74
4. La autoconstrucción de la identidad
La identidad heredada fracasa en los cuentos de Inés Arredondo. No hay nada
que venga del pasado a donde los protagonistas puedan aferrarse para conseguir
sentirse parte de un grupo, saberse idénticos a otros. La identidad que proviene de
la mirada ajena también es discutible. La mirada del otro otorga valor tanto como
lo niega. Los juicios de los otros caen como condenas ante las necesidades de los
personajes. Los aíslan, en vez de acogerlos. Si bien es cierto que la mirada brinda
identidad, también es cierto que la aprobación a través de esa mirada está
condicionada a que se cumplan con ciertas expectativas impuestas por quien
observa. En el caso de que esas exigencias no puedan ser satisfechas, como en
el caso de los cuentos anteriores, los personajes ceden un poco a sus
necesidades a cambio de que esa mirada los acoja. El resultado es la mutilación
parcial de sus almas a través del transigir frente a la otredad, a cambio de un
sentido de pertenencia, de borrar los límites del individuo y aquellos que
pertenecen al grupo a donde quiere pertenecer el personaje.
75
4.1. La fidelidad a sí mismo: “De amores”
“De amores” abre la puerta a una encrucijada al poner a sus personajes entre la
espada y la pared, entre el Espíritu y la Naturaleza, entre la falta de hijos o la falta
de amor.
Los protagonistas de este cuento comparten un amor puro y profundo,
donde la comprensión verdadera y la pasión alimentan sus espíritus tanto como
dan origen al nacimiento del arte; viven según las leyes del Espíritu. Ella, sin
embargo, rompe el equilibrio al pedir un hijo y, al hacer esto, niega su destino
infértil y gozoso. Él sabe que no es su destino vivir una vida común y corriente
junto a ella; por lo tanto la deja y se marcha a engendrar hijos con mujeres a
quienes apenas si reconoce. No eran importantes para él, por eso no le importó
llenarlas de hijos. En el fondo, él estaba seguro de quién era, cuál era su papel de
poeta en el mundo, cuáles eran sus motivos para no embarazar a Miriam, cómo
tenía que vivir para poder seguir viviendo según el Espíritu y hacer arte. El
verdadero cuestionamiento se lo hace al final de su vida, cuando se da cuenta de
que no había manera de conseguir ser fiel a sí mismo, que no importaba qué tanto
había tratado de seguir sus propias reglas, la insatisfacción que resultaba
amargaba cualquier éxito obtenido:
Ya viejo, se sienta en una roca con los versos que fue escribiendo desde su
resurrección, cobijado por el Espíritu, hasta conseguirlos perfectos, estruja
las hojas escritas por su mano y las arroja al mar. Ninguno de ellos era el
poema de la Naturaleza y el Espíritu. En el fondo nunca pudo domar en su
alma a la Naturaleza, aunque la negara, y ahora estaba absolutamente
76
solo, porque los que comprendieron, por el relato de Miriam, la causa de su
desdicha, lloraron hasta agotar sus lágrimas y desgarrarse el pecho, ya no
podrían llorar ahora su doble final porque están todos muertos (Arredondo,
Los espejos 112).
La Naturaleza, el deseo de tener descendencia con la mujer amada, siempre
estuvo ahí, acechándolo para brincarle cuando ya no hubiera remedio, cuando los
poemas estériles no pudieran tener otro fin que ser arrojados al mar, y la soledad
le abriera los ojos al horror de la muerte de todos aquellos que podrían haberlo
comprendido.
Es un juego perverso. A lo largo del cuento, el narrador va comparando la
historia de Miriam y Teodoro con historias bíblicas. A medida que pasa cada línea,
el lector siente que el narrador está exponiendo argumentos que defienden las
acciones de Teodoro, por lo cual se podría esperar que, si él ha actuado como se
supone que debería, reciba una recompensa. Pero el final llega y nos muestra una
imagen muy lejana a la que se podría esperar. Algo similar sucede en un cuento
como “El sueño del pongo” donde el narrador utiliza un campo semántico en el
que el pongo es descrito de una forma lastimera. Intercalándose, va el narrador
describiendo lo pequeño y asustado que se ve el hombrecillo, mientras el patrón
va humillándolo más y más. La tensión en el cuento va construyéndose a medida
que el pongo va atravesando por situaciones cada vez más degradantes sin que
haya ningún indicio de que las cosas van a mejorar para él. Incluso sus iguales lo
desprecian. Cuando se levanta para hablar, el lector espera que haya algún tipo
de justicia en lo que tiene que decir, sin embargo ésta viene lentamente. El relato
del sueño parece ir remedando la situación en la que vive. Ambos muertos, ambos
77
desnudos, ambos frente a San Francisco, el patrón y el pongo reciben tratos muy
opuestos. La narración sobre cómo es cada vez más degradado el sirviente en el
sueño, hace que el patrón que escucha atentamente vaya avalando cada nueva
situación, afirmando que así era como tenían que ser las cosas. Así, el aval del
patrón que reitera que todo marcha como debiera se extiende hacia fuera del
sueño, hacia todas las humillaciones que había sufrido en casa del patrón.
