#YIN #NúmeroCinco

DepoéticascorporalesREVISTA DE PENSAMIENTO ESCÉNICO

NÚMERO V

YIN\2015

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DE POÉTICAS CORPORALES

NÚMERO V

YIN\2015

Licencia Creative Commons

Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.

Equipo editorialMelisa Cañas, coordinación generalZahira López, colaboración editorialJulieta Noriega, diseño y diagramación

COLABORADORES EN ESTE NÚMERO

MARIA PAULA BAHAMON, COLOMBIADIANA FERNÁNDEZ, MÉXICOLILA PAGOLA, ARGENTINAGUSTAVO EMILIO ROSALES, MÉXICOSUSANA TEMPERLEY, ARGENTINA

ÍNDICE NÚMERO YIN

DOSSIER YINLA ENERGÍA DE LO FEMENINO

FEMINAS ARGENTINA, Relato informal de un encuentro formal, Melisa Cañas.

La esquina del barrio y los restos del movimiento HIP HOP en Latinoamérica, Maria Paula Bahamon.

El cuerpo aprende por experiencia,Diana Fernández.

Género y TICs: la perspectiva de las tecnologías libres, Lila Pagola.

ENTRECRUCES

CCCS: Identidad Colaborativa, proceso de/en construcción. COBERTURA COLABORATIVA

PENSAMIENTO ESCÉNICO

No se piensa la danza al bailar,Gustavo Emilio Rosales.

Videodanza y estética, Susana Temperley.

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Esta publicación cumple este año su tercer año consecutivo de salir con una propuesta, y así fue tomado un caminopropio, un sentido propio en su trayecto, y es ella quien nos trae cada vez, después de largos recorridos, los temasy artículos que se publicarán. El desafío en nuestras oficinas es darse el tiempo de escuchar lo que trae y de darleforma: nuestra tarea como editores. Escuchar el ritmo, es flexibilizar los tiempos de gestión de contenidos y edición,de modo que no hemos podido publicar con la frecuencia que nos proponemos desde hace un tiempo, ¡Pero acáestamos y no hemos dejado pasar un año sin De poéticas corporales!

Para esta oportunidad, no es la primera vez que De poéticas corporales dedica su contenido a crear narrativasque cuentan el estado de las cosas, relatos de espacios colectivos de reflexión y creación de novedades, ideas,proyectos, que iluminan la memoria de lo que alguna vez será del pasado. El número 5, símbolo de la libertad,la aventura y la inquietud en numerología, compila registros de experiencias vivas y femeninas, bajo el título YIN.Desde un carácter integral y con varias voces desde diferentes perspectivas pueden convivir como en la mente delas mujeres, esta vez no solo temas específicos de las artes del cuerpo y el movimiento. Mujeres por la Cultura es una red de trabajo con la que colaboramos hacia final de 2014 y en 2015 y es unespacio de gran inspiración para la construcción de este número; dió inicio a la inclusión de: Dossier, una pro-puesta nueva para esta publicación. Diana Fernández, de México, participó del II Encuentro de Mujeres en su paísy así nos acercó luego su texto de la exposición, pasando por FeMinas, un encuentro en Argentina de trabajosobre el rol de la mujer en el desarrollo de la cultura, que dió cita a mujeres graffiteras, coreógrafas, performers,cantautoras, gestoras, arteterapeutas, a donde sumamos a Paula Bahamón y Lila Pagola; y un relato informal, dequién escribe estas palabras.

Entrecruces está dedicada a otro tipo de encuentros: los de la colaboración. Cobertura Colaborativa es una he-rramienta de intercambio de capacidades y tecnologías al rededor de la comunicación y la cobertura de festivalesculturales y eventos sociales. En Córdoba desarrollada por NODO Córdoba, en Bs.As por Facción Latina, inte-grando una red de amplio alcance. Para resguardar en la memoria de todos nosotros, aquí algunos de los mejoresmomentos. Ya tuvimos instancias, como la Cobertura Colaborativa del 29A, festival por el lanzamiento de la LeyNacional de Danza, ¿Lo recuerdan? Es parte de nuestro número anterior y lo rememoramos acá. A grandes rasgosun número hecho por multiplicidad de voces que se cruzan, y a estas les dedicamos casi toda la producción queestán por leer.

Pensamiento escénico es una sección que marca la teoría de la danza como proceso en construcción. Co-mienza con un aporte de Gustavo Emilio Rosales nos regala el segundo texto de esta sección. La amistad con lapublicación DCO, Danza Cuerpo Obsesión ha dado este fruto y otros, disfruten del sabor, imaginen combinacionesde mangos, piñas y chile, típicos sabores mexicanos con ciruelas, duraznos, típicos conosureños, pero además,las palabras de un un gran maestro de quienes piensan la danza. Y por último y lo que destaca la vanguardia delos contenidos en esta ocasión, Susana Temperley escribe sobre videodanza como entidad estética. Esperamostengan un múltiple goce de esta revista que celebra estar presente en 2015.

