El arte del Manierismo y del Barroco
El Manierismo es la expresión de una profunda crisis política, económica y
moral que comienza a manifestarse en Italia a comienzos del siglo XVI. La crisis
política comienza con la invasión de Italia por Francia y España (1527-30
aprox.), las primeras potencias imperialistas de la Edad Moderna. Luego, la
segunda mitad del siglo presencia una ininterrumpida serie de crisis financieras:
en 1557 cae en bancarrota el Estado de Francia y se da una primera crisis en
España; en 1575 es la segunda bancarrota de España. Estas catástrofes no
solamente sacudieron los cimientos de las casas comerciales principales, sino
que significaron la ruina para infinitas existencias menores. Luego, Lutero inicia
el movimiento de reforma de la Iglesia Católica. Después de la Reforma no
solamente no hubo ya un buen católico que no creyera en la corrupción de la
Iglesia y en la necesidad de su purificación, sino que se adquirió conciencia de la
interioridad, supramundanidad y falta de compromiso y pérdida en la fe cristiana
y se sintió una gran nostalgia por su restauración. Pero cuando el protestantismo
fue asumido por los príncipes interesados puramente en la política y por la
burguesía y se puso en camino de convertirse en otra Iglesia, los idealistas e
intelectuales italianos esperanzados se sintieron muy desilusionados.
Con este estilo el arte entra cada vez más en lo subjetivo como expresión de
la inquietud, de la angustia y el desconcierto frente a un mundo inestable y
convulso, un mundo que dilataba sus dimensiones geográficas y astronómicas,
en que se cuestionaban los dogmas de la Iglesia, que eran golpeados por el
avance de la ciencia y de la Reforma protestante, un mundo, además, en que se
cuestionan los sistemas políticos y sociales vigentes y la nueva economía
capitalista sufría su primera derrota. El Manierismo deviene en la respuesta
artística al dinamismo social, a las tensiones espirituales. Su carácter rebuscado
y abstruso lo vuelve un arte de minorías. En el siglo XVI el Manierismo fue el
estilo cortesano por excelencia. En todas las principales cortes de Europa
disfruta la preferencia por encima de cualquier otra tendencia.
Entre el artista manierista y la realidad social y política hay una tensión que el
artista expresa a través de un código artístico nuevo, sin idealizar la realidad ni
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embellecerla como exigía el canon clasicista. Unas veces se profundiza y
interioriza en la experiencia religiosa y la visión de un nuevo universo vital
espiritual es lo que lleva a abandonar las formas clásicas (tendencia
espiritualista), y otras, un intelectualismo extremado, consciente de la realidad,
que se deforma, muchas veces perdiéndose en juegos con lo bizarro o lo
elegante y sutil (tendencia sensualista). Dice Hauser: “Las nuevas formas
ideales no renuncian en modo alguno a los encantos de la belleza corporal, pero
pintan el cuerpo en lucha sólo por expresar el espíritu, en el estado de retorcerse
y doblarse, tenderse y torsionarse bajo la presión de aquel, agitado por un
movimiento que recuerda los éxtasis del arte Gótico.”
Su tendencia a la deformación es intencionada y consciente. Se renuncia a la
fidelidad al modelo y el arte funciona como espejo deformante en que no se
refleja un mundo cerrado y finito, a diferencia de la obra clásica, en que la
relación con el mundo no va más allá del cuadro en sí, no alude a nada fuera de
él, no le falta nada.
A diferencia de la visión armónica y unitaria que en términos generales es
propia del Renacimiento, el Manierismo significa un sentimiento del mundo
ambivalente, que se expresa en estructuras formales aparentemente
incompletas. Al contrario de la búsqueda de la unidad de la composición del
clasicismo, en el Manierismo hay una conformación dinámica del espacio, una
tendencia al oscurecimiento y complicación de la forma, completamente
antinatural. El artista manierista tiene inclinación por lo forzado, excesivo y
sorprendente. Los espacios se precipitan como en un embudo y la dispersión de
las figuras a un extremo de la escena en el caso de la pintura es muy frecuente.
En muchas obras aparecen espacios vacíos en el centro de la composición u
objetos de poca importancia. Dice Hauser: “La más próxima analogía a este
mundo de realidad mezclada es el sueño, que elimina las conexiones reales y
pone a las cosas entre sí en relación abstracta, pero describe cada uno de los
objetos con la mayor concentración y la más aguda observación de la
realidad.”La gesticulación es exagerada, enfática. Los colores brillantes y
metálicos son característicos de este estilo y parecen brotar de la materia. El
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alargamiento de las figuras y la desproporción son también parte del nuevo
lenguaje manierista.
