cuaderno[ 41FUNDACIÓN MAPFRE 2009
¿Olvidar
a Rodin?ESCULTURA EN PARÍS, 1905-1914
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Presidente del Patronato
José Manuel Martínez Martínez
Presidente de la Comisión Directiva
Filomeno Mira Candel
Director
José Luis Catalinas Calleja
INSTITUTO DE CULTURA
Presidente
Alberto Manzano Martos
Director General
Pablo Jiménez Burillo
Director General Adjunto
Daniel Restrepo Manrique
CONSEJO ASESOR
Presidente
Alberto Manzano Martos
Vocales
Manuel Alcántara
Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón
Venancio Blanco Martín
Valeriano Bozal Fernández
Eugenio Carmona Mato
Estrella de Diego Otero
Juan Fernández-Layos Rubio
Julián Grau Santos
Pablo Jiménez Burillo
Carlos Malamud Rikles
Ignacio de Medina y Fernández de Córdoba
Antonio Mingote Barrachina
Leandro Navarro Ungría
Daniel Restrepo Manrique
(Secretario no vocal)
Miembros de Honor
Matías Díaz Padrón
Luis García Berlanga
Marcial Loncán Alonso
Antonio López García
Rafael de Penagos
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¿Olvidar a Rodin?
Hacia un nuevo lenguaje escultórico
Sobre el catálogo
Cronología
Una aproximación bibliográfica
La escultura en París (1905-1914) en la red
Glosario
Pieza de toque
Catherine Chevillot
Mercedes Rivas
Catherine Chevillot
cuaderno[ 41Fundación MAPFRE 2009
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Hace cien años, Europa vivía también inmersa en una profunda crisis, y los europeos, y en concre-
to los artistas, necesitaban un suelo firme sobre el que pisar. Hacía falta prescindir de toda la artifi-
ciosidad que había embargado las creaciones finiseculares para buscar un arte más sincero, basado en
la aprehensión de las formas esenciales. El exceso de dramatismo expresado por los simbolistas ya no
servía; la modernidad debía reaccionar contra Rodin.
Un nuevo universo formal nacía así en París en torno a 1900. La capital francesa, gran crisol de las
nuevas tendencias, acogía a los grandes artistas de vanguardia. Los escultores de la modernidad –de
Lehmbruck a Brancusi, de Hoetger a Archipenko, de González a Picasso– se reunían en París para desa -
fiar la escultura tradicional. Nace en ellos un nuevo sentimiento de la forma, de la perfección geo -
métrica, de la línea, de la belleza.
La exposición que hoy presentamos nos cuenta esta historia, que, en definitiva, es la historia del
nacimiento de un arte nuevo, que debía anclarse en la esencialidad de la tradición.
Para la FUNDACIÓN MAPFRE, esta muestra contribuye, con enorme coherencia, a seguir desentrañan-
do los comienzos de la modernidad. Los principales artistas y movimientos plásticos –nacionales e inter-
nacionales– de principios del siglo XX han protagonizado nuestra programación de exposiciones desde
sus inicios. Después de las grandes retrospectivas sobre Camille Claudel y Rodin –últimos representan-
tes de una manera de hacer escultura que moría en 1900–, nos parecía obligado contar en esta expo-
sición qué ocurre después.
Para nosotros es un gran orgullo presentar esta muestra y colaborar estrechamente, una vez más,
con el Musée d’Orsay. Por ello, no quiero terminar estas líneas sin mostrar mi más sincero agradeci-
miento a esta prestigiosa institución que, con la gran generosidad que la caracteriza, ha compartido
con nosotros su proyecto. De manera muy especial, me gustaría destacar el importante papel desem-
peñado por su presidente, Guy Cogeval, así como por la comisaria general de la muestra, Catherine
Chevillot. La profesionalidad de todo el equipo del museo y de la Réunion des Musées Nationaux, coor-
dinadora de la muestra, ha quedado patente en cada momento, por lo que a todos ellos, en nombre
de la FUNDACIÓN MAPFRE, expreso desde aquí mi profundo reconocimiento.
Alberto Manzano Martos. Presidente del Instituto de Cultura - FUNDACIÓN MAPFRE
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Alexander Archipenko
Torso blanco, 1916/1923
Bronce, 47,3 x 10,3 x 10,2 cm
Centre Pompidou, Musée National
d’Art Moderne, París
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¿Olvidar a Rodin?Catherine Chevillot
En efecto, París es por aquel entonces más internacional que
nunca. La capital francesa acoge a artistas de toda Europa cuyas res-
pectivas personalidades acusan las mismas inquietudes: alemanes
(Hoetger, Lehmbruck), españoles (Casanovas, Clarà, Gargallo, Gon-
zález, Manolo, Picasso), rumanos (Brancusi), polacos (Nadelman),
angloamericanos (Epstein), italianos (De Fiori, Modigliani), rusos
(Archipenko), lituanos (Zadkine), checos (Gutfreund). Allí todos ellos
se tropiezan entre sí y exponen sus obras. Durante diez años, París se
convierte en un crisol de escultura en el que las ideas van inter-
cambiándose y mezclándose según declinaciones experimentales
que suponen todo un desafío para las categorías preestablecidas.
Y, en palabras de Salmon, en su artículo “La sculpture vivante” (L’Art
vivant, n. 31, 1926, p. 258-260), “durante apoximadamente más
de diez años, los desdichados escultores noveles, los estatuarios de
la joven escultura francesa, tuvieron que dedicarse en cuerpo y alma
al objetivo esencial de su revolución particular, momento de la revo-
lución general: la destrucción y la negación de Rodin”.
Este ambiente, que se crea a partir de 1900, se dispersa al comien-
zo de la guerra. Los alemanes abandonan Francia; varios artistas
destacados de la época mueren en el frente o poco después de
acabar la guerra (Gaudier-Brzeska, Duchamp-Villon, Lehmbruck);
otros se exilian (Archipenko y Nadelman). El panorama artístico
de la posguerra se redefine a partir de diferentes bases: el propio
Rodin fallece (1917) y la influencia de la estética constructivista cam-
bia las reglas del juego.
¿Por qué dedicar una exposición de escultura a un período tan breve como el de 1905-1914?Porque fueron diez años fundamentales bajo muchos conceptos: concentración no habitualde artistas internacionales, experimentaciones estéticas, situación histórica privilegiada...
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Frecuentemente, la historiografía del siglo XX ha interpretado
el increíble auge alcanzado durante aquel período por la escultu-
ra —desde la Mediterránea de Maillol (1905) hasta la Mujer sen-
tada de Gaudier-Brzeska (1914)— de dos maneras distintas: los
historiadores de la escultura del siglo XIX han buscado en él la pro-
longación de las aportaciones de los decenios anteriores, mien-
tras que los especialistas en las vanguardias han puesto de relieve
lo que en él anunciaba las innovaciones del siglo XX. En esta expo-
sición, hemos querido prescindir de estas dos posturas establecidas
y propiciar la aparición de otras lógicas, e incluso intetar recuperar
aquéllas que los contemporáneos de los años diez daban por sen-
tadas. La lectura de las críticas, el estudio de los escritos de los pro-
pios artistas y el análisis de sus vidas revelan que antes de 1914
existe, desde luego, una línea divisoria que separa dos sensibilida-
des, pero ésta no deja a Maillol, Joseph Bernard y Lehmbruck en un
lado y a Brancusi, Duchamp-Villon y Archipenko en el otro. El esco-
llo había que buscarlo en otro lugar, y así lo formulará Albert E.
Elsen en los años setenta en Origins of Modern Sculpture, Pione-
ers and Premises: “Para la mayoría de los jóvenes artistas en busca
de desarrollo e identidad, el problema era Rodin”.
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Henri Gaudier-Brzeska
Mujer sentada, 1914
Mármol, 48 x 34,5 x 28 cm
Centre Pompidou, Musée National
d’Art Moderne, París
Aristide Maillol
Mediterránea, 1905-1923
Mármol, 110,5 x 117,5 x 68,5 cm
Musée d’Orsay, París
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“Rodin estaba solo antes de su fama. Y la fama que llegó quizás
le hizo estar aún más solo.” Con estas palabras comienza Rilke la bio-
grafía de Rodin que reflejan la experiencia de su admirado amigo y que,
al mismo tiempo, retratan en negativo la realidad de la escultura des-
pués de Rodin. El escultor que había luchado durante tres décadas para
ver reconocido su trabajo, que nunca puso en duda su talento ni su arte
y que había madurado de manera autodidacta, sin contar con el apoyo
de academias y salones, alcanzó en el fin de siglo un éxito sin prece-
dentes que vería concretado en la magna exposición individual del pabe-
llón de l’Alma, una retrospectiva de toda su obra presentada en el
contexto de la Exposición Universal de París en 1900. La retrospectiva
de la plaza de l’Alma atrajo a un público numeroso y a artistas de todas
partes, y precedió a una larga serie de exposiciones europeas que no
harían sino aquilatar esa fama internacional que, desde entonces, no
ha cesado. Muy diferente, sin embargo, sería la impresión de los escul-
tores que empezaban a crear mirándose en Rodin.
Guarda aún nuestra memoria el recuerdo de la exposición Rodin:
el cuerpo desnudo, que la FUNDACIÓN MAPFRE dedicaba al autor en
2008. En aquella ocasión tuvimos la oportunidad de contemplar una
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Hacia un nuevo lenguajeescultórico
El arte se aprende, pero no se enseña
Eduardo Chillida
Recorrido
Auguste Rodin
Cabeza de “La lujuria”, h. 1890
Yeso, 37,7 x 31,2 x 29 cm
Musée Rodin, París
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cuidada selección de su obra que nos permitió conocer las carac-
terísticas esenciales de su estilo, su obsesión por captar el cuerpo
en movimiento, que le llevó a plasmarlo mediante una gestuali-
dad extrema y posturas insólitas, o su libertad para dar por termi-
nada una estatua sin cabeza o extremidades, a darle al fragmento
la calidad de obra definitiva, toda una declaración de principios, un
acto de rebelión, ante el mundo académico.
En esta nueva colaboración entre nuestra fundación y el Musée
d’Orsay apreciamos las propuestas escultóricas que surgieron en la capi-
tal francesa después de Rodin para conocer, en palabras de Catheri-
ne Chevillot, comisaria de la muestra, “la manera en que toda una
generación se planteó la cuestión de la naturaleza y del devenir de la
escultu ra tras la apoteosis internacional de la que Europa entera
considera el de miurgo de dicho arte”. No abarca un panorama general
de la evolución de la escultura en esos años, se trata de constatar las
consonancias estéticas de los artistas que se dan cita en París antes
de la Primera Guerra Mundial, tomando como punto de partida una
de las obras emblemáticas, Mediterránea, de Aristide Maillol, pre-
sentada en 1905. El arco de tendencias entre escultores que pueden
parecer alejados entre sí se muestra coherente, ya que las manifesta-
ciones particulares de cada uno se insertan en un contexto dominado
por la cuestión de la forma y nos permite ver analogías estilísticas entre
creadores que, en aquel momento, no fueron necesariamente afines.
París, capital de las artes
Desde finales del siglo XIX la capital francesa había ejercido
un enorme poder de atracción sobre artistas de todo el mundo. En
Auguste Rodin
Meditación sin brazos (modelo en pequeño)
o Voces interiores, h. 1894
Yeso, 72,3 x 37 x 26,6 cm
Musée Rodin, París
Joseph Bernard
Estudio para “El remordimiento”, figura
del Monumento a Miguel Servet, h. 1906
Bronce, 46,5 x 17,5 x 23 cm
Legado del artista, Boulogne-Billancourt
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Auguste Rodin
Genio funerario, 1903
Bronce, 85,7 x 39 x 39 cm
Musée Rodin, París
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el caso de la escultura, el gran éxito cosechado por Rodin con su
exposición del pabellón de l’Alma le catapultó al panorama inter-
nacional permitiendo que su obra se difundiera en el resto de Euro-
pa y Estados Unidos; y a la vez sirvió de resorte para hacer del arte
escultórico una práctica artística deseada entre los artistas más jóve-
nes, quienes, desencantados de la escultura academicista, hallaron
en Rodin un inexcusable punto de referencia; desde aquel momento
los escultores tendrían que definir su posición en relación con él,
tanto si aceptaban su influencia como si la rechazaban. En este
sen tido podríamos recordar las palabras de uno de sus alumnos,
Émile-Antoine Bourdelle: “Por haber recorrido su obra, ¡cuántos
franceses, cuántos estudiantes venidos de todas las naciones han
extraído gestos, flexibilidades, impulsos de ese océano de obras! […]
Sí, todos los contemporáneos hemos sufrido el ímpetu de la obra de
nuestro hermano mayor; todos hemos adoptado maneras toma-
das de sus creaciones”. Llegaban dispuestos a formarse en sus
Auguste Rodin
Torso femenino sentado, 1890 [?]