Melisa Cañas

EDITORIAL

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Melisa Cañas | Gestora e Investigadora CulturalArgentina

Relato informal de un encuentro formalEl rol de la mujer en el Desarrollo Cultural

Invitadas marzo 2014

Ministra Cristina Alvarez Rodriguez |Claudia Prince Secretaria Ejecutiva del Consejo Prov. de las Mujeres | Arqui-tecta Gladys Perez Ferrando | Carolina DeTommaso | Estela Gómez, Biblioteca Ejército de Los Andes | NataliaPurita, Tamara Peña y Soraya Alarcón.(Cooperativa Evita Compañera) | Red La Otra Mirada de Fuerte Apache |Leidy Rayo, Era, Artista, Colombia | Mariela Feldman, Artista, Argentina | Maria Paula Bahamon, Gestora cultural,Colombia | Romina Bianchini, Gestora Cultural, Argentina | Carolina Balduzzi, Artista, Argentina | Rocio Mio,Artista, Argentina | Johana sanchez, Gestora cultural, Ecuador | Carla Meneses, Artista, Chile | Adriana Benza-quen, Gestora cultural, Argentina | Morazul, Artista, Colombia | Fabiana Martinez, Artista, Argentina | Aruma,Artista, Colombia | Flor Lanusse, Artsita, Argentina | Lusi Marcó, Venezuela | Melisa Cañas, Argentina


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Históricamente, la relación entre mujer y cultura nos remite a una participación activa aunque no manifiesta inte-gralmente en las esferas privadas y públicas. A partir de la segunda mitad del siglo XX, el rol de la mujer en lamediación sociocultural se ha ampliado y fortalecido en todas las dimensiones; en la actualidad, su accionar cul-tural cuestiona saberes y haceres para transformaciones fundamentales en la sociedad.Este contexto, conlleva entonces a compartir experiencias para la generación de nuevos senderos hacia horizontesde accionar colectivo y diálogo intercultural para el siglo XXI. FeMinas 2014 el primero de un ciclo de encuentros de Arte Femenino:“El rol de la mujer en el desarrollo cultural”. Se propuso recoger las expectativas, objetivos, proyecciones, intereses,utopías de mujeres que individual y colectivamente actúan en el ámbito cultural hoy, a partir de una amplia gamade visiones de la cultura como núcleo del convivir.

Así se presentaba el encuentro al que asistí como invitada en la primera edición. Este texto tendrá un matiz personalde quien escribe, ya que la forma de involucrar la energía de trabajo de esta publicación hacia el rol de la mujeren el desarrollo cultural es un cuestionamiento muy personal, en espacios de discusiones muy personales, es decir,espacios de mujer. Discusiones que una aborda con las colegas mientras usa la pintura de uñas, o esperando elefecto de una crema de cabello, o hablando de más. Aquellas conversaciones en donde el alma se abre a la pro-fundidad del mundo, a lo que importa para el desarrollo de la experiencia humana en la tierra, más allá de lasartes, la cultura o la danza.

Ninguna persona sobre la faz de la tierra tiene más derecho que otrade tener un buen pasar durante el tiempo que esté con vida.

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FeMinas es un encuentro regional que surge de la Red Iberoameri-cana de trabajo Mujeres por la Cultura (creada por la PlataformaInternacional de gestores culturales PROYECTA CULTURA, en el año2011) integrada por mujeres vinculadas al sector cultural, artistas,activistas, académicas, gestoras, quienes de manera autogestion-ada, se dan cita en el I encuentro Internacional de Mujeres x la Cul-tura, (Chile 2013) y en II Encuentro de Mujeres x la Cultura ( México2014). Romina Bianchini es gestora radicada en Buenos Aires yquien se coloca al hombro esta tarea, vincular los temas de la es-cena mundial de Derechos Humanos en un espacio concreto, re-gional, local y abierto. Fundamentalmente, abierto. Logra en surealización, en la cual me involucré en persona para la segundaedición, la integración de artistas con mayor trayectorias y emer-gentes, gestoras públicas y privadas de la cultura, que se reúnencon la intención de compartir sus experiencias y generar conscienciade las problemáticas nuevas de la mujer actual, y sus potencialesacciones. Así, durante el primer encuentro la programación concen-tró artistas y activistas fuertes en espacios de trabajo con perspecti-vas de género, especialmente: la mujer. Durante el primer día secontaron experiencias de artistas de murales, proyectos de culturaHIP HOP, como La esquina del barrio, de quienes sabrán en un textomás desarrollado para este dossier también. Danzzatack www.dan-zattak.wix.com/danzattak Cía. integral de bailarines argentina di-rigida por Mariela Feldman. Así como el proyecto de la BibliotecaPopular de Fuerte Apache en donde ayudan a las mujeres de la zonaa terminar sus estudios, aprender oficios, compartir herramientas yexperiencias. Allí se realizó el segundo día una pintada de un muralcolectivo, invitando a participar a las personas del barrio periféricobonaerense. Además, la participación de artistas plásticas, musi-cales, la comisión por los derechos de la mujer de la provincia deBs.As fueron realizando aportes que sirvieron de más para generarvínculos, articular ideas y sobretodo, crear confianza.

