j u n i o / j u l i o 2 0 1 2
Muestra realizada en la SALA LUIS MIRO QUESADA GARLAND
entre junio y julio de 2012
AGRADECIMIENTOS: koening johnson alfaro, aurora fasce de johnson, erick johnson fasce, sascha buckley malla, luis lama, david flores-hora, jorge villacorta, roni heredia, hector loli, giancarlo león waller, fernando fujimoto, familia fujimoto,
gregorio sifuentes, alexis sakuda, richard strat, eleazar huertas.
La existencia se manifiesta en el habitar, ocupar en el
mundo un espacio que nos protege y condiciona nuestro
ser interior.Al ver que ese espacio se
desmorona y el lugar exterior que daba forma a nuestro
mundo interior desaparece, la existencia cambia.
Director: Luis LamaCurador: David Flores-Hora
Administrador: Rubén RamosAsistente de Gestión: Milagros Espinoza
Asistente de Montaje: Percy SierraEncargado de Sala: José Mora
Secretaria: Ada Panduro
koening johnson fasce 2012http://www.behance.net/koening/f rame
Sensaciones. Un texto invisible.
La sensación de destruir un lugar. Entrar en el proceso de transición entre lo que se derrumba y lo que se yergue. Registrar la destrucción y el vacío. Recolectar pedazos de paredes. Desenterrar restos.
Durante el mes de junio de 2011, mi casa, ubicada en el distrito de Jesús María, que fue construida
en 1943 y habitada por cuatro familias durante 69 años, fue demolida. Tardó alrededor de una
semana tirar todo abajo.
La última fase se realizó el 11 de junio con el derrumbe de la fachada utilizando una pala
mecánica para luego extraer todo el desmonte y dejar un espacio vacío de 92 mts 2. Luego del derrumbe, y una vez saneado todo el terreno,
recolecté restos de lo que fueron paredes, pisos y mayólicas.
Más de una tonelada de ladrillos de adobe de las paredes de la casa fue rehidratado y amasado,
convirtiéndose de nuevo en barro, material sobre el cual se soporta gran parte de los experimentos.
Las últimas experiencias en y con la casa, se realizaron previos al derrumbe, a través de una
serie de intervenciones en el espacio ya deshabitado. Este proceso fue registrado y
forman parte de lo que presento.
El resultado de toda esta experimentación se muestra como un proceso, una reflexión sobre
los materiales que son la evidencia de lo que ya no está.
LUIS
LA
MA TRANSFIGURACIONES
La obra de Koening Johnson Fasce me
resulta apasionante por múltiples motivos.
El primero de ellos es una vuelta de tuerca
a la modernidad y en ella reúne el mejor
espíritu posromántico de finales del siglo
XIX, las vanguardias de los años sesenta y
setenta (Land art, arte conceptual, instala-
ciones,…) y a los más ilustres represent-
antes de la contemporaneidad internac-
ional. Vean a Turrell, Goldsworthy, McCol-
lum, Whiteread, entre otros que han
modelado el zeitgeist de estos años, para
que comprueben nuestra ineludible
globalidad.
Toda la muestra de KJF tiene una fuerte
carga emotiva pues parte de aquello que
llamarían “muerte y transfiguración” –allí
están las vertientes musicales de Strauss y
Schoenberg- asumido con un criterio de
aquí y de ahora que hace que el especta-
dor sienta el proceso de transformación
de un antiguo material de construcción en
una obra de arte.
KJF vivió largos años en Jesús María, en
una casa marcada de unas siete décadas
con número 228, como originalmente iba
a llamar a su exposición, hasta que
decidió derrumbarla para construir otra de
acuerdo a los requerimientos actuales.
Todo el proceso de la destrucción fue
registrado en video en el que queda
grabada una intervención urbana que hace
inevitable el recuerdo a Gordon Matta-
Clark, de intenciones distintas pero no
ajenas. Ocurre que mientras Matta-Clark
transformaba -¿transfiguraba?- a la casa
en una obra de arte, KJF emplea los restos
de la demolición como materia prima para
hacer arte. Esa diferencia, que para
algunos puede ser abismal, se anula en el
proceso mismo de creación. Basta ver
cualquiera de los abundantes testimonios
fílmicos que dejó GMC –Office Baroque, en
particular- y compararlas con las acciones
del peruano para apreciar un paralelo
generacional.
Pocos lo saben, pero hay una línea de
Nazca hecha por un norteamericano. En
1972 Richard Long, uno de los grandes representantes del Land Art,
vino al Perú con un grupo de amigos, Partió a la selva y luego de una
juerga con Ayahuasca aterrizó en Nazca donde caminó reiteradas
veces hasta formar una profunda línea de una milla que ha quedado
registrada en todos los libros internacionales de historia del arte. Long
intervino incontables veces el paisaje, pero también hizo memorables
instalaciones al interior de las galerías, creando sobre el piso series
con piedras y pintando con barro murales sobre paredes.
