleadas en las adaptaciones y radioteatros de los
años cuarenta y cincuenta del siglo XX.
Análisis prospectivo sobre del uso de Internet y el acceso de los
usuarios a los contenidos de Radio Nacional de España. Radio
Televisión Española ha sido pionera en la utilización de nuevas
tecnologías en su página web. Estudiamos en este apartado la
proyección e importancia de los contenidos ficcionales en la página de
Radio Nacional de España.
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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a. Objetivos:
El objetivo general de nuestra investigación es realizar un análisis prospectivo de la
situación actual de la ficción radiofónica en España para averiguar cuáles son sus
características esenciales. Buscamos dar a conocer qué opciones ficcionales tiene el
oyente de radio generalista en España. No debemos olvidar que la ficción es una
parte esencial en los medios audiovisuales, sobre todo en la televisión, pero también
en la radio.
Partiremos de los estudios realizados por Virginia Guarinos, Armand Balsebre y
Pedro Barea, entre otros, quienes han analizado la ficción en el medio radiofónico.
Queremos con ello difundir la idea de que se sigue realizando ficción radiofónica en
España y que esta no desapareció en los años ochenta. Además pretendemos aportar
una visión general de las características de la ficción radiofónica creada en España
hasta los años ochenta como predecesora de la actual, heredera de los teatros
emitidos por las dos grandes emisoras en aquellos momentos: Radio Nacional de
España y La Sociedad Española de Radiodifusión (SER).
Desde esta base y comparando las variables de nuestra ficha de análisis con las
características ficcionales establecidas en los trabajos citados en los antecedentes de
esta investigación queremos llegar a establecer qué similitudes, y lo que es más
importante, qué diferencias presenta la ficción actual con la que se ha hecho en
España desde su nacimiento, pero, sobre todo, en el periodo de consolidación en los
años cincuenta.
Otro de los objetivos de la presente investigación es investigar la aparente
reaparición del género en las parrillas radiofónicas en los últimos años. Marcamos
como punto de inicio para ello el año 2010, año en el que Radio Nacional de España
pone en funcionamiento su proyecto de ficción, objeto de este análisis. De este
modo, a través de las variables de análisis y la base teórica citada, buscamos señalar
cuáles son las causas que llevan a la emisora pública a apostar de nuevo por la
ficción.
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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La ficción radiofónica sigue emitiéndose en España, no ha desaparecido
de la radio generalista:
Ficción Sonora es el ejemplo de recuperación de la ficción
generalista y autónoma en la radio española en la actualidad. El
análisis nos lleva a afirmar que las estructuras periodicidad e
innovación aplicada presentan:
Características de las ficciones enmarcadas dentro de
Ficción Sonora
Tendencia actual de las ficciones
Uso de nuevas tecnologías
Comparativa con las ficciones de los años cuarenta y
cincuenta del siglo pasado.
Derivados de estos objetivos generales se plantean otros específicos como son:
- Mostrar si las ficciones en la actualidad toman como inspiración a sus
predecesoras y qué cambios se han producido respecto a éstas.
- Buscar la estructura narrativa que siguen las ficciones de Radio Nacional de
España, su temática, formato, periodicidad y ubicación en la parrilla radiofónica para
tratar de establecer la tendencia de las emisiones ficcionales de la cadena pública en
la actualidad. Derivado de este, surgen otros dos puntos de interés que trataremos:
1. Importancia de las Nuevas Tecnologías en la difusión de contenidos y la
modernización en la radio española y si ello ha influido en la vuelta a antena del
género ficcional con cierta asiduidad.
2. Falta de un cambio de tendencia en las ficciones que se emiten en la
actualidad o si por el contrario, las innovaciones han sido puramente tecnológicas.
Estos objetivos nos llevan al establecimiento de una serie de hipótesis que motivan la
investigación. Mediante el análisis de las ficciones obtendremos como resultado una
serie de conclusiones que nos indicarán la consecución de los objetivos y la
validación de las hipótesis planteadas.
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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b. Hipótesis:
En los últimos 10 años la ficción radiofónica ha reaparecido en la radio pública
española, a pesar de su brusca reducción desde finales de los años ochenta. Nuestro
punto de partida para la investigación se centra fundamentalmente en las siguientes
hipótesis:
1. El cambio y la adaptación que se ha producido en la ficción en los últimos
años está relacionado con la aparición de las nuevas tecnologías. Se ha
producido una mejora en la calidad y una paulatina introducción de nuevos
soportes de escucha. Pero no cambia el contenido y estructura de las ficciones
ya que se trata de adaptaciones basadas en fórmulas clásicas.
2. Radio Nacional de España recoge en sus estatutos la obligatoriedad de
funcionar como garante de servicio público, por ello, se presenta como
difusora la cultura, incluida la popular, origen de la radionovela. La ficción
forma parte del servicio público y por este motivo, creemos que apuesta por
ella a pesar del olvido sufrido por el género en el resto de emisoras españolas.
3. Hasta el año 2015 encontramos ficción radiofónica de manera periódica en
Radio Nacional de España, pero su importancia en la programación es muy
reducida realizándose una media de una emisión trimestral. La brusca
desaparición de la ficción puede deberse al cambio sociocultural fomentado
por una audiencia más atomizada y más tecnologizada.
4. Radio Televisión Española ha sido pionera en los últimos años en la creación
de una página web adaptada a las necesidades online del público ofreciendo
contenidos “a la carta” de fácil acceso tanto en radio como en televisión. La
página Ficción Sonora sigue las mismas directrices y ofrece todas sus
ficciones en formato podcasts además de contenidos adicionales. Por tanto, se
acerca a la audiencia que busca contenidos en la Red de una forma
asincrónica.
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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5. Las ficciones emitidas siguen un esquema clásico basado en las adaptaciones
literarias-cinematográficas que ya se realizaban en los años cuarenta y
cincuenta del siglo pasado, por lo creemos que son herederas de éstas.
a. Radio Nacional de España no arriesga en cuanto a los temas y géneros
que emite ya que se trata ficciones que han cosechado un éxito
anterior en sus formatos originales. Juega con la ventaja de lo
conocido y no se realizan ficciones originales fuera de los concursos
puramente dedicados a este respecto.
b. Las ficciones llevadas a antena se basan en producciones y novelas
del siglo pasado, hasta el año 2014 no parece haber obras del presente
siglo.
c. A pesar de su periodicidad, creemos que las emisiones o grabaciones
de las mismas coinciden con aniversarios importantes (día del libro,
obituarios de autores…etc.).
c. Metodología
La ficción radiofónica española vivió durante los años cuarenta y cincuenta su
“época dorada” (Barea, 1994) desapareciendo progresivamente hasta principios de
los años noventa. Con la presente investigación buscamos describir el estado de la
ficción española en la radio generalista en el periodo actual. De este modo, creemos
que la radio está cambiando y adaptándose a las nuevas exigencias, tanto técnicas,
como de consumo, especialmente de las nuevas generaciones, que tiende a
presentarse cada vez más fragmentado. Nos encontramos ya en la mayoría de los
casos la llamada “radio a la carta” en la que los oyentes pueden elegir a través de
Internet qué programas quieren escuchar y cuándo, rompiendo la parrilla tradicional
y yendo a aquellos contenidos que han seleccionado. Los programas “a la carta”
están, sobre todo, relacionados con la información, que sigue siendo la apuesta fuerte
de las emisoras generalistas en España. Como veremos, en la actualidad, ya podemos
encontrar contenidos de ficción alojados en los servidores web de algunas emisoras
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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españolas, pero estos aún son muy escasos y no pueden competir con la hegemonía
informativa.
La tendencia en los últimos años se basa en un modelo centrado en la información de
actualidad. Todos los programas y contenidos de la emisora, ya sean de carácter
meramente informativo o de entretenimiento tienen como base la actualidad. Este
modelo parece derivado sobre todo, de la necesidad de economizar en los contenidos
emitidos. Los programas basados en la actualidad son baratos y pueden realizarse
con poco personal, del mismo modo son garantes de emisiones de larga duración que
permiten a la cadena la emisión ininterrumpida de contenidos con un coste bajo. Por
su parte, la ficción requiere mucho personal especializado para poder llevar a cabo la
emisión de un programa: guionistas, actores, técnicos de sonido y muchas horas de
montaje y edición para contenidos cuya duración oscila entre los treinta y los noventa
minutos.
El entretenimiento radiofónico en España pasa a estar monopolizado por el deporte y
la música. La información, más barata que la ficción, se convierte en la reina de la
programación radiofónica y las emisoras se llenan de boletines informativos y
magacines en los que cabe todo. Las razones económicas y la saturación de cuarenta
años de emisiones basadas en el melodrama y el adoctrinamiento hacen que las
producciones ficcionales desaparezcan prácticamente de antena en las principales
cadenas de radio generalistas durante la época de los noventa.
Con la llegada del nuevo milenio y la incorporación de las tecnologías de la
información y la comunicación (TIC) a los medios, la creación de ficciones sonoras
parece volver al panorama radiofónico, sirviéndose de las nuevos formatos que
permiten que su emisión no se realice sólo en antena, sino que pueden estar en
Internet para que cualquiera que esté interesado en estos programas pueda acceder a
ellos, cuándo y dónde quiera, sin necesidad de estar sujeto a horarios de emisión. A
pesar de que vemos un incremento en la producción de ficción radiofónica, este no es
tan evidente para el gran público y parece quedar relegado a una veintena de
producciones en los últimos años, realizadas por la cadena pública (Radio Nacional
de España). Nos ha llamado la atención este dato, es decir, que las producciones
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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relacionadas con ficción sólo las realice con cierta periodicidad Radio Nacional de
España. Esto nos ha animado a estudiar esta parcela de la realidad radiofónica,
desconocida para muchos sectores de la sociedad que no saben que este tipo de
programas existen.
También nos ha movido el interés por saber qué clase de ficción es la que se realiza
en la actualidad y si hereda alguna fórmula de las ficciones que se producían en
España durante los años cincuenta y sesenta, qué géneros se utiliza y en qué medios
ponen sus esfuerzos para poder llegar a establecer un análisis sobre el estado de la
ficción radiofónica en España. Se trata por tanto de una investigación con carácter
descriptivo en la que trataremos de analizar las producciones de ficción radiofónicas
emitidas en los últimos años en Radio Nacional de España recogidas bajo el título
Ficción Sonora.
Para la realización de nuestro estudio vamos a utilizar una metodología cualitativa
basada en la utilización de fuentes primarias (los podcasts) y en otras fuentes
secundarias para realizar una revisión bibliográfica sobre ficción radiofónica. Nos
vamos a apoyar en ella para elaborar el estado de la cuestión de nuestra
investigación. Así mismo, nos basaremos en la consulta de artículos de investigación
y publicaciones sobre las investigaciones realizadas respecto a la ficción radiofónica.
De esta manera, buscaremos la documentación necesaria para la elaboración del
marco teórico con el objetivo de poder dar una visión global del panorama ficcional
en la radio española en la actualidad, sabiéndose heredera de una importante
tradición radiofónica.
Con el objetivo de obtener información de primera mano sobre la motivación y
procesos creativos llevados a cabo para la emisión de Ficción Sonora, realizamos
varias entrevistas en los estudios de Radio Nacional de España en Prado del Rey
(Madrid) a Benigno Moreno, director de Ficción Sonora, Mayca Aguilera,
responsable de producción y Juan Suárez, actor de Ficción Sonora. La entrevista en
profundidad será una parte esencial en la realización de nuestro estudio ya que las
personas entrevistadas son las encargadas de dirigir y producir Ficción Sonora y son
los creadores de este espacio radiofónico. Mediante un elaborado cuestionario
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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trataremos de obtener información relevante sobre nuestro objeto de estudio y sus
características principales. Para la realización de las entrevistas nos pondremos en
contacto con los citados responsables y concertaremos una cita para la misma. Con la
información obtenida en dicha entrevista en profundidad elaboraremos la definición
de Ficción Sonora, sus objetivos, características y temáticas, además de conocer con
mayor precisión el método de trabajo del equipo que realiza las ficciones en Radio
Nacional de España.
Con la aplicación de la metodología cualitativa buscamos profundizar en el
contenido de los podcast seleccionados, analizar el mensaje y la forma en la que éste
se transmite, describir sus características generales y comprobar si en ellos se
mantiene el legado de los radioteatros emitidos por ondas hertzianas hasta los años
ochenta. Realizaremos para ello un análisis de contenido en el que detallaremos de
manera pormenorizada los detalles de cada una de las variables establecidas para el
estudio y el contenido de las ficciones radiofónicas seleccionadas en la muestra.
Creemos que el uso del análisis de contenido de las ficciones aporta a la
investigación profundidad y ayuda a la comprensión de las características de las
mismas.
- “De Bernard Berelson (1952). Es una técnica de investigación para describir de
forma objetiva, sistemática y cuantitativa el contenido manifiesto de la
comunicación. - De Ole R. Holsti (1969). Es cualquier técnica de investigación que sirva para
hacer inferencias mediante la identificación sistemática y objetiva de
características objetivas dentro de un texto.
- De Klaus Krippendorff (1980). Es una técnica de investigación que se utiliza para hacer inferencias reproducibles y validas de los datos al contexto de los
mismos.
- Riffe y otros (1998). Es el examen sistemático y replicable de los símbolos de comunicación. Es preciso destacar que a estos se les ha asignado valores
numéricos conforme a reglas de medición válidas y que el análisis de la relación
existente entre estos valores se establece mediante el uso de métodos estadísticos. Así resulta posible establecer una descripción de la comunicación,
extraer inferencias a partir de su significado o inferir desde la comunicación a su
contexto tanto de producción como de consumo.
El análisis de contenido supone aplicar sistemáticamente unas reglas fijadas previamente
que sirvan para medir la frecuencia con que aparecen unos elementos de interés en el
conjunto de una masa de información que hemos seleccionado para estudiar algunos de
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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los aspectos que nos parecen útiles conforme a los propósitos de nuestra investigación.”
(Berganza y Ruiz, 2010:213)
1. Periodo de análisis
Establecemos (para la consecución de nuestro estudio) un periodo de análisis que
abarca desde el año 2009, año en el que nos encontramos las primeras producciones
de Ficción Sonora, hasta febrero de 2015. Radio Nacional de España siempre ha
apostado por la ficción radiofónica realizando emisiones a través de la radio
analógica de radioteatros y dramáticos. En el año 2009 comienzan a aparecer de
forma regular ficciones sonoras albergadas en las páginas web de las emisoras
españolas. Hablamos en plural porque no sólo Radio Nacional realizó a partir de este
año ficciones radiofónicas en la Red.
Nos vamos a centrar en la página web de Radio Televisión Española, en la que se
alojan los podcast publicados desde el año 2009. El periodo de análisis se centra en
las producciones que se engloban bajo el título Ficción Sonora. Además de las
ficciones radiofónicas en este apartado se incluyen concursos y premios de
radioteatro organizados por diferentes asociaciones.
2. Cadena objeto del análisis: Radio Nacional de España
Hemos decidido estudiar Radio Nacional de España por ser la única emisora
española que ofrece a sus oyentes, a través de las ondas y mediante podcasts, ficción
radiofónica de manera autónoma y periódica entre los años 2009 y 2015. Radio
Nacional de España es una emisora de titularidad pública, motivo por el cual debe
regirse por los principios recogidos en la legislación española. Derivada de esta
obligación, la cadena pública debe transmitir los valores recogidos en las leyes, del
mismo modo le corresponde promocionar la cultura a través de las producciones
audiovisuales realizadas en España o en Europa. Así vemos que la Ley 17/2006 de 5
de junio de la radio y la televisión de titularidad estatal recoge en su artículo 3.2 que
las obligaciones de la Radiotelevisión pública son:
i) Promover la difusión y conocimiento de las producciones culturales españolas,
particularmente las audiovisuales.
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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l) Promover el conocimiento de las artes, la ciencia, la historia y la cultura.
Estas razones nos llevan a elegir la cadena estatal como sujeto de nuestro estudio, ya
que en las cadenas privadas de nuestro país no se apuesta de manera tan clara por la
ficción radiofónica. En Radio Nacional de España encontramos nuestro objeto de
estudio Ficción Sonora. Debemos señalar que la cadena SER en el año 2011 realiza
la emisión y la posterior difusión mediante podcasts en su página web de la obra de
Fernando Fernán Gómez: Las bicicletas son para el verano. Se trata de un hecho
puntual para conmemorar el 75 aniversario del inicio de la Guerra Civil española.
Emisiones que continúa en las navidades del 2015 con ¡Qué bello es vivir! A pesar
de la importancia que los dramáticos tuvieron en la Sociedad Española de
Radiodifusión hasta los años ochenta, desde los años noventa hasta la actualidad
apuestan por la información, quedando reservada la ficción a momentos muy
puntuales, véase dos obras en más de veinte años.
La frecuencia de producción llevada a cabo por Radio Nacional de España es de dos
o tres ficciones al año, haciendo un total de catorce desde la primera de ellas hasta la
más reciente que se incluyen en esta tesis (febrero de 2015). Creemos esta muestra
suficiente para el análisis que vamos a efectuar ya que se engloban todos los
programas realizados por Ficción Sonora en el periodo de tiempo analizado.
Todas las muestras están publicadas en formato podcasts para poder ser descargadas
fácilmente de manera que se establece la ruptura de la tiranía del programador que
supone para el oyente estar sujeto a una programación cerrada y basada en su gran
mayoría en la información.
3. Elección de la muestra
Para la realización de esta investigación hemos elegido una muestra compuesta por
las ficciones radiofónicas recogidas en Ficción Sonora y albergadas en su página
web desde el año 2009 hasta febrero de 2015. Hemos seleccionado un total de 14
ficciones de entre las que nos ofrece la página apoyándonos en la premisa de que la
muestra seleccionada fuese fruto de la elaboración propia del equipo de ficciones de
Radio Nacional de España. Dicho de otro modo, que las unidades de análisis no
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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formasen parte de concursos organizados por otras entidades. Para esta decisión nos
hemos basado en la definición que nos ofrece Guarinos sobre la ficción radiofónica:
“Ficción sonora es el relato de RNE, la radionovela de la SER, de la radio
convencional subida a las páginas correspondientes de las cadenas, pero de la misma manera también es ficción el audiolibro, los audiopuzzles, los audiorrelatos hablados
de terror, o los podcasts que leen a una sola voz capítulos de Crepúsculo o Harry
Potter. Todos ellos son tan ficción, tan sonoros y tan online como los anteriores,
pero no son radiofónicos, del mismo modo que los anteriores, los de la SER, los de RNE y Onda Cero son radio online únicamente porque se usa Internet como vehículo
de transmisión, no como medio original pensado para una transmisión de
comunicación. (Guarinos, 2011: 198)”
Con el análisis de cada una de las unidades seleccionadas buscamos observar y
estudiar los elementos más importantes que caracterizan a esa ficción radiofónica, su
estructura, público objetivo, formato y utilización de los elementos del lenguaje
radiofónico en la construcción de la historia. Para ello nos basaremos en las
características señaladas por Pedro Barea (1994) y Armand Balsebre (1994), entre
otros autores, para la definición de la ficción radiofónica. Buscando la innovación en
los formatos y contenidos trataremos de averiguar las diferencias que manifiestan las
nuevas ficciones frente a las emitidas en los primeros años de radio.
4. Variables de estudio
- Análisis de la estructura ficcional: realizaremos un análisis de contenido
basado en parámetros de géneros ficcionales, periodicidad de las emisiones,
duración media de cada una de ellas y serialidad de las mismas.
- Análisis de los personajes como componente esencial de la ficción: carácter
de los personajes (estereotipos, personajes complejos), número de personajes
que intervienen en las ficciones, etc.
- Análisis de los elementos radiofónicos que componen la ficción: la palabra y
el uso del discurso, el narrador, las funciones de la música y de los efectos
sonoros
5. Ficha de análisis para la recogida de información de cada muestra.
La ficha de análisis está dividida en ocho apartados:
1. Ficha técnica del podcast en la que se incluirá el título, duración, emisora,
argumento, público objetivo al que va dirigida y sus datos técnicos.
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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Ficha. 1.1. : Ficha de análisis (1)
Datos técnicos
Nº Ficha: Título:
Año: Duración:
Tipo de emisión Por radio
Podcast
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización: Se hace por un
motivo en especial, aniversario…
Cabecera: Duración:
Argumento:
Fuente: Elaboración propia
2. Obra: el cuerpo del podcast, en el que se recoge el grado de originalidad
de la ficción analizada.
Ficha. 1.2. : Ficha de análisis (2)
Fuente: Elaboración propia
3. Personajes en la que se incluirá el número de personajes: (complejo o
estereotipado) y la procedencia del actor que lo representa (cine, radio,
televisión), discurso que realiza y lenguaje utilizado por el mismo.
Ficha. 1.3: Ficha de análisis (3)
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
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Fuente: Elaboración propia
4. Narrador: nos centraremos en el tipo de narrador, discurso y lenguaje
utilizado.
Ficha. 1.4.: Ficha de análisis (4)
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Tipo de lenguaje
Formal
Informal
Coloquial
Tipo de narrador
De primera persona Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Observador
Fuente: Elaboración propia
5. Funciones de la palabra. Qué función realiza la palabra en el relato. Para
ello vamos a basarnos la clasificación planteada por Martínez-Costa y
Díez Unzueta (2005).
Televisión
Número de personajes
Tipo de personaje Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante
Monólogo
Diálogo
Otros
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Ficha. 1.5.: Ficha de análisis (5)
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva. Se emplea para dar
datos e informaciones concreta.
Programática (también llamado fático o de
contacto).Construye la continuidad dentro de
un género, programa o conjunto de la
programación. Proporciona sensación de
unidad entre las partes.
Descriptiva. Describe escenarios, personajes,
objetos con gran importancia en el nivel de
percepción imaginativa visual del oyente.
Narrativa. Relata suceso o acciones en el tiempo y el espacio representados. Relaciona
a los personajes con los hechos producidos y
los ambientes donde suceden, generando
estructura de exposición, nudo y desenlace.
Expresiva (también llamada emotiva o
dramática). Manifiesta exterioriza estados de
ánimo. Debe estar muy apoyada en la
interpretación con una locución dramática. Es
la función con la que se ayudan a construir los
personajes en la ficción.
Argumentativa. Se usa para defender una idea
con un proceso lógico de razonamiento.
6. Música: Para su análisis vamos a basarnos en la clasificación planteada
por Virginia Guarinos (2009) que combina las investigaciones de
Martínez Costa y Díez Unzueta (2005) y Camacho (1999). En este
apartado se incluyen la presencia o ausencia de música y su naturaleza.
Música
Con música Si No
Tipo de música Instrumental
Con letra
Estilo Clásico
Moderno
Procedencia Original
De autor
Referencial, expositiva u ornamental. Identifica
el escenario, refuerza la acción que acompaña
a un personaje, etc. No es imprescindible en el
Fuente: Elaboración propia
Ficha. 1.6.: Ficha de análisis (6)
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Fuente: Elaboración propia
7. Efectos de sonido: de la misma manera en la que hemos clasificado la
música realizaremos la acción correspondiente para los efectos de sonido
apoyándonos en la clasificación de Guarinos (2009).
Funciones de la música
relato, es un colchón, un fondo auxiliar. Suele
ser neutra e instrumental, poco conocida, con
la intención de que no marque emocionalmente al oyente, en cuyo caso ya tendría además otra
función. Como colchón musical serviría para
cubrir pausas y facilitar la continuidad entre
las voces. Como fondo musical, acompaña bajo
la palabra, realzándola y dándole más
expresividad, siempre y cuando se nivele su
volumen y no entorpezca la audición diáfana
de la palabra- de lo contrario actuaría como
ruido.
Programática (también llamada gramatical).
Sirve para organizar los contenidos, como un
conector de realización, como un signo de puntuación, y establece el ritmo del programa
dando homogeneidad en fragmentos de mayor
o menor duración
Descriptiva. Como marcador cronotópico, el
estilo musical, la estructura armónica o de
voces ayudan a situar el relato en una época o
en un lugar, o en ambos a la vez.
Narrativa. Conocida o no por el oyente, si está
bien situada en el transcurrir del relato
enfatiza la acción e intensifica un hecho,
imprimiéndole el carácter deseado de tono
romántico, humorístico, trágico, épico, etc. Y
su aparición reiterada puede ayudar a
identificar a un personaje en su aparición en la escena. Igualmente puede adelantar con su
entrada un acto importante en la acción.
Expresiva. Crea una atmosfera sonora, un
sentimiento, un estado de ánimo, un clima
emocional en la identificación secundaria del
oyente.
Rítmica. Acompasa el ritmo de una acción en
una escena de terror, de persecución, etc.
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
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Ficha. 1.7.: Ficha de análisis (7)
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos
Reales
Ciencia ficción
Expresiva. Usada de modo simbólico para
despertar una situación anímica.
Narrativa. Como signo de puntuación pueden
marcar el paso de tiempo o lugar.
Gramatical. Los efectos, solos o acompañados
pueden construir segmentos de continuidad.
Funciones de los efectos de
sonido
Informativa. Pueden dar una información
puntual, es el caso de las señales horarias.
Referencial o ambiental. Indican sencillamente
algunos objetos o seres que se encuentran en la
escena de la acción, describiendo fenómenos físicos, amueblando la escena.
Rítmica. Ayudan a generar o apoyar el ritmo
interno de una escena o secuencia en su
dosificación, duración o cantidad.
Fuente: Elaboración propia
8. Observaciones
En este apartado, pretendemos recoger los puntos clave de la ficción radiofónica:
tramas, personajes, duración, lenguaje, música y efectos sonoros para lograr hacer
una revisión lo más amplia posible del estado de la ficción en la radio en la
actualidad.
IV. Dificultades de la investigación
La radio es un medio efímero y cuya emisión en directo marca su carácter particular.
El nacimiento de la radio es experimental y en directo lo que hace que sea el menos
estudiado de los medios de comunicación. Hasta mediados de los años treinta no
existe un soporte para la grabación del sonido radiofónico por lo que la recuperación
de los documentos sonoros de los inicios de la radio es casi una tarea imposible. A
pesar de ello el investigador puede optar por la búsqueda de información en fuentes
de otro tipo como pueden ser los guiones conservados aun por las emisoras de radio
o las publicaciones realizadas a este respecto en diarios y revistas. Podemos de esta
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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manera acercarnos a un contexto histórico y parrillas radiofónicas que pueden darnos
una idea general del nacimiento y evolución histórica del medio.
El problema viene dado cuando el investigador busca adentrarse en los contenidos
radiofónicos de los primeros años ya que no existen fuentes primarias para la
investigación. Por otra parte y con la incorporación de técnicas de guardado de los
audios, durante los primeros años se opta por el reciclaje y muchos contenidos
radiofónicos de los años cuarenta y cincuenta se han perdido debido a que el coste de
los soportes de grabación era elevado y las emisoras no contaban con espacio
suficiente para el almacenamiento de tantas horas de programas. De esta forma, han
llegado hasta nuestros días pequeños fragmentos de audio en los que podemos
escuchar a las principales voces de la radio de aquellos años y que sobrevivieron
quizá de manera casual a la necesidad de sustitución de nuevas grabaciones. Debido
a ello, el investigador debe centrar su atención en las fuentes secundarias y ahondar
en guiones y publicaciones sobre el programa que quiere analizar. Esta tarea tampoco
es sencilla ya que muchos de ellos se han perdido o las emisoras no están dispuestas
a cederlos.
En nuestro caso, la investigación que se presenta a continuación planteó sendas
dificultades desde su inicio ya que buscábamos realizar una evolución de la ficción
radiofónica desde sus orígenes. Dicha andadura comienza con la publicación del
trabajo realizado en el año 2013 La mujer abnegada como protagonista de la
radionovela cuyo objetivo era el de desarrollar una investigación basada en el papel
de la mujer en las ficciones de los años cuarenta y cincuenta centrada sobre todo en
la radionovela como género más popular del momento. En este momento se
presentaron muchas limitaciones para el acceso a la información ante la falta de
documentos sonoros de las ficciones que formaban el objeto de estudio y ante la
negativa o falta de interés de los medios de facilitarnos el material para su
investigación, por ello la mayoría del estudio se apoyó en fuentes secundarias como
los folletines o publicaciones de la época en las que se reproducían los diálogos y
situaciones desarrolladas en las radionovelas, del mismo modo que en
investigaciones anteriores realizadas a este respecto por autores como Pedro Barea.
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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El paso de los años y el abaratamiento de los soportes de grabación hacen que, a
medida que nos acercamos a la actualidad, los documentos sonoros sean más
abundantes y que gracias a la incorporación de estos en las páginas de web de las
principales emisoras españolas en investigador tenga acceso por sí mismo a todos los
documentos sonoros que necesite para la realización de su análisis. Este proceso es
mucho más evidente en los últimos años y nos ha servido como punto de partida para
la realización del presente trabajo.
La disposición de estas fuentes primarias aporta al investigador independencia y
libertad para el análisis de los contenidos ya que puede disponer de ellos a su antojo
y de manera sencilla sin necesidad de depender de la cesión de los mismos por parte
de la emisora. Reconocemos por tanto que la obtención de los materiales de análisis
ha resultado muy sencilla debido a que Radio Nacional de España recoge en Ficción
Sonora todos los contenidos ficcionales radiofónicos realizados por la emisora desde
el año 2009. A pesar de que la selección de la muestra fue sencilla, la información
sobre qué es Ficción Sonora y sus objetivos no lo fue tanto ya que, debido a que se
trata de un producto emergente no tenemos documentación al respecto con el
objetivo de crear su contexto teórico e histórico. Tras una búsqueda en las principales
noticias de su página web y del equipo que conforma Ficción Sonora decidimos
ponernos en contacto con su director Benigno Moreno que nos ofrece una entrevista
en las instalaciones de Radio Nacional de España, nos acompaña en la entrevista
Mayca Aguilera que forma parte del equipo de realización junto a Moreno desde el
año 2009. Gracias a ellos y Juan Suárez actor de Ficción Sonora logramos
comprender las claves principales de nuestro objeto de estudio, sus objetivos y su
método de trabajo del mismo modo que aportan coherencia a la investigación y la
razón de ser de las ficciones radiofónicas incluidas en el espacio.
V. Antecedentes de la investigación y estado actual del objeto de estudio
1. Antecedentes
Existen varias publicaciones sobre la radio y su historia, su programación, sus
audiencias, pero si ya estas son escasa en comparación con el resto de medios, más lo
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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son las que se centran en el ámbito de la ficción radiofónica. A pesar de su
popularidad en los años cuarenta y cincuenta, existen pocas investigaciones que
opten por estudiar y dar a conocer esta realidad de la historia de la radio en nuestro
país. Creemos que esto no es debido a la falta de interés hacia los programas
ficcionales radiofónicos sino a la escasez de fuentes primarias que complican la labor
del investigador a este respecto. Las grabaciones ficcionales de los primeros años del
siglo XX son prácticamente inexistentes, salvo pequeños fragmentos conservados en
los archivos de las emisoras o en grabaciones privadas es muy complicado conseguir
ficciones realizadas antes de los años sesenta para su escucha y análisis.
Los estudios desarrollados sobre la ficción en esta época han sido realizados a través
de los guiones conservados por algunas emisoras o por grabaciones particulares de
capítulos testimoniales. Del mismo modo, para la reconstrucción de la historia de la
ficción en España varios autores como Pedro Barea (1994) se han basado en las
entrevistas en profundidad a protagonistas e impulsores de la ficción en la radio
durante aquellos años.
Sobre radio encontramos manuales y textos referidos en gran medida a la
información. Los referentes a la ficción, aunque menos numerosos, nos han aportado
una información muy valiosa para la realización de la presente investigación.
En Estructura del proceso informativo radiofónico (1992), Arturo Merayo ofrece una
definición de los principales géneros radiofónicos con sus características principales,
las funciones de la radio y ejemplos sobre ellos. Entre los géneros que define no
localizamos los de ficción, divididos en varias categorías que nos sirven para la
realización de una primera clasificación de los géneros más utilizados actualmente en
las emisoras generalistas españolas. En este sentido, también podemos encontrar
definiciones sobre ficción más actualizadas en las investigaciones llevadas a cabo por
Virginia Guarinos (2009), Nereida López y Leire Gómez (2014), Emma Rodero
(2005) o Mariano Cebrián (2010), entre otros ejemplos actuales.
Por otra parte, las investigaciones históricas nos aportan contexto y base teórica para
ayudarnos a comprender el presente de la ficción en la radio y a vislumbrar el camino
que puede tomar en un futuro cercano. Para ello nos resultan de especial interés la
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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recopilación de la historia del medio radiofónico realizada por Armand Balsebre
Historia de la radio en España (1992), La radio en España (1923,1977) de Lorenzo
Díaz (1997) en las que se hace un recorrido histórico del medio desde su nacimiento
hasta los años noventa, centrándose en el marco sociopolítico y en las parrillas
vigentes en cada momento y Radio y Televisión en España. Historia de la asignatura
pendiente de la democracia de Enrique Bustamante (2006) en el que el recorrido se
alarga hasta el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero. A través de dichas
investigaciones se aprecia un cambio de tendencia en las emisiones y en los gustos
de los radioyentes.
Para la definición de los géneros radiofónicos y las características principales del
medio nos hemos apoyado en el manual de radio informativa realizado en el año
2014 por Nereida López y Leire Gómez en el que se realiza un repaso de los
formatos y géneros más relevantes de la radio en la actualidad, las rutinas de trabajo
y los nuevos perfiles profesionales, orientada al ámbito académico. Del mismo
modo, también apreciamos que, dentro del reducido ámbito de investigación
radiofónico se han realizado estudios que versan sobre las audiencias y preferencias
de los oyentes españoles. En ese sentido, los artículos Preferencia juvenil en nuevos
formatos de televisión. Tendencias de consumo en jóvenes de 14 a 25 años y, La
radio de los jóvenes del siglo XXI, realizadas entre 2011 y 2013 por el Observatorio
del Ocio y el Entretenimiento Digital (Ocendi) y La radio en Cataluña: usos y
percepciones sobre el medio del L´OBS de Catalunya (2003), aportan una visión de
futuro y de las exigencias de los que en poco tiempo se van a convertir en los
consumidores de radio principales.
Centrándonos en la ficción radiofónica, objeto de estudio de la presente
investigación, debemos referirnos a los trabajos realizados por Pedro Barea en La
estirpe de Sautier: la época dorada de la radionovela en España (1924-1964), una
radiografía de la radionovela en España, que aporta una visión histórica de los
formatos más populares en el momento, sus principales características y el contexto
sociocultural en el que se dieron. Así mismo, recoge una revisión del entretenimiento
de aquella época: los concursos, programas musicales, radioteatros, series…etc.
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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Más recientemente, en el año 2013, la tesis doctoral de Elisa Arias de la Universidad
Pontificia de Salamanca, ahonda en las claves de la serie radiofónica, define las
características esenciales de las mismas tomando como objeto de estudio una de las
series policiacas más famosa de los años cincuenta, Taxi Key, mostrando las
peculiaridades del género y su estructura narrativa analizando los guiones originales
de la serie.
Por otro lado, del año 2014 es la tesis doctoral de Sara Ruiz de universidad CEU San
Pablo que analiza de forma pormenorizada la ficción emitida en dos emisoras
públicas que funcionan como referentes en sus países de origen: La BBC británica y
Radio Nacional de España.
2. Estado actual del objeto de estudio
La ficción ha vivido varias etapas en la radio española. Estas han sido definidas e
identificadas por Barea (1994) y Balsebre (2001). Señalan tres grandes periodos
recogidos también en la tesis doctoral La ficción radiofónica contemporánea: Una
comparativa entre Radio 3 de Radio Nacional de España, Radio 3 Extra y BBC
Radio 3, BBC Radio 4 y BBC Radio 4 Extra (2011-2013) de Sara Ruiz (2014).
La primera etapa es la identificada con los primeros años de existencia de la radio en
España, es decir, la que abarca desde los años veinte del siglo pasado hasta la Guerra
Civil Española. Esta época se caracteriza sobre todo por la experimentación y las
emisiones irregulares formadas por conciertos y retransmisiones de obras de teatro.
La segunda etapa es la que comprende los años de contienda, época en la que la radio
desarrolla su faceta más propagandística y se convierte en altavoz de guerra, tanto en
la información como en la ficción. Por último, la etapa dorada de la ficción en
España es la comprendida entre los años cuarenta y sesenta, momento en el que
comienza su decadencia. A partir de los años sesenta su desaparición de la radio
generalista es progresiva de la radio generalista española y en estos momentos
estamos siendo testigos de una nueva etapa en la ficción radiofónica que comienza a
resurgir de sus cenizas de la mano del programa Ficción Sonora de RNE y de otras
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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emisoras generalistas como la Cadena SER que han retomado la emisión de ficción
en el último año (2016)
Barea, en su estudio sobre la radionovela en España (1994) investiga en profundidad
los seriales y radionovelas dividiéndolos en sus propias etapas que bien podrían
servirnos como paradigma de la evolución de la ficción en España, ya que seriales y
series fueron el sustento principal de las emisoras en nuestro país. A pesar de ello, y
buscando una visión más global vamos a tomar como referencia las etapas de la
ficción planteadas por Balsebre (2001) ya que estudian el fenómeno de una manera
más general.
La ficción radiofónica en España nace unida íntimamente a la literatura y a los
artistas, creadores y escritores cercanos a los movimientos de Vanguardia. Entre los
años veinte y treinta del siglo XX las manifestaciones ficcionales en radio son, en
gran medida, lecturas dramatizadas de pequeños fragmentos de obras y recitales de
poesía declamados por actores profesionales. Estas primeras experiencias afloran en
Unión Radio que inaugura una etapa literario-ficcional con la emisión el 2 de marzo
de 1928 de la primera tertulia a cinco voces, la denominada “La pandilla”, formada
por artistas vinculados a los escenarios y la Vanguardia.
A pesar de ello en años anteriores ya se habían realizado otras experiencias de este
tipo. Se considera como primera manifestación teatral en radio la lectura del texto El
chiquillo de los hermanos Álvarez Quintero emitido por Radio Ibérica el 14 de julio
de 1924.
Las primeras lecturas dramatizadas que se realizan en las emisoras españolas de estos
años están relacionadas con la promoción y estreno de obras teatrales en salas. Se
trata de lecturas de pequeños fragmentos a una o dos voces que crean expectación en
el oyente y publicitan los teatros y obras de estreno.
“Aunque se considera que es el radioteatro de Radio Barcelona el primero en
instaurar en marzo de 1927 una emisión periódica semanal, con un cuadro de actores
propio, un análisis de los primeros repartos nos informa de que hasta enero de 1928 el llamado “radioteatro” consistía simplemente en la lectura a dos voces de
fragmentos principales de la obra en cuestión, sin mayores adaptaciones ni mayor
extensión de reparto que la determinada por los dos personajes principales.” (Balsebre, 2001: 197)
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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Las emisiones de los años veinte y treinta del siglo XX estuvieron muy ligadas a la
literatura, por lo que no es de extrañar que las primeras ficciones en radio fuesen
adaptaciones de obras literarias. Comienza aquí a gestarse el radioteatro como
heredero de los radiosainetes. Estos surgen a través de un concurso convocado en
julio de 1925 cuyas bases establecen las primeras técnicas y características para este
tipo de programas. Así lo recoge Barea a través de la revista Ondas:
“La radiotelefonía ha creado una literatura nueva, ya que la frase ha de suplir al
gesto, que en escena tiene un alto valor psicológico. Es indudable que las obras teatrales escritas para ser radiadas han de llevar forzosamente la vigorosidad de frase
a fin de que el oyente perciba las sensaciones de la palabra.
Los escritores que acudan a este Concurso podrán utilizar en sus producciones
cuantos recursos les sugiera su imaginación para dar sensación de verismo, como el
silbido del viento, el ruido de la lluvia, las campanadas del reloj, el canto de las aves,
etc., etc., y estos efectos puedan fácilmente interpretarse; pero no debiendo descender la nimiedad ni la exageración pues sabido es que en el teatro el ruido
destemplado de una cerradura y el ladrido extemporáneo del perro provocan siempre
la risa entre los espectadores…” (Barea, 1994:33)
Durante sus inicios y debido a la novedad del medio, sus programas no están aún
definidos y existen divergencias en cuanto a lo que se considera la primera pieza de
ficción en la radio española. Faus (2007) por su parte, considera a la zarzuela emitida
por Radio Ibérica La Bejarana como la primera manifestación ficcional de nuestra
radio ya que es la primera en emitirse íntegramente desde un estudio y no desde un
teatro.
Entre los años 1926 y 1927 se realizan siete producciones ficcionales en las distintas
emisoras con licencia. En 1925 Radio Barcelona Unión Radio emite la zarzuela
cantada La favorita, considerada como un híbrido entre ficción y zarzuela y como un
antecedente de lo que conocemos en la actualidad como ficción radiofónica. En 1927
Miguel Nieto pasa a hacerse cargo de la producción dramática de Radio Barcelona y
de la formación de su cuadro de actores. En este momentos en la emisora catalana
comienzan a regularizarse las emisiones ficcionales con las que los oyentes tuvieron
una cita los viernes por la noche hasta 1934.
En el año 1929, fruto de la investigación y la búsqueda constate de nuevas técnicas
narrativas en radio se introduce la figura del narrador, esencial en las ficciones
radiofónicas. Lo encontramos por primera vez el 9 de abril de dicho año en la
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comedia de Honorio Maura, Raquel. Se instaura la figura del narrador como
sustitutivo de la imagen, es decir, como encargado de la descripción de los escenarios
y acciones de los personajes.
“(…) el locutor debía estar en el estudio de la emisora y no en el teatro, pues se
interpretaba que sus comentarios desde el teatro hubieran molestado la
representación escénica; el locutor en el estudio debía escuchar en todo momento qué estaba pasando en la escena para saber qué decir y cuándo intervenir, cosa que
hacía a través de unos auriculares conectados a la misma línea telefónica que unía el
teatro con la emisora y que transmitía a los oyentes el sonido del teatro (Balsebre, 2001:298)”
Radio Madrid Unión Radio también emite zarzuelas, sainetes y radioteatros de
manera anecdótica. La programación de la emisora durante sus primeros años estaba
compuesta por cuentos de mala calidad, charlas de divulgación científica y social,
conferencias y concursos.
Como observamos, la ficción está presente en la radio desde sus inicios; por lo
general en estos primeros años y como hemos visto en los testimonios recogidos, las
emisiones eran en una sola entrega, pero no tarda en aparecer el serial radiofónico, es
decir, las emisiones dividas en varios capítulos.
En cuanto a los orígenes del serial radiofónico, rey indiscutible de la ficción en
España durante su “época dorada”, existen discrepancias entre los autores
consultados. Para Barea (1994) el primero de los seriales emitidos en la radio
española fue Una parisiene en Madrid del año 1924, en cambio para Balsebre (2001)
el primero es Todos los ruidos de aquel día que comienza a emitirse el 24 de abril de
1931. Aunque no podamos atribuirle quizá a la segunda de ellas el título de primer
serial, sí podemos nombrarla como el más innovador ya que crea una narración a
través de los efectos de sonido confinando al diálogo a un segundo plano. De esta
manera recoge Faus (2007) una de las anotaciones del control de sonido de uno de
sus fragmentos.
“El murmullo de los tres mil espectadores del circo en un momento de espera: suena como un cráter hirviente. Salpica gritos: vendedores que vocean: - ¡Quieren
bocadillos!- ¡Gaseosa! – Personas del público: - ¡Que se sienten! - ¡Basta de
intermedio! – el llanto desesperado de un niño. Vendedores: - ¡Ahí van los caramelos! - ¡De jamón los bocadillos! – Crece la intensidad de los millares de
conversaciones en voz alta. Algunas palmadas rítmicas, protesta contra la tardanza.
A estas palmadas rítmicas sigue impaciente chaparrón de aplausos y a éstos, pataleo a compás: ¡Trum, trum! ¡Trum, trum! – Cruzan el aire algunos silbidos. Los
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vendedores se desgañitan: - ¡Patatas fritas! ¡Almendras saladillas! – Un potente timbre anuncia el número. Le contesta el ¡aaah! De toda la gente. La orquesta ataca
una marcha. Pocos compases. La gente ha callado. (Faus, 2007: 406)”
La irrupción de la radio en el panorama cultural en la España de los años veinte y
treinta provocó enfrentamientos entre los productores de radio y los dueños de las
salas teatrales ya que consideraban que la gratuidad de la escucha de la radio iba a
provocar la desaparición de los teatros.
El estallido de la Guerra Civil en España provoca profundos cambios en la sociedad
y en la economía; no es posible el mantenimiento de cuadros de actores estables y las
producciones ficcionales pierden cierta periodicidad adquirida en los años anteriores.
Para solventar el mantenimiento de cuadros de actores propios, compañías teatrales
como la de Carmen Díaz, realizan giras por las distintas emisoras ofreciendo su
repertorio ficcional. Pero si por algo se caracteriza este periodo es por el uso de la
radio como altavoz propagandístico para ambos bandos. La ficción se convierte en
un arma más y se posicionan diferentes autores y grupos afines a cada uno de los dos
bandos.
Ruiz (2015) centrándose en las investigaciones de Ventín, afirma que existen dos
tipos de ficciones en radio: las que recogen a una serie de autores afines a ambos
bandos y las encargadas de desprestigiar al enemigo. En las primeras, se emiten
historias y biografías tanto reales como inventadas con el objetivo de dar ejemplo
sobre principios y valores de cada causa. Se forma en este momento el grupo El
Corral de la Pacheca, (bando republicano) que emite desde Radio España en San
Sebastián Entremeses, Sainetes y Comedias todos los miércoles. Sus autores eran
Eduardo Maquina, Linares Rivas o los hermanos Álvarez Quintero.
El bando sublevado forma el grupo de Teatro Nacional de Falange y de las JONS
que representó obras como: Los dos habladores, un entremés atribuido a Cervantes;
Las bodas de España, un auto sacramental anónimo del siglo XVI; y el Segundo
Pliego de Romances, selección escenificada de diversos motivos del folclore español.
Emiten piezas ficcionales con el objetivo de desprestigiar al enemigo. Desde el
bando franquista destacan: Poca Gracia y mucha justicia, Los rojos que tenían el
alma negra, Don Manuel Tenorio, Sin novedad en el frente, Adiós Madrid, El
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Congreso se disuelve, Buitres sin rumbo, el proceso Negrín, Los mangantes de
Teruel, Don Juan el iluso o Negrín hace el tenorio.
El otro bando, con el mismo objetivo emitió Informativo de las emisoras Rojas o Dos
minutos de humor. Ambos se servían de la comedia y la sátira para la creación de
este tipo de programas. Las ficciones creadas durante estos años son de escasa
calidad y con carácter propagandístico debido a la situación que se estaba
desarrollando.
Con el fin de la guerra, los españoles se enfrentaban a una época quizá más dura que
la anterior, en la que las ciudades estaban destruidas y el hambre acechaba en cada
esquina. España era un país asolado y empobrecido que encontró en la radio una vía
de escape y entretenimiento asequible y colectivo. Los aparatos de radio eran caros y
por tanto escasos, lo que hace que en los primeros años de posguerra los oyentes
fuesen muy pocos. Será con el abaratamiento de los aparatos radiofónicos cuando la
radio se popularice definitivamente.
En estos momentos la ficción va tomando forma y se convierte en imprescindible
para las emisoras. Todas ellas, ya fuesen públicas o privadas contaban con sus
propios espacios ficcionales. En una época en la que la información estaba
embargada y reservada tan sólo a Radio Nacional de España, el resto de emisoras
supieron aprovechar el filón del entretenimiento. Este fue el caso de la Sociedad
Española de Radiodifusión (SER, durante la II República: Unión Radio), la reina de
las series y los melodramáticos en los años cincuenta y sesenta.
Durante la dictadura comienzan a hacer su irrupción en las parrillas radiofónicas
sendos programas y formatos nuevos que se van desarrollando, conformándose y
popularizándose para mantenerse varias décadas en antena. Surgen los primeros
programas dedicados al radioteatro:
1. Teatro Invisible (RNE) es el primer programa que incluye su propio cuadro
escénico para la emisión de ficciones (1943, dirigido por el actor José María
Gómez Labad. En 1945 Claudio de la Torre pasa a ser el director artístico del
programa, su paso por Teatro Invisible fue corto, pero en él se emitieron
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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numerosas adaptaciones de obras de teatro. En 1946 Modesto Higueras
inaugura la etapa más longeva y estable de este programa que llegará hasta
los años setenta, momento en el que desaparece definitivamente de antena.
2. Por su parte la Cadena SER está compuesta por dos núcleos ficcionales a
nivel territorial: Radio Barcelona y Radio Madrid. La primera de ellas con
Antonio Calderón al frente representa un hito en la forma de hacer ficción
radiofónica en España. Se dieron a conocer con la obra La respetable
primavera de Mercedes Ballesteros. El teatro del aire contaba también con su
propio cuadro de actores que fueron la voz de las emisiones ficcionales de la
cadena y que albergaron un gran éxito entre el público. De aquí surgieron las
voces de Pedro Pablo Ayuso, Matilde Conesa o Juana Ginzo.
Alentadas por las emisiones publicitarias y la influencia americana y latinoamericana
que trajo a España la renovación en el ámbito de la ficción la mano de Robert Kieve,
la SER comienza con la emisión de series y dramáticos que consiguen gran
fidelización de la audiencia. Nacen programas como Tu carrera es la Radio en el que
se buscan guionistas y de los que salen algunos de los más importantes dramaturgos
de ficción en radio como Guillermo Sautier Casaseca, el autor con más éxito durante
aquellos años en España. “El Rey de la lágrima”, como lo apodaba Barea (1994),
hizo del melodrama y el serial su seña de identidad. De su mano salieron multitud de
obras con un claro tinte adoctrinante y prorégimen en el que la mujer era la gran
protagonista: La Sangre es roja, Lo que no muere o Ama Rosa. Muchas de ellas
debido a su éxito fueron llevadas más allá de la radio, este es el caso de Ama Rosa.
La historia de la madre coraje, fue trasladada a las revistas en forma de fotonovela, a
los teatros e incluso al cine.
Con la llegada de los años sesenta y la irrupción en la vida de los españoles de la
televisión, la ficción en radio comienza su declive hasta su progresiva desaparición.
De estos últimos años podemos destacar Lucecita (SER) un culebrón emitido durante
los años setenta o la serie La saga de los Porretas que marcó el punto y final de la
emisión de ficción radiofónica en la cadena SER (1988).
Análisis de contenido de las emisiones en Radio Nacional de España (2009-2015)
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Los años ochenta y noventa del pasado siglo representaron la apertura y la libertad.
La radio tuvo un papel esencial en la transición de una sociedad dictatorial a una
sociedad democrática. Se quiere romper con el pasado y con el embargo de
información sufrido durante cuarenta años. Nacen nuevas emisoras privadas de
carácter generalista que establecerán la información como referente en el desarrollo
de sus modelos radiofónicos. Este modelo se ha mantenido hasta nuestros días y ha
ido evolucionando de una radio en la que la información y el entretenimiento eran
dos partes esenciales de la misma, a hibridar sus contenidos y a plantear un modelo
basado en el infoentretenimiento que tiene en el magacine su máximo exponente. La
sequía ficcional que se ha presentado en las emisoras privadas en los últimos años
parece comenzar a remitir en la segunda década de este siglo en la que empiezan a
realizarse emisiones ficcionales de manera puntual: Las bicicletas son para el verano
(SER, 2011) o ¡Qué bello es vivir! (SER, 2015). El 5 de marzo de 2016 y al cierre de
esta investigación Cadena SER comienza la emisión del programa Negra y Criminal
(sábados de 2:30 a 4:00) presentado por Mona León Siminiani. Un magacín de terror
y crimen que fija la ficción radiofónica como parte esencial del programa. En junio
del mismo año pone en marcha Podium una plataforma de difusión de contenidos en
formato podcast desarrollada por PRISA Radio en la que la ficción ocupa un lugar
destacado.
En Radio Nacional de España no ha desaparecido la ficción por completo de su
parrilla aunque su peso se ha ido reduciendo desde los años noventa. Su presencia se
ha ido reservando a las madrugadas de los fines de semana, incluida dentro de otros
programas de mayor duración. En la actualidad, la apuesta por la ficción de la cadena
pública comienza a hacerse un hueco con programas autónomos con Ficción Sonora.
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PRIMERA PARTE:
RADIO NACIONAL DE ESPAÑA Y LA
FICCIÓN EN LA GUERRA
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Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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CAPÍTULO I
APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE FICCIÓN
RADIOFÓNICA: ELEMENTOS DEL LENGUAJE,
ESTRUCTURA Y CONSTRUCCIÓN DEL RELATO
1.1. El concepto de ficción radiofónica. Aproximación teórica a su definición
No existe una definición aceptada por todos los investigadores para el concepto de
ficción, se trata de un terreno poco explorado en el que las investigaciones realizadas
a este respecto son escasas. Para poder realizar una primera toma de contacto y
establecer un punto de partida para la definición de nuestro objeto de estudio:
Ficción Sonora de Radio Nacional de España, debemos abordar el término desde su
concepción más general centrándonos en las definiciones que los distintos autores
presentan del mismo.
La ficción representa un concepto amplio y multidisciplinar; podemos encontrar
ficción literaria, televisiva o radiofónica. Partiendo de una definición tradicional, la
Real Academia de la Lengua Española atribuye a la ficción tres acepciones, la
primera de ellas referida a la acción o efecto de fingir: se basa en los actos realizados
por un individuo, que representa una situación no real siendo plenamente consciente
de ello. Por otra parte, se plantea una acepción relacionada con la creación: la
ficción como algo inventado, ya sea esto material o inmaterial. Los dos
planteamientos expuestos anteriormente resultan insuficientes para realizar una
definición de ficción que se adecue a nuestro objeto de estudio, por tanto, vamos a
tomar como punto de partida la tercera acepción que denomina la ficción como: la
“clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de
sucesos y personajes imaginarios.” Como observamos, la RAE no incluye en este
apartado la ficción realizada en los medios de comunicación audiovisuales, que es
una manifestación más de la misma.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Partiendo de esta definición, podríamos apuntar que la ficción en su sentido más
amplio se definiría en el ámbito de la literatura, el cine y los medios de
comunicación, como la creación de un producto destinado al entretenimiento y
surgido de la imaginación del autor, en el que se narran acontecimientos que no son
reales, vividos por unos personajes creados para tal fin.
La ficción tiene como función principal el entretenimiento, ya sea en el ámbito
literario o audiovisual (cine, radio, televisión, teatro).
Para Ángel Carrasco la ficción es un “género televisivo destinado al entretenimiento
de las audiencias a través de la narración de relatos inventados, cuya distribución
enlatada posibilita su programación en muy diversas franjas horarias de la parrilla”.
(Carrasco, 2010: 182)
Otros autores sin embargo consideran que la ficción es todo aquel producto que
requiere amplias dosis de creatividad.
“Algunos autores consideran programas de ficción únicamente los programas dramáticos. Sin embargo, de acuerdo con las tendencias de producción de la radio
actual, es más adecuado hablar de programas de ficción si nos referimos a todos
aquellos que, por su estructura y configuración, requieren una gran dosis de
creatividad y elaboración, y cuyos contenidos han sido inventados o, simplemente, son el producto sonoro de la transformación de la realidad”. (Ortiz y Marchamalo,
1997, en Arias, 2013: 57)
Por razones históricas, la ficción ha estado muy unida a la radio (Guarinos, 2009). En
sus comienzos la radio en España era casi exclusivamente musical, buscaba el
entretenimiento de masas y comenzaron a explorarse nuevos modos que llevaron a la
retransmisión de obras de teatro y películas con la ayuda de un narrador. En pocos
años la ficción de elaboración propia para la radio se convierte en el pilar
fundamental del medio (décadas de los cuarenta y cincuenta), cuyas parrillas estaban
colonizadas por series y radionovelas. Bien es cierto, que la emisión de ficción en
radio ha sufrido altibajos en su existencia y que la televisión y las distintas razones
socioeconómicas de España hicieron que esta desapareciese casi por completo de las
programación, pero como señala Nieto (2008) “los programas dramáticos pertenecen
a un género durmiente susceptible de ser despertado en cualquier momento e
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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incluido en una parrilla de programación con grandes posibilidades de éxito”. (Nieto,
2008, en Arias, 2013: 40)
Guarinos por su parte, considera que la radio ha sabido adaptarse a las distintas
fórmulas ficcionales acercándose más pronunciadamente al modo de hacer ficción
televisiva. También añade que “la demanda de ficción del oyente se ha visto
satisfecha con la entrada en el medio de nuevos formatos, algunos de ellos muy
dispares respecto a los tradicionales”. (Guarinos, 2009:218)
De estas definiciones podemos deducir que la ficción para radio tiene unas
necesidades especiales derivadas de la naturaleza del medio y que dispone de una
serie de recursos que la caracterizan, como son el uso de los elementos del lenguaje
radiofónico.
1.2. Elementos del lenguaje radiofónico
El lenguaje oral es la base de la radio y como tal tiene unas características, elementos
y funciones dentro de ella. El uso de los elementos del lenguaje radiofónico para la
transmisión del mensaje es fundamental y se sustenta en la palabra como pilar
fundamental, pero al tratarse de un medio puramente auditivo se introducen en él
elementos que completan su universo. Es importante la definición de estos elementos
y sus funciones en la radio en general, pero sobre todo en la ficción ya que se
presenta como un formato ideal para la compilación y aparición de todos ellos.
El lenguaje radiofónico es básico y necesario para el desarrollo de cualquier producto
radiofónico. Como no podía ser de otro modo, Ficción Sonora utiliza estos
elementos, por lo que creemos que es absolutamente necesaria su definición y la de
cada una de sus funciones de manera sucinta para con el objetivo de realizar un
análisis más pormenorizado de sus elementos.
El lenguaje radiofónico está compuesto, según Balsebre (2002), por la combinación
de un “conjunto de formas sonoras y no sonoras”: la palabra, la música, los efectos
sonoros y el silencio cuyo sentido se articula a través del montaje y que tienen la
finalidad de desencadenar el proceso “de percepción sonora e imaginativo-visual de
los radioyentes”. (Balsebre, 2002: 27) Dicho con otras palabras, Balsebre establece
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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que al igual que existe un lenguaje oral y escrito con una serie de normas que el
grueso de la sociedad conoce y que se articula a través de palabras, en el lenguaje
radiofónico entran en juego otra serie elementos que facilitan la recepción del oyente.
La radio, sólo cuenta con los elementos sonoros y con ellos compone un lenguaje
propio que la caracteriza.
La radio se apoya en la expresión oral tomado de ella como elemento primordial la
palabra que, sin duda, es imprescindible en cualquier lenguaje. El resto de elementos
son igual de importantes y el correcto ensamblaje de los mismos es capaz de
despertar sensaciones y sentimientos, momentos de reflexión…etc. que aportan
creatividad, riqueza e imaginación al medio.
La combinación de todos los elementos se hace esencial en la ficción radiofónica en
la que la palabra, la música, los efectos sonoros y los silencios juegan un papel
fundamental en la imaginación del oyente. El poder evocador de la radio es muy
grande y en ello reside su punto fuerte.
“La radio contó inicialmente con contenidos musicales e intervenciones puntuales de
sus locutores. La voz estaba presente en los informativos, también llamados en
muchos ocasiones “partes” por su derivación de la lectura habitual de partes de guerra en la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, y aunque no fueran
percibidos así por la audiencia de entonces, la radio contaba con más elementos en
su discurso: los efectos sonoros y el silencio. Ayer y hoy, la radio sigue mostrando como principales los mismos componentes maestros de su lenguaje: la palabra (voz),
la música, los efectos y el silencio. (López y Gómez, 2014: 86)”
Para comprender mejor el funcionamiento de los elementos sonoros y las funciones
que cada uno de ellos puede desempeñar en la comunicación radiofónica, debemos
desgranarlos individualmente. Varios autores han recogido hasta el momento en sus
investigaciones distintas clasificaciones de las funciones que pueden desempeñar. A
continuación realizaremos una compilación de las diferentes tipologías planteadas
por Balsebre (2002), Guarinos (2009) Rodero y Soengas (2010), Arias (2013) y
López y Gómez (2014). A su vez estas investigaciones surgen de las realizadas por
Moles (en las que el silencio, al considerarse como ausencia de sonido, no se
incluye).
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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1. La palabra
La palabra es el medio principal de expresión del ser humano, sirve para
comunicarse y socializar con los individuos que tiene alrededor. Como señalan
Martínez-Costa y Diez Unzueta (2006), la palabra depende del mensaje que se quiera
transmitir y la función que desempeñe, por tanto el uso de la palabra no será igual si
el mensaje realiza una función informativa, persuasiva, formativa o de
entretenimiento. Para Martínez Costa (2002) “la brevedad, la claridad enunciativa,
temática y técnica, la corrección y la redundancia son la base normativa sobre la que
se construye la palabra radiofónica”. (Martínez-Costa, 2002:97 y ss.). La palabra
radiofónica, además, aporta una serie de matices subjetivos al oyente.
“La expresión oral tiene su más genuina representación en la palabra. Se trata, además, de una palabra no escrita sino hablada. Como tal, se basa en el uso de
recursos lingüísticos y paralingüísticos”. (Cebrián, 2012, en López y Gómez: 87)
No vamos a detenernos aquí en las características de las palabras desde el punto de
vista físico y acústico, pero apoyándonos en las afirmaciones Martínez-Costa y Diez
Unzueta (2005), queremos destacar la importancia de una buena voz en radio como
transmisora y desencadenante de imágenes en la mente del oyente. El estudio de las
voces en radio en un tema muy extenso en el que entran muchos factores en juego y
serían susceptibles de una investigación más en profundidad. Vamos a centrarnos
principalmente en las funciones de la palabra dentro del lenguaje radiofónico
poniendo el foco de atención en las que realiza con más frecuencia en la ficción
radiofónica.
d. Funciones de la palabra
Las funciones que puede desempeñar la palabra dentro del lenguaje radiofónico varía
dependiendo de los autores consultados por lo tanto vamos a realizar a continuación
un resumen de las que consideramos más importantes y que más se adecúan al
nuestro objeto de estudio. Las definiciones recogidas en este apartado son las
utilizadas en nuestro trabajo de campo y sobre las que se basan nuestras fichas de
análisis.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Para la elaboración del presente cuadro y la selección de las funciones desempeñadas
por la palabra en la ficción radiofónica nos hemos basado en las investigaciones
llevadas a cabo por Balsebre (1994) y Martínez-Costa y Díez Unzueta (2005) (véase
Cuadro 1) y las recogidas más recientemente en el trabajo realizado por López y
Gómez (2014).
•“Enunciativa o expositiva: transmitiendo información sin ningún grado de connotación.
•Descriptiva: describiendo escenarios y personajes.
•Narrativa: relatando sucesos o acciones que se producen en un tiempo y espacio.
•Expresiva: transmitiendo, manifestando, exteriorizando estados de ánimo. •Argumentativa: se utiliza para defender una idea u opinión que conlleva un proceso
de razonamiento.
•Programática: transmitiendo sensación de unidad entre las partes, de enlace o transición, de continuidad de contenidos y formas.” (Martínez-Costa y Díez Unzueta,
2005 en López y Gómez: 87)
Por otra parte debemos señalar que las palabras forman parte de un discurso que
puede ser como señala Guarinos (2009) un monólogo o un diálogo. Por tanto:
- Monólogo: en él solo interviene un personaje que no interacciona con nadie
más. Como señala Camacho (1999) pueden existir varios tipos de monólogos:
simple dramático en el que el personaje está solo en la escena; simple
equivalente en el que el personaje, sólo en escena, se dirige a otro personaje
que está fuera de ella; simple incidental, nadie salvo el espectador escucha
sus palabras (es muy propio del teatro y en radio puede generar confusión al
oyente si no está correctamente contextualizado); narrado, el narrador es el
encargado de hacer llegar al oyente los pensamientos del personaje con un
discurso de tipo indirecto; por último tenemos el monólogo interior en el que
se reflejan los pensamientos del personaje a través de una voz en off, este es
muy complicado de realizar en radio y debe incluir alguna referencia o efecto
de sonido para que el oyente sepa que se encuentra ante uno.
- Diálogo: se establece una comunicación entre dos o más personas, es una
conversación. En los géneros ficcionales debe ser dinámica y atractiva para el
oyente. El diálogo es la forma más común de comunicación y a través de él
avanza la acción y se definen los personajes y escenarios.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Tabla 1: Funciones de la palabra
Fuente: Elaboración propia basada en la clasificación de Martínez- Costa y Díez Unzueta,
2005
2. La música
El carácter subjetivo de la música es muy amplio y muchos son los investigadores
dedicados a este campo que han realizado sus aportaciones en este sentido. Para
Balsebre, la música pierde su autonomía al integrarse dentro del lenguaje radiofónico
adquiriendo “un uso comunicativo y expresivo específicamente radiofónico.”
(Balsebre 1994: 90)
Como señala Balsebre (1994), la música en la radio adquiere una función
comunicativa, es decir, podemos transmitir sentimientos y emociones sin necesidad
de utilizar palabras. La música es fundamental para la creación de ambientes y
situaciones en un medio sonoro como la radio, pero si en un ámbito es esencial la
música es en el de las ficciones radiofónicas. En Ficción Sonora la música es
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva
Se emplea para dar datos e informaciones concreta. Se trata
de información sin carga subjetiva. Por su total objetividad esta
función también ha sido denominada como declarativa o
representativa.
Descriptiva
Describe escenarios, personajes, objetos con lo que busca despertar
la percepción “imaginativo-visual”.
Narrativa
Relata suceso o acciones en el tiempo y el espacio representados. Relaciona a los personajes con los hechos producidos y los ambientes
donde suceden, generando estructura de exposición, nudo y
desenlace
Expresiva (también llamada emotiva o
dramática).
Es la encargada de expresar los estados de ánimo dando una
dimensión más compleja a los personajes, para ello es totalmente necesaria una expresión dramática
del texto.
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fundamental en cuanto a ambientación y como elemento de reclamo para el oyente.
Creemos por tanto que el establecimiento y definición de las funciones de la música
en este apartado es esencial para la comprensión del análisis que se llevará a cabo
posteriormente.
El análisis de la vertiente más subjetiva de la música nos llevaría a la realización de
una investigación más extensa que nos desviaría de nuestro objeto de estudio en el
que se busca la funcionalidad y utilización de los diferentes elementos del lenguaje
radiofónico en las ficciones sonoras de Radio Nacional de España.
a. Funciones de la música
Como en el caso de la palabra vamos a realizar una compilación de las distintas
funciones desempeñadas por la música dentro de la ficción radiofónica basándonos
en las investigaciones planteadas por Balsebre (1994) y Martínez-Costa y Díez
Unzueta (2005)
1. “Función referencial, expositiva u ornamental: la música es estética, sirve
como acompañamiento o para la identificación de personajes o escenarios,
del mismo modo se utiliza para reforzar una acción, pero funciona
simplemente como un apoyo o complemento a los elementos citados, ya que
su presencia no resulta imprescindible. Sirve como señalan Martínez- Costa y
Diez Unzueta (2005), como colchón o acompañamiento, está de fondo. Del
mismo modo, funciona como elemento de continuidad en el texto, mediante
ella se pueden marcar las pausas y transiciones entre escenas. Como señalan
los autores, la música utilizada en las ficciones es poco conocida,
generalmente instrumental para evitar que la atención del oyente se desvíe de
lo importante que este caso es la palabra.
2. Función Programática: se utiliza para dotar de ritmo interno a los distintos
programas, del mismo modo que sirve como elemento organizador en el que
separa las distintas partes de un mismo programa y funciona como definitoria
del estilo de la programación de la cadena. En los trabajos realizados por
otros autores se identifica esta función como un elemento gramatical, es
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decir, une las distintas partes del programa como si de puntos y comas se
tratase.
“Otros autores se refieren a ella como recurso de efectos musicales, piezas sonoras
de corta duración pero indispensables para proporcionar unidad y homogeneidad a las diferentes partes de un mismo programa, a los diferentes programas de una
misma emisora, a las entradas y a las salidas de publicidad, a identificar sonidos
corporativos, etc. La música se presenta en fragmentos de corta duración
distribuyendo y realzando los contenidos, ideas, temas y personajes. La mayor o menor duración de estos fragmentos y la relación de estos con el contexto del relato
y con la palabra dan lugar a distintos tipos de separaciones o inserciones musicales.”
(Martínez-Costa y Díez Unzueta, 2005:52)
Dentro de la función programática podemos distinguir distintos tipos que son
fácilmente identificables y que se utilizan con mucha frecuencia en la rutina
radiofónica. No entraremos en la definición de cada una de ellas en profundidad:
• Sintonía
• Ráfaga
• Cortina
• Golpe musical
3. Función descriptiva ambiental y temporal: Es la encargada, a través de sus
peculiaridades estilísticas y armónicas, de definir una época y localización
determinadas. “La música describe espacios y ambientes, pero también
tiempos sonoros en los que se desarrolla una acción: una hora del día, un
periodo de tiempo, etc.”(Martínez-Costa y Díez Unzueta, 2005:54).
4. Función Narrativa: Define el carácter de la escena, apoya la acción para dar
mayor énfasis a los hechos. El tono de la escena del programa puede ser
fácilmente identificado por el oyente que puede captar, a través de la música
el tono humorístico, de acción, romántico…etc. La música enfatiza la acción
aclarando, definiendo o intensificando un hecho. “Se trata de un uso subjetivo
de la música. La música no forma parte del escenario recreado y los
personajes no la perciben. Solo el oyente es capaz de valora su presencia y
concederla un valor y situarse en el interior de los personajes”. (Martínez-
Costa y Díez Unzueta, 2005:54) Del mismo modo en el que sirve para
identificar escenarios y acciones, según los autores, puede servir para
identificar a distintos personajes. Dentro de esta función también se incluye a
la música como elemento que marca la continuidad de una escena a la
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siguiente adelantado para el oyente lo que va a suceder, es decir, si la música
es de tensión, se realiza un contrapunto brusco…etc.