Yeso, 41,5 x 18 x 23,2 cm
Musée Rodin, París
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Henri Matisse
El siervo, 1900-1903/1908
Bronce, 92 x 32 x 30 cm
Musée Matisse, Niza
escuelas y talleres y procuraban aprovechar los canales comercia-
les que comenzaban a abrirse para darse a conocer. Convivían en
una misma búsqueda y coincidían en la necesidad de formular su
propio lenguaje escultores franceses y extranjeros que se ayuda-
ban entre sí, compartían sus aspiraciones y su penuria en edifi-
cios destartalados como el Bateau-Lavoir, en Montmartre, o en
alguno de los doscientos talleres de La Ruche, en Montparnasse,
y malvivían gracias a los pocos marchantes y coleccionistas que se
arriesgaban con estos artistas noveles e innovadores en una épo-
ca en la que los grandes encargos de la Administración para edi-
ficios públicos y ornamentación urbana empezaban a escasear.
Para los llegados de fuera, París sería su residencia definitiva o semi-
permanente, como sucedió con Pablo Picasso y Julio González, para
otros fue un espaldarazo a sus carreras antes de la guerra; para auto-
res franceses, como Maillol, sólo fue una etapa mientras volvía a su
pueblo natal, y para otros una estación de paso camino a otros destinos.
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Entre los artistas cuyas obras podremos contemplar están el propio Picas-
so, González, Josep Clarà y Bernhard Hoetger (alemán), que viajan a
París en 1900; un año después se instala Manuel Hugué –conocido como
Manolo–, amigo de Picasso; en 1904 llegan, de Cataluña, Enric Casa-
novas y Picasso, el rumano Constantin Brancusi y Elie Nadelman, pola-
co; Pablo Gargallo vive por temporadas entre 1903-1904, 1907 y 1912;
Jacob Epstein, angloamericano, reside en París de 1902 a 1905; en 1908
se establece el ucraniano Alexander Archipenko, que la abandona al
estallar la guerra, igual que el alemán Wilhelm Lehmbruck, llegado
en 1910; un año antes había ido desde Londres, donde estudiaba, Ossip
Zadkine, bielorruso, quien, salvo el exilio forzoso durante la Segunda
Guerra Mundial, permanecería en París el resto de su vida.
Émile-Antoine Bourdelle
Beethoven, 1903
Bronce, 68 x 34 x 35 cm
Musée d’Orsay, París
Oskar Kokoschka
Autorretrato como guerrero, 1907
Terracota pintada al temple, 36,5 x 31,5 x 19,5 cm
Museum of Fine Arts, Boston
A la explosión de talento creativo de estos autores se debe que
la escultura saliera de su estancamiento, de perpetuarse como un
arte celebratorio, antes de la Primera Guerra Mundial. Con volun-
tad se apartaron del arte académico oficial, el arte de los pompiers,
que imponía una unidad de estilo e inundaba los salones de már-
moles y yesos blancos, magistrales en cuanto a la técnica, pero
reiterativos y vacíos de contenido, cuyos títulos basta enumerar
para imaginar su carácter trasnochado: frioleras, estremecimiento
o suspiros de primavera, ninfas, bustos de obispos y políticos. La
evolución de la escultura consistía en reemplazar un academicis-
mo por otro, podían cambiar los temas pero no las reglas, preco-
nizaba la imitación de los antiguos y la idealización de la naturaleza.
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El arte de Rodin, que era deudor del canon clásico, había llamado
la atención hacia problemas referidos al acto de esculpir; era sabida
su aversión a las escuelas de Bellas Artes y retaba a los aspirantes a
desarrollar sus capacidades “trabajando”: “El medio más enérgico
que pueden adoptar es realizar prácticas para ganarse el jornal […].
Yo no recibo alumnos. Si fuera usted aprendiz, habría podido to -
marle aquí en calidad de tal y retribuirle”. Quizá su más importan-
te descubrimiento fuera defender que el artista era independiente
de la academia y que podía hacer su trabajo al margen de la mis-
ma; éste fue el germen de una revolución en la escultura equiva-
lente a los pintores que decidieron transitar su propio camino por
encima de las críticas y los rechazos.
Esta independencia no los apartó de los salones. Salvo el caso de
Picasso, que rehusaba participar en ellos, la mayoría de los autores estu-
vieron presentes en los salones que se celebraban: el de la Sociedad
de Artistas Franceses, de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, de los
Independientes y el de Otoño. Era un medio de darse a conocer ante
crítica y público a pesar de las reacciones adversas que pudieran suscitar.
Autonomía y sentido
Esta renovación se caracteriza por una diversidad de opciones
dentro de la escultura figurativa: la respuesta que cada artista
encuentre para desarrollar su trabajo será la que ayude a definir su
Josep Clarà
Érato, 1905-1907
Bronce, 22 x 20,5 x 21 cm
MNAC, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona
Pablo Picasso
Cabeza de Fernande, 1906
Bronce, 35 x 24 x 25 cm
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, París
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haya hecho escultura”. Wilhelm Lehmbruck manifestaba una creen -
cia semejante: el arte debía contener “algo de los primeros días de
la Creación, del sabor de la tierra”. La intención sería “purificar la
forma” y conferir unidad a la obra, en palabras del gran teórico del
momento Adolf von Hildebrand, que desde El problema de la for-
ma en la pintura y la escultura (1893) ejercería un magisterio direc-
to sobre los jóvenes creadores: el artista debía adoptar un punto
de vista “arquitectónico”, un “armazón interior” que servía como
“elemento ordenador del espacio”. Esta depuración formal va a
concretarse en una colección de piezas refinadas, de superficies
propio estilo, es por eso que se producen varias soluciones estéti-
cas, como podemos contemplar en nuestra exposición. Precisamente
uno de los objetivos de la misma es atestiguar las opciones inicia-
les de los artistas y tender puentes entre obras que plantean unas
inquietudes comunes y que se elaboraron en un mismo entorno.
El principio de este cambio radica, entonces, en una nueva mane-
ra de concebir la escultura y en proponer una forma de percep-
ción diferente. Se persigue el principio original, la esencia; decía
Maillol: “Yo trabajo como si nunca hubiera existido nada, como si
nunca hubiera aprendido nada. Soy la primera persona que jamás
Wilhelm Lehmbruck
Niña dejando caer el ropaje (1.er estado), 1911
Grabado a punta seca, 23,6 x 17,6 cm
Wilhelm Lehmbruck
Niña dejando caer el ropaje (2.º estado), 1911
Grabado a punta seca, 23,8 x 17,7 cm
Wilhelm Lehmbruck
Arrodillada (1.er estado), 1911
Grabado a punta seca, 34,8 x 24,8 cm
Wilhelm Lehmbruck
Arrodillada (2.º estado), 1911
Grabado a punta seca, 34,5 x 25 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo, depósito de la Ciudad de Duisburgo
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Wilhelm Lehmbruck
Torso femenino pequeño
o Torso de Hagen, 1910
Cemento, 69,5 x 26 x 21,5 cm
Folkwang Museum, Essen
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Henri Matisse
La serpentina, 1909
Bronce, 56 x 28 x 20 cm
Musée Matisse, Niza, depósito del Musée d’Orsay
suaves y pulidas, de rasgos serenos a menudo dotados de un fuer-
te poder de introspección, como si el escultor hiciera que la obra
se replegara sobre sí, pero que no deja de sentirse como una pre-
sencia única. La escultura constituía un mundo autónomo, con
sus propias leyes y principios.
A la autonomía de la forma puede ir asociado un sentido, una
función expresiva y poética que emana de la propia escultura. Para
Archipenko la escultura debía contener un sentido intrínseco: “La
fuerza espiritual de las obras de arte procede sobre todo de la esfera
metafísica […], la mayor dificultad estriba en la justa correspondencia
entre noción abstracta y materialidad”. Zadkine ambicionaba la
comunicación con el público, de nada servía una obra que no irra-
diase un sentimiento: “No nos interesa el objeto modelado o talla-
do que no lleve a cabo intercambio alguno con el espectador. No
nos interesa el objeto esculpido que no sea capaz de despertar
ningún eco; que no sea capaz de despertar en el corazón del espec-
tador los átomos de un mundo desconocido, irreal; que no sea capaz
de llevar al espectador a descubrir dentro de sí mismo el ‘otro lado’
de las presencias”. Maillol, por ejemplo, logra arrancar ese impul-
so vital aboliendo la sensación de movimiento en la escultura para
El artista debía adoptar un punto de vista“arquitectónico”, un “armazón interior” que servíacomo “elemento ordenador del espacio”
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Émile-Antoine Bourdelle
El fruto, 1906
Bronce, 60 x 29,5 x 16 cm
Musée Bourdelle, París
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devolvernos el silencio de su interior y recuperar la inocencia; con-
fesaba a su modelo Dina Vierny: “Quiero esculpir lo impalpable”.
Émile-Antoine Bourdelle abogaba por crear en un estado de ado-
lescencia, por resistirse a cualquier disciplina intelectual hecha de
dogmas muertos y animaba a los artistas a dejarse llevar por “el sen-
tido del devenir siempre cambiante, obraréis como lo hace la natu-
raleza, que reanuda incesantemente su obra”. Y Nadelman reconocía
en el material una vida plástica, que sería “la intención que posee
la materia en sí misma. Una simple piedra debe ser considerada siem-
pre como un cuerpo vivo por parte del artista”. Por eso es posible
que determine la actividad del escultor, que debe estar alerta para
descubrir la forma que la ma teria encierra.
El torso como principio y fin
Uno de los rasgos diferenciadores es la individuación del torso
como obra artística completa, la emancipación de la escultura de su
dependencia de lo natural. Kosme de Barañano entiende que al tomar
el torso como motivo, la escultura pasó de la mímesis de lo natural
a la mímesis de lo artificial, es decir, dejó de copiar a la naturaleza
Crear en un estado de adolescencia, por resistirse a cualquier disciplina intelectualhecha de dogmas muertos
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para copiarse a sí misma. El torso como obra acabada, el empleo
del fragmento en calidad de pieza definitiva, es una aportación indis-
cutible de Rodin, que ha sido llamado por esta razón el padre del tor-
so como motivo artístico. Cuenta Albert E. Elsen que poco antes de
su muerte Rodin realizó un molde de su mano derecha en yeso en
el que colocó un diminuto torso femenino que, en opinión del críti-
co, dramatizaba cuánta vida había en su arte frente a una repro-
ducción mecánica. Este torso de apenas unos centímetros simbolizaba
lo que quería legar a los futuros escultores: la autenticidad del arte.
De esta manera, el torso se transforma en un tema que practican
todos los escultores, de Lehmbruck a Maillol o Duchamp-Villon, que
le confieren una personalidad auténtica, un medio de experimentar
con el cuerpo humano y hacer explícita su centralidad; algunos torsos
alcanzan una dimensión reservada antes a la figura completa, como
la Mujer inclinada (1907), de Duchamp-Villon, o el Torso de mujer pen-
sativa grande (1913-1914), de Lehmbruck, que miden más de un metro
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de alto a pesar de carecer de cabeza y de parte de las piernas. En el
ensayo que abre nuestro catálogo, Christoph Brockhaus explica que
Maillol sentía un gran interés por el torso: renunciaba a la cabeza y
a los brazos para no comprometer la claridad y la unidad rítmica;
Lehmbruck, en cambio, fragmentaba sus esculturas con una lógica
inversa: aislaba la cabeza, el busto o el torso para comprobar la per-
fección de la figura entera ya elaborada.
Medida y equilibrio
Otra de las normativas académicas que se cuestionan es el canon
de proporciones basado en el modelo de la estatuaria clásica griega
y establecido por teóricos como Leon Battista Alberti, Leonardo da
Vinci o Durero a finales del siglo XV. La escultura figurativa debía
respetar un sistema de proporciones, establecido a partir de la medi-
da de la cabeza, y resaltar la armonía del cuerpo humano, haciendo
Raymond Duchamp-Villon
Mujer inclinada, 1907
Bronce, 130 x 68 x 77 cm
Centre Pompidou, Musée National
d’Art Moderne, París
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19 cuaderno[ 41
Wilhelm Lehmbruck
Torso de mujer pensativa grande, 1913-1914
Bronce, 124,5 x 45,4 x 34,9 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo,
depósito del legado Lehmbruck
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20 cuaderno[ 41
que todas sus partes guardaran una simetría y una proporcionali-
dad geométricas. Lo que encontraremos a partir de 1905 es una escul-
tura proporcionada según las necesidades compositivas de cada obra
en particular. Maillol, siempre tan seguro de su arte, aseguraba que
el canon era una regla que variaba con cada artista, “Yo tengo la
mía”. En su obra escultórica sublima una figura-tipo, de proporcio-
nes constantes, inspirándose en las mujeres mediterráneas de su
pueblo natal, Banyuls-sur-Mer, en la costa catalana; a Maillol le
apasionaban esas muchachas jóvenes de complexión ancha, torsos
cortos, generosas curvas y extremidades robustas que va a revisitar
en cada nueva obra hasta convertirse en el tema exclusivo de la misma.