Cuando el final llega y cae dándole una nueva dimensión a lo que los ángeles
habían hecho, la justicia que se hace abarca al cuento completo. Por eso es
indispensable terminar el cuento en el momento en que el pongo concluye la
narración del sueño. Extenderlo implicaría volver a la tierra, al momento en que el
pobre hombre no es más que un sirviente sin ningún ángel a su alrededor para
protegerlo; implicaría una justicia parcial o incompleta, o incluso una falta de
justicia.
A pesar de que la estructura no es idéntica, “De amores” utiliza una técnica
hasta cierto punto similar. Aquí también el narrador va presentando ante el lector
prueba tras prueba que refuerza la convicción de que el único camino es la no
fecundación de la amada. Una y otra vez vemos al poeta avanzar hacia un destino
tan trágico como el de los otros personajes cuyas historias se repasaron en el
cuento. Y así como el final de “El sueño del pongo” se expone la verdadera
condena para el patrón, del mismo modo, el narrador en “De amores” termina
declarando que él siempre tuvo dentro de sí mismo la semilla de su destrucción.
Habiéndose abierto la dicotomía Naturaleza-Espíritu, Teodoro optó por el Espíritu
llevando, escondida dentro de sí mismo, a la Naturaleza. Tal como el patrón, que
78
es visto y juzgado en lo más hondo de sí mismo y que es condenado a degradarse
más allá que el pongo, el poeta es condenado por la Naturaleza a la soledad, a la
incomprensión y a darse cuenta de que su obra no contenía ni salvación, ni
consuelo, ni siquiera compensación.
La dicotomía Espíritu-Naturaleza no es la única que este cuento explora. A
su lado, como dicotomía subyacente, se encuentra la del erotismo-maternidad:
…la renuncia voluntaria a la maternidad en la búsqueda de las pasiones
abrumadoras, determinantes. En ese espectro podemos situar cuentos
como „De amores‟, que nos brinda una clave para profundizar en esta
renuncia: „Los grandes amantes no tienen hijos‟. En este estrato advertimos
que los personajes como Lía („Las mariposas nocturnas‟), Laura („Sombra
entre sombras‟) y, en cierta medida, la misma Sunamita, abjuran de la
maternidad porque su tarea se cierne en la entrega a la totalidad de las
experiencias eróticas, en las que la duplicación por la maternidad está
excluida (Gutiérrez 52).
A primera vista, parecería que la última dicotomía es abarcada por la primera y
que hay una equivalencia entre el Espíritu y el erotismo, así como entre la
Naturaleza y la maternidad. Sin embargo, el Espíritu que el narrador nos presenta
es, más que erotismo, una fascinación con el arte y la vida que el artista debe
llevar. Nada de erótico tiene, por ejemplo, que Miriam trabaje como sirvienta, pero
eso los mantiene en una pobreza que realza su ascetismo, una pobreza acorde
con la búsqueda de la vida poética.
Tras una vida de felicidad y amor plenos, Miriam incurre en el mismo error
de Raquel: le pide un hijo a Teodoro. Para él este significa la aniquilación.
79
Ella no comprende que „era solamente el Espíritu el que lo impedía‟ y que
„la Naturaleza entraría rompiendo el Absoluto‟ (Prado 70).
El pecado de Miriam no es que pida descendencia y que por tanto ceda a los
deseos de la Naturaleza, su pecado es, en todo caso, pedir una vida alejada del
cliché. Con un hijo de por medio, Teodoro no podría ya continuar su ensoñación
con el arte. No es a Miriam a quien ama, sino al arte. Al igual que Roberto Uribe
(“La casa de los espejos”), sacrifica al ser amado, a cambio de vivir la vida que
eligió para sí. De este modo, la Naturaleza, más que equipararse con la
maternidad, se equipara con un devenir de la vida, no elegida, no controlada,
impredecible, mundana, material, sin grandeza; mientras que el Espíritu sería
equivalente a la ensoñación con el arte, a la vida del artista, la vida de quien se
sabe distinto y que no puede evitar vivir para la grandeza del arte. En ese sentido,
los protagonistas de “Opus 123” y Teodoro, representan el impulso vital del artista,
aquel que no cumple con lo establecido y posee la sensibilidad para vivir, no sólo
sentir, el arte.