5. Función expresiva: está función se identifica con la creación de la atmósfera
de la historia, genera sentimientos y clima para el oyente. “La función
expresiva de la música se sostiene en la afirmación universalmente aceptada
de que la música es el lenguaje de la emoción y, como tal, establece siempre
una relación afectiva con el oyente” (Balsebre, 1994 en Martínez-Costa y
Díez Unzueta, 2005: 55)
3. Los efectos de sonido
Los efectos sonoros son “un conjunto de formas sonoras representadas por sonidos
inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales,
que restituyen objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen”.
(Balsebre, 1994: 25). Por tanto, los efectos de sonido sirven para representar una
realidad y provocar imágenes en la mente del oyente, al igual que lo hace la música.
Pueden provenir de distintas fuentes: los naturales, que serían aquellos sonidos
captados directamente de la realidad y artificiales, aquellos que son realizados por el
hombre. En este punto los autores Martínez-Costa y Diez Unzueta (2005) realizan
otra clasificación en la que se destaca y distinguen los efectos de sonido por su
naturaleza:
a) Reales: hacen referencia a la realidad, el objeto es real y fácilmente
identificable por el oyente.
b) Irreales: requieren de un aprendizaje por parte del oyente y a pesar de
representar objetos o situaciones de la vida real no tienen un referente en ella.
Un ejemplo sencillo para entender este tipo de efectos sonoros son los pitidos
utilizados en todas las emisoras como señales horarias, el oyente los
identifica como el inicio de una nueva hora, lo mismo ocurre con la tormenta
en las escenas de terror…etc.
Por otro lado, y basándose en la naturaleza de los efectos de sonido sirve a los
autores para dividirlos en otras dos características:
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a) Reconstruidos naturales: son recogidos directamente de la realidad, es decir,
son grabados en la naturaleza, es el sonido real que el objeto realiza.
b) Recreados artificiales: son elementos cuyo sonido al ser manipulados se
asemeja al sonido emitido por la el sonido real. Un ejemplo de ello y
conocido popularmente es el sonido producido al golpear dos cáscaras de
coco para recrear el sonido de los cascos de un caballo.
Por otro lado, y basándose en la naturaleza de los efectos de sonido sirve a los
autores para dividirlos en otras dos características:
c) Reconstruidos naturales: son recogidos directamente de la realidad, es decir,
son grabados en la naturaleza, es el sonido real que el objeto realiza.
d) Recreados artificiales: son elementos cuyo sonido al ser manipulados se
asemeja al sonido emitido por la el sonido real. Un ejemplo de ello y
conocido popularmente es el sonido producido al golpear dos cáscaras de
coco para recrear el sonido de los cascos de un caballo.
Los sonidos también pueden ser:
a) Simples: el sonido de un único objeto
b) Compuestos o combinados: cuando varios efectos de sonido producidos por
distintos objetos se mezclan para la recreación de una escena. Por ejemplo,
música, conversaciones, ruidos de copas…etc. nos indican que nos
encontramos en un bar.
Finalmente, los autores realizan una última división en la que señalan que los efectos
de sonido pueden ser: autónomos, cuando aparecen en primer plano y no interactúan
con el resto “cuando aparecen en un plano de fondo como sonido ambiente y
entremezclados con otros elementos sonoros ejerciendo un efecto de redundancia
significativa”. (Martínez- Costa y Díez Unzueta, 2005: 90)
a. Funciones de los efectos sonoros
Los efectos sonoros en la ficción radiofónica crean el universo sonoro de la escena y
ayudan al oyente a situarse e identificarse con la historia que se le está narrando. Del
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mismo modo, sirven para dar verosimilitud al relato e introducen al radioyente dentro
de la ficción. Como en los casos anteriores, los efectos de sonido también cumplen
una serie de funciones.
1. Función referencial, expositiva u ornamental: son prescindibles dentro del
relato, son un ornamento apoya la acción y la refuerzan.
2. Función programática: “el efecto evoca un sonido de significante adquirido
en el contexto de una producción radiofónica, al estilo de los “gongs” o
pitidos horarios, que han necesitado un proceso de aprendizaje previo para
comprender y, asimilar su significado”.
3. Función referencial, expositiva u ornamental: son prescindibles dentro del
relato, son un ornamento apoya la acción y la refuerzan.
4. La función descriptiva ambiental: ayuda a definir el espacio sonoro, la
distancia de los objetos y a localizar a los personajes.
5. Función narrativa: sirve para marcar las transiciones de espacio y tiempo del
mismo modo que da continuidad al texto sin necesidad de la intervención de
la palabra. “Desde esta perspectiva, los efectos pueden fijar o reforzar el
ritmo interno de la narración, intensificar la acción, crear periodos de tensión,
expectativa, interés, contrapunto, etc.”
6. Función expresiva: representación de una realidad subjetiva en la que se
manifiestan sentimientos y estados de ánimo. Por otro lado, los autores
señalan que puede utilizarse como elemento para que el oyente interiorice el
mensaje y reflexione acerca de lo que está oyendo. (Martínez- Costa y Díez
Unzueta, 2005:62)
4. El silencio
Realizando una definición sencilla y básica, el silencio es la ausencia del sonido.
Pero en radio cuya emisión del mensaje se realiza a través del sonido, resulta muy
peligrosa su utilización, ya que si este se aplica de una forma inadecuada puede ser
interpretado por el oyente como un fallo en el sistema de emisión. Por ello, la
utilización del silencio es algo deliberado por parte del emisor. El silencio, a pesar de
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ser la ausencia de sonido es esencial para la comprensión del mensaje en radio
porque sin su existencia el oyente no podría realizar una correcta descodificación.
Para Martínez-Costa y Diez Unzueta (2005) existen varios tipos de silencio:
1. Silencio como vacío sonoro gramatical: marca el sentido de cada una de las
frases, es decir, los puntos y seguido, comas, puntos y aparte…etc. Da
significado al mensaje radiofónico.
2. Silencio como pausa: pausas naturales realizadas por el locutor y relacionadas
con la respiración y el ritmo del emisor.
3. Silencio como ausencia voluntaria de sonido: generalmente se utiliza como
espacio de reflexión o para alargar la tensión.
4. Silencio como nexo interactivo: silencio que se produce en una conversación
entre dos interlocutores ya sea en una entrevista o en un debate.
5. Silencio como recurso retorico de elipsis: se suprime alguno de los elementos
de la frase, pero este puede ser completado por el contexto.
a. Funciones del silencio
1. “Función referencial o expositiva: el silencio aparece porque se trata de una
situación real.
2. Función expresiva: se utiliza para dar una dimensión expresiva al texto,
puede representar sentimientos o estados de ánimo. Del mismo modo, se
puede utilizar como elemento reconocible para marcar una situación de
tensión o suspense, con ello se da dramatismo y profundidad a la escena.
3. Función descriptiva: se utiliza para describir lugares o personajes dentro de la
escena.
4. Función narrativa: sirve como marcador del contenido, para separar las
diferentes escenas o situaciones, anticipar las acciones, dar suspense, marcar
el paso del tiempo o como elipsis temporal.
5. Función argumentativa: crea un espacio para reflexionar sobre los
argumentos que el emisor ha transmitido, pueden ser breves, pero con ellos se
invita al pensamiento.
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6. Función comunicativa: Sirve para activar la interactividad entre los emisores,
que se encuentran en el plató y los oyentes.” (Martínez-Costa y Díez
Unzueta, 2005: 66 y ss.)
1.3. Construyendo la ficción radiofónica: estructura narrativa, narrador y
personajes
Para poder analizar correctamente una ficción radiofónica debemos realizar también
una aproximación teórica a los principales elementos estructurales. Nos referimos a
la estructura que conforma el relato, el narrador y los personajes que intervienen en
la misma.
1.3.1. Estructuras narrativas
“El discurso radiofónico es fundamentalmente narrativo y el producto de una acción narrativa es el relato. Un relato es una sucesión de acontecimientos que acaecen a
alguien en un tiempo y lugar dados. Como parte de todos esos elementos
encontramos los personajes, los ambientes, los espacios, los tiempos, los enunciadores y también cómo articulan dichos enunciadores el relato”. (Guarinos,
2009: 108)
Tradicionalmente, las estructuras discursivas se dividen en tres (Rodero, 2005)
- Estructuras dramáticas: cuenta a su vez, en su división interna con tres partes
que siempre aparecen y que siguen el mismo orden, se trata de la exposición,
el nudo y el desenlace.
- Estructuras narrativas: este tipo de estructuras cuentan siempre con la
participación de una “entidad constructiva superior” (2005: 118) que es ajena
al relato, desempeñada por la figura del narrador, que puede ser de varios
tipos.
- Estructuras expositivas: exponen hechos y datos.
Basándonos en lo establecido por Rodero (2005) y recogido por Guarinos (2009) las
estructuras más utilizadas en radio son las narrativas, que a su vez y siguiendo un
criterio temporal. Así pues nos encontramos con que las estructuras narrativas
pueden ser:
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- Lineal: se cuentan los hechos ordenados de manera cronológica. Es la más
sencilla y utilizada.
- Alterada: mediante la introducción de saltos en el tiempo o cambios de
espacio que alteran el orden cronológico de los hechos.
- Intercalada: es lineal y cronológica, pero en determinadas escena se incluye
alteraciones de orden que alejan al personaje de la realidad.
- Paralela: narración de distintas historias que confluyen en un mismo tiempo,
además poseen otro elemento en común que las une, ya sea un personaje un
tema, una situación… Es muy utilizada en los programas dramáticos.
- Inclusivas: son historias que se encuentran dentro de otra historia.
- In media res: la historia comienza en el punto intermedio, en el nudo del
relato y a partir de él se realiza una recapitulación de los hechos que han
provocado esa situación para poder finalmente concluir la historia.
- De inversión temporal: se altera la linealidad cronológica a través de saltos en el
tiempo ya sean hacia adelante flashfoward o hacia atrás flashback. Muchas de estas
historias comienzan por el final y nos llevan a través de estos saltos hasta el origen
de la misma. Es una estructura muy utilizada.
- De contrapunto: son historias distintas sin una relación clara entre ellas, pero
en las que se va dando la clave para su interpretación y el establecimiento de
un punto común entre las mismas.
A estas Guarinos (2009) añade otras dos:
- Circular: la historia comienza y acababa de una manera muy similar, cerrando
el círculo de la historia que se nos presenta al principio.
- Cíclica: la historia se desarrolla en forma de bucle llega un punto en el que la
historia vuelve al comienzo de manera análoga.(Guarinos, 2009: 133)
Tanto Guarinos (2009) como Rodero (2005) coinciden en que la estructura más
utilizada es la dramática o expositiva. Esta estructura sigue el transcurrir de la
historia y está formada por tres partes que pasamos a definir a continuación.
- Planteamiento: se realiza la exposición de los primeros datos de la historia,
sirve como presentación de la misma, de los personajes y del lugar donde
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acontecerán los hechos. Es la primera información que el oyente tiene de la
historia y de sus personajes. Es esencial captar
- Nudo: es la parte media del relato en el que se plantea el conflicto principal
de la historia. Es una sucesión de acciones y situaciones que van creciendo y
complicándose de forma gradual hasta alcanzar su punto álgido o clímax.
Esta parte representa el grueso de la historia narrada.
- Desenlace: como su nombre indica es deshacer el nudo de situaciones que
han producido el clímax de la historia, haciendo que la situación vuelva a la
calma para los personajes de la historia.
1.3.2. Narrador
Una vez señaladas las estructuras narrativas más frecuentes en relatos de ficción, ya
sean radiofónicos, televisivos, cinematográficos, teatrales o literarios, debemos
analizar los componentes internos de la narración. Nos referimos a los personajes y
el narrador parte esencial para la existencia de la ficción.
Abordaremos en primer lugar la figura del narrador, la forma más tradicional en
cuanto a la estructuración y avance de la historia. Comenzaremos con la clasificación
realizada por Merayo (1992) en la que divide al narrador en tres tipos.
- Narrador omnisciente: lo sabe todo acerca de los personajes, sus
pensamientos y acciones. Es ajeno al relato y se encuentra en una situación de
superioridad con respecto a los personajes. Domina de igual manera los
tiempos y los espacios. Para tomar distancia de los hechos narra en tercera
persona y de manera objetiva.
- Narrador testigo: es un personaje de la propia historia, ha asistido como
observador de los hechos narrados. Es un personaje secundario que cuenta lo
que ve en primera persona y las acciones del protagonista en tercera persona.
- Narrador implícito: es el protagonista de la historia y narra los hechos que le
ocurren en primera persona, es una narración subjetiva ya que es el propio
personaje el que refiere sus acciones y sentimientos. Está dentro de la
historia.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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A esta clasificación Rodero (2005) añade otro tipo de narrador:
- Narrador multiselectivo u omnisciencia multiselectiva: parte de la propia
historia y se encuentra en ella. Este narrador combina distintos puntos de
vista de los personajes que aparecen en el relato, ya sean protagonistas o
testigos. La narración es combinada y puede ser en primera o en tercera
persona dependiendo el punto de vista del narrador.
Para el análisis de nuestro objeto de estudio, Ficción Sonora de Radio Nacional de
España, vamos a basarnos en las clasificaciones anteriormente propuestas, pero con
el fin de simplificar la ficha de análisis y la comprensión de la misma utilizaremos
una clasificación tomando como referencia el punto de vista de quien relata.
- Narrador en primera persona o intradiegético: está dentro de la historia y la
cuenta desde su punto de vista. Puede ser narrada por el protagonista del
relato o por un personaje secundario.
- Narrador en segunda persona: se dirige al oyente directamente, es
autodiegético, es decir, realiza su propia narración de los hechos. Es el menos
utilizado en ficción.
- Narrador en tercera persona o extradiegético: se encuentra fuera de la historia
y narra los hechos de manera objetiva y en tercera persona. Puede ser de dos
tipos:
o Omnisciente
o Observador
1.3.3. Personajes
La historia precisa de unos personajes que interactúen entre sí para dar sentido a la
historia, “es indispensable que la historia sea vivida por personajes” (Kaplún, 1978
en Arias, 2013: 109) puesto que no “existe narración sin personajes, razón por la cual
se da por sentado que cualquier relato se construye a través de éstos” (Galán y
Herrero, 2011, en Arias, 2013:109)
Para Guarinos (2009) “el personaje es una entidad que se constituye como una esfera
de acción, una realidad poliédrica que puede ser abordada desde el punto de vista del
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relato, de la historia y de la fábula, en sus tres caras: como personas, como roles y
como actantes respectivamente”. Es decir, el personaje es autónomo y necesario
dentro del relato. Su estudio puede realizarse desde distintas perspectivas analizando
a la persona, el papel que representa dentro de la historia y cómo se comporta en el
relato.
La elaboración de un personaje para ficción es compleja ya que se deben desarrollar
diversos aspectos de personalidad, características físicas y psicológicas, culturales,
sociales y de actuación. En radio además es importante que la voz que interprete cada
personaje encaje con él, es decir, es muy significativo el color de la voz del actor y su
capacidad vocal. Por poner un ejemplo, los personajes cómicos por lo general se
relacionan con voces agudas y los personajes malvados tienen un tono de voz más
oscuro. No es complicado realizar un ejercicio de imaginación y pensar en algunas
de las voces que aparecen en las películas de los dibujos animados en las que
podemos identificar claramente a los personajes por su voz. En radio la voz es
fundamental para la dar credibilidad y coherencia a los personajes.
En las ficciones radiofónicas es recomendable que el número personajes no sea muy
elevado ya que un gran número de ellos podría dificultar la comprensión del oyente.
Por otra parte y junto a estas dos pautas, los personajes en las ficciones audiovisuales
tienen menos oportunidad de ser personajes complejos ya que generalmente el
tiempo disponible para su descripción es reducido y no se pueden desarrollar tanto
sus características como en el caso de la literatura. A pesar de ello, podemos
encontrarnos personajes complejos y originales. En la gran mayoría de las ficciones,
tanto televisivas como radiofónicas, se busca el estereotipo como modo de
identificación con el receptor de la historia que al reconocer al personaje puede
centrarse en el contenido. El estereotipo fue definido por Lippman en 1922: “los
estereotipos son representaciones o categorizaciones rígidas y falsas de la realidad,
producidas por un pensamiento ilógico (…)”. (Lippman, 1922, en Arias, 2013: 59)
Dentro de los personajes podemos distinguir dos tipos.
- Personajes principales: que son los protagonistas de la historia y sobre los que
recae la acción principal.
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- Personajes secundarios: aquellos que interactúan con el personaje principal,
le apoyan y hacen que la historia avance.
Con estas claves intentaremos analizar las características de las ficciones sonoras de
Radio Nacional de España y comprobar si siguen directrices clásicas o si por el
contrario buscan la innovación en la estructura, en el narrador y en los personajes.
1.3.4. Narrativa transmedia
El concepto de narrativa transmedia (transmedia storytelling) fue introducido por el
investigador estadounidense Henry Jenkins en un artículo publicado en enero de
2003.
“¿Qué es una narrativa transmedia? El término consta de dos características, la
primera de ellas derivada de la atomización sufrida por los medios en los últimos años, es que se trata de una historia que se narra en varios “soportes y plataformas”.
Por otra parte, su otro rasgo característico es el de que “una parte de los receptores
no se limita a consumir el producto cultural, sino que se embarca en la tarea de ampliar el mundo narrativo con nuevas piezas textuales.” (Scolari, 2014:72)
La narrativa transmedia se basa en la historia como eje central, pero narrada desde
diferentes pantallas y dispositivos y adaptada a la narrativa y particularidades de cada
una de ellas. Existe en todos los medios de comunicación ya que el periodismo
también se sirve de este tipo de narrativa sobre todo desde la irrupción de Internet.
En la actualidad podemos encontrar varios ejemplos de narrativa transmedia
ficcional, sobre todo en el mercado norteamericano. Se trata de ficciones que superan
su formato original para expandirse hacia otros, quizá uno de los más conocidos y
que más material ha generado ha sido la película Star Wars que ha sido llevada al
comic, tiene su propia serie de dibujos animados, videojuegos y un amplio
merchandising asociado a sus personajes.
En este tipo de narrativa es muy importante la colaboración de los fans ya que
muchos de ellos crean sus propios contenidos a través de blogs, vídeos y relatos
originales que tienen como nexo común la historia original. Este también es el caso
de The Walking Dead que nace como serie de televisión, pasa al cine y tiene sus
propios comics y videojuegos. Otros ejemplos pueden ser Los Simpson, Harry Potter
o las historias desarrolladas a partir de los superhéroes de Marvel.
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En el caso español, los ejemplos son muchos más escasos y muy recientes, Scolari
(2014) considera como primer ejemplo de narrativa transmedia la serie Las tres
mellizas, cuyo origen se encuentra en el libro del mismo nombre de la escritora Roser
Capdevila. La serie infantil que narra las aventuras de tres mellizas que deben
superar las pruebas de una malvada bruja ha sido traducidas a 35 idiomas, se han
creado películas, videojuegos y merchandising a su alrededor. A pesar de ser una de
las pioneras de este tipo de narrativa en nuestro país, las producciones que se
arriesgan a realizarlas son aun escasas e incipientes. En los últimos años, parece estar
ganando importancia en la ficción televisiva realizada por Televisión Española, que
apuesta firmemente por la innovación. Cabe destacar que quizá otras cadenas de
ámbito privado no hayan decidido dar aun el paso en la ficción ya que puede suponer
un fracaso absoluto y pérdidas de audiencia que quizá sólo pueda asumir la cadena
pública.
Se considera como pionera en el ámbito de la ficción española en la utilización de
una narrativa transmedia la serie de TVE Águila Roja que a través de su videojuego,
el comic, la película y detallados contenidos adicionales sobre sus personajes y la
época en la que se desarrolla la historia, hacen que la serie vaya más allá y explore
otros campos.
“Es cierto que la producción transmedia de esta serie no es considerada como transmedia nativa, entendiendo estas como aquellas narraciones que nacen y son
concebidas desde una perspectiva transmedia desde su planteamiento inicial (Costa,
2013 en Carreño, 2016). Su producción transmediática ha sido consecuencia del éxito de la serie, el público ha demandado más información y a raíz de ello hemos
asistido al lanzamiento de Mi Águila Roja, videojuego interactivo para plataformas
móviles y ordenador, el comic La sociedad del loto blanco, la película Águila Roja,
las novelas El Siglo de Águila Roja o La profecía de Lucrecia, o los juegos de mesa y cartas El Mundo de Águila Roja. A esta serie de productos hay que sumar también
todos los disfraces y productos derivados más propios del merchandising. Lo que
queda claro con Águila Roja es que su estrategia ha tenido en cuenta todos los atributos que un producto transmedia debe tener. Como iremos viendo en este
análisis TVE está apostando por este tipo de destrezas narrativas a la hora de
posicionar sus formatos televisivos.” (Carreño, 2016:3)
Según Francisco Asensi, director de Desarrollo Interactivo de RTVE, Águila Roja se
presenta como el primer gran proyecto transmedia de la cadena.
“Comenzamos creando una web con todos los episodios de la serie que se pueden visualizar cuando los usuarios lo deseen. Posteriormente fuimos creando junto a
Globomedia nuevos elementos. De este modo se empieza a construir una comunidad
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de fans [...] En el mundo de las redes sociales aparecen foros, páginas oficiales de Facebook y otras comunidades independientes a las páginas oficiales; se pierde, en
cierto sentido, el control de la historia y los espectadores crean sus propios
productos. Un usuario incluso llegó a crear el Madelman de Águila Roja, que muchos piensan que es un producto oficial Lo bonito del juego es que estaba
alineado con la serie. Es decir, había misiones que había que completar semana tras
semana cuya resolución tenía lugar en el episodio que se emitía en la semana consecutiva. Todo esto tiene un trasfondo de atraer a la audiencia y cambiar la
relación que tenemos con ella. A día de hoy no se está emitiendo la serie y, sin
embargo, la comunidad está muy activa. Hemos lanzado la segunda versión del
videojuego, que no está alineada con ningún episodio porque no está la serie, pero los fans siguen enganchados al videojuego, a los foros y a la comunidad.” (Asensi en
Scolari, 2014: 74)
Lo bonito del juego es que estaba alineado con la serie. Es decir, había misiones que
había que completar semana tras semana cuya resolución tenía lugar en el episodio
que se emitía en la semana consecutiva. Todo esto tiene un trasfondo de atraer a la audiencia y cambiar la relación que tenemos con ella. A día de hoy no se está
emitiendo la serie y, sin embargo, la comunidad está muy activa. Hemos lanzado la
segunda versión del videojuego, que no está alineada con ningún episodio porque no
está la serie, pero los fans siguen enganchados al videojuego, a los foros y a la comunidad.” (Asensi en Scolari, 2014: 74)
Imagen 1. Juego para PC de Águila Roja
Fuente: www.rtve.es
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El legado de Águila Roja es seguido por otras series de la cadena como Isabel en
cuya página web sus fans pueden disfrutar de contenidos adicionales, entrevistas a
los personajes y juegos de preguntas y respuestas relacionados con las tramas y
personajes que aparecen en la serie. Enlazado con la misma serie y con motivo de la
emisión de una nueva ficción de producción propia de Televisión Española, se
estrena en los cines la película La Corona Partida, que funciona como nexo entre
Isabel y Carlos, Rey Emperador.
Carlos, Rey Emperador se presenta como el primer ejemplo de narrativa transmedia
que se emite en radio en nuestro país. Lab RTVE realizó una serie de 5 capítulos
emitidos antes de cada episodio de la serie en televisión y que narraban los primeros
años de vida del monarca. Los personajes y actores que los interpretan son los
mismos que en la serie de televisión. Además, y como ya hemos visto en los
ejemplos anteriores, su página web se convierte en la extensión de la serie. En ella
podemos encontrar los ya mencionados contenidos adicionales sobre los personajes,
el momento histórico narrado y juegos que ayudan a que el
oyente/espectador/usuario pueda sumergirse en el universo de la serie.
Imagen 2. Cartel promocional de La corona partida
Fuente: www.rtve.es
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Del mismo modo nos encontramos con mapas conceptuales que ayudan al espectador
a localizar a los distintos personajes históricos, la familia a la que pertenecen y los
lazos que mantienen entre ellos y que son esenciales para poder seguir la trama. Con
Carlos, Rey Emperador se sigue el precedente establecido por la serie Isabel y se
plantea como un seguimiento de los personajes y situaciones que de las que ya el
espectador tuvo constancia en la citada serie.
La novedad de Carlos radica en que amplía el campo trasmedia fijado por las series
anteriores y que ofrece una experiencia para el espectador también en el ámbito
radiofónico, algo que no se había realizado hasta el momento.
Imagen 3. Página principal de la ficción radiofónica Carlos de Gante
Fuente: www.rtve.es
Pero, sin duda, el mayor ejemplo que podemos encontrar en 2015 en la ficción
española de narrativa transmedia es El Ministerio del tiempo. Serie arriesgada que
narra las aventuras de los funcionarios de este Ministerio encargado de velar porque
la historia de España no cambie. Se trata de una serie que tiene como base los
principales acontecimientos de la historia de nuestro país, con clara vocación
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didáctica y transgresora. En El Ministerio del Tiempo se crea un verdadero universo
transmedia en la que sus fans se caracterizan por una elevada participación e
implicación con la serie. Los autodenominados Ministéricos, participan en blogs
sobre la serie creando contenidos, en grupos de Whatsapp oficiales y en el resto de
redes sociales. Además, algunos de ellos han sido elegidos como diseñadores para el
merchandising de la serie o como “creadores” del último capítulo de la segunda
temporada en el que se comparten ideas a través de Twitter sobre la trama de un
capítulo imaginario
Imagen 4. Episodio colaborativo en Redes Sociales del Ministerio del Tiempo
La página web de El Ministerio del Tiempo, permite al usuario sumergirse en el
mundo y las aventuras de sus protagonistas, explorar las historias narradas e incluso
disfrutar de tramas paralelas. Como ejemplo de esta trama tenemos la serie
radiofónica Tiempo de Valientes, audioblog de Julián Martínez protagonizada por
Rodolfo Sancho. Se trata de piezas de corta duración que aportan al oyente
Fuente: www.rtve.es
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información sobre la desaparición de este personaje de la serie. El oyente, a través de
la ficción radiofónica va un paso por delante del espectador, que descolocado no sabe
qué ha pasado con el personaje de Julián hasta varios capítulos después. La ficción
radiofónica lleva el sello de Ficción Sonora y cuenta con la realización de Benigno
Moreno y Mayca Aguilera. (Véase imagen 5) Del mismo modo en que se desarrolla
la historia de Julián en la Guerra de Cuba, otro de los personajes de la serie,
Angustias realiza su propia webserie al más puro estilo confesionario de Gran
Hermano. (Véase imagen 6)
Imagen 5. Ficción radiofónica Tiempo de Valientes
Fuente: www.rtve.es
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Tanto en el caso de Carlos de Gante, nombre elegido para la ficción radiofónica de
Carlos, Rey Emperador, como en el caso de Tiempo de Valientes, la serie se
compone de cinco y seis capítulos respectivamente independientes de una duración
aproximada de cinco minutos y a los que se puede acceder fácilmente desde la web
de la serie.
Como vemos y a pesar de que los ejemplos aun no son tan amplios como en
América, la tendencia hacia la narrativa transmedia se presenta ya como una
realidad, al menos en la corporación pública. Creemos que debido al éxito de estas
dos experiencias citadas, RTVE seguirá apostando por la innovación y continuará
por el camino que han emprendido estas dos series.
Imagen 6. Webserie Tiempo de confesiones
Fuente: www.rtve.es
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Imagen 7. Experiencias transmedia en Radiotelevisión Española
Fuente: www.rtve.es
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Los elementos del lenguaje que hemos descrito y clasificado en los apartados
anteriores, al igual que la estructura narrativa y la tendencia transmedia de la ficción
actual son claves para entender Ficción Sonora. Tradicionalmente la ficción en la
radio se ha servido de su lenguaje propio formado por los elementos sonoros:
palabra, música, efectos de sonido y silencio que le han permitido desarrollarse como
formato independiente dentro de la radio en todo el mundo. La creatividad que
permiten las ficciones se ve magnificada por el uso de estos elementos que permiten
la creación de historias que son narradas oralmente sin necesidad de imagen o texto
escrito. Precisamente en esa oralidad o retransmisión de manera auditiva reside la
importancia de estos elementos que han estado presentes desde las primeras ficciones
radiofónicas en España y que han sufrido un gran desarrolla hasta la era digital.
Ficción Sonora se nutre de estos elementos y los utiliza para crear sus obras
haciendo que los escenarios y situaciones sean verosímiles y lleguen a un público
joven que no ha sido testigo de las ficciones emitidas durante los años cuarenta,
cincuenta y sesenta del siglo XX.
La llegada a este público joven no se entiende sin la utilización de una narrativa
adaptada a sus necesidades y preferencias, absolutamente hiperconectada y
multimedia. Como hemos visto en la ficción televisiva Radiotelevisión Española ha
optado por la narrativa transmedia en muchas de sus series de éxito, teniendo en la
radio una fuerte apuesta por la narración fuera de la pantalla. Como hemos visto
varias son las series televisivas que utilizan la radio como medio para la realización
de historias paralelas a la trama principal.
Estas ficciones trasmedias mencionadas en el apartado anterior llevan el sello de
Ficción Sonora, aunque no son incluidas dentro de su página web. El equipo técnico
es el mismo que el encargado de realizar las ficciones para nuestro objeto de estudio,
pero estas están incluidas dentro de las páginas web de las series de televisión de
manera que el producto se unifique para el espectador/oyente/usuario.
Por estos motivos creemos que es esencia incluir la descripción y clasificación de
estos elementos ya que ayudan a la definición de Ficción Sonora como programa
ficcional autónomo dentro de Radio Nacional de España.
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CAPÍTULO II
GÉNEROS Y FORMATOS QUE COMPONEN LA RADIO
ESPAÑOLA. PROGRAMACIÓN E IMPORTANCIA DE LA
FICCIÓN EN LA PARRILLA DE LA RADIO GENERALISTA
2.1. Géneros y formatos en la radio española. Tipología y clasificación
Los contenidos y programas radiofónicos han sido divididos en géneros radiofónicos,
una clasificación que sirven a los profesionales para la identificación de los mismos.
En nuestro caso, nos sirven para posicionar la ficción entre los distintos géneros
utilizados en radio. Creemos necesario, por tanto, realizar una definición de los
géneros radiofónicos para posteriormente, comprender la importancia y papel de la
ficción en la parrilla radiofónica de Radio Nacional de España. Necesitamos
conocerlos para poder distinguir la ficción del resto de géneros radiofónicos y poder
situarla con más exactitud.
No existe unanimidad en la definición de los géneros que componen los medios
audiovisuales. Por ello, y basándonos en la tipologías planteadas por diversos autores
reflejaremos la evolución y distinta consideración que han manifestado los géneros
de manera cronológica.
El concepto, género y formato suelen confundirse e incluso utilizarse de
indistintamente. Creemos por tanto necesario establecer una diferenciación entre
ambos.
“¿Qué sugieren estas dos palabras, género y formato? La primera tiene una raíz
griega que significa generación, origen. Digamos que son las primeras distribuciones
del material radiofónico, las características generales de un programa. La segunda viene del vocablo latino forma. Son las figuras, los contornos, las estructuras en las
que se vierten los contenidos imprecisos. (...) Los géneros, entonces, son los modelos
abstractos. Los formatos, los moldes concretos de realización. En realidad, casi todos los formatos podrían servir para casi todos los géneros” (López Vigil, 2000: 126).
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El género está relacionado con el contenido y el formato con la forma externa con la
que se dota a ese contenido. Para Anwar Al-Ghassani “los géneros son formas
básicas, históricamente surgidas, relativamente estables, continuamente en desarrollo
para la producción de mensajes en los medios periódicos de la comunicación
masiva” (Al-Ghassani, 1990: 22).
“Técnicamente se podría decir que [el formato] es el desarrollo concreto de una serie de elementos audiovisuales y de contenidos, que conforman un programa
determinado y lo diferencian de otros”. (Saló, 2003: 13).
Esta definición de Saló parece ser insuficiente, por lo que Carrasco establece una
proposición a su juicio más completa, en la que se señala que un formato es el
“conjunto de características formales específicas de un programa determinado que
permiten su distinción y diferenciación con respecto a otros programas sin necesidad
de recurrir a los contenidos de cada uno como criterio de demarcación”. (Carrasco,
2010: 180)
Por su parte Araya define los formatos como “la forma general de organización de
contenidos radiofónicos. Y también las parrillas de programación de una emisora”.
(2009:6)
Los formatos funcionan como diferenciador entre los distintos programas a través de
sus características particulares, algunos autores consideran innecesario acudir a los
contenidos para su diferenciación, pero no existe un acuerdo al respecto.
a) Tipos de formatos
En las parrillas de programación actuales podemos distinguir distintos formatos que
la mayoría de las emisoras, ya sean de tipo generalista o temática, utilizan para la
realización de los programas de su parrilla radiofónica. En el año 2000 Keith realiza
una clasificación de los formatos más utilizados en Estados Unidos y Europa y
conforma una tipología compuesta por 15 tipos distintos de formatos entre los que
destacan:
• Magacín
• Programas deportivos
• Informativos
• Tertulias
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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• Musicales
• Divulgativos.
Generalmente y tomando como referencia la lista anterior observamos que los
formatos más habituales en las emisoras de Estados Unidos y Europa son los de
entretenimiento, la mayoría de ellos desarrollados en las emisoras temáticas y cuyo
contenido es musical o deportivo. Los formatos dedicados a la información los
encontramos en el “todo noticias” que es el esquema seguido por los principales
informativos radiofónicos de las cadenas generalistas en España.
Así mismo, vemos que dentro de estos formatos de entretenimiento no aparece
ninguna referencia a la ficción ya que su emisión es ínfima o nula en las cadenas
generalistas.
Para poder encontrar formatos ficcionales debemos dirigirnos a las cadenas de
titularidad pública, en la que estos tienen cabida, sobre todo en Reino Unido en el
que la BBC emite ficción radiofónica. En España, la encargada de la emisión de
formatos ficcionales radiofónicos es Radio Nacional de España, objeto de estudio de
la presente investigación.
Si realizamos una revisión de las principales emisoras generalistas españolas: Cadena
SER, Cope, Onda Cero y Radio Nacional de España observamos que su
programación diaria (de lunes a viernes) se apoya fundamentalmente en los seis
formatos señalados por Keith.
b) Programa: definición y tipología
Otro de los conceptos esenciales para la definición correcta del medio radiofónico es
el de programa. Para poder realizar una definición global del mismo nos hemos
centrado en varios autores:
“Un programa es “una esfera que contiene otras muchas según cada conjunto de
contenidos estructurados conforme a una unidad y coherencia de concepción y planteamiento dentro de una determinada duración temporal”. (Merayo, 1992: 21)
Para Martínez- Costa y Diez Unzueta (2005) el concepto programa está a su vez
compuesto por dos definiciones que lo identifican como un doble producto, por un lado perteneciente a una programación y por otra una unidad independiente en sí
misma.
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Por tanto, el programa dentro de la programación, es un “conjunto de contenidos ordenados en torno a un título, con una duración determinada, con una estructura
propia y un tratamiento narrativo concreto. Se define por su contenido, por su
estructura y por su emplazamiento en la parrilla de programación.” (Martínez-Costa y Diez Unzueta, 2005: 158).
Si por otra parte, definimos al programa como producto independiente de la
programación, debemos considerarlo como un espacio con autonomía propia y
duración cerrada. La diferencia con el anterior radica en que sus contenidos son
específicos de la programación para la que ha sido creado. (Martínez-Costa y Díez
Unzueta, 2005)
I. Clasificación de los programas radiofónicos de Arturo Merayo (1992)
Los tipos de programas están relacionados con las funciones que desempeña el
medio radiofónico, por lo tanto, los programas pueden ser de tres tipos (los mismos
que las funciones intelectuales planteadas por el autor): “es posible distinguir
programas de información, de entretenimiento, culturales y persuasivos, según
respondan predominantemente a las funciones de informar, entretener, formar y
persuadir respectivamente”. (Merayo, 1992: 595)
a. Programas persuasivos
La persuasión es una de las funciones básicas en la comunicación, generalmente, se
relaciona con la publicidad debido a que su finalidad es la de tratar de convencer con
argumentos más o menos reales de las ventajas de un producto con fines comerciales.
Pero los programas persuasivos no sólo están relacionados con la publicidad ya que
son todos aquellos que buscan convencer de un punto de vista, de una opinión…etc.
Como recoge Merayo (1992), la persuasión para los autores clásicos era el fin último
de cualquier discurso. En la radio y refiriéndonos a un mensaje no publicitario la
persuasión puede manifestarse como una llamada de atención para suscitar interés o
hacer que el oyente se sienta atraído por el producto comunicativo que se le ofrece.
“En el acto de la persuasión se aportan argumentaciones y, por consiguiente,
se opera a través de razonamientos o procesos lógicos, aunque también
pueden utilizarse apelaciones dirigidas a los sentimientos y las emociones”.
(Merayo, 1992: 599)
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b. Programas formativos
“Al margen de las posibilidades estéticas que ofrece la radio, la función de formar
puede realizarse a través de los mensajes puramente conceptuales. Tampoco en este
caso es sencillo detectar aisladamente el uso de esta función. Entendida como
interpretación de los datos procedentes del entorno, como configuración de actitudes y valores de respuesta al entorno mismo, la formación puede proporcionarse a través
de lo informativo, por medio de persuasión publicitaria, o a través de mensajes
diversivos. Incluso en ocasiones resultaría más conveniente que se ejercitara con más frecuencia”. (Merayo, 1992: 62)
Por tanto, los programas formativos son todos aquellos relacionados con la
formación y el enriquecimiento cultural del oyente, aunque su definición presenta
complicaciones debido al carácter difuso de sus límites. Podríamos decir de ellos que
tienen una clara vocación didáctica aunque para conseguirlo se apoyen en otro tipo
de programas ya sean de entretenimiento o informativos.
- Tipos de programas formativos
El autor realiza una división de los programas formativos en tres categorías distintas
que pasamos a definir a continuación y entre la que sitúa los dramáticos, entendiendo
con ello, aquellos que son parte de la cultura y que ayudan a la difusión de la misma.
1. Instructivos: Tienen una vocación divulgativa de los conocimientos y están
basados en métodos didácticos establecidos. Los datos son presentados de
manera ordenada y con una finalidad puramente didáctica. En otras palabras,
los programas instructivos buscan la difusión de conocimiento a través de los
medios de comunicación pero basándose en métodos pedagógicos. Este tipo
de programas y los métodos didácticos utilizados en ellos deben adecuarse al
tipo de público que los va recibir.
2. Educativos: buscan la difusión de conocimiento y valores, pero los métodos
utilizados no son reglados. Además de la educación, busca el entretenimiento
a través de una temática de amplio espectro. Como pionera en España nace
Baby radio, una emisora temática dedicada únicamente al público infantil.
http://babyradio.es/
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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En televisión son más comunes, pero poco a poco y con la creciente
atomización de los contenidos este tipo de programas están tendiendo a
desaparecer, siendo sustituidos por ficciones.
3. Dramáticos: los programas dramáticos constituyen un subgénero de los
programas culturales o formativos aunque también beben del entretenimiento.
La clasificación final de los dramáticos en estas categorías dependerá de la
finalidad de cada uno de ellos. Por tanto, un dramático puede desempeñar
varias funciones comunicativas, aunque la del entrenamiento es la principal
en las ficciones. Como veremos más adelante y basándonos en las
investigaciones de varios autores, los programas presentan muchas
hibridaciones entre sí haciendo complicada su definición. (Merayo: 1992: 62)
c. Programas de entretenimiento
Son aquellos que tienen un carácter lúdico, más ligero en cuanto a los temas, más
espectacular y con vocación de distracción para el oyente. La radio, es un buen
medio para la difusión de programas de entretenimiento ya que no requiere una
focalización de la atención y el oyente suele escucharla realizando otras actividades.
Se busca a través de este tipo de programas la distracción del oyente ya sea por
medio de magacines o música. Los programas de entretenimientos pueden dividirse
en:
1. Los musicales: son programas que tienen como protagonista la música,
emitidos generalmente en las cadenas temáticas, en muchas ocasiones
dedicadas solamente a un género musical concreto. La palabra pasa a un
segundo plano, siendo la música la que vertebra el programa. La voz sirve
únicamente para marcar la transición entre unas canciones y otras u ofrecer
información al oyente sobre el autor o datos relevantes sobre lo que está
escuchando.
2. Programas de variedades o magacines: en ellos se mezcla la información y
el entretenimiento siempre ligados a la actualidad. Son programas
´contenedor´ en los que cabe de todo: la entrevista, el reportaje, la tertulia…
Son programas de gran formato, es decir, su duración excede los 60 minutos
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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y suelen emitirse en horarios de máxima audiencia. Es el programa estrella de
las emisoras generalistas y permite tocar gran variedad de temas en sus varias
horas de duración. Es un programa común a todas las emisoras generalistas
en España, que compiten y se distinguen del resto por la línea editorial del
medio y por la personalización de los programas.
3. Otros. En este apartado se incluyen todos aquellos programas que sin ser
musicales o de variedades, tiene como función principal el entretenimiento y
la diversión de las audiencias. Muñoz y Gil han enumerado los tipos más
habituales hasta concebir siete grupos: programas de concurso, de invitados,
de humor, femeninos. Eróticos, infantiles, juveniles y repeticiones. Como
“programas específicos” los mencionados autores se refieren a otros espacios
que tienen, a su juicio, personalidad propia y entre los que encuadran los
siguientes: religiosos, políticos de beneficencia, en colaboración con el medio
televisión, divulgativos, deportivos y taurinos. (Muñoz y Gil, 1986, en
Merayo, 1992: 615)
II. Clasificación de los programas radiofónicos de M. Pilar Martínez-Costa y J.
Ramón Diez Unzueta (2005)
Por su parte, Martínez-Costa y Díez Unzueta (2005), presentan su propia tipología de
programas radiofónicos en la que se conservan algunos de los ya establecidos por
Merayo (1992) y se modifican algunos de ellos.
• Informativos
• Magacines
• Deportivos
• De contenido monográfico
• Musicales
• Especiales
• Culturales
III. Clasificación de los programas radiofónicos de Virginia Guarinos (2009)
Podemos distinguir dos grandes grupos, aunque la autora considere algunos más
como independientes. Desde nuestro punto de vista, se plantea una clasificación
basada en programas de entretenimiento y de información, a pesar de que algunos
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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tipos de programas no dejen de ser híbridos entre unos y otros, pero consideramos
que están más encaminados al entretenimiento que a la información.
En esta clasificación, nos encontramos con que en la categoría ´otros programas´
aparecen los spots publicitarios, a pesar de la creatividad de algunos de ellos, no
consideramos que la publicidad sea un tipo de programa en sí, ya que pensamos que
son formatos, generalmente anuncios y promociones, que van aparejados a la
programación radiofónica, pero que no tienen que ver con esta.
• Informativos: boletín, diarios, especiales.
• Musicales: lista de éxitos, música especializada, revista musical, música de
autor.
• Dramáticos: Ficcionales en general.
• Magacines
• Documentales.
• Otros programas: publicidad
IV. Clasificación de los programas radiofónicos recogida por Nereida López y
Leire Gómez (2014)
Las autoras destacan que en la actualidad las emisoras se decantan por cuatro tipos
de programas:
“Hoy en día, la mayoría de las parrillas se pueden resumir en cuatro programas
(excluyendo los informativos: magacine matinal, magacine vespertino, talk show
vespertino y debate/tertulia/deportivo) donde las fronteras del formato quedan totalmente desdibujadas. Pero no sólo no están claramente identificados los
formatos-programa, tampoco lo están los géneros. La irrupción del info show y el
infoentretenimiento en todos los medios de comunicación ha contribuido a simplificar la composición de las parrillas en base a contenidos donde la
participación del ciudadano se acompaña de multitud de colaboradores cuya misión
es entretener de una manera superficial, entre informativo e informativo. Ya hace
años que las programaciones radiofónicas se distinguen poco entre sí en el panorama español. A esa falta de creatividad, mil veces denunciada, se añaden hoy la falta de
recursos económicos para la producción de nuevos programas y una escasa
diferenciación de fórmulas creativas en ninguno de los medios audiovisuales actuales, incluida la plataforma Internet y los new media resultantes de la
convergencia con la Red, radio y televisión en Internet.” (López y Gómez, 2014:130)
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Tabla 2. Clasificación de los programas radiofónicos de Emma Rodero
Fuente: Rodero, 2011: 57
V. Clasificación de los programas radiofónicos en Radio Nacional de España
En los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo, el protagonismo en cuanto a la
emisión y creación de ficciones radiofónicas se encontraba en las cadenas de
titularidad privada, sobre todo en Cadena SER. La radio pública durante aquellos
años de dictadura franquista intentaba competir con el resto de cadenas y también
realizaba emisiones ficcionales. Pero la llegada de la televisión, la emancipación de
la mujer y los cambios socio-culturales y políticos acontecidos en España en los años
sesenta, setenta y ochenta hacen que los programas ficcionales vayan desapareciendo
poco a poco del panorama radiofónico. Las emisoras privadas, buscan entonces otro
tipo de contenidos más rentables y competitivos hasta que los dramáticos quedan
reducidos a un mero hecho testimonial de un pasado cercano.
Sin embargo y ante el cambio radical sufrido por la radio privada en España, la
Radio pública, como garante de prestación de servicio público, no ha dejado de
emitir programas ficcionales, ya fuesen espacios independientes, secciones dentro de
Tipos de programas radiofónicos
Según la periodicidad
Seriados
Especiales
Según el contenido
Generales
Especializados
Según la emisión
En directo
En diferido
Según el género
Programas puros:
Informativos
Opinión
Ficción
Publicitarios
Programas híbridos:
Entretenimiento
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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algún programa o emisiones ficcionales esporádicas relacionadas con aniversarios. A
pesar de ello, los dramáticos se han ido espaciando en el tiempo y se limitan a
momentos muy puntuales en la programación de Radio Nacional de España. Tanto es
así, que la categoría ´ficción´ no aparece reflejada en la tipología de programas
recogidas en la página web de la emisora.
En los últimos años (2009) cuando comienza nuestro estudio, se observa un repunte
en la emisión de programas ficcionales en la cadena pública y que coinciden con la
celebración de acontecimientos de carácter cultural. Los programas no se constituyen
como un tipo independiente y no tienen una periodicidad definida formando parte de
otro programa de emisión regular, en el caso que nos ocupa, Abierto hasta las 2 o En
la Nube de Radio Nacional y Radio 3.
Nos referimos con ello a su emisión analógica, ya que Ficción Sonora cuenta con su
propia página a la que se puede acceder desde el sitio web de Radio Nacional de
España y en la que encontramos toda la información relativa a los podcasts,
contenidos adicionales: entrevistas, reportajes, videos…etc.
En rtve.es podemos encontrar la clasificación que realiza la emisora de los diferentes
programas que se emiten en la actualidad en su parrilla. Tenemos dos modos de
conocer en qué grupos se dividen: a través de las distintas categorías que nos ofrecen
o a través de la parrilla radiofónica de la emisora.
1. Acceso desde la página web a través de las distintas categorías
Desde Radio Nacional de España se establece un amplio número de categorías si las
comparamos con las planteadas anteriormente por los autores señalados
• Informativos
• Educación
• Archivo
• Religiosos
• Deportes
• Otros programas
• Recetas
• Cine
• Ciencia y tecnología
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• Concursos
• Magacín
• Infantiles
• Música
• Humor
• Cultura
• Viajes
A través de las diferentes categorías podemos acceder a los distintos programas
ordenados alfabéticamente. Al pinchar en cada uno de los enlaces tendremos acceso
a la página de cada programa y sus audios. (Véase imagen 8)
Como podemos observar en la primera imagen no aparece la categoría ficción, lugar
en el que se deberían encontrar los programas de Ficción sonora, por otra parte, otra
posible ubicación podría ser ´cultura´ u ´otros programas´, pero no se ha hallado la
categoría señalada. Las ficciones de Radio Nacional de España se emiten en
momentos puntuales, por lo que creemos que este es el motivo de la falta de esta
categoría en su página web. Por otra parte, en su emisión analógica los contenidos de
Ficción Sonora suelen formar parte de otro programa que si es habitual en la parrilla
de la emisora, del mismo modo suelen presentarse como emisión especial.
Imagen 8. Clasificación de programas en la web de RNE
Fuente: www.rtve.es
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2. Por otra parte, el oyente tiene acceso a estás clasificaciones a través de la
parrilla de Radio Nacional de España en ella encontramos la misma
información que en el apartado anterior, pero de una manera más visual.
Imagen 10. Acceso temporal a la parrilla radiofónica de RNE
Fuente: www.rtve.es
Imagen 9. Categorías temáticas de los programas en la web de RNE
Fuente: www.rtve.es
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Una vez analizadas y señaladas las principales tipologías de los programas
radiofónicos, comprobamos que todas ellas tienen elementos en común y que
programas como los informativos, magacines o musicales aparecen recogidos en las
clasificaciones mencionadas. Sin embargo, nosotros vamos a hacer referencia en esta
investigación a las clasificaciones presentadas por Guarinos (2009) en la que los
programas dramáticos son considerados con una categoría propia dentro de la
tipología.
Quizá resulta más complicado realizar esta división en el medio radiofónico ante la
casi ausencia de géneros dramáticos en las emisoras generalistas en España, pero
creemos que al igual que este tipo de programas son considerados como autónomos
en televisión, también deben serlo en la radio. Si realizamos una clasificación, como
ya hemos visto, como la que realiza Merayo (1992) basándonos en las funciones de
la comunicación, muchos son los tipos de programas que se alojan a medio camino
entre unas funciones y otras o que son participes de varias. Por lo tanto,
consideramos este criterio como poco adecuado para nuestro objeto de estudio ya
que los dramáticos pueden representar varias funciones, aunque la función del
entretenimiento parezca ser la más presente de las tres. Creemos por ello necesario
centrarnos en las clasificaciones mencionadas y realizar un análisis más
pormenorizado de los programas dramáticos en la radio.
c) Géneros radiofónicos: definición y tipología
Para Merayo (2000), los géneros radiofónicos son rasgos constructivos que dan
estructura formal a los contenidos del discurso de la radio. Se entienden como
“modos de armonizar los distintos elementos del lenguaje radiofónico de manera que
la estructura resultante pueda ser reconocida como perteneciente a una modalidad
característica de la creación y difusión radiofónica” (Merayo, 2000 en Martínez-
Costa y Herrera, 2005: 62)
“En primer lugar, existe una falta de acuerdo en la definición de género radiofónico.
Así, por ejemplo, Martí pone el acento en cuestiones sociales y culturales (Martí, 1990: 3) mientras que Cebrián Herreros se centra más bien en la producción de los
textos radiofónicos y considera que el género se presenta como una forma o modo de
configuración textual (Cebrián Herreros, 1992: 15). Por su parte, la definición de Merayo privilegia aspectos relativos a las diversas formas estilísticas que puede
adoptar el mensaje en radio (Merayo, 2000: 163). Esta falta de acuerdo se hace
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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también extensiva a las subunidades de un género. Así, por ejemplo, Merayo habla de subgéneros mientras que Cebrián Herreros habla de géneros mayores o menores,
si bien -considera el autor- esta distinción resulta muchas veces poco relevante para
la práctica profesional (Cebrián Herreros, 1992: 42). Además, la misma heterogeneidad, versatilidad y diversidad del discurso radiofónico tiende a mezclar
los géneros y a dificultar el establecimiento de clasificaciones de géneros en estado
puro. En ocasiones, el concepto de género radiofónico se confunde también con otras realidades programáticas como las de formato 8, espacio y tipo de programa e
incluso con ciertas técnicas productivas. Éste es el caso, por ejemplo, de la rueda de
prensa, considerada como un género en la tipología de Cebrián Herreros.”(Martínez-
Costa y Herrera, 2005: 66)
La teorización sobre los géneros radiofónicos se ha hecho basándose en lo géneros
periodísticos escritos y siguiendo la tradición anglosajona establecida en España por
Martínez Albertos (1974). Dicha clasificación es válida para los géneros en prensa
escrita, pero no así para los géneros audiovisuales ya que el lenguaje utilizado es el
oral y las líneas divisorias entre géneros no están tan definidas. Así mismo, y
derivado de la naturaleza de los propios medios audiovisuales aparecen nuevos
géneros que no existen en la prensa escrita y que por tanto es necesario definir como
tales. Históricamente, los distintos autores se han centrado fundamentalmente en la
clasificación y el estudio de los géneros informativos y de opinión dejando de lado
los géneros de entretenimiento, pilar fundamental de la radio desde su creación.
“La discusión teórica en torno a los géneros en radio se ha limitado muchas veces a
realizar una adaptación de los géneros informativos para la prensa sin considerar que
la voz que enuncia el discurso, las propiedades de la comunicación oral, la fugacidad del mensaje y la presencia de elementos no lingüísticos –por mencionar sólo
algunos– son rasgos que no encuentran una respuesta en dicha teoría, más próxima a
la tradición impresa que a la tradición oral que, al fin de cuentas, constituye la base
de la comunicación radiofónica.” (Martínez-Costa, 2004: 115)
I. Clasificación de los géneros radiofónicos
En los años 70 comienzan a aparecer las primeras clasificaciones referentes a los
géneros radiofónicos centradas en la tradición anglosajona y en los géneros
periodísticos escritos. La primera clasificación es la planteada por Faus (1974) en su
libro La radio: introducción al estudio de un medio desconocido.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
101
1. Clasificación de Ángel Faus (1974)
En ella se establecen dos tipos de géneros: los basados en el story, que son aquellos
relacionados con la narración de los hechos y el comment, referido a la valoración de
los hechos. Por lo tanto, únicamente se refieren a los géneros de información y
opinión. No obstante, al exponer la evolución de la narrativa radiofónica, reconoce
que han existido distintos modos de contar en la radio a lo largo de su historia. En
este caso, sigue la tradición del estructuralismo lingüístico de Barthes (1966) que
“acepta que existen formas de contar que cambian temporalmente las condiciones del
contenido” (Faus, 1974, en Martínez-Costa, 2004: 119). “Faus no llega a denominar
a estos modos de contar géneros radiofónicos, pero sin duda es una aproximación al
estudio de los relatos radiofónicos en el plano lingüístico, temático y formal bastante
próximo al problema de los géneros”. (Martínez-Costa, 2004: 119)
Tabla 3. Clasificación de los géneros radiofónicos de Ángel Faus
ÁNGEL FAUS
GÉNEROS INFORMATIVOS EN RADIO:
CRITERIO: STORY/COMMENT
1. INFORMACIÓN
2. REPORTAJE
3. CRÓNICA
Género
Subgéneros
Información
(noticia)
NOTICIA FASH
NOTICIA EXPLICADA (que no expresa opinión)
NOTICIA EXPLICADA (que expresa opinión)
NOTICIA AMBIENTADA
NOTICIA MONOLOGADA Y DIALOGADA
NOTICIA DOCUMENTADA
INFORME (como profundización de la noticia)
Reportaje DE CALLE (o de acción):
Reportaje en directo
Reportaje diferido
DE MESA (en diferido):
Documental radiofónico
Gran reportaje de actualidad
Reportaje actualizado en contenido
ENTREVISTA (en función de la inmediatez entre la realización y la
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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102
emisión):
Directa
Diferida
ENTREVISTA (en función del contenido):
De declaraciones
De personalidad
Reportaje biográfico
Rito
Anecdótica
Diálogo
Neoconfesiones
Mesa redonda
Encuesta
Crónica CRÓNICA DEL EXTRANJERO
CRÓNICA DE ALCANCE (como ampliación de noticia)
Solicitación de
opinión
EDITORIAL
COMENTARIO
ARTÍCULO
CHARLAS RADIOFÓNICAS
Fuente: López y Gómez, 2014: 120
2. Clasificación de Emili Prado (1981)
Centra su tipología en los géneros meramente informativos, realizando una
clasificación histórica de los mismos.
Tabla 4. Clasificación de los géneros radiofónicos de Emili Prado
.
Fuente: López y Gómez, 2014: 122
EMILI PRADO
GÉNEROS PERIODÍSTICOS:
CRITERIO: DIFERENCIA ENTRE TEORÍA Y PRÁCTICA PROFESIONAL
1. NOTICIA
2. ENTREVISTA
3. REPORTAJE
4. LA ORGANIZACIÓN DE LA POLÉMICA (MESA
REDONDA, DEBATE, ETC.)
5. CRÓNICA
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
103
3. Clasificación de Josep María Martí (1990)
Posteriormente, ya en los años 90 Martí, en Modelos de programación Radiofónica
(1990) realiza una nueva concepción de los géneros y los define como “modos de
comunicación culturalmente establecidos, reconocibles en el seno de determinadas
comunidades sociales ”(Martí,1990:28). Recupera la tradición de los géneros
literarios, el error en la clasificación que plantea el autor, según Martínez-Costa
(2004) está relacionado con la unión que realiza de género y programa y lo define
como "conjunto de contenidos diferenciados del discurso radiofónico, dotado de una
estructura propia y diferenciada, así como de una duración concreta” (Martí, 1990:
28) Y por esta razón, habla de "géneros de programas" al proponer una clasificación.
Tabla 5. Clasificación de los géneros radiofónicos de Josep María Martí
Fuente: Martínez-Costa 2004
Como novedad, el autor denomina a los géneros como programas y engloba estos
dentro de diferentes familias. Como vemos en la familia informativa nos
encontramos tanto con géneros de opinión como de información, el análisis de este
contenido merecería una mención aparte, pero no consideramos ahondar ahora en el
tema ya que se aleja de nuestro objeto de estudio.
En el cuadro anterior podemos ver que aparecen los musicales, los dramáticos, el
entretenimiento y una serie de géneros mixtos. La clasificación de Martí (1990) lleva
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
104
aparejado programa al concepto género y dentro de cada familia incluye una serie de
géneros como sinónimos de programas.
Como un tercer elemento aparece la familia de los dramáticos, que se presenta con
gran interés para la presente investigación, en la que se incluyen los programas de
ficción: seriales, radioteatros (retransmisiones y realización en estudio), las
adaptaciones literarias y las dramatizaciones.
En otro apartado recoge los programas considerados de entretenimiento, en ellos el
autor clasifica los concursos, los juegos, los programas de humor y los infantiles.
Por último, realiza una nueva categoría denominada ´Mixtos´ en la que se clasifican
una serie de programas que no encajan en el resto de las planteadas debido a que
tienen una importante hibridación, estos son los magacines, los docudramas y las
radiofórmulas.
4. Clasificación de Mariano Cebrián (1992)
Para Cebrián Herreros los géneros son el resultado de tres vertientes: “la tradición de
la teoría literaria, la práctica de los géneros periodísticos escritos y la historia de la
comunicación e información audiovisual. Cada una de estas influencias contribuye
de modo diferente y complementario a la configuración de los géneros audiovisuales:
la tradición literaria aporta la estructura; la prensa, el contenido de actualidad; y lo
audiovisual, una narrativa propia” (Cebrián Herreros, 1992: 12).
La clasificación se vertebra en torno a la actitud con la que el autor se enfrenta a la
realidad, de ello establece tres actitudes que puede llevar a cabo:
1) “Una actitud que va de adentro hacia afuera, que expresa
una situación anímica interpretativa o de opinión personal, que da lugar a modos de configuración expresivos.
2) Una actitud que va de fuera hacia adentro, que parte de una
realidad exterior al usuario y que da lugar a modos de configuración referenciales.
3) Una actitud dialógica que se traduce en modos de
configuración apelativos”. (Martínez-Costa, 2004: 128)
De estos modos de configuración de la realidad se derivan los géneros y sobre ellos
construye su tipología. Pero antes de reflejar la tipología de géneros planteada por
Cebrián Herreros (1992) debemos señalar qué es lo que el autor considera como
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
105
género radiofónico ya que encontramos en su definición diferencias con los autores
anteriormente expuestos y que nos lleva a la configuración y clasificación de los
diferentes géneros.
Considera los géneros como estructuras flexibles y en continua transformación
reconocibles por el público y por el autor (que adapta a las necesidades de su
tiempo). Por otra parte, sus fronteras son difusas existiendo hibridación entre ellos y
por tanto su razón de ser está determinada por sus funciones y la forma que adoptan.
Los distintos géneros quedan divididos en: expresivos, referenciales o expositivos y
los apelativos o dialógicos.
En los primeros, el autor exterioriza su punto de vista a través de opiniones, realiza
críticas o relata los hechos como protagonista. En ellos Cebrián Herreros (1992)
incluye el editorial, el comentario, la crítica y la crónica.
Los géneros referenciales o también llamados expositivos son aquellos que mediante
una descripción o narración de los hechos buscan la objetividad y se apoyan en
hechos probables u opiniones de otras personas. En estos géneros están englobados
los relacionados con el hecho informativo: la noticia, el reportaje, el informe
periodístico, el documental y el docudrama.
Por último, nos encontramos con los géneros apelativos o dialógicos, orientados a la
exposición de hechos a través de las opiniones e informaciones aportadas por
expertos en diversas materias. Son considerados géneros dialógicos debido a que se
realizan de manera dialogada entre los distintos intervinientes, así pues, dentro de
estos géneros Cebrián (1992) engloba la entrevista, la encuesta, ruedas de
corresponsales y emisoras, los consultorios, interrogatorios, debates y tertulias.
En este caso se establece ya una división entre programa y género; el programa es el
modo de organizar contenidos dentro del espacio y el tiempo radiofónico y el género
es el modo de organizar el tratamiento que se le da a esos contenidos, es decir, el
punto de vista del autor para comunicar. (Cebrián Herreros, 1994: 21,22)
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
106
La tipología planteada por Cebrián Herreros (1992) se centra en los géneros
informativos que aborda en profundidad. Aporta una definición de géneros que se
ajusta exclusivamente a los textos informativos, sin recoger otros, aunque reconoce
que no presenta una teoría cerrada y que sus planteamientos son un punto de partida
para abordar el problema de los géneros y, en ningún caso, un punto y final. (Cebrián
Herreros, 2010)
Tabla 6. Clasificación de los géneros radiofónicos de Mariano Cebrián
MARIANO CEBRIÁN HERRERO
GÉNEROS INFORMATIVOS AUDIOVISUALES:
CRITERIO: CONTENIDO TEXTUAL Y ACTITUD DEL PROFESIONAL
1. EXPRESIVOS O TESTIMONIALES
2. REFERENCIALES O EXPOSITIVOS
3. APELATIVOS O DIALÓGICOS
MODELOS DE
CONFIGURACIÓN DE
LA REALIDAD
ESTRUCTURA DE
PRESENTACIÓN
GÉNEROS ACTITUD
EXPRESIVOS O
TESTIMONIALES
MONÓLOGO EDITORIAL
COMENTARIO
CRÍTICA
CRÓNICA
ARGUMENTATIVA
INTERPRETATIVA
ANALÍTICA
INFORMATIVA-
TESTIMONIAL
REFERENCIALES O
EXPOSITIVOS
MONÓLOGO NOTICIA
REPORTAJE
REPORTAJE DE
INVESTIGACIÓN
INFORME PERIODÍSTICO
DOCUMENTAL
DOCUDRAMA
DE FIDELIDAD, ESCUETA
PROFUNDIZADORA
RECOPILADORA Y
AMPLIADORA
NOTARIAL
DRAMÁTICA
APELATIVOS O
DIALÓGICOS
DIÁLOGO ENTREVISTA
ENCUESTA
RUEDA DE
CORRESPONSALES Y
EMISORAS
MESA REDONDA
DEBATE
TERTULIA
GENEROS DE
PARTICIPACIÓN
(CONSULTORIOS,
INTERROGATORIOS)
INTERROGATIVA
CONSULTIVA
COOPERATIVA
POLÉMICA Y DIALÉCTICA
POLÉMICA Y DIALÉCTICA
POLÉMICA Y DIALÉCTICA
PARTICIPATIVA
Fuente: López y Gómez, 2014: 125
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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107
5. Clasificación de Arturo Merayo (1990)
Para Merayo (1990) los géneros radiofónicos son “cada uno de los modos de
armonizar los distintos elementos del mensaje radiofónico –especialmente la
palabra– de manera que la estructura resultante pueda ser reconocida como
perteneciente a una modalidad característica de la creación y difusión
radiofónica” (Merayo, 2000: 163)
Merayo divide los géneros a través de dos estructuras: la primera basada en la
separación de información y opinión y la segunda entre monólogo y diálogo. A pesar
de que diversos autores, hasta el momento (años 90), establece casi exclusivamente
la división entre los géneros de opinión y de información. Merayo reconoce que esta
forma de división no es suficiente en el medio radiofónico. Al basarse en la
comunicación oral cuenta con la subjetividad derivada de su naturaleza oral y de la
intención del autor del mensaje radiofónico que hacen muy complicada la separación
aséptica entre hecho y opiniones. Por ello, establece otro criterio que considera más
adecuado: la división entre géneros de monólogo y de diálogo, de esta forma recoge
las aportaciones de Faus (1974) que consideran esta como la única clasificación
válida para la radio.
Así pues, encontramos que los géneros pueden estar referidos a hechos, a opiniones o
a una categoría en la que ambos se entremezclan, pero la división se realiza teniendo
en cuenta el criterio de monólogo y diálogo. Como podemos apreciar en dicha
clasificación sólo nos encontramos con géneros referentes al ámbito informativo, no
será hasta diez años después cuando el mismo autor en una investigación conjunta
con Pérez (2000), relacione los géneros con el discurso coincidiendo con los cuatro
tipos fundamentales: narración, descripción, exposición y argumentación.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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108
GÉNEROS RADIOFÓNICOS:
CRITERIO: HECHOS Y OPINIONES
1. GÉNEROS DE MONÓLOGO
2. GÉNEROS DE DIÁLOGO
3. GÉNEROS MIXTOS
GÉNEROS DE MONÓLOGO GÉNEROS MIXTOS GÉNEROS DE
DIÁLOGO
HECHOS NOTICIA
Escrita
Con cita in voce
INFORME:
de precisión
de investigación
NOTICIA
DIALOGADA
NOTICIA DIALOGADA
Rueda de emisoras
HECHOS Y
OPINIONES
CONTINUIDAD
CRÓNICA
REPORTAJE en
directo
REPORTAJE diferido
de calle
Docudrama
CRÓNICA DE
ALCANCE
Rueda de
corresponsales
REPORTAJE en directo
REPORTAJE diferido de
calle
Docudrama
REPORTAJE diferido o
de mesa
Reportaje dramatizado
Gran reportaje de
actualidad
Documental
Reportaje atemporal
CRÓNICA DE
ALCANCE
Rueda de corresponsales
OPINIONES EDITORIAL
(Suelto)
COMENTARIO
(crítica)
PARTICIPACIÓN
Esencial de:
Concurso
Servicio
Denuncia
Petición
Consulta
ENTREVISTA DE
DECLARACIONES
Rito
De explicación
De opinión
Con profundidad
ENTREVISTA DE
PERSONALIDAD
Biográfica
De retrato
COLOQUIO
Mesa redonda
Debate
Tertulia
PARTICIPACIÓN
Esencial de:
Concurso
Servicio
Tabla 7. Clasificación de los géneros radiofónicos de Arturo Merayo
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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109
Fuente: López y Gómez, 2014: 215)
La clasificación queda por tanto, configurada de la siguiente forma:
Tabla 8. Clasificación de los géneros radiofónicos de Arturo Merayo y Carmen Pérez
Fuente: Martínez-Costa y Herrera, 2004
1. Como discurso narrativo se entiende aquel en el que se relatan hechos
u acciones que suceden en un tiempo y espacio determinado. La
narración se basa en una estructura formada por un planteamiento, un
nudo y un desenlace. Dentro de estos géneros nos encontramos
fundamentalmente con la noticia en sus distintas vertientes.
2. Como discurso descriptivo se entiende el modo de presentar la
realidad, se describe la forma externa a través de una explicación que
puede estar unida o no a la realidad de manera fidedigna.
3. Los expositivos son aquellos discursos en los que se busca la
comprensión por parte del receptor, en este tipo de discursos el autor
muestra opiniones y experiencias propias.
a. Por último, los discursos argumentativos son aquellos en los que el autor
muestra su opinión, pero a diferencia de los expositivos, busca defender una
Denuncia
Petición
Consulta
Desahogo
Actualidad
Complementaria
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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110
idea que se fundamenta en una serie de razonamientos para que el receptor se
adhiera a la idea que defiende. En este tipo de discurso es necesario utilizar
un lenguaje adecuado y una estructura que garantice la atención de su
interlocutor.
Como hemos visto, en las dos investigaciones realizadas por Merayo (1992 y 2000)
se realiza una división basada en la separación entre géneros relacionados con los
hechos y con las opiniones y con el monólogo y el diálogo, es decir, desarrolla la
función informativa.
6. Clasificación M. Pilar Martínez- Costa, J. Ramón Díez Unzueta (2005) y
Virginia Guarinos (2009)
En la investigación conjunta realizada por Martínez- Costa y Diez Unzueta (2005), se
plantea que los géneros son una forma de representación de la realidad que ordenan
los contenidos en radio para crear un sentido en la transmisión del mensaje por parte
del emisor y la interpretación por parte del receptor. Derivada de esta definición nos
encontramos con que los autores señalan que los géneros tienen una serie de
características:
1. Poética: busca un ritmo de presentación y escucha, una estética particular.
2. Narrativa: relata un hecho o suceso desde su origen hasta su consecuencia.
3. Analítica: razona sobre lo relatado y proporciona al oyente la utilidad de
información y formación de opinión. (Martínez Costa y Diez Unzueta, 2005: 149)
Finalmente, la mayor parte de los autores reconoce también la importancia que tiene
el diálogo por su pertinencia como estructura expositiva para la radio y como criterio
que permite clasificar a los géneros radiofónicos, frente a lo que se observa en otros
medios (prensa y televisión fundamentalmente).
En nuestra investigación nos vamos a apoyar en la clasificación por géneros que
realizan Merayo (1992) y Rodero (2005) sintetizada y recogida por Guarinos (2009).
En ella nos encontramos los géneros organizados en cuatro tipos con diversos
subgéneros englobados en ellos.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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111
a) Géneros informativos
- En los géneros de monologo la responsabilidad de creación del
mensaje depende solo del locutor en la presentación de unos
hechos. Son géneros en los que se expresa un solo emisor: la
noticia, el informe y la crónica.