La esencia del estilo reside en la tensión, como sucede con el equilibrio
inestable de muchas estatuas o personajes de cuadros manieristas. El mundo
deviene en ellos en algo paradójico, por eso tienen preferencia por lo extraño, lo
inusitado y lo superrefinado: buscan lo extravagante. Sus temas son muchas
veces provocativos y eróticos. No apelan a la emoción, sino a la inteligencia. El
manierista ama la ambivalencia, las situaciones equívocas, porque, para él, el
mundo ya no puede representarse como algo quieto y sereno, estable y fijo,
como era el sueño de los renacentistas.
Una de las obras arquitectónicas más conocidas de Miguel Ángel es la
Biblioteca Laurenciana, adosada a una de las alas de la Iglesia de San Lorenzo
en Florencia. De 1525 data el diseño y el comienzo de la construcción que
abandona en 1527. La obra fue recuperada después por Giorgio Vasari quién
respetó los planos puesto que Miguel Ángel lo había diseñado todo, los muros,
la escalera y hasta los pupitres. Sólo tomó el color como elemento de relieve
para hacer resaltar los elementos arquitectónicos de color oscuro, de los muros
de color claro.
La biblioteca preludia ya las formas anticlásicas. Está conformada por dos
espacios, un vestíbulo para la escalera y la sala de lectura propiamente, larga y
estrecha. Estaba previsto también un tercer espacio, la sala de los manuscritos,
pero no llegó a realizarse. En el vestíbulo, de forma cuadrada, la escalera es
convertida en la protagonista, rompiendo la lógica espacial del Renacimiento.
Está diseñada en tres partes: una escalera central y dos laterales separadas por
balaustradas. Las laterales tienen los peldaños rectos y son cerradas con
ménsulas a la vez que confluyen en la segunda división de la escalera central,
que está dividida a su vez por tres secciones. Esta escalera central tiene los
peldaños curvilíneos y llaman la atención los tres primeros que se extienden
sobre el suelo como si se adelantaran en busca del espectador. Es en el
vestíbulo donde se aprecia la capacidad de Miguel Ángel para crear efectos
manieristas: grandes ménsulas ornamentales, presencia de ventanas ciegas con
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frontones curvos, columnas pareadas, hundidas en la pared sin ningún papel
funcional, simplemente con un sentido decorativo, las pilastras se ensanchan
hacia arriba. Juega entonces a equivocar las funciones de los elementos
arquitectónicos. Los elementos utilizados pertenecen al repertorio clásico pero
rompen con la lógica tradicional. Tienden más bien a reforzar el sentido de
inestabilidad, establecer juegos de claroscuro, de manera que el espectador no
se sienta dueño del espacio.
Al respecto Nikolaus Pevsner escribió: “En verdad, lo que revela la
Laurenciana de Miguel Ángel no es el barroco, sino el manierismo en su forma
arquitectónica más sublime: un mundo frustrado, muchísimo más trágico que el
mundo barroco de lucha entre la materia y el espíritu. (...) En la Laurenciana la
carga no pesa, el soporte no sustenta; las reacciones naturales no juegan
ningún papel. Es un sistema en extremo artificial, mantenido por la más severa
disciplina.”
En la arquitectura el Manierismo tiende a crear diferencias de tensión y
paradojas espaciales. En la Galería de los Oficios de Giorgio Vasari vemos que
el espacio va a ser ambivalente: puede ser truncado o trabajado para lograr
efectos contradictorios ante los ojos de los espectadores. La planta está trazada
en forma de herradura, en la que los edificios a veces parecen estar unidos por
una logia y que el patio del edificio es la misma calle, de manera que se pierde
un poco el sentido de ruptura con el exterior. En las fachadas no se reitera el
mismo módulo constructivo, sino que cambia en cada piso, pero las fachadas de
ambos edificios, diferentes entre sí, cambian su relación con el espacio exterior,
con el patio en particular. En uno de los edificios la columnata del primer piso
crea la impresión de que la calle es un patio que forma parte del conjunto, pero
en el otro la fachada es un muro, que ofrece la impresión de que el patio es una
calle que conduce a la edificación. Esta misma intención de transformar el
espacio o de crear sensaciones chocantes en el espectador, se produce en el
interior, en que se observa el interés por lograr una deformación del espacio a
partir de la colocación de espejos al final del pasillo. Esto produce sensación de
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incertidumbre, ya que se multiplica el espacio real más allá de su límite
verdadero.