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Invitadas noviembre 2014Romina Bianchini, Proyecta Cultura,

Red Mujeres por la CulturaMaria Paula Bahamon, Gestora cultural, Colombia

Melisa Cañas, CCCS, Córdoba, ArgentinaCintia Mussolini, CCCS, Argentina

Laura Garay, CCCS, ArgentinaGabriela Castillo, Fundación Che Bandoneón

Ana Laura Almada, LibreBase CórdobaDaniela Bobbio, Mesa por los DDHH, CCE Córdoba, Arg.Jaqueline Vasconcellos - Rita Cavassana, Sao Paulo

Evelin Mellano, Cecilia Salguero, Red de Productoras Córdoba

Amparo Sanchez, Artista, EspañaLila Pagola, LibreBase, CórdobaVirginia Fornillo, CCCS, Rosario

Lourdes Nathalie, Municipalidad de Unquillo

Para la segunda edición, junto a CCCS (Circuito Cultural Cono Sur) colaboramos desde Córdoba para la participación de FeMinas en el I Congreso de Cultura Viva Comunitaria, que se realizó en Unquillo, ciudad serranaa unos pocos kilometros de la capital, durante tres días en noviembre. Fueron muchos los colaboradores que se sumaron a que la actividad, siempre autogestionada, sea una invitacióna un programa dinámico y complejo, en donde se refleje el compromiso de estas mujeres, que se movilizarondesde provincias e incluso países limítrofes a Córdoba, que no solo se enfrentan a sus desafíos diarios sino ademas,reflexionan sobre ello: Red de Productoras, Librebase, Municipalidad de Unquillo, posibilitaron la de libre circu-lación de conocimientos, libros y revistas, cultura libre y derechos humanos, quienes fueron protagonistas de unespacio construído por todas las interesadas y con la ayuda de hombres sensibles que hacen posible que otrascosas sean puestas sobre la mesa, no importa para que lado miramos. Tres días de apertura a temáticas que comenzaron en la primera tarde de rondas con cultura libre, participaciónde la mujer en la creación y difusión de conocimiento científico y tecnológico, su participación dentro de esferascon jerarquías de poder, y mujeres en la toma de decisiones. El domingo fue la segunda ronda, los temas fueronarteterapia, espacios de contención dedicados en particular a las reacciones violentas ante la brecha social generada entre hombres y mujeres, tal es el caso de ATE de Santa Fe que presentó su ley de carpeta médica porviolencia de género para mujeres de la administración pública. Experiencias artísticas que abordan la inseguridaden las calles, aborto ilegal, pornografía y prejuicios, entre otras instituciones que desprotegen a las mujeres.

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La experiencia más conmovedora conla que cerramos aquellos días de caloren Unquillo, rodeadas de sierras, fuela presentación del libro La niña y elLobo, libro autobiográfico de AmparoSánchez, artista musical de la escenaiberoamericana internacional quien re-lata su experiencia de un caso de vio-lencia de género superado, en unaentrega sincera de palabras de amor.Enseñanzas, estrategias, nostalgias yalegrías. Así, el viaje de regreso fue ensilencio reflexivo y nos condujo al úl-timo día de ronda con un antecedentede un profundo grado de consciencia.No son pocas las mujeres que aún hoyno la pasan como deben, en su dere-cho de libertad, igualdad y fraternidad.