- En los de diálogo se da el intercambio verbal e intervienen dos o
más locutores. Es el más adecuado por la agilidad del propio
dialogo y la facilidad de lectura y decodificación que supone para
el oyente, un método muy próximo al real de las conversaciones:
la entrevista.
- Son géneros mixtos aquellos que mezclan ambos: el reportaje.
b) Géneros de opinión
- De monólogo: el comentario y el editorial. Para Merayo (1992) los
géneros de monólogo son “cualquier contenido realizado por uno o
varios locutores que intencionalmente no dialogan entre sí, ni con
otros profesionales del medio, ni con terceras personas, entre las
que se incluyen los componentes de la audiencia.” (Merayo, 1992:
430). No existe una conversación entre emisores, se trata de una
comunicación unidireccional que va del emisor al receptor sin
relación entre ellos.
Dentro de estos géneros de monólogo el autor incluye la noticia, el
informe, la crónica, el editorial y el comentario, destinadas a
trasmitir informaciones unas y opiniones las otras. Tienen en
común, que no existe la participación de una tercera persona que
dialogue con el emisor.
- De diálogo: la entrevista de opinión. La oralidad está representada
por el diálogo entre un emisor y un receptor o entre varios
emisores y receptores. “(Los diálogos) son los que más fielmente
se adaptan al medio radiofónico, puesto que reproducen mejor que
los de monologo el sistema estructural del lenguaje oral (Merayo,
1992: 468)”.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
112
Por una parte, el oyente en el diálogo necesita prestar menos
atención y que esta se mantenga durante más tiempo, no debemos
olvidar que generalmente la escucha de la radio se hace mientras
se realizan otras actividades, y por otra parte, la variedad de
fórmulas expresivas y “dinámicas que revierten en mensajes más
comunicativos” (Merayo, 1992: 468).
Aunque el diálogo es más enriquecedor para el oyente, la
comunicación que se realiza principalmente a través del diálogo se
presenta de forma unidireccional, es decir, existe un diálogo entre
los emisores, pero no así con el oyente. A pesar de la existencia de
canales de participación para el que se encuentra al otro lado del
aparato, en gran medida el mensaje se trasmite en una sola
dirección.
Como en el caso de los géneros de monólogo nos encontramos con
distintos géneros englobados dentro de ellos que pueden ser
informativos o de opinión dependiendo el propósito de la
comunicación por parte del emisor.
c) Géneros mixtos
- El coloquio, donde se mezcla información y opinión, con sus
variedades de mesa redonda, debate y tertulia. Debido a la
hibridación sufrida por los géneros audiovisuales podemos
encontrarnos con lo que los autores denominan géneros mixtos en
los que se mezclan indistintamente géneros monologados y
dialogados, pero que pueden englobarse dentro de las categorías
informativa, de opinión o de ficción. A pesar de ello, la división
existente entre los distintos géneros cada vez es más difusa y en
ocasiones es muy complicado catalogar un género como puro, ya
que viven en una continua transformación. En él se mezcla una
parte monologada en la que se hace una relación de hechos u
opiniones con una parte dialogada formada por una entrevista, por
ejemplo.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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113
d) Géneros de ficción
- De monólogo: el cuento, el relato y la radionovela.
- De diálogo: el sketch, la representación y el radioteatro.
- Mixtos: la adaptación literaria y la recreación (en el sentido de
dramatización de algo real) (Guarinos, 2009: 162) En el caso de
los géneros de ficción se engloban dentro de los géneros mixtos la
adaptación literaria y la recreación.
Según recoge Guarinos en su Manual de narrativa radiofónica (2009) algunos
autores clasifican los géneros refiriéndose a los diferentes tipos de programas que el
oyente puede distinguir en la radio, según Alcudia (2008), los programas están
divididos en informativos, deportivos, musicales y dramáticos. (Alcudia, 2008: 151)
“Siendo conscientes de la hibridación de géneros en los distintos programas, y por una simple cuestión de sistematización, se pueden
establecer tres grandes géneros partiendo de dos de ellos. Está clara la
diferencia existente de objetivos, de relación con el oyente y de establecimiento de pacto comunicativo entre los géneros ficcionales y
los géneros informativos. Quedan fuera de ambos otro conjunto de
formatos y programas, es decir, producciones con esquemas codificados
repetitivos que no encajan en ninguno de los dos y que van destinados a entretener sin ser ficción o sin ser información, o siendo todos a la vez
pero no de forma exclusiva. Ese tercer grupo lo constituyen los géneros
de entretenimiento. Musicales, revistas, concursos, consultorios, confidencias… encuentran un lugar donde poder compartir
características de los otros dos grandes grupos de géneros. La ficción es
también un modo de entretenimiento pero la diferencia entre éste y la
ficción radica en que el entretenimiento informativo puede mezclar formulas ficcionales con no ficcionales y, además, no siendo
informativo, representa o intenta transmitir la realidad sin ficcionalizarla
(magacín, musicales, concursos, realities, programas de confidencias, de participación del oyente con preguntas y respuestas) con un modelo de
mundo de realidad efectiva y no ficcional verosímil o no verosímil”.
(Guarinos, 2009: 154)
2.2. La programación radiofónica. Modelos de programación más habituales en
la radio generalista española
El concepto de programación radiofónica puede tener varias acepciones que
dependerán de los autores consultados, así pues y como recoge Martí (2004) existen
tres posibles maneras de entender la programación.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
114
1. “Descripción de una labor de planificación de los programas y de su
ordenación en el tiempo.
2. Previsión de la ubicación de estos mismos programas, los cuales deben ser
difundidos en un determinado periodo de tiempo o ciclo de emisión.
3. Estrategia discursiva de la emisora o de la cadena, mediante la cual organiza,
de manera coherente, una serie de programas en el interior de un cuadro de
referencia denominado parrilla de programación”. (Martí, 2014: 21)
Por tanto, la programación es la compilación de los objetivos e intereses de la
empresa con el de los oyentes de la emisora de radio a los que van dedicados los
contenidos. Por ello, la programación debe ser coherente, planificada y debe
presentar cierta periodicidad. (Martí, 2004)
En la consecución de los objetivos encontramos la primera diferencia entre las
cadenas públicas y las privadas. La programación de ambas es distinta debido al
carácter de cada una; la primera de busca ofrecer a sus oyentes un servicio público,
mientas que la segunda busca el beneficio económico.
a) Modelos de programación radiofónica
Al igual que sucede con el resto de conceptos analizados en este trabajo, los autores
consultados establecen varias definiciones sobre los modelos de programación
radiofónica. Como recoge Moreno (2005):
“Martí Martí resume que, para algunos el modelo de programación formaliza los objetivos básicos de una programación de acuerdo con los objetivos institucionales
fijados por la emisora o cadena; para otros, se trata simplemente de una manera de
modelar los contenidos y los géneros en la parrilla, algo así como un arquetipo de diseño de la parrilla o reloj de programación22. En este último sentido, el modelo
programático constituye el arquetipo del diseño de programación de una emisora.”
(Martí Martí (1990:81), en Moreno 2005: 68)
Basándonos en las aportaciones recogidas por varios de los autores consultados,
podemos afirmar que existen dos modelos de programación radiofónica en la que se
sitúan la totalidad de las emisoras españolas y de los que derivan sus objetivos y
programas, su estructura y contenidos.
1. Radio generalista: “Es la radio clásica que nos remite al concepto inicial de la
programación: géneros de programas variados dispuestos a lo largo del día con el
objetivo de atraer en cada momento al mayor número de oyentes que estén en
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
115
disposición de escuchar la radio. Este tipo de programación ha sido denominada de muchas maneras, desde servicio general a radio total, pasando por convencional o
tradicional. Estas diferentes denominaciones sirven en sí mismas para explicar
algunas características más importantes del modelo.” (Martí, 2004: 29)
Derivado de la definición propuesta por Martí encontramos que la programación más
utilizada en España es la generalista ya que es el modelo tradicional de
programación. Este permite llegar a un gran número de oyentes con variedad de
temas de interés general, pero sin una profundización o especialización en ellos. En
este tipo de programación, encontramos representados la mayoría de los géneros
radiofónicos distribuidos en los programas que componen la parrilla de las emisoras
y que están adaptados a los hábitos horarios de una audiencia amplia y heterogénea.
“Además, la radio generalista se caracteriza por estar temáticamente ligada a la actualidad, por ser formalmente apelativa y orientada entretenimiento en
sentido amplio, por ser lingüísticamente dialógica, conversacional y
coloquial, y por estar enmarcada en un modelo de uso que cada vez se centra
más en el receptor (Herrera, 2002 en Legorburu, 2004: 47). A diferencia de la radio especializada, sobre todo la radio de formato musical, los programas
de las emisoras generalistas transmiten mensajes en los que predomina la
palabra (Pedrero 2002: 263 en Legorburu, 2004: 47)
“Por lo general, la continuidad temática de la radio generalista de lunes a
viernes gira en torno al desarrollo de la información de actualidad del momento, su análisis y reflexión, información de servicio público, deportiva,
económica, social e información sobre asuntos de la vida cotidiana.
(Moreno, 2005, en López y Gómez, 2014: 117).”
La programación del modelo generalista tiene una serie de características que hacen
que se adapte a los objetivos de la empresa radiofónica y a los intereses de un
público de amplio espectro:
1. “Variedad de contenidos
2. Variedad de géneros 3. Variedad de programas, siendo el magacín el programa principal
4. Distribución de los programas según los niveles de audiencias y
definidos en segmentos horarios que se establecen en función de los hábitos de escucha.
5. Audiencia heterogénea y amplia.” (Legorburu, 2004: 48)
2. Radio especializada: “es el modelo de programación definido por unos contenidos monotemáticos destinados a un segmento específico de la audiencia potencial de la
emisora que lo emite. La radio especializada se caracteriza por la sectorización de
los contenidos y la segmentación de la audiencia.”(Martí, 2004: 33) Para Pedrero (2004) “la radio especializada centra su relato diario en unos
contenidos monotemáticos fundamentales, que puede completar con otros de menor
presencia en antena y adapta su narrativa a un tipo de oyente que puede ser o no
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
116
especializado, pero que sí está segmentado –target- previamente por la emisora.” (Pedrero, 2004, 73)
Por su parte la en la programación de la radio especializada:
“La continuidad temática de la radio especializada se crea en torno al desarrollo
reiterativo del contenido fundamental, sea ésta económica, deportiva, de actualidad, cultural, musical, etc. En la radio informativa del mercado español el centro de
especialización ocupa la mayor parte del espacio diario (Radio Marca, Radio
Intereconomía, Radio 5 Todo noticias). Aún con todo, el centro de especialización puede ampliarse dependiendo del target de la audiencia de cada emisora”. (López y
Gómez ,2014:117,118)
El público en este tipo de emisoras está más definido facilitando la tarea de ofrecer
una programación acorde con los gustos e intereses de los oyentes. Puede existir
radio temática de cualquier tipo, pero la más extendida es la radio temática musical,
en la actualidad han comenzado a aparecer cadenas especializadas en economía
como Gestiona Radio, en religión como Radio María o en deportes como Radio
Marca.
2.3. La ficción radiofónica en el panorama mediático español. Aproximación
teórica y tipología ficcional
Los géneros de ficción se han denominado de manera general como dramáticos, y en
ocasiones el uso del término ocasiona confusión, ya que utilizando este concepto
para englobar la ficción en radio asocia su temática únicamente al melodrama, por
ello es necesario realizar una definición de drama.
Como punto de partida seleccionamos la aproximación terminológica planteada por
Carrasco (2010) en su estudio sobre los términos vinculados a la ficción televisiva.
Se consideran como drama a todos aquellos formatos y programas que no tienen
como finalidad discursiva el humor o la comedia. Para Carrasco:
“Drama hace referencia aquí a la presencia de conflictos y tensiones como motor de
una historia, lo cual acercaría nuestra definición al origen etimológico de drama
como acción en el griego helenístico y nos invita a seguir la línea de la clásica distinción ente tragedia y comedia en el teatro.” (Carrasco 2010: 184)
El concepto de radiodrama es un concepto genérico que engloba tres categorías
(serial, serie y radioteatro) y “que sirve también para definir cualquier relato
radiofónico de ficción que no pueda ser definido por ninguna de aquellas (por
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
117
ejemplo, una radionovela no seriada o un relato no dramático con uso exclusivo del
narrador o de diversos narradores” (Balsebre, 2002: 237)
Ante la definición y diferenciación entre ficción y dramático no existe un consenso
entre los autores consultados y en muchas ocasiones se utilizan los términos
indistintamente. Por ejemplo, para Volpini y Marchamalo (1997) los programas de
ficción serían todos aquellos cuya estructura y configuración requieren de altas dosis
de creatividad, algo que consideran partiendo desde la situación que se vive en la
radio en la actualidad. Por tanto, la ficción es todo aquel programa que se realiza de
una manera muy creativa, alejado de lo convencional y que en muchas ocasiones no
cuenta con una estructura y características definidas para su posterior clasificación.
Por otro lado, Guarinos (2009) no considera sinónimos los términos ficcional y
dramático ya que un texto radiofónico puede presentarse de varias maneras. “Un
texto de radio puede ser dramático y ficcional pero también puede ser narrativo y
ficcional, e incluso ficcional predominantemente narrativo o dramático”. (Guarinos,
2009: 218)
Para Ventín (2009) “drama y ficción son dos términos íntimamente relacionados,
puesto que la recreación de una realidad, es un acto de fingir que se lleva a cabo a
través de una acción representada”. (Ventín, 2009, en Arias, 2013: 57) Por tanto, si
“la ficción es la acción de fingir y de representar una realidad, y el drama es una
sucesión de acontecimientos en el tiempo, es una acción, cualquiera de estos
términos (radiodrama, radioteatro, teatro radiofónico o teatro invisible), hacen
referencia a una recreación de una realidad”. (Ventín, 2009, en Arias, 2013: 57)
1. Clasificación de los géneros ficcionales
La clasificación de los géneros ficcionales en radio plantea puntos de discusión y se
presentan líneas distintas para su clasificación, la primera de ellas, la de Merayo
(1992) está basada en los géneros de monólogo y diálogo. Por su parte, Martí (1993)
considera las ficciones como dramáticos, y dentro de esta categoría engloba el resto
de los géneros de ficción tradicionales. (Martí, 1993, en Arias, 2013: 61)
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Tabla 9. Clasificación de los dramáticos de Josep María Martí
Fuente: Arias (2013)
Con esta clasificación el autor considera los dramáticos como un género autónomo y
dentro de él se clasifican el resto como subgéneros del anterior. En esta clasificación,
y como señala Arias (2013), Martí realiza una clasificación basada en una visión
histórica de los géneros ficcionales. “De hecho Martí (1993) se refiere, en primer
lugar, al radioteatro como “género histórico por antonomasia” (1993: 50). La
segunda variante de este subgénero a la que hace alusión es la realización de obras
dramáticas en el estudio, el Teatro del Aire, y en una etapa posterior, nacen los
radiodramas. Aunque es el serial al que califica el autor como “género dramático más
genuinamente radiofónico”, que en España “se consagró como el género de
entretenimiento por excelencia de las audiencias” (Martí, 1993, en Arias, 2013: 61)
Rodero (2015) apoyada en las clasificaciones sobre los géneros planteadas por
Merayo realiza una división de géneros ficcionales basándose en el criterio del
monólogo y del diálogo quedando configurados los distintos relatos ficcionales
dentro de ella. La autora señala que a pesar de que las estructuras plateadas en la
clasificación son las mismas, existe una intencionalidad del relato: la comedia, el
drama, el misterio…etc.
A continuación planteamos la enumeración de las distintas unidades ficcionales
clasificadas por la autora en géneros de monólogo y diálogo.
1. Géneros de monólogo
- El cuento
- El relato radiofónico
- La radionovela
Dramáticos
Seriales
Radioteatro
Retransmisión
Realización en estudio Dramatizaciones y
adaptaciones literarias
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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2. Géneros de diálogo
- El Sketch
- La representación
- El radio teatro
Por último realiza un tercer apartado en el que ambos se mezclan: géneros mixtos. En
ellos la separación entre monólogo y diálogo se presenta de manera difusa.
3. Géneros mixtos
- La adaptación literaria
- La recreación
En otra línea se sitúa Guarinos (2009) quien clasifica los géneros ficcionales
basándose en la tradicional división en géneros de telling (narrar) y géneros de
showing (mostrar) apoyados en la narrativa fílmica y televisiva. La diferencia entre
los dos modos de narración es representada por la figura del narrador cuya presencia
o ausencia y el modo de su intervención marca la clasificación de los géneros
mismos.
Para la autora, los géneros de hearing no cuentan con la participación del narrador,
no lo necesitan para llevar a cabo la acción, que se vertebra por el discurso de los
personajes.
Del mismo modo, los géneros de telling se caracterizan por la aparición de la figura
del narrador cuyo discurso es indirecto.
Teniendo en cuenta la doble división establecida por Guarinos (2009), los géneros
ficcionales quedan establecidos en dos categorías en las que a su vez se engloban
distintos subgéneros. (Véase Tabla 10)
Por otra parte, en la publicación realizada por Rodero y Soengas (2010) se realiza
otra clasificación en la que se introduce un nuevo criterio de clasificación: la
serialidad.
“Toda clasificación depende siempre del punto de vista desde el que se realice. En nuestro caso, se comprueba que en los géneros de ficción acudir a la tradicional
división entre el telling y el showing, es decir, el contar-narrar-o mostrar-
representar- no resulta útil de cara a su distinción. Tampoco el que los relatos se estructuren mediante la figura de un narrador o solo con los diálogos de los
personajes. Por ejemplo, un relato radiofónico en forma de cuento puede presentarse
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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narrado, dramatizado o con una combinación de ambos. Una radionovela no tiene por qué ser un relato narrado y puede apoyarse o no en un narrador, o un radioteatro
puede acudir a la figura del narrador-personaje. Por tanto, no podemos establecer
claras distinciones, acudiendo a la forma narrativa o dramática ni a la existencia de un narrador”. (Rodero y Soengas 2010: 58)
Tabla 10. Clasificación de la ficción radiofónica de Virginia Guarinos (2009)
Fuente: Elaboración propia
Por otra parte, en la publicación realizada por Rodero y Soengas (2010) se realiza
otra clasificación en la que se introduce un nuevo criterio de clasificación: la
serialidad.
“Toda clasificación depende siempre del punto de vista desde el que se realice. En
nuestro caso, se comprueba que en los géneros de ficción acudir a la tradicional división entre el telling y el showing, es decir, el contar-narrar-o mostrar-
representar- no resulta útil de cara a su distinción. Tampoco el que los relatos se
estructuren mediante la figura de un narrador o solo con los diálogos de los personajes. Por ejemplo, un relato radiofónico en forma de cuento puede presentarse
narrado, dramatizado o con una combinación de ambos. Una radionovela no tiene
por qué ser un relato narrado y puede apoyarse o no en un narrador, o un radioteatro puede acudir a la figura del narrador-personaje. Por tanto, no podemos establecer
claras distinciones, acudiendo a la forma narrativa o dramática ni a la existencia de
un narrador”. (Rodero y Soengas 2010: 58)
La serialidad se plantea como un elemento delimitador y diferenciador entre las
distintas ficciones: emisión en forma de capítulos o emisión en una sola entrega.
Ficción radiofónica
Géneros de telling
Relato
Radionovela
Cuñas publicitarias
Géneros de heraring
Teatro
Teatro seriado
Personajes sueltos
Locutores y oyentes/personajes
Cuñas publicitarias
Recreaciones
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Del mismo modo en el que se plantea la serialidad, se incluye el criterio de la
originalidad en la clasificación de los distintos géneros. Así pues, vemos que la
originalidad se plantea como una parte esencial en la creación de contenidos
ficcionales unida inevitablemente a la creatividad. La clasificación, por tanto, se
plantea de la siguiente manera.
Tabla 11. Clasificación de la ficción radiofónica de Emma Rodero y Xosé Soengas (2010)
Tipo de emisión Géneros de ficción
Radio dramas
Originalidad
Emisión novelada Radionovela o radioserial
Originales
Adaptaciones
Recreaciones
Emisión seriada Radioserie
Emisión independiente
Radioteatro (cuento y relato)
Radioarte
Radiosketch
Fuente: Elaboración propia
La división planteada se centra en una dicotomía en la que se representa la forma de
recepción para el oyente, y cuya estructura narrativa y configuración variará teniendo
en cuenta esta premisa. Es decir, nos encontramos con ficciones seriadas (emisión
que puede ser seriada o novelada) o ficciones independientes (autónomas).
1. Emisión seriada: la obra se emite dividida en varios episodios de una
duración determinada estableciéndose una continuidad entre ellos en los que
el final de un episodio se enlaza con el principio del siguiente. Esta unión
sigue parámetros argumentales y temporales que no suelen rebasar los 60
capítulos, aunque en las últimas etapas de emisión algunos seriales se habían
convertido en auténticos culebrones con más de 100 episodios de duración.
“Entendemos por serial una radionovela seriada: la escenificación sonora de una novela y su emisión fragmentada en capítulos. Independientemente de su
calidad literaria o radiofónica, de su mejor o peor puesta en escena, de su
servidumbre al melodrama o al género de aventuras, de su mayor o menor equilibrio entre la parte narrativa (uso del narrador) y la parte dramática (los
diálogos de los personajes), el concepto de serial viene determinado
básicamente por la serialización de la radionovela: la continuidad argumental y temporal que se establece entre la acción dramática del final de una
episodio y la del principio del episodio siguiente, unidos como eslabones de
una larga cadena”. (Balsebre, 2002: 236)
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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Para Balsebre (2002), la serie o narración dramática tiene como denominador
común unos mismos personajes o una misma acción dramática, donde cada
una de las emisiones tiene una unidad narrativa propia, con principio y final.
A pesar de que la serialidad es compartida por series y seriales existen
diferencias fácilmente reconocibles entre ellas. En la primera de se mantienen
los personajes y trama principales, pero todos los episodios son
autoconclusivos, es decir, cada capítulo plantea una trama o conflicto que se
resuelve durante la duración del episodio y alcanzando con el fin de este el
final de dicha trama. Todos los episodios son distintos entre sí y la
continuidad viene dada por los personajes.
En cambio en el serial, el final de un episodio se enlaza con el principio del
siguiente formando así una cadena en la que todos los elementos están unidos
y son interdependientes entre sí.
“(…) En este sentido, consideramos emisión seriada a aquella que supone la
emisión en episodios y la difusión en secuencias de los mismos, frente a la radioficcion independiente de pieza única. Por ello, tanto la serie radiofónica
como el serial presentan un mismo tipo de emisión y deben ser identificados
de forma conjunta como géneros seriados”. (Arias, 2013: 68)
2. Emisiones cerradas: las emisiones cerradas o autónomas se presentan en
una sola entrega por lo que su estructura narrativa y el desarrollo de los
personajes es distinto al de las emisiones seriadas.
I. El radioteatro y el cuento radiofónico. Rodero engloba dentro del radioteatro: el
cuento y el relato, si consideramos como único criterio de clasificación la serialidad.
En este apartado mostraremos las definiciones que se realizan de los diferentes tipos
de ficción y sus características esenciales. Así pues, vemos que Arias (2013) también
comparte la serialidad como criterio de clasificación y analiza las emisiones
ficcionales basándose en las investigaciones realizadas por Rodero. Creemos que la
clasificación basada en la serialidad es adecuada, pero pensamos que se deben tener
en cuenta otra serie de factores inherentes a la ficción como son la estructura
narrativa, abordada por Guarinos (2009), o la temática de la que hablaremos más
adelante.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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Para Rodero (2015) el radioteatro es el género teatral tradicional llevado a la radio.
Pero debemos tener en cuenta que las particularidades de la radio hacen que el
radioteatro se parezca, pero no sea igual al género teatral. En el radioteatro se plantea
la falta de la imagen y con la necesidad de enfatizar los movimientos de los
personajes a través de la voz, que junto con los efectos sonoros y la música son los
encargados de hacer que el oyente cree en su mente las representaciones ficcionales.
Durante los primeros años de existencia de la radio las emisoras retransmitían obras
representadas en salas teatrales con la consiguiente pérdida de información para el
oyente, que no podía visualizar los gestos, las miradas o la interacción de los actores
con el escenario. Se presenta por tanto, la necesidad de realizar teatro adaptado para
su emisión por radio. En la década de los cuarenta, empiezan a emitirse los primeros
radioteatros Teatro del aire en la cadena SER o Teatro invisible en Radio Nacional
de España. En estos programas comienzan a realizarse adaptaciones de las obras
clásicas de importantes dramaturgos y a establecerse las características del género.
Si nos centramos en la serialidad, se trata de emisiones en una sola entrega, es decir,
tienen un principio y un final y generalmente su estructura narrativa es clásica. Por
otra parte, el número de personajes es reducido, pues si se cuenta con demasiados
personajes secundarios se puede correr el riesgo de que el oyente no capte la obra.
Para Balsebre (2002), el radioteatro es la “escenificación sonora de una obra de
teatro o una obra dramática en varios actos o secuencias, con una emisión única de
60 a 90 minutos de duración habitual” (Balsebre, 2002: 237). En esta definición nos
encontramos con dos de los elementos que caracterizan al radioteatro, es decir, la
emisión en una sola entrega y la duración.
El radioteatro, tiene otra característica que no debemos olvidar y es que, al igual que
el género del que nace (el teatro), la figura del narrador no existe en la
representación, la acción se mueve a través del diálogo de los personajes y la
utilización de los distintos elementos radiofónicos que combinados adecuadamente
hacen que sea innecesaria su presencia en la historia.
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Como ya hemos visto en la clasificación planteada por Rodero, engloba dentro del
radioteatro el cuento radiofónico.
“El cuento radiofónico “es una narración muy breve que mantiene una estructura
sencilla y un tratamiento formal simple. (…) La trama es sencilla y no contiene subtramas que compliquen la acción principal. Las tramas pueden ser tanto físicas
como psicológicas pero suelen incluir una moraleja. Por otro lado, el tipo de
estructura narrativa más común es la cronológica. (…)La estructura expositiva más habitual se basa en el monólogo a través del cual un narrador cuenta a una sola voz
toda la historia. Pero algunos cuentos incluyen pequeñas dramatizaciones que
ayudan a seguir la acción. Por último, el tratamiento formal del cuento es muy simple. Suele contar tan sólo con una música narrativa que abre y cierra a modo de
presentación y cierre.” (Rodero, 2005: 2)
Consideramos que teniendo en cuenta solo el criterio de serialidad el cuento podría
integrarse dentro del radioteatro, pero creemos que si realizamos otra clasificación
fijando otros parámetros, no parece adecuado colocar los cuentos en el mismo
apartado que los radioteatros, ya que su estructura narrativa, duración y personajes
no se corresponden con las especificaciones planteadas en él. Pero aun ateniéndonos
al criterio serialidad debemos considerar el cuento como un género ficcional aparte
ya que posee características propias que lo hacen distinguible del resto.
Del mismo modo, y dentro de esa categoría, se incluye el relato radiofónico que
Rodero define como “Un relato radiofónico es una narración de ficción más extensa
que un cuento. Por tanto con una estructura más compleja y un tratamiento formal
más elaborado”. (Rodero, 2005: 2)
II. Radioarte: Continuando con la clasificación realizada por la autora se presentan
nuevas manifestaciones de ficción radiofónicas como el radioarte.
“Definiremos Arte radiofónico como ese arte sonoro que se crea haciendo uso de la
tecnología y el lenguaje radiofónicos. Un arte que, por eso, lo es en y del espacio electrónico que delimita la radiodifusión y que, por tanto, forma parte también del
conjunto de obras que conforman la categoría arte electrónico. Otra posibilidad, por
tanto, de avalar la pertenencia de una obra o producto artístico dado a la categoría
arte radiofónico, podría ser la de probar que pertenece simultáneamente al conjunto de las obras de arte sonoro y al de las obras del llamado arte electrónico.” (Iges,
1997:13)
III. Radiosketch: Escena de corta duración y tono generalmente humorístico,
independiente, pero incluida dentro de un programa de mayor duración como pueden
ser los magacines.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Llegados a este punto, debemos definir el último término incluido en la clasificación
planteada por Rodero y Soengas (2010): el de originalidad. Se trata del grado en el
que la ficción es una creación completamente nueva ideada por el autor o si por el
contrario se trata de una adaptación de otro tipo de creaciones ya existentes. Dentro
de esta división, los autores, distinguen tres tipos de grados de originalidad.
I. Originales: son aquellas que nacen de la invención del autor y que son
completamente nuevas, no se basan en ninguna manifestación artística realizada con
anterioridad.
II. Adaptaciones: siempre han estado presentes en el mundo de la ficción
audiovisual, de hecho, no es extraño encontrarnos tanto en radio como en televisión
adaptaciones de obras literarias, de teatro… etc. Podemos decir, que las adaptaciones
pueden ser de cualquier tipo y que partiendo de una idea original ya existente son
acomodadas a las particularidades de cada medio.
En radio, la adaptación ha estado muy presente desde sus primeros años de
existencia, ya que se realizaban adaptaciones de obras de teatro, novelas o incluso,
como señalábamos, de películas.
Las peculiaridades de la radio hacen que los productos que se emitan a través de ella
deban modificar diálogos, escenas, música…y todos los elementos que sean
necesarios, pues no se trata de copiar la obra en sí. (Rodero y Soengas, 2010).Tienen
un grado de originalidad menor que las anteriores, pero presentan una serie de
características que las hacen distintas a la original.
“Las adaptaciones son interpretaciones materializadas en un producto “nuevo” con
características propias, a las que el traductor-adaptador agrega intelecto y alma; en
una re-creación con un “plus” propio. En una adaptación tenemos entonces: creación en cuanto a forma de narrar, que también son únicas; creación en la realización, en la
interpretación de la re-creación de la obra (guion), tanto por parte de los actores y
como del director y finalmente en el trabajo de edición y de musicalización, en lo
que ellos llaman “la cocina”, refiriéndose a la sala de edición (González, 2004 en Rodero y Soengas, 2010: 73)”
III. Recreaciones: parten de la realidad en la que el hecho narrado ha ocurrido, pero
el autor será el encargado de dotar de originalidad el relato y aportar su punto de
vista de los acontecimientos.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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A continuación nos vamos a basar en la clasificación establecida por Guarinos
(2009) que establece como criterios el hearing y telling.
Para Guarinos (2009) la diferenciación fundamental viene marcada por la figura del
narrador, es decir, su participación o no en el relato. De esta manera se construyen
los distintos géneros de ficción radiofónica. Nos vamos a referir en primer lugar a los
géneros que la autora denomina de telling, aquellos que cuentan con la participación
de un narrador. Dentro de esta categoría incluye el relato, la radionovela y las cuñas
publicitarias. En este tipo de ficciones, es el narrador, sea de la naturaleza que sea, el
que estructura el relato.
1. Géneros de tealling
I. Relato radiofónico: Guarinos (2009) también clasifica el relato radiofónico como
pieza independiente, es decir, que no tiene una estructura capitular, las tramas tienen
un principio y un final. Su estructura puede constituirse de dos formas:
- Combinada: Narración-descripción/dramatización. El relato alterna
discurso directo de personajes con el discurso referido narrado y descrito
por el narrador que da paso a las intervenciones de los protagonistas.
- Narrada: Narración-descripción. Relato completamente referido por la
figura de un narrador acompañado por efectos de sonido y música pero
sin la intervención de personajes. Este narrador puede poner en su boca,
en discurso directo, las frases supuestamente proferidas por personajes
que no lo realizan en estilo directo. (Guarinos, 2009: 230)
II. La radiovela: se caracteriza por su serialidad, sus episodios tienen una duración de
entre 10 y 30 minutos y la trama principal se extiende a lo largo de toda su emisión.
Está compuesta a su vez por varias subtramas que son planteadas y resueltas en unos
pocos capítulos, del mismo modo, son compatibles con la trama principal de la
historia. Los personajes no son tan redundantes como aquellos que tienen que
desarrollarse en un relato de una sola emisión y los escenarios utilizados se repiten
por lo que una descripción es suficiente y no es necesario volver repetitivamente
sobre ello. (Guarinos, 2009)
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Los relatos radiofónicos y las radionovelas, tienen una serie de características que les
hacen diferenciarse de los géneros de hearing. A continuación, se presenta un cuadro
en el que se representan estos aspectos y que será desarrollado con posterioridad en
el capítulo dedicado a los elementos que conforman el lenguaje radiofónico.
Tabla 12. Clasificación del relato radiofónico. Virginia Guarinos (2009)
Fuente: Elaboración propia
2. Géneros de hearing
Los géneros de hearing se caracterizan principalmente por la total ausencia del
narrador, ya sea en emisión seriada o independiente, la historia avanza a través de los
diálogos de los personajes y no por la intervención del narrador. En este apartado se
clasifican el radioteatro, el teatro seriado, los personajes sueltos, locutores y
oyentes/personajes, recreaciones y cuñas publicitarias.
Tabla 13. Clasificación del teatro radiofónico. Virginia Guarinos (2009)
Relato radiofónico
Enunciación: narrador homo-heterodiegético, sin narratario,
focalización omnisciente
Componentes
Palabra y voz: caracterizadora, actuativa,
descriptiva/narrativa
Música: cronotópica, gramatical, expresiva
Silencio: gramatical, pausa reflexiva
Efectos: atrezzo auditivo
Espacio y tiempo : múltiples Estructura: combinada/narrada,
secuencias, telling/hearing
Radionovela: estructura capitular espisódica o serial
Teatro radiofónico
Enunciación: sin narrador, sin narratario,
focalización externa
Componentes
Palabra y voz: caracterizadora, actuativa, informativa,
descriptiva
Música:cronotópica, gramatical, expresiva
Silencio: impás dramático, pausa reflexiva
Efectos: simbólicos,, ambientales
Espacio y tiempo: pocos
cambios, tiempo escena
Estructura: actos, secuencias,
escenas
Teatro seriado Estructura capitular
Fuente: Elaboración propia
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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1. El radioteatro: Como hemos señalado en las definiciones anteriores y
desarrolladas ya por Rodero y Diez Unzueta (2010), el radioteatro se
caracteriza esencialmente por tratarse de un género ficcional emitido en una
sola entrega, con un principio y un fin y cuya acción no necesita de narrador.
Del mismo modo que los autores anteriores, Guarinos (2009) coincide en esta
definición, añadiendo que se trata, por el modo en el que se desarrolla la
acción, de un género de hearing.
2. El teatro seriado: Tiene las mismas características que el radioteatro, pero su
estructura es capitular.
3. La recreación: Se trata de una ficción desarrollada en una sola entrega, es
decir, es autónoma, no tiene una estructura seriada o capitular. Como
característica esencial, el narrador es uno de los protagonistas de la historia.
Como su nombre indica, se trata de una recreación de la realidad, en ella se
mezclan los elementos reales con la ficción. Generalmente este tipo de
ficciones no funcionan como un programa independiente, ya que forman
parte de un programa mayor, generalmente se emiten dentro de los magacines
y son narrados por el conductor del programa. Las recreaciones mezclan el
pasado y el presente ya que en muchas ocasiones se realizan en forma de
entrevistas a grandes personajes de la historia ya fallecidos. Lo considera un
género de hearing porque la acción se mueve a través del diálogo de los
personajes y no por la figura del narrador, del mismo modo, hay otra serie de
características que definen a la recreación: “La música suele ser descriptiva,
sugeridora de un lugar o una época. La estructura no se corresponde con la de
exposición, nudo y desenlace, ya que no consiste en narrar un acontecimiento
sucedido, sino en encontrarse con alguien en un momento puntual de su
existencia, no hay desarrollo de una acción salvo que en si implica trasladarse
a otro lugar y regresar de él”. (Guarinos, 2009: 249)
4. Personajes sueltos: se trata de unas ficciones especiales, Guarinos las define
como “entes ficcionales” (2009: 250), no son un programa ficcional en sí, se
trata de personajes que participan en algunos programas, por lo general, en
magacines. Se trata de personajes que desarrollan una personalidad propia,
con un sentido irónico y humorístico. La autora señala dos modalidades: los
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
129
personajes presentados como alter ego de alguno de los presentadores del
programa y los imitadores, muy comunes en los programas de radio
españoles, sobre todo con un toque humorístico. “Por lo general cumplen la
función de poder decir lo que el presentador no podría como sujeto
responsable de un discurso o la función cómica de caricaturizar o ironizar la
realidad informativa diaria. La característica básica es el falseamiento
evidente de las voces, que suenan sobreactuadas para que de algún modo
marquen la diferencia, la barrera entre realidad y ficción. La importancia de
esta construcción ficcional está más en el hecho mismo de su existencia que
en las características que lo hacen existir”.
5. Locutores y oyentes/personajes: se trata de una variación de los personajes
sueltos, pero a diferencia de estos “evitan la manifestación del dialogo de
escena, expresivo y dramático, construyendo unos parlamentos de dialogo de
comportamiento”. (Guarinos, 2009: 250) Puede ser realizado por el locutor
del programa o por un oyente que desarrolla para su participación una
personalidad distinta a la suya.
6. Audiodescripciones: son un género mixto y separado de los anteriores son
una “fórmula experimental en radio y cuya procedencia se encuentra en la
descripción fílmica para invidentes” Se trata por tanto, de que un narrador
realice una descripción de los elementos que conforman la escena de la
película, los movimientos de los personajes…etc. conservando del original
los diálogos de los actores. Es una fórmula complicada de aplicación a la
radio ya que el narrador, en muchas ocasiones, narra muy rápido los
acontecimientos que suceden en la escena y el oyente puede perderse. Se han
realizado algunos experimentos en la radio, pero no ha cosechado gran éxito.
Se trata de un género mixto en el que se mezclan el hearing, representado por
el diálogo de los personajes, y el telling del narrador que narra lo que no se ve
e intenta situar al oyente en la escena. “El paisaje sonoro de la
audiodescripción resulta pobre, por lo escaso del origen fílmico y por la falta
de redundancia”. (Guarinos, 2009: 249)
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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SEGUNDA PARTE:
LA FICCIÓN RADIOFÓNICA EN LA RADIO
PÚBLICA ESPAÑOLA. FICCIÓN SONORA
COMO REPRESENTANTE DEL FORMATO EN
LA ACTUALIDAD
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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CAPÍTULO III
LA RADIO GENERALISTA ESPAÑOLA Y RADIO NACIONAL
DE ESPAÑA: LA FICCIÓN EN LA RADIO GENERALISTA Y EN
LA RADIO PÚBLICA Y SU COMPARATIVA CON EL CASO
EUROPEO (BBC)
3.1. Evolución e historia de la radio en España
1867 marca el nacimiento de la radio: Clerk Maxwell descubre la existencia de las
ondas electromagnéticas en el éter. A pesar de que en su época fue tildado de brujo,
su descubrimiento es el punto de partida para el desarrollo de la radiodifusión. No
será hasta 20 años después cuando Hertz basándose en las investigaciones de su
predecesor, identifique y defina las ondas electromagnéticas, posteriormente
denominadas Hertzianas en honor a él. El descubrimiento de las ondas
electromagnéticas llevaba aparejado un importante avance para el mundo de las
comunicaciones ya que su existencia probaba la posibilidad de transmitir
información de un punto a otro sin necesidad de cables.
En el año 1897 Marconi realiza la primera transmisión sin hilos de la historia entre
dos puntos de Italia, ante el éxito de la comunicación su afán se centra en conseguir
que los mensajes lleguen cada vez más lejos. El 27 de marzo de 1899 realiza por
primera vez una transmisión entre dos países distintos, el mensaje fue enviado desde
Dover en Gran Bretaña y recibido a cientos de kilómetros en Wimereux, Francia. El
desarrollo de las ondas electromagnéticas y la transmisión de mensajes a través de
ellas no había hecho más que empezar y en 1901 se realiza la primera conexión
transatlántica entre Inglaterra y Terranova (Canadá). Para llevar a cabo la
transmisión y superar con éxito la distancia marcada por el océano Atlántico,
Marconi creó un artefacto que le permitió expandir el alcance de las ondas: se trataba
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de una antena suspendida de una cometa. A pesar de que Marconi pasó a la historia
con el inventor de la radio, fue Nikola Tesla quien la desarrolló.
“Él inventó la radio en 1895, pero el italiano Marconi – que usó un oscilador de
Tesla para transmitir señales a través del océano– presentó la patente en 1904 y en 1909 ganó el Premio Nobel. En 1943, la Corte Suprema de EE UU reconoció el
mérito de Tesla y le devolvió la patente.” (Lagunilla, 2016,
http://www.muyhistoria.es/contemporanea/articulo/nikola-tesla-el-verdadero-
inventor-de-la-radio-701452247054)
La primera década del siglo XX trae consigo los primeros ensayos de retransmisión
radiofónica. En España, Matías Balsera, realiza retransmisiones puntuales de
conciertos desde el Teatro Real de Madrid. La radio en nuestro país, al igual que en
el resto del mundo, da sus primeros pasos sin una regularidad temporal marcada. Los
aparatos de radio existentes en aquellos primeros años del siglo pasado eran escasos
y muy caros, por eso y para incentivar la venta de estos, Antonio Castilla, dueño de
la Compañía Iberoamericana de Telecomunicaciones, decide dar impulso a la
industria radiofónica con la retransmisión esporádica de conciertos. Las
retransmisiones se realizaban de una manera muy rudimentaria, ya que se basaban en
la colocación de un micrófono ante un tocadiscos. Fue también pionero en la emisión
de publicidad radiofónica en España ya que en los espacios en blanco entre los
distintos discos realizaba una relación de las características de sus productos. En el
año 1922 crea un micrófono de grandes dimensiones que coloca en el Teatro Real de
Madrid y desde el que emitía Ópera en directo.
Las primeras emisiones radiofónicas fueron experimentales. Así, en septiembre de
1923, nace Radio Ibérica que transmite música en directo, pero de manera irregular.
El punto que marcó un antes y un después en la evolución de la radio fue la puesta en
marcha de la concesión por parte del Estado de licencias de emisión, a la vez que se
grababa con un canon la posesión de aparatos de radio. La primera de las emisoras en
conseguir la licencia de emisión fue Radio Barcelona, la EAJ-11, cuyo primer
mensaje fue locutado por María Sabaté.
1 La nomenclatura EAJ-1 hace referencia a los códigos de los radioaficionados, auténticos artífices
del nacimiento de la radio. E por España, AJ porque designa a las estaciones de Telegrafía sin Hilos y,
por razones obvias, 1 por ser la primera. Ministerio de Educación. S.f.
http://recursos.cnice.mec.es/media/radio/bloque1/pag3.
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A partir de este momento comienzan a aparecer diferentes emisoras por los distintos
puntos de España, todas ellas de titularidad privada. En 1925 nace Unión Radio, que
aún hoy sigue presente en el panorama radioeléctrico de nuestro país, bajo el nombre
de Sociedad Española de Radiodifusión (SER).
Las emisiones aparecen de manera más regular y se emiten eventos de carácter
lúdico como conciertos, música, corridas de toros, partidos de fútbol… Del mismo
modo, nos encontramos con el primer informativo: La palabra que de 8.30 a 9 de la
mañana realizaba un boletín basado en la lectura de las principales cabeceras
impresas del país. La radio acababa de nacer y aún no contaba con un lenguaje
propio por lo que se valía de las herramientas que le ofrecía la prensa.
En estos primeros años, ante la inexistencia de soportes de grabación para los
programas de radio, todas las emisiones se realizaban en directo. El descubrimiento y
aplicación en 1933 del disco blando conllevó que los programas se pudieran grabar
para su posterior emisión, facilitando de esta manera la labor de los profesionales que
trabajaban en el medio.
3.1.1. El nacimiento de Radio Nacional de España (1937)
En los años 30 del siglo XX el papel de la radio con servicio público ya estaba
instaurado en Europa de manera consolidada, no así en España que debido a sus
circunstancias socioeconómicas no va a contar con una radio pública hasta casi la
década de los cuarenta.
“En España la radio estatal llega muy tardíamente en relación con el contexto europeo de la época (Alemania desde 1923, en Italia desde 1924, en Reino Unido
desde 1926), pero este retraso se inserta en el conjunto de otros rasgos singulares de
las telecomunicaciones españolas. Su contexto histórico explicativo se ubica especialmente en la dictadura de Primo de Rivera, bajo el reinado de Alfonso XIII
(iniciada por un pronunciamiento militar el 13 de septiembre de 1930), que no
solamente permitirá la explotación privada de la radio, sin contrapartida estatal, sino
que también concederá el monopolio de la telefonía a una empresa privada, Telefónica de España.” (Bustamante, 2006: 24)
Durante los primeros años de existencia de la radio estuvo explotada por cadenas
privadas, a pesar de que la radio pública tarda en llegar a España los distintos
gobiernos intentaron sin demasiado éxito crear una emisora de gestión estatal.
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“La ley de junio de 1934 consideraba a la radiodifusión como “una función social privativa del Estado”, y así se produce el primer intento de crea un Servicio
Nacional de Radiodifusión, aunque con apertura a una posible competencia privada
mientras se constituía la red estatal.” (Gorostiaga, 1976: 8; Franquet, 1998: 79-80; Merayo 1992 en Bustamante, 2006: 25)
La Guerra Civil Española (1936-1939) supone un cambio en la radio y en la sociedad
del país, las emisoras existentes cambian su rol y se implican en la contienda
realizando su propia guerra en las ondas. Asistimos en este punto a un cambio en la
programación que pasa de centrarse en el entretenimiento a ser el altavoz
propagandístico de uno y otro bando. Desde el principio de la contienda, la
propaganda emitida por el bando sublevado fue mucho más eficaz: contaban con un
importante aparato propagandístico en el que locutores como Fernando Fernández de
Córdoba llegaban a los hogares españoles vanagloriando la figura de Franco y la
misión que los sublevados tenían para con España. La propaganda en aquellos años
fue aliento de las tropas en las trincheras y un eficaz medio para modificar la opinión
pública. Las emisoras afines a la República poco a poco fueron integrándose en las
emisoras del Movimiento a medida que fueron tomadas por los sublevados a la
conquista de cada nueva plaza, pues sabían que controlando la radio su mensaje iba a
llegar a más personas y que en un país poco alfabetizado, era una apuesta segura para
detentar el poder.
Pocos meses después de iniciada la guerra, nace el buque insignia del régimen
franquista y emisora oficial, Radio Nacional de España que con sede en Salamanca
comienza sus emisiones el 19 de Enero de 1937. Fue fundada por José Millán-Astray
y dependía íntegramente de la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda. El
equipo de emisión fue donado por la Alemania de Hitler, régimen junto con el
italiano de Mussolini que recibía el apoyo del Bando Nacional. Tanto era así, que
hasta 1943, año en el que se produce el desembarco de Normandía, se emitían en
Radio Nacional de España los informativos de estos dos países traducidos.
“El día que se cumplían seis meses del levantamiento nacional, Radio Nacional de
España realizó la primera emisión de su historia. El locutor Fernando Fernández de Córdoba dio comienzo desde una emisora en Salamanca a esta radiodifusión con las
palabras “Atención, habla España”.
Tras ellas, Gay Forner, delegado de Prensa y Propaganda, anunció al general
Francisco Franco, nombrado recientemente Jefe del Estado (…) De este histórico
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documento no ha quedado, sin embargo, testimonio, al no hacerse podido grabar aquella emisión por carencias técnicas.” (http://lab.rtve.es/historia-rne/)
Los partes de guerra se sucedían en las emisoras de ambos bandos en las que la
información, sesgada y orientada a la ideología de cada uno de ellos se difumina y no
existiendo una distinción entre información y propaganda. La radio fue también la
encargada de anunciar el final de la guerra el 1 de abril de 1939 en un mensaje que
resuena en la cabeza de los españoles con la voz de Fernando Fernández de Córdoba.
Comienza en este momento la dictadura militar encabezada por el general Francisco
Franco que detentó el poder en España durante cuatro décadas. Este hecho cambia de
forma sustancial la manera de hacer radio y la evolución de la misma. Los
organismos de Prensa y Propaganda del Estado conscientes de la importancia de la
radio y la información para la justificación de la dictadura, pusieron especial interés
en el desarrollo de leyes y decretos que regulasen las emisiones radiofónicas en el
territorio nacional. Así mismo y pocos meses después de proclamarse el nuevo
Estado, Franco dictó la orden del 6 de octubre de 1939 en la que se establece la
censura previa de Falange Española y de las JONS en todas las emisiones privadas.
Del mismo modo, se estableció la obligatoriedad de la conexión de todas las
emisoras con Radio Nacional de España dos veces al día (mañana y noche) para la
retrasmisión del boletín informativo oficial, el conocido como Parte.
Los años de posguerra e información sesgada vividos por las emisoras españolas
llevaron al desarrollo de una programación de evasión y entretenimiento en la que
empiezan a florecer programas musicales, concursos o radioteatros. Estos años
vieron nacer e instalarse como elemento esencial de la programación de cualquier
emisora las ficciones radiofónicas (radioteatros, series, radionovelas…). Debido a la
censura establecida y el secuestro de la información por parte del Estado, hicieron
que las cadenas privadas explotasen la función de entretenimiento del medio en todas
sus vertientes, permitiendo un gran desarrollo y profesionalización del mismo. En los
años cincuenta y sesenta y hasta la llegada de la televisión a los hogares españoles,
las series y seriales llenaban las parrillas radiofónicas tanto de Radio Nacional de
España como de las emisoras de titularidad privada.
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“Los micrófonos de la radio buscan el entretenimiento. El diseño de la programación radiofónica tiene una estructura principalmente orientada a formatos vinculados con
la radio-entretenimiento: galas musicales, galas infantiles, concursos, humor,
retransmisiones deportivas y dramáticos. El protagonismo del espectáculo de la radio- entretenimiento es únicamente interrumpido por los informativos realizados
desde RNE, que también emite la SER y el resto de emisoras, por las retransmisiones
de actos oficiales y algunos espacios culturales y de radio-servicio. Esta dimensión espectacular de las emisiones radiofónicas contribuirá a ampliar todavía más su
implantación entre las clases populares y constituirá el medio más eficaz y menos
caro para la evasión de la realidad de una España hambrienta y sin libertades. La
radio será el mejor narcótico para olvidar el horror del inmediato pasado y distraer a la audiencia de la miseria presente”. (Balsebre, 2002: 10)
Los lazos establecidos entre la Iglesia y el Estado eran cada vez más fuertes y la vida
y la programación radiofónica se vio impregnada de la doctrina Católica, ya fuese de
manera implícita, como con la emisión de programas religiosos, de misas y otros
actos o por los roles que los personajes de ficción desempeñaban en las diferentes
series y radionovelas.
“La radio, que centró su programación mayoritariamente en la religión, la política y
las radionovelas, jugó un papel fundamental en la enseñanza en una España todavía llena de carencias.” (http://lab.rtve.es/historia-rne/#/1950/)
“Las emisiones dramáticas van a tener una clara idea ideologizante, se van a realizar programas en los que se retrasmiten obras con ideas afines al régimen. Poesía y
teatro en el que se van a ensalzar los valores del Nuevo Estado.” (Balsebre, 2002:
34)
Nacen en estos años de posguerra multitud de cadenas vinculadas a los diferentes
grupos afines al régimen; eran cadenas que funcionaban de manera semioficial, pero
autorizadas por el gobierno como Cadena de Emisoras Sindicales (C.E.S),
perteneciente al sindicato o Cadena Azul de Radiodifusión (C.A.R) de la
organización Juvenil y la Red de Emisoras del Movimiento (R.E.M)
El decreto establecido en 1939 no sufrió apenas modificaciones en veinte años y toda
la programación de la emisora está al servicio del Estado de una manera
propagandística. Es paradójica la duración de este decreto que nace de manera
provisional después de la guerra y que no será modificado hasta 1966, en la que la
llamada Ley Fraga otorga cierto aperturismo a la encorsetada emisión radiofónica.
Radio Nacional de España en sus primeros años de existencia estuvo a la vanguardia
de la innovación tecnológica a pesar de la situación económica del país. En el año
1964 se instauran los centros territoriales de RNE que dan cobertura a todo el
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territorio. Emiten programación en cadena con desconexiones locales en momentos
puntuales del día. De esta forma crece la cobertura y peso de la emisora pública,
llegando, ahora sí, a todos los rincones de la geografía española.
En 1965 nace Radio 2 que al año siguiente y tras la aparición de la FM (Frecuencia
Modulada), pasará a ser la primera cadena temática dedicada a la música de Radio
Nacional de España.
“En España, los años 70 significaron los últimos coletazos del régimen de Francisco Franco y el surgimiento de la Transición hacia un estado democrático en medio de
una intensa inestabilidad económica. La palabra crisis se instaló en esta década en el
vocabulario de los españoles con una inflación de dos dígitos y un paro en constante incremento.
La legalización del Partido Comunista, las primeras elecciones de la democracia, el
nacimiento de la Constitución fueron algunos de los hitos de los años de la Transición.” (http://lab.rtve.es/historia-rne/#/1970/)
En el año 1971 se inaugura una nueva emisora dentro de Radio Nacional de España:
Radio Exterior, una emisora de onda media que transmite información y contenidos
fuera del territorio nacional dirigidos a los españoles que viven en distintos países del
mundo. En la actualidad sigue existiendo y tiene programas en distintas lenguas, se
trata de un canal informativo y divulgativo. En estos años de transición nace Radio 3
a nivel nacional (1979), ya que sus emisiones habían empezado dos décadas antes
con cobertura solo en Madrid. Se presenta como una emisora de contenidos
culturales y educativos, en la actualidad estos temas siguen muy presentes, además
en los últimos años sirve de escaparate y lugar de promoción para grupos musicales y
artistas alternativos.
Las emisoras existentes durante la dictadura, propiedad de las distintas asociaciones
y organizaciones que conformaban el Movimiento, se disolvieron en el año 1981 y
conformaron una nueva emisora con cobertura nacional: Radio Cadena Española
(R.C.E) que acabó siendo anexionada a Radio Nacional de España en 1989. Algunas
de ellas pasaron a formar parte de Radio 4, la cadena de carácter autonómico pública.
Debido a su escasa audiencia, desaparece en 1991 y sólo se mantendrá en Cataluña
con emisiones en lengua catalana. El resto de emisoras de R.C.E conformarán Radio
5: emisora dedicada a la información.
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Radio Nacional de España y Televisión Española conforman el Ente público en
1973, denominación que mantendrá hasta la reforma de 2007 en el que pasa
denominarse Corporación RTVE. Está regulada por la Ley 17/2006, de 5 de junio,
de la radio y la televisión de titularidad estatal y el Real Decreto 15/2012, de 20 de
abril, del que hablaremos en epígrafes posteriores.
3.2. Radio Nacional de España como servicio público. Marco legislativo.
Una vez examinado el nacimiento de Radio Nacional de España debemos analizar su
función como corporación audiovisual y Ente público. Radiotelevisión Española
desde el año 2010 pasa a regirse por la nueva ley de medios audiovisuales. Este
cambio es en parte fruto de los malos resultados y la deuda millonaria que venía
acumulando durante años y que se tradujo en un expediente de regulación de empleo
(ERE) y una remodelación de sus estructuras legales y profesionales. Para ello en el
año 2004 y mediante el Real Decreto del 23 de abril de 2004 se encarga a una serie
de profesionales y estudiosos de ámbito audiovisual la creación de una memoria en la
que se señalen cuáles son los puntos débiles de Radiotelevisión Española y qué
aspectos deberían mejorarse para que la radio, la televisión y la agencia de noticias
públicas de España estuviesen al nivel de otras como la BBC británica.
“Por encima de debates puntuales sobre el valor de ciertas obras y emisiones muy minoritarias, parece evidente que no existió nunca en España una “edad de oro” del
servicio público parangonable con la señalada en países europeos democráticos, ni
siquiera con los matices críticos que puedan añadirse a estos últimos en su modelo pedagógico, siempre teñido de cierto paternalismo.” (Bustamante, 2006: 51-52)
[…] “RTVE nunca formo parte de la “esfera pública” ni se empleó en consolidar una “cultura nacional” al alcance de toda la nación, sino que se organizó durante cuatro
décadas como una rama del aparato del Estado y progresivamente desde los años,
sesenta, como su brazo propagandístico fundamental. “ (Bustamante, 2006: 52)
Durante sus primeros años de existencia Radio Nacional de España va a tener una
dependencia y control total por parte del Estado que emite la cadena como una
prolongación del régimen y un instrumento eficaz de propaganda.
“El sistema dual instaurado en la radio no tiene tampoco nada que ver con los
modelos bipolares precoces instaurados en otros países Italia y Reino Unido, desde 1953-1954), en medio de una sistemática subordinación en España de la empresa
privada a los designios del Estado. Y España carece también, por razones obvias, de
esa lenta progresión de capitales aspirantes a la televisión privada (Años cincuenta y
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sesenta) que se produjo en otros países en cuanto se comprobó la vitalidad del
mercado publicitario.” (Bustamante, 2006:52)
Con la llegada de la democracia la creación de un auténtico servicio público se
presentaba como imprescindible para una sociedad proveniente de cuarenta años de
dictadura y medios de comunicación secuestrados por el Estado. A pesar de esta
imperiosa necesidad, no se pudieron alcanzar los niveles de la radio pública Europea.
- “En la línea de otros países mediterráneos consolidó una cultura política del clientelismos como base de la organización del servicio público (Humphreys, 1996:
157) pero, al contrario que Francia desde 1974, no comenzó siquiera su camino
hacia la autonomía respecto al poder político, y al contrario que Italia en 1975, pese a la lotizzacione entre partidos ejercida en este país, no devolvió al Parlamente el
centro de poder. A la ambigüedad permanente sobre el modelo de servicio público y
sobre su financiación fueron el corolario obligado de esta opción.
- En lugar de la idea de alternancia en el gobierno, sostenido en los países anglosajones como motor de la independencia del servicios públicos, aquí primo la
idea de mantenimiento en el poder a ultranza, enquistado en la cultura política y
profesional como palanca para impedir el acceso de los otros partidos en la oposición y organizaciones sociales.
- En consecuencia, la radiotelevisión pública no entró a formar parte, en sentido
estricto, de esa “esfera pública” característica de a Europa occidental que implicaba cierto equilibrio entre representación política y sociedad civil (McQuail y Siune,
1998); ni se contribuyó en instrumento esencial del proyecto de una cultura
unificada popular como elemento de reconocimiento del “conjunto de ciudadanos de un Estado nacional” (Hibberd, 2005:30). Esas concepciones chocaban frontalmente
con un país que acababa de salir de casi cuarenta años de dictadura y que mostraba
en su estructura regional claras tendencias centrífugas. “(Bustamante, 2006: 90-91)
Ya en los años ochenta y tras los primeros años de una España democrática, el
gobierno del PSOE de Felipe González (1982-1996) se presenta como reformador
del servicio público del Ente público.
- “La herencia franquista y su visión unidimensional de la televisión como instrumento de poder y propaganda trasciende a la oposición al franquismo,
hipotecado incluso en la regeneración de la democracia española. En definitiva, el
gobierno socialista nunca fue capaz de pensar el servicio público en términos de
ciudadanía; ni tampoco como elemento trascendental del Estado de bienestar.
- El retraso en la desregularización respecto a otros países occidentales no permite que
España aprenda de la experiencia ajena sino que más bien todo lo contrario. La tardía introducción de la competencia privada no fue acompañada de una previa o
simultanea adecuación del servicio público- conformado para el monopolio- al
nuevo entorno competitivo, sino de una comercialización a ultranza compatible con
la quiebra práctica del grupo y de una oferta programática extraviada que brillará como extremo de “identificación” con el modelo privado comercial en todo los
estudios estratégicos de la época.” (Bustamante: 2006: 137-138)
Al principio de los años noventa comienza a gobernar el Partido Popular de la mano de José
María Aznar (1996-2004), esta época estuvo marcada por la sospecha constante de
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manipulación y censura de los profesionales y contenidos de la radiotelevisión española.
Como recoge Bustamante (2006), lejos de acabar con el legado consolidado de los partidos
democráticos en el gobierno: “se continúa y consolida una manipulación sectaria
sistemática del servicio público, llevado en ocasiones al paroxismo, no solo de la
información sino del conjunto de la programación.” (Bustamante, 2006: 191)
En el año 2004 el Partido Socialista vuelve a establecerse en el gobierno proponiendo
como una de las medidas estrella de su programa electoral la reforma de
Radiotelevisión Española.
“Desde la transición democrática, ningún gobierno había generado tan fuertes expectativas de regeneración del servicio público y de ordenación raciona del
conjunto del sector audiovisual, a favor del interés general pero también de un
mercado sostenible y armónico. Asimismo, de forma vinculada se desbocaron las
esperanzas de una política cultural activa en la línea de un Estado-providencia modernizado, adaptado a la Era Digital, capaz de situar a la cultura en el centro
estratégico de un modelo de desarrollo que combinara las exigencias de la economía
de mercado con la redistribución social.” (Bustamante, 2006: 246)
El informe para la reforma de los medios de comunicación ve la luz en el año 2005 y
en él se recogen una serie de directrices y recomendaciones para hacer de
Radiotelevisión Española un auténtico garante de servicio público para todos los
españoles. Para ello, este informe pasa a definir el concepto de Servicio Público
desde el punto de vista teórico.
“Esa idea de servicio público se alimenta, sobre todo, de dos conceptos esenciales
para nuestra vida: el concepto de democracia y el concepto de libertad. (…)
Democracia quiere decir, en principio, la fuerza que ejercen los ciudadanos, todos y cada uno de los ciudadanos, a través de sus representantes, en el gobierno de una
sociedad pretendidamente igualitaria y justa. En cuanto a la libertad, se trata de
ampliar, en todo lo posible, el desarrollo intelectual del individuo, de forma que
pueda progresar, sin las trabas de la ignorancia que entorpece su mente, y sin la violencia y opresión que angustia su cuerpo. El planteamiento teórico a que nos
llevaría el estudio de estos dos términos, democracia y libertad, tiene, en relación
con los medios de comunicación, una importancia determinante. Porque el famoso y también trivializado tema de la libertad de expresión, que parece fundarse en las
bases mismas de la democracia, no tiene apenas sentido si los ciudadanos no saben
qué decir, no han aprendido a pensar, a interpretar, a juzgar. La libertad de pensamiento no significa otra cosa que la libertad que libertad para pensar, para
aprender a pensar, para poder pensar. Una libertad de expresión, donde los
ciudadanos no tengan, de verdad, nada que expresar, una libertad sin contenido, una
palabra vacía. (Informe para la Reforma de los Medios de Comunicación de Titularidad del Estado (Real Decreto 744/2004:6,7, de 23 de abril, epígrafe VI del
preámbulo.) “
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En este preámbulo se destaca también la importancia de la difusión de la cultura,
pero no de una cultura elitista sino de una cultura para todos los ciudadanos, es decir,
como se recoge en el párrafo anterior: enseñar a los ciudadanos a desarrollar un
pensamiento crítico, darles las herramientas para que verdaderamente puedan tener
libertad de expresión y de pensamiento. Del mismo modo otra de las demandas es la
de la independencia, algo que los ciudadanos españoles tienen muy arraigado.
Debemos tener en cuenta que la radio y televisión públicas desde su nacimiento han
estado manipuladas y al servicio del poder. A pesar de su alejamiento en los últimos
años, algunos casos recientes siguen salpicando de manipulación informativa a TVE.
“Una independencia que exprese la no aceptación de criterios informativos, de opiniones y noticias insinuadas o impuestas por los gobiernos de turno. Esta
saludable tesis supone que las informaciones sesgadas por intereses partidistas o de
cualquier otro origen, tergiversan las decisiones de los ciudadanos y pueden arruinar
la libertad interior, y atascar la fluidez que el pensamiento necesita para ejercerse. (Real Decreto 744/2004, de 23 de abril), epígrafe VI del preámbulo: 17)”
“Por otra parte debe promocionar la diversidad cultural y lingüística española y presencia de España en el “equilibrio y en la cooperación internacionales.” (Real
Decreto 744/2004, de 23 de abril: 20)”
El informe ante la necesidad de reforma buscaba establecer un marco de regulación
adecuado que garantizase el cumplimiento de los valores constitucionales, a pesar de
existir una extensa legislación al respecto que se tornaba del todo insuficiente e
incapaz de ser garante del servicio público que atesora.
Encuentran varios puntos inadecuados que deben resolverse para que Radiotelevisión
Española sea finalmente un servicio público para los ciudadanos. Las irregularidades
que los expertos localizan están relacionadas con:
- La falta de una regulación del derecho de acceso de los grupos sociales
significativos, con arreglo al mandato del artículo 20.3 de la Constitución.
- La ausencia, única en el panorama europeo y de los países desarrollados, de
una autoridad independiente de la comunicación audiovisual.
- La inexistencia de un estatuto y un control adecuados de la Agencia EFE.
- Notables distorsiones en la aplicación del Estatuto de 1980 respecto a RTVE.
1. Europa
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Las funciones de servicio público deberían ajustarse a los objetivos enumerados
como específicos del servicio público por la Unión Europea de Radiodifusión, en
1993:
“Una programación para todos, un servicio de base generalista con ampliaciones
temáticas, un fórum para el debate democrático, libre acceso del público a los
principales sucesos, una referencia en materia de calidad, una abundante producción
original y un espíritu innovador, un escaparate cultural, una contribución al refuerzo
de la identidad europea así como a sus valores sociales y culturales, un motor de la
investigación y del desarrollo tecnológico”. (Ley 744/2004 de 23 de abril: 79)
2. Legislación en la era digital
El servicio público en la Era Digital debe ajustarse, a las siguientes características:
1. Independencia de su línea editorial de información y contenidos en general, lo
que exige ahora no solo una organización autónoma respecto de los poderes
políticos y económicos sino también una autonomía tecnológica (control y
gestión de los múltiples que opera), extendida a la gestión (interfaces operativos,
guías electrónicas de programación…)
2. Responsabilidad y papel general como referencia y orientación de la calidad del
conjunto del sistema televisivo, también en los canales temáticos y servicios
digitales.
3. Función de articulación y cohesión social, especialmente orientada ahora hacia
la integración digital.
4. Defensa coherente por tanto de estándares técnicos abiertos que permitan el
acceso de todos los ciudadanos.
5. Atención mantenida hacia la diversidad de ofertas para todos los públicos,
situando a sus canales generalistas como corazón de su relación con los
ciudadanos en el mundo digital, pero diversificando también estos contenidos y
servicios hacia las nuevas demandas de cultura e información de calidad, y hacia
las minorías de gustos e intereses, con especial preferencia por los segmentos
sociales más desfavorecidos o más inermes ante las presiones del mercado
(niños y jóvenes, inmigrantes, …)
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6. Universalidad o preferencia general, en consecuencia, hacia una oferta abierta y
gratuita, que resulte accesible y asequible para todos los ciudadanos. (Ley
744/2004:77)
Como conclusión del estudio los responsables del mismo consideraron que una
acepción actualizada y adecuada de la radio televisión pública en España y de esta
dentro de Europa, debería seguir una serie de directrices acordes con las leyes
españolas y europeas.
1. Preservar y fomentar los principios constitucionales y los valores cívicos. Los
medios han de preservar el derecho a la libertad de expresión, sin menoscabo de
otros derechos, como el respeto a la intimidad y a la imagen de las personas o la
obligación de proteger a la infancia. La televisión pública debe, además,
fomentar con su programación el civismo y el respeto a la dignidad humana.
2. Promover la cohesión territorial. La radio y la televisión públicas deben ser
espacios que contribuyan a generar un paisaje cultural común, construido a
partir de las distintas lenguas y de las variedades culturales presentes en España.
En la estructura de un Estado Autonómico, este papel de vertebración territorial
y de integración en una identidad común más amplia cobra una trascendencia
vital para el mantenimiento y desarrollo de la convivencia. En el mismo sentido,
el servicio público debe jugar un papel esencial en la información y el
intercambio comunicativo dentro de la Unión Europea.
3. Garantizar la universalidad de contenidos y destinatarios. Las radios y las
televisiones públicas han de cumplir con la obligación de ofrecer a la sociedad
una gama de programación diversa y para todos los ciudadanos, de forma que
todos puedan encontrar programas adecuados a sus gustos e intereses. Además,
deberán satisfacer aquellos intereses especiales que no encajan en una dinámica
de mercado y de beneficios económicos y que, por tanto, no son tenidos en
cuenta por los operadores privados.
4. Promover la integración social. De forma específica, el servicio público debe
orientarse a satisfacer las necesidades de información y cultura de las minorías
más desfavorecidas de nuestra sociedad, en busca de su plena integración social.
Es el caso de la atención a los requerimientos de las personas discapacitadas, de
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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la tercera edad, de los inmigrantes. Muy especialmente, por su relevancia futura
para la sociedad, la radiodifusión pública debe atender a las necesidades de
información, educación y entretenimiento de la infancia y la juventud, con
especial vigilancia para sus problemas sociales más graves (drogas, accidentes,
enfermedades de transmisión sexual...)
5. Ser el punto de referencia de todo el sistema audiovisual. En la asunción de las
distintas funciones que le corresponden como servicio público. La radio y la
televisión públicas han de convertirse en referencia ejemplar para el resto de los
medios audiovisuales, tanto en la calidad ética y estética de la programación,
como en lo que se refiere a la promoción y corrección en el uso del castellano.
Ello incluye especialmente un compromiso de confianza con los espectadores en
tiempos de programación y en la emisión publicitaria.
6. Informar con pluralismo y veracidad. La radio y televisión públicas han de ser
los principales proveedores de noticias, con el contexto y la profundidad
suficientes para dar a los ciudadanos una base firme para sus juicios de valor y
su participación democrática. La información ha de ajustarse plenamente al
criterio de independencia profesional y al pluralismo político, social e
ideológico presente en nuestra sociedad, así como a la norma de distinguir y
separar, de forma perceptible, la información de la opinión. Los géneros
informativos deben configurar un auténtico foro ciudadano de debate
democrático y espacio público de consenso.