En la escultura, como dice Martín González, “la fórmula manierista más
socorrida es aquella que reduce la obra a un puro arabesco de líneas
onduladas.” Los dos escultores más importantes del momento fueron Benvenuto
Cellini y Juan de Bolonia. Cellini se destacó sobre todo por ser un excelente
orfebre. En su estatua de bronce del Perseo recuerda al David de Donatello,
especialmente por la pose de la figura, el tratamiento naturalista de los músculos
y de las proporciones, cosa que se contrapone a la minuciosidad del detalle en
la representación de la cabeza de la Gorgona, de la espada y el pedestal sobre
el que se halla la figura. En su Ninfa de Fontainebleau vemos la imitación que
realiza el artista de las Venus tal y como las representaban los pintores de la
escuela veneciana, reclinada y desnuda. Sin embargo, en ella se aprecia el
alargamiento de los miembros propio del Manierismo, es decir, la desproporción
de los miembros, la línea curva bastante pronunciada y el fondo minuciosamente
trabajado. En esta pieza, al igual que en el Perseo, cómo lo aparentemente
menos importante de la obra (el fondo, el pedestal) cobra mayor interés para el
artista en comparación con la figura protagonista de la pieza. Por último, vemos
el salero que realiza Cellini para el rey Francisco I. En él el artista ha
representado una alegoría del Día y la Noche o del Mar y la Tierra, según lo han
interpretado diversos autores. Las figuras aparecen nuevamente
desproporcionadas, con sus miembros alargados y en posturas realmente
incómodas, sin embargo, nada en sus gestos o en sus rostros indica
incomodidad. La tendencia al detallismo en la ornamentación del salero, su
carácter decorativo oculta el verdadero sentido utilitario del salero.
Por su parte, Juan de Bolonia se destacó por sus estatuas para fuentes con
las que contribuiría a embellecer los jardines florentinos, realizadas en bronce o
en mármol. En su Mercurio muestra el interés por la representación correcta de
las proporciones propio del arte clásico, a partir de un estudio riguroso de las
proporciones y posiciones del cuerpo humano, pero va a mostrar, a diferencia
del clasicismo, inestabilidad: la figura se halla sostenida sobre un solo pie, en
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una postura que semeja un paso de danza. El dios abre ostentosamente sus
líneas como para proclamar la hermosura y esbeltez de su cuerpo, con lo cal
Bolonia augura las esculturas de líneas abiertas del Barroco. En su Hércules y el
Centauro se interesa por representar nuevamente de forma realista el cuerpo
humano, con sus correctas proporciones y vemos otra vez el sentido de
inestabilidad, de movimiento dinámico e, incluso, violento, que se apodera de las
figuras. La obra ha sido esculpida en todos sus lados, de ahí que sea preciso
recorrerla para poder contemplarla y asimilarla en su totalidad. En El rapto de las
sabinas ha colocado las figuras en un esquema vertical, de acuerdo con la
tendencia manierista de lo complejo y del rebuscamiento de las posiciones en
que se representa a los personajes. Nuevamente abre el contorno extendiendo
el brazo de la sabina fuera de los límites de la pieza y que completa su
estructura en serpentinata. En esta obra se aprecia un sentido de la teatralidad,
del malabarismo que augura el Barroco.
El Manierismo en la pintura va a partir de esas mismas características que
hemos ido mencionando. En primer lugar, la estructura compositiva preferida por
los manieristas es curva y ondulante, a partir de la serpentinata, cubriendo
incluso un solo plano, negando toda profundidad al cuadro, en oposición a los
renacentistas, tan aficionados a la perspectiva. En segundo lugar, las figuras se
representan en actitudes incómodas y rebuscadas, en las que se imponen
dislocamientos y contorsiones, o ubicada en espacios mínimos, donde se
encuentra como atropellada o aplastada. En tercer lugar, se impone la
inestabilidad, el desequilibrio, inaceptados por el Renacimiento: las figuras se
representan en puntas de pies, por ejemplo, dando la impresión que ejecutan un
paso de danza o se desliza flotando por el espacio. Las escenas principales se
relegan a los extremos del cuadro, cobrando interés los elementos más
superfluos. Por último, el colorido cobra un valor puramente decorativo: la
superficie pintada es una fiesta de tonos brillantes y estridentes.
