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Abelardo Carrillo y Gariel: restauración e historia del arte

Pedro Ángeles Jiménez

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Resumen1

Los objetos artísticos encierra múltiples formas de aproximación, ángulos diversos en los que ya varias disciplinas han reparado, construyéndose metodologías que no pueden correr como líneas paralelas, sin tocarse jamás, sin interrelacionarse. Tal es el caso de la restauración y la historia del arte, y en una reunión en que se trata precisamente de mostrar sus múltiples coincidencias, no podía pasarse por alto la figura de Abelardo Carrillo y Gariel (20 de mayo de 1898-11 de julio de 1976), personaje señero que a través de su fecunda labor (al menos 15 libros y 64 artículos), dio testimonio palpable de que en su quehacer, estas dos disciplinas ya tienen para el caso de la historia del arte mexicano, al menos una brillante historia que contar. En esta presentación se pretenderá reseñar la vida y la obra de Abelardo Carrillo y Gariel, así como brindar un enfoque historiográfico de sus principales publicaciones.

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Las fechas son para los historiadores señalamientos en su discurso, guías mínimas que sitúan los acontecimientos en la remembranza del ayer y que, en alguna ocasión,

1 El presente texto se publican al amparo de la licencia Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 2.5 de Creative Commons, México, que puede consultarse en el siguiente link: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/deed.es. Ponencia presentada en el marco del coloquio presentado el 19 de agosto de 1998 en el 7o Coloquio del Seminario de Estudio del Patrimonio Artístico. Conservación, restauración y defensa y publicado en las memorias correspondientes: Pedro Angeles Jiménez, "Abelardo Carrillo y Gariel: restauración e historia del arte". Historia del arte y restauración. 7o Coloquio del Seminario de Estudio del Patrimonio Artístico. Conservación, restauración y defensa, México, UNAM Instituto de Investigaciones Estéticas, 2000. Estudios de Arte y Estética 51: p. 125-137.

por azares, se conecta con su presente. Casualidad de los tiempos, justo en este año, el día 20 de mayo, se cumplió el centenario del natalicio de Abelardo Carrillo y Gariel.

Su figura, sin discusión, es una de las más importantes en el quehacer de la historia del arte novohispano y el de la restauración de nuestro siglo a punto de cerrarse. Contradictoriamente, sin embargo, las reflexiones en torno a él y su obra apenas existen. El numerar los trabajos que se refieren a Carrillo y Gariel no es muy extenso: incluye una nota necrológica escrita por Jorge Alberto Manrique en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (1977)2, una aproximación general en el artículo “La crítica y el arte colonial, moderno y contemporáneo” de Teresa del Conde (1978)3, y el volumen de Mina Ramírez Montes dedicado a la catalogación de los documentos de la Colección Abelardo Carrillo y Gariel (1986)4, acervo que consta de 10 cajas las cuales fue depositadas por sus familiares en el Instituto de Investigaciones Estéticas.

Hecho contradictorio, decía, pero en realidad no extraño, pues ya desde hace algún tiempo Elisa Vargaslugo y Clara Bargellini, han urgido a sus alumnos y colegas y emprendido ellas mismas, la tarea de reflexionar con la mirada de la historiografía a la nutrida producción de obras y autores que hoy nos dan

2 Jorge Alberto Manrique, “Abelardo Carrillo y Gariel (1898-1976)”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1977, n.47, v. XIII: pp. 133-134. 3 Teresa del Conde, “La crítica y el arte colonial, moderno y contemporáneo”, Las Humanidades en México. 1950-1975, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1978: pp. 127-128. 4 Mina Ramírez Montes, Colección Abelardo Carrillo y Gariel, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1986. Catálogo de documentos de arte en el Instituto de Investigaciones Estéticas, 11.

2 el sustento y el conocimiento del arte producido en la Nueva España. Valgan estas breves líneas para ir cerrando zanjas.