7. Educar para la sociedad. Independientemente de los formatos o canales
educativos en sentido estricto, una función ineludible de la radiotelevisión es la
de contribuir a la construcción de ciudadanía y a la formación para la
convivencia pacífica. La educación o la cultura deben ser objeto de contenidos y
franjas horarias determinadas, atentos a la divulgación del conocimiento
artístico, científico y técnico y disponibles para todos los ciudadanos, pero
además tienen que constituirse en un objetivo que guíe el flujo de la
programación en general. La educación en valores sociales debe orientarse
también a las cuestiones sociales más importantes, como el empleo, la salud, la
protección del medio ambiente, la solidaridad y la estima y valoración de la
cultura.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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8. Estimular la participación democrática y promover la educación que ello
comporta. El desarrollo sistemático del derecho de acceso ha de permitir una
participación más activa y real de la ciudadanía en la vida democrática. Pero
toda la programación de servicio público debe insertar esa participación del
ciudadano, como fuente, como actor y como destinatario, atendiendo además a
sus derechos como consumidor. Al mismo tiempo, deberán aprovecharse todas
las virtualidades del avance tecnológico a favor de una relación más interactiva
con la audiencia.
9. Promover la identidad cultural. La radiotelevisión pública debe tener como
objetivo esencial la promoción de la creación y difusión de la expresión cultural
de los ciudadanos, lo cual significa asegurar espacios de relieve para el teatro, la
música, la literatura, las artes plásticas, o nuevas formas de expresión cultural,
pero también cumplir un papel motor del cine y de la producción audiovisual
independiente. Esta función tiene un doble objetivo inseparable: reafirmar la
identidad cultural y potenciar una industria de creciente importancia económica,
que sólo podrá cumplirse maximizando y aprovechando la creatividad de todas
nuestras culturas.
10. Impulsar la proyección de España a escala internacional. Las emisiones
internacionales de radio y televisión tienen un papel esencial en la proyección
hacia el exterior de las lenguas, culturas y realidades de España, y no agotan su
objetivo en la atención a los ciudadanos españoles residentes en el extranjero,
sino que deben dirigirse hacia todo el público potencial de las lenguas y culturas
españolas. El papel y el lugar que debe jugar el Estado en el ámbito
internacional exigen, en paralelo, esa influencia informativa y cultural.
11. Promover el acceso a la Sociedad de la Información para todos los ciudadanos.
Lo que implica no sólo impulsar la transición digital en las redes, sino también
liderar la oferta de contenidos y servicios digitales, por todas las redes posibles,
de forma universal y accesible a todos los ciudadanos, y jugar un papel motor en
la generalización de los beneficios de la Administración electrónica.
12. Promover la creación digital y multimedia. Así como la promoción de nuevos
formatos audiovisuales, con un papel dinamizador del tejido creativo industrial
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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español en ese campo que se prevé como fundamental para nuestra identidad
cultural y para la economía española futura. (Ley 744/2004:82-84)
3. El marco legal de RTVE
Durante cuarenta años de dictadura, la radio y posteriormente la televisión (años 60),
han ido de la mano del poder con una regulación alejada del concepto de servicio
público y que hizo que el desarrollo de sus estructuras y su concepción no fuese a los
mismos niveles que el resto de la Europa democrática. Esta ha sido una de las
grandes lacras de la radio y la televisión públicas en nuestro país, tan dependientes
del poder y afines a los gobiernos de turno.
Con la llegada de la Democracia, se hace imprescindible un marco legal que adapte
el obsoleto modelo público a las necesidades de los ciudadanos españoles y su
adecuación a los valores constitucionales de los que debe ser garante. Por tanto, en
los llamados Pactos de la Moncloa de 1980, se establece una regulación nueva para
Radiotelevisión Española que significó “un gran avance: implantaba la concepción
jurídica de servicio público audiovisual, otorgándole autonomía societaria respecto al
poder ejecutivo, al tiempo que intentaba desgubernamentalizar informativamente el
medio y le adjudicaba unas mínimas directrices de programación.” (Real Decreto
744/2004 del 23 de abril: 22)
En este estatuto, a pesar del consenso y el avance que supuso para la radiotelevisión
pública, no es suficiente ya que no se define el servicio público, sino que se recogen
una serie de principios que deben respetarse para su correcto funcionamiento como
son el: “respeto, promoción y defensa de los valores constitucionales.” (Real Decreto
744/2004 del 23 de abril: 23)
Radio Nacional de España desde el año 1993 no está sometida a la presión comercial
por lo que ha podido mantener más fácilmente su misión como garante de servicio
público.
“(RNE) Ha sabido mantener una programación generalista en Radio 1 (pese a las
acusaciones de intervencionismo informativo, ya señaladas respecto a televisión) y
en Radio 4 (caso único, difícilmente explicable en la España de las autonomías y de
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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las múltiples lenguas reconocidas), a la vez que jugaba un papel principal hacia audiencias específicas tradicionales, como son: Radio Clásica, de música culta;
Radio 3, para la innovación; o Radio 5, para nuevas necesidades informativas. Pero,
incluso en este caso, es visible la ausencia de un plan coherente de misiones de servicio público, que atienda las demandas de los ciudadanos.” (Real Decreto
744/2004 del 23 de abril: 24)
Ley 4/1980
Con la llegada de la Democracia se hacía imprescindible un marco legislativo para la
regulación de la radiotelevisión en España que garantizase los valores recogidos en la
Constitución de 1978 y que fuese, al igual que el nuevo Estado que se configuraba,
democrática. Se elabora para ello en 1980 una ley que ya desde su nacimiento y en
contraposición con la irrupción de nuevas cadenas de televisión privadas, queda
obsoleta. La ley realiza una vaga definición de servicio público y los valores que
debe garantizar el Ente público son muy generales y de amplia interpretación.
En su preámbulo se define el servicio público de la siguiente manera: “La radiodifusión y la televisión, configuradas como servicio público esencial cuya
titularidad corresponde al Estado, se conciben como vehículo especial de
información y participación política de los ciudadanos, de formación de la opinión
pública, de cooperación con el sistema educativo, de difusión de la cultura española y de sus nacionalidades y regiones, así como medio capital para contribuir a que la
libertad y la igualdad sean reales y efectivas, con especial atención a la protección de
los marginados y a la no discriminación de la mujer”.
En el artículo 4 se añaden los principios inspiradores de la labor de los medios de
comunicación de carácter público:
a) “La objetividad, veracidad e imparcialidad de las informaciones. b) La separación entre informaciones y opiniones, la identificación de quienes
sustentan estas últimas y su libre expresión, con los límites del apartado 4 del
artículo 20 de la Constitución. c) El respeto al pluralismo político, religioso, social, cultural y lingüístico.
d) El respeto al honor, la fama, la vida privada de las personas y cuantos derechos y
libertades reconoce la Constitución. e) La protección de la juventud y de la infancia.
f) El respeto de los valores de igualdad recogidos en el artículo 14 de la
Constitución”.
Por último el artículo 21 de esta ley añadía que el Gobierno era el encargado de
modificar y fijar las obligaciones de Radiotelevisión española como servicio público,
artículo que no fue utilizado en todo el periodo de vigencia de la ley (1980-2004).
Algunas partes de la ley deben adaptarse a la normativa planteada por Europa en
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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150
cuanto a la regulación de las radios y televisiones públicas (legislación de la que
hablaremos más adelante).
Ley 24/2001, de 27 de Diciembre, de Medidas fiscales, Administrativas y del
Orden Social)
Derivada de las directrices establecidas por Europa se realiza esta ley a través de una
vía no específica del audiovisual. Para ello se reforma el artículo 5 de la Ley 4/1980
en la que se define de nuevo el Servicio público como: “la producción y emisión de
un conjunto equilibrado de programaciones y canales, generalistas y temáticos, de
radio y televisión, con el fin de atender las necesidades democráticas, sociales y
culturales del conjunto de los ciudadanos, garantizando el acceso de la ciudadanía a
la información, cultura, educación y entretenimiento de calidad”. A pesar de ello se
añadía a continuación, que debido al modelo de financiación compartido de RTVE
(mediante los Presupuestos Generales del Estado y mediante publicidad) debía ser
rentable y garantizar ciertos niveles de competencia.
4. Marco jurídico. El Artículo 20 de la Constitución Española
Los derechos y límites de los medios de comunicación en España están regulados a
través del artículo 20 de la Constitución Española, en los que están recogidos los
siguientes:
1. Derecho a la libertad de expresión, que otorga el poder de expresar y
difundir libremente los pensamientos, ideas y opiniones mediante la
palabra, el escrito o cualquier otro medio de reproducción.
2. Derecho a la información, bajo el cual se entiende tanto la
comunicación libre de información veraz, como el poder de recibir
dicha información a través de cualquier medio de difusión.
3. Derecho a la cláusula de conciencia y al secreto profesional de los
periodistas o profesionales de la comunicación, con el fin de que puedan
ejercer plenamente la libertad de información.
4. Derecho de acceso. La Constitución fundamenta el desarrollo
legislativo del derecho de los grupos sociales y políticos significativos a
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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los medios de comunicación públicos. El Estatuto de RTVE, en su Art.
24, ratifica tal derecho, añadiendo que corresponde al Consejo de
Administración y al Director general establecer los criterios para la
distribución de espacios comunicativos a los grupos sociales y políticos.
5. Derecho al honor, a la intimidad y a la propia imagen. El
establecimiento de tal derecho por el Art. 18 constituye el
reconocimiento de la dignidad esencial de cualquier ser humano, sea
cual sea su condición. El Art. 20 determina, además, que dichos
derechos constituyen un límite claro a la libertad de expresión. La Ley
Orgánica 1/1982 de derecho al honor, a la intimidad personal y familiar
y a la propia imagen es explícita en cuanto a las ocasiones y el
procedimiento por el que es legítimo hacer uso de la imagen o la
intimidad de determinados personajes.
6. Derecho de la infancia y la juventud a ser protegida. La obligación de
proteger especialmente a niños, adolescentes y jóvenes pone de
manifiesto la función educadora y el papel socializador que los medios
públicos, y en especial la televisión, deben asumir no permitiendo que
determinadas programaciones tengan lugar en el horario que la
transposición española de la Directiva europea determina como “horario
protegido”. (Ley 744/2004 de 23 de abril: 76)
Estos derechos se amplían con los recogidos en el Título I de la Constitución
Española referidos a los derechos fundamentales que el Estado debe garantizar a sus
ciudadanos, de la misma manera y al considerarse la radiotelevisión un servicio
público debe ser garante de los mismos derechos:
1. La libertad e igualdad de los ciudadanos y de los grupos en que se integran
(Art. 9). Los medios de difusión públicos deben hacerse corresponsables de
tal obligación, tratando de eliminar de la programación todo aquello que sea
un obstáculo para el establecimiento de tales condiciones. La transmisión de
determinados estereotipos discriminadores, así como de contextos
excesivamente violentos y agresivos, pueden contribuir a crear imaginarios
colectivos contrarios a las condiciones de libertad e igualdad.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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2. La educación y la libertad de enseñanza (Art. 27). Además de proclamar el
derecho de todos a la educación, la Constitución especifica que “la educación
tendrá por objeto el pleno desarrollo de la personalidad humana en el respeto
a los principios democráticos de convivencia y a los derechos y libertades
fundamentales”. El papel indiscutible que la televisión tiene en el proceso
educativo de niños y jóvenes la hace asimismo corresponsable de entorpecer
o contribuir al desarrollo y formación de la personalidad de las personas.
3. El acceso a la cultura (Art. 44). Al igual que la educación, la cultura es
reconocida como un bien público que debe llegar a todos, obligación de la
que no pueden estar excluidos los medios más idóneos para difundir la
cultura.
4. La presunción de inocencia (Art. 24.2). Dada la especial vulnerabilidad de tal
derecho en la llamada “sociedad de la información”, debe merecer una
atención especial de los medios de difusión. (Ley 744/2004 de 23 de abril:
77)
Como conclusión sobre la Ley 4/1980 y su posterior remodelación en la Ley 24/2001
el Informe para la reforma de los Medios de Comunicación recoge los derechos y
deberes establecidos por la Constitución que deben garantizarse desde los medios
audiovisuales públicos proponiendo una serie de puntos a tratar para poder dotar a
España de una verdadera Radiotelevisión Pública al nivel de las europeas.
“La radio y la televisión públicas no sólo han de ejercitarse en el empeño de evitar
que los contenidos vulneren los principios y valores constitucionales, sino en el interés y propósito explícitos y verificables de promover tales principios y valores.
Así pues, ambos medios de difusión han de ser especialmente cuidadosos en la
información que transmiten, no deben ignorar el papel que sin duda tienen en la
formación de las personas, especialmente en la de la infancia, y han de ser capaces de proporcionar una programación de entretenimiento digna, respetuosa y no
distorsionadora de los valores que inspiran la educación, la convivencia y el
comportamiento cívico.” (Ley 744/2004:79)
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Régimen jurídico de RTVE. Evolución histórica y nueva Ley General de
Comunicación Audiovisual
Ley 4/1980 de 10 de enero
“Esta norma señala que la gestión directa del servicio público se ejercerá a través del
Ente Público RTVE, y establece que este, como entidad de derecho público, con
personalidad jurídica propia, estará sometido exclusivamente al propio Estatuto y a
sus disposiciones complementarias. Mediante el Real Decreto 1615/1980, se
concretó la administración de los bienes estatales adscritos a RTVE y se realizó su
adscripción al Ministerio de la Presidencia. Sin embargo, el 1 de enero de 2001 (en
virtud de la Ley 14/2000, de 29 de diciembre. “Ley de acompañamiento”) se produjo
la adscripción del Ente Público RTVE a la Sociedad Estatal de Participaciones
Industriales (SEPI), pasando su gestión a ser responsabilidad, desde entonces, del
mencionado organismo desde entonces.” (Ley 744/2004 de 23 de abril: 128)
Ley General de Comunicación Audiovisual (2010)
Ante el Informe para la Reforma de los Medios de Comunicación encargado por el
Gobierno para el saneamiento y mejora del servicio público de radiotelevisión en
España, el parlamento dicta una nueva ley en la que se intentan subsanar los errores
y adecuar el servicio público a los nuevos tiempos. La nueva ley, vigente en la
actualidad, se presenta como la norma básica que recoge los principios inspiradores
establecidos en la Constitución para los prestadores de servicios audiovisuales. Del
mismo modo busca promover una sociedad más “incluyente y equitativa”.
La ley recoge en su Capítulo I del Título II la garantía de los derechos de los
ciudadanos a recibir una comunicación audiovisual “en condiciones de pluralismo
cultural y lingüístico”, transparente, que garantice los derechos de los menores, de las
personas con discapacidad así como el derecho a la participación en el control de los
contenidos audiovisuales.
El capítulo II del Título II por su parte, recoge el derecho del prestador de servicios
audiovisuales para poder procurar su servicio de una manera libre en cuanto a
“selección de contenidos, línea editorial y selección de canales. Libertad absoluta en
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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el caso de las comunicaciones electrónicas. La posibilidad y condiciones de
autorregulación y de emisión de contenidos publicitarios”. Del mismo modo, este
título recoge la regulación de los derechos en régimen de exclusividad para la
retransmisión en abierto de ciertos acontecimientos relevantes para la ciudadanía.
La nueva ley amplía el periodo de concesión de licencias, anteriormente establecido
en 10 años, a 15 años con la posibilidad de renovación automática por el
cumplimiento de los requisitos planteados por la misma. Como novedad se plantea el
derecho al acceso a los “servicios de comunicación electrónica en condiciones plenas
de interactividad, las emisiones en cadena de los servicios de comunicación
radiofónicos y los servicios de comunicación audiovisual comunitarios concebidos
únicamente sin finalidad comercial.”
El Título III está dedicado a las nuevas formas de comunicación audiovisual como la
televisión en movilidad, la Alta Definición o la Interactividad. El capítulo finaliza
con la limitación del 27% de la audiencia para un mismo prestador de servicios de
comunicación.
El Título IV recoge la normativa básica del Servicio Público en Radio y Televisión,
añadiendo como novedad el sistema interactivo y señala los objetivos esenciales que
debe garantizar y que deberán concretarse cada nueve años por los Parlamentos o los
órganos pertinentes a nivel autonómico y local:
1. “Difundir contenidos que fomenten los valores constitucionales
2. Formación de opinión pública plural
3. Diversidad lingüística y cultural 4. Difusión del conocimiento y las artes
5. Atención a las minorías.”
La ley recoge también la adecuación a las directrices planteadas por la Unión
Europea para adecuarse al marco comunitario, entre ellas la creación de un órgano
regulador, el Consejo Estatal de Medios Audiovisuales (CEMA) de cuyo
funcionamiento y legislación se encarga el Título V. El CEMA se presenta como
independiente de los poderes políticos y económicos. Sus decisiones tendrán poder
sancionador y sus miembros serán elegidos por el Parlamento mediante mayoría
cualificada de tres quintos. “Serán sus funciones principales garantizar la
transparencia y el pluralismo en el sector y la independencia e imparcialidad de los
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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155
medios públicos así como del cumplimiento de su función de servicio público. Se
crea, asimismo, un Comité Consultivo de apoyo que garantice la participación de
colectivos y asociaciones ciudadanas.”
Por último, la reforma planteada durante el 2005 se cierra con una serie de medidas
que buscan la regeneración de la radio y la televisión pública, pero que no alcanzan
los objetivos planteados durante su creación.
- “La marcha en paralelo de la ley de reforma del servicios público estatal, con importantes elementos de cambio del servicio público radiotelevisivo, y de un duro
plan de ajuste capitaneado por la SEPI, que condiciona e invalidada buena parte de
las anteriores disposiciones legales, ilustra las paradojas permanentes del poder ejecutivo en España ante la radiodifusión pública, periódicamente reveladas por los
más diversos partidos políticos cando arriban al gobierno. (Bustamante, 2006: 246)
- El gobierno socialista actual muestra ahora también su doble alma: una es respetuosa con el servicio público, descentralizador y dispuesta incluso a renunciar a su control;
la otra es jacobina y neoliberal, carente de un sentido del Estado autonómico y de su
tendencia centrífuga, que harían más trascendental todavía el papel de cohesión del servicio público estatal. La primera, impulsada desde LA Moncloa, con la presión
sindical y de grupos parlamentarios de izquierdas, camina por el Parlamento en las
leyes de reforma del audiovisual; la segunda, movida dese el Ministerio de Hacienda
y desde la SEPI, y jaleada desde algunos grupos privados, solo aspira a pagar menos y, para ello, a reducir la radiotelevisión pública a su mínima expresión. (Bustamante,
2006: 247)
- Tales decisiones encajan paradójicamente con la actitud de algunos grupos multimedia y de radiotelevisión que se enfrentan en eta época frontalmente no solo
a la reforma del servicio público y a la coexistencia ordenada con él, sino también a
la creación misma de la autoridad audiovisual independiente capaz de regular y ordenar el sector por encima de toda sospecha de instrumentalización partidista,
homologable a las autoridades autónomas de los países desarrollados. (Bustamante:
2006: 248)
- La combinación entre estas actitudes den el gobierno y en el sector audiovisual
privado se muestra enormemente peligrosa para la transición digital de la radio y la
televisión. Primero porque un servicio público debilitado y dotado de escasos programas nuevo no podrá evidentemente actuar de locomotora de la transformación
digital de las ondas hertzianas; en segundo lugar porque unas concesiones privadas
digitales repartidas por pactos políticos serán difícilmente controlables en sus compromisos tanto hacia el DA como a la TDT.” (Bustamante, 2006: 249)
5. Marco jurídico europeo
El nacimiento de las diferentes radiotelevisiones públicas en Europa se presenta
distinto en cada una de ellas debido a las circunstancias socio políticas de los
distintos países, bien es cierto que muchas de ellas como la BBC tienen una larga
trayectoria (1922) y que fueron creadas con gran consenso y en países con una
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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democracia madura. Otras como España o Portugal en las que el Servicio Público no
estaba tan arraigado en la sociedad, han tenido más dificultades y trabas para lograr
lo que la mayoría de las radiotelevisiones públicas europeas asumían desde su
nacimiento. El concepto de Servicio Público tiene sus particularidades en cada uno
de los territorios, pero en los últimos años este se ha ido fortaleciendo y haciendo de
la radiotelevisión pública un medio de referencia en sus países.
Durante los años 90 muchas de las radiotelevisiones europeas sufrieron distintas
crisis lo que llevó a los Organismos Parlamentarios de la Unión Europea a crear y
desarrollar “una doctrina y unas orientaciones que clarifiquen las funciones de la
radiotelevisión pública, su organización y su financiación.” (Ley 744/2004 de 23 de
abril: 50)
La Unión Europea establece unos límites legales para la prestación de servicio
público por parte de los operadores y las obligaciones que estos tienen con los
ciudadanos, así las distintas normas y directrices de los Órganos Europeos señalan.
- Resolución del Consejo de Europa sobre el “Futuro del servicio público de
radiodifusión” de 1994, en la que se define el servicio público.
- Tratado de Ámsterdam (1997) que un protocolo anexo señala que “las
disposiciones del Tratado constitutivo de la Comunidad Europea se
entenderán sin perjuicio de la facultad de los Estados miembros de financiar
el servicio público de radiodifusión en la medida en que la financiación se
conceda a los organismos de radiodifusión para llevar a cabo la función de
servicio público tal como haya sido atribuida, definida y organizada por cada
Estado miembro, y en la medida en que dicha financiación no afecte a las
condiciones del comercio y de la competencia en la Comunidad en un grado
que sea contrario al interés común, debiendo tenerse en cuenta la realización
de la función de dicho servicio público”. (Protocolo 32 del Tratado
constitutivo de la Comunidad Europea, añadido por el Tratado firmado en
Ámsterdam el 2 de octubre de 1997. El Tratado de Ámsterdam se encuentra
ratificado por el Reino de España por Ley Orgánica 9/1998, de 16 de
diciembre (BOE nº 301/1998 de 17 de diciembre de 1998).
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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- Resolución del Consejo de los Representantes de los Gobiernos de los
Estados miembros de 25 de enero de 1999, en el que se recoge la necesidad
de ofrecer una programación diversificada para toda la sociedad, con el fin de
lograr una audiencia de amplio espectro.
- Además en Consejo de Unión Europea y el Comité de Ministros del Consejo
de Europa han insistido en la necesidad del desarrollo tecnológico para las
sociedades democráticas y garantizar un servicio público accesible.
Estas normas y directrices ayudan a conformar el marco legal y jurídico de la Unión
Europea con respecto a las radiotelevisiones que ejercen un servicio público y del
que emanan una serie de características:
- Asignación legal: La empresa beneficiaria debe estar efectivamente
encargada de la ejecución de las obligaciones de servicio público mediante un
instrumento legal adecuado, como una ley.
- Definición precisa: La definición legal de la función de servicio público de
radio y televisión puede ser amplia y flexible; pero debe concretarse
cualitativa y cuantitativamente, y ser precisada para los periodos que se
determinen en dichos marcos normativos o mediante la figura de un contrato-
programa.
- Subvención establecida previamente: Los parámetros para el cálculo de la
compensación deben establecerse con carácter previo al gasto, de forma
objetiva y transparente y mediante un instrumento jurídico adecuado. Esa
compensación debe ser estable y suficiente para el cumplimiento de la
función de servicio público, y se puede fijar anualmente mediante la Ley de
Presupuestos Generales del Estado de cada ejercicio
- Compensación proporcional: La compensación financiera debe ser
proporcional a la financiación estricta del cumplimiento de la misión de
servicio público radiotelevisivo encomendado, incluida en su caso la
prestación de servicios en línea. Es decir, no puede superar el nivel necesario
para cubrir los gastos ocasionados por la ejecución de las obligaciones de
servicio público, teniendo en cuenta los ingresos correspondientes y un
beneficio razonable por la ejecución de estas obligaciones.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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- Eficacia en la gestión: Cuando la elección de la entidad encargada de ejecutar
obligaciones de servicio público radiotelevisivo se realice directamente,
mediante designación por un instrumento legal (Estatuto, Ley...), el nivel de
la compensación necesaria debe ser calculado sobre la base de un análisis de
los costes que una empresa media, bien gestionada y adecuadamente
equipada en medios para cumplir ese servicio público habría soportado para
ejecutar estas obligaciones, teniendo en cuenta los ingresos correspondientes
y un beneficio razonable por la ejecución de estas obligaciones.
- Financiación diversa: La financiación mixta o diversa, mediante dinero
público y venta de productos y servicios (publicidad, programas…) es
perfectamente legítima y acorde con los tratados de la Unión Europea. Los
ingresos comerciales deben ser en todo caso, restados del coste del servicio
público para hallar sus costes netos, en cuyo caso no cabe hablar en absoluto
de “doble financiación”.
- Transparencia contable: Puesto que la financiación diversa está siempre
presente, aunque el conjunto de actividades está definida como misión de
servicio público, es necesaria una contabilidad analítica. Esta contabilidad no
es sólo fundamental para la transparencia y el control de la utilización de los
fondos públicos, sino también para hacer posible que la Comisión y las
autoridades nacionales responsables realicen su prueba de proporcionalidad y
como mecanismo de control que evite subvenciones cruzadas.
- Sin endeudamiento o aval ilimitado: No cabe bajo ningún concepto la
posibilidad de endeudamiento u otros mecanismos financieros o contables
que significaran un aval ilimitado, incompatible con la normativa vigente en
materia de competencia.
- Control por una autoridad independiente: Es necesario garantizar que el
servicio público se preste efectivamente según las modalidades previstas, y
para ello resulta conveniente que una autoridad u organismo –independiente
de la empresa que realiza el servicio controle su aplicación. Este es el caso,
especialmente, de las autoridades independientes de regulación (Consejos
Audiovisuales o de la Comunicación)
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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3.3. Evolución de la parrilla en Radio Nacional de España y presencia de la
ficción en las mismas
1. Teatro Invisible
El entretenimiento en la radio privada era una necesidad para la emisora debido al
secuestro informativo llevado a cabo por el poder y para el público por la necesidad
de evasión en una sociedad de posguerra minada por el hambre y la miseria. La
Sociedad Española de Radiodifusión (SER) pone en antena en el año 1942 un nuevo
espacio dedicado a la ficción el Teatro del Aire en el que un importante cuadro de
actores da vida a multitud de personajes. Al principio sus emisiones están
compuestas por adaptaciones literarias y posteriormente comienzan a crearse obras
originales escritas expresamente para la radio. La cadena pública consciente del éxito
cosechado por este programa y muchos otros espacios dedicados a la ficción de la
cadena privada, pone en marcha en el Teatro Invisible que nace en el año 1945.
Un año antes se había conformado un cuadro de actores profesionales procedentes
del mundo del teatro bajo la dirección de José María Labad, que será sustituido por
Claudio de la Torre. El dramaturgo solo lo mantuvo en antena durante un año en el
que se emitieron importantes adaptaciones de teatro, tanto clásico como
contemporáneo. Como nos señala Balsebre (2002), la experiencia de Claudio de la
Torre en el mundo del doblaje y del cine, le lleva a la elaboración de “un teatro
moderno, de estructura narrativa innovadora” y con una preocupación por la
codificación del lenguaje radiofónico específicamente dramático (2002:76).
“Claudio de la Torre incorpora a la radio su experiencia como director de actores de
doblaje en los estudios de la Paramount en Joinville en 1931 y como director de cine en los tres largometrajes realizados en el periodo 1941-1943. El grupo familiar de
Claudio de la Torre en el “Teatro Invisible” de RNE es completado con la presencia
de su hermana, Josefina de la Torre, como primera actriz del cuadro escénico, junto a Lola Alba y Angelita Fernández.” (Balsebre, 2002: 75)
En los primeros años de existencia del teatro radiofónico se opta por la importación
de los modelos establecidos en el teatro convencional, sin contemplar que la
naturaleza del medio hace que la configuración de la escena y de los personajes
necesiten de otro tipo de recursos para poder llegar al público y expresar aquello que
desean.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
160
“La radio también importa del teatro escénico en este periodo la tradición de configurar los repartos según la costumbre de establecer una división bien simple
entre voces más o menos principales (el galán, la dama, el antagonista del galán, el
galán maduro, el galán joven, la dama joven) y voces más o menos secundarias o “características” de determinado perfil social y psicológico de los personajes (ama de
llaves, abuelo, tía soltera, doncella, portero, amiga de la familia, general , artista,
estudiante), que el timbre de voz intentará sintetizar de forma estereotipada. Aquí está la diferencia entre el teatro y la radio: mientras un determinado vestuario,
maquillaje, o aspecto físico del actor es a veces suficiente en el teatro para
caracterizar el “perfil” del personaje, en la radio es el timbre de su voz la primera
dimensión expresiva que tiene el actor para configurar esta función “característica”. Y es el timbre también, el contraste con el resto de las voces que comparten la
escena radiofónica, la dimensión expresiva que fijara de forma inmediata en el
oyente la identificación y reconocimiento del personaje.” (Balsebre, 2002: 77-78)
Radio Nacional de España apuesta por el teatro serio, compuesto por los grandes
títulos de la literatura y la dramaturgia universal con unos actores profesionales cuya
dicción e interpretación era impoluta. Se llevaron a las ondas creaciones de Valle-
Inclán, de Jacinto Benavente, es decir, los más importantes dramaturgos del
panorama Español y obras de gran renombre como El caballero de Olmedo. (Díaz,
1994)
El periodo más importante en cuanto a creación, producción radiofónica e
instauración de un sólido y reconocido cuadro escénico, nace bajo la dirección de
Juan Manuel Soriano. En aquellos años, los comprendidos entre 1964 y 1966 la
producción dramática ocupaba 6 horas de programación con unas 30 emisiones
ficcionales que servían de sustento a la parrilla radiofónica de dos emisoras de onda
media (Balsebre, 2002).
“Soriano, reunió a alrededor del “Teatro invisible” uno de los cuadros escénicos con mejores voces de España, con actores procedentes de Radio Barcelona (Maribel
Casals) y Radio España de Barcelona (Carmen Lombarte), y actores compañeros
suyos en el trabajo cotidiano de los distintos estudios barceloneses de doblaje (Felipe Peña, Jesús Menéndez, Fernando Ulloa, María Victoria Durá, Carmen Robles)”
(Balsebre, 2002: 456).
El cuadro de actores de Radio Nacional de España desaparece en el año 1968, pero
se mantiene en Barcelona en donde las emisiones semanales en catalán darán una
nueva dimensión al radioteatro que se mantendrá vivo hasta el año 1983 en el que
desaparecen por completo de la emisora pública en España. Con la llegada de la
Democracia, el panorama radiofónico da un giro y la radio de entretenimiento ya no
es el eje de la programación radiofónica.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
161
“Subsisten en este periodo, lógicamente, en mayor o menor medida, los formatos propios de la radio-entretenimiento (concursos, magacines no informativos,
emisiones musicales, dramáticos) y surgen formatos nuevos (los Talk-shows
nocturnos, la radiofórmula musical), pero la imagen institucional de la radio española de la transición no viene definida por la radio-entretenimiento sino por la
radio-información, el periodismo radiofónico” (Balsebre, 2002: 475).
2. Las ficciones de los años 90. Juan José Plans y los relatos de terror
- Sobrenatural
En los años 90 el periodista asturiano Juan José Plans inaugura una nueva etapa en la
ficción radiofónica española. Tras años de melodramas y obras clásicas en las ondas
de las emisoras del país, se decanta por el relato de historias de terror y coincidiendo
con el aniversario de la muerte de la autora de Frankstein, Mary Shelley, realiza una
adaptación radiofónica de su novela en varios capítulos, que alcanzan los 6 meses de
duración. La emisión de estas y otras ficciones de terror se realizaba en el programa
titulado Sobrenatural que se pone en antena en 1994 y que finalizará tras 117
programas en 1996. (www.miedoteca.com)
- Historias RNE
A finales de los años 90 aparece en antena uno de los programas ficcionales más
importantes y populares de Radio Nacional de España. De la mano de Juan José
Plans nace en 1997 Historias, que se mantiene en antena hasta 2001. Se trataba de un
programa autónomo emitido por Radio Nacional. El programa de unos 55 minutos de
duración era semanal comenzándose a emitir en la madrugada de los lunes los
primeros años, para pasar a las de los domingos en sus últimos programas. El
programa se definía como “Historias de terror, de aventuras, de suspense, de ciencia-
ficción... Un programa escrito y dirigido por Juan José Plans.” (Historias de RNE,
s.f)
Generalmente se trataba de ficciones emitidas en una sola entrega con una breve
introducción temática o histórica del relato para poner al oyente en situación. En
algunos casos, si las historias eran muy extensas se emitían en dos o tres entregas en
semanas sucesivas.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
162
A diferencia de su predecesor, Historias no se centraba sólo en el género terror y
suspense, sino que se ofrecía mayor variedad en las ficciones que se narraban. Como
hemos señalado, algunas de ellas se emitían en varios capítulos. De estas emisiones
podemos destacar la adaptación de Otra vuelta de tuerca de Henry James o El
Hombre invisible de H. G. Wells.
En las sucesivas etapas se realizaron ciclos dedicados a diversos autores
internacionales coincidiendo con los aniversarios de Edgar Allan Poe o de Bram
Stoker entre otros. Por último, en el programa se emitieron también historias
originales escritas por Juan José Plans como El Culélebre.
Se pone en marcha dentro del programa un concurso sobre ficción radiofónica
realizado para la participación de los oyentes que se repite durante varias ediciones.
El cuadro de actores estaba compuesto por Juan José Plans, Roberto Cruz, Lourdes
Guerras, Luis Alonso Carrasco, José Antonio Ramírez, Federico Volpini, Pilar
Socorro, Blanca Gala, Natalia García, Maribel Sánchez de Haro y Javier Lostalé.
Algunos de ellos como Federico Volpini, Lourdes Guerra y Javier Lostalé han
continuado realizando ficciones en Radio Nacional de España y participan en Ficción
Sonora.
3. Las ficciones a partir del 2000.
En este apartado realizaremos una breve enumeración de la ficción en otra de las
cadenas que forman parte de Radio Nacional de España: Radio 3. Esta emisora tiene
carácter temático musical, pionera en la emisión de festivales y original y
comprometida con la música no comercial. Así ha sido desde sus inicios y ha
mantenido la esencia hasta la actualidad. A pesar de que conocemos a Radio 3 como
cadena musical en ella también ha jugado siempre un papel muy importante la
ficción. A este respecto, Federico Volpini a partir del año 1999, se plantea como
objetivo recuperar la ficción radiofónica a través de Radio 3. De su mano van a nacer
varios programas en los que la ficción es la protagonista: algunos de ellos de forma
autónoma, otros, espacios integrados dentro de diferentes programas.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
163
La ficción emitida durante estos años es de carácter experimental y original. Se
buscan obras nuevas e incluso se realizan series de varios capítulos, creadas y
puestas en escena por un equipo formado en la mayor parte de los casos por Federico
Volpini, Mona León, Mayca Aguilera y Benigno Moreno. A continuación vamos a
realizar un recorrido por los programas de Radio 3 en los que la ficción suponía una
parte fundamental de la emisión:
a. Videodrome (2000): Durante su emisión sufre varios parones.
Comenzó a emitirse los fines de semana en horario de madrugada,
para posteriormente posicionarse a las ocho de la tarde. Tras un
periodo de cinco años, regresó a antena con la emisión del serial
Cuando Juan y Tula fueron a Siritinga.
En el año 2008 Radio Nacional de España pone en marcha este serial
de ciencia ficción en el que se narraban las aventuras de dos
personajes en un planeta a punto de extinguirse. Constaba de 86
capítulos de 10 minutos de duración cada uno que se emitían tres
veces al día los lunes, miércoles y viernes. Fue dirigida por Carlos
Faraco y que contaba con un reparto compuesto por: Juan Suárez,
Sara Vítores, Juan Megías, Mona León Siminiani, Andrés Aberasturi,
Peter A. De Tomás, Carlos Faraco, Lourdes Guerras, Roberto Cruz,
Pepe Taltavull, Javier Gallego, Carla Calparsoro, Alfonso Latorre,
Ángel Blasco, Federico Volpini, Carlos Hurtado Pastor, Abelardo
Hernández, Rafael Taibo.
b. Guerra y Paz (2001): Se trata de una serie de 19 capítulos en la que se
narraban las aventuras de dos familias ideológicamente enfrentadas: la
familia Paz y la familia Guerra. Está ficción se emitía dentro del
programa despertador veraniego 5 Minutos más.
c. En el año 2002 se emiten varios seriales como Los Inmortales (2002),
Hércules, Tirant el Blanco y La Guerra de Troya.
d. Radio teatro piezas: Nace en noviembre 2006 de la mano de Federico
Volpini, su emisión se realizaba a través de Radio 3 y era quincenal.
El programa desaparece de antena en julio de 2007, en él se realizaban
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
164
ficciones de corta duración, con carácter experimental y alejadas de
las ficciones tradicionales. Radio Nacional de España colabora en esta
ocasión con la Casa Encendida para llevar a cabo estas ficciones.
Entre las ficciones realizadas por Radio Teatro Piezas destacamos la
serie Hércules de Tirinto, en la que a través de una decena de
capítulos se narraban las aventuras del héroe mitológico.
El equipo del programa estaba formado por Federico Volpini, Isabel
Ruiz, Lourdes Castro y Álvaro Soto. En la web del programa desde la
que podemos acceder a todas las piezas emitidas en formato podcasts
encontramos la siguiente definición de sus contenidos:
“(La TEA que ilumina las neuronas) RadioTEAtropiezas (for the fun
o'clock TEA!) Las RadioTEAtropiezas son el punto en el que el RADIOTEATRO pierde el equilibrio y salta hacia delante. ¿Qué
distancia separa al hombre del Cromañón del mismo hombre hoy?
Un tropezón. Y luego, que no es el mismo hombre. No le ha dado tiempo. Si al hombre del Cromañón le hubiera dado tiempo de llegar
hasta hoy, el ser humano sería quizás más feo ¿en todo hay gustos-
pero le dulcificaría la expresión esa sonrisa del que ha vivido mucho.
No. Son dos hombres distintos. En el cambio hemos perdido la oportunidad de saber cómo fuimos. Visto cómo somos, seguramente
no nos perdemos tanto.”(www-org.rtve.es RadioTeatro Piezas, 2006)
e. Nacen también otros programas en Radio 3 con contenido ficcional,
en ellos se incluyen adaptaciones, sketches y series como es el caso
de: Especia Melange, Mono temático, La ciudad invisible (2008) en el
que se emitirá la adaptación El corazón de las tinieblas realizada por
Federico Volpini y Constantino Romero; Carne Cruda (2009) en el
que se emite el serial Kurt y Courney (2012); La libélula (2008-2010),
En la nube (2010), Fallo del sistema (2011), Como lo oyes niños
(2010) centrado en ficciones infantiles, El bosque habitado (2012)
centrado en el medio ambiente o Wisteria Lane (2011/2012).
Durante este periodo de tiempo, además de las ficciones originales, también han
emitido, tanto en Radio 3 como en Radio Nacional de España los festivales de teatro
de Almagro y de sendos concursos de radioteatro y adaptaciones. No debemos obviar
esta parte, ya que de los festivales y concursos han salido multitud de obras
ficcionales emitidas en la radio y alguna de ellas creadas exclusivamente para el
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
165
medio. En este caso, se trata de radioteatro y adaptaciones, de ellos y de las
colaboraciones realizadas con entidades como La Casa Encendida van a nacer las
obras que forman parte de Ficción Sonora y que forman nuestro objeto de
investigación. Podemos señalar algunas de ellas, como importantes dentro del
periodo iniciado a partir del año 2000 e iremos señalando cuales de ellas han pasado
a formar parte de Ficción Sonora: Los farsantes del Contrafoso (2007, Festival de
Almagro), El jardín de Venus (2008, Festival de Almagro: adaptación del poema de
Samaniego), El convoy de los 927 (2008), El perro del hortelano (2009), Festival de
Almagro. (Esta ficción ya aparece englobada dentro de Ficción Sonora). A partir de
este momento, comienzan las colaboraciones de Radio Nacional de España con La
Casa Encendida en las que las adaptaciones de obras de terror serán las encargadas
de inaugurar esta etapa de ficción actual. Como veremos, cuando definamos Ficción
Sonora, las obras que forman parte de ella se emiten tanto en Radio 3 como en Radio
Nacional de España, pero se trata de un producto nuevo, un programa autónomo que
recoge sus ficciones en Radio Nacional de España y las emite a través de programas
dedicados tradicionalmente a la ficción en Radio 3 como En la nube o Abierto hasta
las 2.
Estas ficciones como veremos en las fichas de análisis realizadas para la elaboración
de esta investigación, están compuestas por profesionales de Radio 3 como Mayca
Aguilera al frente de la ambientación y el montaje sonoro y Benigno Moreno como
director de la mayoría de las adaptaciones.
3.4. El caso europeo: La ficción radiofónica en la parrilla de la BBC como
modelo de servicio público. Comparativa con la programación ficcional de
Radio Nacional de España
1. El origen de la British Broadcasting Corporation (BBC)
La BBC se considera como uno de los baluartes del servicio público a nivel europeo
debido que su nacimiento y desarrollo siempre ha estado orientado al servicio de la
sociedad inglesa. Encarna los valores deseables a este respecto para cualquier
radiotelevisión a nivel europeo.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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La British Broadcasting Ltd. nace el 18 de octubre de 1922 a través de la unión de
un consorcio de fabricantes de aparatos de radio entre los que se encontraba Marconi.
Las emisiones comenzaron modestamente y de manera experimental en el estudio de
Marconi. En su primer año de existencia logró emitir conciertos, música y algunos
programas y noticias. En el año 1927 y mediante carta real se convierte en la British
Broadcasting Corporation (BBC). Su primer director fue John Reith, que tras su
vuelta de América vio el potencial que la nueva asociación podría suponer para la
cultura y el desarrollo “Reith's vision was of an independent British broadcaster able
to educate, inform and entertain the whole nation, free from political interference and
commercial pressure”. (http://www.bbc.co.uk) Desde sus inicios tuvo clara la idea de
que la radio debía ser capaz de educar, informar y entretener en todas las naciones,
libre de interferencias políticas y presiones comerciales. Del mismo modo definía el
papel de la BBC como "to bring the best of everything to the greatest number of
homes", es decir, llevar lo mejor al mayor número de hogares. Nace pues, con una
clara vocación de servicio público y con una intención clara de separación de los
poderes políticos, cabe señalar que a diferencia de lo ocurrido en España, Reino
Unido vivía en democracia y el contexto político social era más propicio para la
aparición de una radio independiente del poder político. La BBC comienza sus
emisiones televisivas de manera experimental ya en el año 1932 y en 1934 se
convertirán en regulares, la primera a nivel mundial.
Se trata de una empresa pública a la que todos los usuarios contribuyen a través del
pago de un canon que sirve como forma de financiación para toda la corporación.
BBC Radio cuenta en la actualidad con 5 emisoras y 40 emisoras de ámbito local con
cobertura en todo el reino unido, además es una de las radios pioneras en emisión en
DAB (radio digital), cuenta en la actualidad con 5 emisoras.
- BBC Radio 1: es una emisora musical en la que se emiten todo tipo de
géneros musicales y va dirigida a un público joven.
- BBC Radio 2: emisora de entretenimiento en la que se mezcla música
contemporánea dirigida a un público adulto con programas de humor.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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- BBC Radio 3: emisora musical y cultural en la que se ofrece música clásica
programas culturales y artísticos, jazz…
- BBC Radio 4: dedicada a la emisión de programas dramáticos, tiene unas 16
emisiones dramáticas diarias. Además su programación se completa con
noticias, actualidad, arte, ciencia, libros y religión.
- BBC Radio 5 Live: dedicada únicamente a la información y a los deportes.
Por su parte y en cuanto a sus emisiones en DAB podemos acceder a otros 5 canales:
- BBC Radio1Xtra: musical con aire urbano y dirigida a un público joven.
- BBC Radio4Xtra: en ella encontramos como en su homóloga analógica
muchos de los dramáticos en emisión
- BBC Radio 5 Live Sports Extra: dedicada únicamente al deporte, es la
encargada de la retransmisión de grandes eventos deportivos.
- BBC Radio 6 Music: radio alternativa en la que se emiten géneros musicales
no comerciales como punk, reagge…)
- BBC Asian Network: la comunidad asiática es muy numerosa en Reino
Unido por lo que la BBC les ofrece a través de esta emisora programas,
noticias y deportes dedicados a ellos.
La BBC cuenta también con un servicio de televisión al que se puede acceder a
través de Internet, al igual que a la radio. Cuenta con 4 canales además de otros
en Escocia, Gales e Irlanda del Norte: BBC One, BBC Two, BBC Three y BBC
Four, los dos últimos de emisión digital y a través de Internet.
2. La ficción en la BBC Radio
En la BBC el peso de los programas de entretenimiento y dramáticos ha sido elevado
y en la actualidad se encuentran multitud de producciones en emisión y a través de
Internet. Para poder analizar la programación de la radio pública británica nos vamos
a basar en el análisis de su página web a la que accedemos a través del siguiente
enlace http://www.bbc.com/
En portada una serie de noticias en formato escrito o audiovisual dan la bienvenida al
usuario. Las distintas noticias, al igual que lo harían en un periódico se encuentran
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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clasificadas en distintas categorías a las que podremos acceder fácilmente. (Véase
imagen 11)
Por su parte y para visitar a las cadenas de radio asociadas al ente púbico debemos
pulsar en la pestaña “more” de la que se desplegará un menú con diferentes opciones
que nos llevará a la programación de cada una de las emisoras de radio de la BBC.
(Véase imagen 12)
Dentro de esta categoría nos encontramos con 402 ficciones en emisión en la
actualidad clasificados como dramáticos de distinta índole a los que podremos
acceder de manera sencilla presionando en cada uno de los enlaces que nos ofrece
esta sección. Su contenido está compuesto por series y ficciones en una sola entrega.
Al clicar en cada una de ellas tendremos acceso a sus episodios. La búsqueda de las
distintas ficciones puede realizarse siguiendo el orden alfabético, por temática, de
manera temporal o introduciendo su nombre en el buscador que la propia página nos
proporciona. (Véase imagen 13)
Imagen 11. Página principal de la BBC
Fuente: www.bbc.com
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Imagen 12. Clasificación de contenidos en la BBC
Imagen 13. Clasificación de programas de ficción en la BBC
Fuente: www.bbc.com
Fuente: www.bbc.com
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
170
En un primer momento en la página web nos encontramos con las ficciones en
emisión este momento (agosto 2015), pero si accedemos a la pestaña “All
programmes” tendremos acceso a los podcasts ya emitidos en otras temporadas
haciendo un total de 2208 dramáticos. Por tanto, nos encontramos con un volumen de
ficciones muy superior al ofrecido por Radio Nacional de España que en los últimos
años ha venido realizando unas dos o tres ficciones por año, haciendo un total de 14
hasta el momento seleccionado en el periodo de análisis de la presente investigación
(febrero de 2015).
3. Variedad temática
Dentro de la clasificación que se nos ofrece en la página, podemos acceder a las
distintas categorías temáticas proporcionadas, de manera que al oyente le resulta muy
sencillo acceder a aquello que está buscando. En el caso de Ficción Sonora de RNE
no aparece una clasificación temática de las mismas. Como recoge el artículo
Jóvenes y ficción radiofónica. Terror y adaptaciones como apuesta segura para la
ficción en Radio Nacional, “A pesar de que la variedad de géneros es evidente
(terror, comedia, aventura y obras de teatro clásicas), la proporción en la que
aparecen es claramente superada por aquellas obras que tienen como hilo conductor
el género de terror, representando un 50% del total. El resto representan un 16,6%
cada uno.” (Hernando, 2015:141).
Tabla 14. Variedad temática en las ficciones de la BBC
Categoría Traducción Número de
ficciones
Porcentaje
Action & Adventure Acción y Aventuras 32 2,63%
Biographical Biográficas 85 7,00%
Classic & Period Clásicos y de época 233 19,20%
Crime Crímenes 242 19,95%
Historical Histórico 96 7,91%
Horror &
Supernatural
Terror y sobrenatural 35 2,85%
Legal & Courtroom Legales y Juzgados 7 0,57%
Medical Medicina 5 0,57%
Musical Musicales 7 0,57%
Political Política 18 1,48%
Psychological Psicológico 23 1,89%
Relationships & Relaciones y Románticas 115 9,48%
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Romance
SciFi & Fantasy Ciencia Ficción y Fantasía 186 15,33%
Soaps Radionovelas 12 0,98%
Spiritual Esprituales/religiosos 6 0,49%
Thriller Thriller 72 5,93%
War & Disaster Guerra y desastres 38 3,13%
Western Western 1 0,08%
Total 1213
Fuente: Elaboración propia
4. Comparativa con RNE
La BBC nace en 1922 con clara intención de acercar la cultura y la información al
grueso de la sociedad, del mismo modo en que funciona como un agente formativo
en la defensa de los valores constitucionales y el concepto de ciudanía. Como hemos
visto el nacimiento de Radio Nacional de España estuvo marcado por la guerra y su
uso instrumental como altavoz propagandístico. Algo que le hizo no adaptarse a la
concepción de servicio público del resto de países europeos. Durante sus primeros
años de existencia:
- “La organización jurídica y la gestión no gozaron nunca en este periodo de
autónoma alguna respecto al Estado, en cuya maquinaria se entregaban. Y la
contestación vivida en Europa en los últimos años sesenta y primeros setenta adquiere en España la simple forma de crisis y contestación a la globalidad del
régimen. No hubo, por tato, ninguna separación para el proceso de autonomización
respecto a los gobiernos vivido paulatinamente en Italia o en Francia en la primera mitad de los años setenta.
- La inexistencia de toda concepción del “monopolio de producción”, en medio de la
minimización del papel cultural de los medios audiovisuales, amparó la hegemonía temprana de la ficción estadounidense, correlato a su vez de la visón comercial
extrema de la radiotelevisión estatal.
- A nula o, en los últimos años, precaria descentralización de la producción y las emisiones respondió por añadidura a la concepción centralista de la realidad en un
régimen autoritario que veía con sospecha toda manifestación creativa o informativa
que se alejara de su centro de control.” (Bustamante, 2006: 52-53)
En el caso que nos ocupa, también vemos notables diferencias entre ambas emisoras
públicas. Algunas de las ficciones que se recogen las categorías reflejadas en el
apartado anterior pueden aparecer en varias de ellas o no clasificadas por lo que el
número total de ficciones disponibles y las categorías no coincide. Así, vemos que
hay un total de 2208 ficciones de las que 1213 están clasificadas, otras 995 aparecen
sin clasificar ya que no tienen un género definido.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
172
A pesar de ello podemos realizar una aproximación sobre la variedad temática en las
ficciones de la BBC. Vemos por tanto, un total de 18 temáticas distintas. Si nos
fijamos en los datos proporcionados anteriormente, las ficciones más numerosas
pertenecen al género “Crime” (19,95%) que podríamos traducir como policíacas o
ficciones negras, seguidas por las adaptaciones de clásicos y ficciones de época
(19,20%). Las emisiones de ficción en Radio Nacional de España no tienen una
periodicidad definida y por tanto no tienen un lugar claro asignado en la parrilla
radiofónica. Por el contrario, en la BBC forman una parte esencial de la
programación, se emiten a través de Radio 4 y Radio 4Extra, aunque Radio 2
también realiza alguna emisión.
A continuación vamos a ver el ejemplo de un día en la programación ficcional de la
BBC. (Lunes 31 de agosto de 2015) (Véanse imágenes 14 y 15)
Nos encontramos con 22 emisiones dramáticas, de ellas se repiten 6 una o dos veces
al día, un total de 16 ficciones distintas emitidas cada día. Por tanto, podemos decir,
que la BBC incluye gran variedad de ficciones diariamente a diferencia de lo que
ocurre en Radio Nacional de España en la que las emisiones que se realizan de
manera puntual y coincidiendo con aniversarios o momentos señalados. Vemos por
tanto una apuesta clara de la radio pública británica por la producción de material
radiofónico de ficción y la dedicación de un canal exclusivo para este tipo de
programas.
Una de las principales diferencias entre ambas es el volumen de emisión y la
variedad temática. En el caso de Radio Nacional de España esta limitación se debe
sobre todo al coste de las ficciones, la calidad de las mismas y el tiempo de
realización y montaje.
Una de las principales diferencias entre ambas es el volumen de emisión y la
variedad temática. En el caso de Radio Nacional de España esta limitación se debe
sobre todo al coste de las ficciones, la calidad de las mismas y el tiempo de
realización y montaje.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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173
“Ellos hacen dos horas diarias de ficción que son lecturas con un fondo musical y unos buenos actores. Ficciones producidas con calidad no hacen más de 15 minutos
al día, calidad entiendo como montaje, no una lectura con un fondo. “(Benigno
Moreno)
Imagen 14. Programación ficcional de la BBC el 31 de agosto de 2015 (a)
Fuente: www.bbc.com
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Imagen 15. Programación ficcional de la BBC el 31 de agosto de 2015 (b)
Fuente: ww.bbc.com
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Imagen 16. Programación ficcional de la BBC el 31 de agosto de 2015 (c)
Fuente: www.bbc.com
Si representamos gráficamente la comparativa entre las ficciones emitidas en Radio
Nacional y en la BBC podemos ver más claramente la variedad temática de las
mismas y la proporción en las que estas aparecen.
Gráfico 1. La ficción en Radio Nacional de España
Fuente: Elaboración propia
Ficción en RNE
Terror
Comedia
Aventuras
Teatro Clásico
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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En el gráfico anterior comprobamos que la variedad temática de las ficciones
albergadas dentro de Ficción Sonora se dividen en cuatro bloques: terror, comedia,
aventuras y teatro clásico. Siendo las emisiones de terror la más numerosas.
Gráfico 2. La ficción en la BBC
Por su parte, si nos centramos en el Gráfico 2, vemos que la variedad es más extensa,
así podemos distinguir 18 temáticas distintas: acción y aventuras, Biografías, clásicas
y de época, negra, histórica, terror y sobrenatural, medicina, musical, política,
psicológica, relaciones y amorosas, ciencia ficción y fantasía, culebrones, religiosas,
thriller, guerra y desastres naturales y Western. Siendo las temáticas de ciencia
ficción, románticas y thriller, las que presentan un mayor número de ejemplos.
Fuente: Elaboración propia
Ficción BBC Radio
Action & Adventure
Biographical
Classic & Period
Crime
Historical
Horror & Supernatural
Legal & Courtroom
Medical
Musical
Political
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CAPÍTULO IV
LA FICCIÓN RADIOFÓNICA EN RADIO NACIONAL DE
ESPAÑA EN LA ACTUALIDAD. FICCIÓN SONORA:
CARACTERÍSTICAS GENERALES Y ANÁLISIS DE LAS
FICCIONES EMITIDAS ENTRE LOS AÑOS 2009 Y 2015
4.1. Ficción Sonora
Ficción Sonora es el nombre que se le da al espacio de Radio Nacional de España en
el que se aglutinan las diferentes ficciones realizadas por la cadena desde el año 2005
hasta la actualidad. No tiene una periodicidad definida, ya que las ficciones, que
hasta el año 2015 se realizan en una sola entrega, son puntuales en el tiempo. Ficción
Sonora nace como espacio para albergar los contenidos de ficción independientes
realizados por Radio Nacional de España.
Surge en el año 2005 con la emisión de Epifanía de un sueño desde el Festival de
Teatro Clásico de Almagro en el que se propone a Benigno Moreno (director del
espacio) la retransmisión e interpretación en directo de la obra para la radio. A partir
de este momento la ficción comienza a abrirse camino en la radio pública española
en la actualidad. A Epifanía de un sueño le siguen una serie de ficciones cuyo sello
es la calidad del sonido, el montaje sonoro y el acercamiento de la misma al gran
público.
Ficción Sonora no tiene una periodicidad definida, pero su volumen de emisión va
de las tres a las cuatro ficciones anuales sustentadas en una percha temporal para
promocionarlas. Es el resultado de la colaboración de El Festival de Teatro Clásico
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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de Almagro, Radio Nacional de España, La Casa Encendida y la Fundación Monte
Madrid.
Benigno Moreno, director de Ficción Sonora, destaca la casualidad con la que nace
este espacio que se emite por primera vez en 2005 con la exigencia del directo. A
partir de este momento comienza una estrecha colaboración entre las instituciones
antes citadas para la puesta en marcha de un proyecto que llevase la ficción de nuevo
a la radio y que fuese dirigida a un nuevo público. “La idea surge de que a ellos les
apetece entre las actividades que tiene la Casa Encendida, ofrecer radio de ficción.
Entonces nos proponen que la hagamos en directo.” (Benigno Moreno,
Comunicación personal. 18 de julio de 2016)
Las ficciones recogidas tienen como particularidad el modo de trabajo y la
adaptación ficcional como centro de la emisión. Se trata de un programa muy ligado
al sonido, a la literatura y la explotación de las posibilidades que la radio ofrece con
todos sus elementos al servicio de la ficción. Ficción Sonora piensa en sonido y el
montaje se realiza a partir de este. Tal y como nos explica Mayca Aguilera,
realizadora del mismo:
“Nosotros hacemos unas ficciones que no son coger un guion e interpretarlo, no hacemos la lectura de un guion, no cogemos una obra de teatro y la leemos. Nosotros
hacemos una primera completa adaptación a sonido, que no tiene nada que ver con
una obra de teatro, que no la puedes llevar a la radio tal cual porque no se entiende,
porque no tienes todos los elementos visuales. Nosotros hacemos una completa adaptación y luego hacemos un sonido que lo llevamos un poco a lo que nosotros
llamamos sonido cinematográfico porque es la forma que nos parece más
interesante, que nos parecía distinta al radioteatro clásico, que se hacía antes. Nos parece una apuesta que es más cercana al nuevo oyente porque nos interesa más el
oyente joven que el oyente nostálgico de la radio de la abuela. Nosotros necesitamos
hacer todo un trabajo de adaptación y de trabajo sonoro importante. Además, los que
nos pagan, lo quieren hacer en directo, lo cual para nosotros también es un reto.” (Mayca Aguilera, comunicación personal, 18 de julio de 2016)
El directo es otra de las características que plantea Ficción Sonora y como tal
presenta una serie de exigencias que delimitan y definen un modo de trabajo
particular del que hablaremos más adelante.
“El equipo Ficción sonora RNE afronta desde hace años ficciones de complejo
montaje sonoro, larga duración y ricas recreaciones de espacios añadiendo a ello un
reto: la realización no solo en directo, sino también sobre un escenario frente a una audiencia que ve y escucha la obra. Se muestra sobre un escenario cómo se hace la
radio, a la vez que se emite. No se pierde la expresividad que tiene el directo y no se
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renuncia a las recreaciones sonoras ricas y envolventes. En este artículo estudiamos el proceso de producción de estas obras de formato ficcional con objeto de demostrar
que la radio puede afrontar cualquier contenido, siempre y cuando esté adaptado al
medio.” (Aguilera, 2017: 117)
Buscan por tanto que la historia llegue al público, que atraiga a la escucha de la
ficción en radio a nuevos oyentes y a los tradicionales de la emisora. Para ello se
centran en textos atractivos de autoría contemporánea y de corte universal. Los
autores representados en las ficciones son de ámbito anglosajón aunque se realizan
adaptaciones como El último trayecto de Horacio Dos que permiten crear una
primera adaptación de la obra de Eduardo Mendoza.
Ficción Sonora es una experiencia individual, creada para su escucha con
dispositivos de calidad que ayudan al oyente a apreciar todos los matices del montaje
en los que cada punto está estudiado y medido e incluso las conversaciones que en
ocasiones no se entienden han sido creadas con ese objetivo, el de dar credibilidad a
la historia y sobre todo que su sonido sea lo más natural posible.
“La escucha en la radio es individual, en el cine están los demás, pero la escucha la
haces solo, escuchar Psicosis o El exorcista en silencio con unos cascos, te
sorprende, los gritos y todo eso montado con tensión. El sonido produce mucha emoción directa sin tener que decodificarlo. Y no existe lo otro y el yo como pasa en
el cine o en el teatro que hay una barrera, aquí es tu mundo está dentro, te lo estás
imaginando y lo tienes muy dentro, por lo tanto las emociones en la radio son muy
eficaces. Esa es una de las cosas que nosotros intentamos trabajar y ahí el sonido, no solo la voz es un elemento.” (Benigno Moreno, comunicación personal, 18 de julio
de 2016)
Durante la “época dorada” de las ficciones en España, los públicos a los que van
dirigidos tienen en cuenta las variables edad y sexo. Existen ficciones para hombres,
mujeres, niños y para toda la familia. En la actualidad el público de aquellas
ficciones cuenta con una edad avanzada y las nuevas generaciones no han adquirido
aun el hábito de la escucha de ficción en radio a pesar de ser grandes consumidores
de este tipo de programas en otros formatos audiovisuales. Como recogemos en los
apartados anteriores, las ficciones recogidas desde el año 2005 hasta la actualidad en
Ficción Sonora buscan el atractivo de una buena adaptación, que forma parte de la
cultura popular y que es capaz de llegar y enganchar a públicos heterogéneos y
generalistas. Premisa que nos corrobora Benigno Moreno:
“Lo emitimos en Radio 3, pero luego se repite en Radio 1 por lo que a veces tienes que desechar algún tipo de temática que es muy Radio 3 o muy Radio 1. Por eso a
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veces tiras de cosas muy potentes que crees que puede interesar a gente de 50 o 60 años y a gente de 30. El target es generalista, es decir, cuanto más mejor.
La gente muy mayor tiene referentes de ficción, pero no estos y la gente joven si le gusta. En la radio también se puede escuchar ficción, hemos incidido en buscar ese
tipo de oyente que no es el habitual. Ya ha funcionado en Radio 3 donde emitimos
Siritinga. A partir de ahí, que era puramente Radio 3, hemos ido intentando hacerlo lo más amplio posible, que no haya ningún tema que digamos, eche o haga
reaccionar en contra a uno de los dos tipos de oyentes: gente joven tipo Radio 3 o el
oyente de Radio 1.” (Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio de 2016)
El público al que van dirigidas las ficciones de Radio Nacional de España es
generalista tal y como lo entendemos, centrado en los estudios de audiencias
planteados por el EGM en el que se recogen edades comprendidas entre los 14 y los
65 años. A este respecto hallamos que Ficción Sonora sigue estos parámetros
estableciendo, como excepción la obra Platero y Yo, dedicada un público infantil que
no tiene representación en las audiencias de medios españolas.
“No se hace porque no hay costumbre, porque no hay textos y porque en la radio no buscamos el público infantil en España, pero eso es un problema del EGM. El
problema es que en España no medimos esa audiencia y no cuenta. Aunque un
programa infantil tenga una gran audiencia el resultado siempre va a ser cero.
Era el centenario de Platero y se nos propuso hacerlo, pero Platero no es una obra
para niños. A mí se me ocurrió que los niños participaran, que se integren, que hagan
ruidos y música y conseguimos a través del grupo Música Creativa que los niños integren la música y toquen en directo. El texto los niños no lo entienden. Nunca les
cuentan que el burro se muera. Nosotros hicimos una selección de cuentos. Ellos se
lo pasan muy bien y funciona muy bien, fue una cosa muy atractiva. Niños entre 9 y 11 años hacían la música. Es lo único que hemos hecho para niños y lo único que
nos han pedido y era una cosa muy especial, muy concreta y no hemos hecho más.”
(Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio de 2016)
Como consecuencia de buscar el atractivo para el público que se ha establecido como
objetivo de los contenidos desarrollados dentro de Ficción Sonora, se utilizan
temáticas que son capaces de aportar grandes matices en su adaptación al sonido y
que hacen que el oyente joven se interese por ellas. Desde sus inicios en 2005 las
temáticas más adaptadas han sido las de terror y aventuras ya que funcionan muy
bien en la radio y permiten experimentar con el sonido creando sensaciones. Del
mismo modo se intenta huir de la tradición establecida durante tres décadas en las
que el melodrama era el rey de las parrillas radiofónicas. Entre las ficciones
recogidas para esta investigación no encontramos evidencias de la presencia de este
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tipo de temáticas amorosas o dramáticas (entendidas en el concepto más romántico
de la expresión), algo que es debido a la búsqueda de nuevos públicos y sus gustos.
“El terror funciona muy bien en sonido y las aventuras porque hemos hecho La isla
del tesoro o Blade Runner que también es una forma de aventura... En algunos casos hemos ido por áreas temáticas: futuro, terror, humor. En general a nosotros lo que
nos gusta es que tenga acción.” (Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio
de 2016)
Para su emisión y teniendo en cuenta los parámetros de periodicidad y público que
hemos definido en los párrafos anteriores, se busca una percha de actualidad que
permita la emisión de cada una de ellas ya sean aniversarios de los autores o las
obras o fechas señaladas como el día del libro. Sus fechas de emisión, como nos
indican sus creadores, dependen de la disponibilidad de los actores participantes en
las mismas y los intereses de la emisora y de la Casa Encendida. A continuación
ofrecemos una relación de las obras emitidas dentro de Ficción Sonora desde 2005,
fecha de emisión y actores participantes en ellas.
- Epifanía de un sueño: Festival de Teatro Clásico de Almagro, 20 de abril de
2005. Se trata de la obra original de Jorge Díaz con motivo de la
conmemoración del IV centenario de la publicación de Don Quijote de la
Mancha. Sus actores protagonistas fueron José María Pou y Juan Echanove
como Don Quijote y Sancho Panza respectivamente.
- El último viaje del almirante: La Casa Encendida, 18 de mayo de 2006. Con
guion original de Jorge Díaz basado en la figura de Cristóbal Colón cuando se
cumplen 500 años de su muerte. El actor Juan Margallo dio vida a Colón en
su edad adulta, su infancia es interpretada por Ricardo Gómez (Carlitos de la
serie de TVE Cuéntame cómo pasó).
- Fuente Ovejuna en el frente 1936: Almagro, 1 de julio de 2006. Guion
radiofónico de José Antonio Ramírez, inspirado en la obra de Lope de Vega,
donde una compañía de actores no profesionales junto a militares intentan
representar en pleno frente de la guerra civil la obra clásica de Lope, con toda
la riqueza de simbolismo, metáforas y tensiones que la situación genera. Con
Juan Luis Galiardo, Juan Diego Boto y Cayetana Guillén Cuervo en los
papeles protagonistas.
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- Querido Mozart: La Casa Encendida, 11 de octubre de 2006. Obra original
para radio de Natalia Menéndez que rinde homenaje a Mozart con motivo del
250 aniversario de su nacimiento. Está basada en las cartas cruzadas entre el
compositor y su familia. Natalia Menéndez incluye un personaje especial, “el
cartero” interpretado por José Sacristán, papel en el que representa a un gran
amigo de la familia, confidente y testigo de los mensajes que se cruzaban por
carta en sus viajes por toda Europa. El joven actor Guillermo Ortega fue
Mozart en esta obra radiofónica.
- El guante de hierro: La Casa Encendida, 27 de febrero de 2007. Texto
original del dramaturgo chileno Jorge Díaz. La adaptación para la radio y la
dirección de actores corrió a cargo de Laila Ripoll. Versa sobre la confesión
dolorosa de quien fuera la amante de Pedro de Valdivia, Inés de Suárez. En
ella se presenta la conquista del Nuevo Mundo a través de la historia de
Diego Argote, el primer comediante embarcado en la aventura colonial de las
Indias. Esta adaptación contó con la colaboración especial de Concha Cuetos
como actriz invitada.
- El Convoy de los 927: La Casa Encendida, 24 de octubre de 2007.
Adaptación para la radio de los hechos que se narran en el libro documental
homónimo de Montse Armengol y Ricard Belis, que relatan la peripecia
humana de un grupo de españoles que fueron conducidos hasta el campo de
prisioneros de Mauthausen. El guion radiofónico es de Laila Ripoll y el papel
principal y narrador de la historia fue interpretado por Saturnino García.
- Los Farsantes del Contrafoso: Almagro, 3 de julio de 2007. Un guion
radiofónico original basado en textos clásicos adaptado por Juan Margallo y
Petra Martínez por encargo de RNE. Son al mismo tiempo los actores
principales de esta obra. La ficción dramática presenta a una compañía de
cómicos que lleva cuatrocientos años escondida en los bajos (en el
contrafoso) del Corral de Comedias de Almagro y sale a la luz para seguir
representando obras de teatro.
- El jardín de Venus: La Casa Encendida y Almagro, 5 de julio de 2008. Guion
radiofónico de Roberto Mendés, periodista de RNE, basada en poemas
eróticos del fabulista Félix María de Samaniego. Uno de los grandes
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atractivos de esta representación es la interpretación de Carmelo Gómez
como Samaniego.
- 24 horas en la vida de una mujer: La Casa Encendida, 21 de octubre de 2008.
El escritor Stefan Zweig, publicó en 1929. La novela fue una visión profunda
de la forma de pensar de su protagonista: la Señora C, encarnada en la obras
por Magüi Mira, una mujer que guía al público por las complejas
sensaciones, culpas, justificaciones y sentimientos de una mente atormentada
por un recuerdo que le persigue a lo largo de su vida. Adaptación de Roberto
Mendés.
- Tal como estabas: La Casa Encendida, 17 de diciembre de 2008. Homenaje a
Juan Ramón Jiménez en el cincuentenario de su muerte. Protagonizada por el
actor Toni Cantó acompañado por Javier Lostalé, Lourdes Guerras y Vanesa
Abad. En la obra se recuerda la vida del autor y su relación con Zenobia
Camprubí, además de servir de colofón a los dos años de conmemoraciones
sobre la vida y obra del poeta de Moguer y su mujer. Textos seleccionados
por Roberto Mendés
- El perro del hortelano: La Casa Encendida y Almagro, 11 de julio de 2009.
Representación en el Corral de Comedias de Almagro de la obra de Lope de
Vega. La ficción sonora, adaptada por el poeta Juan Carlos Mestre,
protagonizada entre otros por Clara Sanchís.
- Psicosis: La Casa Encendida en colaboración con la fundación Caja Madrid,
9 de febrero de 2010. Con motivo del quincuagésimo aniversario del estreno
de la película de Alfred Hitchcock, Radio Nacional de España ponía en
escena la adaptación radiofónica de esta obra maestra protagonizada por
Nacho Novo.
- El exorcista: La Casa encendida, junio de 2010. Elena Rivera, Miguel Rellán
y Fernando Huesca protagonizan la versión radiofónica de El exorcista. La
obra narra la historia de una niña de doce años que comienza a experimentar
violentos cambios de personalidad que ni la ciencia ni la psiquiatría pueden
explicar.
- Drácula: La Casa Encendida, marzo de 2011. La novela de Bram Stoker viaja
al mundo de las nuevas tecnologías en una adaptación de Ficción Sonora.