Los intentos de redefinición del canon vinieron también de la
mano de Nadelman, quien creía en una perfección y una belleza
absolutas que rindieran homenaje al artificio intelectual; su figura
está calculada con una precisión geométrica, pero sus volúmenes son
absolutamente personales. Por su parte, Duchamp-Villon impone
firmeza, claridad y economía al canon renacentista. Para Lehmbruck,
al hombre moderno le correspondía una nueva medida en escultura;
poco antes de su muerte escribía: “Todo arte es medida. Medida con-
tra medida, eso es todo. Las masas, o las proporciones de las figuras,
determinan la impresión, determinan el efecto, determinan la expre-
sión física, determinan la línea, la silueta, todo. Por eso una buena
escultura debe percibirse como una buena composición, como un
edificio, en el que las medidas se corresponden entre sí”. Este prin-
cipio arquitectónico, llamado también tectónico, determina la gran-
diosidad de obras como la Mujer pensativa grande (1913), pero
también marca el alargamiento y estilización que llenan, durante
la Primera Guerra Mundial, la última parte de su obra.
Wilhelm Lehmbruck
Busto de mujer, 1910
Cemento, alt. 82 cm
Neue Nationalgalerie, Berlín
Bernhard Hoetger
Torso de Darmstadt, 1909-1910
Bronce, 103 x 55 x 39 cm
Kunsthalle, Bremen
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21 cuaderno[ 41
En su búsqueda de un lenguaje menos amanerado, los crea-
dores de principios de siglo van a fijarse en la escultura primiti-
va, designación muy amplia que abarca piezas de culturas
periféricas, como Oceanía o la América indígena, del arte africa-
no, egipcio y asirio, del arte ibérico e incluso del arte románico;
en síntesis, son culturas ajenas a los modelos imperantes en Occi-
dente desde la Antigüedad. Los artistas ven en estas obras unas
cualidades estéticas que posibilitan la ruptura del canon; la dife-
rencia de materiales, de formas y de proporciones o la gran expre-
sividad y condición de objeto autónomo de estas piezas que,
sacadas de contexto, pierden su condición original –a menudo con
un sentido religioso o totémico– serían fuente de inspiración para
el primitivismo que cultiva el laboratorio artístico de la vanguar-
dia escultórica.
Pero no todos pensaban igual, Maillol, por ejemplo, que visi-
tó las salas del Museo Británico en 1904, no renunciaba al clasicis-
mo y criticaba este resurgimiento primitivo: “El arte negro contiene
más ideas que el arte griego. Lo que es asombroso en él es la inven-
ción extraña de objetos, una faceta imaginativa y un sentido deco-
rativo extraordinario, difícil de explicar. Nosotros no sabemos
tomarnos libertades como ésas que los negros sí han logrado. Somos
demasiado esclavos del pasado. Los que hacen arte negro entre
nosotros se equivocan. ¡Estamos en Francia!”.
Superficie y color
La superficie de la escultura después de 1900 vive un proceso de
afinamiento que se opone a la pretendida espontaneidad y aspereza
Pablo Gargallo
Voluptuosidad, h. 1908
Mármol, 48 x 26 x 28 cm
Familia Gargallo-Anguera
Wilhelm Lehmbruck
Mujer pensativa grande, 1913
Bronce, 207 x 51 x 43 cm
Legado Lehmbruck
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22 cuaderno[ 41
Émile-Antoine Bourdelle
Cabeza de Apolo, 1900-1909
Bronce, 67,4 x 27,2 x 25,3 cm
Musée d’Orsay, París
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23 cuaderno[ 41
del modelado de Rodin o del italiano Medardo Rosso, considera-
dos por el naturalismo de sus creaciones. Las huellas que dejan
los dedos en la arcilla al modelar no volverán a testimoniar la acti-
vidad del artista, que ahora prefiere una epidermis lisa y pulida,
con una porosidad disimulada mediante pátinas que asemejan la
textura del mármol o el bronce, que sigue siendo uno de los mate-
riales deseados para lograr la pieza final; o bien se conserva el
aspecto mate y poroso del cemento –un material de emergencia
que terminaría convirtiéndose en uno de los favoritos del arte con-
temporáneo–, pero manteniendo el estiramiento de la superficie.
Se reviste a la escultura de una piel que no imita ni refleja la car-
ne, los músculos o los huesos del cuerpo humano como preconiza-
ba el canon académico. Por el contrario, el artista tensa hasta el
extremo el modelado o, en su caso, la talla, eliminando toda anima -
ción o nervadura que puedan llamarse humanas. La piel y la carne
de la escultura eran la materia que la constituía, no el cuerpo que
la inspiró que, en el mejor de los casos, era sólo un recuerdo.
La aplicación de pátinas, lacas y ceras para impregnar de color
las esculturas de materiales como el yeso, la madera o el cemento
sólo se utilizó en la escultura académica como solución transito-
ria entre los estudiantes para dar una apariencia más refinada y
permitir la conservación de sus obras de aprendizaje. La acade-
mia se manifestaba en contra del uso del color, porque entendía
que ocultaba el genio del escultor y acentuaba su falsa imitación
de la vida; se enseñaba a los estudiantes a respetar el color intrín-
seco de la piedra. Tampoco Rodin era partidario de colorear las
obras o de utilizar piedras de colores, porque el color surgía para
él de los juegos de luces y sombras de los relieves. Sin embargo, sí
coloreó algunos bronces con pátinas conseguidas mediante inter-
acciones químicas con el metal en caliente; así, después de 1900,
Manolo
Mujer sentada, 1912
Bronce, 32,9 x 34,8 x 7 cm
Smithsonian Institution,
Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden,
Washington, DC
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sus esculturas se tiñen de marrones y verdes con la intención de
emular las alteraciones que sufre el metal con el paso del tiempo.
El juego entre estilo y nuevos materiales va a potenciar un sal-
to cualitativo en el desarrollo de la escultura moderna. Gracias al
bajo coste del cemento y a su resistencia se popularizó su uso para
la ornamentación urbana en el siglo XIX. Pero aún estaba lejos de
convertirse en un material de referencia en las artes plásticas. Su
auge llegaría en la década de 1910, cuando los jóvenes artistas recu-
rren a un material que resulta económico y versátil.
Es en la obra de Lehmbruck donde el cemento alcanza una de
sus expresiones más logradas. A pesar de preferir el vaciado de la
obra final en bronce, se vio abocado a utilizar el cemento y logró
hacerlo con una gran perfección y sutileza, empleando conglome-
rados de una composición muy fina con tintes de diferentes colo-
res que provocaban variaciones de tonalidad y matices tan delicados
como los de Torso femenino inclinado (1913), o bien optaba por
tonos oscuros y muy pulimentados, como en Hombre joven alzán-
dose (1913-1914), que nos hace dudar del material utilizado por pare-
cer tan semejante al bronce. Para otros artistas el cemento poseía
unas cualidades estéticas por descubrir, de ahí que lo trabajaran des-
de el inicio o reprodujeran piezas previas, jugando con colores y tex-
turas hasta dar con diferentes resultados. Zadkine solía sacar réplicas
de sus esculturas en madera o piedra con un conglomerado gris mez-
clado con esquirlas de piedra incrustadas que llamaba “granulita”;
tenemos un ejemplo en Busto de muchacha (1914).
Entre 1905 y 1914, las cualidades que acabamos de resumir se
irán definiendo y exteriorizando y cada autor las irá haciendo suyas
e interpretando para conformar su estilo. El recorrido de la exposi-
ción se ha organizado en seis apartados –Rodinismo, Mutación, Relie-
ve, Volumen, Línea y Guerra– que albergan piezas que entablan
un diálogo estético, hechas por artistas que la historiografía ha rela-
cionado poco, aunque sus obras muestren inquietudes comunes. Para
intentar acercarnos lo más posible al estado de la escultura en aquel
momento, se han seleccionado los ejemplares que mejor puedan
ayudarnos a comprender la composición de las distintas series y a
conocer las opciones estéticas iniciales de los artistas.
24 cuaderno[ 41
Wilhelm Lehmbruck
Hombre joven alzándose, 1913-1914
Cemento, 228 x 76 x 56 cm
Kunsthaus, Zúrich
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Rodin y el rodinismo
Como señala uno de los grandes especialistas en el escultor, Albert
E. Elsen: “Para la mayoría de los jóvenes artistas en busca de desa -
rrollo e identidad, el problema era Rodin”. Los jóvenes escultores
despreciaban su fidelidad al modelo, sus títulos literarios, los gestos
apasionados o las huellas de sus dedos en la arcilla. Según Brancusi,
estaba demasiado cerca de la naturaleza, de los griegos y de Miguel
Ángel, y es conocida su pregunta sobre si podrían crecer árboles nue-
vos a la sombra de uno viejo y grande. Pero no hay ninguna duda
25 cuaderno[ 41
Wilhelm Lehmbruck
Torso femenino inclinado
o Estatua de Pigmalión, 1913
Cemento, 91,9 x 29,7 x 47,7 cm
Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden, Washington, DC
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27 cuaderno[ 41
de que la mayor parte de ellos desarrolló un lenguaje escultórico a
partir de los nuevos criterios que había establecido el maestro.
Toda una declaración de principios estéticos es este ejemplar de
Balzac, estudio como atleta (1896) que inaugura el recorrido; es una
versión en yeso de la misma estatua en bronce que tuvimos oportu-
nidad de admirar en la exposición Rodin: el cuerpo desnudo. Se trata
de uno de los muchos estudios preparatorios en desnudo que servirí-
an de armazón a la figura vestida del escritor. Desde que, en 1891, reci-
be el encargo de la Sociedad de Literatos de realizar un monumento
homenaje al escritor, Rodin indagó en figuras vestidas hasta que se
centró en el desnudo para dar con la actitud y la postura adecuadas
a las que después habría que añadir la cabeza y el ropaje. Finalmente,
en 1896 da con la pose que le satisface, un clásico contrapposto, con
una pierna sobre la que recae el peso del cuerpo, la otra adelantada
y levemente flexionada, para mantener el equilibrio, y un hombro lige-
ramente inclinado. Es la posición que había dominado en la estatua-
ria occidental y que Miguel Ángel llevaría a su plenitud con el David
(1501-1504); pero Rodin le aporta un matiz innovador al cruzar los bra-
zos, dando una impresión de seguridad que casi roza el desafío y que
evidencia la potencia vital y sexual del escritor. El hombre (1909) de
Lehmbruck tiene que ver tanto con este modo de hacer como con la
estatuaria griega y renacentista que admiraba. Dialoga, pues, con el
gran maestro italiano y se deja llevar por la reinterpretación rodinia-
na en esta pieza realizada poco antes de trasladarse a París.
Auguste Rodin
Balzac, Estudio como atleta, 1896
Yeso, 93,3 x 42 x 34,5 cm
Musée Rodin, París
Auguste Rodin
Ugolino, 1906
Yeso, 139 x 173 x 278 cm
Musée d’Orsay, París, depósito del Musée Rodin
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28 cuaderno[ 41
Wilhelm Lehmbruck
El hombre, 1909
Yeso, 66,5 x 18,3 x 23 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck
Museum, Duisburgo
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También de 1909 es la Cabeza de mujer (Fernande) de Picasso. La
escultura fue una faceta más de su talento creativo, para él cualquier
medio era viable para expresar su arte, decía: “¿Qué es escultura?
¿Qué es pintura? El hombre se aferra siempre a ideas anticuadas,
a definiciones, como si la misión del artista no fuera precisamente
aportar otras nuevas”. Si sus cuadernos de apuntes están llenos de
incontables variaciones formales que evidencian una búsqueda ince-
sante de soluciones a temas concretos, no es de extrañar que Picasso
adoptara la escultura como una vía más para conseguir el retrato que
perseguía de Fernande Olivier. A la modelo la conoce en el Bateau-
Lavoir, viejo recinto habitado por otros aspirantes a pintor como él
mismo; durante los años que estuvieron juntos, hasta 1912, el atelier
de Picasso –desordenado, sucio y mal iluminado– se convierte en un
lugar de referencia para la bohemia de Montmartre, el tiempo en
el que va a transformar los cimientos del arte contemporáneo. Esta
Cabeza de mujer es un trabajo que complementa a los más de sesen-
ta retratos pictóricos de Fernande que realizó entre la primavera y
el invierno de 1909, a través de los que Picasso reformula la fisono-
mía humana en los momentos iniciales del cubismo. A su vez se tra-
ta de un trabajo muy pendiente del modelado, en el que explora al
máximo la escultura impresionista de Rodin y de Rosso.
Mutación
Poco a poco comienzan a encontrar respuesta las dudas que
acucian a estos artistas precursores respecto al camino a seguir y
Pablo Picasso
Cabeza de mujer (Fernande), 1909
Bronce, 40,5 x 23 x 26 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie,
Museum Berggruen, Berlín
29 cuaderno[ 41
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30 cuaderno[ 41
se desa rrollan las modificaciones que van a marcar los nuevos esti-
los. En las obras que surgen después de 1900, como resume Cathe-
rine Chevillot, “las actitudes se apaciguan, el modelado se tensa,
las formas –cada vez más sencillas– se ordenan según esquemas coti-
dianos”. Se huye de todo el artificio y pirotecnia que Rodin había
Bernhard Hoetger
Torso femenino, 1905
Bronce, 34,5 x 12 x 9,5 cm
Musée d’Orsay, París,
depósito del Centre Pompidou,
Musée National d’Art Moderne
Lucien Schnegg
Torso de Afrodita, 1905
Bronce, 31 x 11 x 8 cm
Musée d’Orsay, París
hecho estallar y se persigue un modelo que dé equilibrio y senci-
llez, una escultura serena que comunique armonía y verdad.