Un bosquejo biográfico

Abelardo Carrillo y Gariel nació el 20 de mayo de 1898 en la ciudad de Saltillo, Coahuila, sus padres fueron Jesús Carrillo Morales y Alicia Gariel García. Las primeras letras las cursó desde 1906 en la escuela anexa a la Normal de Profesores de Saltillo, pero muy pronto hubo de trasladarse a la ciudad de México, lugar en el que muy joven, apenas con catorce años de edad, encontró su primer trabajo en la Dirección de Monumentos Coloniales y de la República; corría entonces el año de 1912, cuando la inestable presidencia de Francisco I. Madero empezaba a conocer de levantamientos y rebeliones que culminarían con la "decena trágica" de febrero de 1913. Entre los polvos de la Revolución, el 21 de septiembre de 1914, el joven burócrata logró acomodarse como escribiente 2o de la Dirección General de Educación Primaria en la ciudad de México, y el año siguiente, en septiembre 6 de 1915, recibió el nombramiento de copista de la inspección de Solfeo y Canto Coral de las Escuelas Primarias.

En medio de aquellos años de inestabilidad, debió resultar difícil vislumbrar algún futuro promisorio en la carrera burocrática de un Estado en constante peligro, y en el año de 1917 se Carrillo y Gariel se decide a ingresar a San Carlos, donde según él menciona, tuvo por maestros a Armando García Núñez, Gonzalo Argüelles Bringas y

Leandro Izaguirre entre otros. La proximidad con el mundo artístico le

dio las herramientas para desarrollar una incipiente labor de crítica de arte, publicando desde el año de 1919 en el Heraldo Ilustrado , algunas notas de temas variados entre los que podemos mencionar “Los pintores mexicanos”, “La exposición de Fernando Best”, “Gonzalo Argüelles Bringas”, “Saturnino Herrán”, “La pintura de paisaje”, “La exposición de Félix Parra” y entre esos artículos que destacan el intenso movimiento artístico de entonces, dos notas más dedicadas la “Academia de San Carlos” y a los “Monumentos del arte colonial”.

En el año de 1920, en una exposición de San Carlos, Carrillo y Gariel obtuvo una modesta tercera mención con su pintura titulada “Casa en esquina”. Al año siguiente se le nombró presidente de la Sociedad de Alumnos y de acuerdo con lo consignado por Arnulfo Domínguez Bello, “no presentó examen de graduación por haber sido pensionado a Europa en viaje de mejoramiento personal”.5 Según asientan algunos papeles consignados en su archivo, la beca la dio la Junta Española de Covadonga y ascendía a 35,000 pesetas. Realizó el viaje, que duraría aproximadamente un año, en compañía de su madre.

A su regreso de Europa, Carrillo y Gariel continuó su carrera ligado a la Academia de San Carlos. En 1926 fue nombrado conservador de las Galerías de Pintura de la Academia, dándose a la labor de iniciar su clasificación sistemática. Por aquella época también participó junto con Jorge Enciso, Roberto Montenegro y Diego Rivera, en el avalúo de pinturas y dibujos

5 Col Abelardo Carrillo y Gariel, exp. 390, f. 3371

3 europeos de la colección Pani.

En esta etapa de su vida Carrillo y Gariel tuvo, junto a una carrera artística de mediano alcance, la decisión de abocares más directamente a su trabajo para la Academia de San Carlos, sitio en el que desde 1927 participo como profesor en diversas materias, y del que llegaría a ser secretario durante el breve lapso en que la dirigió Diego Rivera.

Durante aquellos años continuaban las agitaciones e incertidumbres de la Revolución, sobre todo a raíz del asesinato de Alvaro Obregón. En la Academia de aquel entonces se debatían airadamente proyectos en los planes de estudio,6 formalismos bajo los cuales se quería constituir y consolidar la nueva existencia de una institución con muchos años de tradición. Tiempos en los que, con el corporativismo muy acostumbrado en aquellos años, las luchas se dirimían formando grupos que eran como el agua y el aceite, vociferando manifiestos y posturas e intimidando con la dureza de las palabras y algunas veces, con los actos. De aquellos años Abelardo Carrillo y Gariel conserva entre los papeles de su archivo una trascripción mecanográfica del “2° Manifiesto Treintatrentista contra los académicos, covachuelistas, salteadores de los puestos públicos y en general contra toda clase de sabandijas y zánganos intelectuales” en el que, ya se ve la tónica, se manifestaba el tácito enfrentamiento de un grupo de artistas encabezados por Ramón Alva de la Canal, 6 Véase en detalle el desarrollo de las disputas en el artículo de Renato González Mello, “La UNAM y la Escuela Central de Artes Plásticas durante la dirección de Diego Rivera“, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, IIE, UNAM, n. 67, v. XVII: pp 21-68 y en Laura González Matute, ¡30-30! contra la Academia de pintura, catálogo de la exposición en el