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Juan Ribó y Álex Angulo encabezan el reparto de esta nueva entrega del ciclo
'Historias de miedo de RNE' que recupera la fórmula del radioteatro y el
género del terror.
- Extraños en un tren, La Casa Encendida, 23 de junio de 2011. “Cualquier
persona es capaz de asesinar. Es una cuestión de circunstancias”. Esa es la
premisa de la que parte Extraños en un tren, la novela de Patricia Highsmith
que Alfred Hitchcock llevó al cine en 1951. Ernesto Alterio da vida a Charlie
Bruno, un vividor aparentemente inofensivo, pero profundamente perturbado
que desea librarse de su padre. Dos extraños con casi nada en común, unidos
desde esa noche por un plan para cometer el crimen perfecto.
- La vida de Brian: La Casa Encendida, 1 de febrero de 2012. Obra que los
Monty Phyton escribieron en 1979 y en el que se critica la irracionalidad de
las masas y los dogmatismos revolucionarios que siguen en pleno vigor hoy
en día. Pepe Viyuela fue el encargado de dar vida a Brian.
- El último trayecto de Horacio Dos, La Casa Encendida, 26 de junio de 2012.
Nos adentramos en el fascinante universo creado por Eduardo Mendoza: una
divertida epopeya espacial en la que se dan cita los más bajos instintos,
innobles ideales y unos personajes capaces de dar lo peor de sí mismos. A
través del sonido se transporta al oyente a exóticas estaciones orbitales. Con
Luis Varela y Álex Angulo en los papeles principales.
- Un mundo feliz: La Casa Encendida, 20 de junio de 2013. Uno de los grandes
clásicos de la literatura contemporánea escrito en 1932 por Aldous Huxley.
Con Fran Perea, Lluvia Rojo y Álex Angulo en los principales papeles. Un
mundo feliz es una parábola fantástica sobre la deshumanización del ser
humano.
- Blade Runner. ¿Sueñan los androides con ovejas Eléctricas?: La Casa
Encendida, 28 enero 2014. Este es el mundo que imaginó Philip K. Dick en
su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Los robots, llamados
‘replicantes’ y usados como esclavos en la colonización de otros planetas, se
han convertido en seres tan perfectos que se cuestionan su propia identidad y
buscan respuestas a las preguntas que, desde siempre, se han hecho los
propios humanos. La humanidad, sin embargo, ha recorrido el camino
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inverso, perdiendo la perspectiva de su propia naturaleza y destruyendo el
planeta. Antonio de la Torre ha dado vida al protagonista, Rick Deckard y
Álex Angulo ha interpretado a Eldon Tyrel.
- La isla del tesoro: La Casa Encendida, 25 de junio de 2014. El equipo de
Ficción Sonora de RNE se echa por primera vez a la mar en la clásica
aventura imaginada por Robert Louis Stevenson en 1883. Una expedición
llena de sangre, oro, doblones, brea, salitre, arena y ron… mucho ron. Una
historia de codicia, traición y venganza. Una travesía por las más bajas
pasiones del ser humano, de las que no estarán libres ni los propios piratas ni
los biempensantes oficiales de La Hispaniola. Unos y otros quieren salvar sus
vidas alcanzando un simbólico tesoro, que les garantizaría un futuro sin
preocupaciones. Acompañarán al joven Jim Hawkins a través del viaje que
cambiará su vida y en el que aprenderá todos los matices de la degradación
moral, la avaricia y el rencor. Serán testigos de la inevitable atracción que
siente por el mal, personificado en la atractiva figura de Long John Silver, el
pirata de una sola pierna al que prestará su voz el actor Roberto Álamo.
- Platero y Yo: 18 y 19 de octubre 2014, La Casa Encendida. Se cumplen cien
años de la primera publicación de Platero y Yo, la obra cumbre de Juan
Ramón Jiménez en la que el poeta de Moguer trazó un delicado canto a la
amistad y a la vida, un certero retrato del mundo rural en la España de
principios del siglo XX. Radio Nacional de España, en colaboración con
la Fundación Obra Social y Monte de Piedad de Madrid (Fundación
Montemadrid), ha homenajeado esta inmortal obra con una ficción
radiofónica dirigida al público infantil, una recreación de la historia del
"peludo y suave" Platero en la que los pequeños han participado
activamente recreando ambientes y efectos sonoros. En esta versión de la
obra de Juan Ramón Jiménez nos hemos trasladado a los campos onubenses
de la mano del actor Roberto Álvarez y Juan Suárez, director y presentador
de La libélula en Radio 3. También ha participado en ella la Escuela de
Música Creativa, cuyos jóvenes alumnos han puesto fondo sonoro a la
amistad entre el poeta y el pequeño burrito.
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- El joven Frankenstein: 23 de febrero de 2015, La Casa Encendida. Nos
hemos adentrado en el laboratorio donde hemos asistido a la creación de vida
a partir de la materia muerta, hemos visitado la ciudad bávara de Ingolstad y
hemos conocido a sus desquiciados habitantes: el atribulado doctor Frederick
Frankenstein, interpretado por Pepe Viyuela; la sugerente y ayurvédica
ayudante Inga, encarnada por Alexandra Jiménez; la misteriosa y severa ama
de llaves Frau Blücher, a quien pone voz Teté Delgado; y el deforme y
exacerbado nacionalista bávaro Igor, en cuya piel se ha puesto Juan Suárez.
Apreciamos en la relación señalada anteriormente dos partes diferenciadas, una
primera en la que se opta por autores más contemporáneos, menos conocidos y
originales para su emisión en radio acompañados de grandes autores y una segunda
parte en las que las adaptaciones han sido realizadas por Antonio Latorre centrada en
autores contemporáneos, con la literatura como telón de fondo y que buscan ofrecer
una versión radiofónica que explote todas sus posibilidades. Para la realización de
esta investigación nos hemos centrado en la segunda de las partes, en la que las
ficciones siguen una estructura y montaje homogéneo y son recogidas en la página
web de Ficción Sonora. A pesar de que el director del espacio considera a las
ficciones realizadas desde el 2005 como integrantes del mismo, lo cierto es que la
página tan solo incluye las ficciones realizadas a partir del año 2009 con la emisión
de El perro del Hortelano.
Para su realización cuentan con un presupuesto reducido lo que limita el tiempo de
emisión y los recursos dedicados a las ficciones. El elenco de cada una de las
ficciones está formado por actores y dobladores, pero no cuenta con un cuadro fijo de
actores ya que su mantenimiento es caro. Se trata en su mayor parte de profesionales
de Radio Nacional de España que realizan otros programas en la cadena pública y
comparten protagonismo con algunos actores colaboradores de éxito reconocido en
el cine, el teatro o la televisión que funcionan como reclamo para el público.
Unido a los costes de producción la periodicidad de las obras está condicionada por
el tiempo de grabación, edición y montaje de cada una de ellas (a pesar de ser un
programa en directo). El tiempo medio desde que comienza el proceso creativo es de
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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unos 2 meses y en él participan una decena de personas. A pesar de que las
audiencias son altas, tal y como nos indica Benigno Moreno en la entrevista
realizada, la rentabilidad de las ficciones no parece interesar a las emisoras
generalistas españolas.
“Las audiencias no se miden. Tiene en general una audiencia muy alta de seguimiento y que crece paulatinamente. En redes se nota muchísimo. Es un
producto muy adaptado para redes. Le damos la opción de escuchar la obra y ver el
vídeo. Incluso lo hemos hecho en 5.1 para que se muestre que la espacialidad en ficción es muy espectacular. El espacio juega de una manera impresionante.”
(Benigno Moreno, comunicación propia, 2016)
A diferencia de los programas que hemos visto hasta el momento, Ficción Sonora,
no tiene un espacio propio en la parrilla radiofónica de Radio Nacional de España y
no aparece clasificado en ninguna de sus categorías. Sus emisiones se realizan a
través de Radio Nacional o Radio 3 en directo de manera autónoma o formando parte
de otros programas como En la Nube o Abierto hasta las 2.
Para poder acceder a las ficciones realizadas en los últimos tiempos por Radio
Nacional, podemos hacerlo a través de la página de la emisora
(http://www.rtve.es/radio/) en la que nos encontramos con el acceso a su página web
oficial (http://www.rtve.es/radio/ficcion-sonora/)
Imagen 17. Portada de Ficción Sonora
Fuente: www.rtve.es
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En ella se nos ofrecen una serie de entradas en las que se proporciona información
sobre las cada una de las ficciones que se albergan en la página, así como el acceso al
contenido sonoro, la ficha técnica de la ficción, los actores que participan y
contenido adicional (vídeos, entrevistas, adelantos…)
Imagen 18. Noticia sobre la emisión de Platero y Yo
Como vemos, se nos ofrece en cada una de las ficciones un resumen de la misma, el
motivo de su emisión y los actores que darán vida a los personajes. Dependiendo de
las ficciones el contenido de la información varía y podemos encontrarnos, como en
el caso de Platero y Yo, información sobre la obra en un apartado y en el otro sobre
los ensayos que se han llevado a cabo antes de su emisión.
En otros casos nos encontramos una relación de actores, vídeos u otros contenidos
adicionales, vemos por tanto que no hay un criterio unificador en la organización de
los contenidos informativos sobre los podcasts. Así pues, en la entrada sobre el
primer capítulo de El Quijote nos encontramos con la relación de personajes y el
reparto que les da vida:
Fuente: www. rtve.es
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Imagen 19. Reparto de El Quijote del S. XXI
Fuente: www.rtve.es
A través de distintas pestañas (más ficciones) podemos acceder a la información de
las ficciones albergadas en la página desde el año 2007 y a los audios completos en
formato podcasts que pueden ser escuchados en streaming desde la página web o
descargarse de manera gratuita para su posterior audición. Las ficciones se
encuentran clasificadas cronológicamente, de las más recientes a las más antiguas y
clasificadas por fragmentos, entrevistas o ficción completa.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Imagen 20. Visión general de los podcast albergados en la página de Ficción Sonora
Fuente: www.rtve.es
Cuenta también con presencia en las redes sociales como Facebook desde la que sus
seguidores pueden compartir y comentar las ficciones publicadas e informarse sobre
la creación de una nueva entrega, los actores que participarán y cuándo va a ser
emitida, además de material gráfico y audiovisual sobre los actores y los ensayos.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Imagen 21. Ficción Sonora en las Redes Sociales
Fuente: www.rtve.es
Vemos en las ficciones albergadas en la página web una marcada tendencia hacia la
emisión independiente, es decir, las ficciones se realizan en una sola entrega, tienen
un principio y un final a diferencia de lo que ocurría con los programas ficcionales
que le preceden en las que las series son las protagonistas. En el año 2015 y con la
emisión de El Quijote se recupera el género seriado para la radio.
Fuente: www. rtve.es
Imagen 22. Contenido adicional sobre la ficción en Redes Sociales
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Tras la realización del estudio y recopilación los datos recogidos en las variables de
las 14 ficciones que conformaban Ficción Sonora hasta febrero de 2015 y su
posterior análisis y puesta en común con las teorías y estudios sobre ficción
anteriores a la presente investigación, podemos señalar que las ficciones de Radio
Nacional de España presentan uniformidad en su montaje, temática y estructura. A
pesar de no tratarse de un programa propiamente dicho, sus elementos y utilización
por parte de Ficción sonora, hacen que el producto sea reconocible por el oyente
como algo independiente. Como veremos Ficción Sonora no tiene entidad propia de
programa en la radio generalista, sino que sus emisiones siempre se realizan dentro
de otro programa o como emisiones especiales. Todas ellas comparten una serie de
características que las uniformizan como parte de un mismo elemento. Creemos que
estas características que comparten todas las ficciones que aparecen en Ficción
Sonora buscan definirse como un producto homogéneo y reconocible por el público
para poder desarrollarse en el futuro. Estamos asistiendo por tanto, al germen de lo
que ha de convertirse Ficción Sonora, un programa independiente dentro de Radio
Nacional de España que busca una nueva forma de emisión, separándose de la actual
analógica y del volcado de contenidos en las webs de las emisoras.
4.2. Análisis de los elementos estructurales que construyen Ficción Sonora:
periodicidad, duración, estructura narrativa, estética cinematográfica, narrador
y personajes
Hayamos con una serie de elementos que se repiten en todas las ficciones analizadas
y que vamos a enumerar a continuación para poder dar una visión general de las
principales características que tiene el producto. No podemos definirlo como
programa ya que no cumple una de sus principales características, la de la
periodicidad. El resto de características se dan en todas y cada una de ellas y sus
particularidades vendrán marcadas por la originalidad de la ficción como parte
individual. Podemos encontrarnos, por lo tanto, con los siguientes elementos.
1. La duración de la mayoría de las ficciones analizadas es igual o inferior a los
90 minutos. Esta se asemeja con la cinematográfica. Salvo en contadas
excepciones las ficciones analizadas se ajustan a este parámetro temporal. La
radio es un medio sonoro en el que la narración debe realizarse de una forma
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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muy eficaz y en tiempo reducido para que el oyente no pierda la atención de
la historia que está escuchando. Las obras que encontramos con una duración
distinta la señalada siempre lo hacen acercándose a un tiempo inferior entre
los 15 y los 30 minutos. Esto se debe al propio formato de la obra o al público
al que va dirigida.
2. La emisión se realiza en formato podcast bajo el marco de Ficción Sonora
pero sin formar parte de ningún programa independiente como tal. Parece
buscar una intencionalidad relacionada con un desarrollado centrado en
emisiones online. Cada ficción representa un núcleo autónomo e
independiente de la programación de la cadena. Dentro de las emisiones
analógicas Ficción Sonora se identifica como programa en directo y tiene un
carácter excepcional que aprovecha dicho formato para la difusión a través de
la red. El formato podcast es versátil y está implementado en los principales
reproductores del mercado. Además permite el almacenamiento del contenido
en la nube y el acceso o descarga del mismo por parte del usuario sin
necesidad de grandes conocimientos informáticos o dependencia de un
almacenamiento específico.
3. No tiene una cadena de emisión definida ya que las emisiones se realizan
indistintamente en programas de Radio 3 y de Radio Nacional de España. Al
considerarse una emisión excepcional en directo, no tiene ninguna ubicación
fija, ni en la parrilla ni en las emisoras de la cadena pública. Debido a la
temática de las cadenas antes citadas suele emitirse en ellas. Radio Nacional
de España con su carácter generalista difunde los contenidos recogidos en
Ficción Sonora en la fecha de emisión de la misma manera en que lo hace
Radio 3 englobando la ficción dentro de cualquiera de sus programas con
carácter cultural o divulgativo.
4. No tiene periodicidad definida: Se emite de forma puntual y coincidiendo con
aniversarios u obituarios ya sea de la obra o del autor de la misma. Para su
emisión se opta por publicitar la obra usando como percha fechas o
acontecimientos señalados vinculados o relacionados con el autor o la ficción
emitida. También se opta por la retrasmisión de estas ficciones en fechas
culturales importantes como el día del libro. A pesar de no localizar una
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periodicidad definida podemos indicar que el número de ficciones podría
encontrar cierta uniformidad si situamos una al trimestre, pero sin fecha
concreta en el tiempo.
5. Predominan las adaptaciones de autores contemporáneos (s. XX y XXI) sobre
los autores clásicos o anteriores a estos siglos. Los autores contemporáneos
llegan mejor al público más joven, se busca la emisión de adaptaciones
atractivas para este público, pero que cuenten con la aportación y originalidad
que presenta al radio en la narración de un texto ya conocido.
6. Las adaptaciones proceden de la literatura, a pesar de que algunas han llegado
al imaginario colectivo de la mano del cine. Como excepciones a este punto
nos encontramos con dos adaptaciones de obras de teatro clásicas y una obra
original para radio. Desde Ficción Sonora parten de la premisa de que todas
las obras emitidas a través de este espacio son novelas u obras literarias en su
origen. La adaptación siempre parte del texto literario y no del texto
cinematográfico.
7. Estética cinematográfica: duración y estructura narrativa cercana a la ficción
en el cine. A pesar de que las adaptaciones proceden del texto literario la
estética y puesta en escena está muy relacionada con el cine: la duración se
asemeja a la cinematográfica, se crea un también un ambiente sonoro muy
visual, el uso el narrador está relacionado con las sobreimpresiones de las
película y se reducen y eliminan personajes secundarios o acciones que no
aportan demasiado a la narración y que no son atractivas auditivamente.
8. Van dirigidas mayoritariamente a un público adulto y heterogéneo. Ficción
Sonora busca acercar las ficciones al público joven y generalista, por ello
opta por dirigirse de manera muy clara este target. Si analizamos el contenido
y formato de las ficciones podemos comprobar que tan solo tenemos dos
ficciones que se alejan de este público, una de ellas por dirigirse a un público
infantil y la otra por la búsqueda de un público interesado en la innovación y
la experimentación.
9. Siguen la misma estructura basada en el relato tradicional: Epílogo, cabecera
corta, planteamiento, nudo y desenlace, para finalizar con la relación de
actores participantes. Se opta por un esquema sencillo en cuanto a la
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adaptación, pero sobre todo en cuanto a la recepción por parte de un público
que no está acostumbrado a la audición de relatos o ficciones en la radio
debido a que estas no se presentan de manera recurrente en los medios
radiofónicos españoles. El esquema clásico permite seguir la historia de una
manera lineal y sencilla para que el oyente pueda tener todas las claves del
relato y disfrute de él.
10. Temática: predominan los géneros de terror. Aunque aparecen otros géneros
lo hacen en menor medida. La emisión de ficciones de temática de terror
viene de la mano de la colaboración de Radio Nacional de España con la
Casa Encendida de Madrid que decide poner en marcha un ciclo de Terror.
Debido a esta coyuntura la mayoría de las ficciones albergadas en Ficción
Sonora son de este tipo, a medida que nos acercamos a la actualidad el
abanico temático se amplía con la intención de llegar a un público mucho más
heterogéneo.
11. Emisión en una sola entrega. Las obras analizadas se realizan en una sola
entrega, se adaptan a una duración predeterminada y condensan personaje y
contenidos al tiempo establecido. Todas ellas tienen un principio y un final
que les hace funcionar de manera independiente entre ellas. Debido a que la
periodicidad de las ficciones no es fija, se opta por este formato ya que no se
busca la fidelización del oyente con una ficción en concreto, sino con todas
las ficciones en su conjunto.
12. Número de personajes que no superan los 15 en la mayoría de los casos: el
reparto depende de la obra. Se eliminan personajes secundarios. Esta
característica viene derivada de la adaptación y de la condensación de los
personajes en la ficción ya que el tiempo de desarrollo es mucho menor que
en la novela de la que han sido extraídos.
13. Personajes generalmente basados en estereotipos para facilitar el
reconocimiento del oyente, aunque depende de la obra que se esté adaptando
y de la complejidad del personaje original. El espacio de desarrollo de los
personajes en la novela es tan ilimitado como el autor quiera ya que puede
detenerse en la descripción de tantos detalles o situaciones como estime
oportuno. El propio formato sonoro de la ficción radiofónica hace que la obra
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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deba ser ágil y centrarse en los detalles y aptitudes del personaje que sean
relevantes para el transcurrir de la historia. Es necesario que la acción sea la
que mueve la historia para poder hacer avanzar el relato y que este encaje con
el tiempo predeterminado para su emisión. De ahí que se opte por simplificar
algunos aspectos de los personajes o pensamientos y monólogos interiores
que en el formato radiofónico tendrían poco sentido.
14. Se utiliza un lenguaje formal excepto en las comedias o para destacar la
personalidad de alguno de los personajes. En la comedia se utiliza un
lenguaje más coloquial. Se opta por un lenguaje cercano que huye del
utilizado en las ficciones realizadas en los años cincuenta y sesenta de siglo
XX, en los que la declamación por parte de los actores alejaban al oyente de
la historia haciéndola menos realista. Se busca llegar al público y utilizar el
lenguaje comúnmente establecido en los medios audiovisuales generalistas.
El uso del lenguaje es flexible y se opta por un tipo más descarado y
coloquial cuando la temática de la ficción así lo requiere.
15. El modo predominante del lenguaje es el diálogo, el monólogo es utilizado
esporádicamente: se utiliza para pensamientos, soliloquios….el monólogo en
radio es complicado para el oyente. Los géneros de monólogo se utilizan en
ficciones en las que por razones estética o estructurales son indispensables
para el desarrollo de la historia. Algunas de las adaptaciones son un
monólogo en su origen y se mantiene una parte de esta esencia en su
adaptación a la radio. A pesar de encontrar ejemplos estos se entremezclan
con el diálogo y es este el que predomina en Ficción Sonora.
16. Todas ellas llevan un narrador, aunque las funciones de este variarán de unas
a otras. Aquellas obras que nacen como teatrales y que en su versión original
se articulan como tal, sin necesidad de la participación de un narrador,
mantienen esta característica. Adaptadas a la estética cinematográfica y a la
reducción de la descripción en los personajes anteriormente citado se hace
indispensable el uso de un narrador, pero más encorsetado ya que representa
en la mayoría de las ficciones un narrador observador.
17. Generalmente se mantiene el mismo narrador para todas las obras: la voz
corporativa de RTVE: Daniel Sánchez. Funciona como elemento
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identificativo de la cadena y como elemento unificador para el contenido de
Ficción Sonora. De la misma manera que los personajes, el narrador utiliza
un lenguaje formal y de corte actual.
18. Las ficciones de Radio Nacional de España ponen a disposición de la obra
todos los elementos del lenguaje radiofónico: palabra, música, efectos de
sonido y silencio que se articulan entre ellos y cumplen distintas funciones
para dar dimensión y profundidad a las narraciones. Se crea por tanto un
producto puramente radiofónico que aprovecha otras capacidades expresivas
no representadas en el panorama radiofónico generalista actual permitiendo
más flexibilidad en su uso y corte expresivo.
Podemos elaborar a partir de estos puntos una serie de características que definen a
las ficciones en el espacio Ficción Sonora. Como hemos señalado en los capítulos
dedicados a la ficción, en el siglo pasado las ficciones radiofónicas constituían un
programa autónomo dentro de la parrilla de la emisora con carácter y periodicidad
propia. Las emisiones ficcionales, ya fuesen en una sola entrega o seriadas (la forma
más habitual de emisión), constituyeron una parte esencial de cualquiera de las
emisoras españolas, tanto privadas como en el caso de Radio Nacional de España.
En los últimos años las emisoras de titularidad privada y con carácter generalista han
centrado su modelo radiofónico en la información dejando el entretenimiento a las
cadenas temáticas (musicales) y a los programas deportivos. Las ficciones que
podemos encontrar en las cadenas de radio actuales se presentan de manera muy
anecdótica en los últimos tiempos. Bien es cierto, que podemos escuchar relatos o
microrelatos que forman parte de programas de carácter cultural, en los que se apela
al oyente para que participe a través de concursos con sus historias o experiencias.
Este tipo de concursos están relacionados con la ficción literaria, es decir, se basan
en un relato literario original que es leído en la radio. Puede ir acompañado por
música de fondo y dramatización por parte del locutor, pero no es ficción
radiofónica. Este tipo de relatos, parecen ser una de las pocas manifestaciones del
género ficción en radio, que no de ficción radiofónica, ya que no se adaptan a los
parámetros establecidos para definirla como tal. Su clave es la originalidad y la
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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participación del oyente. Este es el caso del programa de Radio 3 La libélula dirigido
y presentado por Juan Suárez.
“En la libélula yo el texto lo adapto mínimamente, soy muy respetuoso con la
literalidad del texto porque es una revista casi de literatura, entonces lo que hago es calar en varios momentos un mismo libro pero no estoy adaptando ese libro porque
ese es otro trabajo. Con un fondo y una lectura es suficiente. Si el fragmento lo
merece puedo dedicarle más tiempo y crear casi una ficción sonora, pero con
recursos muy limitados de equipo, de material, de efecto y de todo. Pero creo que lo fundamental que consigue es crear en el oyente un momento de escape en la escucha
que encima le aporta información sobre un libro, que le da muchos palillos para
hacerse su “chiringuito” en la imaginación y visitar lugares lejanos, ir a otro planeta, enfrentarse a un monstruo o disfrutar de la naturaleza. Básicamente ente la música, la
palabra y algunos efectos, logro transmitir, no sé cómo se recibe, pero, más o menos.
Mi público son lectores o amantes de la lectura y se les nota, muchas veces son ellos
los que me nutren de texto porque a mí no me da tiempo a leer para darles algo
nuevo cada día. Incluso alguno de ellos me lo graba yo lo utilizo ya que el feedback
es interesante. Es bueno saber qué están leyendo que me descubran textos. Sin embargo las ficciones sonoras son para todos los públicos, salvo si es de miedo, que
no vayan los niños pequeños, pero más o menos por lo general podría escucharlo
toda la familia.” (Juan Suárez, comunicación propia, 18 de julio de 2016)
Hallamos en la radio española otros ejemplos de este tipo, que también podrían
confundirse con ficción radiofónica, pero que se alejan de la definición establecida
por los estudiosos en los últimos años. Este sería el caso de las dramatizaciones de
Milenio 3 de Cadena SER: se trata de pequeños relatos dramatizados incluidos dentro
del programa. Los elementos del lenguaje no están al servicio de la ficción de manera
tan cuidada, ni estudiada y se utilizan los efectos sonoros y la música de una manera
meramente ornamental. Son locutadas por la voz de un narrador omnisciente, sin
intervención de personajes, si en algunos casos aparecen son en forma de diálogos
como podríamos encontrarlos en un relato pensado para ser leído. Cuenta los hechos
apoyándose en música o efectos sonoros que enfaticen la palabra.
Ficción sonora, por su parte está conformada por ficciones radiofónicas
independientes, pero que comparten una serie de características comunes que les
hacen diferenciarse del resto de productos y relatos ficcionales que encontramos en
la actualidad en la radio generalista española. Partimos de la hipótesis de que las
ficciones actuales han desarrollado necesariamente modificaciones con respecto a sus
predecesoras, fruto del cambio de la sociedad, sus gustos y sobre todo de las
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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innovaciones tecnológicas que se han producido en los últimos años en el ámbito
radiofónico.
1. Sin periodicidad definida ni independencia dentro de la parrilla
La periodicidad es una de las características que define a un programa. En el caso de
nuestro objeto de estudio esta periodicidad no está definida. Se emiten formando
parte de otro programa, no se trata de unidades independientes en la parrilla
radiofónica o con su propia identidad dentro de la cadena. Parece que esto es debido
al cambio de modelo radiofónico sufrido por las diferentes emisoras españolas tanto
públicas como privadas en los últimos años. A pesar de las diferencias de las
obligaciones derivadas del cumplimiento del Servicio Público, Radio Nacional de
España sigue una oferta y un modelo de programación casi idéntico al del resto de
emisoras. Nos referimos con ello a Radio 1, que es la emisora generalista de la
cadena pública. El resto de las emisoras son de carácter temático y en ellas hay
espacio para otro tipo de contenidos. Ficción Sonora no tiene un lugar de emisión
fijo ya que las ficciones se emiten tanto en Radio 1 como en Radio 3, aunque con una
mayor frecuencia en la segunda dentro del programa Abierto hasta las 2 o En la
nube. Por otra parte, podemos señalar que quizá esta falta de una ubicación
determinada en la parrilla de Radio Nacional de España venga prefijada por la falta
de periodicidad de las emisiones, el tiempo de grabación y postproducción que
requiere cada una de ellas y su reciente aparición.
“La transmisión en directo y cara al público de las obras que realiza el equipo
Ficción sonora RNE determina su formato de emisión independiente y esporádica de
obras de larga duración adaptadas a la radio. El estudio cualitativo de su proceso de
producción permite concluir que la toma de decisiones está orientada en sus diferentes fases a hacer visible el dispositivo técnico-expresivo del medio
radiofónico. Mediante la elaboración y montaje de espacios sonoros de alta densidad
se aportan las claves de tono, intención y plano con las que evolucionan las voces en directo de los actores. Desde la elección de la obra y la escritura del guion, con
constantes modificaciones hasta el mismo día del estreno, todo el proceso está
dirigido a aprovechar la capacidad narrativa del sonido, la contribución de la música y la espontaneidad que aporta la emisión en directo. Por último, podemos deducir
que este modelo de producción específico para el directo implementa una rutina
profesional en la que actores y equipo de realización participan de manera conjunta
para interpretar, como una orquesta, una sinfonía de sonidos.” (Aguilera, 2017: 145)
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Podríamos compararla con una emisión en pruebas; un experimento que busca la
respuesta de los oyentes con respecto a los contenidos ficcionales y las temáticas
con mayor fuerza para ser capaces de despertar el interés del público. Ello puede
derivarse de la total ausencia de ficción en la mayoría de las emisoras de radio en los
últimos años y la necesidad de buscar un público que nunca antes ha tenido contacto
con este tipo de contenidos. El nuevo público de la ficción radiofónica debido a su
juventud o relación con las nuevas tecnologías no es un oyente convencional y sus
gustos e intereses son distintos a los de los oyentes de mediados del siglo pasado. El
perfil del oyente cambia y la radio debe adaptarse a estos nuevos cambios. Creemos
por tanto que Ficción Sonora no nace como un programa concebido para su emisión
en la radio tradicional, de manera analógica y ajustada a una parrilla que sigue un
modelo basado principalmente en el infoentretenimiento, sino como un contenido
que en un futuro no muy lejano acabará convirtiéndose en propio para Internet. Por el
momento, sigue un modelo de emisión híbrido en el que la emisión de estreno se
realiza a través de las ondas, pero a cuya reproducción e información podemos
acceder desde la red. Se vuelve por tanto accesible a cualquier oyente de manera
ubicua.
Debido a todo lo señalado anteriormente, Ficción Sonora se emite de manera puntual
y coincidiendo con eventos que pueden servir como promoción para la misma, por
ejemplo, la ficción Platero y Yo se realiza con motivo del aniversario de la
publicación de la obra de Juan Ramón Jiménez y El Joven Frankstein coincidiendo
con la fecha de su estreno. En las ficciones analizadas para la presente investigación
se hace referencia al acontecimiento que motiva su emisión en la presentación de la
obra y en las informaciones y noticias que se publican alrededor de la misma antes de
su estreno. En el directo es necesario indicar a los oyentes por qué el programa en
emisión ha modificado su escaleta para introducir la obra. Algunas de ellas como El
exorcista, Psicosis, Drácula o Extraños en un tren pertenecen al ciclo que Ficción
Sonora puso en marcha con la Casa Encendida de Madrid que tenía como hilo
conductor el terror. Después de ellas Radio Nacional de España ha continuado con la
colaboración con La Casa Encendida en el resto de ficciones realizadas y cuyas
temáticas superan a las realizadas en el primer momento.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Las primeras ficciones que formaron parte de Ficción Sonora fueron las emitidas
durante este ciclo de Historias de miedo de RNE y como tal comparten una serie de
características temáticas que las distingue del resto de las analizadas. Se trata de
adaptaciones de corte clásico de la novela negra y de terror del siglo XX. Queremos
destacar, llegados a este punto, la excepcionalidad de estas emisiones, pues debido a
que no tienen una ubicación permanente en la parrilla, necesitan continuamente una
justificación para su emisión y una publicidad a través de algún evento o aniversario
para atraer al oyente. Una de las ocasiones más propicias para la emisión de ficción
es la coincidente con la fecha del día del libro (23 de abril). Otras tienen que ver con
la fecha de nacimiento o muerte de un autor o de la publicación de una obra
importante de la literatura o del cine nacional o universal.
2. Número de personajes reducido
En las tipologías clásicas recogidas por varios autores, se insiste en que el número de
personajes para las ficciones en radio debe ser reducido, lo que facilita el
reconocimiento de los mismos por parte del oyente. Si los personajes secundarios
con poca relevancia para la historia son demasiado abundantes suelen eliminarse
directamente para evitar la saturación del oyente que al no contar con la imagen, no
obtiene las claves necesarias para la identificación de los distintos personajes. Estos
generalmente en las ficciones analizadas, son ya conocidos lo que facilita la función
de reconocimiento del oyente que ya ha tenido contacto con la obra narrada en la
ficción a través de otras vías, como pueden ser la literaria o cinematográfica.
Creemos por tanto, que el uso de este tipo de personajes y ficciones no es deliberado,
ni asociado a una selección por parte de la cadena basándose en otro tipo de
parámetros como puede ser la temática de la obra. Creemos que la elección responde
a la necesidad de acercar un producto olvidado durante mucho tiempo a una nueva
generación de oyentes llevando a las ondas para ellos temas con los que se sientan
atraídos, personajes e historia que ya forman parte de su bagaje cultural.
El número de personajes varía de unas ficciones a otras, en algunas como La vida de
Brian podemos encontrarnos con 52 personajes y en otras como en Platero y Yo con
dos. A pesar de este amplio espectro y realizando la media de personajes en el
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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conjunto de todas las ficciones, el número de personajes es de aproximadamente 10 o
15 por obra. A pesar del caso de La vida de Brian, en el que la gran cantidad de
personajes pueda indicar en un primer momento un caos para al oyente, estos son
fácilmente identificables ya sea por su tono de voz, por el contexto en el que se nos
presentan o porque se trata de distintas escenas, tiempos y lugares dentro de la misma
ficción. Además, para hacer más sencilla la identificación de los mismos se opta por
el uso de estereotipos (al igual que en la película original). Sólo se mantienen los
personajes protagonistas, el resto van cambiando. Los 52 personajes de esta obra son
representados por un total de 14 actores distintos, que mediante la modulación de sus
voces o sus acentos permiten al oyente situarlos en la historia. Nos encontramos en
La vida de Brian con la nota discordante en este aspecto, ya que en el resto de las
ficciones analizadas siguen un patrón basado en el número reducido de personajes
sin sobrepasar la veintena.
“Si alguna vez toca hacer dos personajes hay que cambiar la voz muchísimo. A mí me ha tocado hacer de todo, desde loro hasta Igor el de Frankstein. Yo tengo más
facilidad en hacer diferentes voces y puedo ajustarme, sobre todo en papeles más
cómicos, a otras cosas. Si no diferenciar bien la voz, es que no te queda otra.” (Juan
Suárez, comunicación propia, 18 de julio de 2016)
Las ficciones analizadas y recogidas en la página de Ficción Sonora son
adaptaciones de otras obras, generalmente conocidas por el público, por lo que la
complejidad o sencillez de los personajes viene dada por el desarrollo del personaje
en la creación original. Los personajes de Ficción Sonora cuentan con la ventaja de
lo conocido, y a pesar de la complejidad de algunos personajes como Norman Bates
en la Psicosis de Hichtcok, resultan sencillos para el oyente.
También de este carácter cinematográfico deducimos el desarrollo o no de los
personajes, el tiempo de emisión es reducido y estos no pueden describirse de
manera tan intensa como en la novela. De esta simplificación es en la que se apoya
Ficción Sonora para la elaboración de los personajes, que en el caso de la radio, su
complejidad y credibilidad vendrá de la mano de la voz del actor que los interprete.
Por otra parte, esto ofrece grandes posibilidades de crear un personaje
tremendamente completo en un tiempo reducido. Los matices de la voz del actor son
importantes en la radio, pero sobre todo en la ficción: este es el caso de la voz de
Norman Bates en Psicosis. Se trata de la voz de un hombre con rasgos psicopáticos,
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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tímido y dependiente. A pesar de que no le vemos, podemos advertir estos matices
psicológicos por las modulaciones de su voz, sus titubeos….etc. Lo mismo ocurre en
los distintos casos analizados, aunque quizá el que más nos llama la atención sea el
anteriormente citado.
También nos encontramos con los estereotipos en las voces de los actores. Así
mismo, nos encontramos con voces de comedia como es el caso de Pepe Viyuela (en
su vida profesional asociado al humor) que interpreta personajes cómicos debido a su
timbre de voz. Lo mismo ocurre con Lluvia Rojo o Fran Perea en sus papeles
protagonistas en ficciones como Psicosis, Blade Runner o Un mundo feliz. Son voces
jóvenes que representan a este tipo de personajes, al igual que ocurre con Lourdes
Guerras, una veterana en el mundo de la ficción y que pone voz a mujeres de
mediana edad, madres o hermanas mayores de los personajes principales.
El cuadro de actores de Ficción Sonora está compuesto por varios profesionales del
mundo de la radio, el teatro o del doblaje y que compaginan su trabajo en sendos
programas de Radio Nacional de España con la grabación de estas ficciones. No
podemos hablar de un cuadro de actores fijo para la grabación de Ficción Sonora,
pero sí de una serie de colaboradores asiduos a las mismas. El equipo se mantiene a
lo largo de las ficciones desarrolladas por la emisora y se introducen distintos actores
procedentes de otros ámbitos con el objetivo de interpretar el papel protagonista
sirviendo como reclamo y publicidad para la ficción. En ellas han participado actores
de renombre en el panorama cinematográfico, teatral o televisivo como es el caso del
fallecido Álex Angulo, Nancho Novo, Pepe Viyuela, Fran Perea o Lluvia Rojo entre
otros. De esta forma se aporta frescura al personaje y se logra que las voces de los
actores habituales no se hagan demasiado familiares para el oyente.
“Trabajamos con compañeros de aquí de Radio Nacional, también tenemos un presupuesto muy limitado, solo tenemos ese dinero de la Casa Encendida y ese
dinero va exclusivamente para la producción: actores, guionista y logística. Muchos
compañeros de aquí que como nosotros hacen ese trabajo porque tal, pero 0€. Luego
tenemos actores que hemos trabajado con ellos durante muchos años que son de doblaje o locutores de documentales. Y vamos tirando de esa gente que son como
nuestros clásicos y luego sí que nos trabajamos un poco más en pensar a quién
contratamos específicamente para ser el protagonista de esta obra.” (Mayca Aguilera, comunicación propia, 18 de julio de 2016)
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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“El casting habitualmente lo hacen Mayca y Beni y están abiertos a sugerencias. Se llaman a unos rostros conocidos porque atraen a mucha gente a La Casa Encendida,
para la promoción siempre un rostro conocido atrae. Después hay unos locutores
profesionales con los que contamos según la ocasión y después gente de la casa. El casting se hace pensando en las voces que más conocemos y que funcionan, personas
con las que trabajamos que sabemos que es fácil. Según el personaje, la edad del
personaje, el tipo si es cómico o dramático, malo o bueno ya vas teniendo en mente qué actores podrían hacerlo.” (Juan Suárez, comunicación propia, 18 de julio de
2016)
En el periodo de ficciones analizado en nuestra investigación nos encontramos con
tan solo una obra original de las 14 que alberga la página de Ficción Sonora. Como
hemos señalado en la introducción, nos hemos centrado en el análisis de las ficciones
radiofónicas elaboradas por el equipo de Radio Nacional de España y que nacen con
intencionalidad de emisión por ondas o en formato podcast. Por este motivo hemos
excluido del análisis otras ficciones que a pesar de ser creaciones originales son el
resultado de concursos y premios radiofónicos. De este grupo solo hemos analizado
Nínfosis, creación original que fue emitida en Radio Nacional de España y
desarrollada por el equipo de Ficción Sonora. Se trata de una historia de terror. La
duración de esta ficción es más reducida que en otros casos y los personajes por lo
tanto, tienen menos capacidad de desarrollo. A pesar de ello su estructura narrativa
nos permite adentrarnos en la mente del personaje, que narra desde su punto de vista
los hechos que le acontecen.
3. Duración y estética cinematográfica
Las ficciones radiofónicas recogidas en este análisis heredan algunos de sus rasgos
característicos en cuanto a forma y duración del cine. Por lo general, las películas
suelen tener una duración de unos 90 minutos, en algunos casos se supera, pero
podemos señalarla como la duración media de un largometraje tipo. En el caso de las
ficciones que nos ocupan, su duración oscila entre los 60 y los 90 minutos, se trata de
emisiones en una sola entrega y tan sólo una de ellas Ninfosis tiene una duración
inferior a los 30 minutos.
Las ficciones en una sola entrega buscan contar todos los detalles de la historia en un
tiempo determinado, debido a esta limitación tienen una serie de características que
les hacen únicas. Por tanto, se hace absolutamente necesario que el número de
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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personajes sea reducido y fácilmente reconocible por parte del oyente. Derivada de
esta duración también radica una de sus principales diferencias con las series: las
tramas generalmente son sencillas y buscan generar el interés en el público. Esta
duración y la estructura planteada de una manera clásica: presentación, nudo y
desenlace hacen mantener la atención del oyente en la ficción.
“La sola entrega viene obligada. Implica que haya presupuesto y gente dedicada a
ello, depende de la producción y de la programación. Nuestro problema más
importante es hacer un producto propio, eso es muy difícil. Tenemos que hacer
nuestro producto y eso implica desde las músicas que eliges, cómo diriges a los actores, como metes los efectos, qué ritmo tiene… y eso empieza desde el guion.”
(Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio de 2016)
Las ficciones tienen una estética propia del cine: conservan la esencia de la película
original a través de los personajes, diálogos y principales escenas. Este es el caso de
la escena de la ducha de Psicosis, en la que los efectos sonoros y la música se
integran entre sí para lograr el mismo efecto de horror que se refleja en la película de
Alfred Hitchkoc. Lo mismo ocurre con la escena de la lapidación en La vida de
Brian o en la posesión demoníaca en El exorcista. Todo ello funciona como un
engranaje más en las ficciones de Radio Nacional de España que pone al servicio del
oyente las claves que ya conoce para que se acerque a las ficciones. De esta forma se
siente atraído por la historia conocida que juega con la ventaja del éxito cosechado
por las versiones cinematográficas ya realizadas. En el caso de la mencionada escena
de la ducha de Psicosis, el oyente de radio no puede ver la peluca que Bates lleva en
el momento del asesinato, ni el cuchillo que mantiene en ristre, pero sin duda es
subsanado a través de los elementos propios del lenguaje radiofónico.
Por todo lo indicado anteriormente, las ficciones asocian inevitablemente en la mente
del oyente la imagen del filme, lo que puede funcionar como un arma de doble filo,
ya que se identifica a los personajes con los actores que les han dado vida en el cine,
o en el caso de Ficción Sonora, con las caras de los actores que dan vida a los
protagonistas de las historias. La doble vertiente de la identificación puede ayudar al
reconocimiento de los personajes y de los roles dentro de la historia, pero también y
aquí creemos que está la parte que más puede perjudicar a la ficción radiofónica, la
disminución de la capacidad de imaginación del oyente. Es decir, cuando en la mente
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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del oyente, el personaje es un ser abstracto, un desconocido, puede imaginarlo como
quiera, dejándose llevar sólo por los matices de su voz y las características físicas,
psicológicas y de personalidad reveladas por las claves y comportamientos de este en
la ficción. De esta manera el oyente hace un esfuerzo imaginativo en el que a través
de los sonidos crea imágenes en su mente. Es algo similar a lo que ocurre con la
literatura, cuando se lee por primera vez una novela sin haber tenido información
visual de los personajes o de sus maneras de actuar.
Se puede considerar, por tanto, que este punto en el que las películas a las que se
refieren las ficciones radiofónicas y la elección de actores con larga trayectoria en
medios visuales (teatro, cine, televisión) hace que se pierda la magia de la radio. Con
ello queremos decir, que por una parte, Radio Nacional de España busca que las
ficciones radiofónicas lleguen al máximo número de oyentes posibles y para ello
opta por recurrir a la técnica del reconocimiento a la que nos estamos refiriendo
durante todo el análisis y en el que los distintos elementos llevan a cabo una relación
de simbiosis para funcionar como uno solo; y por otra, esta “popularidad” de los
actores que dan vida a los personaje hace que el poder evocador e imaginativo del
oyente pueda quedar reducido y dominado por la imagen. Quizá esto sea
consecuencia de la directriz que están tomando en la actualidad los medios de
comunicación en los que se camina hacia la radio que se ve y en el que las
peculiaridades de cada uno de ellos se han ido diluyendo.
4. Autores contemporáneos. Adaptaciones literarias y cinematográficas
Radio Nacional de España en sus primeras emisiones de radioteatro o radionovelas
buscó la calidad como diferenciadora de sus ficciones, además de la promoción de
los autores españoles más importantes. No debemos olvidar el contexto en el que
nace la emisora pública en el que todos sus esfuerzos estaban orientados al
adoctrinamiento de la audiencia, por lo que algunos autores españoles o
internacionales estaban vetados y la censura en las emisiones era la tónica de la
programación. Las ficciones de Radio Nacional de España se apoyaron en los
grandes autores y en la calidad de su equipo técnico y de sus actores que hicieron que
sus emisiones, quizá en años posteriores, empujadas por la vocación de Servicio
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
207
Público, fuesen las que más se han mantenido en antena en el tiempo. En la
actualidad es la emisora que intenta recuperarlas quizá con más tesón. Lo que es
cierto, es que a pesar de que los gustos y los tipos de ficciones han cambiado al igual
que los gustos de los oyentes durante los años, Radio Nacional de España sigue
buscando llevar a antena ficciones de autores de reconocido prestigio.
Como hemos señalado, en los años cuarenta, cincuenta y sesenta, se emitían obras de
autores clásicos como Jacinto Benavente, Garcilaso de la Vega o José Zorrilla. En los
años noventa, aunque se mantiene la tendencia al clasicismo se abren más a autores
del ámbito internacional o a autores que escriben sus ficciones en exclusiva para
estos programas, los más importantes durante estos años fueron Historias o
Sobrenatural en los que Juan José Plans desarrollaba ficciones en exclusiva para
radio.
En la actualidad y puede que de la mano de un afán de renovación y frescura en las
nuevas ficciones de Radio Nacional de España, se opta por la autoría moderna. Nos
encontramos en nuestro análisis con que la mayoría de las ficciones son adaptaciones
basadas en las obras publicadas en el siglo XX. Sólo encontramos cuatro más
antiguas: El perro del hortelano, Ricardo III, La isla del tesoro y Drácula. A pesar
de ello, podemos comprobar que las dos primeras han sido emitidas con motivo de
certámenes de teatro clásico como el Festival de Almagro, por tanto, sólo La isla del
tesoro y Drácula pueden contar como excepciones dentro de la tónica general de
Ficción Sonora.
La muestra analizada nos conduce a una clara preferencia por autores
contemporáneos, sobre todo de la primera mitad del siglo pasado, tanto nacionales
como internacionales. A este respecto debemos señalar que los autores
internacionales están mucho más representados que los autores nacionales. Podemos
comprobar que de las 14 ficciones analizadas, teniendo en cuenta la nacionalidad del
autor, tan sólo El perro del Hortelano, Ninfosis, El último trayecto de Horacio Dos y
Platero y Yo son obras de autores españoles. Se opta por tanto, por una autoría
internacional abriendo el campo para adaptar el producto a un público heterogéneo.
Podemos afirmar que la mayoría de las ficciones realizadas por Radio Nacional de
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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España son adaptaciones de autores contemporáneos y de distintas nacionalidades,
aunque priman el cine y la literatura de ámbito anglosajón. Si lo representamos de
una manera visual refiriéndonos a su nacionalidad obtenemos el siguiente gráfico.
Como podemos comprobar tan sólo nos encontramos con ficciones de tres
nacionalidades no optándose por otros autores distintos. Desde nuestro punto de vista
esto responde a una razón de popularidad de las obras seleccionadas para ser
emitidas y que se corresponde con esa necesidad de identificación del producto para
el oyente.
5. Estructura
Para la organización de los contenidos narrativos es necesaria una estructura interna
que vertebre y encauce la historia. Como hemos citado en el capítulo correspondiente
existen varios tipos de estructuras narrativas que dan distintos matices a la historia y
juegan con la complicidad del oyente. En el caso que nos ocupa existe homogeneidad
estructural ya que mayoritariamente siguen el mismo esquema narrativo: el clásico;
formado por planteamiento, nudo y desenlace con una organización cronológica.
Esta estructura se ve modificada en La vida de Brian en el que la narración comienza
al final de la historia y se narran los acontecimientos mezclándose con el presente
Española
Inglesa
Estadounidense
Fuente: Elaboración propia
Gráfico 3. Autoría de las obras emitidas en Ficción Sonora
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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para volver al punto inicial y finalizar la ficción. Por su parte, Ninfosis sigue un
esquema in media res en el que el protagonista poco a poco va proporcionando
pinceladas sobre su pasado y comienzo de la historia para llegar a una conclusión
final. Salvo estas excepciones el resto de ficciones siguen el mismo esquema, basado
en la estructura tradicional.
Esta estructura se organiza de manera cronológica al igual que las dos anteriores,
pero en este caso siguen un orden lógico en la escala del tiempo. Evidentemente se
realizan cambios de tiempo y de lugar a través de elipsis dentro de la historia, pero
los hechos comienzan a narrarse desde lo más antiguo en el tiempo a lo más nuevo.
Nos encontramos por tanto, con una estructura que se comparte en la mayoría de las
ficciones y que sigue el siguiente esquema:
• Prólogo
• Planteamiento
• Nudo
• Desenlace
Algo llamativo es la existencia de un prólogo en 11 de las 14 ficciones recogidas
para el análisis de esta investigación, salvo Ricardo III, El perro del hortelano y
Platero y Yo, el resto de ellas consta de una presentación en la que se hace una
pequeña puesta en escena que sirve como antecedente a la historia. Este prólogo será
el encargado de dar paso a la cabecera y al inicio de la obra. Con ellos se aporta
información más concreta sobre los personajes de la historia y ofrece al oyente
pequeñas pinceladas sobre el tono de la ficción. Tienen una duración aproximada de
cinco minutos. Este prólogo sirve de llamada de atención al oyente y como gancho
para continuar escuchando ya que la aparición de la cabecera genera expectación e
interés por la historia que se va a desarrollar en los siguientes minutos. El prólogo
funciona en Ficción Sonora como un elemento homogeneizador más entre aquellas
adaptaciones que han sido creadas por el equipo de Radio Nacional de España y que
tienen como origen la literatura. En el caso de otras de las obras analizadas, este
parámetro no se contempla ya que la obra teatral original no consta de esta parte en
su estructura, podemos señalar tres: Ricardo III, El perro del hortelano y Platero y
Yo. A pesar de no contar con un prólogo como el resto de ficciones analizadas, la
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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emisora realiza una contextualización histórica por parte del locutor pero que no
forma parte del relato a modo de justificación de la emisión de dicha ficción dentro
de uno de los programas de la cadena. En Ricardo III se trata de un contexto político-
social de la Inglaterra del siglo XV que se completa con una pequeña biografía de los
personajes sobre los que versa la obra de William Shakespeare. En El perro del
hortelano se opta por una presentación de la obra en el contexto del acto que la
recoge: el Festival de Teatro Clásico de Almagro. En este caso el oyente es
consciente de que la programación de Radio Nacional de España sufre
modificaciones debido a la retransmisión del festival y no necesita una justificación
tan explícita como en el resto de ficciones. Por último en Platero y Yo, dirigida al
público infantil, se hace necesario una explicación inicial de la misma, además se
trata de una obra colaborativa en la que se aprovecha esta introducción para animar
al público a participar y funciona como making of de la ficción y contextualización
de la obra y el autor.
Como planteamos anteriormente, las ficciones cuentan con una cabecera corta que
incluye música y voz, salvo pequeños matices todas ellas siguen los mismos
esquemas. La música es la carta de presentación de la ficción. Comienza en primer
plano, deja paso a la voz del narrador que indica el título y el autor de la obra al más
puro estilo cinematográfico es fácilmente imaginable la sobre impresión del texto en
una pantalla. A diferencia de las ficciones de los años cincuenta y sesenta del siglo
pasado, optan por la brevedad. En las antiguas cabeceras se escogía una melodía
compuesta para tal fin en primer plano que pasaba al segundo plano con la aparición
del narrador, que a través de lenguaje formal y grandilocuente anunciaban, a modo
de cebo, la ficción que se iba a emitir, el título de la misma (repetido varias veces),
los actores intervinientes, el autor y el éxito de todos ellos.
En la actualidad, en las ficciones de Radio Nacional de España la cabecera es corta,
huyendo las presentaciones interminables de sus predecesoras. En ellas no se aportan
tantos datos como en las ficciones de las primeras décadas del siglo pasado, en este
caso se opta por el minimalismo incluyendo los datos esenciales: título y autor de la
obra. Con ello se busca la brevedad y asemejarse a las cabeceras actuales de los
formatos audiovisuales más convencionales. Por otra parte, y conservando la esencia
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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de las primeras ficciones y su estética cinematográfica incluyen al final de cada
ficción una relación de los actores intervinientes en la obra y el equipo técnico a
modo de títulos de crédito de cine.
Continuando con el esquema clásico, en el planteamiento de la ficción se presentan
los personajes y los conflictos que se van a desarrollar. En él se desarrollan los
elementos principales de la historia, se define a los personajes, escenarios y trama
principal. Pone al oyente en situación y le da las claves para seguir la historia. Esta
parte es la más extensa debido a la importancia que tiene dentro del relato: es la
encargada de “enganchar” al oyente y conectarle con la historia.
Una vez realizada esta presentación, el nudo presenta el clímax de la historia en el
que se plantea el momento álgido del conflicto principal para los personajes. El nudo
tiene una duración más reducida que el planteamiento, pero es el momento en el que
se resuelven los conflictos que se han venido desarrollando en el planteamiento de la
historia, del mismo modo en esta parte se anuncia la solución del conflicto principal
y el inicio del final de la historia.
Por último desenlace es el cierre de la historia y es la parte más breve de las tres que
componen el relato clásico. El desenlace se cumple una vez resueltos los conflictos
de los personajes y las tramas principales y secundarias de la ficción. Con él se
marca el punto final del relato. A pesar de que se trata de un punto final para una
obra, en algunos casos podemos encontramos finales abiertos, pero generalmente
estos no dan opción a que el oyente desarrolle su propio final e interpretación de la
ficción.
En cuanto a la innovación estructural del relato, las ficciones analizadas no buscan la
originalidad, se opta en su gran mayoría por la estructura clásica huyendo de
estructuras que puedan descolocar a un oyente que no está acostumbrado a la escucha
de ficción radiofónica. La estructura clásica utilizada en Ficción Sonora es la típica
del cuento, la más sencilla de seguir y de entender. Estamos acostumbrados a este
tipo de narrativa que sigue un orden lógico de temporalidad y que ayuda a la fácil
asimilación de los hechos. Pocas son las historias (las que hemos señalado) que
modifican la estructura narrativa.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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6. Formato podcast:
Este tipo de formato ha servido para democratizar la audición y distribución de
contenidos audiovisuales libres y educativos. El usuario puede acceder a ellos con
todos los dispositivos del mercado de una manera muy sencilla. Además como
ventaja, presenta la de descarga del archivo para poder escucharlo posteriormente.
Con el podcast aparece el concepto de ubicuidad en el que se eliminan las barreras
espaciotemporales y se libera al oyente de las parrillas radiofónicas.
Lo primero que debemos hacer para poder comprender el término ante el que nos
encontramos es realizar una definición de él:
“El Oxford Dictionary Of English incluye la palabra en un artículo sobre nuevos
términos y la define como "una grabación digital de una transmisión de radio o un programa similar puesto a disposición en Internet para descargarlo a un reproductor
de audio personal" (Podcastellano, 2005). Esta definición no es rigurosa ya que le
falta la mención a la sindicación o la suscripción para la descarga de los contenidos
de audio por lo que se queda en un simple archivo de audio que se puede descargar desde la web. Además hace referencia directa a la transmisión de radio cuando el
podcast surge como una nueva forma de comunicación a la que posteriormente se
han sumado las emisoras de radio para difundir sus contenidos por Internet.” (Gallego, 2010:18)
Con el nacimiento y la aplicación del podcast a los procedimientos y rutinas de los
medios radiofónicos aparece otro término, el podcasting que para Gallego (2010)
requiere una reflexión más profunda.
“El podcasting es una innovación que surge tras la fusión de dos tecnologías ya
implantadas como el audio digital y el RSS. Esta unión permite la distribución y
recepción automatizada de archivos de audio comprimido tras una suscripción por
parte del usuario a través de un agregador - software o web – que lo permita. Una vez recibido este archivo puede ser reproducido tanto en equipos estables como en
reproductores portátiles o teléfonos móviles.” (Gallego, 2010: 19)
Podemos definir por tanto el podcast como:
“El archivo de sonido distribuido mediante podcasting o bien a la serie de episodios sonoros distribuidos de forma periódica en un mismo feed. El término, por lo tanto,
se refiere tanto al contenido como al continente.” (Sellas, 2009, en Gallego, 2010:
177)
Otros autores también han realizado su aportación sobre este nuevo formato
imprescindible en la era digital en la que nos encontramos inmersos ya que supone
una nueva forma de entender los medios de comunicación y su papel en la sociedad.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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“La nueva configuración de la oferta audiovisual y la penetración de Internet, provocará transformaciones en los denominados estilos de vida sociales; su
estructura hará variar los momentos y los tiempos de escucha, así como las
relaciones específicas con los diferentes soportes: no sólo se escucharán los formatos en función de los intereses o de las necesidades de los individuos, sino que también
estos se servirán de la radio para satisfacer demandas diferentes a las actuales, por lo
que habrá necesidad de ofrecerles nuevos servicios, no estrictamente radiofónicos.” (Martí, 2000 en Gallego, 2010: 107-108)
En los últimos años, poco a poco, las emisoras de radio generalista han ido
ofreciendo a sus oyentes sus programas en formato podcast. Su aparición podría
representar un cambio de tendencia en las parrillas radiofónicas, pero no ha sido así
ya que utilizan este formato únicamente como instrumento para volcar la
información ya emitida. Pocas son las emisoras que se atreven a desarrollar
contenidos exclusivos disponibles a través de este formato para usuarios de la radio
online. Las emisoras generalistas han adaptado esta tecnología a sus modos de
producción, pero no han servido para marcar un cambio en la organización de la
programación y las rutinas de los profesionales del medio. En el caso de Ficción
Sonora la política de emisión que sigue Radio Nacional de España es la misma que
mantiene con el resto de sus programas, es decir, los podcast no están disponibles
hasta que se han emitido a través de la radio convencional.
Esto no es más que la consecuencia de su grabación en directo y su posterior edición.
Parece que la tendencia es continuar por esta línea, centrándose en las emisiones a
través del medio tradicional e incrustadas en la parrilla convencional, lo que hace que
Internet sea considerando como un elemento secundario y como compensación para
aquellos que no han podido escuchar en directo.
Decimos que la tendencia continúa, porque durante la realización de esta
investigación comienza a emitirse la serie El Quijote del Siglo XXI que a pesar de
contar ya con sus capítulos grabados y editados opta, como en el caso de las series de
televisión, por una publicación a posteriori del contenido en la página web y su
comercialización en formato CD. No ofrece la posibilidad al oyente de disfrutar de la
serie por Internet al mismo tiempo o antes que en la radio. Consideramos que esto
debería cambiar y poder ofrecerle al oyente, como aliciente, la descarga del
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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contenido con antelación a su emisión de cada capítulo sin necesidad de esperar al
horario de emisión programado.
7. Público
Las ficciones incluidas dentro de Ficción Sonora van dirigidas mayoritariamente a
un público adulto y generalista. Esta definición se deriva de los estudios de
audiencias existentes en España como el EGM en el que se recogen edades
comprendidas entre los 14 y los 65 años. A este respecto hallamos que Ficción
Sonora sigue estos parámetros y que se adapta a un público comprendido entre estas
edades, estableciendo como excepción la obra Platero y Yo dedicada un público
infantil que no tiene representación en las audiencias de medios españolas.
En la actualidad apenas encontramos programas dedicados a un público infantil o
juvenil en las emisoras generalistas españolas, a pesar de ello comienzan a hacer su
aparición radios de carácter temático dedicadas a los más pequeños de la casa. Por su
parte Radio 3 emite los fines de semana un programa dedicado a este público sobre
ecología llamado el Bosque habitado. El target que abarca el tramo de edad
comprendido por la infancia y preadolescencia (14 años), no está recogido en los
principales estudios sobre audiencias radiofónicas, por lo que podríamos señalar que
tampoco se les considera como público y por tanto como consumidores de
contenidos radiofónicos. Por tanto, creemos que la elección del público objetivo por
parte de Ficción Sonora obedece a un público mayoritariamente adulto y
heterogéneo.
La elección de la franja de edad y los valores demográficos utilizados para definir el
target al que van dirigidos los contenidos condiciona su formato y temática. Creemos
por tanto, y ante el análisis realizado y los anuncios sobre nuevas emisiones que
realizará la cadena, que Platero y Yo responde más a la oportunidad de poner en
antena la obra de Juan Ramón Jiménez que a un intento de ampliar el público
objetivo al que van dirigidos los contenidos de Ficción Sonora. Por el momento, y a
la finalización de esta investigación Radio Nacional de España no ha realizado más
ficciones dentro de este espacio dirigidas a un público que no pertenezca al target
señalado.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Creemos por tanto que Ficción Sonora busca un público lo más heterogéneo posible,
es decir, que los contenidos lleguen a un amplio espectro de la sociedad en cuanto a
edad, no podemos saber fehacientemente el grupo que comprenden los oyentes
habituales ya que no existen estudios al respecto, pero teniendo en cuenta los
contenidos y la edad media de los oyentes de Radio Nacional, podemos decir tal y
como nos indica su director, que desde la cadena se busca el público joven a partir de
los 25-30 años. Consideramos este parámetro basándonos en que las ficciones
emitidas son por lo general adaptaciones de películas y obras consideradas de gran
éxito y que son imprescindibles dentro de la cultura moderna.
Quizá echando la vista atrás y teniendo presente los contenidos y públicos de
mediados del siglo pasado, sí que podemos afirmar que los públicos objetivos eran
distintos ya que focalizaban sus contenidos en las mujeres, (a pesar de que muchos
hombres también las escuchasen), los hombres y el público familiar. Podemos decir
que las ficciones estaban más focalizadas ya que se tenían en cuenta grupos de edad
en los que los niños sí estaban incluidos. Además estas ficciones también respondían
a sus franjas horarias de emisión y los públicos más susceptibles para su escucha en
cada una. En la actualidad y al eliminarse como factor en juego la franja de emisión y
el factor diferenciador de género hacen que las ficciones de Radio Nacional de
España vayan centradas a un público definido principalmente por edad y formación.
En los años cincuenta y como recoge Barea, (1992) las ficciones tienen una clara
vocación adoctrinadora para los oyentes en cuanto a modelos de comportamiento e
ideas políticas. En la actualidad, y debido a que las emisoras generalistas se parecen
cada vez más entre sí, el perfil de público es cada vez más amplio y centrado en la
edad adulta, quedando relegados los jóvenes y los mayores de 65 años de estos
estudios.
Por otra parte, estamos acudiendo a una atomización de la audiencia cada vez más
marcada, las temática más extendidas en nuestro país son la musical, la deportiva y la
económica. A pesar de esta tendencia, la especialización aún no ha llegado a la
ficción radiofónica y las temáticas más extendías.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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En cuanto a la radio generalista, no se hace distinción apenas de contenidos en los
días laborables dirigidos a unos u otros públicos, más bien se centran en una
programación basada en un esquema temporal de emisión de contenidos apoyado en
las rutinas laborales de los oyentes.
La novedad viene dada por el tipo de contenido, ya que las ficciones no tienen cabida
en las emisoras generalistas españolas. Ante la crisis de los medios de comunicación
en la actualidad, se buscan nuevos formatos para atraer audiencias, quizá cansadas ya
de los programas tradicionales y que buscan frescura en la radio. Esto no quiere decir
que el público al que van dirigidas sea distinto al tradicional de la cadena, sino más
bien es una prolongación y un extra añadido al perfil de oyentes de Radio Nacional
de España.
Por otra parte, nos parece interesante destacar la grabación de las ficciones con
público. En las ficciones analizadas en esta investigación un grupo de personas han
podido asistir en directo a la representación de la ficción radiofónica que los oyentes
podían escuchar desde sus casas. Creemos que esto responde a la tendencia actual de
“la radio que se ve” en la que muchos de los programas más importantes cuentan con
grabaciones a tiempo real a través de Internet. Esto permite, el acercamiento de los
periodistas y profesionales de la radio al público, pero por otra, creemos que
contribuye a la desaparición de la concepción más romántica y evocadora del medio.
Sea como fuere y en un mundo cada vez más transmedia, parece el paso lógico en la
evolución de los propios medios de comunicación. Por otra parte y teniendo en
cuenta que se trata de un proyecto conjunto entre Radio Nacional de España y La
Casa Encendida de Madrid la grabación con público se hace aún más lógica y es una
manera de atraer nuevos oyentes a la cadena que puedan ver y experimentar las
rutinas y funcionamiento de la radio. Algunas de las ficciones analizadas no entran
dentro del proyecto mencionado, pero del mismo modo han sido grabadas en otros
espacios con público como es el caso del Teatro de Almagro. Se trata, por tanto, de
una experiencia extra a la radiofónica, quizá como un evento de promoción,
acercamiento e incluso un valor añadido para los públicos, que pueden valorar la
exclusividad del acceso a la grabación como algo muy positivo. Del mismo modo, el
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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directo marca la razón de ser de Ficción Sonora ya que es el origen de la misma en el
año 2005.
a. El montaje: De la idea al escenario
Para la elaboración de cada una de las ficciones radiofónicas que emiten son
necesarios aproximadamente dos meses de trabajo previo. En este tiempo se realiza
el guion y se trabaja con él, se crea el montaje sonoro y se ensaya con los actores que
van a dar vida a los personajes. Todo ello debe integrarse en un montaje atractivo y
medido para su emisión en directo y con público. La elección de las ficciones es libre
y buscan una idea que pueda atraer al público al que van dirigidas, como nos indican
tanto Benigno Moreno como Mayca Aguilera. No existen limitaciones para adaptar
ficciones sonoras. El proceso parte de la idea, la lectura del material original y la
búsqueda de matices de la obra que permitan darle una vuelta de tuerca para ofrecer
al oyente una nueva versión de una historia que seguramente ya conoce. Esto se
plantea como un reto para sus creadores ya que las ficciones recogidas en Ficción
Sonora son de sobra conocidas por el público y muchas de ellas tienen un sentido
audiovisual muy claro. Las ficciones se componen de un guion adaptado por Alfonso
Latorre en la mayoría de los casos analizados se combina con el universo sonoro
realizado y creado por Mayca Aguilera y Benigno Moreno.
“Alfonso lo que hace es jugar con el guion de la película, pero sobre todo de la
novela porque nos apetece mostrar algo que en la película no se ha visto y que en la
novela está y que es interesante. Desde un final distinto hasta alguna peripecia que en la película se quedó descolgada, pero que radiofónicamente puede ser interesante
y le da un valor añadido a la pieza que estamos mostrando en directo.” (Juan Suárez,
comunicación propia, 18 de julio de 2016)
Juan Suarez es uno de los actores que participan en Ficción Sonora de manera
asidua, su carrera ha estado ligada a la ficción radiofónica y en su programa La
libélula realiza dramatizaciones de textos literarios. Él es encargado de indicarnos
cómo es el proceso creativo de Ficción Sonora y cómo se da forma a la historia hasta
que se emite.
“El trabajo empieza por leer la novela, por leer el guion reducir, elegir las escenas
que quieras contar, hilarlo todo de manera coherente, que mantenga el ritmo, que se
ajuste a una duración que esté sobre la hora, hora y cuarto. Una vez se tiene ese primer guion que ha hecho Alfonso, se hace una primera lectura, que digamos está
un poco dramatizada, pero que es casi primera lectura para muchos de los actores.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Vamos prácticamente todo el reparto y se graba esa primera lectura, para tener un bruto de voz, un mono de voz, un boceto sobre el que los realizadores, Mayca
Aguilera y Benigno, pueden empezar a trabajar en la ambientación sonora de toda
esa pieza. Teniendo más o menos las duraciones de las palabras, la cadencia del discurso… porque eso va a influir en que música eliges para ambientar un momento,
ponerle un punto de tensión en otro o generar acción más dinamismo o las
emociones que quieras. Ellos empiezan a hacer ese trabajo y hacen una serie de premontaje que sirvan para llevar esa pieza a directo, delante de público. Esa pieza
se hace en directo. Están en el escenario los actores y los técnicos porque la parte
técnica en las ficciones sonoras de Radio Nacional, son parte del espectáculo y es
bonito ver cómo trabajan los técnicos, se dan las señales y todo se desarrolla con los gestos del realizador, las entradas de los locutores. Cómo se marcan los espacios,
cómo de repente una voz cambia y esa persona produce otra voz. Como de repente
una voz se le aplica un efecto y adquiere de pronto muchas espacialidad o se convierte en una voz soñada, en fin, todo eso el público lo puede ver en directo cómo
se está haciendo y eso es maravilloso.” (Juan Suárez, comunicación propia, 18 de
julio de 2016)
Una vez realizado este trabajo de premontaje comienzan a combinarse la palabra con
el resto de elementos sonoros que componen el lenguaje radiofónico y que en la
ficción son más susceptibles de ser utilizados para poder conformar una historia
creíble y real. En primer lugar y como indica Mayca Aguilera se realiza una
selección de la música y los efectos de sonido que van a aparecer en la obra. Se crea
un boceto de cómo quieren que suene la historia.
“Para cada obra intento hacerme una idea de cómo quiero que suene. En Blade Runner busco que sea más electrónica que melódica excepto en algunas situaciones.
En Frankstein, por ejemplo, intento hacer una mezcla entre terror y comedia. Hay
que ir jugando de manera que se consiga el efecto que quieres. Para cada cosa me marco algo distinto, por ejemplo, para Sherlock Holmes, está ambientado en el siglo
XIX, pero intenté hacer una mezcla entre la música decimonónica, más británica que
sonara a Londres, pero mezclarlo con la personalidad de Sherlock Holmes que es
una persona completamente fuera de su época, un filósofo-científico-hiperinteligente-loco y para mostrar a ese personaje me puedo tirar por música del
siglo XXI y mezclarlo con música más clásica, más melódica y menos electrónica.
Para cada obra pienso un poco cómo quiero y busco música de ese estilo y para cada escena es ir seleccionando. Hay una selección inicial y vamos probando, al realizar
los ensayo cambiamos cosas porque no funciona. Se van cambiando sobre la marcha.