Pontormo, quien llegó a convertirse en uno de los pintores de corte más
importantes, ejemplifica con su obra José en Egipto algunas de esas
características. En ella se desintegra la idea del espacio unitario propia del
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Renacimiento y aparecen entonces distintos valores espaciales en la misma
obra. Las figuras se encuentran divididas en grupos, en escalas completamente
diferentes. Las escenas principales han sido desplazadas a los extremos del
cuadro y no guardan ningún tipo de relación entre sí ni con las demás. Las
figuras sobre los pedestales tienen un equilibrio inestable, su pose es excéntrica,
exagerada en los gestos y desvían la atención del espectador. Resalta lo ilógico
de la escalera volada y el andar extravagante de los personajes que la
ascienden. La proyección de la escalera hacia el espacio, que da sensación de
no tener soportes, intensifica la idea de inestabilidad y confusión. En El
descendimiento se muestran nuevamente las características propias del
Manierismo: vemos una muestra de anticlasicismo al representar la escena sin
la presencia de la cruz, que era un elemento que debía aparecer
constantemente en este tipo de escena; se han abandonado las formas
naturalistas ya que las figuras son alargadas, desproporcionadas. Se ha utilizado
el espacio de forma arbitraria: el fondo es neutro, se ha eliminado todo espacio
arquitectónico; las figuras aparecen amontonadas, en una disposición a manera
de racimo, en posturas y actitudes rebuscadas. El tema principal se ha
desplazado a un extremo del cuadro, en donde se han colocado los personajes
en posturas que brindan una sensación de desequilibrio, de inestabilidad y de
irreverencia incluso, sobre todo por la figura arrodillada que sostiene a Cristo y la
mujer de verde en la cima de la composición. Del color también se ha hecho uso
de forma atípica, así como de la luz, que parece brotar de las propias figuras,
mientras los colores resultan brillantes, en tonos estridentes.
En otra versión de este mismo tema, realizada por el pintor Rosso Fiorentino,
se han ubicado las figuras en un espacio un poco desintegrado por el
tratamiento y disposición de las figuras, que resultan mucho más dramáticas en
comparación con las de Pontormo, cuyas figuras parecen simplemente flotar y
son menos expresivas. A ambos lados de la composición se repiten los mismos
elementos, las escaleras, en las que trepan personajes que parecen estar a
punto de caer y contribuyen a ofrecer esa sensación de desequilibrio e
inestabilidad propia del estilo. Los contornos de las figuras se han agudizado, los
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rostros semejan caricaturas o han sido tratados de forma grotesca. Las posturas
de los personajes son nuevamente rebuscadas y antinaturales. Los colores son
un poco más claros, menos brillantes, contribuyendo a crear un ambiente
fantasmagórico. En Moisés defendiendo a las hijas de Jetro la profundidad ha
sido dada a partir de la disposición de las figuras y por pequeños elementos de
la arquitectura, que dividen la escena en planos. La influencia de Miguel Ángel
es marcada, sobre todo por la volumetría y corpulencia de las figuras. En la
Deposición de la cruz rompe con la iconografía de Cristo, representado siempre
en paz y pulcro, mientras que aquí ha sido representado de forma grotesca,
oscurecido. Nuevamente vemos la teatralidad de la escena como un elemento
característico del Manierismo.
Otro artista importante, que se inscribe en la llamada tendencia sensualista,
fue Parmigianino, quien, asociado a creencias esotéricas, en sus últimos días se
dedicó a la alquimia. En su Madonna del cuello largo la línea en S marca la
disposición de las figuras. La postura de la Madonna, que no se sabe a ciencia
cierta si está de pie o sentada y parece que de sus piernas va a dejar caer al
Niño Jesús, provoca incertidumbre, inestabilidad, al personaje dentro de la
composición. Aparece, sin embargo gracia y belleza en la sinuosidad de la línea,
delicadeza y alargamiento de los personajes. La incertidumbre se da igualmente
a partir de la colocación de una columna sin capitel con una figura sin relación
aparente con la escena principal, por el tratamiento de los propios personajes,
en especial los ángeles andróginos, que rompen también con la escala. Su otra
obra importante es su Autorretrato con espejo convexo, en que se ha
representado el propio artista con su imagen deformada, como en medio de un
torbellino, de un desequilibrio que ofrece cierta sensación de escena
fantasmagórica, irreal, extraña.