Los textos que acompañan este relato y dan forma al Dossier FeMinas van de la mano de estas mujeres que nosacompañaron: Lila Pagola compartió con nosotras el sábado caluroso de Cultura Viva Comunitaria su investigaciónsobre entornos digitales y brecha de género. Lila además es parte de las personas que nos encendieron la luzpara que todo nuestro contenido sea publicado bajo licencias Creative Commons. Algo que no es menor a lahora de contar hasta aquí nuestra pequeña historia como revista, que por cierto, es una revista hecha completa-mente por chicas, hasta el momento. Para seguir indagando en mujeres actuales que brindan su servicio al crecimiento de las posibilidades de muchos,Maria Paula Bahamon, gestora cultural y arteterapuetua colombiana nos compartió, y trasciende esa instancia deponencia en la publicación de su texto a continuación, sobre La esquina del Barrio, no solo llevándonos de viajehacia el centro de Colombia, además un viaje de ida hacia las posibilidades de un nuevo universo que se abre através de, en este caso, la cultura HIP HOP, pero más allá, de una cultura arraigada, alimentada, consciente de suidentidad, de sus problemáticas y con esto, de su alcance para construir.De II Encuentro de Mujeres por la Cultura, en México durante 2014 rescatamos el texto de Diana Fernández, fun-dadora e integrante de la Cía.Sensodanza, quienes trabajan danzaterapia con numerosas personas que lo nece-sitan a lo largo de todo México, adolescentes en situación de encierro, personas con capacidades diferentes,adultos mayores. Para ser la primera vez que desde esta revista publicamos un Dossier estamos felices de publicar semejantes mu-jerazas, y semejante procesos de integración.

*El texto fue publicado en versiones digitales: Revista Pillku, Junio 2008. Este texto está bajouna licencia Creative commons by sa Argentina 2.5. Usted puede copiarlo y modificarlo siempreque respete esta licencia y reconozca a la autora original. Y replicado en # Información desdeel cuerpo, De poéticas corporales 2014.

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Maria Paula Bahamón | Psicóloga, ArteTerapeuta, Gestora Cultural.Colombia

La Eskina del Barrio y los retos delMovimiento Hip Hop Latinoamericano

Tomando como punto de partida y referencia algunos de los planteamientos del pensador argentino Rodolfo Kusch,se define la cultura como todas las formas con las que un grupo va poblando la tierra de signos para construir sudomicilio existencial; resultan ser aquellas manifestaciones de un pueblo en su estrategia de instalación en la tierra.Es el modo de resolver la realidad (ser) desde un punto de estar. En Ibagué (Tolima) una ciudad intermedia de la zona centro de Colombia, existe una corporación llamada LaEskina del Barrio, fundada por jóvenes líderes comunitarios, la cual ofrece alternativas de vida desde el arte y lacultura Hip Hop a niños, adolescentes y jóvenes habitantes de comunas y barrios vulnerables. Esta propuesta como movimiento y estrategia de transformación e inclusión social proveniente de las calles y susconflictos cotidianos, está constituida por diversas manifestaciones (Graffiti, Djing, BreakDance, Rap/Mc) las cualesfuncionan como elementos significativos de identificación, atrayentes de las poblaciones más jóvenes y vulnerables. Los posibles resultados esperados a través del trabajo de esta corporación, van ligados a la prevención de situa-ciones de riesgo, la adquisición de hábitos saludables y la consolidación de un espacio para las artes como dis-positivo terapéutico; objetivos fundamentales para la construcción de un autoconcepto positivo a través de laestructuración de un proyecto de vida saludable y una vida pacifica en comunidad. Los jóvenes que participan en esta organización han nacido dentro de un marco social determinado, en donde lapobreza, la desigualdad social, la falta de educación y de oportunidades de desarrollo, caracterizan la cotidianidadde sus días.Así pues, nos vamos adentrando en uno de los focos de la realidad Colombiana, en donde la tierra, su suelocolombiano, resulta ser la base principal de determinado panorama cultural. Por una parte, como Colombianossomos conscientes de lo que culturalmente ocurre en nuestro país y a nuestro alrededor, y por la otra vivimos anivel de un mi pasivo toda una serie de pautas para relacionarnos con nuestro entorno, a nivel preconsciente. Lacultura supone entonces un suelo en el que obligadamente se habita, donde se nace y, habitar, nacer en un lugar,significa que “no se puede ser indiferente ante lo que allí ocurre”. (Kusch, R.)

La Eskina del Barrio, pretende generar en la población un empoderamiento y un fortalecimiento del yo individuala través de la participación de un trabajo en y para la comunidad. Pretende estimular en la población el establec-imiento de un proyecto de vida alternativo relacionado a un desarrollo humano a través de las artes y la culturaHip Hop, además de apoyar acciones preventivas, mitigantes de estados de aislamiento y desconexión e irra-cionalidad de ciertos modos de ser; mediante la promoción de diferentes estilos de vida y hábitos saludables enniños, jóvenes y adolescentes de la comunas ibaguereñas.