Recuerdan los cronistas de la época que, después de visitar a Rodin
en su taller de Meudon, tras instalarse en París, Wilhelm Lehmbruck
comenzó a trabajar en su Figura grande de pie (1910), la primera
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32 cuaderno[ 41
figura femenina de tamaño natural que realizaría y que ejemplifica
algunas de las cualidades de su arte durante esta etapa parisina: leve
inclinación de la cabeza, rostro de expresión sencilla y dulce, brazos
retraídos para que nada quede oculto del torso estilizado de una
estatua que mantiene el porte clásico en la forma de apoyar las
piernas; es también ahora cuando empieza a utilizar el cemento, que
sería un material habitual en su trayectoria desde entonces.
Al final de su carrera, incapacitado para trabajar como conse-
cuencia de la artritis que padecía, Ambroise Vollard convenció a
Auguste Renoir para convertir en esculturas algunos dibujos. Fue
él quien le recomendó contratar al escultor francés, de origen cata-
lán, Richard Guino, ayudante de Maillol; Guino presta a Renoir
sus manos y, partiendo del dibujo, modela bajo el estricto criterio
del pintor, que no le permitía ninguna iniciativa personal. De esta
colaboración saldría una veintena de obras; en esta Venus Victrix
(Venus victoriosa), de 1916, Guino reinterpreta el mismo tipo de
mujer opulenta que Renoir había entronizado en sus últimos cua-
dros, y la recrea bajo la impronta del clasicismo de Maillol –acti-
tud serena, perfiles nítidos– y con las modernas lecciones sobre el
tratamiento de forma y superficie bien aprendidas.
Aristide Maillol
Bañista con ropaje
o Muchacha con ropaje, 1908/1921
Bronce, 174 x 70 x 45 cm
Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais,
depósito del Musée d’Orsay
Émile-Antoine Bourdelle
Penélope, 1907/1912
Bronce, 240 x 84 x 71 cm
Musée Bourdelle, París
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33 cuaderno[ 41
Wilhelm Lehmbruck
Figura femenina de pie
o Figura grande de pie, 1910
Cemento, 194 x 54 x 53 cm
Kröller-Muller Museum, Otterlo
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34 cuaderno[ 41
Auguste Renoir y Richard Guino
Venus Victrix (Venus victoriosa), 1916
Bronce, 181 x 111 x 78 cm
Petit Palais, Musée des Beaux-Arts
de la Ville de Paris, París
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35 cuaderno[ 41
Volumen
El volumen de una escultura es la forma que ésta ocupa en el
espacio. Abordamos en esta sección el análisis de uno de los concep -
tos que más poderosamente ayuda a definir el estilo de cada artista.
Es el lugar, por tanto, donde podremos apreciar las diferencias más
marcadas entre unos y otros y los signos estilísticos de las nuevas ten-
dencias. Y también sus analogías: los escultores de principios de siglo
creían en la unidad orgánica de la obra de arte, en su concreción
como objeto. Esta voluntad de hacer formas independientes, que no
son fieles al modelo, equivale a dar al escultor un pasaporte para
que pueda crear sin tener en cuenta ninguna preceptiva.
Así es posible que dentro de este afán renovador se pueda dar
una revitalización del clasicismo en la obra de Aristide Maillol. Sobre
Guino presta a Renoir sus manos y, partiendo del dibujo,modela bajo el estricto criterio del pintor, que no lepermitía ninguna iniciativa personal
Raymond Duchamp-Villon
Yvonne o Pequeña máscara
infantil, 1907-1908
Yeso, 20 x 11,3 x 9,2 cm
Musée des Beaux-Arts, Ruan
Wilhelm Lehmbruck
Cabeza de mujer inclinada
o Cabeza de figura grande de pie, 1910
Cemento, 42 x 42,8 x 25,4 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo
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la Mediterránea dijeron sus contemporáneos que no significaba
nada, que era una obra silenciosa de la que sólo hablaba su her-
mosura. La estatua de yeso de 1905 fue presentada en el Salón de
Otoño con otro nombre, Estatua para un parque tranquilo, quizá
destinada a ocupar una zona de reposo. La Mediterránea invita a
la serenidad y a la calma psicológica, no hay rastro de artificio rodi-
niano en sus curvas suaves y delicadas, en la quietud que insinúa.
Su diseño revela la concepción tectónica que guía la obra del autor:
“Yo busco la arquitectura y los volúmenes. La escultura es arqui-
tectura, equilibrio de masas, una composición con gusto. Este as -
pecto arquitectónico es difícil de alcanzar. […] Siempre parto de
una figura geométrica –cuadrado, rombo, triángulo– porque son
las figuras que mejor aguantan en el espacio. […] Mi Mediterránea
está encerrada en un cuadrado perfecto”. A destacar el diálogo
formal que establece con La Diosa (1908-1915), de Josep Clarà,
una composición estructurada en la misma tendencia de clasicismo
mediterráneo de Maillol.
Un juego de volúmenes está en el origen de la Mujer sentada (1914)
de Raymond Duchamp-Villon, hermano de uno de los grandes crea-
dores de la vanguardia, Marcel Duchamp. A primera vista nos recuer-
da a un modelo articulado de taller, el autor ensaya una composición
a base de unidades geométricas que podrían asemejarse a las pautas
compositivas del cubismo, pero que tiene que ver más con el afán expe-
rimentador del artista, como él mismo reconocía: “No deja de ser curioso
36 cuaderno[ 41
Joseph Bernard
Muchacha con cántaro
o Aguadora, 1905/1912
Bronce, 175 x 40 x 52 cm
Musée d’Orsay, París
Ernesto De Fiori
Joven de pie, 1911
Bronce, alt. 160 cm
Kunsthalle, Mannheim
Elie Nadelman
Figura clásica, h. 1909-1910
Mármol, 87,9 x 34,3 x 37,9 cm
Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden, Washington, DC
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37 cuaderno[ 41
Aristide Maillol
Mediterránea, 1905-1923
Mármol, 110,5 x 117,5 x 68,5 cm
Musée d’Orsay, París
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38 cuaderno[ 41
Josep Clarà
La Diosa, 1908-1915
Mármol, 151 x 69 x 86 cm
Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, Madrid
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39 cuaderno[ 41
este placer que siento al hacer obras con simples bloques puestos uno
al lado del otro, hasta dar con la relación exacta entre las formas”.
Relieve
La modernidad escultórica da al relieve un nuevo protagonis-
mo; la composición sobre plano vive un resurgimiento de la mano
de autores como Maillol, Nadelman, Lehmbruck y los españoles Julio
González y Manolo Hugué.
En contraste con la escultura exenta, cuya ejecución se acomete
de forma perimetral, quedando zonas ocultas mientras se realiza,
la técnica compositiva del relieve está determinada por la sintaxis
escultórica que le otorga la vista de conjunto; por algo se ha llama-
do “escritura monumental”. Son rasgos que coinciden con las teorí-
as sobre la forma de Hildebrand, para quien el relieve era el único
modo de representación verdaderamente artístico, aquél donde las
figuras aparecen como contenidas entre dos planos idea les paralelos
que no rebasan. Según este criterio, no tendrían validez los principios
Raymond Duchamp-Villon
Mujer sentada, 1914
Bronce, 71 x 22 x 28 cm
Centre Pompidou, Musée National
d’Art Moderne, París
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40 cuaderno[ 41
Alexander Archipenko
Inclinado, 1913-1914
Bronce, alt. 29 cm
Tel Aviv Museum of Art
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41 cuaderno[ 41
compositivos de Rodin en la Puerta del Infierno, con sus numerosas
piezas ensambladas con un virtuosismo barroquista; estuvieron de
acuerdo en esto los escultores de principios del siglo XX, que vieron
en la obra falta de orden y mesura, una puesta en escena del caos.
La nueva generación, en vez de resaltar los elementos de la compo-
sición, rebaja gradualmente la distancia entre fondo y superficie.
El relieve se mantiene fiel a una serie de temas que giran alre-
dedor de la mujer y la maternidad. Las modelos se suelen repre-
sentar desnudas, acurrucadas o sentadas y con sus hijos. Esto nos
puede llevar a pensar que el relieve estaría destinado a una zona
artística más íntima, sin embargo piezas como la Mujer acurruca-
da (1904-1905) de Maillol o Tres mujeres (1914) de Lehmbruck le
dan una inflexión monumental.
Diez años después de su llegada a París, Picasso y Manolo Hugué
se trasladan a Céret, un pueblo de los Pirineos que antes de la gue-
rra atrajo a un nutrido grupo de artistas –Georges Braque, Henri
Mattisse, Juan Gris o Marc Chagall, entre otros–. En un ambiente
que propiciaba la creación y en el que germinaría el cubismo,
Julio González
Dos desnudos femeninos, h. 1920
Cobre, 27,2 x 28,1 cm
IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia
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42 cuaderno[ 41
Manolo cultiva la escultura con una idea primitivista –llevado por
su interés en el arte egipcio y sumerio–, en una composición muy
estructurada en la que la postura de la mujer resalta las partes de
su cuerpo, especialmente los brazos, un muslo y los senos.
Línea
Según la concepción escultórica clásica, la interpretación de una
obra está determinada por su gestualidad; se creía que el gesto era
un movimiento del cuerpo o de uno de sus miembros que expre-
saba un pensamiento o una emoción. Es decir, en la representación
de la figura humana el gesto sería el portavoz de la carga psico-
lógica y el responsable de la capacidad comunicativa de una obra.
Uno de los grandes desafíos de la escultura ha sido siempre su habi-
lidad para traducir el movimiento, que se convertiría en una de
las claves de las aportaciones de Rodin; el maestro amplificó el catá-
logo de gestos con un repertorio de movimientos y posturas que
poco tenía que ver con el arte tradicional. Los escultores jóvenes
Aristide Maillol
Mujer acurrucada, 1904-1905
Bronce, 99 x 103 cm
Musée Maillol, París
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43 cuaderno[ 41
Wilhelm Lehmbruck
Tres mujeres, 1914
Terracota, 97,5 x 69 x 11 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck
Museum, Duisburgo
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44 cuaderno[ 41
aprendieron la lección para realizar sus interpretaciones persona-
les, alejándose de lo que consideraban la gestualidad histriónica
que Rodin mostraba en su afán por preservar las numerosas face-
tas del cuerpo humano.
La biografía del escultor belga George Minne lo sitúa más cer-
ca de Rodin que la mayoría de los artistas de esta muestra, sin embar-
go, aunque trabó amistad con él y no se sustrajo plenamente a su
influencia, su obra manifiesta un nuevo talante que entronca más
con la sensibilidad de la generación siguiente –particularmente con
Lehmbruck– y con el realismo social del también belga Constantin
Meunier, escultor y pintor. El portador de reliquias (1897) es un ejem-
plo del misticismo que domina parte de su obra: la extrema delga-
dez del portador, muy marcada por su verticalidad, y su gesto en
apariencia indiferente acentúan la acción que realiza, como si la
arqueta que soporta, lejos de contener las reliquias de un santo, fue-
ra una pesada carga, en una nueva versión del mito de Sísifo.
Resulta sobrecogedora la actitud de la mujer retratada en La
arrodillada (1911) obra de Lehmbruck en la que se percibe un cambio
Albert Bartholomé
Ángel o Genio de la Inmortalidad,
relieve del Monumento a los muertos
del cementerio del Père-Lachaise, 1899
Yeso, 130 x 193,2 x 52 cm
Musée des Beaux-Arts, Lyon
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45 cuaderno[ 41
George Minne
El portador de reliquias, 1897
Mármol, 67 x 18,5 x 38 cm
Musées Royaux des Beaux-Arts,
Bruselas
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46 cuaderno[ 41
en el tratamiento de la figura femenina, construida con una verti-
calidad rigurosa y con un efecto de alargamiento del torso y de
los miembros que difieren del modelo. En estos años en París (entre
1910 y 1914), su propuesta parte de tratar la figura arquitectóni-
camente: cada elemento y cada gesto son parte de un entramado
estructurado con rigor, además, la gestualidad adquiere un signi-
ficado concreto.
En este caso, la iconografía a la que alude remite a los afligi-
dos y desesperados y también se la ha relacionado con la imagen
de la Anunciación.
Guerra
La desolación producida por la guerra planea sobre la última
parte de la exposición, en la que la obra de Lehmbruck adquiere un
claro protagonismo. Es cuando su escultura transita entre el misti-
cismo y el descreimiento, acercándose al expresionismo. En las pie-
zas de este período aflora el desconsuelo, observable, por ejemplo,
en el ademán cabizbajo de muchas de ellas, que indica una actitud
introvertida y cerrada, buscando refugio dentro de ella o de una
segunda figura –un niño, un amante– que la acompaña, implicando
el pensamiento del espectador. En los extremos de este constante
retraimiento vemos a La orante (Elisabeth Bergner) y Caído.