Por último, Agnolo Bronzino, también sensualista y discípulo de Pontormo, va
a ser un seguidor del dinamismo y la corporeidad musculosa en la
representación de los personajes de Miguel Ángel, sobre todo en sus desnudos.
En su Alegoría del Amor muestra un ejemplo de intelectualización y
subjetivización del estilo. Utiliza una línea de serpentinata y colores brillantes.
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Las figuras resultan incongruentes en el tratamiento de su cuerpo,
desproporcionadas y se contraponen expresiones y objetos que nada tienen que
ver unos con otros o cuyo significado resulta oscuro. Pero el aporte fundamental
de Bronzino va a ser su serie de retratos, realistas, que realiza a diferentes
personajes, en los que representa los rostros deformes, feos, tal y como son sin
idealizarlos, rompiendo el paradigma renacentista de la perfección y la belleza.
Pero en ellos también los detalles de una fisonomía concreta son elaborados
dentro de una magnifica y disciplinada abstracción que magnifica y distancia al
retratado, como en el caso de su retrato de Leonor de Toledo y su hijo, en que
no permite penetrar en la interioridad, en la personalidad del personaje, a pesar
de la minuciosidad que solamente se complace en la superficie de los
vestuarios. Es decir, el rostro, que supuestamente es lo más importante en el
retrato, queda relegado a un segundo lugar, dándose prioridad al vestuario.
El manierismo fue un estilo que se extendió al resto del continente europeo y
que tuvo exponentes muy destacados en cada país, como el Greco en España,
Bruegel en Holanda, Grünewald y Lucas Cranach en Alemania y la Escuela de
Fontainebleau en Francia. Algunos autores lo consideran un estilo de transición
entre el Renacimiento y el Barroco, aunque en realidad se trata de tres períodos
diferentes, estilos diferentes, que encierran o responden a espíritus
completamente diferentes.
En el siglo XVIII se emplea ya el término barroco para caracterizar formas
artísticas que, por oposición a lo sencillo, ponderado, armónico y puro de las
formas clásicas se consideraban como exageradas, descompuestas, chocantes,
hechas a base de curvaturas movidas, entrelazadas y difíciles de apreciar en
conjunto. El estilo tiene sus raíces en Italia, donde, partir del Concilio de Trento
(1545), el arte asume un papel fundamental en la campaña proselitista llevada a
cabo por la Iglesia Católica (la Contrarreforma) con el fin de reafirmar su poder y
detener y limitar el campo de acción de la herejía protestante. Para hacer visible
el poderío de la Iglesia se aplicaría el fasto en el arte, la creación de imágenes
que lindan con lo supraterrenal y la explicación de todos los dogmas del
cristianismo. La Iglesia Católica se convirtió en uno de los mecenas más
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influyentes y contribuyó a la formación de un arte emocional, exaltado, dramático
y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe.
Pero el Barroco no fue solamente el arte de la Contrarreforma. A lo largo del
siglo XVII se consolidaron las monarquías absolutas en otros centros
importantes, sustentadas en la tesis de que el rey era el representante de Dios y
de las aspiraciones nacionales. En Francia este fenómeno adquirió durante el
reinado de Luis XIV una fuerza singular, hasta el punto de alcanzar su poder a la
Iglesia, cuyos intereses coincidirían con los de la corona. En ese mundo la figura
real dominaba todos los aspectos de la vida y el arte, por supuesto, había de
entrar a su servicio. Su función consistía en servir a los intereses de la corona y
mostrar al mundo su poder y magnificencia. En otros países, sin embargo, el
arte al servicio de la burguesía. Esto explica la diversidad de expresiones y
estilos propios dentro del Barroco, aunque solamente nos concentraremos en
Italia.