Fernando Leal, Martín Casanovas, Fermín Revueltas, Rafael Vera de Córdoba entre otros, contra quienes trabajaban en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos.

Entre las demandas del manifiesto, además de respaldar la labor de las Escuelas de Pintura al aire libre de Alfredo Ramos Martínez y proponer la creación de una Escuela Central de Artes y Ciencias de las Artes

Pedimos el cese de los profesores académicos siguientes a la mayor brevedad: Sostenes Ortega, Eduardo Solares, Romano Guillermín, Gilberto Chávez, Ignacio Asúnsolo, J.M. Fernández Urbina, Abelardo Carrillo y Gariel, Germán Gedovius, Francisco Concha, Leandro Izaguirre, Luis Albarrán, José Tovar, Carlos Lazo y Armando Drechsler. Como complemento exigimos que no se les de trabajo en ninguna de las futuras labores estéticas, desde las Escuelas Primarias hasta nuestro proyectado Instituto de Artes y Ciencias de las Artes.7

El proyectado Instituto de nombre tan desafortunado jamás fructificó, y los profesores en demanda no fueron despedidos. Sin embargo, como secuelas de esa inestabilidad no está por demás mencionara guisa ejemplo de la violencia ritualizada que se manifestó en el proceso, cómo unos estudiantes -según documenta Renato González-, se presentaron en la Rectoría de la recién Autónoma Universidad, a declarar que “habían bañado y le habían lanzado dos huevos a Abelardo Carrillo y Gariel y que lo volverían a hacer “cien veces”

Museo Nacional de Arte, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte, 1993. 7 2° Manifiesto Treintatrentista contra los académicos, covachuelistas, salteadores de los puestos públicos y en general contra toda clase de sabandijas y zánganos intelectuales. Col Abelardo Carrillo y Gariel, exp. 152, f. 1743-1746.

4 si fuera necesario".8

Casi al final de aquellos avatares, como respuesta, se constituyó el Grupo de los 18 del que Carrillo y Gariel formó parte junto con Francisco Díaz de León, Carlos Alvarado Lang, Ignacio Asúnsolo, Emilio García Cahero entre otros. De la efímera actividad de ese grupo, Carrillo y Gariel documenta en su archivo un par de conferencias sustentadas el 16 y el 30 de agosto de 1930 por el mismo, ante una comitiva que presidía Carlos Trejo Lerdo de Tejada, recién designado Subsecretario de Educación Pública:9

El grupo de los 18 se constituyó, no para hacer labor política; el grupo de los 18 se constituyó por los profesores de Artes plásticas que desean hacer a un lado los intereses personales y hacer verdaderamente labor nacionalista... El nacionalismo, tanto como el revolucionarismo, visten admirablemente bien a los hombres de esta época, pero se han aprovechado de ello individuos acomodaticios para lograr colarse en los puestos públicos con sólo alardear de nacionalismo. Nacionalismo; todavía no sabemos qué es el nacionalismo. ¿Qué debe ser el nacionalismo? En nuestro concepto el nacionalismo es la labor y estudio sumamente detenido, profundo y por eso en el pequeño resumen que de esta conferencia hice antes de hablar en público, señalo estos puntos:

1/o.- Hacer nacionalismo es modelar los antiguos ideales de los aborígenes.

2/o.- Hacer nacionalismo es depuración de los gustos populares.