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Estos jóvenes que aquí se forman como artistas, no solamente se forman como sujetos capaces de pertenecer aun sistema en la legalidad, con capacidades para generar ingresos económicos y ser autosuficientes, sino también,se forman como personas con valores, seres humanos pertenecientes a una misma especie, que luchan por so-brevivir y autorealizarse dentro de una sociedad y una comunidad predeterminada, sobre un suelo particular. Estosparticipantes, se forman como agentes de cambio, jóvenes líderes comunitarios que con su ejemplo de vida y tra-bajo, ofrecen propuestas diferentes en la construcción de la realidad desde su hábitat y su cultura diaria.

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Según Kusch, los vínculos latinoamericanos ancestrales arrebatados en la implicancia de ser reconocidos como sujetos,

ha resultado ser “una victoria patética y mutilada”, al perder hasta aquellos vínculos consigo mismo y los demás se-

mejantes, por la razón. Occidente taló e introdujo su cultura en nuestra tierra, culturas originarias quedaron extintas

o encapsuladas, aisladas, pero a pesar de la historia, en américa latina existe un mestizaje cultural.

Kusch señala que la cultura occidental se ha injertado desde afuera y brota, pero la verdadera raíz latina queda,

aunque su saber esté enraizado va produciendo frutos desde dicho injerto externo.

De esta manera, los “frutos barrocos” surgen de aquel mestizaje cultural a modo de enmascarar una realidad como

escudo protector ante el apaciguamiento de la propia identidad, la propia integridad; y es aquí donde se identifica al

movimiento hip hop latinoamericano como un fruto barroco, un vehículo cultural, desde donde La Eskina del Barrio

tiene el reto de actuar como elemento mediador entre dicha cultura occidental externa, adquirida y las raíces latinas

que componen las diferentes formas cotidianas de estar y habitar el suelo Colombiano.


“El sentido profundo de la cultura está en que ésta puebla de signos y símbolos el mundo. Y que éste poblamientoes para lograr un domicilio en el planeta a los efectos de no estar demasiado desnudo y desvalido en él.” (Kusch,R.) El movimiento hip hop funciona como herramienta cultural de desarrollo, para habitar el mundo y sus comunasIbaguereñas en este caso, y así poder darle un sentido a este lugar de domicilio u origen a través de signos y sím-bolos contemporáneos, urbanos y alternativos. “La cultura entonces surge de una indigencia del existir mismo, entanto requiere una forma de encontrar sentido en el existir.” (Kusch, R.)Kusch señala, que la dignidad también se construye desde el sentido, y se enreda entonces en actitudes y modosdel habitar humano, o sea, en la ética de una cultura. Y para conocer esa ética habrá que recuperar las pautas omejor, identificar y tomar consciencia de aquellas pautas culturales de dicha cultura. Así pues se hace importantevisibilizar la dignidad de un ser, de un pueblo oprimido, reprimido, alienado, que se mantiene vulnerable a partirde la valoración de sus características y prácticas del día a día, menos preciadas y subestimadas desde el sistemaoccidental/capitalista.

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“Para poder ser, se debe primero estar, para luego estar siendo desde un arraigo de la propia tierra y su saber, su

propia realidad” (Kusch, R.). Existe un suelo del cual somos participes aunque dicha participación no sea de manera

consciente, por esto vale la pena el ejercicio de analizar e identificar, hacer conciencia respecto a cómo afecta la im-

posición o la adquisición de elementos culturales externos o ajenos a nuestra cultura original y el desarrollo de nuestra

identidad latina.

“A través de la negación de aquello que nos han hecho creer que éramos, podemos ser liberados” (Kusch, R.)

La Eskina del Barrio se esfuerza por proporcionar espacios para que niños y jóvenes puedan encontrarse consigo mis-

mos y su humanidad, su valor propio, generando un autoreconocimiento, un autoestima y un autoconcepto positivos

a través de una reestructuración de creencias y un posterior cambio de conductas; transformando así sujetos en con-

flicto por agentes de cambio social, integrados y participativos en la construcción de una ética Colombiana en comu-

nidad que promueva la realización personal y la satisfacción de las necesidades de sus habitantes.

En la cotidianidad arranca nuestra autenticidad cultural y “en tanto recobremos nuestra autenticidad, habremos abor-

dado realmente la liberación popular.” (Kusch, R.) El hip hop como movimiento de origen norteamericano, viene

siendo aprehendido y tomado por las realidades latinas como vehículo de expresión cultural y social alternativa, poco

a poco modificado y adaptado a los diferentes contextos y escenarios del día a día Colombiano, específicamente; sin

embargo éstas prácticas nos retan a identificar, apreciar y fortalecer nuestra identidad Colombiana, para garantizar

realmente el logro de los objetivos propuestos desde la organización. Solo así, reconociendo nuestra verdadera nat-

uraleza latina y todos aquellos hábitos, costumbres y modos que nos hacen ser y existir de determinadas maneras,

podremos aprovechar los planteamientos y estrategias externos a nuestra cultura, ajustándolos y modificándolos con

criterio y objetividad, a partir de nuestra mirada latina y sus necesidades correspondientes.