El conjunto de formas del Barroco nace del renacentista, sigue utilizándolo y
lo transforma con vistas a sus propios fines. En lo grandioso, en la organización
de espacios cada vez más vastos, despliega el Barroco sus fuerzas mayores y
más originales. No se limita al objeto aislado, no sólo parte de este, sino que de
antemano lo pone en relación con su ambiente y extiende una red de
interferencias lo más amplia posible. Para una construcción arquitectónica, por
ejemplo, se tienen en cuenta el terreno y sus cercanías. El edificio se convierte
en el punto central dominante y en sus inmediaciones se adorna a la naturaleza
con formas arquitectónicas y gradualmente se la deja perderse en libertad. El
Barroco aprovecha todas las ocasiones para representar la irradiación (sistemas
de rayos y disposiciones radiales).
Las formas plásticas barrocas se diluyen en algo movido, palpitante, que
expresa un sentido dinámico de la vida, la resistencia contra lo permanente y
fijado de una vez y para siempre, contra lo delimitado. En las obras barrocas se
aprecia la misma voluntad de síntesis y subordinación al elemento principal, la
misma voluntad de unidad en la composición propia del Renacimiento. Las
composiciones se tornan más ricas y complicadas, pero más unitarias: ningún
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detalle tiene sentido por sí solo. El Barroco se esfuerza principalmente por
subordinar los pormenores a la conformación de los motivos principales y en
dirigir el vértice de la representación a un efecto único. En una composición
cerrada, clásica, lo representado es un fenómeno delimitado en sí mismo, cuyos
elementos están todos enlazados entre sí y referidos unos a otros, nada parece
superfluo ni tampoco faltar. En las composiciones abiertas del Barroco siempre
hay un efecto incompleto e inconexo, parecen que pueden ser continuadas por
todas partes y que desbordan de sí mismas. Siempre un lado de la composición
es más acentuado que el otro, el espectador recibe las visiones de escenas
aparentemente casuales, improvisadas y efímeras. Los sucesos representados
parecen haber sido acechados y espiados, todo es representado como si fuera
aparente voluntad del destino, del azar. A este carácter improvisado
corresponde la relativa falta de claridad de la representación.
En sentido general, el Barroco va a caracterizarse por ser un estilo irracional
en comparación con el clasicismo, que alude a lo emocional y sensible; por su
sentido del movimiento, la energía y la tensión; por su magnificencia y brillantez;
por la superposición de elementos ornamentales curvados para dar sensación
de movimiento y dinamismo y crear ilusiones ópticas, así como por el empleo
excesivo de decoración, basada, en el caso de la arquitectura, en el uso de
columnas y pilastras, dentro de las cuales, la más recurrente será la columna
torcida o salomónica. Fuertes contrastes de luces y sombras realzan los efectos
escenográficos de muchos cuadros, esculturas y obras arquitectónicas. Una
intensa espiritualidad aparece con frecuencia en las escenas de éxtasis,
martirios y apariciones milagrosas. El dramatismo, la teatralidad de las escenas,
incluso el tenebrismo a partir del uso del claroscuro son características
generales del estilo. La insinuación de enormes espacios es frecuente en la
pintura y escultura barrocas; tanto en el Renacimiento como en el Barroco los
pintores pretendieron siempre en sus obras la representación correcta del
espacio y la perspectiva. El naturalismo es otra característica esencial del arte
Barroco: las figuras no se representan en los cuadros como simples
estereotipos, sino de manera individualizada, con su personalidad propia. Los
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artistas buscaban la representación de las pasiones, los sentimientos interiores y
los temperamentos, magníficamente reflejados en los rostros de sus personajes.
La intensidad e inmediatez, el individualismo y el detalle del arte Barroco,
manifestado en las representaciones realistas de la piel y las ropas, hicieron de
él uno de los estilos más arraigados del arte occidental.
Uno de los escultores más importantes de la Italia barroca fue Gian Lorenzo
Bernini, quien realizó varias obras vinculadas a la Basílica de San Pedro de
Roma. Su carrera artística se halla ligada al pontificado y al mecenazgo papal
del que fue el artista preferido. En primer lugar, vemos el inmenso baldaquino de
24 m de altura que elaboró en bronce. Cuatro columnas salomónicas sostienen
un entablamento curvo. Las líneas onduladas y retorcidas del baldaquino
ofrecen un movimiento y dinamismo a la obra propios del Barroco, así como
cierta sensación de inquietud. Las columnas tienen también una función
decorativa, con sus formas sensuales, y han sido recargadas con múltiples
relieves decorativos completamente innecesarios, así como el entablamento,
que corona la estructura. Las columnas salomónicas, según la tradición,
provenían del templo de Jerusalén y aludían a la continuidad histórica de la fe.