Wilhelm Lehmbruck
La arrodillada, 1911
Bronce, 174,5 x 67,7 x 140 cm
Legado Lehmbruck
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Wilhelm Lehmbruck
Joven sentado, 1916-1917
Bronce, 99,3 x 76,5 x 112,2 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo
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48 cuaderno[ 41
Caído, hecha a su regreso a Berlín en 1915, es la última de sus
obras de gran formato, pero en ella da un giro notorio respecto a
la prestancia de sus obras de París. La composición muestra a un
hombre que se arrastra a gatas por el suelo, como si la guerra hubie-
ra abatido al Jeune homme s’élevant y lo hubiese convertido en
un ser derrotado, que hunde su cabeza en la tierra negándose a ver
lo que le rodea. En la figura de este hombre Lehmbruck supo inte-
grar un elemento que la escultura moderna va a reclamar como uno
de sus signos de identidad: el espacio que envuelve en su interior
no es un vacío sin sentido, revela el sufrimiento que desgarra al
hombre, la carga que lo sostiene. Por algo se ha considerado uno
de los primeros monumentos a los muertos de la modernidad.
La orante fue realizada durante su estancia en Zúrich y es el bus-
to de la actriz austrohúngara Elisabeth Bergner, por quien sintió un
amor profundo y no correspondido, que pudo ser una de las cau-
sas de la depresión en que cayó a partir de 1918 y que le condujo
al suicidio. Las manos de la mujer aparecen anudadas como un ama-
sijo del que no se pudieran soltar; mientras, la cabeza se eleva al
cielo suplicante, recitando acaso una plegaria por esas vidas que
se pierden a su alrededor. Lehmbruck supo expresar también en sus
escritos una similar angustia vital: “Mis manos se elevan e implo-
ran y vacilan y buscan a su alrededor, deseosas de encontrar algo
en las tinieblas, de asirlo y conservarlo. Pero palpan y tantean a
su alrededor y no encuentran nada, se aferran a la nada y a las tinie-
blas. […] Y un resplandor llameante, rojo sangre, que proyecta y
lanza estrellas, tiñe las tinieblas, me envuelve y me lanza cual tor-
bellino por encima de alturas celestiales y abismos y precipicios estre-
mecedores; y luego, de nuevo, la noche y la nada”.
En torno a la Primera Guerra Mundial, la escultura de Lehmbruck
evoluciona hacia un expresionismo desprovisto de pathos. El caído
muestra su drama a través de actitudes contenidas, calmadas y silen-
ciosas. Frente a esta contención, Rodin muestra la tragedia de Ugo-
lin por medio de poses teatrales cargadas de dramatismo. El debate
entre la emoción intensa de ciertas esculturas y el drama calmado
de otras se pone de manifiesto de forma evidente.
La comparación entre El hombre sentado de Lehmbruck y El pen-
sador de Rodin reproduce esas mismas diferencias formales. En el
caso de Rodin, toda la literatura contenida en la obra se refleja a
través de la tensión que transmite toda su anatomía; frente a esta
figura, el hombre de Lehmbruck se muestra abatido, derrotado, y
esa actitud se manifiesta en su rostro inexpresivo y su cuerpo flá-
cido y liso.
Wilhelm Lehmbruck
Caído, 1915
Bronce, 80,5 x 240 x 83,5 cm
Legado Lehmbruck
Wilhelm Lehmbruck
La orante (Elisabeth Bergner), 1918
Estuco, 82,6 x 53,3 x 39,5 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo
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Abre el volumen “El problema era Rodin”,
donde la comisaria, Catherine Chevillot, acla-
ra que ¿Olvidar a Rodin? se propone con-
templar los diez años de creación que se
extienden entre la presentación de la Medi-
terránea de Maillol (1905) y el comienzo de la
Primera Guerra Mundial. En esta etapa toda
una generación se plantea la cuestión de la
naturaleza de la escultura y emprende una
renovación formal de carácter revolucionario.
Chevillot toma como fecha clave la celebra-
ción del Armory Show, en 1913, que reunió
a la mayoría de los artistas “modernos” cuyas
obras se exhiben en nuestras salas. Y señala
a París como la ciudad de referencia para la
escultura, en gran parte por el gran éxito con-
seguido por Rodin tras su magna exposición
de 1900. La mayoría de los autores declaran
su deuda con el escultor y algunos, que reco-
nocen sus grandes aportaciones a la renova-
ción escultórica, proclaman su autonomía,
como Zadkine o Archipenko.
Los tres ensayos iniciales se centran en el
artista con más presencia en esta muestra, Wil-
hem Lehmbruck. En el primero, Christoph
Brockhaus repasa los rasgos estilísticos de este
escultor y pintor alemán; traza su evolución
en tres etapas: la obra de juventud (1898 y
1909), de estilo neoclásico y un sentimiento
de compasión; la escultura hecha en París
(1910-1914), dominada por una “tectónica
inmaterial” y una definición idealista del
cuerpo humano; y el período final, hasta
1919, que revela a un autor expresionista, víc-
tima de un combate existencial y que aspira
a un nuevo humanismo. Define también el
autor la diferencia del artista alemán respecto
a Aristide Maillol, más inclinado por una figu-
ra femenina robusta, de amplias formas,
mientras que Lehmbruck propone a muje-
res delgadas, siluetas elegantes de las que
está ausente toda carnalidad y sí, en cam-
bio, una fuerte introversión.
A continuación, Katharina Barbara Lep-
per repasa su biografía: formación en la Aca-
demia de Bellas Artes de Düsseldorf, los años
de París hasta la Primera Guerra Mundial, que
lo lleva a Zúrich y Berlín, donde se suicida
en 1919. En un espacio de tiempo tan corto
Lehmbruck consolidó una manera particu-
lar de hacer escultura, usando materiales poco
convencionales de superficies patinadas o
muy lisas, alargamientos formales que se ele-
van verticalmente y formas cerradas, de volú-
menes armoniosos, que lo acercan al estilo
mediterraneísta de Maillol. Señala también
la importancia de haber contado con el apo-
yo del historiador Paul Clemen y de mece-
nas y coleccionistas como Carl Nolden o Sally
y Adele Falk.
Sobre nuevos materiales gira el estudio de
Ursel Berger, una de las marcas de identidad
en Lehmbruck. Adiestrado en el modelado en
arcilla y el vaciado en yeso, usó estos materia -
les sencillos y frágiles con distintos acabados:
patinaba el yeso para dar la ilusión de mármol,
o le aplicaba tintes oscuros para evocar el
bronce. El empleo del cemento va parejo al
cambio de estilo que emprende en París, con
él podía experimentar con un material versá-
til y barato. También utilizó el mármol y sen-
tía debilidad por el bronce. Su modernidad,
concluye, no estriba en el empleo de mate-
riales o en su preferencia por alguno de ellos,
sino en su rechazo a una solución única.
Élodie Voillot analiza las innovaciones
que se producen en la escultura a partir de la
incorporación de otros materiales, como el
cemento por sus numerosas ventajas –resis-
tencia, dureza y versatilidad para ser talla-
do o moldeado–. La interacción entre materia
y estilo fue determinante en la renovación de
la escultura a principios del siglo XX con auto-
res como Archipenko, Lehmbruck o Zadkine,
Sobre el catálogo
El catálogo que ha editado la FUNDACIÓN MAPFRE acompañando a la exposición ¿Olvidar a Rodin? La escultura en París, 1905-1914 ha sido concebido con un criterio innovador: junto a los ensayoshabituales que preceden a la presentación de las obras reunidas para esta muestra, contieneademás estudios específicos para cada sección, que iluminan notablemente los aspectos de cada unade las etapas de su recorrido, intentando seguir muy de cerca la crítica que generaron estas piezasescultóricas en momentos cercanos a su producción.
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51 cuaderno[ 41
que ayudaron a configurar las posibilidades
plásticas y simbólicas de este material.
A continuación Friederike Kitschen de -
sa rrolla en cinco instantáneas las alternancias
de atracción o de rechazo entre los ámbitos
culturales francés y alemán. Los intercambios
de obras, conocimientos e ideas entre Francia
y Alemania y muchos otros países europeos
llegaron a constituir un factor decisivo para el
desarrollo del arte moderno. Pauline Daniez,
a través del estudio de la prensa, repasa la
actualidad de la escultura en París en estos
años, en los que todavía se habla de una
es cul tura oficial, del gran autor del momento,
Rodin, sin embargo comienzan a tener visi-
bilidad nuevos artistas –Maillol, Bourdelle,
Despiau–; y conceptos pioneros como sereni -
dad, armonía, fuerza o síntesis, que son
prime ro criticados, irán calando en la sensi-
bilidad del espectador hasta normalizarse.
Parejo a la evolución que conoce la escul-
tura en París, cabría preguntarse qué sucede
en España. Éste es el punto de partida del tra-
bajo de Pablo Jiménez Burillo, director del Ins-
tituto de Cultura de la FUNDACIÓN MAPFRE. En
el siglo XIX la plástica española continúa un
barroquismo trasnochado, por depender de
un cliente como la Iglesia y la falta de un gran
modelo como Rodin. Por esta causa la escul-
tura española del XX se escribe sobre una tabla
rasa; muy pronto surgen artistas con ansias de
renovación, que terminaron buscando en
París, como Julio González, Manolo y Pablo
Gargallo. Pero no fueron los únicos. A ellos
hay que sumar los nombres de Nemesio Mon-
grobejo, Mateo Inurria y Paco Durrio.
En “Ser moderno: una definición en
negativo”, Penelope Curtis revisa los inten-
tos que ha hecho la historiografía del arte
escultórico para encontrar escuelas o ten-
dencias definitorias que engloben a los artis-
tas; una aspiración compleja porque se ha
querido identificar los movimientos pictóri-
cos de la modernidad con las propuestas
escultóricas, cuando la escultura se inscribe
en un tiempo y en un registro de lenguaje
diferente. Curtis señala a Rodin, Maillol y
Lehmbruck como referentes ineludibles para
la escultura moderna.
Siguiendo con un tema análogo, el ensa-
yo de Brigitte Léal razona sobre la renova-
ción escultórica y la invisibilidad de ésta para
los contemporáneos. Es cierto que algunos
escultores principiantes participaban en los
salones –Duchamp-Villon, Brancusi o Archi-
penko–, pero sólo la insistencia de algunos
galeristas y de los propios autores daría visi-
bilidad a este arte, que ni siquiera era valo-
rado por intelectuales tan vanguardistas como
Apollinaire.
Cierra esta primera parte del catálogo un
artículo donde Thierry Dufrêne reflexiona
sobre la autonomía de la forma esculpida, su
distanciamiento de cualquier determinación
ajena a ella, y el sentido que pueda encerrar,
un dilema que es la clave de la escultura de
la época contemporánea. Muchos artistas
sintieron en ese principio del siglo XX la ten-
tación de una obra que no significara nada,
de una obra silenciosa que fuera sólo forma.
Pero al mismo tiempo se jugaba con la pro-
yección que cada pieza pudiera tener sobre el
espectador y la emoción que le causara. A eso
es a lo que tiende la energía plástica o “ener-
gía escultórica”.
Cada una de las secciones del catálogo de
obras incorpora un texto aclaratorio: Rodi-
nismo (Antoinette Le Normand-Romain), Mu -
tación y Volumen (Catherine Chevillot), Relieve
(Claire Barbillon), Línea (Werner Schnell) y
Guerra (Christoph Brockhaus). Una detallada
relación de obras, un riguroso índice analíti-
co, además de una cronología y bibliografía
exhaustivas completan el catálogo.
Cubierta del catálogo que con motivo
de la exposición ¿Olvidar a Rodin?
ha editado la FUNDACIÓN MAPFRE
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1900. Exposición Universal de
París. Se exponen obras de Bar-
tholomé, Bernard, Bourdelle,
Rosso y Schnegg.
Gran retrospectiva de Rodin en el
pabellón de l’Alma, que fue visi-
tada por Picasso. Disfruta de fama
nacional e internacional, partici-
pa constantemente en exposicio-
nes por Europa y Estados Unidos
–Berlín, Bruselas, Londres, Moscú,
Venecia, Viena, Boston…– y reú-
ne en su taller a escultores que
pronto serían reconocidos –Bour-
delle, Clarà (en 1902), Camille
Claudel, Despiau y Schnegg, entre
otros–. Bartholomé es galardo-
nado con el Gran Premio de
Escultura por Monumento a los
muertos, inaugurado en el ce -
men terio del Père-Lachaise. Bour -
delle trabaja en el taller de Rodin.
González llega a París, se rela-
ciona con Max Jacob, Picasso,
Manolo y Paco Durrio, escultor
y orfebre. Hoetger colabora en
el taller de Rodin hasta 1907.
Lehmbruck trabaja como dibu-
jante de anatomía y botánica.
Manolo Hugué, después de estu-
diar en la Escuela de Bellas Artes
(EBA) de Barcelona, trabaja en
la fundición artística Masriera y
Campins y colabora en el taller de
Arnau. Rosso se instala en París.
1901. Clarà es admitido en la EBA
de París; se relaciona con Bour-
delle y Maillol. Manolo, asiduo
de Montmartre, diseña joyas por
influencia de Durrio. Picasso resi-
de en París hasta enero de 1902;
inicio del periodo azul; conoce
a Max Jacob.