Es así como se propone el arte, específicamente el movimiento Hip Hop, como herramienta de construcción cultural

y modo de conocer y reconocer la realidad desde una estética, una sensibilidad; para mostrar lo indemostrable, lo in-

existente, lo intangible, lo negado, lo escondido, lo reprimido.

“En nuestro déficit está nuestra autenticidad” (Kusch, R.)

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D.M.T. Diana Maria Fernández Fernández | Guadalajara, Jalisco. Junio, 2014México

El cuerpo aprende por experienciaLa danza como medio de transformación social y acceso a la cultura

Mi profesión es el conocimiento del cuerpo a través de la danza, desde hace más de diez años mis áreas de trabajohan sido la coreografía y la danza terapia, la búsqueda en mi labor es provocar un cambio, una transformación,específicamente en públicos vulnerables cuyos nichos han sido personas con problemas emocionales, grupos mar-ginados con escasas o nulas oportunidades a la cultura y personas con capacidades diferentes principalmente.¿Cómo he explorado ésta búsqueda para enfrentar y abordar tales públicos vulnerables? Por medio del trabajoescénico (coreografía) que he construido y desarrollado con Sensodanza, una compañía actualmente reconociday bien recibida en espacios urbanos de la Ciudad de México, y por medio de terapias de movimiento.

A lo largo de mi experiencia como danzoterapeuta he tenido la fortuna de conocer espacios y proyectos que mepermiten además de trabajar, involucrarme a fondo en las realidades complejas de personas con carencias y connecesidad de una reinserción social, aquellas minorías que son parte de nuestra sociedad pero desde el olvido.Desde el olvido de los responsables de proveerles oportunidades para cubrir sus necesidades básicas de vivienda,de salud y de educación; desde el olvido de ciudadanos comunes y corrientes que por la simple condición humanaque nos define tenemos el compromiso de incluir de alguna manera a esas minorías en tejidos que les propicienposibilidades. Es así como mi inquietud de acercar públicos a la danza se enfocó en hacer contacto con aquellaspersonas quienes no hacen danza, por ejemplo: hospitales psiquiátricos, Centro Médico La Raza, Comedor SantaMaría, Asilos privados de la Ciudad de México, Grupo Tessera (sordos profundos), tutelar de menores AlfonsoQuiróz Cuarón, Comunidad Down, Centro de Mujeres de Readaptación social, entre otros.

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Fotografías registro de performance realizada en Radio Nacional Córdoba, Noviembre de 2014 - en el marco de Feminas por Rita Tatiana Cavassana.

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¿Cómo transforma la danza el universo de tales públicos vulnerables?

A través del movimiento cualquier persona puede cambiar su entorno. El movimiento proporciona bienestar psicocorporal; por medio de éste conocemos nuestras capacidades y recursos corporales, es un canal de expresión.Una vez que conocemos nuestro cuerpo somos capaces de reconocer lo que estamos sintiendo y viviendo, lo acep-tamos y entonces podemos expresarlo, liberar las emociones reprimidas provoca un cambio, mi trabajo es hacerque mis pacientes liberen sus bloqueos a través del movimiento, es así como he sido testigo de la evolución en suactitud y cómo utilizan sus recursos corporales para comunicarse e insertarse en su entorno. Etimológicamente la palabra emoción proviene del latín emotĭo cuyo significado es ‘movimiento o impulso’, ‘aque-llo que te mueve hacia’.El movimiento es una especie de entrenamiento, y me refiero entrenamiento a partir de un lenguaje terapéutico,es decir, para estos públicos, moverse bajo la guía de un danzoterapeuta no solo implica la actividad lúdica sinotambién se trabaja la motivación, y es a través de la constancia (continuidad) que el individuo tiene la oportunidadde conocer su cuerpo, estar en contacto con él y por lo tanto con sus emociones, por ello lo defino como una es-pecie de entrenamiento terapéutico, o sea, el individuo adquiere herramientas que le van a permitir reconocerconscientemente sus emociones.

¿Qué beneficio tiene una persona cuando conoce su cuerpo?

Los beneficios son muchísimos, entenderse uno mismo es uno de los mayores retos que uno enfrenta en la vida,buscar esta conciencia corporal como un cambio suena ambicioso, pero es notable la diferencia: mejor autoestima,mejor calidad de vida, toma de decisiones, seguridad y una mejor actitud.