3/o.- Hacer nacionalismo es aspirar a formas nuevas.10

Tal como se aprecia, aparte de hacer un

8 Renato González Mello, op. cit.: p. 33 n. 44. 9 Col Abelardo Carrillo y Gariel, exp. 212.3, fs. 2361-2370 y exp. 209, fs 2442-2449. 10 Ibídem: fs 2361-2362.

llamado a la discusión de si el dibujo demostrativo era un método pedagógico conveniente para las escuelas primarias, una de las argumentaciones fundamentales de las conferencias se centraba en la búsqueda del concepto de lo nacional, cuestión amplia y preocupación de esos tiempos que se abordaría generalizadamente.

Durante los primeros años de la administración de la Universidad Autónoma de México, Abelardo Carrillo y Gariel ejerció diferentes cargos como el de Consejero Propietario del Consejo Universitario y encargado de la Subsecretaría de Difusión Artística de la Universidad, nombramientos que dejaría cuando en 1931 se le nombró Jefe de Restauradores de la Dirección de Monumentos Coloniales, responsabilidad que compartiría con el nombramiento de Historiador del Museo Nacional de Historia (1945) y el de profesor en distintas dependencias de la Secretaría de Educación Pública, en la Preparatoria 2 de la Universidad Nacional Autónoma de México y en los cursos de verano de la Universidad Iberoamericana. Su vida amplia y productiva terminó a los 78 años, un 11 de julio de 1976.

El restaurador e historiador del arte

Al reflexionar sobre la historiografía mexicana del siglo XX, diversos autores como Alvaro Matute o Gloria Villegas,11 han señalado la importancia de las instituciones en el proceso de 11 Véase Alvaro Matute, Teoría de la Historia en México. 1940-1973, México, Secretaría de Educación Pública, Diana, 1981. SepDiana 126 y Gloria Villegas, “Arte y sociedad en la obra de Manuel Toussaint”, Manuel Toussaint. su proyecto en la Historia del Arte Mexicano (Coloquio extraordinario), México, Universidad

5 profesionalización de los historiadores.

Lo que antes era una tarea individual y aislada -dice Gloria Villegas-, desde hace varias décadas se practica en el seno de instituciones que organizan la transmisión del conocimiento y la formación de nuevos especialistas.12

La vida y obra de Abelardo Carrillo y Gariel corrió a la par de la conformación y consolidación de esas instituciones, ejerciendo su carrera primero bajo la transformada Academia de San Carlos, la Universidad Nacional, la Dirección de Monumentos Coloniales y el Instituto Nacional de Antropología e Historia principalmente.

En lo que respecta a su labor como restaurador, sus preocupaciones fueron variadas, pero, y tal vez debido a su formación como pintor dentro de la Academia, los tópicos de pintura fueron siempre sus predilectos. Esto ya se advierte cuando en 1928, en medio de los difíciles años pasados en San Carlos, aceptó realizar la restauración de los murales de la capilla del Palacio de Minería, obra de Rafael Ximeno y Planes, lo cual sin duda fue su primer trabajo de importancia ese campo, vocación que junto a su cercanía a las colecciones de la Antigua Academia al haber sido nombrado conservador y restaurador de los cuadros de sus galerías de pintura (1927), se reafirmaría al aceptar el ya citado nombramiento de Jefe de restauradores de la Dirección de Monumentos Coloniales (1931).

Ya con el cargo de jefe o sin él, su permanencia en la oficina de Monumentos Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1992: pp. 143-155. 12 Gloria Villegas, op. cit.: p. 145.

Coloniales le dio la oportunidad de conocer con mucho detalle varias de las principales colecciones de pintura colonial, al haber realizado inventarios detallados de múltiples iglesias y museos en diversas partes de la república. Así, entre muchos otros, se conservan en su archivo copias mecanografiadas de los inventarios de las obras artísticas existentes en el Templo de la Merced de las Huertas, la parroquia de San Gabriel, San Cosme, San Juan de Dios, la Purísima Concepción, Santa Veracruz, la Candelaria, Loreto, San Fernando, la Profesa, El Carmen de San Angel, Xochimilco, los conventos de San Francisco de Querétaro y Guadalupe de Zacatecas entre muchos otros. Práctica cotidiana que acercó al especialista a la obra de arte y le llevó a perfeccionar diversas metodologías de aproximación que culminarían en lo que el mismo denominó la “crítica técnica” de la pintura y sobre la que escribió:

Oponiéndose a la literatura que, como ya lo decimos en el capítulo aparte, ha encontrado en la obra de los artistas un excelente pretexto para vaciar en libros y periódicos todo su caudal léxico y la emotividad del escritor, tiende la crítica moderna al tecnicismo puro; marcha vinculada íntimamente a la obra de arte y estudia sus características materiales, morfológicas y cromáticas como una de las causas inmediatas de las emociones que procura.

Tales intentos de la crítica han entrado en el terreno de las ciencias auxiliares del arte plástico hasta estos últimos años, pero no son, en realidad, una conquista del siglo XX como muchos suponen, sino que, desde el Renacimiento, viene enriqueciéndose con los tratadistas a lo Leonardo y a lo

6 Cennini.13

Cabe resaltar que, del mismo modo en que Francisco de la Maza fue el primer historiador del arte mexicano en aplicar en sus estudios el término iconografía, también resulta innovador Carrillo y Gariel ante la formulación y el planteamiento de las “ciencias auxiliares” relacionadas a la crítica de arte, lo que ya desde entonces sugería, tal como se viene observando en este encuentro, un proceso de vinculación entre varias disciplinas.

El rigor en la recopilación de sus datos, le llevó a contar con uno de los mejores ficheros sobre las obras y los artistas de la pintura en la Nueva España, gracias a lo cual pudo construir sólidos juicios sobre los procesos históricos de la pintura colonial, los cuales sirvieron para construir el que personalmente, acaso por su enorme utilidad, me parece su trabajo más importante, me refiero por supuesto a la Técnica de la pintura de Nueva España, editado por primera vez en 1946 y reeditado en 1983.14

Es en esta obra en donde se vierten sus conocimientos, expuestos en diversos manuscritos, acerca de los materiales del taller novohispano. En su apartado “Las materias colorantes”, está lo que tal vez sea la primera historia del color publicada en México, abriendo líneas de investigación apasionantes como la referente a la utilización y comercialización de colorantes como la grana, el 13 Abelardo Carrillo y Gariel, Técnica de a pintura de Nueva España, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983: p. 5. Buscar libro de un tal Forbes, Boston, por 1926 sobre restauración en donde se aborda un concepto “paralelo” al de la crítica técnica. 14 Abelardo Carrillo y Gariel, Técnica de la pintura de Nueva España, México, Universidad Nacional Autónoma de México,

campeche y el añil, sin olvidar los aceites, gomas, resinas, carpintería de bastidores o los tipos de telas que junto a la “paleta del artista”, dieron forma a la pintura novohispana.

En el recuento fotográfico de las ilustraciones que acompañan a esta obra, aparecen junto con detalles que centran su atención en la morfología diseñada por los pintores de la Nueva España -asunto que bajo el estudio de la fisiognomía le fue de particular interés-, fotografías donde se revela el uso de la microscopía para la tipificación de los linos usados en la época colonial, o la radiología, aspecto de particular interés que detalló en uno de los varios artículos dedicados a la restauración publicados en el Boletín del Instituto Nacional de Antropología e Historia entre los años de 1957-1959.15

No menos importantes resultan sus apreciaciones en torno a la técnica de la pintura mural, las glosas a las ordenanzas de pintores o la ejemplificación de alguna de sus observaciones con las obras de muchos artistas novohispanos a los que, en términos generales, observó con finísimo ojo.

Deseoso de pasar más allá de la fácil y cómoda fórmula de clasificar nuestra pinturas antiguas por siglos, tercios o cuartos de centuria, me vi precisado a formar cuadros sinópticos que facilitasen atribuirlas a sus autores o a escuelas precisas, en su caso.

Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983. Primera edición en México, por la Imprenta Universitaria, 1946. 15 Véanse: “La paleta de los artistas del virreinato”, Boletín, Instituto Nacional de Antropología e Historia, números 14 y 15, marzo-junio de 1957; Los rayos X como auxiliares en el reconocimiento y restauración de pinturas antiguas”, Boletín n. 18, diciembre de 1957; “Laboratorios de investigación”, Boletín números 123 y 24, septiembre-diciembre de 1958; “Sobre la crítica técnica”, Boletín números 25-26, enero abril de 1959.

7 En estas frases, subyace la idea de que

aspectos de la técnica o del estudio morfológico pueden conducir a la elaboración de clasificaciones certeras. Y como podrá suponerse, mucho de lo vertido en las páginas de la Técnica de la pintura se debió justamente a la constante interrelación entre el profesional y la obra, entre la práctica metódica y la reflexión; sin embargo, no deja de extrañarse, desde los formalismos con que uno ha de escribir en la actualidad, la falta de rigor de Carrillo y Gariel torno a la cita de sus fuentes, o la crítica a ciertas tradiciones que con el correr de los tiempos se apuntalan, como acontece, según lo ha observado Elisa Vargaslugo, con la atribución del autorretrato existente en las colecciones de la Pinacoteca Virreinal de San Diego a José de Ibarra.

Complemento de la Técnica de la pintura, al grado de que se le debe considerar como una segunda parte, es la publicación titulada Autógrafos de pintores coloniales,16 trabajo en el que se identifican tres apartados: una calca metódica y clasificada alfabéticamente de al rededor de 230 autógrafos procedentes de obras de distintos pintores novohispanos, otro catálogo de firmas recopiladas por Manuel Toussaint de diversos documentos coloniales, y finalmente una nómina de pintores novohispanos, obra compartida por Carrillo y Gariel para la publicación de la Pintura Colonial en México de Manuel Toussaint,17 el cual es un invaluable catálogo que por mucho tiempo ha sido la guía mínima más completa para tener al

16 Abelardo Carrillo y Gariel, Autógrafos de pintores coloniales, México, Imprenta Universitaria, 1953 17 Manuel Toussaint, Pintura colonial en México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1982: apéndice 15, pp. 234-246.

menos una noticia sobre el lugar o la época de actividad de algún pintor de la Nueva España.

Muchos otros fueron los libros de Carrillo y Gariel, y varios más los temas de que gustó: sobre la Academia de San Carlos, institución a la que dedicó una parte de su vida tal como se ha comentado, publicó en 1939 un librito titulado Datos sobre la Academia de San Carlos de Nueva España,18 en 1950 Las Galerías de San Carlos,19 y Los Grabados de la colección de la Academia de San Carlos,20 trabajos pioneros en los que delineó la historia de la institución y de una de sus más importantes colecciones, como pioneras fueron también sus observaciones en torno a la pintura cristiano indígena vertidas en su Imaginería popular novoespañola21 y en El Cristo de Mexicaltzingo,22 trabajo en el que trató la historia y la técnica de las esculturas realizadas en pasta de caña y que le sirvió, además de tocar lo referente a la utilización de papeles coloniales como parte de del relleno de esas singulares piezas, para realizar una primera clasificación e inventario sobre las esculturas realizadas con esa técnica de que se tenía noticia.

Con el mismo sentido de clasificación en donde la observación formal puede constituirse en clave para la organización de los materiales, no debemos olvidar sus trabajos sobre el mueble novohispano, o su detallada monografía sobre

18 Abelardo Carrillo y Gariel, Datos sobre la Academia de San Carlos de Nueva España, México, Ediciones Cárdenas, 1939. 19 Abelardo Carrillo y Gariel, Las Galerías de San Carlos, México, Enciclopedia Mexicana de Arte, 1950. 20 Abelardo Carrillo y Gariel, Los Grabados de la colección de la Academia de San Carlos., Al parecer este libro se dio a las prensas de la Universidad Nacional Autónoma de México. 21 Abelardo Carrillo y Gariel, Imaginería popular novoespañola, México, Enciclopedia Mexicana de Arte, 1950. 22 Abelardo Carrillo y Gariel, El Cristo de Mexicaltzingo, México, Dirección de Monumentos Coloniales, 1949.