1902. El escultor Alfred Boucher
(1850-1934) construye La Ruche,
en Montparnasse, un edificio con
140 talleres destinados a 200 artis-
tas. Epstein vive en París hasta
1905; estudia en la EBA; visita a
Rodin. Picasso realiza su prime-
ra escultura, Mujer sentada.
1903. Se crea el Salón de Otoño.
Edición francesa de Le Problème
de la forme dans les arts figura-
tifs de Hildebrand. Clarà y Hoet-
ger exponen en la Sociedad de
los Artistas Franceses y en el Folk-
wang Museum de Osthaus, res-
pectivamente. Gargallo, gracias a
una beca, estudia en París hasta
marzo de 1904. Maillol expone
sus esculturas en la Sociedad
Nacional de Bellas Artes; una
afección ocular le obliga a aban-
donar la creación de tapices.
1904. Brancusi y Nadelman se
trasladan a París. Casanovas vive
entre París y Barcelona hasta 1913;
traba amistad con Gargallo, Ma -
nolo, Picasso y Maillol. Lehmbruck
conoce a Rodin en Düsseldorf
durante una exposición. Maillol
conoce al conde Kessler, su prin-
cipal mecenas; visita el Museo Bri-
tánico; el Folkwang Museum de
Hagen le compra algunas obras.
Picasso se instala en abril en el anti-
guo taller de Durrio del Bateau-
Lavoir, un viejo recinto de talleres
en Montmartre; inicia su relación
con Fernande Olivier; desavenen-
cias con González.
1905. Bourdelle expone en la
galería Hébrard. Hoetger expo-
ne en la galería de Eugène Blot,
junto a Camille Claudel. Brancusi
estrecha amistad con González;
estudia en la EBA. Clarà se ins-
tala en un taller propio.
Cronología[1900-1919]
La cronología abarca un período mayor que el contemplado en la exposición para tener una visión más completa de las biografías de los artistas. Por razones de espacio, nos hemos limitado a mostrar momentos significativos desus vidas y sólo se han incluido algunas de sus exposiciones individuales.
Rodin
PicassoLehmbruck Julio González
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Duchamp-Villon participa en el
Salón de Otoño. Epstein se ins-
tala en Londres. Lehmbruck estu-
dia en Florencia la obra de Miguel
Ángel. Maillol presenta la Medi-
terránea en el Salón de Otoño.
Picasso traba amistad con Apo-
llinaire; conoce a Gertrude y Leo
Stein; inicia el período rosa. Paul
Clemen, historiador del Arte, opo-
ne el estilo de Rodin a las teo rías
de Hildebrand. Zadkine malvive
en Londres trabajando para otros
escultores.
1906. Brancusi expone en el
Salón de Otoño. Clarà realiza una
visita de estudios al Museo Bri-
tánico y a Italia. Gargallo expone
en la Sala Parès de Barcelona.
González abandona la pintura.
Lehmbruck viaja a París. Maillol
vende sus obras a la Nationalga-
lerie de Berlín y la Kunsthalle de
Bremen. Picasso se relaciona con
Vollard y Kahnweiler, asiduos de
su taller; realiza una primera
Cabeza de Fernande; descubre la
escultura ibérica en el Louvre;
queda impresionado por la obra
de Gauguin. Rosso expone Ecce
Puer en el Salón de Otoño.
1907. Brancusi trabaja un mes
en el taller de Rodin; empieza
a practicar la talla directa. Clarà
regresa a Cataluña. Despiau tra-
baja con Rodin hasta 1914. Gar-
gallo regresa a París y realiza su
primera máscara en chapa metá-
lica. Hoetger regresa a Alema-
nia por dos años. Picasso realiza
piezas de madera bajo la influen-
cia del arte primitivo. Renoir, tras
un encuentro con Maillol, mode-
la el busto de su hijo Claude.
1908. Archipenko abandona la
EBA de París por considerarla dog-
mática. Bernard hace en talla direc-
ta Esfuerzo hacia la naturaleza.
Brancusi trabaja en La Ruche;
conoce a Nadelman. Clarà obtie-
ne un gran éxito en la Sociedad
Nacional de Bellas Artes con El
crepúsculo. González frecuenta a
Picasso y a Brancusi. Picasso orga-
niza un banquete en honor de
Henry Rousseau (1844-1910), el
aduanero, que se convirtió en una
celebración de la vanguardia.
1909. Bourdelle termina la Cabe-
za de Apolo. Brancusi traba amis-
tad con Archipenko y Max Jacob.
Casanovas descubre la escultura
de Constantin Meunier. Clarà pre -
senta La Diosa en la Sociedad Na -
cional de Bellas Artes. Gutfreund
viaja a París, sigue las clases de
Bourdelle y conoce a Rodin.
Nadelman, su exposición en la
galería Druet marca un hito.
Picasso elabora Cabeza de mujer
(Fernande); viaje por Cataluña con
Fernande. Schnegg fallece tras
ingerir ostras el 22 de diciembre.
Zadkine realiza en París sus pri-
meras esculturas en talla directa.
1910. Archipenko expone en el
Salón de los Independientes. Bour-
delle expone con gran éxito Hera-
cles arqueroen la Sociedad Nacional
de Bellas Artes. Brancusi tiene
encargos procedentes de Ruma-
nía. Clarà, primera exposición en
París; el Museo del Luxemburgo
compra El crepúsculo. Epstein
empieza a practicar la talla directa.
González hace su primera másca -
ra de metal repujado. Gutfreund
viaja por Europa y regresa a Pra-
ga. Lehmbruck se instala en París
con su familia gracias al apoyo
de Carl Nolden; se ve con Archi-
penko y Brancusi. Manolo se ins-
tala en Céret; firma un contrato
con Kahnweiler. Nadelman pu -
blica “¿Cuál es la forma verda-
dera del arte?” en Camera Work.
Picasso, primera retrospectiva
de pintura; Vollard le compra
cinco modelados y sus derechos
de reproducción.
1911. Casanovas, primera exposi -
ción en Barcelona. Clarà expone
17 esculturas y 34 dibujos en Bar-
celona. Duchamp-Villon expone
en París, Ruan y Colonia.
Nadelman expone en Londres;
afirma su independencia respec-
to a Rodin, el cubismo y el fauvis -
mo. Picasso devuelve al Louvre las
esculturas ibéricas adquiridas en
1907, procedentes de un robo
en el museo. Zadkine se instala en
La Ruche durante un año.
1912. Archipenko expone en
el Folkwang Museum. Bernard
expone 24 obras en el Salón
de Otoño. Manolo, con ayuda de
Kahnweiler expone en Nueva
York. Epstein reside en París has-
ta 1913. Gargallo vive en París
hasta 1914; frecuenta a Apolli-
naire, Gris y Braque. Lehmbruck
talla en mármol la Figura grande
de pie. Expone en el Folkwang
Museum.
Exposición de Rodin
en la muestra internacional
de arte de Düsseldorf, 1904:
Auguste Rodin, Henri Kautsch
y Friedrich Roeber
Wilhelm Lehmbruck
con su esposa en el taller,
Düsseldorf, 1908
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54 cuaderno[ 41
1913. Se inaugura en Nueva York
el Armory Show. Archipenko
reniega del cubismo. Expone en
Berlín. Casanovas visita el Museo
Británico; se instala en Barcelona.
Epstein, primera exposición indi-
vidual en Londres. Gargallo atra-
viesa un período difícil al regresar
a París; recibe el apoyo de Picasso,
Manolo y Max Jacob. Gutfreund
aplica los principios del cubismo
analítico a la escultura. Maillol,
primera exposición en el extranje -
ro (Róterdam). Manolo, Picasso,
Braque, Gris y Max Jacob pasan
el verano en Céret. Renoir, acon-
sejado por Vollard, contrata al
escultor Guino para que modele
a partir de sus dibujos.
1914. El 3 de agosto Alemania
declara la guerra a Francia. Bour-
delle y Rosso participan en la
Bienal de Venecia. Brancusi, pri-
mera exposición en Nueva York.
Clarà, muy deprimido, permane-
ce en París. Duchamp-Villon, que
expone con Archipenko y Brancusi
en Berlín, se alista como médico.
Gargallo deja de tallar en piedra
por motivos de salud; trabaja el
repujado y las joyas. Gutfreund
se alista en la Legión Extranjera.
Lehmbruck expone en la galería
Levesque, París. Traslado a Berlín.
Nadelman comienza una fructífe-
ra carrera en Estados Unidos; el crí-
tico André Salmon defiende que
se había anticipado a Picasso en la
descomposición de la forma.
1915. Se dejan de celebrar los
salones hasta 1920. Carl Einstein
publica Negerplastik (manifiesto
para una escultura moderna).
Archipenko realiza la primera
escultura que integra una forma
cóncava. Gargallo expone su obra
en metal en Barcelona.
1916. Brancusi es declarado no
apto para el servicio. Clarà, en
París, empieza a esculpir La sereni -
dad. Gutfreund es desmoviliza do
e internado en varios campos de
concentración. Lehmbruck, en la
Kunsthalle de Mannheim se cele-
bra su única exposición en vida.
Queda libre del ejército por tra-
bajar como pintor de guerra en
Estrasburgo (de enero a abril),
después se muda a Zúrich. Manolo
se refugia en Cataluña hasta 1919.
Renoir expone Venus Victrix.
Rodin dona al Estado francés
todas sus obras y colecciones.
Zadkine se incorpora al primer
regimiento extranjero y es eva-
cuado en noviembre.
1917. Brancusi y Duchamp-Villon
participan en la exposición de la
Sociedad de Artistas Indepen-
dientes, Nueva York. Epstein,
monográfica en Londres. Manolo,
primera exposición en Barcelona.
Rodin muere el 17 de noviembre.
Zadkine es declarado inútil para
el servicio militar.
1918. El 9 de noviembre, dos días
antes de firmarse el Armisticio,
muere Apollinaire. Duchamp-Vil-
lon participa en dos exposiciones
en Nueva York; es deportado a
Cannes, donde fallece el 7 de
octubre. González trabaja de sol-
dador en la fábrica Renault.
1919. Se celebra un salón con-
junto a beneficio de las víctimas
de guerra. Archipenko realiza
una gran gira de exposiciones
por Europa. Brancusi, estancia en
los Pirineos. Duchamp-Villon,
retrospectiva en el Salón de Oto-
ño. Gutfreund es liberado en
enero y vuelve a París; su obra
queda marcada por el modelado,
personajes pintorescos y una fi -
guración primitiva y popular.
Lehmbruck se suicida el 25 de
marzo en Berlín. Renoir muere el
3 de diciembre.
Exposición de Nadelman en la galería Druet, 1909Exposición de Matisse en la galería Bernheim-Jeune, 1913
La tumba de Rodin
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y dibujos. Valencia, IVAM-Fun-
dación Azcona, 2007.
MOURE, Gloria (coord.). Medardo
Rosso. Cat. exp. Centro Galego
de Arte Contemporáneo. Bar -
ce lona, Polígrafa, 1997.
ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Rafael. Museo
Pablo Gargallo. Zaragoza,
Ayuntamiento de Zaragoza,
2004.
RAMON I NAVARRO, Artur. Àlbum
Manolo Hugué. Barcelona,
Quaderns Crema, 2005.
RODIN, Auguste. El arte. Madrid,
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Rodin y la revolución de la escul-
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SPIES, Werner y Christine Piot. La
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Juli González, Ma no lo Hu gué.
Cat. exp. Sabadell, Fundación
Caixa de Sabadell, 2002.
WESTHEIM, Paul. Wilhelm Lehm-
bruck. Magdebrug, A. Wohl-
feld, 1922.
La literatura crítica de conjunto sobre la escultura se limita a algunos estudios clásicos –accesibles sólo enbibliotecas– y procede, sobre todo, de los catálogos de las exposiciones monográficas o temáticas celebradas en las últimas décadas. Aventuramos una feliz repercusión para el catálogo de esta muestra, ¿Olvidar a Rodin? La escultura en París, 1905-1914, que reúne una cuidada colección de estudios sobre este período y los autoresexpuestos, algunos de los cuales cambiarían por completo la fisonomía del arte escultórico.
Para saber más
Un acercamiento bibliográfico
0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 55
56 cuaderno[ 41
www.exposicionesmapfrearte.
com/olvidararodin [español]
La FUNDACIÓN MAPFRE, como es
habitual, ha elaborado una
página web que contiene toda
la información sobre la
exposición y un detallado
recorrido por la misma.
www.centrepompidou.fr
[español, francés]
El Museo Nacional de Arte
Moderno (o Centre Pompidou),
con una de las mejores
colecciones de arte
contemporáneo de Europa,
ofrece en su página web la
posibilidad de hacer un
recorrido sobre plano y una
visita virtual. Sus más de treinta
salas reúnen obras de los
artistas más relevantes del siglo
XX. Facilita un acceso en línea al
catálogo de las más de sesenta
mil obras que constituyen el
fondo de su colección.
www.museum-folkwang.de
[alemán]
Kart Ernst Osthaus fue uno
de los primeros mecenas
en convertir su colección en
museo: el Museo Folkwang de
Hagen, que en 1921 se trasladó
a Essen fusionándose con el
museo de la ciudad. Su
promotor reunió una de las
grandes colecciones de arte
alemán y francés de finales del
siglo XIX y principios del siglo
XX. En la página sólo se
visualizan alguna de las obras
que alberga.
hirshhorn.si.edu [inglés]
Situado en el recinto de museos
del Smithsonian, en
Washington, la colección de
escultura contemporánea del
Museo Hirshhorn está repartida
entre el edificio y los jardines
que lo circundan. La página
proporciona la consulta de las
piezas más destacadas, la
descarga de la revista en
formato pdf, de artistas y el
acceso a su comunidad
facebook.
www.archipenko.org [inglés]
La Archipenko Foundation está
situada en las afueras de Nueva
York en el estudio del artista
y su antigua escuela de arte;
conserva un fondo documental
de toda su correspondencia,
manuscritos, folletos o
fotografías. Es un centro de
investigación que está en
proceso de completar el
catálogo razonado de su obra.