4.2. Sin rostro, sin identidad: “Orfandad”
Inés Arredondo fue una niña que vivía entre dos frentes. Por un lado el colegio de
monjas donde todo el misticismo alentaba su religiosidad, su hambre de saber,
teniendo como modelo a un grupo de mujeres: las monjas. Ellas no son como las
mujeres tradicionales (por lo menos para la época en la que Inés fue niña), sino
80
que viven solas, sin necesitar a nadie porque se tienen a sí mismas, son
independientes y cultivan la inteligencia y el fervor. Por otro lado, Inés vivía en una
casa donde ella era presumida como una muñeca de porcelana, con una madre
que la presionaba para ser perfecta, enfrentando un ambiente de celos e
infidelidades, viendo la locura de su madre frente a cada sospecha de traición de
su marido, entre sirvientas que eran las amantes de su padre, un padre que tenía
el sanatorio en el mismo edificio que su casa, bajo el mismo techo convivían los
pacientes, los enfermos, la esposa y los hijos, las sirvientas-amantes, todo
empalmado, contaminándose una cosa con otra. La gran presión de tener que ser
perfecta para ser amada, sintiendo que no es capaz de estar a la altura de lo que
se espera, coincide en gran parte con la situación plasmada en el cuento
“Orfandad”. De hecho, Claudia Albarrán afirma que uno de los mecanismos de
defensa que Inés usaba cuando era niña era la de encerrarse en su cuarto,
enferma o fingiéndose enferma, para que nadie la viera, en soledad:
Las enfermedades que padeció durante esta época [su niñez] de alguna
manera fueron también el síntoma de la fractura de esa imagen perfecta,
cerrada, sin huecos ni resquicios, que proyectaba ante su familia y ante la
sociedad de Culiacán. Las enfermedades –la gran mayoría eran reales,
pero a veces ella „inventaba‟ para poder permanecer en su cuarto rodeada
de atenciones y cuidados –nos remiten, más bien, a su fragilidad y nos
permiten ver un rostro que ella nunca mostró en público (57).
De hecho, con frecuencia Inés Arredondo presenta niños enfermos en sus
cuentos, como si la infancia y la enfermedad estuvieran ligadas ineludiblemente.
En “Estar vivo” vemos ala hijita del narrador enferma de asma; en “Los espejos”
vemos a una casi niña con retraso mental; en “Lo que no se comprende” ni
81
siquiera se llega a admitir qué terrible enfermedad ha convertido al hermano de la
protagonista en una masa informe y gelatinosa. Quizá el cuento más grotesco, con
respecto a niños desvalidos, sea “Orfandad”, en donde una niña es presentada de
modo terriblemente mutilado y en absoluto abandono.
En “Orfandad”, la protagonista se ve despojada cruelmente de todo aquello
que podría darle una identidad propia, un sentido de valor. El cuento narra los
sueños que tiene una niña cuyas extremidades han sido mutiladas en un
accidente. El primer sueño muestra las virtudes de la niña, su belleza, su simpatía,
la parte que podría haber sido rescatada por medio de una mirada ajena benévola
que la aceptara y la llevara consigo:
Mi corazón palpitó con alegría. Había llegado el momento de los parecidos,
y en medio de aquella fiesta de alabanzas no hubo ni una sola mención a
mis mutilaciones. Había llegado la hora de la aceptación: yo era parte de
ellos.
Pero por alguna razón misteriosa, en medio de sus risas y su parloteo,
fueron saliendo alegremente y no volvieron la cabeza (Arredondo, Río
subterráneo 34).
En el segundo sueño se muestran todos los defectos de la niña, todas aquellas
mutilaciones grotescas y la crueldad de una mirada en donde no solamente es
abandonada sino hasta menospreciada y humillada:
-¿Para qué salvo eso?
-Es francamente inhumano.
-No, un fenómeno siempre tiene algo de sorprendente y hasta cierto punto
chistoso (Arredondo¸ Río subterráneo 34)
82
Y entre carcajadas soeces salieron sin que yo los hubiera mirado
(Arredondo, Río subterráneo 35).
El cuento, sin embargo, termina con a realidad infinitamente peor. Sin ser
reconocida, sin mirada ajena que se haga cargo de ella, la niña no puede estar
sino rodeada de heces y haber también perdido el rostro, todo aquel rasgo de
identificación que determinara su pertenencia a algún grupo humano:
Los cuatro muñones y yo, tendidos en una cama sucia de excremento.
Mi rostro horrible, totalmente distinto al del sueño: las facciones son
informes. Lo sé. No puedo tener cara porque nunca ninguno me reconoció
ni lo hará jamás (Arredondo, Río subterráneo 35).
El juego de este cuento es mostrar el dolor profundo del abandono, de la falta de
identidad y pertenencia. Siendo uno de los cuentos más breves, la niña tiene poco
espacio para desarrollar una verdadera historia. Aunque lo preponderante en esta
historia no sea la anécdota, el cuento contiene todos los elementos que requiere.
Existe una introducción: estamos en el mundo de los sueños, de lo irreal, hubo un
accidente, la narradora quedó seriamente lisiada. Tenemos un desarrollo: los
familiares vienen a buscarla. Hay una especie de clímax en donde la niña cree que
ha recuperado su lugar dentro de la familia, y un desenlace, llamémosle
provisional, en donde ella ve irse sus esperanzas cuando uno por uno de los
familiares la van abandonando. Una vez más, otro sueño. Más cruel, más
espeluznante, en donde ya no sólo es una niña mutilada, sino también el blanco
de burlas y de desprecio por parte de sus parientes paternos. Por tercera y última
vez, la historia se narra: es una reelaboración de los sueños anteriores, es la
83
realidad comparada con el mundo onírico. La realidad, en palabras de ella misma,
es infinitamente peor.