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¿Como danzoterapeuta de qué manera provoco que el individuo conozca su cuerpo?

Trabajando su inconsciente, un lugar muy profundo y trascendental, pues es ahí en donde se va a propiciar elcambio; trabajar el inconsciente a través del movimiento repercute en el futuro. Por ejemplo, a través de los ar-quetipos de Jung, en donde no le damos tiempo a la conciencia y buscamos que los pacientes reflejen en su cuerpolo que su inconsciente dice.

El movimiento es reparador, no somos los mismos antes y después de movernos. El trabajo de un portador de ladanza también es aprender de las experiencias del día a día por medio de un trabajo consciente, nuestrosconocimientos trascienden el marco teórico para enriquecerse y pulirse a través de un proceso empírico, en estecaso corporal. Esta oportunidad es la que como terapeuta del movimiento se busca en el individuo, que ésteexplore y descubra vivencialmente hacer las cosas de diferente manera, primero lo hace a través de su cuerpo ydespués experimenta un cambio emocional en relación a su entorno. Hacer las cosas de diferente manera es otraforma de aprender.

La danza terapia afirma que nuestro cuerpo es el envase de nuestras emociones y de nuestra vida, es por eso queel cuerpo va guardando toda la información y por medio de la memoria corporal se da un proceso de apren-dizaje.

Particularmente me gustaría abordar mi experiencia en el tutelar de menores Alfonso Quiróz Cuarón, en dondeen resumen los objetivos y logros obtenidos tienen que ver con el trabajo en equipo dentro una población adoles-cente que difícilmente está en contacto con sus emociones consigo mismos y con los demás compañeros, por unlado por el momento hormonal que viven y por otro, por las evidentes limitaciones a las que se enfrentan en eltutelar siendo internos. En este contexto la capacidad para expresar todo el mar de emociones que tienen dentroes inhibida, entonces provocar el reconocimiento y manejo de sus emociones a través del movimiento se ve refle-jado notablemente en su cambio de actitud, dejan de pensar en el ‘qué dirá mi compañero de mí’ para analizary reconocer qué están sintiendo ellos mismos, cada uno. Su mayor obstáculo es que no se permiten sentir, se pro-tegen en su burbuja como mecanismo de defensa rechazando la oportunidad de sentir lo que están viviendo, loque les está pasando, entonces juegan el rol de ‘yo soy malo, el malo que está en el tutelar’. La violencia vividadentro y fuera del tutelares los ha llevado a visualizarse en un esquema corporal muy fragmentado, y esto es mimaterial de trabajo con ellos: el esquema e imagen corporales, la seguridad y el trabajo en equipo por medio deactividades corporales lúdicas.

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Fotografías registro de perfor-mance realizada en Radio Nacio-nal Córdoba, Noviembre de 2014- en el marco de Feminas por RitaTatiana Cavassana.

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ConclusionesLos logros obtenidos en esta experi-encia son: la integración dentro deun esquema social, prevención deldelito, fortalecimiento de la edu-cación y fomento de una cultura deidentidad, diálogo y libre expresión.La danza es capaz de incrustarsecomo una red de apoyo y como vín-culo de comunicación paracualquier sector de la sociedad. Lasartes se manifiestan como una her-ramienta de diálogo y de transfor-mación para un cambio positivo ennuestras vidas. La cultura es un vec-tor de reconciliación con la so-ciedad, y la danza no solo actúacomo arte sino es una actividad in-

clusiva capaz de lograr una re inte-gración social por medio de un en-foque terapéutico.Desde mi visión como coreógrafa ydanzoterapeuta invito a los mediosy a las instituciones apoyar las man-ifestaciones culturales y artísticas quetienen propuestas accesibles parapersuadir y propiciar una transfor-mación positiva en el entorno de laspersonas.Específicamente ejerzo mi profesiónterapéutica con una visión re educa-tiva del lenguaje corporal comomedio de comunicación humana.

‘El propósito del arte es la lib-eración de las personas’

Joseph Beuys

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Mirando el mundo tecnológico con

perspectiva de género

La tecnología es un ámbito culturalmente marcado como masculino, en el cual las mujeres hemos estado escasa-mente representadas históricamente en casi todas sus áreas, excluidas de estudiar y ejercer nuestros saberes du-rante mucho tiempo; un campo en el que se pueden reconocer problemáticas de género ya conocidas como eltecho de cristal, o la invisibilización de aportes de mujeres al desarrollo de las disciplinas fundantes: un ejemploparadigmático en la informática lo constituye Ada Lovelace, la primera programadora de la historia, cuyo nombrees casi desconocido, a pesar de ser pionera en el desarrollo del campo de conocimiento que ha transformadoradicalmente nuestra relación cotidiana con la información y la comunicación en las últimas décadas, y que tieneno pocos “héroes” fundadores, a pesar de su corta historia.