El neomarxismo imperante en esas décadas de revueltas imponía
eludir galerías y museos, pero irónicamente en cuestiones de arte
terminaron devorándose a sí mismo, como ocurrió con Art &
Language que derivaron a la literatura, y a los “ecologistas” -¿cómo
llamarlos?- que trabajaron en el paisaje. Walter de María dio la primera
señal al crear su museo de tierra, en el segundo piso de un edificio de
Soho en Manhattan, donde se paga diez dólares simplemente para ver
eso, un cuarto lleno de tierra negra, donde si se aguza la percepción
se podrá ver cierto movimiento que originan los gusanos que allí
anidan.
En los años ochenta Esther Vainstein hizo varias muestras
inolvidables que mantenían similar acercamiento hacia la tierra y
a la naturaleza. Hoy Andy Goldsworthy –quien ha elevado nues-
tras apachetas a la categoría de arte- nos da una versión
actualizada de lo que Long hacia en su tiempo. Por su parte
James Turrell trabaja naturaleza y construcción para elaborar un
complejísimo discurso sobre la espiritualidad a partir de la luz, ya
sea artificial, lunar o solar.
¿De qué trata en realidad esta muestra de apariencias indesci-
frables? Simplemente sobre muerte y transfiguración. De allí la
presencia de la reja ataúd, los ladrillos encofrados, los esquele-
tos de fierro, las huellas de barro sobre los vidrios y la
arqueológica preocupación por recomponer los fragmentos de
mayólica. Pero se trata también de renacer transfigurado, lo que
se aprecia en primer lugar en la decisión de privilegiar el vacío,
pero también en las piezas amasadas con los adobes originales
a las que ha dado formas primarias y colocadas en serie sobre
una larga mesa, depositado-como Louise Bourgeois lo hizo-
dentro de un depósito enrejado, o simplemente acumulado,
informe y agresivo, presionado por una tabla y una batea contra
la pared. Hay que destacar el rigor de KJF y su enfrentamiento
ante el rechazo. Esta última pieza, por ejemplo, pudiera ser la
más radical y la que más controversias ha ocasionado en un
público que la califica de excrementicia, sin saber que de eso se
trata. Después de todo, lo escatológico no es más que la parte
muerta del cuerpo y sobre ella es que ha trabajado el artista.
La pregunta de muchos espectadores surge ineludible. ¿Pero
esto es arte? Veamos lo que dice en el gran Humberto Eco:
“Stephen Dedalus, que no en vano se había educado en los
jesuitas y se sentía, por lo tanto, muy atraído por la casuística, se
planteaba problemas del tipo de… “si
un hombre se desmenuza en un
arrebato de furia un pedazo de madera
logra esculpir en ella la imagen de una
vaca, ¿esta imagen es una obra de
arte? Y si no lo es, ¿Por qué?”….No lo
es. “Ante una obra de arte, es necesa-
rio pensar que existe tras él una inten-
ción, un autor. Sin este presupuesto
inicial el objeto será algo muerto: sólo
se puede hablar de arte como fenó-
meno humano”.
Esta exposición puede quedar sinteti-
zada en el emblemático video de la
acción en la que su autor corre alrede-
dor del interior de la casa, como un
cuerpo que se va desmaterializando a
medida que su presencia se multiplica
como fantasmas que habitarán las
ruinas del futuro. Por la naturaleza de lo
tratado no había más alternativa que
crear una atmósfera de sugerencias y
ambigüedades para ubicarnos en ese
laberinto mental del que sólo es posible
salir a través del conocimiento o del
sentimiento. Que cada uno decida.
Experimentar el lugar vacío, previo a la demolición, me
hizo pensar sobre el sentido de habitar, la necesidad del
hombre de guarecerse dentro de un lugar, como una
concha que protege y alberga la vida sobre la tierra.
Esa reflexión me llevó a tomar la casa como un espacio
para experimentar mi existir, como habitante de ese
lugar en especial, pero sobre todo, como habitante de
un espacio sobre el mundo en ese preciso momento.
Una suerte de orden de recuerdos, fragmentos de
historias ordenadas aleatoriamente sobre el piso, es
como dibujar el diagrama de momentos que retiene
la memoria.
GIA
NC
AR
LO L
EO
N W
ALL
ER -Una puerta- dijo, respondiendo a mi pregunta
sobre esa última pieza que encontré un día antes de la
inauguración cuando lo visité para ver cómo iba todo.
Era usual que sus decisiones lo tomaran casi por
sorpresa y ese día había puesto una cosa más en su
exposición.
Y es que desde sus inicios vi cómo se fue cuajando
esta muestra; compartí horas de trabajo y conver-
sación sobre lo que era o debiera ser cada uno de los
experimentos que Koening iba acumulando y regis-
trando en su bitácora como quien trata de contener y
asimilar la mayor cantidad de conocimiento posible
sobre un espacio, un lugar, una casa, cuyos restos
habían llegado un tiempo antes al taller y nos habían
servido para recrear la procedencia de cada uno.