Peor que el abandono de la familia materna, peor que el rechazo de la
familia paterna, debajo de cualquier escarnio, sólo comparable con la suciedad,
está la falta de reconocimiento, la identidad negada, la falta de rostro. Para
Martínez Zalce:
La niña no posee una identidad. Se considera a sí misma un objeto, porque
habita un mundo que no la toma en cuenta. Arrumbada cual una cosa;
aislada de la comunidad de los mayores. La infancia es vivir aparte sin
comprender por qué.
Ese es su despertar, el del terrible círculo donde está encerrada.
Acompañando a la narradora, el lector abre los ojos en la angustia de un
espacio negro, asqueroso, degradante porque está desolado. Este es el
ámbito de la niñez: un lugar donde se es grotesco porque se carece de
amor (46-47).
El reconocimiento por parte del otro es la clave para tener rostro, el ser mirada y
aceptada:
En ocasiones, y el caso más ilustrativo lo hallamos en el relato “Orfandad”,
el yo de la enunciación, focalizador de los acontecimientos, parece hablar
desde la perspectiva de una mirada que ya no es visura, sino más bien,
envés de una conciencia. Conciencia que ve ver-se (Bundgard 51).
La narradora tiene ante sí un panorama desolador. Abandonada, no puede aspirar
a que su futuro sea distinto. No hay en ninguna parte del cuento ni un pequeño
vestigio de esperanza. En sus sueños, existían parientes capaces de verla, de
84
reconocerla, de encontrar sus virtudes o sus limitaciones; en la realidad no hay ni
parientes, ni médico, ni desconocidos. Está completamente sola y abandonada.
Para Claudia Albarrán:
En „Orfandad‟ reaparecen también las referencias a lo monstruoso,
presentes en „Canción de cuna‟. La narradora está físicamente mutilada,
sus parientes paternos se refieren a ella como „eso‟, el „fenómeno‟, lo
„inhumano‟ y se autonombra „muñeca grotesca‟. Como en otros cuentos, en
éste abundan también ciertos motivos grotescos: el carácter macabro y
desproporcionado de la escena de los parientes en relación al contexto que
rodea a la protagonista; el hecho de que su cuerpo sea manipulado como si
se tratara de un juguete mecánico o de una marioneta; lo deforme u
horripilante de sus rasgos (ni siquiera tiene rostro); los contrastes entre la
pesadilla con la que inicia el cuento y la cruel realidad con la que concluye;
y, por último, la pérdida de identidad de la narradora, quien no sólo sufre el
horror y el abandono, sino el rechazo de sus familiares tanto maternos
como paternos, ya que ninguno la mira reamente tal y como es (213).
En la realidad ni siquiera tiene los cuidados básicos para tener una vida adecuada,
ni está cerca de donde alguien pueda buscarla y verla, mucho menos reclamarla
como parte de su familia. En ese sentido, Fabienne Bradu habla de que: “Ni
siquiera se trata ya de la fealdad causada por la pérdida de la mirada esencial sino
de la afirmación de que nunca ha existido esta mirada…” (Bradu 38-39).
Para Roberto Gómez, la niña representa el resultado de la búsqueda de
independencia para la mujer en nuestra sociedad:
Nuestra interpretación final del cuento, una vez que todas las partes del
rompecabezas fueron tomando su lugar, es la de una mujer adulta –ya que
la organización del relato del sueño nos la revela como tal –que ha decidido
85
independizarse, romper el cordón umbilical, mater simbólicamente a los
padres para llegar a ser un adulto completo. Pero para construir una
identidad propia necesitamos constituirnos a través de la mirada del Otro, y
en este personaje esa mirada está dada como negación (Gómez 114).
A pesar de que el argumento que se da para afirmar que la narradora es una
mujer adulta me parece poco contundente, sí encuentro un acierto en el análisis
sobre cómo se construye la identidad y de lo que sucede con este personaje en
particular.