La página cuenta con una
cronología, una relación de
museos con obras del autor e
información actualizada sobre
exposiciones y bibliografía.
www.bourdelle.paris.fr
[francés]
El museo se distribuye entre el
antiguo taller del maestro y sus
jardines. La página proporciona
una completa información
biográfica de Bourdelle y una
detallada descripción del
museo. El local aloja un centro
de documentación e
investigación sobre Bourdelle
y la escultura.
www.charles-despiau.com
[español, francés]
Página del atelier Charles
Despiau que ofrece
información biográfica sobre el
autor, un catálogo virtual de su
obra y enlaces con otras
instituciones, como el Museo
Despiau-Wlérick, en Mont-de-
Marsan, que alberga una
completa colección de sus
esculturas.
www.zaragoza.es/ciudad/
museos/es/gargallo [español]
La página que la ciudad de
Zaragoza dedica al museo
de Pablo Gargallo tiene
abundante información
Para saber más
La escultura en París [1905-1914]
en la red
Auguste Rodin
0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 56
57 cuaderno[ 41
biográfica y una aproximación
al arte de vanguardia del
escultor. Se puede realizar una
visita virtual por las salas de
este museo, actualmente en
proceso de remodelación.
www.duisburg.de/micro2/lehm
bruck [alemán, inglés]
La ciudad natal de Lehmbruck
es la sede de un museo que
parte de su obra para mostrar
una de las mejores colecciones
de escultura contemporánea.
La página revisa la historia del
museo y repasa detenidamente
las características de la
escultura de Lehmbruck
y de la colección.
www.museemaillol.com
[francés]
La Fondation Dina Vierny-
Musée Maillol acoge la
donación realizada por Dina
Vierny –modelo y fuente de
inspiración de Maillol– de obras
del escultor, más su colección
de arte contemporáneo –con
obras de Bonnard, Degas,
Gauguin, Rousseau
o Kandinsky–.
La página ofrece un recorrido
explicativo por las distintas
etapas de su obra.
www.musee-picasso.fr [francés]
El Museo Nacional Picasso de
París guarda la colección más
completa de escultura de
Picasso –158 piezas y 29
relieves–, además de una
importante selección de
pinturas y cerámicas y su
colección personal, con obras
de Degas, Braque, Matisse,
Miró, Cézanne. Junto a la
información histórica sobre el
museo y la dación al Estado,
facilita la consulta en línea de
todos los fondos.
www.musee-rodin.fr [francés,
inglés]
El Musée Rodin proporciona
una de las herramientas de
información más activas sobre
el escultor. Reúne la historia de
sus dos sedes –en París y
Meudon–, una completa
biografía, las colecciones del
museo e informa sobre sus
exposiciones.
www.medardorosso.org
[italiano, inglés]
Fundado por el hijo del
escultor, la página del Museo
Medardo Rosso, situado en
Barzio, ofrece información
biográfica y una consulta visual
a la colección, formada por
obras de Rosso realizadas entre
1883 y 1906.
www.zadkine.com [inglés]
Página del centro de
investigación patrocinado por
el mayor coleccionista de
Zadkine en la actualidad, Tjerk
Wiegersma, que ha creado la
más completa y rigurosa fuente
documental de la obra del
artista.
Contiene un catálogo visual de
toda la producción del autor,
tanto escultórica como en papel,
su obra poética, así como
información biográfica.
La ciudad natal de Lehmbruck es la sede de un museo que parte de su obra para mostrar una de las mejores colecciones de esculturacontemporánea
Wilhelm Lehmbruck
0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 57
58 cuaderno[ 41
una forma tan esencial, como podemos dis-
frutar en Máscara de mujer joven o Alberta
de González. Pero una máscara es también
algo que cubre y oculta, por eso en las ca bezas
de esta vanguardia los signos descriptivos se
muestran cada vez más alusivos: la expresión
se hace más neutra, las miradas se vacían, los
rasgos se alisan o se borran. Maillol dio como
definición del rostro “una máscara encima de
una bola”.
Coleccionistas y mecenas
Hasta el siglo XIX, el patrocinio de las artes estu-
vo en manos del Estado y de la Iglesia; a medi-
da que se van produciendo cambios sociales
y políticos entraron en escena otros actores
que constituirían el mercado del arte de las
vanguardias: museos y nuevas instituciones
culturales, marchantes y coleccionistas se con-
vierten en los nuevos mecenas de los artis-
tas. El proceso de producción de una escultura,
más lento y costoso, que implica a un mayor
número de personas y que engloba opera-
ciones complejas, siguió dependiendo de la
financiación del Estado hasta el siglo XX. Ten-
drían que llegar nuevos marchantes y museos
que apostaron por un arte que evolucio naba
hacia una estética más arriesgada e innova-
dora. Después del marchante Paul Durand-
Ruel (1831-1922), asociado a los impresionistas
y aún en activo para las vanguardias, llegaron
personajes como Ambroise Vollard (1865-
1939), originario de la isla de Reunión, que en
su galería de París, abierta en 1893, acogió las
primeras exposiciones de artistas como Cézan-
ne y Picasso. O como Daniel-Henri Kahnwei-
ler (1884-1976), marchante, editor y escritor
alemán, nacionalizado francés, que inauguró
su galería en 1907, donde impulsó las nuevas
Glosario
a la pintura. Algunos muestran parte de los
hombros, los brazos o las manos y pueden
adornarse con vestimentas y tocados. El arte
romano enriqueció las formas del busto para
representar a divinidades y personajes, que
hasta el siglo XX constituyen su tema fun -
damental. Algunos autores, como el cari -
caturista Honoré Daumier (1808-1879),
enriquecieron las posibilidades escultóricas
del busto, coincidiendo con una democrati-
zación en los temas y un tratamiento carica-
turesco de los personajes. Es incierto el origen,
que podría estar asociado a un monumento
sepulcral. Las máscaras sí tienen un origen
funerario, comenzaron siendo la represen-
tación del rostro de un difunto: primero se
imprimía directamente en un material dúctil,
como la cera, y después se trasladaba a uno
más resistente y precioso para decorar los sar-
cófagos. La modernidad ve en la máscara una
forma de escultura primaria, un arte concen-
trado hecho de mínimos recursos. La incor-
poración a la escultura artística de materiales
como el cobre hace posible que se pueda con-
jugar la técnica del repujado de metales con
Armory Show
Entre febrero y marzo de 1913 se celebró en
Nueva York una exposición internacional hoy
mítica: el Armory Show (The International
Exhibition of Modern Art), que sentó los cau-
ces del arte de vanguardia. Fue una exposi-
ción monumental en la que se reunieron unas
1.600 piezas de artistas de todo el mundo y
que llegó a tener hasta 12.000 visitantes. Tuvo
tanto impacto que dinamizó el mundo y el
mercado del arte en Estados Unidos; esto fue
consecuencia directa de la búsqueda de crea -
dores noveles que realizaron sus promotores
–Arthur B. Davies, Walt Kuhn y Walter Pach–,
que se inspiraron en las exposiciones de Colo-
nia y Dusseldorf, y apostaron por incluir a los
artistas más novedosos y radicales del siglo XX.
Organizada por la Association of American
Painters and Sculptors, la exhi bición estaba
dividida en dos secciones, la dedicada a ar -
tistas nacionales emergentes y la sección
extranjera, que atrajo a su salas a numero-
so público, pues en ella se trazaba la evolu-
ción del arte europeo durante el siglo XIX, con
clási cos como Goya, Ingres o Delacroix, ade-
más de ceder un gran espacio al arte con tem -
po rá neo. La escultura estaba representada
prin ci palmente por Archipenko, Bernard,
Bourdelle, Brancusi, Duchamp-Villon, Epstein,
Lehmbruck, Maillol, Manolo, Matisse, Nadel-
man, Picasso y Rodin. En la última década
se ha recuperado el nombre de Armory Show
para designar una feria de arte contempo-
ráneo que se celebra cada mes de marzo en
Nueva York.
Busto y máscara
El busto es un retrato escultórico de la cabeza
y parte superior del tronco; también se aplica
Busto
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59 cuaderno[ 41
tendencias, como el fauvismo y el cubismo, y
animó a los artistas a que realizaran su tra-
bajo en libertad; vivió el día a día de muchos
de ellos, como Picasso, de quien fue su prin-
cipal promotor, así como de Manolo. Paul Cas-
sirer (1871-1926) fue también un marchante
alemán, promotor de la Secesión de Berlín,
que ayudó a Lehmbruck. Otro importante
mecenas alemán fue Karl Ernst Osthaus (1874-
1921), fundador del Folkwang Museum en
Hagen, centro pionero en exponer una colec-
ción de vanguardia, que se trasladó a Essen
tras su muerte. Osthaus patrocinó a Maillol,
que también tuvo como mecenas a Harry Kess-
ler (1868-1937), aristócrata angloalemán. La
pasión por las artes plásticas llamó también al
coleccionismo a la burguesía acomodada; bien
fuera por afición, por el prestigio asociado
al arte o por la inversión que suponía cara al
futuro, en estos años comenzaron a reunir
importantes colecciones industriales como
Sally Falk (1888-1962), fabricante de Mann-
heim y coleccionista de Lehmbruck; la gran
dama de la cosmética, Helena Rubinstein
(1885-1956), que en 1911 compró las quince
piezas que Nadelman exponía en una gale-
ría londinense; damas de la alta sociedad como
Léonie Ricou (1875-1928); y bohemios adine-
rados como los hermanos Stein –Leo (1872-
1947) y la escritora Gertrude Stein (1874-1976),
buena amiga de Picasso–.
Adolf von Hildebrand
Escultor y ensayista alemán (Marburg, 1847-
Múnich, 1921), autor de una de las obras teó-
ricas más influyentes para la escultura de la épo-
ca El problema de la forma en la pintura y la
escultura (1893). Perteneció al círculo artístico
y literario de Hans von Marées. Como creador,
trabajó la retratística y la escultura monumen-
tal con un estilo cercano al clasicismo renacen-
tista y al barroco alemán, que lo sitúan más
avanzado conceptualmente que artísticamen-
te. Sus teorías fueron muy influyentes en la obra
de Wilhelm Lehmbruck. Fue uno de los prime-
ros artistas en defender la autonomía de la dis-
ciplina, como promulgó eficazmente desde su
tratado, que ayudó a establecer una base teó-
rica para la escultura moderna.
Primitivismo y arte primitivo
El primitivismo es una característica del arte
occidental que tiene su origen en la revalori-
zación que adquieren las llamadas artes pri-
mitivas a principios del siglo XX. Gauguin y Van
Gogh están entre los primeros en sentirse atraí-
dos por las formas esenciales de las esculturas
antiguas y en valorar sus posibilidades esté-
ticas. Más tarde el pintor fauve Maurice de
Vlaminck descubre a André Derain unas esta-
tuas africanas procedentes de las colonias fran-
cesas de Dahomey (actual Benín) y Costa de
Marfil, que Derain intentará imitar en algu-
nas tallas en piedra. Compartieron su descu-
brimiento con Matisse y Picasso al mismo
tiempo que en Alemania artistas como Ernst
Kirchner admiraban piezas similares en los
museos etnológicos de Dresde o Berlín. En
París, el Museo Etnográfico del Trocadero
(1879-1939) y el Louvre exhibían numerosas
piezas procedentes de varios yacimientos ibé-
ricos. Fue así como Picasso pudo conocer el
arte ibérico que le inspiraron algunas obras
Nuevos materiales: cemento y
cobre
El cobre (ver repujado) y el cemento son mate-
riales que se incorporan al taller del escultor
a principios del siglo XX. La mezcla de arcilla
y materiales calcáreos es sometida a cocción y
después se muele hasta convertirse en pol-
vo, a continuación se mezcla con agua u otros
productos líquidos hasta que se endurece. El
cemento está asociado a la revolución indus-
trial, por eso se le considera un producto nue-
vo, aunque desde la época romana venía
utilizándose una variedad de mortero para la
construcción. El cemento moderno lo descu-
bre a finales del siglo XVIII el ingeniero y físi-
co británico John Smeaton, responsable del
diseño de puentes, canales y faros, cuando
comprende que la mezcla de arcilla y piedra
caliza facilitaba que fraguase la cal. Dicho con-
glomerado procede de la cocción de mezclas
artificiales de silicatos y aluminatos de calcio
resultantes de la combinación de la cal con síli-
ce y alúmina. Tras extraer estas materias pri-
mas, se trituran y se cuecen. Al ser un material
maleable pero resistente cuando endurece,
puede sustituir al bronce en el vaciado de una
escultura; el molde de yeso se impregna de un
líquido a base de parafina y petróleo para faci-
litar el desmoldado. Como tiene una gran
dureza, puede sustituir al yeso en el proceso
de vaciado, por lo que permite hacer copias
mucho más baratas que en bronce, y es tam-
bién resistente a la intemperie. En el proce-
so de fraguado se pueden aplicar pigmentos
para colorearlo, trabajar la superficie e inclu-
so utilizar en bloque para realizar una talla
directa. Muchos de los artistas presentes en
nuestra muestra trabajaron con cemento
–Archipenko, Zadkine–, aunque la mayoría de
las piezas en cemento pertenecen a Lehm-
bruck, que llegó a ser un verdadero maestro
en esta materia. Uno de los escultores con-
temporáneos que más frecuentemente creó
obras en cemento fue Eduardo Chillida.