Con los efectos de sonido también se hacen cambios ya que algunos no se parecen. Es un proceso muy largo y hacerlo en directo.” (Mayca Aguilera, comunicación
propia, 18 de julio de 2016)
Del mismo modo que ocurre con la música se realiza una selección de efectos de
sonido. Con ellos se busca que la historia sea creíble para el oyente y la mayor
fidelidad posible con la realidad. Los efectos sonoros son realizados de manera
artesanal en el propio estudio de Ficción Sonora en el que poseen cientos de
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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artilugios dedicados a la creación de efectos de sonido. Una vez grabados estos
sonidos son mezclados y editados para conseguir el efecto deseado y ser montados
junto a la música y la palabra integrándose en una sola pieza sonora.
“Los efectos de sonido durante mucho tiempo se utilizaban los archivos de efectos,
evidentemente yo no puedo grabar Nueva York si no me voy a Nueva York.
Nosotros hacemos nuestros propios efectos porque influyen en la acción. Todos los efectos que podamos montar y tratar los hacemos nosotros.
A nosotros nos han dicho que usamos mucho sonido ambiental que incluso no se oyen bien las voces, pero incluso eso es premeditado. Porque a veces en la vida real
no se oye bien o que está pasando, si está todo el mundo gritando, si está en medio
del ruido, si se está hundiendo un barco.. A veces no se oyen las voces, buscamos
muchas veces que no se entienda, que te cueste.
Los inventos pueden ser o que te inventes un mundo como Blade Runner o en el
caso de La isla del tesoro nosotros tenemos que hacer lo que es real. Sonidos realistas como en La isla del tesoro (el barco…) y como Blade Runner (una nave
atracando)” (Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio de 2016)
Por último, la palabra es el elemento más importante para la transmisión de ideas y
que en la ficción radiofónica se hace patente a través de los diálogos de los
personajes. Todos estos elementos del lenguaje son los que conforman cada una de
las ficciones sonoras que hemos analizado y definen sus características esenciales.
Tal y como nos indica su director:
“Para nosotros es todo una banda sonora, todo es el mismo sonido: la palabra, el efecto, la música… Es verdad que la palabra es la transmisión de las emociones y del
contenido, pero no lo puedes dejar como el único elemento y que los demás vayan
acompañando. Todo tiene que estar integrado, al menos es lo que nosotros intentamos. Que funcione como un todo que estés escuchando un sonido global.
Cada proyecto lo abordamos con un criterio.” (Benigno Moreno, comunicación
propia, 18 de julio de 2016)
Como hemos señalado el proceso de creación de la ficción abarca hasta dos meses de
trabajo realizado por los profesionales de Radio Nacional de España. Una vez
realizada la parte de premontaje comienzan los ensayos y las revisiones y
adaptaciones del guion y el montaje sonoro.
“Con ese trabajo de premontaje hecho empiezan los ensayos, se hacen con la misma
disposición que vamos a tener en el directo. Todos los micrófonos están en fila con
los atriles. Los dos últimos están reservados para voces que tienen algún efecto especial o sobre todo para grupos o intervenciones de grupo en las que, hay un par de
locutores que están en primer plano, pero otros actores están generando un ambiente
y entonces están 5 o 6 personas generando ambiente y marcando planos, entrando y saliendo de él generando una especie de coreografía muy interesante de ver y sobre
todo que luego a la hora de escucharlo da mucho juego. Te ayuda a imaginar ese
espacio que se está creando con el sonido. Una vez se empieza trabajar más con la
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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220
interpretación, las intenciones, la sincronía entre determinadas cosas con algunos hitos del sonido: efectos, (…) el sonido se te puede escapar con el barullo, entonces
tienes que ensayar unas cuantas veces para saber que ahí está el disparo y cómo
suena ese disparo.
Se hacen 3 o 4 días de ensayo, se ensaya un par de veces la obra cada día y
separadamente algunos momentos complicados, que haya muchos locutores, que sean momentos complicados o que haya que ajustar sonidos o momentos con lo que
está sonando. Porque es muy dinámico, porque hay una persecución, por ejemplo, en
Sherlock Holmes, había una persecución en unas lanchas y mientras están
conduciendo las lanchas unos disparan, uno es herido, el otro se cae, unos gritan el otro responde, entonces ahí hay muchas cosas a las que había que ir respondiendo.
El guion no se deja de tocar hasta que subimos al escenario el último día, incluso en el momento previo hay cosas que se siguen retocando. Alfonso está ahí al pie del
cañón, también está abierto a lo que sugerimos, pero básicamente la última palabra la
tendrán los realizadores. Ahí se indaga un poco más en las intenciones de los personajes, en la interpretación para que se alcance un tono que sea verosímil y en el
que todos estén bien. “(Juan Suárez, comunicación propia, 18 de julio de 2016)
Tras el montaje todo está listo para su emisión en directo a través de Radio 3 y
posteriormente en Radio Nacional de España. Por último y unos días después de la
emisión la ficción se alberga en la página web de Ficción Sonora en formato
podcasts para que pueda ser descargado y escuchado por los oyentes.
4.3. Ficción Sonora: análisis de las ficciones que la componen
Como muestra para nuestra investigación hemos escogido 14 de las ficciones
albergadas en la página de Ficción Sonora de Radio Nacional de España. Cada una
de nuestras unidades de estudio ha sido elegida siguiendo los criterios señalados en la
metodología y que se engloban dentro del periodo de análisis escogido para tal fin.
Hemos realizado con cada una de las 14 unidades de estudio un análisis de contenido
apoyado en nuestra ficha de investigación con la hemos obtenido una serie de
resultado que nos llevan a señalar las características principales de las ficciones.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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1. Psicosis
Nº Ficha : 1 Título: Psicosis
Año: 2010 Duración: 66 minutos
Tipo de emisión Por radio
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización:
Con motivo del 50º aniversario del estreno de la
película 'Psicosis', Radio Nacional ponía en escena la adaptación radiofónica del film de
Alfred Hitchcock. Se representó el día 9 de
febrero en la Casa Encendida de Madrid con
público.
Cabecera: Música y título Duración: 20 segundos
Ficha 1. Psicosis
Fuente: www.rottemtomatoes.com
Imagen 23. Fotograma de Psicosis
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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222
Argumento: Marion es una joven muchacha que trabaja en una inmobiliaria, su vida no lleva el
rumbo que ella quisiese, está enamorada de un hombre con el que no puede estar y a ambos les
están ahogando las deudas y el tener que verse a escondidas de todo el mundo. Su sueño es escaparse lejos y poder vivir su vida sin problemas, pero no tienen dinero para ello. La ocasión de
cumplir su sueño se presenta ante ella cuando su jefe le encarga llevar al banco 40000 dólares en
efectivo. Ella cogerá el dinero, pero jamás llegará al banco, no sin remordimientos decide quedarse
con ello para poder escapar de la situación que la está aprisionando. Comienza su camino, pero se
siente cansada y sabe que la policía puede estar buscándola, por lo que decide pasar la noche en un
motel apartado, situado en una carretera secundaria. El motel está desierto y el dueño, un hombre
extraño y solitario le cuenta que vive con su madre, que está enferma. Esa noche decide tomar una
ducha y alguien la ataca dando por finalizada su vida. Su hermana y amante están muy
preocupados por ella y deciden ir tras sus pasos descubriendo que Norman Bates, el dueño del
Motel ha asesinado a Marion haciéndose pasar por su madre a la que él mismo había asesinado
años atrás. Bates había desarrollado una doble personalidad y la más fuerte, la de la madre acaba dominándole por completo cuando es detenido.
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 12
Tipo de personaje Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante
Monólogo
Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Tipo de lenguaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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223
Fuente: Elaboración propia
Psicosis es una de las películas más conocidas del director estadounidense Alfred
Hitchcock, la película es todo un referente para el cine de terror y suspense por la
mezcla de elementos que se hacen en ella: una atmósfera de inquietud, dinero,
asesinatos y enfermedad mental mezclados sublimemente con una banda sonora que
también ha pasado a la historia. La película se estrena en 1960 y la genialidad de
Hitchcok hace de ella una obra maestra del cine de terror contemporáneo. Psicosis,
Observador
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva.
Programática
Descriptiva.
Narrativa
Expresiva (también llamada emotiva o dramática)
Argumentativa
Música
Con música Si No
Tipo de música Instrumental
Con letra
Estilo Clásico
Moderno
Procedencia Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental
Programática (también llamada gramatical)
Descriptiva
Narrativa
Expresiva.
Rítmica
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos Reales
Ciencia ficción
Expresiva
Narrativa
Gramatical
Funciones de los efectos de sonido Informativa
Referencial o ambiental
Rítmica
Observaciones 1. La voz de Norman Bates: su manera peculiar de hablar, con ese tartamudeo, nerviosismo y
dificultad para pronunciar la letra f. Se nos
define
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
224
es a su vez una adaptación de la novela homónima escrita el año anterior (1959) por
Robert Bloch. La novela estaba inspirada en hechos reales ya que tuvo como
referente los crímenes cometidos por el asesino Ed Geins en Winsconsin. Psicosis es
una fiel adaptación de la película de 1960 con los mismos personajes y escenas. Se
trata de casi un calco de su homónima, aunque la ficción radiofónica inevitablemente
ha tenido que ser adaptada a las peculiaridades del medio en el que se emite. La
imagen en la película lo es todo, los distintos planos y el montaje nos sirven para
crear esa sensación de angustia y terror que busca la película. En el caso de la ficción
radiofónica esta falta de planos (visuales) se suple mediante los efectos de sonido y
la música, que crean una atmósfera quizá más aterradora que la del largometraje.
2. La vida de Brian
Imagen 24. Imagen promocional de La Vida de Brian
Fuente: www.cuatrobastardos.com
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Ficha 2. La vida de Brian
Datos técnicos
Nº Ficha : 2 Título: La vida de Brian
Año: 2012 Duración: 1 hora y 14 minutos
Tipo de emisión
Por radio En la nube de Radio 3 y el 18 de
febrero en Abierto hasta las 2
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización: Ciclo de radioteatro que se realiza en la Casa
Encendida (Madrid)
Cabecera: Música que da paso a un prólogo,
tras éste la música vuelve a aparecer y oímos el
título de la obra.
Duración: 21 segundos
Argumento: Una serie de estrambóticas coincidencias van a hacer que Bryan, coetáneo de
Jesucristo, corra la misma suerte que este y realice su particular pasión y muerte. Nacido en un establo un 25 de diciembre pronto varias serán las circunstancias que le hagan ser perseguido por la
implacable justicia del emperador. Por el camino ha ido ganando seguidores que le consideran el
mesías y están dispuestos a difundir su palabra. Por ello y por pertenencia a un grupo radical que
intenta acabar con los romanos de Jerusalén es condenado a morir en la cruz.
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 52 personajes interpretados por 14 actores
Tipo de personaje
Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante
Monólogo
Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Televisión
Tipo de lenguaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Observador
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva
Programática (también llamado fático o de contacto)
Descriptiva
Narrativa
Expresiva (también llamada emotiva o
dramática).
Argumentativa
Música
Con música Si No
Tipo de música
Instrumental
Con letra
Estilo
Clásico
Moderno
Procedencia
Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental
Programática (también llamada gramatical)
Descriptiva.
Narrativa
Expresiva.
Rítmica
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos Reales
Ciencia ficción
Expresiva
Narrativa
Gramatical
Funciones de los efectos de sonido Informativa
Referencial o ambiental
Rítmica
Observaciones
Fuente: Elaboración propia
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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La vida de Brian es la primera incursión en el mundo de la comedia realizada por
Ficción Sonora. La mayoría de las ficciones radiofónicas realizadas por Radio
Nacional en el periodo analizado se han centrado en el terror y el misterio. La vida de
Brian, coetáneo de Jesucristo, cuenta en clave de humor la vida del joven “profeta”.
La ficción radiofónica es una adaptación de la película del mismo nombre estrenada
en el año 1979. Se trata de un film escrito por los Monty Phyton y dirigida por Terry
Jones, componente del grupo humorístico inglés. La película cosechó gran éxito en
taquilla desde su estreno. Abalada por el éxito del humor sin complejos de los
Monty Phyton llega esta ficción a Radio Nacional de España, los personajes de sobra
conocidos a través de la película hacen de esta comedia una ficción radiofónica
sencilla en cuanto a trama y argumento. A pesar de la amalgama de personajes que
aparecen en ella (52) para el oyente es fácil identificarlos, ya que se presentan
mediante voces distintas, modelos de comportamiento y diálogos. Podríamos decir
que esta ficción está compuesta de sketches que se integran dentro de la historia y en
los que se narran distintos momentos independientes de la vida de Brian, pero que
funcionan de manera conjunta. De esta forma es sencillo el reconocimiento de los
personajes y la comprensión de la trama.
Podemos destacar, que a pesar de ser una fiel adaptación de la película de 1979 en la
que se reproducen sus escenas de forma similar y con diálogos. En algunas partes de
la ficción se permiten la licencia de introducir elementos nuevos, adaptados a los
gustos y la realidad española. Es decir, se hacen chistes sobre actualidad y se
modifica el principio de la historia: se incluye la historia de dos pastores de la España
más profunda a modo de prólogo que aporta un grado de originalidad a la misma.
En este caso, el papel protagonista corre a cargo de Pepe Viyuela que pone voz al
joven Brian y narra en primera persona sus aventuras y desventuras desde la cruz en
la que se encuentra con otros condenados a muerte. La ausencia de imágenes en esta
ficción se suple a través de los efectos sonoros, que son más abundantes que en otras
ficciones y mediante agudos comentarios, voces en distintos planos…etc. que
indican al oyente si se trata de pensamientos o comentarios para sí mismos de los
personajes.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Encontramos grandes diferencias entre las comedias analizadas y el resto de
ficciones sobre todo en el ámbito de la utilización de la música y de los efectos de
sonido. En las primeras los efectos de sonido son más abundantes y aparecen en
cualquier situación, podríamos decir que los sonidos están puestos totalmente al
servicio del humor. Del mismo modo se utilizan códigos propios del género a este
respecto, aparecen las escalas rápidas, modos mayores, melodías frenéticas y efectos
de sonido que remarcan el sentido cómico de las escenas. En el caso del resto de
ficciones, los efectos de sonido no son tan abundantes y se utilizan sólo cuando son
absolutamente necesarios para crear ambiente o indicarnos la posición de cada
personaje. La música cumple la misma función que en el resto de ficciones, pero el
tono es distinto y son más abundantes. También nos encontramos con diferencias en
el tono de voz de los personajes, más agudo, y en el tipo de lenguaje que utilizan, que
en este caso es mucho más coloquial.
3. El exorcista
Fuente: www.viralsfera.com
Imagen 25. Fotograma de El exorcista
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Datos técnicos
Nº Ficha : 3 Título: El exorcista
Año: 2010 Duración: 1 hora y 15 minutos
Tipo de emisión
Por radio Abierto hasta las 2 (RNE) y en La
Libélula (Radio 3)
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización: Ciclo Noches de miedo en
Radio Nacional y La Casa Encendida.
Cabecera: Música y nombre de la obra Duración: 41 segundos
Argumento: La vida tranquila de Christina MacNeil y su hija Regan de 12 años se va a ver
trastocada por una serie de extraños acontecimientos. La niña comienza a escuchar ruidos que
provienen del desván, su actitud cambia y comienza a convulsionar salvajemente. Su madre asustada decide llevarla a visitar a un psiquiatra, pero Regan empeora aún más. Chris está
convencida de que a su hija le pasa algo paranormal. Decide entonces ponerse en contacto con el
padre Karras, compañero de un buen amigo de la familia y experto en temas relacionados con la
brujería. Regan cada día va experimentando una transformación que hace que ni su madre la
reconozca, además de perpetrar el asesinato de la pareja de su madre. Tras una primera visita y sin
estar convencido de lo que la señora MacNeil le pide, el padre Karras va a presenciar la posesión
demoníaca de Regan, decide entonces realizar el exorcismo. Tras la audición de sonidos tomados
en la habitación de la muchacha se pondrá en contacto con el padre Merrin, reputado exorcista y
ambos llevarán a cabo la liberación de Regan.
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 23
Tipo de personaje
Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Formal
Ficha 3. El exorcista
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Lenguaje del personaje
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante Monólogo
Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia Cine
Teatro
Radio
Televisión
Tipo de lenguaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona
Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Observador
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva
Programática
Descriptiva
Narrativa
Expresiva (también llamada emotiva o
dramática)
Argumentativa
Música
Con música Si No
Tipo de música
Instrumental 1
Con letra
Estilo
Clásico 2
Moderno
Procedencia
Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental
Programática (también llamada gramatical)
Descriptiva
Narrativa
Expresiva
Rítmica
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos
Reales
Ciencia ficción
Expresiva
Narrativa
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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El exorcista ha sido considerada desde su estreno como una de las películas más
terroríficas dentro del género y ya forma parte de los clásicos de la historia del cine.
La película cosechó gran éxito en taquilla, y a pesar de que se han hecho remakes de
la misma o nuevas versiones no han tenido la misma acogida que la original. Parte de
su popularidad vino dada por una serie de extraños sucesos que ocurrieron alrededor
de ella y que marcaron de manera trágica la vida de los protagonistas, todo ello unido
a una banda sonora que pone los pelos de punta hacen de ella un auténtico mito del
cine de terror. El guion es una adaptación de la novela homónima escrita por William
Peter Blatty en 1971, y que participa en el filme adaptando el guion de la misma bajo
la dirección de William Friedkin. En el año 1949 los periódicos de Estados Unidos
se hacen eco de la espeluznante historia de la posesión demoníaca de un pequeño.
Blatty conoce años después la historia cuando acude a la universidad y decide
basarse en estos sucesos para la elaboración de su novela. La novela alcanzó su
máximo reconocimiento a través de la película y las numerosas nominaciones a los
Oscar que recibió (10).
La adaptación realizada por Ficción Sonora es una versión fiel de la película del año
1975 reproduciendo las escenas y diálogos más representativos de la misma. En el
caso que nos ocupa creemos que la radio ayuda a enriquecer la historia destacando
matices que remarcan el género de terror, debido entre otras cosas, al paso del tiempo
Gramatical
Funciones de los efectos de sonido Informativa
Referencial o ambiental
Rítmica
Observaciones 1. Consideramos que se trata de música
instrumental en su mayor medida, bien es cierto
que aparece en contadas ocasiones canciones
con letra cantadas por los personajes o no, pero el grueso de la banda sonora de la ficción va
estar marcada por la parte instrumental.
2. Dentro de la obra nos van a aparecer dos
estilos. El moderno y el clásico. El primero
forma parte de la banda sonora y el segundo de
la música diegética que aparece en el relato.
Fuente: Elaboración propia
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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232
por la película y a que los públicos actuales están ya acostumbrados a los efectos
especiales. En la radio se ha optado por los efectos de sonido, ecos, reverberaciones,
voces demoníacas, distintos planos, susurros casi inaudibles que hacen de ella una
auténtica experiencia para quien la escucha. Como hemos señalado la banda sonora,
Tubular Bells de Mike Oldfield, es una parte esencial en la película ya que se trata de
una música aterradora por sí sola, cuenta además con composiciones de otros autores
como Krzysztof Penderecki, George Crumb y Jack Nitzsche que hacen que la banda
sonora de El exorcista sea excepcional y novedosa. En la versión radiofónica se ha
optado por conservar algunas de las melodías que aparecen en la película y que
funciona a la vez como reconocimiento de la ficción por parte del oyente y como
elemento indispensable dentro de ella.
En este caso la historia funciona como reclamo para el oyente, que generalmente ya
la conoce y acude a su escucha con la imagen de la cinta. Esta es una de las primeras
ficciones emitidas en el “Ciclo de Terror” que organiza Radio Nacional de España en
colaboración con la Casa Encendida. En esta ocasión se cuenta con los actores de la
cadena. Para dar vida a la joven Regan se elige la voz de la actriz Elena Rivera
conocida por su papel de Karina en la serie de TVE Cuéntame cómo pasó y de
Miguel Rellán como estrella invitada. Creemos que en este caso la adaptación
radiofónica aporta matices que quizá en el cine fuesen más complicados de
conseguir, sobre todo si tenemos en cuenta las técnicas de los años 70, ahora con los
sistemas de los que están provistos las nuevas salas de cine podrían llegar a
aproximarse a la atmósfera creada por la ficción radiofónica. Aunque en este caso, la
tensión creada por la combinación de la música y los efectos de sonido, creemos que
sería difícil de superar.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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233
4. Extraños en un tren
Ficha 4. Extraños en un tren
Datos técnicos
Nº Ficha : 4 Título: Extraños en un tren
Año: 2011 Duración: 1 hora y 21 minutos
Tipo de emisión Por radio Emisión en Radio 3
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización: Se enmarca dentro del ciclo Historias de
terror llevado a cabo por Radio Nacional de
España y La Casa Encendida de Madrid
Fuente: www.eleganciaenvertical.blogspot.com.es
Imagen 26. Fotograma de Extraños en un tren
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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234
Cabecera: La obra comienza directamente
con una introducción con música de Frank
Sinatra, la localización en el tiempo y el espacio a través de la radio y la presentación
del punto de inicio de la historia. La cabecera
está compuesta por música y la voz del
narrador que aparecerá al final de la misma
para anunciar el nombre de la Obra y dar así
comienzo a la historia.
Duración: 3 minutos, incluyendo
introducción, música y nombre de la obra.
Argumento: De pronto el sonido de un viejo transistor enciende la imaginación y nos traslada
en el tiempo: “Nueva York. 10 de junio de 1950”. De fondo Frank Sinatra y una vieja
canción. Así comienza Extraños en un tren, un viaje sonoro que nos convertirá en testigos
mudos de un pacto siniestro.
Un libro de filosofía, un encuentro casual en el vagón restaurante, un pequeño cruce de
palabras bastan para unir el destino de dos desconocidos. El actor Javier Gallego (RNE) es
Jerry Haines. En la versión cinematográfica un conocido tenista, aquí un arquitecto con talento. En ambas un hombre pusilánime y enfrentado a su mujer, que se niega a concederle el
divorcio.
Frente a él, Ernesto Alterio da vida a Charlie Bruno, un vividor aparentemente inofensivo,
pero profundamente perturbado, que desea librarse de su padre. Dos extraños con casi nada en
común, unidos desde esa noche por un plan para cometer el crimen perfecto: Cada uno de
ellos matará al estorbo del otro. Sin pistas, sin testigos, sin móvil aparente. (Prieto
Laura, Madrid 23.06.2011, visto en http://www.rtve.es/radio/20110623/radio-nacional-nos-
descubre-extranos-tren-una-historia-crimenes-mentiras-culpa/443104.shtml, 12/08/2014)
Obra
Obra original o adaptada Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 18 1
Tipo de personaje
Complejo
Estereotipo 2
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante
Monólogo
Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Tipo de lenguaje
Formal
Informal
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
235
Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona
Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona
Omnisciente
Observador
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva
Programática (también llamado fático o de
contacto).
Descriptiva
Narrativa
Expresiva (también llamada emotiva o
dramática)
Argumentativa
Música
Con música Si No
Tipo de música
Instrumental
Con letra
Estilo
Clásico
Moderno
Procedencia Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental
Programática (también llamada gramatical)
Descriptiva
Narrativa
Expresiva
Rítmica
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos
Reales
Ciencia ficción
Expresiva
Narrativa
Gramatical
Funciones de los efectos de sonido Informativa
Referencial o ambiental
Rítmica
Observaciones 1. Hemos marcado 18 personajes, sumando
principales y secundarios aunque la mayoría
de estos últimos tienen un papel muy
pequeño en la obra, pero su testimonio en la
resolución del caso va a ser clave.
2. A pesar de que los personajes principales son complejos, nos encontramos con
ejemplos de personajes secundarios muy
estereotipados como son los papeles
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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femeninos reflejados en la historia analizada.
Consideramos como personajes principales a
Jerry Heins y a Charlie Bruno, el primero protagonista y el segundo antagonista, pero
ambos tienen el mismo peso en la obra.
Fuente: Elaboración propia
Extraños en un tren fue dirigida en 1951 por Alfred Hitchcock. A pesar de que su
fama viene precedida por la película, en su origen esta historia es la novela escrita
por Patricia Highsmith un año antes. Narra la historia de dos desconocidos que
realizan un pacto para acabar con la vida de dos personas que se han interpuesto en
sus caminos y en sus planes hacia el éxito. Se plantea un enfrentamiento maniqueista
entre los dos personajes, uno rastrero y dispuesto a todo por conseguir sus metas y
otro que tiene en su mente pensamientos macabros pero que nunca se va a atrever a
llevar a cabo. Se trata de dos personajes que representan dos caras de una misma
moneda, en el caso de Bruno sus pensamientos malignos y egoístas se nos presentan
desde un primer momento, pero Guy es un hombre perfecto, con éxito profesional y
enamorado de la mujer con la que va a casarse. Pero no todo es lo que parece ya que
Guy es un tipo ambicioso escondido tras una fachada pulcra que saca su cara más
oscura cuando Bruno le expone sus macabros planes.
Poco a poco, las diferencias claramente marcadas entre los dos personajes
protagonistas de la historia van diluyéndose y mezclándose entre sí hasta que el
oyente no tiene muy claro quién de los dos personajes es el bueno y quién el malo de
la historia. En este caso los personajes desarrollan una evolución en su personalidad
desarrollada a través de la trama que culmina con el intento de asesinato del padre de
Bruno en el que ambos personajes revelan su verdadera cara.
Los efectos de sonido y la música juegan un papel importante en la ficción ya que el
oyente siempre tiene presente el tren en el que viajan los personajes y que es el
principio y final de las tramas desarrolladas en la historia. En este caso el efecto del
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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sonido del tren realiza una función ambiental como fondo del viaje de los personajes
y como transición haciendo uso de la función programática entre varias escenas.
Como indica Mercedes Miguel es una fiel adaptación de la novela:
“La comunión entre la novela y el filme es tal, que en ocasiones el cine se hace
literatura, y ésta parece cine. Y es justamente esta interrelación la que enriquece la
ficción sonora, multiplicando sus sentidos –en una suerte de recircunstancialización–: la tensión implícita en el texto escrito, las dudas de Guy y las certezas de Bruno y
su inmersión en la paradoja. Pero también el pulso dramático del filme, sus
imágenes: los escenarios, las catálisis creadas con efectos sonoros del tren, el rácord entre las escenas, su ritmo pausado y vertiginoso, su universo poético, en suma.”
(Miguel, 2017: 54)
Ficción Sonora ha reflejado esta doble cara de la condición humana a través de las
voces de los actores, ya que escuchando el tono y altanería con la que se expresa
Bruno el oyente lo identifique rápidamente con un ser despreciable y ambicioso. Por
el contrario, la voz Guy se nos presenta como una voz amable de un ser que emana
bondad. Quizá esta no sea una de las películas más conocidas de Hitchcock, pero sí
que es un referente en la novela negra. En la ficción se ha realizado una adaptación
de la película que conserva la atmósfera de misterio y persecución de la historia.
Ernesto Alterio es el encargado de poner voz al malvado y egoísta Bruno, en este
viaje a través de la América de los 50 y de su propia vida le acompaña Javier Gallego
en el papel de Guy. Conserva el tono de misterio de la obra original y nos transporta
a un mundo lleno de grises en el que podemos acompañar a los personajes en su
particular viaje interior hacia la autodestrucción.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
238
5. Un mundo feliz
Nº Ficha : 5 Título: Un mundo feliz
Año: 2013 Duración: 1 hora y 25 minutos
Tipo de emisión Por radio
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización: Ciclo de ficción sonora de Radio Nacional de
España con la colaboración de La Casa
Encendida de Madrid
Cabecera: Introducción con narrador y
música. Anuncio del título y comienzo de la
obra.
Duración: Introducción de 5 minutos.
Cabecera 15 segundos.
Fuente: www.elperiodico.com
Imagen 27. Álex Angulo, Fran Perea y Lluvia Rojo durante la grabación de Un mundo feliz
Ficha 5. Un mundo feliz
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
239
Argumento: En el futuro, el hombre moderno ha conseguido eliminar la tristeza y el
sufrimiento en el mundo, la creación y conquista de la Utopía a través de la ciencia. En este
nuevo mundo las personas son creadas y no engendradas en una enorme cadena de montaje, que mediante modificación genética y condicionamiento hace que los seres creados tengan
unas funciones específicas en esta sociedad. Desde que nacen son sometidos al
condicionamiento mediante hipnopedia en la que se les repiten una y otra vez una serie de
eslóganes que al crecer tendrán alojados para siempre en su cabeza. Dividido es clases y
condicionados como están nadie actúa fuera de lo establecido, nadie envejece y la muerte es
un proceso natural que asumen con alegría. La felicidad y la vida en sociedad son las claves de
este futuro, la primera de ellas les será proporcionada por una droga llamada Soma que se
reparte todos los días en las dosis adecuadas para todos los ciudadanos.
A parte de este mundo nos encontramos con otro, las reservas donde viven los salvajes, que
son aquellos que no han querido adaptarse a la nueva sociedad y siguen viviendo y sufriendo
como se había hecho hasta entonces. Tenemos pues un contraste entre el pasado (sufrimiento, hambre, enfermedad…) y el futuro (felicidad, abastecimiento, ausencia de enfermedad….). En
esta conexión entre el pasado y el futuro tenemos a John que no pertenece a ninguno de los
dos mundos, su madre, perteneciente al mundo feliz se queda embarazada (algo prohibido para
ella, ya que son creados, no engendrados) por lo que es exiliada al mundo de los salvajes, en
este mundo John tampoco será aceptado.
Dos científicos pertenecientes al mundo feliz deciden hacer una incursión al mundo salvaje,
encontrando a John y a su madre y llevándolos consigo a la civilización. Tras una sobredosis
de Soma Linda, la madre de John, muere y John comienza a desesperarse en un mundo en el
que tampoco encaja y en el que ve que nadie es libre de hacer lo que quiere. Se enamora de
Lenina, que condicionada como está no es capaz de amar, ya que “Todo el mundo pertenece a
todo el mundo”. Deprimido y desconcertado se aleja de la civilización hasta que cansado de no
encajar, decide quitarse la vida.
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura 1
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 14, entre principales y secundarios. (Los
personajes grupales han sido considerados como uno)
Tipo de personaje Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante
Monólogo
Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
240
Televisión
Tipo de lenguaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona
Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Observador
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva
Programática (también llamado fático o de contacto)
Descriptiva
Narrativa
Expresiva (también llamada emotiva o
dramática)
Argumentativa
Música
Con música Si No
Tipo de música
Instrumental
Con letra
Estilo
Clásico
Moderno
Procedencia Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental
Programática (también llamada gramatical)
Descriptiva
Narrativa
Expresiva
Rítmica
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos
Reales
Ciencia ficción
Expresiva
Narrativa
Gramatical
Funciones de los efectos de sonido Informativa
Referencial o ambiental
Rítmica
Observaciones 1. Consideramos la ficción como adaptación
de la obra literaria. Bien es cierto que se han
realizado dos películas (1980 y 1998), pero
con escasa relevancia. Ridley Scott prepara
una adaptación que se estrenará
próximamente con Leonardo Di Caprio como
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
241
Fuente: Elaboración propia
Nace como novela en el año 1932, fue escrita por Aldous Huxley. De ella se han
hecho multitud de adaptaciones, telefilms e incluso musicales, aun no se ha realizado
una película, a pesar de que ha sido el punto de partida para algunos filmes como La
Isla. Se realizó una ficción radiofónica en 1960 por parte de la CBS en la que está
basada la ficción de Radio Nacional. Vemos varias similitudes entre ambas y
podemos señalar que la versión recogida en Ficción Sonora es una adaptación de la
versión radiofónica americana. Fue emitida bajo el título de Brave New World por la
CBS Radio Workshop el 27 de enero y 3 de febrero de 1956.
La novela de ciencia ficción publicada en los años cincuenta ha sido una de las más
famosas de todos los tiempos en este género y la primera que Ficción Sonora pone
en emisión en el periodo de análisis que estamos llevando a cabo. De la novela de
Aldous Huxley en la que se narra la historia de un mundo en el que no existe el dolor
y en el que los seres humanos son creados artificialmente ha sido llevada al cine en
varias ocasiones, pero sin demasiado éxito ya que muchas de estas producciones han
sido consideradas de serie B o realizadas para su visualización en la pequeña
pantalla. Algunos directores se han basado en la novela como punto inicial o de
inspiración para llevar a cabo la realización de películas de ciencia ficción al más
puro estilo hollywoodiense como es el caso de La Isla protagonizada por Ewan
McGregor y Scarlett Johansson. La versión radiofónica emitida por Radio Nacional
de España se basa en la adaptación de la novela que en 1960 realizó la CBS en
Estados Unidos. Ambas guardan muchas similitudes y puede decirse que las
principales y más sustanciales diferencias entre ellas son de carácter técnico ya que
los avances tecnológicos, la calidad de sonido, la producción y montaje de la
actualidad no tienen mucho que ver con los de hace cincuenta años. Pero si nos
fijamos en las partes de la ficción, sus personajes y diálogos poco difieren la una de
protagonista.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
242
la otra. Por tanto, en este caso, podemos decir que esta versión es una fiel adaptación
de la ficción radiofónica de los años sesenta.
Como hemos señalado nos encontramos, por primera vez en Ficción Sonora, con el
género de ciencia ficción que permite más licencias en cuanto al uso de la música y
los efectos de sonido. En este género al igual que ocurre con la comedia los efectos
de sonido cumplen un papel especial. Las obras de ciencia ficción se permiten ciertas
licencias que en otros tipos de temáticas no tendrían sentido. Muchos de los sonidos
que escuchamos no se corresponden con la realidad debido a que en la mayoría de
los casos no tenemos referentes en la vida cotidiana, ya que muchos de los aparatos y
situaciones no existen en nuestro mundo. A pesar de ello, son reconocibles y
asimilados por los oyentes como algo habitual en todos los ámbitos de ciencia
ficción. Sin embargo, si estos sonidos fuesen sacados de su contexto habitual, serían
considerados como extraños o sin sentido dentro de otro género.
La Ciencia Ficción, al igual que el terror permite al oyente experimentar sensaciones
auditivas con mayor facilidad que en otros géneros. La apuesta por los géneros de
Ciencia Ficción en el caso que nos ocupa es novedosa y permite la creación de un
ambiente más imaginativo y con más posibilidades para el oyente. Un mundo feliz se
basa sobre todo en el texto de la novela original y al no existir antecedentes
cinematográficos de éxito, el oyente tiene más herramientas para poner en
funcionamiento su imaginación.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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243
6. Ninfosis
Imagen 28. Grabación de Nínfosis: Eloy y Azorín y Juan Suárez
Datos técnicos
Nº Ficha : 6 Título: Ninfosis
Año: 2010 Duración: 33 minutos
Tipo de emisión Por radio
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización: Ciclo de terror Radio Nacional de España y La
casa encendida de Madrid
Cabecera: Música, título y autoría. La
música va haciendo un fade out mezclándose
con los sonidos emergentes de la ciudad.
Duración: 37 segundos
Argumento: Un joven cansado de la ciudad y atormentado por un amor perdido, ve un anuncio
en un periódico ofreciendo trabajo en un lugar del que nunca ha oído hablar. Busca información y
le parece un sitio idílico y apacible para cerrar las heridas del pasado. El trabajo es de repartidor,
no es su trabajo soñado, pero quiere cambiar de aires. El camino se le presenta esperanzador,
cuando llega a la ciudad se siente tranquilo y feliz, le encanta el lugar.
A medida que pasan las horas siente que a las gentes de aquel lugar les sucede algo con el valle que se encuentra más abajo, parece que sus males proceden de aquel lugar. Comienza su trabajo y
poco a poco va adentrándose en el valle, los lugareños no salen de casa y tienen una actitud muy
extraña hacia el nuevo. Elías uno de los habitantes, le cuenta que el valle está siendo devorado
por gusanos que secan los pinos y han forzado a la gente a huir de aquel lugar. Algunos se han
ido, y otros…no han tenido más remedio que adaptarse.
Ficha 6. Ninfosis
Fuente: www.rtve.es
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Lleno de curiosidad se dirige al fondo del valle para hacer un pedido, todos los árboles están
llenos de nidos de gusanos, el ruido que hacen es repugnante. En la única casa habitada un niño, que recoge el pedido y cierra rápidamente la puerta. De vuelta a la furgoneta, el protagonista, le
duele mucho la mano porque un gusano le ha picado. Siente mucho dolor, cuando va de camino
un nido cae sobre la furgoneta y tiene un accidente, se queda adormecido. De pronto Elías, le
rescata, los gusanos le están rodeando.
Sufre un shock y pasa varios meses en la cama viendo imágenes extrañas, pero menos
atormentado por el amor que ha dejado en la ciudad. Una vez recuperado, decide regresar a la
ciudad, pero antes vuelve a pasar por la casa que hay al fondo del valle. No encuentra a nadie en
su interior, que parece un nido de gusanos. Ve trozos de piel y botas tras la casa y asustado se va
de allí. De camino, el cielo se oscurece por un espectáculo de mariposas en las que 6 de ellas
destacan sobre todas, es la familia. Las palabras de Elías resuenan en su cabeza, se han adaptado,
han realizado su ninfosis. Al volver a la ciudad, el protagonista, se da cuenta de que ha vivido su propia ninfosis.
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 6
Tipo de personaje
Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante Monólogo
Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Tipo de lenguaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona
Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Observador
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
245
Sin duda, Ninfosis, es una de las ficciones más modernas que emite Radio Nacional
de España, ya que fue escrita y emitida en 2010. Como hemos ido vislumbrando en
el presente análisis las principales adaptaciones ficcionales que realiza Ficción
Sonora se centran en obras creadas durante el siglo XX mayoritariamente durante la
primera mitad de este. Pero su verdadera importancia radica en ser la primera ficción
radiofónica original que se emite en este espacio. Hasta el momento nos encontramos
con adaptaciones de obras literarias ya existentes por lo que la emisión de Nínfosis se
plantea como novedad y cambio dentro de la línea establecida por la cadena. A pesar
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva.
Programática (también llamado fático o de
contacto).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva (también llamada emotiva o
dramática).
Argumentativa.
Música
Con música Si No
Tipo de música
Instrumental
Con letra
Estilo
Clásico
Moderno
Procedencia
Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental.
Programática (también llamada gramatical).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva.
Rítmica.
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos Reales
Ciencia ficción
Expresiva.
Narrativa.
Gramatical.
Funciones de los efectos de sonido Informativa.
Referencial o ambiental.
Rítmica.
Observaciones
Fuente: Elaboración propia
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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246
de tratarse de una obra creada para su participación en un concurso organizado por la
emisora hemos decidido incluirla porque su emisión se realiza a través de Radio
Nacional de España y se incluye bajo las ficciones albergadas en Ficción Sonora. Al
igual que el resto de ficciones que nos ha ofrecido la página durante el periodo de
análisis Nínfosis se realiza con las mismas técnicas de montaje y selección de actores
que lo hacen las adaptaciones anteriores. Se trata de una historia original de Inko
Martín Mancisidor que fue estrenada en el año 2010. Su producción y realización ha
estado a cargo del equipo técnico habitual y por el cuadro de actores de la cadena con
la colaboración de Eloy Azorín en el papel protagonista. La temática, sigue la tónica
planteada por la cadena durante sus primeras emisiones: el terror; pero su duración,
estructura y formato son distintas a lo ofrecido por Ficción Sonora en el periodo que
nos ocupa. Nos encontramos como primera novedad y más importante, en nuestra
opinión, que se trata de una obra escrita para radio, no es una adaptación, sino una
obra original. La ficción ha sido creada para ser emitida por la radio teniendo en
cuenta las particularidades del medio, pues su duración modo de narración,
personajes reducidos….etc. por tanto se adapta perfectamente a la narrativa
radiofónica.
Por otro lado, nos encontramos con que la duración de esta es menor que la que
tienen el resto de ficciones de la cadena, en este caso no supera los 30 minutos.
Creemos que la duración no es arbitraria, sino que parece tratarse de una tendencia
que comienza a dibujarse en el mundo audiovisual, sobre todo al abrigo de las
Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación. Podemos apreciar, quizá
en ello, un cambio de modelo audiovisual creado para una sociedad con cada vez
menos tiempo libre y que consume ficción en pequeñas píldoras. Por otra parte
apreciamos en esta ficción algo muy interesante, desde nuestro punto de vista, y es
también referente a la duración, ya que si las adaptaciones que normalmente lleva a
antena Radio Nacional de España tienen una duración que se asemeja a la de los
relatos cinematográficos, en este caso, podríamos decir que Nínfosis se encuentra en
un plano temporal más cercano a la ficción televisiva (series y sitcom, entendiendo el
término en sentido internacional, ya que la duración de las series en España suele ser
superior a los 30 minutos). Esto nos parece una diferencia sustancial con respecto a
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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247
las adaptaciones que hasta el momento hemos analizado. Quizá en el ámbito temático
no se arriesga mucho, pero consideramos que sí que lo hace en otros, aunque estos ya
hayan sido probados con gran éxito en otros medios audiovisuales.
Se trata de una narración en primera persona en la que el oyente ve la realidad de la
ficción únicamente a través de la mirada del protagonista, los diálogos son escasos,
aunque necesarios, y el monólogo es el hilo conductor de la historia en la que se
muestra una realidad tamizada por los sentimientos y percepciones del protagonista.
Desaparece en narrador en tercera persona, al que hasta ahora estábamos
acostumbrados, para sustituirse por un narrador protagonista.
La estructura de la historia, también es distinta ya que la narración comienza por el
final, para poder darnos poco o poco y a través de las vivencias del protagonista las
claves de la historia y lo que ha llevado al cambio de su vida y actitud ante esta.
7. Drácula
Imagen 29. Fotograma de Drácula
Fuente: www.svenbooks.com
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Ficha 7. Drácula
Datos técnicos
Nº Ficha : 7 Título: Drácula
Año: 2011 Duración: 1 hora 22 minutos
Tipo de emisión Por radio
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización:
Ciclo de terror de Radio Nacional de España y la
Casa Encendida
Cabecera: Sonidos extraños, música tensa y voz
de Drácula. Ráfaga, música y mensajes
entrecruzados. Nombre de la novela.
Duración: 1minuto y 34 segundos
Argumento: Los montes de la tierra de Transilvania, en Rumanía, generan en los habitantes de la
región pavor, algo sucede en aquel castillo, algo que todos conocen pero que no quieren contar al forastero. Jonathan, se dirige a Castle Drácula, lugar donde habita un cliente que amablemente le ha
invitado a su casa para formalizar las condiciones del contrato para adquirir una propiedad en
Inglaterra. El conde es extraño, vive recluido en los vetustos muros de piedra, alejado de la ciudad,
nunca come, ni se relaciona demasiado con su huésped. Jonathan empieza a sospechar de él cuando
no le deja volver a su hogar y cuando comienzan a suceder acontecimientos extraños. Descubre en
una sala, cajas de madera en donde el conde y dos mujeres descansan. Jonathan consigue abandonar
el lugar, con un fuerte shock emocional que le hace perder la memoria, a pesar de ello la experiencia
que ha vivido ha quedado registrada en su móvil.
Mientras tanto en Inglaterra, Lucy, amiga de la prometida de Jonathan, comienza a caminar
sonámbula y una noche despierta muy lejos de su casa y con dos marcas en el cuello. Desde ese
momento empieza a enfermar, comienza a estar dominada por su amo, que cada vez es más fuerte y se alimenta de la sangre de los lugareños. Nadie sabe qué le pasa a Lucy y se dirigen a un
psiquiátrico para buscar ayuda, en aquel lugar un hombre, no deja de hablar constantemente de que
su amo va a llegar y le va a salvar.
Una vez recuperado Jonathan regresa a Inglaterra, acompañado de Van Helsing, un reputado doctor
con métodos no convencionales. Lucy y su madre sufren el ataque de un lobo que las mata, pero la
joven ya está infectada por Drácula y es un vampiro, la única manera de acabar con ella es
clavándole una estaca en el corazón.
El conde, astuto, se encierra a solas con Mina, la novia de Jonathan y la obliga a beber de su sangre.
A partir de este momento se crea un vínculo entre ellos, lo que llevará a Van Helsing y al resto de su
equipo hasta su morada, lugar en el que se esconde y donde conseguirán darle muerte.
Obra
Obra original o adaptada Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 15
Complejo
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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249
Tipo de personaje Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante Monólogo
Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Tipo de lenguaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Observador
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva.
Programática (también llamado fático o de
contacto).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva (también llamada emotiva o
dramática)
Argumentativa.
Música
Con música Si No
Tipo de música
Instrumental
Con letra
Estilo
Clásico
Moderno
Procedencia
Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental.
Programática (también llamada gramatical).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva.
Rítmica.
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Reales
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Fuente: Elaboración propia
La novela original escrita a finales de siglo XIX por Bram Stoker hace que nazca en
el imaginario colectivo un nuevo monstruo de afilados colmillos, mitad murciélago,
mitad hombre, inmortal y con la necesidad inalienable de cosechar nuevas y jóvenes
almas para convertirlas en sus siervos y obtener de ellos toda su plenitud y juventud;
nace la leyenda del vampiro y con ella una larga lista de novelas, películas y series
que hacen de la leyenda extendidas por tierras de Transilvania un género nuevo.
La novela tiene una estructura epistolar y de diario en el que los distintos
protagonistas narran sus vivencias y los hechos sucedidos desde su particular prisma.
Drácula se articula a través de la correspondencia entre sus protagonistas.
Encontramos en ella la correspondencia y diarios personales de varios personajes.
Aunque todos ellos tienen su propia visión de los hechos acontecidos y así nos la
narran. El lector se enfrenta a varios puntos de vista, que ofrece una visión global de
los hechos narrados.
Ha sido llevada al cine en numerosas ocasiones, lo que ha contribuido a la
mitificación del monstruo y de la historia como una de las más importantes de todo el
género de terror. A lo largo del tiempo no sólo se han realizado adaptaciones, sino
que el personaje del Conde Drácula y el mundo de los vampiros se han convertido en
un género de terror propio y diferenciado. La adaptación realizada por Ficción
Sonora busca en esta ocasión la fidelidad a la novela, alejándose de las distintas
variaciones que se han hecho de la obra a lo largo de toda su existencia.
La novedad que aplica la versión radiofónica con respecto a la novela hace referencia
al medio utilizado para la transmisión de los mensajes. Si en la novela original se
usaban las cartas y los diarios, en la adaptación radiofónica se opta por la utilización
Tipo de sonidos Ciencia ficción
Expresiva.
Narrativa.
Gramatical.
Funciones de los efectos de sonido Informativa.
Referencial o ambiental.
Rítmica.
Observaciones
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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251
de vídeos y grabaciones de audio realizadas con el teléfono móvil, SMS y emails
entre los protagonistas. También los medios de transportes son modernos y la historia
se sitúa en la era actual. A pesar de ello la historia narrada por la cadena pública
mantiene la atmósfera y los personajes como un fiel retrato de la novela original. Se
trata por tanto, de una versión actualizada y adaptada al siglo XXI.
Los elementos del lenguaje radiofónico se utilizan al servicio de la ficción, la música
crea una atmósfera aterradora que ayuda al oyente a introducirse en la historia
mediante melodías cargadas de elementos discordantes y cantos de mujer que
parecen venir del más allá. Del mismo modo, los efectos sonoros juegan un papel
esencial en la ficción ya que contribuyen al enriquecimiento de la historia, se usan
los ecos y reverberaciones para marcar matices en las voces de los muertos, por
ejemplo. De esta forma se marca una clara distinción entre el mundo de los vivos en
el que viven los protagonistas de la historia y el mundo fantasmagórico del entorno e
influencia del Conde. Como hemos señalado anteriormente en la ficción se mezcla el
uso de efectos con un carácter más tradicional en las ficciones de terror (puertas que
chirrían o murciélagos) con sonidos que recuerdan que la historia está ambientada en
la época actual (sonidos de móviles o teclado de ordenador).La fusión de estos
elementos hace que la historia escrita en el siglo XIX pueda resultar verosímil para
un nuevo público.
Los personajes narran en primera persona sus vivencias y se las transmiten al resto
de los protagonistas estableciendo una comunicación continua entre ellos a través de
teléfonos móviles o correo electrónico. Los personajes, son atemporales y por tanto
se adaptan con facilidad a la ficción creada por la cadena pública. Del mismo modo,
los cambios sufridos por los personajes en la adaptación no modifican la esencia de
los protagonistas, ni las situaciones y tramas de la novela. El relato escrito en el siglo
XIX utiliza un lenguaje propio del tiempo en el que fue publicada, en la adaptación
se utiliza un lenguaje actual e informal más acorde con la historia narrada y la época
en la que se está emitiendo.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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252
8. El perro del hortelano
Imagen 30. Clara Sanchís interpretando El Perro del hortelano
Datos técnicos
Nº Ficha : 8 Título: El perro del hortelano
Año: 2009 Duración: 1 hora 23 minutos
Tipo de emisión Por radio
Podcasts
Emisora
Público objetivo: Público infantil
Público Adulto
Fuente: www.rtve.es
Ficha 8. El perro del hortelano
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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253
Contextualización: Ciclo de Teatro Clásico de Almagro
La famosa obra de Lope de Vega ha sido el eje
de la 32ª edición de la tradicional cita veraniega de la escena. Radio Nacional ha llevado el
sonido en directo de la última de las dos
representaciones que han podido verse allí.
La radioficción, adaptada por el poeta Juan
Carlos Mestre y protagonizada por la actriz
de 'Amar en tiempos revueltos' Clara Sanchís, ha
formado parte de la programación especial que
RNE ha ofrecido este fin de semana desde el
camión-estudio instalado en Almagro.
http://www.rtve.es/radio/20090712/rne-estrena-
emite-perro-del-hortelano-festival-teatro-clasico-almagro/284387.shtml
Cabecera: Presentación más música Duración: 3 minutos
Argumento: la condesa Diana al ser partícipe de la confesión de una de sus damas de compañía que
le cuenta que vive enamorada de su secretario, siente celos y se enamora también de él. Este amor le avergüenza y constantemente le quiere y le rechaza. Marcela, la dama de compañía, entre tanto se
cansa de los juegos de Teodoro, el secretario y empieza una relación con Fabio, el criado. La mayor
dificultad para que Diana y Teodoro puedan casarse es la clase social, así que Teodoro y su criado
idean un plan para hacerle pasar por el desaparecido hijo de noble. Finalmente todos quedan
emparejados.
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 11
Tipo de personaje
Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante
Monólogo 1
Diálogo
Otros
Narrador2
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Tipo de lenguaje Formal
Informal
Coloquial
Actual
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
254
Fuente: Elaboración propia
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Observador
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva.
Programática (también llamado fático o de
contacto).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva (también llamada emotiva o
dramática).
Argumentativa.
Música
Con música Si No
Tipo de música Instrumental
Con letra
Estilo Clásico
Moderno
Procedencia
Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental.
Programática (también llamada gramatical).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva.
Rítmica.
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos
Reales
Ciencia ficción
Expresiva.
Narrativa.
Gramatical.
Funciones de los efectos de sonido Referencial o ambiental.
Rítmica.
Observaciones 1. En muchas ocasiones los personajes utilizan el
soliloquio o monólogo interior para hacer
partícipe al oyente de sus pensamientos.
2. No existe la figura del narrador.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
255
La obra de Lope de Vega ha sido llevada a escena en numerosas ocasiones en los
principales teatros españoles y se ha convertido en un clásico de la comedia del Siglo
de Oro, reconocido y estudiado como una de las obras más importantes del
dramaturgo. En este caso la ficción que Radio Nacional de España lleva a antena
corresponde con el Festival de teatro clásico de Almagro. La obra, a pesar de ser
escrita para ser representada, puede ser seguida por el oyente sin ningún tipo de
problema ya que los personajes están bien desarrollados y son reducidos. Esto hace
que la obra sea adecuada para su emisión a través de la radio. Con El perro del
hortelano se inaugura de manera definitiva Ficción Sonora y comienza a surgir el
proyecto de manera más organizada y con el claro objetivo de ofrecer ficciones de
calidad a un público joven. El perro del hortelano se emite en directo a petición de
los organizadores del evento y esta petición de emisión de ficciones en directo a
través de Radio Nacional de España se convierte en una realidad con su
retransmisión y su posterior puesta a disposición del oyente en la página de Ficción
Sonora.
El festival de Teatro Clásico de Almagro reúne cada año varias representaciones
teatrales en las que se dan cita actores y directores de renombre con actores noveles,
Radio Nacional de España participa en el seguimiento del mismo con contenidos
especiales en algunos de sus programas culturales. Este es el caso de programas
como Abierto hasta las 2 o En la Nube en los que se dedica durante este periodo una
programación especial a este respecto. Dentro de este contexto se lleva a cabo la
emisión de la obra escrita en 1618 por Lope de Vega.
La historia ha sido llevada al cine por Pilar Miró en 1996 año en el que obtuvo 7
premios Goya, también son importantes las representaciones de la obra que realizó
Televisión Española en Estudio 1 en 1981. La emisión que escuchamos en Radio
Nacional está apoyada en el libreto original de Lope de Vega interpretado por los
actores en el Teatro de Almagro y recogido por los micrófonos de Radio Nacional de
España, por lo que en este caso, no hablamos de una adaptación o de un radioteatro,
sino que hablamos de que la radio, a través de medios técnicos se ha puesto al
servicio de la obra. Vemos por tanto que es diferente a lo que nos hemos encontrado
en el análisis, también porque se trata de una obra de teatro del siglo XVII.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
256
La obra llevada a la escena en Almagro y retransmitida por los micrófonos de la
cadena pública en directo sigue fielmente el libreto de Lope de Vega, sus diálogos y
personajes son los originales. La obra no ha sufrido adaptaciones más allá de las
puramente referidas a la utilización de algunos efectos de sonido y música. En cuanto
al lenguaje utilizado y la disposición y desarrollo de los personajes se mantienen los
de la obra original y se representan siendo lo más fieles posibles al drama escrito por
el dramaturgo español.
Al tratarse de teatro no requiere del uso de un narrador como ha ocurrido en el caso
del resto de las ficciones analizadas ya que los diálogos y situaciones son los
encargados de hacer avanzar la historia. La trama de enredo amoroso es conocida por
el público y por tanto accesible para el oyente. El número de personajes no supera la
docena y siempre están identificados en la escena tanto por sus voces como por los
diálogos del resto de personajes en la obra.
Por tanto nos encontramos con una pieza de ficción distinta a lo analizado hasta el
momento dentro del formato Ficción Sonora que recoge bajo este nombre distintas
manifestaciones ficcionales radiofónicas. Nace aquí el germen de nuestro objeto de
estudio se convierte en el espejo en el que se mirarán el resto de ficciones para
desarrollarse y ser emitidas por la cadena pública. Todas ellas tienen en común la
literatura y la radio, el mismo equipo técnico y artístico, así como unas rutinas de
trabajo y puesta en escena similares. Se establece aquí la primera piedra de la
emisión de ficción en directo por parte de Radio Nacional de España en los últimos
años, que acabará convirtiéndose en lo que actualmente es Ficción Sonora.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
257
9. Ricardo III
Imagen 31. Imagen promocional de Ricardo III en Radio 3
Fuente: www.rtve.es
Ficha 9. Ricardo III
Datos técnicos
Nº Ficha : 9 Título: Ricardo III
Año: 2014 Duración: 1 hora 12 minutos
Tipo de emisión Por radio
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización: Se hace por un
motivo en especial, aniversario…
Radio 3, en colaboración con la Casa de América de
Madrid, ha celebrado el Día del Libro (y las rosas) con
una adaptación radiofónica de Ricardo III de
Shakespeare en la versión de “la compañía (in)estable de
cómicos de Radio 3” http://www.rtve.es/radio/20140422/ricardo-iii-william-
shakespeare-radioteatro/925680.shtml
Víspera del aniversario de la muerte de Shakespeare y
Cervantes.
Cabecera: Música anuncio y anuncio
del título de la obra y adaptación.
Duración: 22 segundos
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
258
Argumento: Ricardo III es una de las llamadas “obras históricas” de William Shakespeare. El
final de la Guerra de las Dos Rosas y el inicio de la dinastía Tudor en Inglaterra. Una tragedia
histórica cocinada con “particulares” relaciones familiares y praxis de poder… y aderezada con medias verdades, falsedades, mentiras, engaños, intereses oscuros, corrupción, ambiciones,
crímenes… Política “real”… http://www.rtve.es/radio/20140422/ricardo-iii-william-shakespeare-
radioteatro/925680.shtml
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 12
Tipo de personaje
Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante
Monólogo
Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Tipo de lenguaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona
Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Observador
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva.
Programática (también llamado fático o de contacto).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva (también llamada emotiva o dramática).
Argumentativa.
Música
Con música Si No
Instrumental
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
259
Fuente: Elaboración propia
Continuando con la tendencia iniciada por El perro del hortelano, Radio Nacional de
España emite con ocasión del día del libro una nueva ficción radiofónica que
podríamos denominar como clásica. Ricardo III rompe con la tendencia de las
ficciones que forman parte de nuestro objeto de estudio y que se engloban en Ficción
Sonora. Esta obra no sigue el esquema planteado por el resto, si bien podríamos
señalar su similitud en el plano de duración, personajes reducidos y uso del narrador
y la música. Decimos estos porque Ricardo III no tiene una autoría moderna que
marca la tendencia de las ficciones analizadas, y busca en la originalidad de su
montaje y uso de los recursos radiofónicos, su diferenciación y un grado de
innovación. Debemos señalar que pese a su introducción dentro de Ficción Sonora,
esta obra no cuenta con el mismo equipo que el resto de ficciones analizadas y en
ello apreciamos grandes diferencias tanto adaptativas como estéticas. La ficción ante
Tipo de música Con letra
Estilo
Clásico
Moderno
Procedencia Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental.
Programática (también llamada gramatical).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva.
Rítmica.
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si 1 No
Tipo de sonidos
Reales
Ciencia ficción
Expresiva.
Narrativa.
Gramatical.
Funciones de los efectos de sonido Informativa.
Referencial o ambiental.
Rítmica.
Observaciones 1. Existe una ausencia total de efectos de sonido al uso,
sólo se utiliza el eco para señalarnos que son los muertos
los que están hablando.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
260
la que nos encontramos ha sido adaptada por Gregorio Parra y presenta grandes
diferencias ante la homogeneidad de las obras analizadas.
La obra de William Shakespeare, es la ficción con la autoría más antigua que
podemos encontrarnos en el periodo analizado ya que se trata de una obra del S XVI,
un clásico del teatro inglés que ha sido interpretado en teatros de todo el mundo ya
sea en su idioma original o a través de las traducciones a los distintos idiomas. Del
mismo modo, ha sido llevada al cine en muchas ocasiones algunas basándose en el
libreto original y otras ha servido de inspiración para películas o novelas.
En la ficción que nos ocupa se realiza una adaptación de la obra, en la que un
narrador es el encargado de la lectura de las acotaciones de la obra que ayudan al
oyente a situarse en la escena y en el tiempo, además de ayudar a la identificación de
los distintos personajes. A través de ella se busca la experimentación, utilizando solo
algunos de los elementos propios del lenguaje radiofónico: no existen apenas efectos
de sonido. La música utilizada para la obra es de corte moderno y experimental, a
diferencia de las melodías utilizadas para otras de las ficciones que buscan músicas
que funcionen de manera cronotópica, es decir, que por sí mismas sean capaces de
representar un tiempo o época y un género ficcional concreto. La banda sonora
escogida para la representación de Ricardo III utiliza la experimentación sonora
como base para su composición basada en la interpretación a través de instrumentos
eléctricos y sintetizadores para dar carácter y forma a la melodía principal. La
composición e interpretación de la música en directo vienen de la mano del grupo
SiOh que basa sus melodías en la experimentación con la música.
Los personajes que aparecen en esta obra son los mismos que en la obra de teatro
original escrita por Shakespeare y los diálogos interpretados por los actores son un
fiel retrato de la obra original. El lenguaje utilizado es formal y propio de la época en
la que la obra fue escrita, lo que da entidad y fuerza a la ficción como garante de la
esencia de la misma. Por otra parte, se hace uso de un narrador omnisciente que
también hace las veces de apuntador, ya que, debido a la falta de la imagen y la
escasa utilización de efectos de sonido los movimientos de los personajes dentro de
la escena y los cambios de tiempo y lugar deben ser transmitidos al público.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
261
Es una adaptación distinta a las emitidas por Ficción Sonora y analizadas hasta el
momento, pero no debemos olvidar que a pesar de ello se trata de una de las primeras
incluida dentro del proyecto inaugurado con El perro del hortelano y que busca su
sitio dentro de la línea establecida por Radio Nacional de España. Es una obra
puramente experimental y dirigida a un público no tan heterogéneo como el resto de
adaptaciones. Algunos de los elementos que hemos mencionado hacen de ella una
obra que puede no resultar del agrado del gran público ya que busca la
experimentación con la voz y la música como principales recursos, creemos por tanto
que Ricardo III conecta más con el público objetivo de Radio 3 que con el de Radio
1, emisora por la que también se emiten todas las ficciones llevadas a cabo por la
cadena pública.
10. La Isla del tesoro
Imagen 32. Cartel promocional de La isla del tesoro
Fuente: www.cartelmovies.net
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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Ficha 10. La isla del tesoro
Datos técnicos
Nº Ficha : 10 Título: La isla del tesoro
Año: 2014 Duración: 1 hora 25 minutos
Tipo de emisión Por radio
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización: Radio Nacional en colaboración con La Casa Encendida
Cabecera: Sonido del mar y voz del narrador que presenta la introducción de la obra.
Introducción, título, autor y música.
Duración: 3 minutos 30 segundos
Argumento: El temido capitán Flint con su tripulación acumuló un enorme tesoro conseguido tras
el saqueo de ciudades y barcos que guardó en una isla de la que él es el único que conoce la
ubicación. John Silver perteneciente a su tripulación es el más ambicioso de todos y quiere como
sea hacerse con el tesoro. A la muerte de Flint se queda con el mapa otro de sus marineros Billy
Bones que busca cobijo alejado de su antigua tripulación que quiere el tesoro y ha jurado matarle.
Billy Bones se instala en una posada regentada por una mujer viuda y su hijo adolescente que
pronto comienza a entablar relación con el viejo pirata, que al sentirse amenazado por la aparición
de John Silver lega el mapa y sus riquezas al joven posadero. El viejo muere alcoholizado antes de
que le pillen. Jim, el joven muchacho también quiere conseguir el tesoro y junto al doctor Livesey
van a buscar una tripulación y a dirigir la Hispaniola rumbo a la isla del tesoro. Entre la tripulación
se enrola John Silver camuflado como cocinero y otros de sus tripulantes movidos por la ambición
del tesoro. Se produce un motín para conseguir el tesoro, pero finalmente Jim será el que lo consiga. De vuelta a Inglaterra y descubierto el plan de Silver y los amotinados, se les lleva ante la
justicia donde son condenados a muerte por piratería. Jim, al que John Silver había salvado la vida
en la isla, decide soltar al pirata dejándole así en libertad y saldando su deuda.
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 15 + el loro
Tipo de personaje Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Monólogo
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
263
Modo predominante Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Tipo de lenguaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona
Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Observador
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva.
Programática (también llamado fático o de
contacto).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva (también llamada emotiva o
dramática).
Argumentativa.
Música
Con música Si No
Tipo de música Instrumental
Con letra
Estilo Clásico
Moderno
Procedencia Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental.
Programática (también llamada gramatical).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva.
Rítmica.
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos Reales
Ciencia ficción
Expresiva.
Narrativa.
Gramatical.
Funciones de los efectos de sonido Informativa.
Referencial o ambiental..
Rítmica.
Observaciones
Fuente: Elaboración propia
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
264
Quizá, La isla del tesoro, ha sido una de las novelas más llevadas al cine a lo largo
de la historia, además y como sucedía con el caso de Drácula ha sido la inspiradora
del mito del pirata con loro en el hombro, pata de palo y parche en el ojo que esconde
sus tesoros en islas desiertas y a cuyas fortunas sólo se puede llegar a través de un
mapa con el que todos se quieren hacer. Nace el género de las aventuras de piratas y
el mito, la quimera de la búsqueda del tesoro.
La ficción radiofónica que nos encontramos es una fiel adaptación de la novela
escrita en el año 1883 por Robert Louis Stevenson. Conserva los personajes y
situaciones de la novela original. En el caso que estamos analizando al no existir
quizá un referente único en el panorama cinematográfico se ha optado por la
adaptación del texto para que la duración no excediese de la hora y media.
La novela ha sido llevada al cine en numerosas ocasiones y ha servido como punto
de inicio de cientos de historias con piratas como protagonistas. Sus personajes, son
conocidos por el público al tratarse de uno de los clásicos más leídos del género de
aventuras a nivel mundial. Sus personajes están basados en historias reales salpicadas
de mitos y leyendas sobre mundo de la piratería existentes en el imaginario popular.
La isla del tesoro crea el estereotipo del pirata conocido universalmente proclamando
a Barbanegra como uno de los personajes más característicos de este género. El
lenguaje utilizado en la misma es una adaptación del utilizado en la obra original,
pero que conserva algunos de los formalismos establecidos en este tipo de género,
algunas palabras “clásicas” o expresiones vinculadas con el universo de piratas.
En el caso que nos ocupa, la obra original ha estado relacionada con un público
infantil y juvenil, en la adaptación radiofónica el público al que va dirigido es
heterogéneo, pero no consideramos que la obra pueda ser considerada como infantil
ya que muchas de las situaciones que en ella se plantean no son adecuadas o son
complicadas de entender para un niño.
Se trata de la primera puesta en escena de una ficción de aventuras dentro del
formato Ficción Sonora. Esto supone un cambio en el uso de los elementos del
lenguaje radiofónico para que se adecuen al género narrado. En este caso los efectos
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
265
de sonido son abundantes debido a que las distintas escenas están llenas de acción y
movimiento y requieren del uso de los mismos para la situación de los personajes en
el espacio y en el tipo escénico. A su vez la música funciona como elemento
diferenciador y potenciador de la acción, se trata de una música amena, enérgica y
llena de movimientos épicos que refuerzan la imagen del héroe y el villano y la trama
de la ficción.
El número de personajes es reducido y centrado en dos personajes principales John
Long Silver y Jim Hawkins y la lucha que ambos tienen por el tesoro escondido. Las
voces de los personajes son rasgadas y reflejan la personalidad y la imagen asociada
a los piratas. Los personajes son sencillos y estereotipados, aunque quizá la visión
de estos como meros estereotipos sea fruto de la “explotación” que han sufrido sus
personajes a lo largo de los años.
Con esta obra cerramos el apartado de las adaptaciones anteriores al siglo XX, a
pesar de ello está muy cercana a este en el tiempo, debido a que durante el pasado
siglo la historia se hizo muy popular, también en buena parte propiciada por las
distintas adaptaciones que de ella se han realizado en el cine, en la televisión o en los
comics.
11. Blade Runner ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
Imagen 33. Imagen promocional de Blade Runner
Fuente:www.hobbyconsolas.com
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
266
Ficha 11. Blade Runner
Datos técnicos
Nº Ficha : 11 Título: Blade Runner ¿Sueñan los androides
con ovejas eléctricas?
Año: 2014 Duración: 1 hora y 10 minutos
Tipo de emisión Por radio
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización: Radio Nacional en colaboración con La Casa
Encendida de Madrid
Cabecera: Música más introducción y título Duración: Introducción 4 minutos 20 segundos.
Cabecera: 30 segundos
Argumento: En un futuro no muy lejano, los humanos han llevado la evolución de los androides a
niveles insospechados. Los robots, llamados ‘replicantes’ y usados como esclavos en la colonización de otros planetas, se han convertido en seres tan perfectos que se cuestionan su propia
identidad y buscan respuestas a las preguntas que, desde siempre, se han hecho los propios
humanos.
La humanidad, sin embargo, ha recorrido el camino inverso, perdiendo la perspectiva de su propia
naturaleza y destruyendo el planeta que les vio nacer, una tierra arrasada, casi inhabitable, donde
los escasos humanos que aún permanecen en ella se comportan como autómatas solitarios, egoístas
y despiadados.
Este es el mundo que en 1968 imaginó el prolífico escritor de ciencia ficción Philip K. Dick en su
novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y que 14 años después adaptaría Ridley
Scott en la ya mítica cinta Blade Runner.
Radio Nacional de España y La Casa Encendida de Madrid han retomado esta desoladora historia en una adaptación radiofónica que muestra una sociedad decadente en la que luchan por sobrevivir
humanos y replicantes sumidos en la angustia, el dolor y la tristeza.
http://www.rtve.es/radio/20140127/antonio-torre-protagoniza-blade-runner-nueva-ficcion-sonora-
rne/863682.shtml
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 13
Tipo de personaje Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
267
Actual
Antiguo
Modo predominante Monólogo 1
Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Tipo de lenguaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Observador
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva.
Programática (también llamado fático o de
contacto).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva (también llamada emotiva o
dramática).
Argumentativa.
Música
Con música Si No
Tipo de música Instrumental
Con letra 2
Estilo Clásico 3
Moderno
Procedencia Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental.
Programática (también llamada gramatical).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva.
Rítmica.
Percepción por parte del oyente Diegética 4
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos Reales
Ciencia ficción
Expresiva.
Narrativa.
Gramatical.
Funciones de los efectos de sonido Informativa.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
268
Fuente: Elaboración propia
Se trata de una adaptación que toma elementos de la película de Ridley Scott de 1982
y de la novela en la que está basada ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de
Philip K. Dick (1968). Blade Runner es una historia futurista con tintes de catástrofe.
El mundo en el que se desarrolla la historia ha progresado tecnológicamente y ha
conseguido que los hombres dejen de realizar trabajos peligrosos o muy duros
físicamente. Para estas tareas terrestres y misiones fuera del planeta se han creado
una serie de androides capaces de llevar a cabo estos trabajos. Son máquinas
semejantes al ser humano en forma, pero no tienen sentimientos como ellos. La
película fue todo un referente en los 80 y aún hoy es una obra maestra dentro del cine
de Ciencia Ficción.
Con Blade Runner Ficción Sonora emite la Ciencia Ficción que amplía el espectro
temático establecido. La historia es adaptada a la radio haciendo una compilación
entre la novela del año 1968 y la película de 1982, lo que favorece a la creatividad en
el guion y puesta en escena de la ficción radiofónica. Encontramos en ella un fiel
retrato de algunas de las escenas de la película dirigida por Scott, además de
personajes complejos y con matices.