“Orfandad”, para ser un cuento cortísimo, condensa varias de las
preocupaciones centrales de Inés y logra ser uno de los más representativamente
aterradores y grotescos. Se manejan, para empezar, los sentimientos de
desolación y abandono que comparte con la mayoría de los cuentos de esta
escritora. Además, expone lo grotesco al presentarnos a una mujer sin
extremidades que, encima de todo, está abandonada en una cama llena de
excremento, olvidada por todos, confinada a estar en un lugar en donde nadie la
vea, sin ser reconocida, sin rostro definido. Así, en esas condiciones, nos narra
tres veces la historia. Sin embargo, los límites de este relato presentado por
triplicado no son borrosos, desde el primer momento se sabe que la narradora
está soñando, por eso cada reelaboración de los hechos está completamente
separado del anterior. El mundo onírico marca una ruptura con el mundo real. De
tal modo que los dos sueños no se mezclan entre sí, tienen perfecto inicio y
perfecto final, y sólo al terminar se presenta la realidad fuera de ese mundo
onírico. Esta reelaboración que hace de la historia recuerda al juego que hace
Rosa Montero en La loca de la casa. Ahora bien, en el caso de Rosa Montero, es
86
claro que esas reelaboraciones son parte de un espacio lúdico en donde verdad y
fantasía se mezclan sin haber límites claros entre una y otra cosa, es por eso que
en La loca de la casa jamás se le aclara al lector cuál es la realidad y cuál la
ficción. En el caso de Inés Arredondo, no se quiere que haya esta contaminación,
por eso necesita que haya una clara división entre los sueños y la realidad de la
diégesis. Sin embargo, sí existe otro tipo de contaminación, la realidad está
encargada de las implicaciones semánticas de los sueños. Así, se puede leer en
los sueños aquello que la narradora anhela y aquello que teme, y cómo todo gira
alrededor de las relaciones familiares. Esa niña abandonada en una cama llena de
excrementos no está lamentándose su falta de independencia o su falta de
aventuras o su falta de dinero, vestidos o riquezas, ni siquiera es la monstruosidad
de haber perdido todas sus extremidades lo que la hace lamentarse, sino el
rechazo de sus familiares. El cuento entero gira alrededor de su falta de identidad
por la soledad y el rechazo. Muy parecido a este es el caso del “Vals capricho”. En
este cuento, Rosario Castellanos nos muestra la forma en la que irrumpe en la
vida de un par de viejecillas piadosas, su sobrina, una monstruosidad a la vista de
sus iguales en clase social. No hace falta estar desposeída de brazos y piernas,
como en “Orfandad”. En “Vals capricho” es suficiente la mezcla genética del
indígena con el mestizo lo que hace que quienes deberían haberla aceptado, la
desdeñaran. No importó el dinero que se ofrecía, no importó que ella vistiera con
propiedad y que manejara las costumbres que sus tías le habían enseñado, no
importó que se volviera piadosa y cumpliera con ser sumamente religiosa. La
sociedad la vio mal desde el inicio y ya jamás volvió a darle la oportunidad de que
se integrara. De un modo parecido a los familiares maternos de “Orfandad”, los
87
miembros distinguidos se portaron a la altura y moralmente de modo intachable. Al
igual que los miembros de la familia paterna, también se portaron groseros. Y del
mismo modo que la niña de “Orfandad” terminó arrumbada en un lugar donde no
podía ser vista, entre heces; del mismo modo la protagonista, quien ni siquiera
tiene nombre propio pues ostenta cerca de cinco nombres distintos, es forzada a
las más absoluta miseria a pesar de ser heredera de grandes fortunas, para irse
de vagabunda, viviendo de las sobras, arrojada de todo, sin que nadie la
reconozca.
En el cuento de Rosario Castellanos, sin embargo, existe un quiebre entre
la vida de la muchacha multinombres y la Reinier que llegó a casa de sus tías al
inicio. No son la misma persona. En cambio, en el cuento de “Orfandad” no hay
una evolución real del personaje. También contrasta la que no tiene nombre ni
rostro, con aquella que tiene demasiados nombres y rasgos no ortodoxos.
Más que la historia de una adulta queriendo independizarse en un ambiente
donde no le es permitido, “Orfandad” presenta la historia de una persona
desamparada, monstruosamente indigna, encerrada en una suciedad que ella
misma causó pero ante la cual no puede hacer absolutamente nada porque no
tiene ningún recurso para valerse por sí misma. Dado que no es mirada por nadie,
reconocida por nadie, reclamada por nadie, la identidad se le es negada por
completo las tres veces que gira la narración con cada uno de los tres finales.
88
4.3. Transigiendo: “El membrillo”
A pesar de que al inicio del matrimonio entre Inés Arredondo y Tomás Segovia
todo parecía marchar bien, las cosas fueron cambiando con el tiempo. En 1955 la
pareja dio a luz al que sería su tercer hijo. En medio del luto y de una depresión
que la carcomía, Inés produjo el que conocemos como su primer cuento: “El
membrillo”. Tomás consiguió que se publicara en la revista Universidad de México
en 1957. Después de haber pasado varios años desempeñando el papel de
esposa y madre, la escritura de este primer cuento significó su reencuentro con la
escritura y con la literatura en general.
“El membrillo” inicia con una escena en donde el equilibrio del mundo de
Elisa ha sido trastocado por la presencia y la mordacidad de Laura. Al revés del
poeta en “De amores”, la niña acepta el dolor, deja que la toque y la transforme,
aprende a callar, a dejarse herir en silencio: “Elisa se dio cuenta vagamente de
que el amor no tiene un solo rostro, y de que había entrado en un mundo
imperfecto y sabio, difícil; pero se alegró con una alegría nueva, una alegría
dolorosa, de mujer” (34-35). La anécdota, de una sencillez y una frescura
admirables, está cimentada en profundas bases simbólicas y religiosas. Miguel y
Elisa, como pequeños Adán y Eva en su propio paraíso, están siendo tentados por
el deseo y el pecado a través de la otra. Laura funciona aquí como el equivalente
de la serpiente bíblica. Por un lado siembra en Elisa el deseo de ser mayor, de ser
distinta, de entrar a un mundo adulto al que no está preparada para entrar; por el
otro, despierta en Miguel el apetito por la carne, el deseo impuro, el hambre de
pecar. Así, al final del cuento, cuando tanto uno como el otro han perdido el amor
89
puro e idílico que el lector supone debe haber existido antes de que Laura entrara
en escena, ésta llega ofreciendo un membrillo. Miguel no lo muerde. Elisa no se lo
permite. Tampoco es necesario. El fruto del bien y el mal ya ha sido mordido y
experimentado por la joven pareja. La expulsión del paraíso les ha llegado en
forma de madurez, en forma de: “alegría dolorosa” (Arredondo, La señal 24). Y es
ahí, justamente donde se separa la historia bíblica. Nuestros nuevos Adán y Eva,
arrastran la culpa del pecado original, pero no dejan de gozarlo.