En esa etapa inicial el registro de las acciones y
demolición fueron determinantes para encaminar el
proceso que seguiría cada obra; como si fuera de
manera aleatoria los restos habían sido dispuestos en
toda la amplitud del taller y conforme pasaban las
semanas el acercamiento del escultor definía su
lectura.
Cada mañana lo encontraba frente a la mesa principal desde donde
observaba todo y anotaba enumerando nuevos ordenamientos,
posibilidades y avances que en su mayoría partían de ideas sencillas
sobre la naturaleza misma de los elementos.
Alrededor de 30 ideas fueron las que se trabajaron hasta casi el final,
y puedo decir que las que se descartaron no eran malas, sino que
primero era necesario un espacio 4 veces mayor al de esta
exposición, y segundo, que descubrió al adobe como elemento
unificador de varias obras.
Ya a finales del año pasado mucho del adobe había sido procesado,
hidratado, amasado hasta conseguir nuevas formas que eran
coleccionadas en una especie de anaquel en tanto el polvo era
cernido y se encontraban huesos, piedras y otros extraños vestigios.
A su vez probaba con dejar impresiones sobre vidrios a modo de
alfabeto que yo encontraba conectado con otra pieza que espero
ver algún día expuesta.
Pasados unos meses el trabajo se hizo lento y reflexivo, Koening
usaba ahora pequeñas brochas para limpiar algunos rastros, y
observar la superficie de secado de cada adobe mientras
consideraba las soluciones técnicas para varias piezas ya planteadas.
El taller entero era el nuevo espacio de la casa demolida, el polvo de
ella había invadido cada rincón y era difícil imaginar su traslado a una
sala de exposiciones.
Así entendí aquel día antes de la inauguración, que era necesaria una
intervención final en la galería, una puerta de adobe sostenida a palos
que nos permita intuir por donde debemos entender el trabajo de mi
amigo, su voluntad, su relación con los espacios y los elementos.
La profunda necesidad de sostener aquellas puertas imaginarias que
acostumbra abrir para encontrar su forma de ver y entender la
escultura es la marca de toda su obra. Obra que finalmente nos
devela la absoluta transitoriedad del mundo.
Oxapampa, Junio del 2012
DA
VID
FLO
RE
S-H
OR
A ARQUEOLOGÍA DEL PRESENTE
Arqueología: Ciencia que estudia lo que se refiere a las
artes, a los monumentos y a los objetos de la antigüe-
dad, especialmente a través de sus restos. (RAE, 2012)
IEn la arqueología existe una relación entre el contexto
de un artefacto y los objetos encontrados. Es tan
importante lo general como lo específico, el estudio del
lugar y el estudio de la pieza. Todo elemento, por
mínimo que pueda parecer, definirá el estado de la
cuestión.
Justamente, reflexionar sobre el estado de la cuestión
es exponer el presente a un proceso arqueológico,
donde se dejan varias preguntas en evidencia. Se trata
de una aproximación a un proyecto donde solo saltan
cuestionamientos pero no hay certezas.
IIEn [retenciones] - 228 el artista visual Koening Johnson (Lima, 1977)
elabora una propuesta conceptual donde el hilo conductor es aquella
búsqueda a partir de los restos de su propia casa demolida (Jr.
Estados Unidos 228. Jesús María, Lima). La materialidad del arte aquí
cobra otro sentido: se trata de dinámicas científicas donde el artista
hace un trabajo de arqueólogo, ¿una arqueología del presente?
Adobes, puertas, ventanas, fracciones de baldosas, y hasta
fracciones óseas son parte de un cuerpo de trabajo, de un conjunto
conceptual. Aquí la sala de exposición deja de ser ese cubo blando
hermético y se convierte en un gabinete de curiosidades, en un
museo de historia natural.
Reflexionar sobre la obra de Johnson es cuestionar los límites del
arte. Arquitectura, arqueología y diseño son el caldo de cultivo de una
propuesta vibrante y a la vez crítica. Las referencias a lo que hoy
consideramos hitos del arte contemporáneo son más que obvias
(Gordon Matta-Clark, Richard Long, James Turrell, etc)
IIIEn esta exposición, el barro es el elemento primordial, contiene y
envuelve toda la propuesta. La biblia en su versión Reina Valera (1909)
dice: “[..] pues polvo eres, y al polvo serás tornado”. En un sentido
literal el polvo también es barro. Desde la percepción cristiana todos
vendríamos del barro y todos regresaremos a este.
Podemos decir entonces que [retenciones] – 228 es una apuesta
vital, es una forma de atrapar el tiempo, de perennizarlo, de hacer una
instantánea del momento. Se trata de una propuesta que lejos de ser
melancólica pone en evidencia la propiedad comunicadora del arte y
la apuesta arriesga de un joven artista visual.
Junio – 2012
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