El número de personajes, como en el caso de las ficciones analizadas anteriormente
es reducido, no supera la decena lo que ayuda a su identificación. Los encargados de
dar vida a los protagonistas de esta historia son Fran Perea y Lluvia Rojo como
actores invitados, completándose el elenco de voces por el cuadro de voces habitual
de Ficción Sonora.
Referencial o ambiental.
Rítmica.
Observaciones 1. El modo predominante es el diálogo pero en
una ocasión se nos presenta un monólogo
interior para hacernos partícipes de los
pensamientos de Sebastian. 2. La música es principalmente instrumental
aunque en la ópera podemos escuchar música
cantada.
3. Referente al punto 2.
4. En la ópera también los personajes pueden
oír la melodía.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
269
Cabe destacar el papel que los elementos del leguaje juegan en esta ficción, al
tratarse de un género de Ciencia Ficción el estilo de la música y los efectos de sonido
utilizados son distintos a los que hemos visto hasta el momento. La música tiene un
corte moderno, cercano al género musical techno y que se asocia por lo general a este
tipo de temática futurista. La música juega un papel cronotópico, es decir, nos
traslada a un futuro lejano e identifica al oyente la temática que va a escuchar.
Como ocurre en las comedias, la Ciencia ficción hace un uso más abundante de
efectos sonoros, por lo general se utilizan sonidos artificiales que han sido creados
como elementos y sonidos asociados a aparatos que no existen en la actualidad o son
un distintivo de la época futura en la que se ambientan. A pesar de que estos sonidos
no tienen su propio referente en la realidad, su uso continuado en el material
audiovisual de temática futurista hace que formen parte del imaginario colectivo y
sean reconocidos por el oyente con facilidad. Como ejemplos podemos encontrar el
sonido de los teléfonos o las puertas automáticas y coches voladores.
En esta ficción se mantiene la tendencia aplicada hasta el momento pues se trata de
una novela de mediados del siglo pasado cuya adaptación cinematográfica está
relativamente cercana en el tiempo.
La apuesta por nuevas temáticas se pone de manifiesto con la emisión de Blade
Runner, creemos que con ella se busca abrir los horizontes temáticos planteados
hasta el momento y explorar otros que pueden ser muy adecuados para su emisión en
radio.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
270
12. El último trayecto de Horacio Dos
Imagen 34. Equipo de Ficción Sonora en El último trayecto de Horacio Dos
Fuente: www.rtve.es
Ficha 12. El último trayecto de Horacio Dos
Datos técnicos
Nº Ficha : 12 Título: El último trayecto de Horacio Dos
Año: 2012 Duración: 1Hora y 24 minutos
Tipo de emisión Por radio
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización:
Ciclo de Ficción Sonora de Radio Nacional
de España en colaboración con La Casa
Encendida de Madrid
Cabecera: Introducción más nombre y
adaptación.
Duración: Introducción 1 minuto 39
segundos. Cabecera 40 segundos.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
271
Argumento: Delincuentes, ancianos improvidentes y mujeres descarriadas embarcan en una
nave espacial desvencijada, comandada por un oficial en espera de la jubilación y tripulada por
un hatajo de indeseables de lamentable historial. ¿Misión? Desconocida. ¿Destino? No precisado. ¿Duración de la travesía? Indefinida.
Esta nueva ficción sonora de Radio Nacional se adentra en el fascinante universo creado
por Eduardo Mendoza, una divertida epopeya espacial en la que se dan cita los más bajos
instintos, innobles ideales y unos personajes capaces de dar lo peor de sí mismos.
http://www.rtve.es/radio/20120618/ultimo-trayecto-horacio-dos-nueva-ficcion-sonora-radio-
nacional-espana/537665.shtml
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 15
Tipo de personaje Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante Monólogo
Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Tipo de lenguaje Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona
Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Observador
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva.
Programática (también llamado fático o de
contacto).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva (también llamada emotiva o
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
272
dramática).
Argumentativa.
Música
Con música Si No
Tipo de música Instrumental
Con letra
Estilo Clásico
Moderno
Procedencia Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental.
Programática (también llamada gramatical).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva.
Rítmica.
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos Reales
Ciencia ficción
Expresiva.
Narrativa.
Gramatical.
Funciones de los efectos de sonido Informativa.
Referencial o ambiental.
Rítmica.
Observaciones
Fuente: Elaboración propia
Nos hallamos ante el autor más contemporáneo de todos los que hemos analizado, se
trata de la primera adaptación que se realiza de una obra de Eduardo Mendoza (2002)
y para ello se ha elegido su emisión a través de la radio. Se trata de una historia de
Ciencia Ficción con un toque humorístico muy marcado, que encaja más con la
comedia que con las historias de pura Ciencia Ficción. Aunque esté ambientada en el
espacio, el objetivo es provocar la risa del público.
Sigue la estética de las ficciones anteriores en cuanto a duración y número de
personajes. El guion de esta novela ha sido adaptado por primera vez y ha sido
realizado en el medio radiofónico, es decir, su adaptación es un fiel retrato de la
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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273
novela homónima sin ningún referente cinematográfico anterior. A pesar de ello
conserva la estética y duración presente en el resto de ficción.
Como novedades se incluyen comentarios satíricos acerca del ámbito político y
económico actual, pero ello no hace que se pierda la esencia de la historia. Las
comedias se permiten esta adaptación más libre en el guion y quizá no conserven al
cien por cien los diálogos originales, pero creemos que estas licencias son necesarias
ya que ayudan a conectar mucho mejor con el público al que va dirigido y a la época
en la que se encuentra.
Queremos recalcar que se trata de la primera adaptación de la obra por lo que la
imaginación del oyente puede seguir formando en su cabeza las escenas y personajes
a través de las voces de los actores. Pero, como hemos comentado en otras ocasiones,
también la popularidad de los personajes que intervienen puede hacer que el oyente
imagine al protagonista con las caras de los actores. Independientemente de esto y al
no existir referente audiovisual, la adaptación capta la esencia de la novela
olvidándose de otras opciones.
13. Platero y Yo
Fuente: www.culturandalucia.com
Imagen 35. Dibujo que representa la obra Platero y Yo
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Ficha 13. Platero y Yo
Datos técnicos
Nº Ficha : 13 Título: Platero y Yo
Año: 2014 Duración: 30 minutos
Tipo de emisión Por radio
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización:
Centenario de la publicación de la obra de
Juan Ramón Jiménez Platero y Yo
Cabecera: Introducción más nombre y
adaptación.
Duración: Música e Introducción (2
minutos) Música y título (15 segundos).
Argumento: “Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de
algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos
escarabajos de cristal negro. Lo dejo suelto y se va al prado y acaricia tibiamente,
rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas... Lo llamo dulcemente: ¿Platero?,
y viene a mí con un trotecillo alegre, que parece que se ríe, en no sé qué cascabeleo ideal...”
Jiménez, J. R. (1983)
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 2
Tipo de personaje Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante Monólogo
Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Tipo de lenguaje Formal
Informal
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona
Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona
Omnisciente
Observador
Funciones de la palabra
Enunciativa o expositiva.
Programática (también llamado fático o de
contacto).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva (también llamada emotiva o
dramática).
Argumentativa.
Música
Con música Si No
Tipo de música Instrumental
Con letra
Estilo Clásico
Moderno
Procedencia Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental.
Programática (también llamada gramatical).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva.
Rítmica.
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos Reales
Ciencia ficción
Expresiva.
Narrativa.
Gramatical.
Funciones de los efectos de sonido Informativa.
Referencial o ambiental.
Rítmica.
Observaciones
Fuente: Elaboración propia
Platero y Yo es una de las historias de amistad más entrañable de la literatura
española. Escrita en 1914 narra las aventuras y desventuras de Juan Ramón Jiménez
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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276
con su burro Platero, de la misma forma en la que se hace un retrato del mundo rural
de principios del siglo XX en tierras andaluzas. La historia con marcado carácter
bucólico, fue escrita para un público adulto, pero se ha convertido en una lectura
recomendada en todas las escuelas de primaria españolas. Aprovechando este
carácter infantil de Juan Ramón con su burro Platero y coincidiendo con el
aniversario de publicación de la obra, Radio Nacional de España, decide realizar una
adaptación creada por y para el público infantil.
Se trata de la primera ficción radiofónica dirigida a los más pequeños de la casa, que
de una manera activa participan en la grabación realizando distintos efectos de
sonido para la misma. Esta es una de sus principales novedades respecto al resto de
emisiones realizadas por la cadena, se centra en un público que no cuenta con una
programación exclusiva para su arco de edad en el panorama generalista actual. A
pesar de ello, poco a poco comienzan a surgir cadenas de radio temáticas dedicadas
al público infantil y algunos contenidos para los más pequeños de la mano de Radio
3 y Radio Nacional de España.
Por otra parte, la ficción es una lectura dramatizada de la obra de Juan Ramón
Jiménez, que narra en forma de cuento las aventuras de los dos amigos. El autor que
narra la aventura en primera persona y su burrito Platero que no habla, pero sí tiene
voz. En ello vemos también una de las novedades de la ficción en la radio, podemos
escuchar a Platero y usar a modo de Leit Motiv ciertos efectos sonoros que nos
indican su presencia o estado de ánimo sin necesidad de palabras.
Para la representación de Platero se ha optado por la identificación a través de los
efectos de sonido, siempre que oímos a Platero viene acompañado de los cascabeles
y la flauta travesera que nos indican su presencia en escena y cómo se siente.
La música es parte esencial, los encargados de la creación de la música son también
niños de la Escuela de Música Creativa de Madrid que a través de instrumentos de
percusión y viento madera dan vida a la historia y a sus personajes.
No encontramos con el número más reducido de personajes de todas las ficciones
analizadas, tan sólo dos, esto es debido a que en la obra original ellos son los
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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277
protagonistas. La combinación de la magistral historia escrita por Juan Ramón
Jiménez y la participación activa del público infantil en la misma hacen de ella una
pieza única que refleja ternura en cada segundo de emisión.
En este caso, su duración es un poco más reducida 40 minutos narrados por la voz de
Roberto Álvarez para da vida al escritor onubense. El resto del equipo de actores
habituales no ponen la voz a ningún personaje en esta obra.
14. El joven Frankenstein
Imagen 36. Fotograma de El jovencito Frankstein
Fuente: www.josecarlosrincon.blogspot.com.es
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Ficha 14. El joven Frankstein
Datos técnicos
Nº Ficha : 14 Título: El joven Frankstein
Año: 2015 Duración: 1 hora 23 minutos
Tipo de emisión Por radio
Podcasts
Emisora
Público objetivo:
Público infantil
Público Adulto
Contextualización: Aniversario del estreno de la obra de Mel
Brooks
Cabecera: Música y título Duración: 28 segundos
Argumento: Adaptación radiofónica de la parodia del cine de terror El jovencito Frankenstein,
escrita por Mel Brooks y Gene Wilder en 1974. La versión, escrita por Alfonso Latorre, dirigida
por Benigno Moreno y realizada por Mayca Aguilera, se ha estrenado este lunes 23 de febrero a las
20 horas en La Casa Encendida Fundación Montemadrid. El reparto está encabezado por Pepe
Viyuela, que interpreta al doctor Frederick Frankenstein; Alexandra Jiménez, en el papel de su
ayudante Inga; Teté Delgado, en el de Frau Blücher; y Juan Suárez como Igor. (rtve.es, 2015)
Obra
Obra original o adaptada
Original
Cine
Teatro
Literatura
Personajes
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Número de personajes 21
Tipo de personaje Complejo
Estereotipo
Personaje principal
Lenguaje del personaje
Formal
Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Modo predominante
Monólogo
Diálogo
Otros
Narrador
Procedencia
Cine
Teatro
Radio
Televisión
Formal
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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279
Fuente: Elaboración propia
Frankstein es todo un referente junto a Drácula de las historias de terror del siglo
XIX. En este caso Mary Shelley fue la encargada de crear este monstruo con
Tipo de lenguaje Informal
Coloquial
Actual
Antiguo
Tipo de narrador
De primera persona
Protagonista
Personaje secundario
De segunda persona
De tercera persona Omnisciente
Observador
Funciones de la palabra Enunciativa o expositiva.
Programática (también llamado fático o de
contacto).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva (también llamada emotiva o dramática).
Argumentativa.
Música
Con música Si No
Tipo de música
Instrumental
Con letra
Estilo
Clásico
Moderno
Procedencia Original
De autor
Funciones de la música
Referencial, expositiva u ornamental.
Programática (también llamada gramatical).
Descriptiva.
Narrativa.
Expresiva.
Rítmica.
Percepción por parte del oyente Diegética
Extradiegética
Efectos de sonido
Con efectos Si No
Tipo de sonidos Reales
Ciencia ficción
Expresiva.
Narrativa.
Gramatical.
Funciones de los efectos de sonido Informativa.
Referencial o ambiental.
Rítmica.
Observaciones
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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280
sentimientos que hereda y aprende de los instintos más profundos del ser humano y
es temido por todos. La historia es revolucionaria en su época, su autora, escondida
bajo pseudónimo masculino publica una novela en la que el hombre se atreve a jugar
a ser Dios. Una lucha entre ciencia, sentimientos y moral encarnada por un personaje
monstruoso que se ha convertido en una figura clave en el género de terror.
La historia publicada por la autora británica ha sido adaptada numerosas veces al
cine, al teatro o a la televisión y ha sido punto de partida de otras historias con el
monstruo como protagonista. Este es el caso de la ficción que nos ocupa, se trata de
una adaptación de la película de Mel Brooks, que trata en tono humorístico la novela
del siglo XIX.
La adaptación que el cómico Mel Brooks lleva al cine en el año 1974 narra la historia
del nieto del mítico doctor Frankstein que quiere obtener la grandeza de su abuelo
creando una criatura mejorada y alcanzar de esta forma la fama. La película fue
rodada en blanco y negro y conserva la estética de los films de terror de los años
treinta en las que se representaba al monstruo tal y como ahora lo recordamos, un ser
de dimensiones desproporcionadas, con rasgos cuadrangulares y con marcas de
cicatrices por todo su cuerpo realizado con partes de cadáveres. La adaptación que se
nos ofrece en Ficción Sonora es un homenaje a la película de los años setenta por lo
que es fiel a la esencia de la misma y a sus personajes y diálogos.
Con una veintena de personajes estereotipados consigue arrancar la carcajada del
oyente gracias a sus ácidos diálogos y a las acciones de sus personajes y trama de la
historia. En este caso, vuelve a contarse con la participación de Pepe Viyuela en el
papel protagonista ya que su tono de voz y sus papeles tanto teatrales con televisivos
están relacionados con el ámbito humorístico. El resto del elenco se completa con el
cuadro de voces habituales de Radio Nacional de España.
Nos encontramos de nuevo con una comedia. Estas parecen empezar a equipararse a
los géneros de terror en cuanto a número de emisiones, pero a pesar de ello aún son
escasas. Se trata de una visión moderna del mundo de la novela escrita en el siglo
XIX y que transmite la esencia de la película dirigida por Mel Brooks.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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281
4.4. La utilización de los elementos del lenguaje radiofónico al servicio de la
ficción. Análisis de sus funciones dentro de Ficción Sonora
Una de las partes esenciales de las ficciones y de la radio en general la compone el
lenguaje radiofónico. Es el pilar fundamental de un medio sonoro como la radio, por
este motivo se configura un lenguaje adaptado a sus necesidades y particularidades
basado en los elementos sonoros que lo hacen posible.
Los elementos que componen el lenguaje radiofónico son la palabra, la música, los
efectos sonoros y el silencio. Estos dotan a la radio de un lenguaje único y propio que
le permite la transmisión de mensajes a un público receptor. La radio se asocia
generalmente con la palabra, ya que en la mayoría de sus contenidos el resto de
elementos queda relegado a un segundo plano. Por su parte, la música tiene una
menor representación que la palabra, pero sí está muy presente en los contenidos
radiofónicos. Suele escucharse en programas temáticos y en mucha menor medida
en otro tipo de programas, pero como más podemos identificar es en las cabeceras y
cortinillas de cada uno de los programas en emisión de cualquier emisora sea del
ámbito que sea. Si pensamos en el modelo radiofónico basado en la información y el
infoentretenimiento y nos centramos en la música como parte del contenido del
programa y no como elemento programático o identificativo, su utilización en los
primeros resta seriedad al asunto y en los segundos depende del tema tratado. En un
informativo radiofónico la música se utiliza en forma de ráfagas para separar las
distintas informaciones, pero no como acompañamiento o con un objetivo claramente
expresivo. Queremos decir con ello, que en la actualidad el oyente tiene muy claro
que la información debe ser seria y rigurosa y la introducción de cualquier tipo de
música que no fuese la antes citada puede resultar chocante para el oyente y restarle
credibilidad y seriedad al asunto tratado. En el caso del infoentretenimiento, la
música está más presente, muchos magacines de la radio generalista española abren
con música o la presentación cuenta con ella de fondo…se utiliza en reportajes, en
mucho menor medida en entrevistas, pero nunca en debates o tertulias. Por eso
decimos, que su utilización está condicionada al tipo de contenidos. Por otra parte,
los efectos sonoros y los silencios son los menos utilizados de todos en las emisoras
generalistas con un perfil más informativo, los primeros porque restan seriedad y
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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282
credibilidad y los segundos por el miedo a que se asocien a un problema de falta de
emisión o de falta de profesionalidad del periodista. Los efectos de sonido, sin
embargo, sí que se utilizan en programas de infoentretenimiento con intención crítica
y humorística, siempre en secciones con un ambiente menos serio y más distendido.
Como podemos ver, en el ámbito de la información la palabra es el elemento más
importante y más utilizado.
El uso de los distintos elementos depende de los formatos y los tipos de programas
ante los que nos encontremos. En el caso de la ficción radiofónica todos los
elementos del lenguaje son necesarios y deben ser complementarios entre sí para
poder funcionar como un todo. Los elementos del lenguaje radiofónico han sido
esenciales para la realización de ficciones desde el principio, pues todos ellos nacen
por la necesidad de dotar de “imagen” a un medio que carecía de ella. Las
posibilidades de estos elementos en la ficción son infinitas y dan carácter,
credibilidad y calidad a la misma. Consideramos que son absolutamente necesarios y
que forman parte de la definición natural del propio formato. Con ello queremos
decir, que el uso de la palabra por si sola en un relato ficcional no le hace ser ficción
radiofónica. En cuanto a la definición de la ficción radiofónica como tal debemos
hacer una distinción entre el monólogo y el diálogo y la participación o no del
narrador en la misma.
Como hemos señalado en el capítulo dedicado a los formatos de ficción y las
distintas clasificaciones realizadas, podemos comprobar que muchas de estas
clasificaciones se basan en el modo del lenguaje, es decir, si son géneros de
monólogo o de diálogo y la participación que tiene el narrador en ellos. Como hemos
señalado en el marco teórico, existen varias clasificaciones dependiendo de los
autores consultados, cada uno engloba la ficción en una parte u otra. En nuestro caso
hemos realizado una compilación de las distintas categorías y las hemos recogido en
la ficha de análisis, tal y como se indica en la metodología de nuestra investigación.
Por tanto y apoyándonos en ella podemos realizar las siguientes afirmaciones en
referencia a la palabra y al uso que se hace de ella.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
283
1. La palabra
La palabra como tal representa sus propias funciones dentro del lenguaje radiofónico
que está compuesto por diferentes elementos que hacen que el lenguaje oral sea la
base del medio radiofónico. Expondremos en este epígrafe las peculiaridades del
lenguaje utilizado para conformar la historia, el narrador como elemento vertebrador
de las ficciones y del tipo de lenguaje utilizado en las ficciones radiofónicas
analizadas. De esta manera analizaremos los resultados obtenidos en la investigación
reflejados en las distintas variables que conforman este apartado. Con ello
comprobaremos el tipo de lenguaje oral utilizado para la trasmisión de las ficciones
su forma y sus principales funciones al servicio de la obra.
a. Modo del lenguaje
Las ficciones sonoras analizadas usan el diálogo como modo del lenguaje en su
totalidad. Decimos esto, porque a pesar de que en Platero y Yo el único personaje
que habla es el narrador y protagonista de la historia, su interlocutor, Platero, le
responde y se establece un diálogo entre ambos. Bien es cierto, que en esta obra en
concreto abunda el monólogo, pero la introducción de estos elementos de diálogo
hace que se trate de un caso especial y que por lo tanto no podemos incluirlo en dicha
categoría. El resto de ficciones están basadas en el diálogo entre los distintos
personajes que participan en la ficción. En este sentido encontramos unanimidad en
el producto que Radio Nacional de España está presentándonos y que ayuda a dar
carácter a Ficción Sonora y a definir el tipo de ficciones que ofrecen a sus oyentes.
Por tanto encontramos homogeneidad en el tratamiento de las ficciones.
Se opta por el diálogo porque es el modo natural de expresión, adaptándose
perfectamente a la estructura ficcional de las adaptaciones analizadas. También
resulta atractivo para el oyente que a través de los diálogos entre los personajes
construye su propia historia. Con las ficciones de Radio Nacional de España y el uso
del monólogo el oyente puede alejarse del cuento tradicional basado
mayoritariamente en el monólogo y que puede resultar menos adecuado para
ficciones de larga duración. Con ello queremos decir, que Ficción Sonora tiene una
duración aproximada de sesenta minutos cuya acción se mueve a través del diálogo
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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284
entre sus personajes, de esta manera se aligera de manera considerable la trama. Se
huye del monólogo, por otra parte, difícil de adaptar en la ficción radiofónica y este
se reserva para ficciones de menor duración. En los casos analizados en nuestra
investigación el monólogo aparece como una parte esencial de algunas de las
ficciones, pero no es el elemento predominante. Tenemos dos ejemplos de ellos, el
ya citado de Platero y Yo y el de Ninfosis, en el que el protagonista nos narra sus
propios pensamientos y acontecimientos. A pesar de que existe el monólogo en ellas,
se utiliza el diálogo como elemento principal.
Por ello podremos generalizar y afirmar que Ficción Sonora recurre al diálogo como
modo del lenguaje en la totalidad de las obras analizadas proporcionando coherencia
y homogeneidad a las ficciones recogidas en su página web.
b. Uso del narrador
Por otra parte y dentro del apartado de la palabra, consideramos esencial la
participación o no de un narrador y las características de este. El narrador es una
pieza fundamental en cualquier relato ya que establece diferencias entre los distintos
planos narrativos, del mismo modo su presencia o ausencia puede ser referente de
distintos tipos de ficciones. Con ello nos queremos referir a que en el teatro o el cine
en pocas ocasiones se opta por la inclusión de un narrador ya que la trama avanza
con las acciones y diálogos de los personajes. Lo mismo ocurre con el teatro o con
las series de ficción televisiva. En muchas de los relatos audiovisuales ficcionales
que podemos encontrarnos en la actualidad se ha optado por una omisión casi
absoluta del narrador y su presencia se manifiesta en rótulos explicativos leídos por
una voz en off. Influida por las ficciones audiovisuales actuales Ficción Sonora ha
optado por un narrador de este tipo que funciona como marcador temporal y espacial
de la historia. En nuestro caso, a pesar de que hay una mayoría de ficciones que
cuentan con un narrador, podemos encontrar diferencias entre ella en cuanto al tipo y
a la presencia de este.
De las 14 ficciones analizadas 13 tienen un narrador. La única, que por su origen y
puesta en escena no cuenta con uno es El perro del hortelano. Como ya hemos
señalado cuando presentamos la ficción, se trata de una obra de teatro y por su
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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285
formato no necesita ningún narrador para hacer avanzar la historia. El movimiento se
logra a través de los diálogos y acciones de los personajes. La ausencia de imagen se
suple con efectos de sonido y música que son utilizados como elementos de
transición. Por el contrario, en el caso de Ricardo III, se ha optado por la
introducción de un narrador que realiza las funciones de apuntador en las distintas
escenas. Aparece como una voz en off que nos indica en cada momento dónde se
encuentran cada uno de los personajes y qué están haciendo. El narrador especifica
todo aquello que no puede expresarse con la voz del actor. En este caso se ha
decidido que algunas de las transiciones y cambios de escena sean realizados por la
figura del narrador que informa al oyente sobre el tiempo y el espacio en el que se
están desarrollando los hechos.
El narrador, por tanto, se convierte en parte esencial de la ficción radiofónica y
funciona como elemento identificador de la misma. Daniel Sánchez, voz corporativa
de Radio Televisión Española desde 1999 es el narrador en la mayoría de las
ficciones. Salvo en los casos en los que el narrador es un personaje de la historia, en
los que no existe, o en el caso de Ricardo III, su voz será la encargada de desempeñar
este papel. Daniel Sánchez es la voz de las promociones tanto en Radio Nacional de
España como en todos los canales de Televisión Española, por lo que es reconocido y
asociado por el público a la imagen de la cadena. Por tanto, la voz ya resulta
conocida para el oyente que comprende que está enfrente de un producto que lleva el
sello de la cadena pública y que funciona como imagen de marca. La voz del
narrador, funciona de nuevo como un reclamo más y como imagen de seriedad y
garantía de un producto elaborado por la cadena pública.
Su presencia está relacionada con la falta de la imagen (el texto en este caso) que
aparece sobreimpreso en el cine y que indica fechas, horas y lugares. Sus
comentarios son telegráficos y solo aporta la información esencial al respecto. Como
hemos señalado anteriormente, las ficciones emitidas por Radio Nacional de España
tienen una estética cinematográfica por lo que toman de estas también el narrador. Su
función en este caso es la indicar y situar a los oyentes dentro de la historia.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Gráfico 4. Utilización del narrador en Ficción Sonora
Fuente: Elaboración propia
Salvo en las ficciones que ya hemos señalado y que no tienen narrador, el tipo de
narrador es homogéneo para todas las ficciones. La vida de Brian, Ninfosis y Platero
y Yo son las excepciones en la homogeneidad marcada por el resto de ficciones. En
los casos señalados tenemos un narrador en primera persona que relata la historia
desde su punto de vista, aportando detalles y sentimientos a la narración. El narrador
está dentro de la historia, es un personaje más, en este caso el protagonista. En el
caso de La vida de Brian se apoya en un personaje secundario que pide al
protagonista que narre su historia y le hace preguntas que sirven para que el relato
avance. Este hecho tiene que ver con la obra original ya que en la película de los
Monty Python el narrador de la historia también era el propio Brian y el interlocutor
otro de los condenados a muerte, algo que se ha mantenido en la adaptación
radiofónica. Por su parte, Ninfosis ha sido escrita para radio y el narrador original
aparece en primera persona. En el resto de ficciones el narrador es ajeno a la historia.
Por tanto podemos referirnos a él como a un narrador en tercera persona, ya que se
encuentra al mismo nivel que los personajes, es decir, adopta una posición de
igualdad con estos, pero de ligera superioridad con los oyentes. A pesar de ello,
funciona como mero observador de la escena, al igual que el oyente, su única
diferencia es que él sabe situar el tiempo y el espacio en el que se mueven los
personajes. Por tanto, las ficciones de Radio Nacional de España cuentan en su
Narrador
Con narrador
Sin narrador
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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mayoría con un narrador observador en tercera persona. Esto funciona también como
elemento identificador de las ficciones ya que ayuda a homogeneizarlas y a unirlas
bajo un nexo común.
“Nosotros lo que hacemos son rótulos, tiene que haber saltos cronológicos para que
ayuden a situarse al oyente y hay que tener en cuenta que el oyente de una sola
escucha se tiene que enterar si pasa el tiempo, si no pasa el tiempo, si estamos en otro espacio, para ello ponemos un rotulito.” (Benigno, Moreno, comunicación
propia, 18 de julio de 2016)
Gráfico 5. Tipo de narrador
Fuente: Elaboración propia
c. Tipo de lenguaje
El tipo de lenguaje usado por el narrador es actual, no podemos llegar a definir si se
trata de un lenguaje informal o formal ya que las intervenciones del mismo no nos
permiten realizar un análisis más pormenorizado. Por otra parte, si analizamos el
lenguaje de los personajes que intervienen en las ficciones en su gran mayoría
utilizan un lenguaje actual, ya que sólo se utiliza lenguaje de época en Ricardo III y
El perro del hortelano, no debemos olvidar el origen de las obras originales. En el
resto, quizá debido a la cercanía en el tiempo de su origen, el lenguaje utilizado es
actual y cercano al público para conectar con él a través de palabras y expresiones
familiares para los oyentes del siglo XXI. A pesar de que la regla es el
mantenimiento del lenguaje de corte propio de cada una de las obras, Ficción Sonora
Tipo de narrador
En Primera persona
En segunda persona
En Tercera persona
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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en su interés por atraer a un público más joven ha optado por la adaptación y
actualización de obras como La isla del tesoro o Drácula a la época actual mediante
el lenguaje.
“En el lenguaje se está actualizando sin perder la esencia, tenemos que darle la
vuelta para que sea atractivo. Como reto la versión radiofónica ¿por qué no?
Demuestro la fuerza y la potencia del medio si puedo hacer una buena versión. Evidentemente lo atractivo no van a ser los paisajes, pero lo atractivo si va a ser los
suspiros, la pelea, la forma de hablar, cómo unos se engañan a otros y al final uno
tiene su línea egoísta y la mantiene y puede ser capaz de mentir por sobrevivir, por tener más o por tener poder que en el fondo es esencia de la sociedad actual. Eso es
muy actual, si metes lenguaje de hoy y forma de hablar de hoy funciona aunque la
historia es de aquella época.
A veces cuando los actores hacen clásico musicalizan mucho y eso en realidad te
echa para atrás porque en realidad nadie habla así y si lo están declamando, me estás
echando porque en realidad eso es falso, eso es actuar.” (Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio de 2016)
El tipo de lenguaje utilizado, presenta grandes diferencias entre las comedias y el
resto de ficciones. Como hemos señalado, y quizá por el tipo de licencias que estas se
permiten, el lenguaje también se relaja y busca la complicidad con el público para
arrancarle una carcajada. En las ficciones analizadas, las comedias comparten el
mismo tipo de lenguaje, es decir, se trata de un lenguaje actual y sencillo de corte
informal y en ocasiones coloquial en el que se incluyen chascarrillos, palabras
malsonantes y tacos, todo ello al servicio de la comedia. Estos ejemplos los
encontramos en nuestro análisis en La vida de Brian, El último viaje de Horacio Dos
y El joven Frankstein. El resto de ficciones mezcla el estilo formal con el informal,
pero sin caer en la coloquialidad de la comedia. Por tanto podríamos decir que se
utiliza un español estándar ya que las ficciones buscan llegar al público más
heterogéneo posible.
Si finalmente analizamos las funciones de la palabra dentro de la ficción podemos
llegar a la conclusión de que se trata de una compilación de todas ellas ya que todas
se usan en mayor o menor media y todas son necesarias y difusas. La función que
nos encontramos más claramente definida y que se mantiene en ellas (salvo las
citadas anteriormente) es la función expositiva o enunciativa del narrador en la que
sólo se aportan los datos esenciales para el desarrollo de la acción y de los personajes
dentro de la ficción y con el sentido de facilitar al oyente la situación dentro del
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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0
2
4
6
8
10
12
Estilo
Informal
Formal
Coloquial
tiempo y el espacio de la obra. Por otra parte, las funciones más utilizadas si nos
referimos a los personajes tienen que ver con la intención del autor, así pues
hallamos discursos narrativos (la mayoría) expresivos como en caso de Ninfosis o
descriptivos y en mucha menor medida argumentativos. Esta última no debemos
entenderla como una función intencional hacia el público, sino como una función que
cobra sentido dentro de los diálogos entre los personajes. Por tanto, y como hemos
dicho al principio, a pesar de que podamos destacar como funciones de lenguaje
principalmente utilizadas por los personajes la expresiva y la narrativa, nos
encontramos con que el resto aparecen poniéndose de igual modo al servicio de la
ficción y dando sentido a los diálogos entre los personajes, pero ante el público y la
función que tienen para con ellos sólo podemos destacar estas dos.
Así pues, la funciones del lenguaje utilizadas en mayor medida en las ficciones de
Radio Nacional de España y que se repiten como elemento identificador de ellas son
las funciones enunciativa o expositiva, representada sobre todo por la figura del
narrador, la narrativa y la expresiva, en este caso representadas únicamente por los
personajes (aquí incluimos también a los narradores protagonistas).
Gráfico 6. Estilo del lenguaje empleado
Fuente: Elaboración propia
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Gráfico 7. Clasificación del lenguaje en relación a la temática
Fuente: Elaboración propia
Gráfico 8. Estilo lingüístico empleado en Ficción Sonora
Fuente: Elaboración propia
2. La música
En los programas de corte informativo la utilización de la música está muy
restringida ya que puede asociarse con la falta de seriedad y rigor informativo y
haciendo dudar al oyente sobre el producto que tiene delante. A medida que los
formatos se hibridan con entretenimiento la música se hace más presente. En muchas
ocasiones no tiene ninguna intencionalidad y no cumple más función que la de servir
como fondo para la palabra o como elemento de relleno para minutos faltos de
contenido.
0
2
4
6
8
10
12
Formal Informal Coloquial
Drama
Ciencia Ficción
Terror
Aventuras
Historico
Comedia
0
2
4
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10
12
14
Estilo
Actual
De época
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En el caso de las ficciones podemos comprobar que la música se convierte en algo
fundamental. En las radionovelas y series de los años cuarenta y cincuenta del
pasado siglo, y al igual que lo hacen ahora las cabeceras marcaban el inicio de los
programas y funcionaban como llamada de atención sobre el inicio de la emisión.
Herederas de estas sintonías son ahora las de los programas y series de televisión y
todos los programas de radio. La sintonía es un elemento esencial para el
reconocimiento del programa en emisión, funciona como un toque de atención para
el oyente anunciando el inicio del contenido que se le va a ofrecer a continuación.
Este es uno de los puntos que nos hace pensar que Ficción Sonora no ha sido
concebida como programa, sino como marca de calidad e identificativa de las
ficciones de Radio Nacional de España. Ficción Sonora no tiene sintonía que la
identifique, por lo que es esencial que cada una de las ficciones emitidas cuente con
una melodía propia. Creemos que esto se deriva de la estética cinematográfica que
tienen las ficciones recogidas en ella.
La música utilizada es instrumental y generalmente de corte clásico. En algunos
casos, como en las dedicadas a la ciencia ficción el estilo de la música es más
electrónico, esto se debe a que este tipo de música está asociada, por lo general, a la
temática futurista. Si seguimos un esquema cinematográfico en el que diferenciamos
entre música diegética y extradiegética, podemos encontrarnos manifestaciones de
ambas, aunque la segunda en mayor medida que la primera. La música extradiegética
es la música que funciona como elemento ajeno a la historia, es decir, no aparece
como parte de la escena y los personajes no la pueden escuchar, se trata de un
añadido para dar significado a la acción o el diálogo. Por su parte, la diegética, es la
que aparece en la escena y que los personajes escuchan, puede ser la melodía que
suena en la radio, en una cafetería…etc. Cumple sobre todo una función ambiental.
Del mismo modo, la mayoría de la música que nos encontramos en las ficciones de
Radio Nacional de España es instrumental, con un corte clásico pero de estilo
contemporáneo. Estilo que en su estructura mantiene las formas de la música clásica,
pero en el que se introducen elementos propios del siglo XX con respecto a las
formas y dinámicas de la música. El estudio de las bandas sonoras de las ficciones
(en general) merecería una investigación aparte. En nuestro caso nos vamos a centrar
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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en la música como elemento del lenguaje y a analizar las funciones que tiene dentro
de las ficciones recogidas en nuestra investigación.
Uno de los elementos esenciales para la creación de las ficciones radiofónicas es la
música. Tanto en la versión radiofónica como en la versión cinematográfica esta
juega un papel esencial. En Ficción Sonora realizan su propia versión y por ello se
busca la originalidad también en el aspecto musical. A pesar de ello se utilizan
algunas de las melodías más conocidas de las bandas sonoras utilizadas en las
películas que les han precedido. En este caso y como nos indican desde Radio
Nacional de España se busca la melodía como un reclamo para el oyente, un guiño
sobre algo que ya conoce para atraerle a versión que se le va a ofrecer. Cada una de
las ficciones cuenta con una selección musical realizada por Mayca Aguilera y
Benigno Moreno en la que se realiza una combinación de varias melodías que serán
las encargadas de aportar la banda sonora propia de la ficción radiofónica.
“Cada ficción puede llevar música de hasta 50 discos distintos. Cada ficción puedo
sacar ochenta o noventa discos para escuchar. Psicosis lleva música de dieciocho
bandas sonoras diferentes y solamente lleva el tema principal de Psicosis como guiño. El tema del apuñalamiento es una escena que no se puede disociar de su
banda sonora. El exorcista solo lleva el tema principal de salida, en Blade Runner
ocurre lo mismo. La música está escogida de mil fuentes distintas, tenemos la
ventaja en Radio Nacional de poder emitir música de cualquier tipo siempre y cuando realicemos una declaración de autores.” (Mayca Aguilera, comunicación
propia 18 de julio de 2016)
En las ficciones que anteriormente habían sido llevadas al cine y cuya adaptación se
basa en estas, se conserva como elemento identificativo su Banda Sonora Original
como guiño para el oyente. Estos son los casos de Psicosis, El exorcista, La vida de
Brian, El joven Frankstein y Extraños en un tren. Por otra parte, las bandas sonoras
de las ficciones que hemos señalado se han hecho muy populares y son fácilmente
identificables con las películas a las que representan. Creemos que se ha optado por
mantenerlas para conservar su esencia como homenaje a las originales.
De hecho, en algunas como El exorcista juega con la experimentación en los sonidos.
Quizá este aspecto hace de la ficción de ella una historia totalmente aterradora que
no necesita de imagen para lograr su objetivo. Lo mismo ocurre con Psicosis y su
archiconocida escena de la ducha en la que cada puñalada es acompañada de una
nota sobreaguda de violín.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Vemos por tanto, que se crear una banda sonora para cada ficción siguiendo los
criterios identificativos de cada género, es decir, si se trata de una comedia, una
historia de terror o una obra de ciencia ficción. Pero en cuanto a lo que a originalidad
y experimentación con el sonido se refiere, no se arriesga mucho, ya que se opta por
seguir el esquema de las grandes bandas sonoras. De las ficciones analizadas
solamente dos de ellas buscan una clara investigación con el sonido y originalidad en
la música: Ricardo III y Platero y Yo. Ricardo III cuenta con la participación del
grupo SiOh que investiga nuevos sonidos y experiencias musicales. Quizá esta puede
resultar anacrónica y extraña para el oyente que busca en la ficción de Shakespeare
su faceta más clásica y la adaptación fiel de la obra. En este caso, se mantiene el
texto original y la ausencia casi absoluta de efectos de sonido, lo que hace que la
música cobre un protagonismo especial como elemento diferenciador. Lo mismo
ocurre con Platero y Yo en la que la música es una de las protagonistas de la obra,
entre otras cosas por el grado de experimentación y originalidad que presenta, y por
otra, porque los instrumentos musicales y las breves escalas son los encargados de
dar vida a uno de los protagonistas de esta historia: el burro Platero, que no puede
hablar pero sí tiene voz. Si en ellas aplicamos una visión más subjetiva, creemos que
la segunda de ellas es mucho más coherente con la historia y el resultado final crea
una atmósfera de ternura que se hace patente para quien escucha. Decimos esto
porque es fundamental que la música se identifique con la obra ya que el resultado,
como hemos comprobado en Ricardo III no acaba de encajar con la historia que se
está narrando. Quizá esta reflexión sea fruto de la concepción ficcional subjetiva de
la autora de estas líneas, pero creemos que se debe fomentar la originalidad, arriesgar
y experimentar en los sonidos y las melodías, pero siempre siendo conscientes del
producto final y de que todas las partes de la ficción funcionen al servicio de la
misma.
a. Funciones de la música
Varias son las funciones de la música y todas ellas aparecen representadas en las
ficciones analizadas, unas en mayor medida que otras. Nos hemos basado en las
funciones de la música desarrolladas en el marco teórico para comprobar que algunas
son más abundantes que otras y aparecen en todas o en casi todas ellas.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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La función referencial se repite en once de las ficciones, por tanto podemos decir que
en estas ficciones la música se utiliza en un segundo plano y como fondo para la
escena, no aporta ningún otro matiz a lo que está sucediendo en ella. Suele ser una
música poco conocida e instrumental que no distraiga al oyente de lo verdaderamente
importante que es la acción y los diálogos. Junto a ella nos encontramos con que otra
de las más utilizadas es la función narrativa que busca enfatizar la acción y subrayar
los hechos que se están desarrollando en la ficción. Esta es una de las funciones más
utilizadas ya que es la encargada de señalar el tono romántico, humorístico o de
aventuras de las ficciones. Esta peculiaridad de dar carácter y temática a una obra es
muy importante ya que de una manera quizá aprendida por el oyente, sea o no
experto en temas musicales, es capaz de distinguir entre modos menores (más graves
y tristes) y modos mayores (más alegres y vitales). Partiendo de esta diferencia el
oyente puede saber con sólo escuchar la melodía de cabecera si la obra que tiene ante
sí va a tener un tono de comedia o de tragedia (por seguir con la dicotomía). A partir
de esta distinción podríamos ir clasificando los géneros en función del modo musical
utilizado, pero quizá esta clasificación nos llevaría un análisis demasiado técnico y
basado en los estudios musicales que se escaparía de las delimitaciones de nuestro
objeto de estudio. Lo que sí que podemos afirmar es que gracias a la función
narrativa podemos saber ante qué temática nos encontramos. Las ficciones de terror
(generalmente en modo menor) tienen en común una banda sonora grave con sonido
extremos (tanto agudos como graves) combinados de manera que generen una
sensación de tensión y miedo en el oyente. Por otra parte, la comedia utiliza el modo
mayor, las notas rápidas, escalas y arpegios que ayudan a dar esa visión de menor
seriedad y nos indican que estamos ante un producto que busca el entretenimiento.
Un claro ejemplo de música de comedia lo encontramos en la canción final de La
vida de Brian, la música, en esta ocasión con letra, nos invita al optimismo a través
de sus silbidos y su melodía pegadiza a luchar contra las adversidades y buscar el
“lado bueno de la vida”. El género de aventuras también se puede reconocer con
facilidad ya que combina los dos modos citados anteriormente de manera que la
música es dinámica y rítmica adaptándose a la acción que se está narrando. Todo esto
es fruto de un aprendizaje musical del oyente a lo largo de los años y las distintas
sensaciones que le provoca un modo u otro.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Siguiendo con las funciones de la música y utilizando un orden en el que se indican
cuáles son las más utilizadas podemos destacar la función programática, ya que se
repite en once de las catorce ficciones analizadas. Esta función actúa como elemento
unificador y gramatical en las ficciones. Sirve como conector entre unidades sin
aparente conexión entre ellas. Este caso se ve muy claramente en El exorcista en el
que la vida del Padre Karras no tiene conexión con la vida de la pequeña Regan, pero
a través de la música se nos muestra el vínculo que tendrán entre ellos. Por esta
unidad necesaria en las ficciones es una de las funciones más utilizadas.
La función expresiva se utiliza en menor medida que las anteriores, pero está muy
presente en nueve de las catorce ficciones analizadas. Quizá esta función sea más
difícil de aplicar debido al carácter subjetivo de la misma. A través de la música se
busca transmitir sensaciones ya sean de tensión, alegría, miedo, suspense… en este
caso, a diferencia de la función narrativa, el matiz es mucho más subjetivo y
complicado de utilizar ya que si no se utiliza de manera correcta puede dar una visión
descontextualizada de la ficción. De estas funciones son un ejemplo claro las
melodías utilizadas en la temática de terror y como uno de los máximos exponentes
de estas nos encontramos con la sensación de tensión que se presenta continuamente
en las escenas de Psicosis o El exorcista. Por su parte, Platero y Yo emplea
magistralmente la música de manera que se conecten con los estados de ánimo y la
parte más emocional del oyente.
La música puede definir épocas y paisajes; simplemente con escuchar una melodía
podemos saber si la historia a la que se refiere está ambientada en el futuro o en
pasado. Esta función es la descriptiva y a través de ella podemos identificar con
música clásica épocas pasadas y futuras con música más techno. Del mismo modo,
esta función es muy útil para identificar distintos lugares del planeta a través de
músicas asociadas a ciertos países o culturas. Es una herramienta muy rentable para
la situación del oyente en el tiempo y el espacio. A pesar de ello, en las ficciones de
Radio Nacional de España aparecen en seis de las catorce que forman parte del
análisis, creemos, que esto se debe a que la historia en su conjunto, el narrador y los
personajes por sí solos hacen que no sea necesario su uso.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Por último la función menos utilizada de todas es la rítmica, sólo aparece en cuatro
ficciones y dos de ellas son comedias. En esta temática la función rítmica encaja muy
bien para señalar movimientos y acciones de los personajes. También la encontramos
en Extraños en un tren, a través de la melodía nos marca los pasos que el
protagonista da hacia la habitación de su víctima a medida que aumenta la tensión,
del mismo modo que quizá lo hiciese la adrenalina y pulsaciones del potencial
asesino.
En las ficciones de Radio Nacional de España podemos encontrar ejemplos de todos
los tipos de funciones que puede desempeñar la música en el lenguaje radiofónico,
algunas aparecen en mayor medida por la propia naturaleza de la ficción o por la
variación temática. Creemos que esta utilización de la música enriquece las ficciones
y ayuda a conectar con el oyente que siente que se encuentra ante un producto de
calidad ya que las melodías están bien elegidas y bien utilizadas.
Gráfico 9. Funciones de la música en Ficción Sonora
Fuente: Elaboración propia
3. Los efectos de sonido
Los efectos de sonido son los elementos del lenguaje radiofónico menos utilizados en
la radio generalista ya que su utilización indebida y abusiva puede acarrear una falta
de seriedad y pérdida de credibilidad de la información y del medio en sí. Sin
embargo, sí se utilizan con más asiduidad en programas humorísticos. En la ficción
Funciones de la música
Referencial, expositiva uornamental
Programática
Descriptiva
Narrativa
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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su utilización se hace necesaria casi siempre, ya que es necesario para la orientación
del oyente y los personajes dentro de la escena y ayuda a comprender el mensaje y
los escenarios en los que se desarrolla la acción. Pero los sonidos deben utilizarse en
su justa medida, igual que el resto de elementos del lenguaje, para que la ficción no
resulte artificial y sobrecargada. En este caso, las ficciones analizadas utilizan los
efectos de sonido sólo cuando son necesarios y cuando ayudan a la construcción y
enriquecimiento de la escena. Como hemos señalado, en algunas ocasiones no sólo
enriquecen la narración, sino que son absolutamente necesarios para el
reconocimiento de la escena y de los personajes. Por mencionar un ejemplo muy
claro y patente de los efectos de sonido, nos encontramos con el eco y las voces
distorsionadas y mezcladas de Norman Bates y de su madre en Psicosis. De esta
forma se nos indica el complejo trastorno que desarrolla la mente de Bates y la
fagocitación de su personalidad por la de la madre.
Otros de los efectos utilizados son los referentes a la situación de los personajes en la
escena, es decir, el eco para los pensamientos, el sonido telefónico del que está al
otro lado….etc. Por otra parte nos encontramos con los sonidos ambientales: reales o
irreales, dependiendo de la ficción. En su mayoría, los sonidos son reales, es decir,
tienen un referente en la realidad a la que representan: sonido de platos, un coche,
una puerta que se abre…etc. Por tanto, salvo en las obras de ciencia ficción (Un
mundo feliz, El último trayecto de Horacio Dos y Blade Runner) los sonidos son
reales. En estas ficciones aunque su origen sea un elemento existente en la realidad
como un teléfono o una puerta que se abre, el sonido con el que se representa se aleja
de la concepción real del mismo, pero a pesar de esto son reconocidos por el público
que cuenta con las claves para la identificación de estos sonidos propios de las
ficciones futuristas. Los sonidos, al igual que el resto de elementos del lenguaje
radiofónico cumplen sus propias funciones. Ya hemos vislumbrado en las líneas
anteriores algunas de las funciones que realizan generalmente los efectos de sonido y
cómo se utilizan dentro de las ficciones.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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a. Funciones de los efectos sonoros
Como hemos hecho en el caso de la música podemos realizar un análisis
cuantitativo de sus funciones por número de aparición de cada una de ellas, de modo
que nos dé una visión de las más utilizadas en Ficción Sonora.
Como podemos apreciar gráficamente (gráfico 10) la función más utilizada es la
referencial ya que aparece en trece de las catorce ficciones analizadas. Esta función
es esencial para ficción radiofónica y necesaria para poder interpretar lo que se está
representando. Da credibilidad a la escena y ayuda a situar a los personajes y
acciones en el tiempo y en el espacio para el oyente. De las analizadas Ricardo III
carece de esta función ambiental ya que apenas usa efectos de sonido. Se trata de una
ficción construida únicamente a través de la palabra y de la música. La función
ambiental está siempre presente en las ficciones ya que los personajes interactúan
con los objetos y es necesario saber que esos objetos están ahí. Creemos que las
ficciones radiofónicas que no cuentan con esta función son complicadas para el
oyente y dejan fuera elementos que podrían enriquecer mucho la historia a nivel
estético, de comprensión o de entretenimiento.
Gráfico 10. Funciones de los efectos de sonido en Ficción Sonora
Fuente: Elaboración propia
Funciones de los efectos de sonido
Expresiva
Narrativa
Gramatical
Informativa
Referencial
Rítmica
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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El resto de funciones son mucho más escasas o aparecen en muy rara ocasión, nos
referimos por ejemplo, a la función narrativa que podemos encontrar en un total de
seis ficciones. La función narrativa sirve como elemento gramatical marca el paso
del tiempo y de una escena a otra. En Ficción Sonora este paso de tiempo y de
escenas se realiza por lo general a través de la música y de la voz del narrador que
sitúa al oyente en el tiempo y el espacio. Podemos encontrar ejemplos de esta
transición a través de efectos sonoros en los sonidos de los grillos en El perro del
Hortelano o en el sonido del tren entre escenas en Extraños en un tren. Se utiliza
menos que la función ambiental, pero aparece en gran cantidad de ficciones y resulta
un elemento sencillo de separación entre las distintas escenas e intervenciones de los
personajes en cada pieza.
Una de las funciones más subjetivas de los efectos de sonido es la expresiva que
busca a través de estos crear elementos simbólicos. Este es el caso de Ricardo III
utiliza el eco como la voz de los muertos; también pueden conducir a un estado de
ánimo: los cascabeles a la alegría en Platero y Yo y la manera de trotar del burrito.
Crean en el oyente una sensación totalmente subjetiva y necesitan de su complicidad
para poder desarrollarse correctamente, ya que la interpretación de este tipo de
sonidos puede ser distinta para unas personas u otras.
Por otra parte, y en menor medida nos encontramos con la función gramatical que
busca construir segmentos de continuidad dentro de la ficción, en el caso que nos
ocupa podemos hablar de una función compartida con la función narrativa en
Extraños en un tren ya que el sonido de la máquina sirve como unificador de las
escenas en las que los dos protagonistas realizan el viaje y marca el desarrollo de la
ficción.
La función informativa tiene la misión de ofrecer información puntual al oyente, este
es el caso de las señales horarias en la radio, sólo encontramos un ejemplo en
Drácula. Uno de los personajes está escuchando la radio y se anuncia el boletín
informativo. Podríamos decir que esta función se aprecia bastante difuminada, ya que
nos la encontramos como un elemento más dentro de la obra.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Por último, encontramos un ejemplo de la función rítmica en la que los sonidos
acompañan acciones y diálogos. La vida de Brian, utiliza esta función, muy propia
de las comedias.
4. El silencio
Es el último de los elementos del lenguaje radiofónico y el menos valorado de todos
ellos ya que el terror existente en la radio actual a este elemento hacen que su
utilización sea muy reducida y en ocasiones nula. Tanto es así, que en nuestro caso y
ante una primera escucha de toda la muestra, decidimos no introducirlo dentro de
nuestras variables de análisis ya que siguiendo la tendencia de la radio generalista en
la que un silencio intencionado puede ser confundido con un fallo en la emisión, no
se utiliza.
Los silencios en Ficción Sonora no son intencionales y están propiciados por las
pausas naturales del lenguaje, por lo tanto, la única función que desarrollan es la
gramatical. Este horror vacui ha llevado a la utilización de la música y los efectos de
sonido, quedando el silencio olvidado y considerado como una pausa natural de
respiración, pero nada más, algo meramente funcional.
Creemos que el silencio puede aportar mucho a las ficciones radiofónicas, pero
quizá porque por el momento son muy recientes y tienen que conquistar a un público
que no ha conocido este tipo de formatos en la radio.
4.5. Novedades de la ficción radiofónica en España
Desde los años noventa hasta la actualidad la producción de ficción en radio ha ido
desapareciendo de las cadenas generalistas, en gran medida derivado de los cambios
en los gustos de los oyentes, del coste de la producción de estas y de la preferencia
de las ficciones a través de la televisión. Todo ello hace que la ficción en radio
prácticamente desaparezca hasta convertirse a finales de los noventa en algo
anecdótico. Como hemos recogido en el capítulo dedicado a la historia y evolución
de Radio Nacional de España y debido a la vocación de servicio público de la
emisora, se han mantenido en emisión más tiempo que en el resto de emisoras. La
ficción en las emisoras privadas españolas ha sido desbancada por contenidos
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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informativos y de entretenimiento basados en los deportes y el humor, este último,
representado en mucha menor medida; Se ha optado por la emisión de magacines y
programas informativos ya que no requieren un equipo de profesionales y actores
permanente para poder sacar adelante las ficciones con cierta periodicidad. En los
años noventa parece acabar definitivamente la época de la ficción en radio, y así ha
sido hasta la primera década de los 2000, cuando poco a poco y de la mano de Radio
Nacional de España y las nuevas tecnologías e Internet como aliados, comienzan a
resurgir de sus cenizas.
Debemos señalar que los concursos de ficción radiofónica han seguido funcionando,
pero sin demasiada acogida por parte del público ya que van dirigidos a un target
especializado y minoritario. Este es el caso de otro tipo de experiencias ficcionales
llevadas a cabo por Radio 3 que ha apostado por una ficción vanguardista y de
innovación.
Como hemos señalado en el capítulo dedicado a Radio Nacional de España, cada una
de sus emisoras se ha ido especializando a lo largo de los años en contenidos más
concretos y con públicos más definidos, que buscan una programación más acorde
con sus gustos y que huye de otro tipo de contenidos que no son de su interés. Radio
Nacional de España (Radio 1) es la emisora generalista de la radio pública española y
sus contenidos y programas buscan un público heterogéneo. Con la experiencia que
empieza a plantear Ficción Sonora en el año 2009 se abre una etapa en la que la
ficción radiofónica se centra en un nuevo público con temáticas y obras conocidas
para atraer a los nuevos oyentes. Además, alrededor de ellas se organizan una serie
de eventos para su promoción como son la de la grabación en directo y la invitación
gratuita de público en la Casa Encendida de Madrid. Desde este momento, en Radio
Nacional de España comienzan a realizarse ficciones para ser emitidas de manera
esporádica a través de las ondas dentro de programas como Abierto hasta las 2 o En
la nube y que posteriormente se alojan en la web de la cadena, pero sin apenas
presencia o entidad propia.
Otras han sido las cadenas que se han lanzado a la emisión de ficción en los últimos
años, este es el caso de Las bicicletas son para el verano, emitida en el verano de
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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2011 en la Cadena SER con motivo del aniversario de la Guerra Civil Española. A
pesar de la importancia que los dramáticos tuvieron durante los años cuarenta,
cincuenta y sesenta, cuando la SER era la reina de las ficciones radiofónicas en
España, la siguiente emisión ficcional se realiza en las navidades de 2015 con ¡Qué
bello es vivir! Aunque parece, que poco a poco van apareciendo algunos programas
en los que la ficción es la protagonista, este el caso de Negra y Criminal (2016)
presentado por Mona León, un magacín que gira en torno a la ficción de temática
negra. Este año ha marcado un punto de reaparición de la ficción en la cadena
generalista en la que podemos encontrar una actividad más elevada en cuanto a la
emisión de ficciones radiofónicas de pequeño y gran formato formando parte del
programa anteriormente citado y de la nueva plataforma creada por la SER: Podium.
Al igual que la SER el resto de emisoras generalistas de titularidad privada apuestan
por la información y el entretenimiento en sus parrillas como eje vertebrador de sus
programaciones, dejando para momentos puntuales las ficciones. Bien es cierto, y
como ya hemos señalado en varias ocasiones que se realizan concursos amateur para
los oyentes, dramatizaciones….etc. que tienen la ficción como protagonista, pero no
es la tónica en la radio privada española, apoyada en los programas de gran formato
y poco coste basados en el infoentretenimiento, en el que los reyes de las ondas son
los magacines.
En la actualidad podemos encontrarnos en la red una gran cantidad de ficciones en
formato audio, pero que no son ficción radiofónica. Este es el caso de las lecturas
dramatizadas de libros que podemos encontrar en las plataformas de descarga
gratuita de podcast o las reconstrucciones y dramatizaciones realizadas en programas
como Milenio 3 de la SER o actualmente Universo Iker de Radioset cuya emisión se
realiza solo por Internet. No podemos considerar este tipo de ficciones, o
narraciones, como radiofónicas ya que no han sido creadas para la radio, ni por
profesionales del medio teniendo en cuenta las particularidades del mismo. En el
caso de Universo Iker no las consideramos ficciones ya que son reconstrucciones de
hechos dramatizados por la voz de un narrador y acompañados de música y efectos
de sonido. Por tanto, podemos señalar que la tendencia en la actualidad es que la
radio pública, en especial desde el año 2009 hasta el 2015, ha apostado de una
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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manera más decidida por la ficción para todos los públicos y por su parte, Radio 3
por la ficción especializada. Aunque, como ya hemos señalado, también a partir de
2016 la ficción comienza a escucharse en la Cadena SER.
A pesar de la tradición de emitir ficción, la radio española difiere de la trayectoria
que han seguido en otros países de nuestro entorno. El volumen de emisión de
ficción en radio de algunas cadenas europeas es mucho más elevado que en nuestro
país. No podemos en este trabajo analizar los ejemplos de todas las emisoras de
ámbito europeo y mucho menos de las emisoras privadas, ya que se escaparía de
nuestro objeto de estudio, que no es otro que la ficción generalista en la radio pública
española. Pero sí que podemos realizar una breve comparativa con otra cadena de
carácter público y de gran relevancia en el marco europeo, una emisora pública con
gran trayectoria ficcional y que apuesta por la calidad y los contenidos de este tipo
para todos los públicos: la BBC británica. La cadena británica ha seguido
manteniendo la ficción radiofónica como algo esencial en su parrilla, de hecho, en
los últimos años ha dedicado un canal en exclusiva a la emisión de este tipo de
contenidos.
La evolución tecnológica parece haber ido de la mano en ambas emisoras y ha sido
utilizada para diversos contenidos. Creemos que las nuevas tecnologías han sido
decisivas para el nuevo impulso que está adquiriendo la ficción de corte generalista
en España y en el caso europeo. La aparición de las páginas web de las emisoras en
las que en un principio se volcaban los contenidos ya emitidos de la emisora ya
permiten la audición en streaming y la descarga de programas en formato podcast.
Del mismo modo, pero en mucha menor medida comienzan a elaborarse contenidos
exclusivos para la web y que no tienen su reflejo en la radio tradicional analógica.
Por otra parte, en España comienzan a aparecer proyectos transmedia que trasladan la
ficción a todos los ámbitos posibles.
En lo que sí se parecen las dos cadenas públicas es en formato utilizado para la
distribución de las ficciones, el podcast, y la accesibilidad de los mismos ya que se
pueden escuchar y descargar de manera gratuita de una forma muy sencilla. En
cuanto a calidad, ambas cadenas están equiparadas, aunque la BBC cuenta con más
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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304
experiencia a sus espaldas. La temática en la cadena británica es más amplia y
variada y nos podemos encontrar desde amor a ficciones históricas o de comedia.
Desde el año 2009 al 2015 (periodo analizado en esta investigación) la media de
emisión de ficciones en Radio Nacional de España era de 3 al año. Parece que esta
tendencia está empezando a cambiar ya que en el último trimestre del año 2015
comienzan a emitirse más ficciones.
Podemos señalar que se aprecia un cambio en cuanto a los hábitos de emisión ya que
comienzan las ficciones seriadas en septiembre de 2015. La primera de ellas es la
relacionada con la serie Carlos, Rey Emperador que estrena en este mes Televisión
Española y que se convierte en la primera ficción transmedia de España, la serie
compuesta por cinco capítulos, narra a través de las voces de los actores de la serie
de TVE la infancia y adolescencia de Carlos V y aporta valor añadido a los
seguidores televisivos ya que se ofrece contenido exclusivo y contextualizador al
formato televisivo. Este proyecto nace de la mano de lab de RNE que mediante la
investigación, la historia y la radio tratan de ofrecer productos innovadores al
público. Por otra parte, en noviembre comienza la emisión de los capítulos de El
Quijote del siglo XXI que cuenta con un destacado elenco de actores y con una
periodicidad semanal. Podía escucharse todos los viernes de 19.00 a 20.00 en Radio
Nacional de España.
Los contenidos de la serie y sus capítulos están disponibles en su propia página web
http://www.rtve.es/radio/el-quijote-siglo-xxi/ . A pesar de ello también podemos
acceder a los capítulos a través de la página de Ficción Sonora, pero como se
enuncia en su web se trata de un proyecto independiente con motivo del aniversario
de la obra de Cervantes. Por su parte, Ficción Sonora continúa con las emisiones en
una sola entrega y siguiendo el esquema planteado en las anteriores con Sherlock
Holmes (2016) o Jekill y Hide (2017). Aunque la proliferación de ficciones en RNE
está aumentando deberemos esperar para ver si esta tendencia se mantiene o se
incrementa. Esperamos que este sea el principio de una nueva etapa dorada de la
ficción radiofónica reclamada por los nuevos públicos.
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Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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En el artículo La democratización del proceso comunicativo en radio: Los jóvenes
prosumidores, realizado por López y Gómez (2014). Los jóvenes españoles, estos
demandas más emisiones de ficción y menos contenidos informativos ya que los
consideran demasiado serios y que no se ajustan a sus gustos y preferencias. Estos
jóvenes serán los oyentes de radio del futuro, pero las emisoras generalistas no los
toman en cuenta. Esto nos hace plantearnos que el modelo radiofónico actual debería
dar un giro a su programación y satisfacer las preferencias de los más jóvenes para
que en el futuro puedan ser oyentes activos de radio.
“Según hemos recogido de sus respuestas, creen que a la radio le falta variedad
musical, la incorporación de géneros diferentes y seriales divertidos, con lo que
subrayan la necesidad de un auténtico cambio en la programación actual que consiga
fidelizar a este segmento de la audiencia.” (López y Gómez, 2014: 35)
En la actualidad la cadena pública es la que más apuesta por la ficción en España ya
sea a través de espacios ficcionales o de programas propios en los que la ficción es la
protagonista. Las emisiones ficcionales se realizan en su mayor medida en Radio 3
que en los últimos años se ha especializado en contenidos menos comerciales, más
culturales y con grandes matices independientes y de vanguardia. Como hemos
señalado, también son alternativos en el caso de la ficción y en los últimos años
muchos han sido los programas ficcionales que han formado su parrilla. Sus
contenidos son modernos y experimentales, tanto con la música como el texto y la
manera de hacer ficción, que busca alejarse de la manera tradicional. Pero, este tipo
de programas tienen un público muy concreto y no llegan a toda la población. Este es
un punto clave en nuestra investigación en el que se define Ficción Sonora como la
apuesta de Radio Nacional de España en ficción de carácter generalista.
Como hemos visto a lo largo de toda la investigación, y en especial en el análisis de
las obras que componen nuestro objeto de estudio, se buscan temáticas conocidas por
el público y que han cosechado éxito en otros ámbitos audiovisuales o literarios. De
esta forma se establece una identificación entre producto y público que ayudan a
popularizar la ficción radiofónica y a ser capaz de llegar a públicos que la ficción de
Radio 3 no recoge. Con ello creemos que se busca la creación de un punto de partida
para el arranque de una nueva etapa en la que la ficción cobre más protagonismo en
la radio. Este creemos que es el motivo de la temática elegida y basada en los éxitos
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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cinematográficos clásicos que tratan de afianzar al público de la cadena tratando de
ofrecerles productos nuevos pero sin un cambio muy radical en los intereses de la
audiencia media de la emisora. Público más interesado en la cultura, pero cuyos
gustos no encajan demasiado con la vanguardia radiofónica en materia de ficción.
Busca enganchar de nuevo al público a la ficción ya que en los últimos años la
afición por esta ha ido desapareciendo, debido en gran medida a la falta de oferta de
ficciones en la radio generalista.
“Es caro y no hay forma de colocarlo en la programación. Es más barato un
periodista hablando por teléfono o un contertulio.
Es verdad que ahora Internet y las herramientas te permiten hacer cosas más baratas.
La ficción es el formato en el que la radio utiliza todos los recursos que tiene, todos,
que en otros casos no se utiliza (una entrevista). En la ficción está tú capacidad, la hoja en blanco y yo tengo que contar una historia, esto es tan antiguo como el ser
humano, contar historias. El sonido es un soporte que te permite trabajar mejor con
las emociones, es mucho más directo, no tienes que decodificarlo, por ejemplo si un
puñetazo está bien dado en su momento no hace falta que lo veas o que salte sangre para que sorprenda y llegue. Por lo que yo creo que hay cosas que se explican mejor
en radio y que lo podemos comunicar mejor en radio, pero necesitamos profesionales
que nos lo hagan, voces que lo trabajen, gente que sea capaz de montar hacen falta profesionales especializados. La ventaja de Internet y de hacer cosas cortitas es que
una buena historia, bien dicha y con un poco de montaje funciona. Y yo creo que en
eso el podcast es el sitio. Quizá eso permitirá con menores costes hacer algo más estable. Se integra muy bien en la programación y se puede hacer con cierto hábito.
No crea la necesidad de ir a escucharlo, es algo que nos falta por hacer. Trabajar en
cosas cortitas pero estables.
Lo que hizo en su momento que la ficción se dejase de hacer es que hacían cosas que
no le interesaban a nadie. Se estaban haciendo cosas muy rosas y la gente estaba en
el cambio político. En ese momento en el que el periodismo se comió absolutamente, la información a la ficción, porque se quedó estancada en las temáticas
melodramáticas de los años 60 y 70. No fueron capaces de evolucionar desde el
punto de vista de texto.” (Benigno Moreno, comunicación propia, 18 de julio de 2016)
A pesar de los ejemplos que podemos encontrar en Radio 3 la ficción se presenta
como algo vetusto y desconocido para el público actual. Como hemos visto, si
preguntamos a los jóvenes qué contenidos demandan a la radio actual, nos
encontramos con la ficción. Contenidos que ya existen, pero por alguna razón que no
podemos analizar en esta investigación no llega a la mayoría del público de radio en
España.
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Como se recoge en el artículo Las radios universitarias, ¿Escaparate de la radio del
futuro? Los jóvenes como creadores de contenidos radiofónicos, (López, Gómez y
Hernando, 2016) cuando a los universitarios se les da la oportunidad de crear sus
propios contenidos radiofónicos se observa que, por una parte, demandan la emisión
de ficción, pero cuando son ellos los productores de los mismos optan por la
repetición de modelos ya establecidos y consolidados en las emisoras generalistas. A
pesar de que los programas que les gustaría escuchar por la radio fuesen más
entretenidos y con más contenido humorístico y ficcional, optan por el magacín y el
formato informativo para la realización de sus programas. Bien es cierto, que
debemos destacar que el tono utilizado en algunos de los programas es mucho más
distendido e informal Cumplen también uno de los objetivos de la radio universitaria
en la que los contenidos se centran en ámbitos que generalmente no se ven reflejados
en las cadenas generalistas.
Por otra parte, la emisora de la Universidad de Valladolid está embarcada en varios
proyectos que buscan la innovación y la experimentación de los alumnos del Grado
de Periodismo. En la actualidad se han puesto en marcha programas como Radio
Aula en el que se realiza formación de una manera dinámica y divertida para los
alumnos de Periodismo que ayuda a afianzar y ampliar los contenidos ofrecidos en
las clases teóricas sobre radio. Además de este proyecto, durante el mes de
noviembre de 2015 se puso en antena el episodio piloto de la primera serie de ficción
realizada por alumnos en el ámbito universitario. Una ficción que tiene muy clara su
función de entretenimiento y que busca, del mismo modo la formación y el
conocimiento de los métodos y rutinas de trabajo en el ámbito de la radio. La serie es
pionera en el ámbito universitario y busca adaptarse a las preferencias de los jóvenes
en cuanto a la radio.
Para finalizar este apartado, y coincidiendo con la finalización del presente estudio
PRISA Radio presenta una nueva plataforma en la que recoge contenidos ficcionales,
de entretenimiento y divulgativos en formato podcasts en español (2016). Se trata de
una red colaborativa entre las cadenas del grupo en distintos países latinoamericanos.
Participan en el proyecto: Colombia, México, Argentina, Chile y España. Por otra
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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parte, y como recogen en su página web buscan acercar contenidos de calidad a
públicos específicos que no tienen cabida en la radio generalista.
“Hemos construido una red de contenidos sonoros para mantenerte informado, para
entretenerte, para apasionarte, para hacerte pensar.
Podium Podcast es una red viva y flexible con una oferta a la carta que se adapta a
las necesidades, gustos e intereses de cada oyente. Son productos pensados
exclusivamente para Internet con nuevas narrativas radiofónicas que cuida el sonido y apuesta por la calidad. Las cuatro líneas de nuestro catálogo sonoro son: ficción,
periodismo, entretenimiento y esenciales.” (www.podiumposcast.com)
Podium se presenta como una nueva plataforma de creación y distribución de
contenidos de calidad en formato podcast dirigido a un público hispanohablante. Sus
contenidos son variados a pesar de que su creación es muy reciente. La incorporación
de la ficción radiofónica como una de sus categorías es una clara señal de la
evolución y crecimiento que están experimentando estos contenidos en las
plataformas digitales de las radios españolas.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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CONCLUSIONES
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Con los datos recogidos en el análisis y cotejando las diferentes variables
establecidas en la metodología hemos llegado a una serie de conclusiones que
validan los objetivos e hipótesis planteados en nuestra investigación. Para su
exposición procederemos a seguir un esquema basado en la ficha de análisis
preparada para tal fin de manera que las conclusiones que se muestran a continuación
coincidan con los apartados de dicha ficha y el análisis realizado en el Capítulo IV.