Al igual que este cuento, muchos de los textos de Inés Arredondo dialogan
directamente con La Biblia, retomando las historias y reelaborándolas, haciéndolas
más actuales o dándoles un giro distinto. Como ejemplo puede tomarse “El
membrillo” que, a diferencia de la historia original, presenta el sabor agridulce de
la caída. Los novios no son completamente desdichados a partir de su caída. Del
mismo modo sucede en cuentos como “La Sunamita”, donde la historia es contada
desde la diferencia de la virgen sacrificada, orillada, horrorizada;1 como en “De
amores” donde el narrador compara la historia de los personajes con la historia de
Jacob y Raquel para ironizar la forma en la que el poeta actúa conforme a los
mandatos del Espíritu; o en “Las mariposas nocturnas” donde la protagonista
recibe el nombre bíblico de Lía para hacer de ella una mujer empoderada, dueña
de sí misma, segura de lo que hace y pide.
1 María Alicia Garza hace un estudio pormenorizado y muy ilustrativo sobre el cambio de
perspectiva entre la historia bíblica de la sunamita y el cuento de Inés Arredondo en La(s) representación(es) de la subjetividad femenina a través del palimpsesto en “La sunamita” y “Estío” de Inés Arredondo. Http://rmmla.wsu.edu/ereview/55.1/articles/garza.asp. Consultado el 8 de octubre de 2004.
90
Inés Arredondo abre una línea de comunicación judeocristiana que le es
heredada y desde ahí mismo la cuestiona, la reelabora mostrando la parte que
comúnmente se calla. En una entrevista de Claudia Albarrán al segundo esposo
de Inés, Carlos Ruiz (57), éste afirmaba que las monjas le habían dado una
instrucción especial a Inés porque querían que se les uniera. De tal modo que Inés
había recibido una educación teológica mucho más profunda que cualquier otra
estudiante de su edad en ese mismo colegio. Sin embargo, la crisis de fe que Inés
sufrió en la adolescencia y que la llevó a ingresar a la facultad de Filosofía en la
UNAM, debió haberle dado esta otra perspectiva en donde lo sagrado deja de
serlo, y aquello que se percibía como una caída o una desgracia, también es
relativizado o reinterpretado.
Los cuentos de Inés Arredondo clausuran la posibilidad de que los
personajes consigan una identidad que los haga sentir dichosos y en armonía con
su alrededor. Sólo aquellos personajes que están dispuestos a acoger dentro de sí
mismos el veneno que el mundo les inocula, terminan consiguiendo una especie
de triunfo por encima de los obstáculos, pero en el proceso pierden parte de sí
mismos, de lo que sabían de ellos mismos y de su papel frente a los demás. Como
ejemplo de esto, la protagonista de “El membrillo” sufre una transformación que la
hace dudar de sí misma, porque ella sólo vale si es amada por Miguel:
Algo la endurecía: la injusticia, la terrible injusticia de ser quien era, de no
ser Laura, y la derrota monstruosa de estar inerme, de ser solamente una
víctima.
91
Ahora que todo había terminado veía que no quedaba casi nada de sí
misma: ella era, había sido su amor, ese amor que ya no servía más. No
era nada, nadie, sentía su aniquilamiento, pero no podía compadecerse, se
odiaba por ser ella, solamente ella, esa que Miguel había dejado de querer
(Arredondo, La señal 31).
A lo largo de “El membrillo”, la relación entre Elisa y Miguel se ve prograsivamente
afectada por las intervenciones de la tercera. Cada uno de estos elementos se
desarrollan al modo más convencional: como un cuento formal y de acuerdo con el
diagrama de Freitag. El final, sobre todo, se distingue de la mayoría de los cuentos
de Inés, porque al decir: “Elisa se dio cuenta vagamente de que el amor no tiene
un solo rostro, y de que había entrado en un mundo imperfecto y sabio, difícil; pero
se alegró con una alegría nueva, una alegría dolorosa, de mujer.” (Arredondo, La
señal 24) el narrador está proporcionando ese juicio valorativo que funciona como
clausura, tanto de la anécdota como del cuento y que disipa la tensión. Parecería,
entonces, que el final de este cuento es distinto a los finales que la escritora
acostumbra. Y, a pesar de que esto tal vez sea cierto, 2 existe un sentimiento de
amargura parecido a la inconclusión que posteriormente Inés perfeccionará en sus
cuentos.
Anderson Imbert (356) hace una descripción de los posibles finales para un
cuento: a) Terminantes cuando el problema queda completamente resuelto; b)
problemáticos cuando el problema queda sin resolver; c) dilemáticos cuando hay
más de una posibilidad de solución y el lector es libre para elegir la que más le
parezca plausible; d) promisorios cuando el final es abierto pero se sugiere una
2 De algún modo, considerando el hecho de que éste es el primer cuento escrito por Inés, se abre
la puerta a que su estilo no estuviera del todo consolidado.