En este caso, el baldaquino marca el lugar en que fue enterrado San Pedro.
Bernini también realizó la columnata que precede a la Basílica de San Pedro. En
ella se demuestra cómo durante el Barroco se trataba de estrechar el contacto
de las fachadas de los edificios con el espacio exterior. Bernini se ha basado en
dos figuras geométricas, el trapecio y la elipse, que permiten, desde cualquier
punto de la plaza, admirar la fachada de la basílica. Desde el punto de vista
formal, en la columnata se lograban diferencias visuales en cada punto, con la
secuencia de las columnas se establecen contrastes de luces y sombras, de
llenos y vacíos, propios de la arquitectura barroca. Desde el punto de vista
funcional, servia de refugio a los transeúntes en caso de mal tiempo y desde el
punto de vista ideológico la elipse se convertía en brazos que acogían a los
fieles en la fe católica, brazos que se extienden para abrazar y proteger a los
creyentes, por lo que la elipse, de manera general se convierte en una forma
típica del Barroco. En la Iglesia de San Andrés del Quirinal, construida para el
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noviciado de los jesuitas, utiliza igualmente la línea curva en la fachada, que se
expresa en la forma convexa que acoge a los fieles y en los elementos
decorativos que le ha incorporado, como el elemento sobre la entrada y las
grandes ménsulas de los lados. Fuertes contrastes lumínicos y la
monumentalidad de las columnas y, sobre todo, de las pilastras adosadas
constituyen otros motivos importantes en la fachada. El empleo del frontón que
corona el entablamento y la sobriedad del muro recuerdan la arquitectura
renacentista. La planta elíptica se halla rodeada por capillas radiales y tiene un
altar mayor ubicado simétricamente a la entrada. Emplea la luz y las ilusiones
ópticas para magnificar las dimensiones espaciales del edificio.
Bernini fue también un excelente escultor. En sus obras trata de romper las
fronteras entre la pieza y el espectador, abriendo las líneas del conjunto. Sus
esculturas se caracterizan por los fuertes contrastes lumínicos, el empleo de
líneas diagonales y onduladas y la representación de escenas en las que los
personajes aparecen en el momento climático de su movimiento. En su Apolo y
Dafne demuestra el análisis profundo de las reacciones suscitadas en los
personajes por el fenómeno al que asisten. Pero en el fondo del tema mitológico
se escondía un significado moralizador muy del gusto barroco. El engaño de los
sentidos había sido una cuestión muy debatida incluso en filosofía. Lo que el
mundo natural ofrecía podía proporcionar sensaciones aparentemente reales
que a los ojos de la razón se transformaban. Apolo está a punto de alcanzar a su
presa, pero, cuando va a conseguirla, esta se desvanece y la hermosa criatura
no es más que una corteza arbórea. De esta forma se ilustraba la banalidad de
las cosas naturales. La escena representa el movimiento en su punto climático,
en que la ninfa comienza su transformación. El David de Bernini se diferencia
considerablemente del David realizado por Miguel Ángel años antes. El
personaje ha sido representado en el momento mismo de lanzar la honda, a la
manera del Discóbolo de Mirón, con la que también tiene en común la tensión
del cuerpo en medio del movimiento y la expresividad del cuerpo. Esta imagen,
se ha afirmado, encarna el dinamismo, la inquietud y el espíritu de combate a
favor de la Iglesia. En esta obra prima el espíritu de lucha a favor de los ideales
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contrarreformistas de los papas que rigieron la Iglesia en el siglo XVII. Una de
sus piezas escultóricas más célebres es el Éxtasis de Santa Teresa, en que
representa a la santa en un desmayo místico ante la visión del ángel y en el que
se reconoce un erotismo evidente. Su línea estructural es una curva y en ella se
ha acentuado el contraste de luces y de sombras, especialmente en el
tratamiento de los paños. El claroscuro se halla reforzado por una luz artificial
cuyo foco de emisión se desconoce. Existe un naturalismo pleno en la
representación de los rostros, que divergen para cada personaje. La escena
resulta completamente teatral, de marcada vitalidad y expresividad y donde todo
está fundido en una visión de conjunto en la cual los detalles están en función de
lo pintoresco y expresivo del todo.