Primitivismo
0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 59
60 cuaderno[ 41
escultóricas. Pero no todos pensaban igual,
Maillol, por ejemplo, que visitó el Museo Bri-
tánico en 1904, no renunciaba al clasicismo y
criticaba este resurgimiento primitivo: “El arte
negro contiene más ideas que el arte griego.
Lo que es asombroso en él es la invención
extraña de objetos, una faceta imaginativa y
un sentido decorativo extraordinario, difícil
de explicar. Nosotros no sabemos tomarnos
libertades como ésas que los negros sí han
logrado. Somos demasiado esclavos del pasa-
do. Los que hacen arte negro entre nosotros
se equivocan. ¡Estamos en Francia!”.
Relieve
Los relieves (alto, medio y bajorrelieve) son pie-
zas escultóricas que parten de una concepción
bidimensional del espacio. Mientras que una
escultura exenta o de bulto redondo puede
ser contemplada en todo su perímetro, los
relieves funcionan sobre una superficie pla-
na sobre la que se realiza el modelado, la talla
o el ensamblado de sus piezas; o, a la inver-
sa, se consigue por medio del repujado. Se con-
sideran tres tipos de relieve dependiendo del
grado de proyección: en el altorrelieve las figu-
ras brotan del fondo resaltando más de la
mitad, en el mediorrelieve sobresale la mitad
del bulto y en el bajorrelieve sobresale menos
de la mitad del bulto sobre la superficie. En la
teoría de Hildebrand, el relieve es el único
modo de representación verdaderamente
artístico, aquél donde las figuras aparecen
como contenidas entre dos planos ideales
paralelos, sin rebasarlos; se opone así de ma -
nera radical a los principios compositivos de
Rodin en la Puerta del Infierno; en esto le
seguirían los escultores de principios del siglo
XX, que veían en la obra falta de orden, de
mesura, de respeto por las proporciones, una
puesta en escena del caos. La nueva genera-
ción prefiriere apartarse de la forma rodinia-
na de resaltar los elementos de la composición
y rebaja gradualmente la distancia entre fon-
do y superficie.
Repujado
Técnica para elaborar una obra en relieve con
láminas de metal –estaño, cobre, del que se
explora su ductilidad para la escultura– y con
materiales como el cuero. Se realiza de mane-
ra contraria a un grabado: la plancha se tra-
baja por el reverso martilleando con cuños que
dan forma al material quedando grabado en
hueco, mientras el anverso se asemeja a un
relieve, que se puede retocar con un buril o
un cincel. En Grecia se empleaba para hacer más-
caras y el arte bizantino ayudó a su transmisión.
Es habitual en trabajos de orfebrería. Por su
formación y herencia, Julio González es el
autor que reivindica el uso del metal repuja-
do para la modernidad y que logra una esté-
tica propia resultante de esta técnica; así, el
martilleo de la plancha hace que los rostros
adquieran matices impresionistas.
Talla directa y modelado
Modelar y tallar constituyen los métodos es -
cultóricos fundamentales y a la vez contrarios
entre sí. Modelar es dar forma a una pieza
escultórica a partir de una masa blanda, como
arcilla, cera, yeso o tierra; puede utilizarse
un armazón hecho de materiales rígidos sobre
el que se añade la masa. La estructura se rea-
liza con maderas, alambres, o cualquier frag-
mento resistente; por ejemplo, Maillol solía
recoger los trozos de metal que arrojaba el
mar y después los soldaba para hacer los arma-
zones de sus figuras. El modelado, por tan-
to, se hace por adición, de forma inversa a la
talla directa, y el autor goza de una gran liber-
tad de expresión. En cambio, el resultado final
de la talla está condicionado por la forma y
dimensiones del bloque original e incluso por
la textura del material, que puede ser már-
mol, piedra, alabastro, entre otros.
La talla directa es un proceso sustractivo por
el que una masa sólida se esculpe mediante
corte, cincelado y abrasión del exterior, lográn-
dose al final del proceso una pieza definiti-
va; se necesita de una gran pericia y fuerza
para poder liberar progresivamente las formas
a partir del bloque inicial. Por el contrario, el
modelado precisa una segunda y tercera inter-
vención –vaciados en yeso y en bronce o
cemento– para conseguir la versión final.
Muchos escultores de este período se van a
decantar por la talla directa por considerarla
un método de trabajo más auténtico, por
ejemplo, Brancusi, Bernard, Epstein o Zadki-
ne; también manifestaban así su oposición a
Rodin, maestro del modelado. En el caso de
un escultor tan dotado como Lehmbruck, no
hubo conflicto entre ambas técnicas: partía
siempre de modelado en yeso, para optar des-
pués por una talla o un vaciado en cemento
o bronce.
Relieve
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Modelado
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63 cuaderno[ 41
Pieza de toque
Elie NadelmanCatherine Chevillot
Completamente olvidado hoy en Europa, Elie Nadelman es, sin
embargo, un artista de importancia crucial para comprender los deba-
tes estéticos que agitan el entorno de la escultura antes de la guerra.
En un momento determinado estuvo en el origen de un violento alter-
cado con Picasso, al disputarle a éste la invención del principio cubista.
Pero aunque Nadelman recurre efectivamente a la descomposición de
los volúmenes, sólo lo hace en un ámbito muy limitado: el del dibujo o
el del relieve, mientras que cuando crea realmente en tres dimensio-
nes, se muestra cercano a las simplificaciones extremadas propias de
Brancusi. Semejante disociación de la estética, lejos de denotar una
incoherencia personal, constituye, muy al contrario, la manifestación
más evidente de que la escultura –la auténtica, la plástica tridimen-
sional– no se ocupa de los problemas de los pintores.
Precisamente de esta manera se presentaba el cubismo tanto a los
creadores como a los críticos contemporáneos. Por eso se concibió y des-
cartó conscientemente como no pertinente y carente de relación con la
cuestión que se planteaba: “Las dimensiones geometrales instituidas
por los cubistas eran de orden claramente especulativo y carecían de
importancia para la escultura”, dice Basler en La Sculpture moderne
en France (1928). A la misma conclusión llega Salmon: “De todos modos
yo no creo que estos cubistas hayan sido propiamente escultores”, en
“La sculpture vivante” (L’Art vivant, n. 31, 1926, p. 258-260).
Sobre este telón de fondo se comprende mejor el carácter prácti-
camente manifiesto del arte de Nadelman, cuyo Estudio de figura en
relieve emplea el mismo vocabulario que encontramos en sus dibu-
jos: contornos nítidos, claramente definidos por curvas y contracur-
vas; líneas que marcan profundamente la superficie con un movimiento
vortiginoso, hasta dar casi la impresión de que los contornos precisos
de los volúmenes afloran desde el fondo del relieve. En Cabeza de hom-
bre, en cambio, domina la sensación de la forma pura: se trata de
una esfera apenas matizada por las indicaciones anatómicas –ojos,
boca–, con los detalles menos relevantes simplemente grabados en la
superficie (cinta que ciñe la frente). Se trata, indudablemente, de esa
elección sumamente razonada e intelectual de los medios estéticos
en función de la finalidad de la obra que desagradaba soberanamen-
te a Matisse, de quien se dice precisamente que había mandado col-
gar en la puerta de su taller el siguiente letrero: “Prohibido hablar
de Nadelman en este lugar”.
Elie Nadelman
Cabeza de hombre, bronce, 1913, Washington, Hirshhorn Museum
Estudio de figura, relieve en bronce, 1913, Washington, Hirshhorn Museum
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64 cuaderno[ 41
Ver Italia o morirFotografía y pintura en la Italia del S. XIX
6 de octubre - 20 de diciembre 2009
En el S. XIX la aparición de la fotografía iba a cambiar la percepción del mundo y del arte. Italia, país de
peregrinaje obligado, sería retratada desde ese momento no sólo por los pintores, sino también por los
fotógrafos que experimentaron entre sus paisajes con este nuevo medio. Fue Johann Wolfgang von Goethe
quien escribió la célebre frase “Vedi Napoli et poi muori” “Ver Nápoles y morir” mientras viajaba por el país
que por entonces representaba el summum de la belleza, la elegancia y la riqueza artística.
Ver Italia o Morir se apropia de ese sentimiento y esa frase de Goethe. Se trata de una muestra que busca
recuperar para el público la fascinación que ejerció el país entre artistas, aristócratas e intelectuales.
Una fascinación que obligaba a los mismos a embarcarse en el famoso Grand Tour, y que influyó de manera
definitiva en varias generaciones haciendo de este viaje un rito iniciático para la vida intelectual y bohemia.
Pintura, escultura y fotografía se aúnan en esta exposición para invocar aquella atmósfera y devolverla a la
actualidad recuperando su vigencia, haciendo memoria de fascinaciones precedentes para poder comprender
las fascinaciones actuales.
Próxima exposición
Carlo Ponti y Carlo Naya
Venecia; el Puente de los Suspiros, ca. 1859
0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 64
Dirección
Pablo Jiménez Burillo
Coordinación
María López FernándezMaría Sanz Pérez
Corrección de textos
Miriam López Díaz
Maquetación
Fotomecánica
Lucam
Fotocomposición
Cromotex
Impresión
Brizzolis, S.A
© De los textos: los respectivos autores
© De las fotografías: Christian Baraja, Octavian Beldiman, J-A Brunelle, Calveras, Mérida, Sagrista, Jürgen Diemer, FrançoisFernandez, A. Franchella, Béatrice Hatala, Bernd Kirtz, Lars Lorhisch,Roman März, Georges Meguerditchian, François Poche, Tomas Riehle,Adam Rzepka, Lee Stalsworth, C. Thériez, Roger Viollet y Jens Ziehe
© De las obras: Fondation Coubertin; Musée Rodin, Museum WilhelmLehmbruck; Sucesión Lehmbruck en la SWLM; MNAC-Museu Nacional d’Artde Catalunya; Charles Delepaire: Musée d’Art Moderne; Folkwang Museum;Musée Bourdelle; PBK, Berlin, Dist; RMN Kunsthalle Bremen; HirshhornMusem and Sculpture Garden; Smithsonian Institution © donación deJoseph H. Hirshhorn, 1966; Fondation Dina Vierny-Musée Maillol; RMN (musée d’Orsay); Coll. Kröller-Müller museum; Otterlo theNetherlands; Patrick Pierrain/Petit Palais/Roget Viollet; Rouen,Musée des Beaux-Arts. Donación de la familia Duchamp, 1977; ArchivoFotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Tel-Aviv Museumof Art, donación de la familia Goeritz, London, 1956, en memoria deErich Goeritz; IVAM, Institut Valencià d’Art Modern. GeneralitatValenciana; MBA Lyon; Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2009Kunthaus Zürich; Jerome Robbins Dance Division, The New York PublicLibrary for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations
© ADAGP/VEGAP, Paris 2009
© Salvador Dalí, Gala Salvador Dalí Fondation / ADAGP/VEGAP, Paris 2009
© Joanna T. Steichen
© Sucesión H. Matisse
© Sucesión Picasso / VEGAP, 2009
© De la presente edición:
FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura
Paseo de Recoletos, 23
28004 Madrid
ISBN: 978-84-9844-173-4
Depósito legal: M-27820-2009
Imagen de cubierta:
Aristide Maillol Mediterránea, 1905-1923
Cualquier forma de reproducción, distribución,comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista en la ley.
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cuaderno[ 41FUNDACIÓN MAPFRE 2009
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Comisariado
Catherine Chevillot
Coordinación
María López Fernández
María Sanz Pérez
Registro
Pedro Benito Albarrán
Diseño y dirección del montaje
El Taller de GC
Realización del montaje
Exmoarte, S.A.
Transporte
SIT Transportes Internacionales, S.A.
Seguros
MAPFRE EMPRESAS
Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A.
Otros servicios
MAPFRE CAUCIÓN Y CRÉDITO
Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros
25 junio - 13 septiembre
FUNDACIÓN MAPFRE
Instituto de Cultura
SALAS DE EXPOSICIONES RECOLETOS
Paseo de Recoletos, 23
28004 Madrid
¿Olvidar a Rodin?ESCULTURA EN PARÍS, 1905-1914
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