92
posible solución al futuro; e) invertidos cuando el protagonista asume una posición
completamente opuesta a la posición inicial; y f) sorpresivos cuando el narrador da
un giro a la información que se había brindado y toma una salida inesperada.
Analizando los finales de los cuentos de Inés Arredondo, puede encontrarse
como característica un dejo de inconclusión. Sí, muchos de ellos tienen finales
problemáticos, donde el lector ni siquiera es capaz de determinar qué sucede con
el protagonista. Cuentos, por ejemplo, como “Olga”, en donde no hay una
conclusión con respecto a la suerte de Olga, a su infelicidad, al nuevo marido, a
Manuel. Cuentos como “Las muertes”. Sin embargo, muchos de los cuentos tienen
finales terminantes, en donde el problema está concluido, resuelto, sólo que la
tensión no se disuelve. No hay una argumentación por parte del narrador
explicando lo que sucedió que venga a clausurar la anécdota. El problema está
resuelto, pero la anécdota no está clausurada. En un cuento como “El membrillo”,
por ejemplo, la anécdota se resuelve. Elisa tiene en sus manos la sabiduría que la
hace recuperar a Miguel justo en el último momento. Instintivamente supo que
acercando su cuerpo al de su novio, podría recuperar su atención. Y, sin embargo,
los lectores nos damos perfectamente cuenta de que es un triunfo relativo. Su rival
ha quedado momentáneamente fuera de la jugada. Pero los lectores hemos visto
a Miguel, sabemos que existe una parte suya que no le muestra a Elisa, sabemos
que hay un mundo más allá en donde Elisa no va a poder simplemente acercar su
cuerpo para deshacerse de Laura.
Elisa sabe que lo ha vivido la daña, sabe que Miguel ha cruzado una línea
que no debería haber cruzado, y que al callar que ha visto su pecado, también ella
93
se está manchando al aceptar menos de lo que debería. Sin embargo, esa
aceptación del dolor, que tan bien es descrita en “Atrapada”, le duele, la mancilla,
la aleja de la inocencia, pero al mismo tiempo la alegra, la hace sentir mujer, la
hace sentir que la inocencia de la que se burlaban al inicio del cuento se ha ido,
que finalmente está dentro del círculo donde todos los demás juegan. Esa es una
de las características de Inés Arredondo. No solamente deja que sus personajes
caigan como en el Génesis donde Adán y Eva caen después de comer el fruto del
bien y el mal, además de dejarlos caer, les da esa chispa masoquista y perversa
en donde disfrutan de su caída. La narradora de “Estío” se hincha de orgullo y de
satisfacción al poder ver manchado a Julio en vez de a Román, la mujer de
“Sombra entre sombras” goza de su amor impuro que la purifica, la mujer de
“Atrapada” goza al hacer a un lado a Marcos y de dañarlo con el mismo aguijón
que a ella le encaja su marido.
Todas ellas proveen de cuentos cuyo final no es más que una sugerencia
de que continuarán en el mismo círculo infinito de la impureza-pureza, sin
atreverse a aspirar a encontrar el camino de vuelta al paraíso. En contraste,
tenemos un cuento como el de Horacio Quiroga, “Una estación de amor”. En el
cuento, Lidia, una niña inmaculada, un ángel similar a los que viven en los cuentos
de Inés Arredondo, no puede escapar a su destino. Contaminada por la madre que
tiene, vivirá junto con el narrador, Nébel, un romance que dignifica su pureza y un
pecado que la ensuciará. En las primeras dos secciones del cuento, Lidia es
adolescente y pura; en las últimas dos, es una mujer sin reparos que se acuesta
94
con un hombre casado y que es adicta a la morfina.3 El retrato que se nos hace de
esta caída, hasta cierto punto es similar al de Elisa en “El membrillo”. Su inocencia
se parece a la de Lidia, excepto que en el cuento de Quiroga la inocencia no es
desdeñada como una niñería, sino que es apreciada y resguardada hasta donde
se le posibilita a Nébel. Por el otro lado, la inocencia perdida en el caso de Elisa
fue perdida con el gozo de poseer al hombre amado; gozo que no se tiene en el
cuento de Horacio Quiroga. Esa diferencia marca el momento de la caída. En el
caso de Inés Arredondo, la expulsión del paraíso tiene que darse hacia el final del
cuento, ya que es el premio-penitencia que se adquiere por dejar de ser niña. Por
eso, al final, Elisa se queda con Miguel. Se sabe que el problema no ha acabado,
se sabe que Miguel seguirá encontrándose con Laura a escondidas y que Elisa
seguirá callándolo, pero esta batalla la ha ganado finalmente la niña, a pesar de su
dolor, de su amargura, de la lucha constante a la que se está atando. Se sabe que
ha tenido que morir su inocencia en el proceso, aun así el final es un premio-
penitencia. Gana al mismo tiempo que pierde. En el caso del cuento de Quiroga, la
caída está a la mitad del cuento y el lector ni siquiera puede verla. En Inés podía
verse casi el momento en el que el alma de Elisa se rompía. En “Una estación de
amor” no solamente no se ve, sino que se nos muestran ambos extremos de la
vida de Lidia con varios años de diferencia. El hecho es que con esta caída ella no
obtiene un premio, sólo una penitencia. Él la desprecia, ella misma se desprecia,
desde esta perspectiva se puede decir que está sumergida en el lodo y enlodada
3 El juicio de valor con respecto a la caída de Lidia está dada cuando Nébel reflexiona acerca de la
virtud de Lidia en la adolescencia y llora al compararla pensando en que ese cuerpo “ahora yacía allí, enfangado hasta el cáliz sobre una cama de sirvienta” (26). La metáfora, al considerarla enlodada, así como la carga semántica que implica que el señor de la casa la vea en una posición inferior al estar en una cama de sirvienta, remiten a la idea generalizada en la sociedad que ve el acto sexual extramarital como algo sucio y pecaminoso.