En un primer lugar se ofrecen las características técnicas de las ficciones,
periodicidad, duración y público objetivos. A continuación hemos decidido
introducir las conclusiones referentes a los elementos del lenguaje que componen la
ficción, del mismo modo se exponen las cuestiones estructurales y temáticas de las
mismas para finalizar con una visión sobre presente y futuro de las ficciones
radiofónicas en Radio Nacional de España.
Hasta el año 2015, fecha en la que finaliza nuestra investigación, Ficción Sonora se
presenta como único el espacio ficcional autónomo en la radio generalista española a
pesar de no contar con una periodicidad definida en la parrilla radiofónica. Ficción
Sonora se muestra como representante de todas las ficciones emitidas en Radio
Nacional de España en la última década. Todas ellas funcionan de manera
independiente y no tienen una continuidad entre sí. En cuanto a la periodicidad de
estas, tampoco siguen un patrón temporal definido ya que el número de emisiones
varía en función de factores relacionados con el tiempo requerido para su montaje y
grabación y otros relacionados con las prioridades y necesidades propias de la
cadena. Por tanto, podemos encontrarnos con una media de tres o cuatro ficciones
por año. Este volumen de emisión parece estar incrementándose, sobre todo a finales
de 2015 y el primer trimestre de 2016. El aumento en este periodo se debe a la
realización de la serie El Quijote del Siglo XXI con motivo del aniversario de la
publicación de la obra más importante de la literatura española. La emisión de los
diez capítulos que componen la serie ha incrementado la producción de ficción en
Radio Nacional de España. Pero si exceptuamos esta premisa, comprobamos que en
el primer trimestre del año 2016 solo se ha emitido una ficción radiofónica Sherlock
Holmes, por lo que la tendencia del periodo analizado se mantiene en la actualidad.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Esta falta de periodicidad deriva en la dificultad de poder incluir cualquiera de estas
ficciones de manera habitual dentro de la parrilla de Radio Nacional de España, ya
sea en su cadena más generalista o en el resto de las cadenas que componen la
Corporación. Esto además, provoca que su incursión en cualquiera de las parrillas
pueda resultar artificial y por ello, a pesar de que su duración les permite funcionar
de manera autónoma dentro de la programación, son incluidas y contextualizadas en
programas de gran formato como el magacín. Por tanto, Ficción Sonora solamente
puede entenderse como programa en el entorno online, al que accedemos a todas las
ficciones de manera completa como piezas independientes, pero unidas por una serie
de características comunes. En ello, y pesar de esta falta de periodicidad tan marcada,
encontramos un grado de innovación con respecto al resto de programas de la
emisora. Se opta por introducir dentro de Ficción Sonora contenidos de diversa
temática.
Su autonomía e independencia de la parrilla le permite flexibilidad en cuanto a la
duración, aunque por lo general y tras el análisis de las ficciones, podemos indicar
que su duración media busca acercarse al tiempo estándar marcado por el
largometraje. Por otra parte, y como herederas de las ficciones de los años cincuenta
y sesenta, su duración se asemeja a estas, es decir, el tiempo medio para un
radioteatro en estos años se situaba entre los sesenta o noventa minutos, mientras que
la serie establecía su duración en los treinta minutos. Creemos, que esta condición
viene derivada de la duración de la obra original de la que han sido adaptadas y por
ello la conservan. Por otra parte y como diferencia en cuanto a la duración nos
encontramos de nuevo con Ninfosis que ronda los treinta minutos. Vemos, por tanto,
que no se opta por la utilización de duraciones menores, quizá más adecuadas para el
público actual y más atractivas para los oyentes jóvenes. Por el momento, y salvo en
los casos de la emisión seriada, de Ninfosis y Platero y Yo (que también opta por una
menor duración) el resto de ficciones mantienen una duración homogénea. Esto
también funciona como elemento identificativo para el oyente que reconoce en las
ficciones albergadas en Ficción Sonora una duración determinada. Consideramos
que este elemento, junto a la falta de periodicidad citada anteriormente, son
esenciales para poder incluir la ficción dentro de la radio generalista española y que
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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sus temáticas y formatos (seriados o individuales) pueda adaptarse a los gustos del
público radiofónico actual. Creemos pertinente incluir en este punto que la tendencia
actual de consumo de ficción es a través de Internet y que los contenidos más
visualizados son los relacionados con series. Por ello, y planteándolo como una
reflexión personal, quizá, la normalización e inclusión de las ficciones dentro de las
parrillas radiofónicas podría seguir la duración establecida por la ficción seriada
televisiva (entre veinte y treinta minutos). Por otra parte, y en relación con lo
expuesto más arriba, la emisión dentro de otros programas de temática especializada
(cultura, cine, teatro…) impide que el público que no sigue habitualmente estos
espacios y que pueda verse atraído por los contenidos ficcionales no conozca las
ficciones radiofónicas existente en la actualidad en la radio generalista española.
Si nos centramos en el público al que van dirigidas y ante la falta de un estudio de
audiencia a este respecto no podemos indicar pormenorizadamente el target exacto al
que va dirigido. Pero basándonos en la temática, duración y estructura de las
ficciones analizadas podemos indicar que van dirigidas a un público adulto. Salvo el
ejemplo de Platero y yo, dedicado al público infantil, el resto de ellas buscan un
perfil heterogéneo adulto. A pesar de ello, podemos señalar que esta heterogeneidad
estará adaptada al público medio de Radio Nacional de España. Queda prácticamente
excluido cualquier público fuera de este rango de edad ya que las ficciones emitidas
quizá no sean de su gusto o sean inadecuadas para ellos. La elección de un público de
amplio espectro garantiza que las ficciones lleguen a más personas. Por otra parte y
teniendo en cuenta la opinión de los creadores de Ficción Sonora, el público al que
van dirigidas es un público joven que ya conoce las nuevas tecnologías y que se
podría localizar entre los 25 y 40 años. Podríamos por tanto matizar el target
añadiendo esta información y señalar que el público de Ficción Sonora es
heterogéneo compuesto por jóvenes y personas de mediana edad que tienen en
común no haber sido testigos de los dramáticos radiofónicos de los que sí disfrutó la
generación anterior con más intensidad.
Radio Nacional de España forma parte de la Corporación Radiotelevisión Española,
la cadena pública del país compuesta por varias emisoras tanto generalistas como
Radio Nacional de España o temáticas como Radio 3 o Radio Clásica. En la parte
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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televisiva se incluyen TVE 1 y La 2, además de diversos canales temáticos como
Clan (dedicado al público infantil) o Teledeporte (ámbito deportivo). Al igual que en
el resto de países de nuestro entorno existen una radio y una televisión de titularidad
pública desde prácticamente sus primeros años de existencia, en España, RNE nace
en el año 1937. El contexto para el nacimiento de la radio pública en España hace
que desarrolle una serie de características que la hacen distinta al resto de emisoras
europeas. Por ello, algunas emisoras como la BBC británica nacidas en democracia,
han tenido siempre una clara vocación de servicio público. En España, el
funcionamiento de la Corporación RTVE ha estado siempre regulado por leyes
estatales y financiada por los Presupuestos Generales del Estado. A pesar de que esta
vocación de servicio público ha sido la bandera del ente público, desde el principio la
historia y su creación para servir de elemento propagandístico de la dictadura, han
hecho que su reputación y credibilidad a nivel informativo hayan quedado
gravemente dañadas. La idea de manipulación informativa y servilismo llega hasta
nuestros días y hace que la Radiotelevisión pública en España no haya seguido la
misma evolución que en el resto de países de nuestro entorno. En sus primeros años
de existencia era la única fuente de información radiofónica en España, el resto de
emisoras no podían competir con ella a nivel informativo ya que la censura estaba
presente en todos los ámbitos. El entretenimiento estuvo mucho más desarrollado
que la información, lo que hizo que la ficción en la radio pública fuese de gran
calidad, llegando a llenar la parrilla de la emisora RNE con hasta ocho dramáticos
diarios.
En la actualidad, la visión de servicio público y la obligación de difusión de la
cultura por parte de la Corporación pública, hace necesario que Radio Nacional de
España sea la encargada de la emisión de festivales musicales, de teatro,
cinematográficos…etc. que en otras emisoras de carácter generalista no tendrían
cabida. Creemos que esta es una de las razones por las que la ficción se sigue
emitiendo en Radio Nacional de España, ya que el resto de emisoras de carácter
generalista, han optado por la emisión de otros formatos que aporten más
rentabilidad a la empresa radiofónica. Así pues, el modelo establecido en los
primeros años de Radio Nacional de España se ha ido modificando, pasando de una
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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radio en la que primaba el entretenimiento a una radio informativa. El resto de
contenidos de carácter cultural o específico pasa a formar parte de la programación
del resto de cadenas que componen la radio pública.
Como hemos señalado anteriormente: el oyente al que van dirigidas las ficciones
incluidas dentro de Ficción Sonora, busca la heterogeneidad y un público de amplio
espectro. Derivado, por tanto de ello, las ficciones y el carácter de las mismas están
definidas por el público al que se dirigen. Ficción Sonora busca contenidos dirigidos
a un público adulto, pero que al mismo tiempo, abarquen a la mayoría de la
población; un público en el que puedan verse reflejados la mayoría de los niveles
culturales y sociales y que llegue al mayor número de oyentes. Se trata por tanto de
difusión de cultura, por una parte, de la ficción radiofónica como formato, y por otra,
de la difusión a través de adaptaciones de clásicos de la literatura universal, del teatro
y del cine.
En la universalidad o conocimiento popular de las obras que se han emitido en
Ficción Sonora radica otra de las características de las adaptaciones. Con ello se
acerca al gran público obras que ya conoce, pero en un formato diferente: el
radiofónico. Para ello y atendiendo a esta difusión de la cultura, se utilizan autores de
corte contemporáneo, más atrayentes y actuales para el público al que van dirigidos,
de manera que puedan asociar Ficción Sonora con adaptaciones culturales con un
carácter más acorde a sus preferencias. Se busca por tanto, un contenido asequible
para la gran mayoría de la población, respetando siempre la calidad y el correcto uso
del lenguaje. Se ha optado por la realización de obras con autores contemporáneos
tanto en el ámbito cinematográfico como en el literario del que están adaptadas. Con
ello se busca la asociación de la ficción con la obra original que permanece como
referente constante durante toda la emisión. Por una parte, se fomenta la atracción
hacia la obra en emisión, pero por otra, no se arriesga con otros contenidos de
carácter más original. Creemos que la tendencia que está desarrollando Radio
Nacional de España se dirige hacia la difusión generalista de contenidos ficcionales
radiofónicos, rompiendo con las emisiones realizadas durante la última década de los
noventa y los primeros años del dos mil. En esta época se optaba por la emisión en
Radio 3 de contenidos de un carácter más experimental y dirigidos a un público
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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mucho más minoritario. A pesar de todo ello y de que el objetivo parece ser el de la
difusión de la ficción radiofónica de manera generalista, en la actualidad la
producción y emisión de este tipo de contenidos aún se encuentra muy alejada del
volumen de otras emisoras públicas europeas. Este es el caso de la BBC que cuenta
incluso con una emisora temática especializada en contenidos ficcionales.
En la actualidad la gran mayoría de los dispositivos que utilizamos para
comunicarnos y trabajar están conectados a Internet. El uso de los teléfonos móviles
y tabletas como principales dispositivos de uso portátil para la conexión a Internet es
el más extendido, por lo que el mercado debe adaptarse a esta nueva forma de
consumo. En el caso que nos ocupa los medios de comunicación en España aún se
encuentran en un proceso de adaptación a la Era Digital, adquiriendo mejoras
tecnológicas que permitan la rápida difusión de contenidos de manera global. Estas
innovaciones tecnológicas se han visto implementadas en los últimos años sobre todo
por el uso de las redes sociales, que han servido de escaparate para los contenidos de
los medios y su difusión por parte de los espectadores/lectores/oyentes de estos
programas o noticias. A pesar de ello y de encontrarnos en una época propicia para la
experimentación de nuevos formatos audiovisuales por parte de los medios que
podrían llevar a nuevos modelos de negocio, se opta por el modelo tradicional,
usando la tecnología como medio para mejorar los contenidos clásicos. En el caso de
nuestro sujeto de estudio, Radio Nacional de España, la innovación es más patente
que en el resto de emisoras generalistas del país, motivada quizá por la obligación de
ser garante del servicio público. Es decir, en Radio Nacional de España podemos
encontrarnos con contenidos y formatos innovadores que no tienen cabida en otras
emisoras, como en este caso, la ficción radiofónica u otros contenidos de tipo
transmedia.
Si nos fijamos en los formatos utilizados para la difusión, Ficción Sonora alberga
todos sus contenidos en su página web http://www.rtve.es/radio/ficcion-sonora/ en
formato podcast. Es el modelo más utilizado en las emisoras generalistas españolas
para la difusión de sus contenidos ya que permite su escucha en cualquier momento y
lugar con conexión a Internet vía streaming o su descarga para su audición en
cualquiera de los dispositivos compatibles en lugares sin conexión. Permite además
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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la compresión de los contenidos para que no generen un tráfico de datos muy
elevados sin pérdida de calidad. Las ficciones analizadas se presentan en este
formato lo que permite que el oyente pueda disponer de ellas cómo y dónde quiera
pudiendo reproducirlas y pausarlas en el momento que desee. Esto permite una
escucha personalizada y mayor libertad para el oyente que de esta forma no se
encuentra sometido a la parrilla radiofónica. Por otra parte, los contenidos en formato
podcast se ponen a disposición del usuario varios días (o semanas) después de su
emisión. Es decir, las ficciones albergadas en Ficción Sonora emitidas en directo
(generalmente con público) por Radio Nacional de España o Radio 3 en cualquiera
de sus programas a través de las ondas en formato analógico. Aunque la emisión
también puede seguirse a través de Internet, la descarga del contenido no está
disponibles hasta pasados varios días, lo que nos indica que a pesar de ser un
contenido con clara vocación digital y con tendencia a la ruptura con las parrillas, su
emisión principal sigue realizándose a través de la radio, siendo el podcast un
volcado de contenido del programa que ya se ha ofrecido en la emisora.
Como ya hemos señalado en párrafos anteriores, se opta por las adaptaciones para la
emisión de las ficciones. Estas conservan la esencia de las obras originales y se
adaptan al medio radiofónico. Los autores son contemporáneos, nos encontramos con
obras de los Monty Pyton o Eduardo Mendoza entre otros. Derivado de este hecho e
influidas por una clara tendencia cinematográfica, las ficciones radiofónicas siguen
un esquema similar al de los filmes. En ella reconocemos algunas escenas de las
adaptaciones cinematográficas. Algunas de estas peculiaridades ya las hemos ido
señalando en los párrafos anteriores, como son la autoría y la duración. Derivada
también de esta estética es la construcción de los personajes, los escenarios y la
emisión de las ficciones en una sola entrega, como si se tratase de “películas
radiofónicas”.
La radio no cuenta con la imagen por lo que resulta indispensable que los personajes
sean identificados por el oyente tanto por su voz como por sus acciones e
interacciones con el resto de personajes en la escena. En este aspecto las ficciones
analizadas no superan la veintena de personajes, a pesar de que nos encontramos con
ejemplos en los que el número es mucho menor o los personajes lo superan con
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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creces. Hablamos de Platero y Yo con dos personajes y La vida de Brian con más de
cincuenta, pero la media se establece en unos veinte personajes por ficción.
Para poder llevar a la radio estas ficciones y que el abultado número de personajes no
abrume al oyente se ha optado por la eliminación de personajes secundarios con poca
importancia para el desarrollo de la historia. Por otra parte, se busca un desarrollo de
personajes sencillo, estereotipado en su gran mayoría tanto en las acciones del
personaje como en la voz que le interpreta. Esta es la tónica general de las ficciones
recogidas en nuestro análisis, pero creemos que esta aparición de personajes sencillos
y estereotipados se debe en gran medida a que los personajes estaban construidos del
mismo modo en la obra original. En el caso de las novelas, los personajes están
mucho más desarrollados y el autor cuenta con más espacio para ello, elaborar
situaciones y promover pensamientos. En el caso del cine se sintetizan aún más los
personajes que en la novela, pero al contar con la imagen pueden desarrollar más el
personaje. En la radio, el personaje debe ser construido por su voz y sus acciones,
algo que puede llegar a desarrollarse y dar lugar a la creación de personajes
complejos en las ficciones radiofónicas, escribiendo para el medio ficciones
originales. Creemos por tanto, que los personajes en las ficciones radiofónicas
analizadas están condicionados por la adaptación y son fruto de su origen y la
necesidad de acoplarse al medio en el que se encuentran.
Ficción Sonora inicia su andadura en colaboración con La Casa Encendida de
Madrid en un proyecto conjunto, con un ciclo de terror, por lo que en sus primeras
emisiones las ficciones realizadas han ido siguiendo la misma temática. Derivado de
esta participación en el ciclo de terror realizado por la emisora, estas ficciones son las
más abundantes en nuestro objeto de estudio. Por otra parte, nos encontramos con
otro tipo de temáticas, pero aparecen en mucha menor medida. Nos referimos al
género de aventuras, tan solo representado por dos ficciones: La Isla del tesoro y El
último trayecto de Horacio Dos. La comedia, en la que encontramos La vida de
Brian y el Joven Frankstein y la histórica con títulos como Ricardo III y El Perro del
hortelano. Por su parte la ciencia ficción también está representada por dos ficciones:
Un mundo feliz y Blade Runner. Podemos por tanto concluir que el género de terror
tiene un peso notable dentro del objeto de estudio como consecuencia del ciclo en el
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
Marta Hernando Lera. Universidad de Valladolid
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que se engloba. Por otra parte, consideramos que este tipo de ficciones pueden ser
muy atractivas para su emisión en radio, ya que permiten el uso de efectos de sonido
y música para crear una atmósfera opresiva e inquietante para el oyente. En las
últimas emisiones realizadas por la cadena pública se aprecia un cambio de
tendencia, ya que poco a poco se introducen ficciones de temática más variada que
buscan acercarse a un público más heterogéneo interesado por otro tipo de obras y
autores. De esta manera también se rompe la monotonía centrada en la temática de
terror emprendida por el ciclo y se busca identificar el producto Ficción Sonora con
un amplio espectro capaz de llegar a todos los públicos y gustos. Se intenta por tanto,
universalizar la ficción radiofónica.
Ya hemos señalado las características estructurales que poseen las ficciones
analizadas, por lo que debemos mencionar una figura común en ellas y que es la
encargada de vertebrar el relato: el narrador. Como hemos indicado en párrafos
anteriores, las adaptaciones incluidas en nuestro objeto de estudio siguen una estética
cinematográfica y de ellas adoptan ciertas características adaptadas al medio en el
que se emiten. En películas como Psicosis se sitúa al espectador a través del tiempo y
el espacio mediante impresiones de texto que indican la localización y la hora del
día. Este papel es el adoptado por el narrador en Ficción Sonora. Como tónica
general, el narrador es el encargado de señalar al oyente la fecha y lugar en el que se
está desarrollando la historia. Nos encontramos con un narrador en tercera persona y
que desarrolla un papel de observador, se encuentra en ligera superioridad con
respecto al público ya que conoce las localizaciones de las escenas y el tiempo en el
que se están ejecutando. Es el encargado de transmitir esta información al oyente
para que pueda seguir la historia.
Por otra parte, nos encontramos con ficciones que no siguen este esquema y adoptan
otro tipo de narrador, como ocurría en el caso de la estructura narrativa, el uso de un
tipo u otro de narrador depende de la propia composición de la obra original y del
tipo de narración utilizado. Por tanto, en estas excepciones englobaríamos las obras
de teatro y algunas de las adaptaciones que tienen un narrador diferente al observador
en el original. El perro del hortelano se caracteriza por su total ausencia ya que en la
obra original escrita para ser representada, este no es necesario; esta falta de narrador
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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se suple en la adaptación radiofónica con el uso de la música y los efectos de sonido,
ayudados por los diálogos de los personajes que sitúan la historia en el tiempo y en el
espacio. Por otra parte, Ricardo III opta por la incursión de un narrador omnisciente,
en este caso, es el encargado de narrar las acotaciones de la obra indicando al oyente
quien entra en la sala, cómo lo hace y la situación de la escena. Por último, nos
encontramos con el tercer tipo de narrador, un narrador en primera persona del que
contamos con tres ejemplos en la muestra seleccionada: La vida de Brian, Platero y
Yo y Ninfosis. La primera de ellas conserva el narrador original de la película, se trata
de un narrador protagonista en primera persona, el propio Brian que cuenta mediante
su conversación con otro preso su periplo; en Ninfosis se opta por la utilización
también del narrador protagonista en primera persona, en este caso la historia ha sido
escrita para ser emitida en radio y ha elegido este recurso como innovador dentro de
las ficciones recogidas bajo el título de Ficción Sonora. Del mismo modo Platero y
yo utiliza el narrador protagonista en primera persona también fruto de la obra de
Juan Ramón Jiménez. A pesar de la diversidad en los tipos de narrador utilizados, su
figura funciona como elemento unificador de la historia, es decir, es el encargado de
unir las distintas escenas dando cohesión a la ficción. En la mayoría de las ficciones,
salvo en los casos que hemos citado, se opta por la utilización del mismo narrador, de
esta forma se crea un sello de identidad para las ficciones como un producto de
Radio Nacional de España homogeneizando todas las obras emitidas bajo el nombre
de Ficción Sonora.
La estructura, duración, periodicidad y construcción de los elementos que componen
la historia como el narrador y los personajes, funcionan como proceso unificador
para el reconocimiento del oyente. Es decir, estas características comunes son las
encargadas de definir de manera global Ficción Sonora.
Como ocurre en el resto de medios de comunicación la radio tiene su propio
lenguaje compuesto por varios elementos que son los encargados dar forma al
lenguaje: la palabra, la música, los efectos de sonido y el silencio. En el caso de la
ficción y debido a su naturaleza se pueden utilizar todos ellos con una mayor
libertad. En el ámbito informativo su uso está más restringido ya que la introducción
de estos puede restar credibilidad a los hechos narrados y aportar frivolidad a las
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noticias. En cambio en la ficción su uso es más libre, pero sobre todo necesario, ya
que estos elementos son los encargados de dar forma y sentido a la narración. En la
radio el lenguaje oral es el protagonista y su representación más importante es la
palabra. Es la encargada de transmitir el mensaje en la radio, un medio únicamente
oral. Esto hace que todos los elementos utilizados jueguen un papel fundamental en
la composición y creación de un lenguaje propio. Las ficciones radiofónicas
incluidas en nuestra muestra utilizan la palabra como medio principal de expresión,
como modo predominante destaca el diálogo frente al monólogo. Esto es debido a
que el diálogo es la forma más natural de expresión, mediante el diálogo se narra la
historia y los personajes interactúan entre sí haciendo avanzar la historia. El diálogo
es fundamental en Ficción Sonora.
Por otra parte, el monólogo se utiliza con menor asiduidad que en otros formatos
audiovisuales, ya que para el oyente puede resultar complicado entender cuándo los
personajes están haciendo un monólogo y con qué finalidad se utiliza. En el teatro, el
cine y la televisión el monólogo suele presentarse a través de una voz en off, o en el
caso del teatro en un aparte del actor. El monólogo es un modo complicado de
aplicar en la ficción radiofónica y apenas se utiliza. En las ficciones analizadas
podemos encontrarlo sobre todo en pensamientos de los protagonistas y en las
reflexiones del narrador protagonista. A pesar de ello y de que podemos encontrar
monólogos dentro de Ficción Sonora, el peso de modo narrativo lo lleva el diálogo.
Si nos centramos en otros aspectos de la palabra debemos señalar que el lenguaje
utilizado en las ficciones se basa en los estándares del español. Es un lenguaje
formal y de corte actual. Por lo general el lenguaje utilizado sigue los mismos
parámetros que en la obra original de la que han sido adaptados, por este motivo, al
tratarse en su gran mayoría de obras creadas en el siglo XX el lenguaje utilizado no
difiere del utilizado actualmente en los medios de comunicación y en el resto de
formatos audiovisuales. Las comedias, por su parte, como en otros aspectos
estructurales analizados anteriormente, son mucho más laxas en el uso del lenguaje,
se emplea un vocabulario más coloquial y se utilizan palabras mal sonantes, tacos y
expresiones de corte muy familiar. A pesar de ello, no caen en un lenguaje burdo o
chabacano que haga perder la calidad de la misma. En algunas ficciones, por su
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naturaleza, se expresan de un modo más propio de siglos pasados. Este es el caso de
dos de las ficciones incluidas en este análisis y que han ido marcando la nota
discordante hasta el momento en la uniformidad planteada por Ficción Sonora: El
perro del hortelano y Ricardo III que conservan el lenguaje original en el que fueron
escritas y sus personajes se expresan siguiendo las directrices marcadas por el autor
en el guion escrito para la obra de teatro. En estos casos se trata de un lenguaje
propio de los siglos XVI y XVII y puede resultar más complicado en cuanto a su
comprensión para el público actual. A pesar de ello, creemos que esta diferencia
lingüística se supera con éxito debido a que las dos obras son de sobra conocidas por
el público. En ficciones como La isla del tesoro, el lenguaje es actual, pero se opta
por la introducción de expresiones o palabras con un tinte más arcaico. En este caso,
derivado del género de aventura del que proceden y que le dan un toque de
autenticidad a la historia narrada. Creemos que este uso actual y formal del lenguaje
ayuda a la difusión de las ficciones llegando a un público muy heterogéneo y que
busca calidad en las mismas.
La música adquiere un protagonismo especial dentro de la ficción radiofónica en la
que puede realizar distintas funciones: aportar expresividad a la historia, remarcar
contenidos, servir de unión entre las distintas escenas y de transición entre las
mismas. Es necesaria para la creación de una buena ficción y en su adecuación a la
historia narrada estará gran parte del existo de esta. La utilización de la música en las
distintas ficciones analizadas está condicionada en gran medida por la adaptación ya
que en las ficciones que tienen también una película como referente, se opta por la
utilización de la banda sonora original como guiño identificativo. Un caso muy claro
de este éxito e identificación con la ficción radiofónica, es El exorcista, cuya banda
sonora de sobra conocida para el gran público funciona de manera magistral en la
radio ya que su música experimental es capaz de crear una atmósfera de terror
inigualable. Estas bandas sonoras están construidas en su mayoría por música
instrumental de corte clásico, se opta por músicas con carácter más moderno en el
caso de las adaptaciones de ciencia ficción o futuristas. Se busca realizar una
adecuación entre la música y la obra, ya sea atendiendo a su temática o a su carácter,
adecuación que ya ha viene dada por la obra original.
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Algunas de las ficciones tienen bandas sonoras completamente originales al no tener
un referente cinematográfico como La isla del tesoro, Un mundo feliz, Platero y Yo,
Ricardo III, El perro del hortelano, Ninfosis o El último trayecto de Horacio Dos, en
las que se hace necesaria la creación de una banda sonora ad doc. Por su parte estas
siguen los mismos parámetros que los establecidos para las bandas sonoras del resto
de ficciones, por lo tanto no se innova con las melodías para dar un carácter nuevo y
distinto a las obras.
A pesar de que la tónica es una utilización clásica de la música existen excepciones
Ricardo III opta por una música de carácter modernista para la ambientación de una
obra de época y Platero y Yo se centra en la música creativa realizada por niños. La
misión de la música dentro de las ficciones es principalmente ornamental o en menor
medida es utilizada como elemento expresivo o de transición entre escenas. Creemos
que esto es debido al condicionante de adaptación que tienen las mismas y que las
melodías podrían dar una dimensión más profunda y expresiva a las ficciones
utilizando otras de sus funciones. No obstante también creemos que es necesario
conservar la adecuación de la melodía con el género narrado y la época a la que
pertenece para que puedan servir de elementos cronotópicos para el oyente y
funcionen de manera identificativa, ya que quizá una utilización más vanguardista de
la música podría alejarse del público objetivo de Ficción Sonora.
Otro de los elementos esenciales en la construcción de la ficción son los efectos de
sonido, en ella se hacen más necesario que en cualquier otro formato audiovisual ya
que la falta de imagen debe ser suplida por estos efectos para la situación de los
personajes en la escena y su interactividad con objetos y resto de personajes. Su
utilización se realiza de una forma adecuada, no se abusa de los efectos de sonido, se
introducen tan solo aquellos que son necesarios. Esta medida nos parece un acierto
ya que el uso excesivo de efectos sonoros puede saturar al oyente y hacer que
disperse su atención de la trama principal y los diálogos de los personajes. En el caso
de la comedia, su uso es más intensivo y nos los encontramos en mayor medida que
en otras temáticas. Como hemos ido señalando, la comedia puede permitirse estas
licencias. Al igual que en el caso de la música, su utilización es clave para la
realización de una ficción radiofónica de calidad. En cuanto a la naturaleza de los
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sonidos, estos suelen ser reales, es decir, tienen un referente en la realidad y su uso es
en gran medida puramente referencial. Esta función aparece en todas las ficciones
analizadas. En las obras de ciencia ficción se opta por la utilización de efectos de
sonidos reales y sonidos artificiales, es decir, algunos de los efectos utilizados, no
tienen un referente en la realidad. A pesar de ello forman parte del imaginario
auditivo colectivo y son reconocibles por el público. Aquí también tiene sobre todo
una función referencial. El resto de funciones aparecen de una manera más
testimonial, creemos que la ausencia o su aparición en menor medida se debe a que
la ficción radiofónica aun es algo nuevo para el público actual y necesita desarrollar
este aspecto de cara al futuro. Pero, a pesar de las consideraciones personales sobre
el uso de los efectos de sonido, creemos que su utilización es correcta y dota de
sentido y calidad a la ficción.
Por último el silencio es el gran ausente en nuestro objeto de estudio, su uso es
gramatical, es decir, tan solo se utiliza como elemento de pausa natural
desaprovechando el resto de funciones, sobre todo expresivas, que podría aportar a
las ficciones. Tanto es así, que hemos decidido omitir su análisis en nuestra ficha ya
que tras la primera audición de la muestra no hayamos valores significativos de su
uso. El miedo a la identificación del silencio como un fallo o error en la emisión
hacen que su utilización sea meramente instrumental y no se busque ahondar en las
diversas posibilidades que aportaría en cuanto a calidad y expresividad. Tal y como
hemos señalado en el aspecto musical, creemos que su utilización en un futuro se
desarrollará más y que en la actualidad su uso se ve condicionado por un público que
se acerca por primera vez a la ficción radiofónica.
La utilización conjunta de los elementos del lenguaje radiofónico es la encargada de
proporcionar forma y contenido a la ficción radiofónica, al mismo tiempo que aporta
carácter unificador a todas las ficciones que se presentan de manera individual.
Estos elementos crean la esencia de Ficción Sonora y funcionan como un todo para
crear un nuevo producto ficcional dirigido a un público generalista de amplio
espectro.
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Tanto los elementos del lenguaje que componen el contenido de la ficción como los
estructurales y de formato funcionan como mecanismo identificativo para el oyente
que reconoce en cada una de las ficciones el sello de Ficción Sonora y de Radio
Nacional de España. Pensamos que esto es algo fundamental porque se trata de un
nuevo género emergente que busca su sitio en la parrilla radiofónica y su público,
además de la diversificación de contenidos y la difusión de la cultura, esta última
derivada del concepto de servicio público llevado a cabo por la emisora en la que son
emitidas: Radio Nacional de España.
Por tanto, la innovación que presentan estas ficciones en la radio actual no viene
dada por los contenidos o por los usos de los elementos estructurales y del lenguaje si
no por la introducción de la tecnología en los métodos de producción y edición y su
posterior difusión a través de Internet. Está en el uso de las nuevas tecnologías y la
difusión y creación de contenidos adicionales, para los oyentes a través de las redes
sociales. Por ello, se basa en la forma de creación y distribución, pero no en el
empleo de las estructuras y elementos que es una clara heredera de las ficciones
realizadas en la radio española durante todos sus años de historia. Hallamos la
principal diferencia con este tipo de ficciones se aprecia en los cambios de los
hábitos y gustos del nuevo público, sobre todo, debido a los cambios socioculturales
actuales. Otra diferencia es la duración y emisión de las ficciones, ya que ahora se
opta por las ficciones en una sola entrega que buscan una estética mucho más visual
y basada en la cinematográfica. Creemos que estamos ante una nueva etapa en la
ficción en nuestro país que está poco a poco volviendo a resurgir y que en un futuro
no muy lejano irá ganando peso en las parrillas radiofónicas, buscando la innovación
en los contenidos y en la forma tendiendo hacia una narrativa transmedia.
Ficción Sonora se presenta como el origen de una nueva forma de entender la ficción
ya que tiene características que la definen y que la hacen reconocible para el público,
pero que busca innovación y la ruptura con el tiempo y el espacio en su emisión.
Decimos esto porque no han sido concebidas como un programa al uso para la radio
analógica, sino que su existencia sólo se entiende como programa si se analizan sus
ficciones en conjunto a través de su página web.
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Las ficciones recogidas en Ficción sonora, representan uniformidad en las
adaptaciones ya que cuentan con la mano de Benigno Moreno como director de las
mismas y con el mismo equipo técnico para su desarrollo por lo que se imprime
unidad y fijan en ellas unas características propias que las hacen fácilmente
reconocibles.
Al cierre de esta investigación la producción de ficciones radiofónicas comienza a
incrementarse en España. En el caso de Ficción Sonora, objeto de nuestro estudio,
se continúa con la emisión de adaptaciones en una sola entrega con una periodicidad
similar a la de las obras recogidas en nuestro periodo de análisis como es el caso de
Sherlock Holmes. Pero comienza a vislumbrarse una nueva tendencia en la emisión
de ficción en la cadena pública con la puesta en marcha de El Quijote del siglo XXI
una adaptación de la celebérrima obra de Cervantes. Con ella se rompe la tendencia
de la emisión única para pasar a la emisión seriada.
Por otra parte y continuando con las ficciones seriadas de Radio Nacional,
caracterizada por la innovación que viene aportando en los últimos años con respecto
a las nuevas tecnologías y la experimentación en ficciones sonoras en programas de
Radio 3, por ejemplo, pone en marcha varios proyectos transmedia en los que radio
y televisión se unen al servicio del oyente. De este nuevo proyecto nacen series como
Carlos de Gante (versión radiofónica en la que se narra la infancia del monarca) y
Tiempo de Valientes, Diario Sonoro de Julián Martínez (Rodolfo Sancho) en el que
se narran las aventuras de uno de los protagonistas de El Ministerio del Tiempo en la
Guerra de Cuba.
En el mes de junio de 2016 nace en España Podium de PRISA Radio, una nueva
plataforma para la emisión de contenidos culturales que abre una nueva ventana al
incremento de las ficciones radiofónicas en España, un contenido demandado por los
nuevos públicos pero que no tiene representación en la radio generalista actual.
Las ficciones también comienzan a ganar importancia en el ámbito universitario y se
comienzan a apostar por estos contenidos en las emisoras realizadas por los
estudiantes. Este es el caso de la Universidad de Valladolid en la que varios alumnos,
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ex alumnos y profesores trabajan en la emisión de la primera radio novela nacida de
Radio UVA.
La ficción parece estar reapareciendo poco a poco en España, el género ha sido
relegado al olvido durante muchos años y debido a razones económicas y
socioculturales los modelos radiofónicos de la radio generalista han decidido huir de
ellos y centrarse en otro tipo de contenidos, quizá más rentables a nivel económico,
pero que olvidan una de las mayores aportaciones de la radio: el poder de evocación
y su capacidad de creación de imágenes sonoras que ayudan al desarrollo de la
imaginación. Consideramos, por tanto, que Ficción Sonora es tan solo un pequeño
grano de arena en el panorama radiofónico español en el que aún está todo por hacer
y que debe ser aprovechado. A pesar de que su coste pueda ser superior al de la
realización de un programa informativo, puede aportar calidad a la radio española y
sobre todo nuevos públicos, hastiados de encontrar los mismos contenidos en todas
las emisoras generalistas.
Consideramos que la ficción radiofónica puede aportar mucho al medio y que pude
ser la clave del acercamiento de los jóvenes y los niños. Planteamos con ello un
ejercicio de reflexión, debemos escuchar a los nuevos públicos e interesarnos por sus
gustos para poder crear una radio de calidad. Por otra parte, se presenta una gran
oportunidad de difusión a través de Internet y las redes sociales que en un país tan
conectado como España, podrían representar una auténtica bocanada de aire fresco
para el medio radiofónico. Por último, y como reflexión personal creemos que quizá
las emisiones ficcionales en radio deberían adaptarse más al consumo de los medios
que hace la sociedad, en este caso, todos los contenidos suelen consumirse de manera
muy rápida, por lo que quizá la clave, sea la creación de ficciones de corta duración
que captasen la atención del oyente.
Creemos que el panorama es esperanzador y que las acciones que se están
emprendiendo en los últimos años auguran buenos presagios para la ficción en la
radio generalista.
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ANEXOS
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1. Entrevista a Mayca Aguilera (productora y editora de Ficción
Sonora) y Benigno Moreno (productor, editor y director de Ficción
Sonora). 18 de julio de 2016
Marta Hernando: ¿Cómo nace Ficción Sonora y por qué razones está
motivada?
Mayca Aguilera: Dependemos por un lado de los que ponen el dinero, La Casa
Encendida, en este caso y Obra Social Caja Madrid que ahora se llama Fundación
Monte Madrid. La idea surge de que a ellos les apetece. Entre las actividades que
tiene la Casa Encendida, les apetece meter algo de radio de ficción. Entonces nos
proponen que la hagamos en directo, entonces claro, nosotros hacemos unas
ficciones que no son coger un guion e interpretarlo, no hacemos la lectura de un
guion, no cogemos una obra de teatro y la leemos. Nosotros hacemos una primera
completa adaptación a sonido, que no tiene nada que ver con una obra de teatro, que
no la puedes llevar a la radio tal cual porque no se entiende, porque no tienes todos
los elementos visuales. Nosotros hacemos una completa adaptación y luego hacemos
un sonido que lo llevamos un poco a lo que nosotros llamamos sonido
cinematográfico porque es la forma que nos parece más interesante, que nos parecía
distinta al radioteatro clásico que se hacía antes. Nos parece una apuesta que es más
cercana al nuevo oyente porque nos interesa más el oyente joven que el oyente
nostálgico de la radio de la abuela. Nosotros necesitamos hacer todo un trabajo de
adaptación y de trabajo sonoro importante. Además, los que nos pagan, lo quieren
hacer en directo, lo cual para nosotros también es un reto.
Tienes que coger primero textos que sean atractivos simplemente con escuchar el
título y por otro lado que a nosotros nos parezca que tiene una adaptación a sonido
buena. Porque por muy atractivo que sea si para nosotros la adaptación no es
interesante o que no es posible, decimos que no. Las ideas surgen básicamente de
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nosotros que hacemos propuestas tanto a la dirección de Radio Nacional como a La
Casa Encendida.
M.H. Si nos centramos en la originalidad de las ficciones realizadas hasta el
momento ¿por qué se ha optado por la emisión de adaptaciones?
Benigno Moreno: Adaptación cinematográfica pero en realidad, siempre con origen
en libros. Lo que hacemos es buscar nuestra versión. Se ha hecho una versión
cinematográfica muy atractiva, pero nosotros queremos hacer la versión radiofónica.
A veces es un reto, es decir, precisamente obras como pueden ser Blade Runner que
es muy visual, que todo el mundo dice: «la película es la leche, el libro es muy
secundario». Uno de los planteamientos era: en radio se puede hacer todo, hay que
hacerlo de la manera más adecuada para la radio, pero tenemos los recursos
suficientes como para que ese texto, que originalmente dio esa buena película,
originalmente podría dar también un buen producto radiofónico.
M.H. ¿Por qué obras conocidas y de autores contemporáneos?
M.A.: También entra en ello un título que atrape. Tú le dices a la gente, vamos a
hacer Blade Runner y llama la atención. Ya tienen curiosidad por saber cómo una
película tan visual. Todas las buenas novelas, todas las buenas historias ya han sido
llevadas al cine.
B.M.: A todo le tenemos que dar una vuelta y tiene que llamar la atención y también
hay que llamar la atención con los autores y el actor principal.
M.A.: Nos han criticado también por eso, por realizar historias tan conocidas y
rimbombantes y no centrarnos en autores menores, en literatura española. Nosotros
tenemos solo dos obras al año, tenemos las limitaciones que tenemos, de La Casa
Encendida. Si tuviéramos un programa de ficción semanal quizá lo dedicáramos a
eso: a mezclar, podríamos hacer mil cosas, pero bueno. El camino que hemos tomado
es el de la obra más llamativa pocas veces y hacerla con un sonido más llamativo.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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M.H. ¿Qué criterios se establecen la elección de las ficciones? ¿Por qué tan solo
nos encontramos con ficciones como El último trayecto de Horacio Dos más
actuales en las adaptaciones del programa?
B.M.: (sobre El último trayecto de Horacio Dos) Vamos a hacer una obra que
realmente es interesante y es darle una vuelta porque es un cuaderno de bitácora y se
hizo con texto.
M.A.: Ahí fue la idea también de coger a un autor español, contemporáneo,
proponerle hacer una adaptación de una novela suya. La idea de Horacio Dos
además parte de nosotros totalmente, a Mendoza le pareció bien y nos dijo: “haced lo
que queráis” y a la Casa Encendida le pareció muy bien, a Radio Nacional también y
se hizo.
B.M.: Algo que nos dificulta mucho es el tema de los derechos de ahí la Isla del
Tesoro, Drácula y todos los clásicos.
M. H. ¿Qué criterios siguen para la elección de las obras que van a emitirse en
Ficción Sonora?
B.M.: Todo lo que se pueda hacer y que nos parezca atractivo desde el punto de vista
radiofónico. Nosotros lo que hacemos con el montaje, en realidad, es una forma de
decir que lo que queremos es utilizar todos los recursos que tenemos a nuestro
alcance. Que hoy la tecnología nos lo permite, pero no es un fin en sí mismo, pero es
verdad que creemos que algún tipo de historia recreándola como nosotros la
recreamos, es más atractiva.
La escucha en la radio es individual, en el cine están los demás, pero la escucha la
haces solo, escuchar Psicosis o El exorcista en silencio con unos cascos, te
sorprende, los gritos y todo eso montado con tensión. El sonido produce mucha
emoción directa sin tener que decodificarlo. Y no existe lo otro y el yo como pasa en
el cine o en el teatro que hay una barrera. Aquí es tu mundo, está dentro, te lo estás
imaginando y lo tienes muy dentro, por lo tanto las emociones en la radio son muy
eficaces. Esa es una de las cosas que nosotros intentamos trabajar y ahí el sonido, no
solo la voz es un elemento.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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M.H. ¿Cómo se seleccionan las voces?
M.A.: Trabajamos con compañeros de aquí de Radio Nacional, también tenemos un
presupuesto muy limitado, solo tenemos ese dinero de la Casa Encendida y ese
dinero va exclusivamente para la producción: actores, guionista y logística. Muchos
compañeros de aquí, como nosotros, hacen ese trabajo por 0€. Luego tenemos
actores con los que hemos trabajado durante muchos años que son de doblaje o
locutores de documentales. Vamos tirando de esa gente que son como nuestros
clásicos y luego sí que nos trabajamos un poco más en pensar a quién contratamos
específicamente para ser el protagonista de esta obra.
Para Drácula llamamos a mil actores, al final llamamos a Álex Angulo y se quedó
realizando aunque fuesen pequeños papeles.
M.H. ¿Cuántas personas son necesarias para la realización de una ficción
radiofónica?
B.M.: Unas 10 personas.
M.H. ¿Cuánto tiempo dura el proceso desde la idea hasta la puesta en emisión?
B.M: Dos meses: un mes de guion y uno de producción y por último tres días de
ensayos intensos antes de la función.
M.H. ¿Cómo se realiza la selección de la banda sonora? ¿Se opta por la
incorporación de la establecida en la película en el caso de que la tenga o se
crean melodías específicas?
M.A.: Cada ficción puede llevar música de hasta 50 discos distintos. Cada ficción
puedo sacar 80 o 90 discos para escuchar. Psicosis lleva música de 18 bandas
sonoras diferentes y solamente lleva el tema principal de Psicosis como guiño. El
tema del apuñalamiento es una escena que no se puede disociar de su banda sonora.
El exorcista solo lleva el tema principal de salida. En Blade Runner ocurre lo mismo.
La música está escogida de mil fuentes distintas, tenemos la ventaja en Radio
Nacional de poder emitir música de cualquier tipo siempre y cuando realicemos una
declaración de autores.
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Para cada obra intento hacerme una idea de cómo quiero que suene. En Blade Runner
busco que sea más electrónica que melódica excepto en algunas situaciones. En
Frankstein, por ejemplo, intento hacer una mezcla entre terror y comedia. Hay que ir
jugando de manera que se consiga el efecto que quieres. Para cada cosa me marco
algo distinto, por ejemplo, para Sherlock Holmes, está ambientado en el siglo XIX,
pero intenté hacer una mezcla entre la música decimonónica, más británica que
sonara a Londres, pero mezclarlo con la personalidad de Sherlock Holmes que es una
persona completamente fuera de su época, un filósofo-científico-hiperinteligente-
loco y para mostrar a ese personaje me puedo tirar por música del siglo XXI y
mezclarlo con música más clásica, más melódica y menos electrónica. Para cada
obra pienso un poco cómo quiero y busco música de ese estilo y para cada escena es
ir seleccionando. Hay una selección inicial y vamos probando, al realizar los ensayo
cambiamos cosas porque no funciona. Se van cambiando sobre la marcha. Con los
efectos de sonido también se hacen cambios ya que algunos no se parecen. Es un
proceso muy largo y hacerlo en directo.
M.H. Selección de los efectos de sonido ¿qué se busca con ello?
B.M.: Paro los efectos de sonido durante mucho tiempo se utilizaban los archivos de
efectos, evidentemente yo no puedo grabar Nueva York si no me voy a Nueva York.
Nosotros hacemos nuestros propios efectos porque influyen en la acción. Todos los
efectos que podamos montar y tratar los hacemos nosotros.
A nosotros nos han dicho que usamos mucho sonido ambiental que incluso no se
oyen bien las voces, pero incluso eso es premeditado. A veces en la vida real no se
oye bien lo que está pasando, si está todo el mundo gritando, si está en medio del
ruido, si se está hundiendo un barco…. a veces no se oyen las voces. Buscamos
muchas veces que no se entienda, que te cueste.
Los inventos pueden ser o que te inventes un mundo como Blade Runer o en el caso
de La isla del tesoro nosotros tenemos que hacer lo que es real. Sonidos realistas
como en La isla del tesoro (el barco…) y como Blade Runner (una nave atracando)
Ficción Sonora. Análisis de contenido de las emisiones de Radio Nacional de España (2009-2015)
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Hay otro juego que es muy interesante, en el caso del Quijote que hay mucha
narración lo que hemos hecho ha sido hacer dar vida a lo que está viendo el narrador,
ponemos la narración en sonido. A la vez que va describiendo van sonando las cosas.
A veces en contraste con lo que está diciendo, porque Cervantes tiene mucha ironía.
Esa ironía la ponemos en el sonido, por lo tanto, los efectos juegan un elemento muy
potente que yo creo que en muchas ocasiones no se ha empleado suficientemente
bien. Para nosotros, es todo una banda sonora, todo es el mismo sonido: la palabra, el
efecto, la música… Es verdad que la palabra es la transmisión de las emociones y del
contenido, pero no lo puedes dejar como el único elemento y que los demás vayan
acompañando. Todo tiene que estar integrado, al menos es lo que nosotros
intentamos. Que funcione como un todo que estés escuchando un sonido global.
Cada proyecto lo abordamos con un criterio.
En El Quijote no quería que todo fuese clásico hay momentos en los que el reto era
demostrar que estaba de actualidad ¿cómo? Que tú no sepas muy bien catalogar si
eso está hecho ahora o hace 400 años, por el lenguaje sí, no hay duda, nosotros
respetamos el lenguaje. Lo hacemos a través del montaje. Es un montaje de hoy y
que eso te haga atractivo y por lo tanto eso te demuestra que está vigente la obra. Es
el caso del reto del Quijote.
En el caso de La isla del tesoro que es de aventuras, en la radio debe ser trepidante,
que los espacios se noten, ya que no se utilizan a veces bien en la radio. Yo creo que
nosotros intentamos demostrar que los espacios juegan un papel muy importante.
Cuando está todo bien integrado funciona muy bien.
M.H. ¿Se busca que las adaptaciones sean libres o lo más fieles posibles a la
obra original?
B.M.: En Blade Runner el tema era la esencia de lo humano, que en la película pasa
muy desapercibido, a mí lo que me interesaba de la obra es la esencia de lo humano.
Por lo que le damos la vuelta al guion y vamos buscando eso. Hacemos una
grabación de palabra limpia un día con los actores, pensando cómo queremos que
vaya la cosa por lo que es muy importante la estructura interna: el ritmo y el tono y
ver cómo encaja. Sobre esa palabra nosotros tenemos un montaje completo y luego
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lo troceamos cada vez que haya que sincronizar un efecto o una música con algo del
texto hay que cambiar de corte.
(En El Quijote del Siglo XXI) En el lenguaje se está actualizando sin perder la
esencia, tenemos que darle la vuelta para que sea atractivo. Como reto la versión
radiofónica ¿por qué no? Demuestro la fuerza y la potencia del medio si puedo hacer
una buena versión. Evidentemente lo atractivo no van a ser los paisajes, pero lo
atractivo si van a ser los suspiros, la pelea, la forma de hablar, cómo unos se engañan
a otros y al final uno tiene su línea egoísta y la mantiene y puede ser capaz de mentir
por sobrevivir, por tener más o por tener poder que en el fondo es esencia de la
sociedad actual. Eso es muy actual, si metes lenguaje de hoy y forma de hablar de
hoy funciona aunque la historia es de aquella época.
A veces cuando los actores hacen clásico musicalizan mucho y eso en realidad te
echa para atrás porque en realidad nadie habla así y si lo están declamando, me estás
echando porque en realidad eso es falso, eso es actuar. Yo no quiero actuar, yo
quiero acciones vivas, que el que está loco, sí está loco y puede declamar y puede
gritar y se puede creer que es un emperador, pero Sancho no. Sancho es un señor de
la calle y tiene que hablar normal, no le puedes poner a declamar. Ahí hicimos un
trabajo muy potente, Javier Cámara se lo curró y si yo creo que he podido aportar
algo, es ahí. Por ello, cuando la gente lo escucha lo entiende porque está dicho con
naturalidad y está dicho como acción, no está declamado. José Luis Gómez hace una
lectura perfecta, limpia, lineal, no hay nadie que esté impostando ni exagerando
nada. Es lenguaje clásico, pero dicho así se entiende mucho mejor.
M.H. ¿Cómo funciona la figura del narrador dentro de Ficción Sonora? ¿Cuál
es su papel?
B.M.: Nosotros lo que hacemos son rótulos, tiene que haber saltos cronológicos para
que ayuden a situarse al oyente y hay que tener en cuenta que el oyente de una sola
escucha se tiene que enterar si pasa el tiempo, si no pasa el tiempo, si estamos en otro
espacio, para ello ponemos un rotulito.
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M.H. ¿Cuál es la causa que motiva la emisión de las ficciones? ¿Las fechas
seleccionadas para su emisión siguen algún criterio temporal?
B.M.: Intentamos buscar que tenga percha y buscamos el entorno sincronizando la
fecha. Si la obra lo justifica se busca un contexto para ello. Lo que se va a hacer
ahora coincide con el centenario de Cela.
M.H. Las temáticas desarrolladas principalmente corresponden al género de
terror y negro ¿A qué se debe esta elección? ¿Qué temáticas son más difíciles de
adaptar a la radio?
B.M.: El terror funciona muy bien en sonido y las aventuras porque hemos hecho La
isla del tesoro o Blade Runner, que también es una forma de aventura. En algunos
casos, hemos ido por áreas temáticas: futuro, terror, humor…Sobre todo, buscamos
que tenga acción. En general a nosotros lo que nos gusta es que tenga acción.
Nosotros huimos de los narradores, prácticamente no hay nada con narrador porque
el narrador para la acción está describiendo qué pasa o lo que hay en la mente de
uno, lo que está viendo, y eso es mejor que lo diga el actor en primera persona. La
clave está en la acción para nosotros.
M.H. Ficción Sonora cuenta en todas sus ficciones con un prólogo y una
cabecera ¿A qué responde este esquema?
B.M.: En algunas cabeceras se busca la autopromoción, el llamar la atención. En
Drácula, hay un montaje al principio que dices: ¿esto qué es? Primero llamo la
atención. En La Isla del tesoro nos inventamos una escena que no sale ni en el libro,
nosotros sí que lo hacemos como si fuera en el pasado. Arrancamos con eso que es
un enfrentamiento entre ellos que es muy impactante y a partir de ahí ya empieza la
obra.
M.H. ¿Cómo se crean los personajes? ¿Se busca el estereotipo de fácil
identificación o se busca desarrollar al personaje?
B.M.: No buscamos estereotipos, le tienes que dar tu visión a cada personaje. A
veces creamos situaciones para que el público pueda ver cómo es cada personaje y el
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actor pueda ir mostrando cómo es. Luego hay personajes muy ricos que van
evolucionando, eso es más interesante todavía. Con Sherlock Holmes pasa mucho. Él
era una cosa, pero parecía otra: era serio, pero luego se hundía. Al pincharse heroína
le da un punto de actualidad y de debilidad, señalando que había mucha fachada en
su prepotencia aparente, era mucho más humano de lo que nos demuestra. Con el
actor trabajamos que marcara guiños con el oyente y no con otros personajes.
M.H. ¿En qué consiste el proceso de creación de una ficción radiofónica?
B.M.: Cuando hacemos la grabación de la palabra no lo entienden porque están todo
el rato hablando, nos interponemos. El montaje nos ayuda cómo dirigir al actor.
Cuando lo escuchan montado se entiende todo mucho mejor. Al trabajar con el
sonido, fluye.
Nosotros tenemos que dar nuestra versión, por la radio y por el formato.
M.H. Hasta el año 2015 y hasta la realización de la ficción El Quijote del S.XXI
las emisiones en Ficción Sonora han sido desarrolladas para su emisión en una
sola entrega ¿cuál es el motivo?
B. M.: La sola entrega viene obligada. Implica que haya presupuesto y gente
dedicada a ello, depende de la producción y de la programación. Nuestro problema
más importante es hacer un producto propio, eso es muy difícil. Tenemos que hacer
nuestro producto y eso implica desde las músicas que eliges, cómo diriges a los
actores, como metes los efectos, qué ritmo tiene… y eso empieza desde el guion.
M.H. ¿Cuál es el target de Ficción Sonora?
BM.: Eso es complicado (el público) si te fijas lo emitimos en Radio 3, pero luego se
repite en Radio 1 por lo que a veces tienes que desechar algún tipo de temática que es
muy Radio 3 o muy Radio 1. Por eso a veces tiras de cosas muy potentes que crees
que puede interesar a gente de 50 o 60 años y a gente de 30. El target es generalista,
es decir, cuanto más mejor.
La gente muy mayor tiene referentes de ficción, pero no estos y la gente joven si le
gusta, y se hizo un concurso, para que los jóvenes se fuesen adaptando. En la radio
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también se puede escuchar ficción, hemos incidido en buscar ese tipo de oyente que
no es el habitual. Ya ha funcionado en Radio 3 donde emitimos Siritinga. A partir de
ahí, que era puramente Radio 3, hemos ido intentando hacerlo lo más amplio posible,
que no haya ningún tema que digamos, eche o haga reaccionar en contra a uno de los
dos tipos de oyentes: gente joven tipo Radio 3 o el oyente de Radio 1.
M.H. ¿Qué ocurre con el público infantil? ¿Ficción Sonora se plantea la emisión
más obras dedicas a este segmento poblacional?
No se hace porque no hay costumbre, porque no hay textos y porque en la radio no
buscamos el público infantil en España, pero eso es un problema del EGM. El
problema es que en España no medimos esa audiencia y no cuenta. Aunque un
programa infantil tenga una gran audiencia el resultado siempre va a ser cero.
M.H. ¿Por qué se decide entonces emitir Platero y Yo?
B.M.: Era el centenario de Platero y se nos propuso hacerlo, pero Platero no es una
obra para niños. A mí se me ocurrió que los niños participaran, que se integren, que
hagan ruidos y música y conseguimos a través del grupo Música Creativa que los
niños integren la música y toquen en directo. El texto los niños no lo entienden.
Nunca les cuentan que el burro se muera. Nosotros hicimos una selección de cuentos.
Ellos se lo pasan muy bien y funciona muy bien, fue una cosa muy atractiva. Niños
entre 9 y 11 años hacían la música. Es lo único que hemos hecho para niños y lo
único que nos han pedido y era una cosa muy especial, muy concreta y no hemos
hecho más.
M. H. ¿Qué audiencias y aceptación tiene Ficción Sonora?
B.M.: Las audiencias no se miden. Tiene en general una audiencia muy alta de
seguimiento y que crece paulatinamente. En redes se nota muchísimo. Es un
producto muy adaptado para redes. Le damos la opción de escuchar la obra y ver el
vídeo. Incluso lo hemos hecho en 5.1 para que se muestre que la espacialidad en
ficción es muy espectacular. El espacio juega de una manera impresionante.
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M.H. ¿Por qué las emisiones ficcionales tienen menos presencia en las emisoras
españolas que en las de otras emisoras de nuestro entorno como la BBC?
B.M.: Escucha el montaje que hacen ellos y el que hacemos nosotros. Ellos hacen
dos horas diarias de ficción que son lecturas con un fondo musical y unos buenos
actores y cosas producidas con calidad no hacen más de 15 minutos al día. Calidad
entiendo como montaje, no una lectura con un fondo.
M.H. Ficción Sonora tiene su propio espacio web en el que se recogen los
podcast y la información sobre cada una de las ficciones, pero ¿por qué no tiene
una ubicación dentro de una emisora?
B.M.: Es caro y no hay forma de colocarlo en la programación. Es más barato un
periodista hablando por teléfono o un contertulio.
Es verdad que ahora Internet y las herramientas te permiten hacer cosas más baratas.
La ficción es el formato en el que la radio utiliza todos los recursos que tiene, todos,
que en otros casos no se utiliza (una entrevista). En la ficción está tú capacidad, la
hoja en blanco y yo tengo que contar una historia, esto es tan antiguo como el ser
humano, contar historias. El sonido es un soporte que te permite trabajar mejor con
las emociones, es mucho más directo, no tienes que decodificarlo, por ejemplo si un
puñetazo está bien dado en su momento no hace falta que lo veas o que salte sangre
para que sorprenda y llegue. Por lo que yo creo que hay cosas que se explican mejor
en radio y que lo podemos comunicar mejor en radio, pero necesitamos profesionales
que nos lo hagan, voces que lo trabajen, gente que sea capaz de montar. Hacen falta
profesionales especializados. La ventaja de Internet y de hacer cosas cortitas es que
una buena historia, bien dicha y con un poco de montaje funciona. Y yo creo que en
eso el podcast es el sitio. Quizá eso permitirá con menores costes hacer algo más
estable. Se integra muy bien en la programación y se puede hacer con cierto hábito.
No crea la necesidad de ir a escucharlo, es algo que nos falta por hacer. Trabajar en
cosas cortitas pero estables.
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M.H ¿Por qué cree que en la actualidad Radio Nacional de España apuesta por
la ficción? ¿Por qué cree que no se hace en otras emisoras de titularidad
privada?
B.M.: Lo que hizo en su momento que la ficción se dejase de hacer es que hacían
cosas que no le interesaban a nadie. Se estaban haciendo cosas muy rosas y la gente
estaba en el cambio político. En ese momento en el que la información se comió a la
ficción, porque se quedó estancada en las temáticas melodramáticas de los años 60 y
70. No fueron capaces de evolucionar desde el punto de vista de texto.
M.H. ¿Cuál es la diferencia principal entre Ficción Sonora y las ficciones
“clásicas” de mediados del siglo pasado? ¿Qué propició su desaparición además
del desinterés?
B.M.: La diferencia es que lo dicen todo de mentira y eso echa para atrás, así no
hablaba nadie y queda muy distante. Yo creo que esa dos cosas, el contexto político
del país y las temáticas y que era muy caro tener un cuadro de actores. Aquí a lo
mejor había contratados fijos 15 o 20 personas solo para eso hoy en día con esas
personas haces 5 horas al día.
M.H. ¿Qué proyectos tienen para Ficción Sonora?
B.M: Con motivo del centenario del nacimiento de Camilo José Cela vamos a
adaptar la obra Café de Artistas. Además queremos adaptar también Doctor Jekyll y
Mr. Hyde.
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2. Entrevista a Juan Suárez, actor de Ficción Sonora y presentador
del programa La libélula de Radio Nacional de España. 18 de julio
de 2016
Marta Hernando ¿Quién es el encargado de realizar las adaptaciones?
Juan Suárez.: Las adaptaciones que utilizamos para las ficciones sonoras, aunque se
ha cogido a diferentes guionistas, últimamente, quien las hace es Alfonso Latorre, es
nuestro guionista de cabecera. Hacemos bastantes adaptaciones de películas, pero
películas que vienen de novelas. Alfonso lo que hace es jugar con el guion de la
película, pero sobre todo de la novela porque nos apetece mostrar algo que en la
película no se ha visto y que en la novela está y que es interesante. Desde un final
distinto hasta alguna peripecia que en la película se quedó descolgada, pero que
radiofónicamente puede ser interesante y le da un valor añadido a la pieza que
estamos mostrando en directo.
M.H. ¿En qué consiste el proceso de creación de una ficción radiofónica?
J.S.: El trabajo empieza por leer la novela, por leer el guion reducir, elegir las
escenas que quieras contar, hilarlo todo de manera coherente, que mantenga el ritmo,
que se ajuste a una duración que esté sobre la hora, hora y cuarto. Una vez se tiene
ese primer guion que ha hecho Alfonso, se hace una primera lectura, que digamos
está un poco dramatizada, pero que es casi primera lectura para muchos de los
actores. Vamos prácticamente todo el reparto y se graba esa primera lectura, para
tener un bruto de voz, un mono de voz, un boceto sobre el que los realizadores,
(Mayca Aguilera y Benigno Moreno), puedan empezar a trabajar en la ambientación
sonora de toda esa pieza. Teniendo más o menos las duraciones de las palabras, la
cadencia del discurso… porque eso va a influir en que música eliges para ambientar
un momento, ponerle un punto de tensión en otro o generar acción más dinamismo o
las emociones que quieras. Ellos empiezan a hacer ese trabajo y hacen una serie de
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premontaje que sirva para llevar esa pieza al directo, delante de público. Esa pieza se
hace en directo. Están en el escenario los actores y los técnicos porque la parte
técnica en las ficciones sonoras de Radio Nacional, es parte del espectáculo y es
bonito ver cómo trabajan los técnicos, se dan las señales y todo se desarrolla con los
gestos del realizador, las entradas de los locutores, cómo se marcan los espacios,
cómo de repente una voz cambia y esa persona produce otra voz, cómo de repente
una voz se le aplica un efecto y adquiere de pronto muchas espacialidad o se
convierte en una voz soñada… en fin, todo eso el público lo puede ver en directo y
eso es maravilloso.
Con ese trabajo de premontaje hecho empiezan los ensayos, se hacen con la misma
disposición que vamos a tener en el directo. Todos los micrófonos están en fila con
los atriles. Los dos últimos están reservados para voces que tienen algún efecto
especial o sobre todo para grupos o intervenciones de grupo en las que hay un par de
locutores que están en primer plano, pero otros actores están generando un ambiente
y entonces están 5 o 6 personas generando ambiente y marcando planos, entrando y
saliendo de él generando una especie de coreografía muy interesante de ver y sobre
todo que luego a la hora de escucharlo da mucho juego. Te ayuda a imaginar ese
espacio que se está creando con el sonido. Una vez se empieza trabajar más con la
interpretación, las intenciones, la sincronía entre determinadas cosas con algunos
hitos del sonido: efectos, (…) el sonido se te puede escapar con el barullo, entonces
tienes que ensayar unas cuantas veces para saber que ahí está el disparo y cómo
suena ese disparo.
Se hacen 3 o 4 días de ensayo, se ensaya un par de veces la obra cada día y
separadamente algunos momentos complicados, que haya muchos locutores o que
haya que ajustar sonidos o momentos con lo que está sonando. Porque es muy
dinámico, porque hay una persecución, por ejemplo, en Sherlock Holmes, había una
persecución en unas lanchas y mientras están conduciendo las lanchas unos disparan,
uno es herido, el otro se cae, unos gritan el otro responde, entonces ahí hay muchas
cosas a las que había que ir respondiendo.
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El guion no se deja de tocar hasta que subimos al escenario el último día, incluso en
el momento previo hay cosas que se siguen retocando. Alfonso está ahí al pie del
cañón, también está abierto a lo que sugerimos, pero básicamente la última palabra la
tendrán los realizadores. Ahí se indaga un poco más en las intenciones de los
personajes, en la interpretación para que se alcance un tono que sea verosímil y en el
que todos estén bien.
Hay personajes que pueden ser de muchos tipos, pueden ser cómicos o dramáticos,
en fin, hay que ver en cada caso como enfocar y como entrar en esa escena. Después
de esos ensayos ya vamos al directo, habitualmente hacemos dos sesiones, se hace un
ensayo general a puerta cerrada y un ensayo general al que suelen venir asociaciones
y esa obra ya la hacemos completa, entera, porque estamos en directo para ellos.
Después de esa obra se retocan algunas cosas, si hay que hacerlo y ya se abren las
puertas al público y hacemos la última sesión. Esto se emite en directo en Radio 3.
Después Beni y Mayca en las grabaciones que hemos hecho, lo van grabando todo.
La emisión en directo se cuelga en seguida en Internet. Al día siguiente o finales de
semana se hace una edición corregida, aumentada y con todo en su sitio, si hay algo
que ha patinado ha sido sustituido con lo cual la historia para el archivo sonoro, para
el “a la carta” y para cualquiera que la quiera escuchar dentro de un año estará bien,
sin errores.
M.H. ¿Por qué se decide que la duración de las ficciones sea de unos 90
minutos?
J.S.: Depende un poco de lo que la historia exija, no podemos plantearnos tampoco
una historia de dos horas, bueno a lo mejor sí ¿por qué no? Pero yo creo que lo
recomendable es rondar la hora superarla en todo caso un poco y creo que lo
recomendable es no pasar la hora y media. Aunque dependiendo de la obra se te
puede hacer ligera y una obra más corta de 40 minutos se te puede hacer más pesada,
más densa.
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M.H. ¿Cómo se eligen las voces que van a dar vida a los personajes?
J.S.: El casting habitualmente lo hacen Mayca y Beni y están abiertos a sugerencias.
Se llama a unos rostros conocidos porque atraen a mucha gente a La Casa Encendida,
para la promoción siempre un rostro conocido atrae. Después hay unos locutores
profesionales con los que contamos según la ocasión y después gente de la casa. El
casting se hace pensando en las voces que más conocemos y que funcionan, personas
con las que trabajamos que sabemos que es fácil. Según el personaje, la edad del
personaje, el tipo si es cómico o dramático, malo o bueno ya vas teniendo en mente
qué actores podrían hacerlo.
M.H.: ¿Qué recursos tiene como actor de Ficción Sonora para la elaboración de
un personaje?
J.S.: Si alguna vez toca hacer dos personajes hay que cambiar la voz muchísimo. A
mí me ha tocado hacer de todo, desde loro hasta Igor el de Frankstein. Yo tengo más
facilidad en hacer diferentes voces y puedo ajustarme, sobre todo en papeles más
cómicos a otras cosas.
Yo he hecho diálogos hablando conmigo mismo en la Libélula.
M.H. ¿En qué se diferencia Ficción Sonora de los textos que dramatiza en La
libélula?
J.S.: La capacidad de evocación que tiene el sonido. En la Libélula yo cuando me
pongo adaptar un texto, es un montaje muy sencillo: puede ser una voz sobre una
música de fondo, es elegir una buena música y lees un texto aprovechando los golpes
que tiene esa música, la tensión, la cadencia que lleva el ritmo, un poco cabalgar,
surfear esa música pidiendo las ráfagas y metiendo la lectura ahí.
En la libélula yo el texto lo adapto mínimamente, soy muy respetuoso con la
literalidad del texto porque es una revista casi de literatura, entonces lo que hago es
calar en varios momentos un mismo libro pero no estoy adaptando ese libro porque
ese es otro trabajo. Tienes que contar toda la historia en X tiempo, yo no, hay casos
en los que sí juego a eso, pero habitualmente es una cata de lecturas de un libro. Con
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un fondo y una lectura es suficiente. Si el fragmento lo merece puedo dedicarle más
tiempo y crear casi una ficción sonora, pero con recursos muy limitados de equipo,
de material, de efecto y de todo. Pero creo que lo fundamental se consigue que es
crear en el oyente un momento de escape en la escucha que encima le aporta
información sobre un libro, que le da muchos palillos para hacerse su chiringuito en
la imaginación y visitar lugares lejanos, ir a otro planeta, enfrentarse a un monstruo o
disfrutar de la naturaleza. Básicamente entre la música, la palabra y algunos efectos,
logro transmitir. No sé cómo se recibe, pero, más o menos.
Mi público son lectores o amantes de la lectura y se les nota, muchas veces son ellos
los que me nutren de texto porque a mí no me da tiempo a leer para darles algo
nuevo cada día. Incluso alguno de ellos me lo graba, yo lo utilizo ya que el feedback
es interesante. Es bueno saber qué están leyendo que me descubran textos. Sin
embargo las ficciones sonoras son para todos los públicos, salvo si es de miedo, que
no vayan los niños pequeños, pero más o menos por lo general podría escucharlo
toda la familia.
Yo meto textos que son muy subidos, porque el programa es a las 2 de la mañana, yo
hago un programa nocturno en un horario muy golfo para un público muy golfo.
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