Otro arquitecto importante fue Francesco Borromini. En su Iglesia de San
Carlos de las Cuatro Fuentes fusiona el esquema de planta central con cúpula
con el de cruz griega. La fachada no guarda relación directa con el interior en
cuanto a manifestar el espacio y los elementos compositivos, pero se integra en
la misma concepción plástica. Se compone de dos órdenes superpuestos,
separados por una cornisa saliente. Sobre el orden superior, otra cornisa de
coronamiento cierra la composición, discontinua debido a la interrupción hecha
por el gran medallón central. Existe un juego visual dinámico, antagónico, entre
la tendencia a unir y separar las partes. El sector inferior posee una articulación
de las partes basada en la alternancia cóncavo-convexo-cóncavo, curva repetida
por la cornisa intermedia; en el superior la secuencia de ritmo se convierte en
cóncavo-cóncavo-cóncavo. Alabea las paredes, de suerte que todo el edificio
parece moverse y así obtiene el típico espacio barroco, siempre en movimiento
orgánico. La luz se filtra en los entrantes y salientes, produciendo profundas
sombras y relucientes claridades, de manera que dinamiza las formas, las que
adquieren cambiantes apariencias.
La pintura va a destacarse igualmente por su realismo. El artista pinta las
cosas tal y como las ve en la realidad y para ello emplea manchas de color y luz,
haciendo caso omiso de los detalles pequeños, sino buscando la impresión del
conjunto a partir de la mancha, sin preocuparse por los contornos bien
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precisados. El cambio formal hace destacar el color y, sobre todo, la luz,
orientada por el artista como en una escena teatral para destacar los objetos y
las personas en función de la importancia que les confiere. El artista también
organiza las figuras y la luz en forma tal que den la impresión de hallarse en
diferentes planos dentro de la escena, escalonando la composición. Esta se
construye generalmente de forma oblicua, sobre la base de la línea diagonal, y
la escena representad generalmente da la impresión de que continúa fuera del
cuadro. En las obras se deshecha todo personaje o elemento secundario que
afecte la claridad compositiva y que distraiga al espectador de una visión de
conjunto. Los temas son generalmente escenas de visiones místicas, martirios
de santos o escenas religiosas tradicionales.
El pintor italiano más relevante del Barroco fue Miguel Ángel Merisi, conocido
como Caravaggio. Sus obras son cuadros sobrios, de pocos personajes, que
generalmente son personajes ordinarios, retratos de gente del pueblo. En sus
escenas religiosas introduce pobres y harapientos. En su San Mateo y el Ángel
aparecen las características propias de su estilo. No se interesa por el espacio,
de ahí que sus cuadros tengan fondos neutros, que demuestran poca
preocupación por la perspectiva. El colorido puede decirse que debe mucho a la
escuela veneciana, pero se encuentra subordinado a la luz e impregnado de
sombras. El claroscuro es la armazón de sus cuadros y lleva en sí toda la
expresión. El santo entierro muestra una gran unidad en la composición, un
virtuosismo técnico en la representación realista de las figuras y un inteligente
empleo de los efectos lumínicos. Vuelve al fondo neutro para trabajar la luz en
función de los personajes, amontonados a un lado de la composición,
estructurada en diagonal. El cuerpo de Cristo es tratado con gran naturalismo,
así como el enterrador, que parece ser un retrato de un personaje popular. La
muerte de la Virgen resulta una obra polémica, ya que en ella Caravaggio ha
representado a la Virgen y a los Apóstoles como personajes del pueblo, pobres,
sin ningún tipo de atributo sobrenatural. La teatralidad de la composición resulta
palpable en la disposición de las figuras y los fuertes contrastes de luces y
sombras, dados por un foco de luz que resalta a los personajes importantes,
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dejando en penumbra a los menos claves. Por último, su pieza, anterior a las
mencionadas, Canasta de frutas abre con las naturalezas muertas o bodegones
en el Barroco. Es de las primeras obras que aborda este tema en la historia de la
pintura, que en el Barroco alcanzó gran popularidad. En ellas se demuestra que
se trataba de un estilo dirigido fundamentalmente a los sentidos, no al intelecto.
El Barroco tuvo grandes exponentes en el resto de Europa. España fue uno
de los centros más importantes del estilo, con artistas como Zurbarán, Diego
Velázquez, José de Ribera y Murillo. En Francia su expresión máxima la alcanza
con el Palacio de Versalles y artistas como los hermanos Le Nain, Georges de la
Tour y Nicolás Poussin.
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