95
queda (haciendo referencia al término “enfanganado” que utiliza Nébel). No hay
esperanza posible para ella. Lidia no busca, no pide. Sólo acepta el mal y deja que
la enferme. De lo que piensa o siente, no se sabe nada.
Al momento en el que Elisa acepta el amor de Miguel con todo y sus juegos
para hacerse perdonar una falta que creía que ella no conocía, la niña está
aceptando una situación injusta y degradante sin chistar y en el cuento vemos una
radiografía de cómo se tuerce el alma de alguien inocente. Elisa siente que no es
nada sin Miguel. Prefiere callarse las faltas y el coqueteo de él, antes de levantar
la voz y reclamarle. Prefiere callar que enfrentarlo, prefiere la alegría de tenerlo a
medias que el dolor de perderlo por completo. La narradora hace de esta
aceptación, una sabiduría, la de que tendrá que compartirlo y competir por él a
cada instante, tragándose su orgullo, fingiendo desconocimiento de aquellas faltas
que no se hablan, como si no hablarlas hiciera que no existieran. Al final, ni Elisa
ni Laura ganan. Ambas persiguen el amor de Miguel, pero ninguna de las dos lo
tendrá por completo. El problema se soluciona, pero no se clausura. Sucede lo
mismo con un cuento como “Estío”, por ejemplo, en donde el problema está
resuelto, la narradora aleja el objeto de su deseo mandando a Román a vivir a la
ciudad de México. El inconveniente es que toda esa tensión sexual que se había
venido acumulando a través de las descripciones sensoriales nunca se disipa. Ella
no consigue un amante, no desfoga su sexualidad, no actúa como si estuviera
arrepentida o se sintiera culpable. A raíz de su conversación con Julián, podemos
ver a una narradora fuerte, sin culpabilidades o remordimientos que la carcoman,
escudada en un cinismo y un sarcasmo que la llevan a aceptar con naturalidad la
96
injusticia contra Julián y la invulnerabilidad de no mover su decisión. El problema
está resuelto, pero el origen de su problema sigue ahí, sigue latiendo, no hay nada
que clausure la anécdota. Sabemos que el erotismo seguirá inflamándole la vida y
que seguirá sin satisfacción y sin codena. Entonces, a pesar de que son cuentos
con finales terminantes, por debajo de la trama, el conflicto original sigue sin
moverse ni un milímetro, ni Elisa tendrá a Miguel como ella le gustaría, ni la
narradora de “Estío” satisfará sus necesidades, ni las mujeres embarazadas
tendrán una identidad definida, ni las amantes abandonarán a quienes las
lastiman, ni la tensión en ninguno de estos cuentos se disipará.
Estas mujeres que han cedido son, a diferencia del personaje de Quiroga,
las únicas que pueden encontrar lo que desean, vivir con quién desean, amar a
quien desean, ser quienes quieren ser. Es la nueva identidad que el mundo
contemporáneo reserva para aquellas mujeres que no pueden vivir en el mundo
idílico en que vivían sus abuelas. El precio que se les pide es muy alto. En el
camino han dejado el paraíso, su inocencia y la fidelidad a sí mismas, se han
vuelto cínicas e insensibles a ciertas cosas. Fueron capaces de integrar el dolor
siguiendo el método que la narradora discute con su amigo Federico en
“Atrapada”:
…¿has oído hablar de la no resistencia al mal? Uno no lucha más que con
sus pasiones; con nada externo ¿ves?, y no es otra cosa que un agente
receptor, una esponja que absorbe el mal y no lo rechaza ni lo devuelve,
sino que se queda con él dentro, y lo rumia, lo envuelve, lo fracciona, hasta
que pude digerirlo y con eso aniquilarlo (Arredondo, Río subterráneo 136).
97
La verdad es que el mal que los personajes digieren no se aniquila. Pero a cambio
de permitir que los contamine, es que pueden ellas gozar ese paraíso perdido que
buscaban cuando aceptaron esa pesada carga que la narradora de “Atrapada”
describe como “el enemigo amado” (Arredondo, Río subterráneo 157).
Top Related