8 El traje en la Nueva España,23 obra en la que indagó sobre el comercio de las telas y vestidos, los talleres indígenas y coloniales para la producción de telas y en las que la pintura, nuevamente, le sirvió para ejemplificar las transformaciones en el gusto y el vestido de la sociedad novohispana.

Por último, no puede dejar de mencionarse su publicación titulada El pintor Miguel Cabrera,24 obra que durante muchos años fue, junto con el Cristóbal de Villalpando de Francisco de la Maza (1964),25 uno de los pocos estudios monográficos de que disponía la historia de la pintura colonial y en el que hizo acopio de los autógrafos que sobre ese artista había reunido, así como uno de los primeros inventarios sistematizados sobre sus pinturas. Valga el momento para mencionar que entre los papeles del archivo de Carrillo y Gariel, se conservan las notas mecanográficas de un examen practicado al lienzo que representa a la Santísima Virgen de Guadalupe, nota curiosa en donde hay cierta identificación con su predilecto Miguel Cabrera, quién publicara su parecer propio sobre la misma famosa imagen en su Maravilla americana...26

Según refieren estos papeles, que bien ejemplificarían los varios exámenes que practicó a otras pinturas menos célebres, Carrillo y Gariel tuvo al menos dos oportunidades de

23 Abelardo Carrillo y Gariel, El traje en la Nueva España, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Dirección de Monumentos Coloniales, 1959. 24 Abelardo Carrillo y Gariel, El pintor Miguel Cabrera, México, Instituto de Antropología e Historia, Secretaría de Educación Pública, 1966. 25 Francisco de la Maza, Cristóbal de Villalpando, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1964 26 Miguel Cabrera, Maravilla americana y conjunto de raras maravillas observadas con la dirección de las reglas del arte de la pintura en la prodigiosa imagen de Ntra. Sra. de Guadalupe de México.

aproximarse al lienzo Guadalupano, en septiembre de 1944 y en marzo de 1946, sin haber podido jamás salvar el obstáculo del cristal que impide una observación directa ni el habérsele autorizado la toma de muestra alguna.

Con esa salvedad apenas se atrevía a concluir, “salvo el resultado de un análisis microscópico que se haga en el futuro”,27 que el lienzo que usaron los artistas que la pintaron en el siglo XVI pudiera ser tela de origen mexicano o procedente de la península pirenáica, las cuales en todo caso, fueron típicas de la Nueva España; que no tiene las características de la pintura al óleo, pudiéndose suponer que el conjunto de la imagen se hubiera pintado con colores preparados al temple combinada con colores oleosos.

Por lo que se refiere al aspecto general de la Imagen, hay que añadir que parece no haber sido barnizada nunca, pues no se encuentra vestigio alguno de esa característica película protectora que por ley de las resinas toma siempre un color amarillento

Me importa hacer constar -finalizaba- que en este de por si incompleto estudio, como se habrá podido notar por la forma en que se desarrolla, no hago sino especificar algunos datos de carácter técnico, desvinculados en absoluto de toda otra consideración y expuestos como tengo por costumbre y como se decía antaño “según mi leal saber y entender”.28

La frase retoma los hilos de la tradición que remonta hasta los tiempos de cuando la pintura se realizaba a la sombra de los gremios; licencia literaria, pues en verdad, los trabajos de Abelardo Carrillo y Gariel deslindan las tareas 27 Col. Abelardo Carrillo y Gariel, exp. 135, f. 1629-1630.

9 de la restauración y la crítica de arte del saber tradicional a la esfera de la profesionalización. Cierto es que en su haber nunca hubo un título que lo corroborara; fue su constancia en la observación metódica y en la reflexión sobre ella el fundamento de sus trabajos y preocupaciones. También es cierto que el tiempo descubrirá sus errores y omisiones, pero, ¿quién puede negar que sus libros, sobre lo que mucho más puede decirse, son aún indispensables para quién quiera iniciar el camino en el conocimiento del arte novohispano?.

28. Ibídem: f 1630.