La cuestión de género en relación a las TICs (tecnologías de la información y comunicación) presenta además al-gunas especificidades, comparado con sus antecedentes en las ciencias y las matemáticas: tratándose de una dis-ciplina científico-tecnológica de reciente conformación, existían buenas razones para ser optimistas respecto de lasuperación de las barreras de acceso que en otras disciplinas científicas habían limitado (o impedido en ciertosmomentos) el acceso y la participación de mujeres. Las primeras ofertas académicas específicas aparecieron enlos años 80s, en contextos en los cuales el movimiento feminista (y las prácticas cotidianas de miles de mujeres)ya habían logrado desmantelar viejos estereotipos de género respecto de la competencia profesional, la educacióny la participación de las mujeres en la vida económica, entre otros. Sumado a este factor histórico, las ciencias dela computación -a diferencia de las ingenierías y otros reductos masculinos-, no admiten fácilmente algunos pre-juicios acerca de las limitaciones de las mujeres para su ejercicio (la cuestión de la fuerza física p.e.).Si bien la escasez de mujeres en el campo de la matemáticas (el llamado vacío de género en matemáticas) y al-gunos estudios globales sobre el desempeño de niñas y niños en la escuela sugieren “que las mujeres no son tan

Lila PagolaArgentina

Género y TICs: la perspectiva de lastecnologías libres


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buenas para las matemáticas”, este argumento puede ser rebatido en función de otros en-foques del problema: ¿existe relación entre la igualdad de género del contexto en el cualviven esas niñas, y su rendimiento en matemáticas? Un estudio realizado en 20081

demostraba que el rendimiento matemático de las chicas varía en relación directa a laequidad de género de la sociedad en la cual están insertas: así, las niñas de Suecia, Islandiay Noruega (cuyo índice de equidad de género era 1, 2 y 3 respectivamente2 según el “GlobalGender Gap Report” del Foro económico mundial de 2007) igualaban o superaban ligera-mente a los varones en matemáticas, y lo hacían también ampliamente en lengua (segúnla tendencia histórica); mientras que en las escuelas de Turquía (cuyo índice de equidad degénero era 121), las niñas fallaban en matemáticas ubicándose a 23 puntos de sus com-pañeros varones.Por otro lado, el segundo enfoque que nos permite pensar el problema desde una perspec-tiva de género, lo encontramos en la propia historia de la informática. Su desarrollo inicialtuvo un momento fundacional en el cual la programación “dura” -comprender código ypoder crearlo desde cero-, fue central a la disciplina, tanto a nivel profesional como deusuario final. Sin embargo, esa competencia requerida dejó de ser imprescindible -aunquesigue siendo muy valorada-, desde mediados de los 80s en adelante. Las mujeres tuvimos,con el resto de los usuarios “no expertos”, unaoportunidad de acceder a la informática aplicada, a través de interfases de usuario gráficasy “amigables”, sin necesidad de saber programar o interactuar con sistemas operativos tex-tuales, poco “intuitivos” e intolerantes al error humano como los que caracterizaron la dé-cada del 80 y épocas previas. A pesar de este aspecto de la brecha digital (la brecha deusabilidad, según J. Nielsen), el número de mujeres usuarias de TICs tardó muchos años enaumentar, con otro hito significativo de acceso en torno al fenómeno de la web 2.0, en elcual parece haberse equiparado -o incluso revertido- en algunos perfiles de uso y producciónde contenidos.Como preocupante contrapartida, tenemos dos situaciones: por una parte, los relevamientossobre los profesionales del sector indican desde hace tiempo que las mujeres son minoríasmuy escasas en las instancias de formación -en la matrícula universitaria, por ejemplo-, eincluso en la permanencia en sus empleos, con carreras consolidadas3.

1 Culture, Gender, and Math. http://www.lscp.net/persons/ramus/fr/GDP1/papers/guiso08.pdf 2 http://www.weforum.org/pdf/gendergap/report2007.pdf Global Gender Gap Report 20073 http://www.computerworld.com/action/article.do?command=viewArticleBasic&articleId=319212&pageNu

mber=1 “Why women quit technology careers”

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Por otro lado, si miramos el mas amplio universo delos usuarios finales de sistemas informáticos, y en par-ticular la ampliada cultura de participación que vino ahabilitar la web 2.0 simplificando el acceso a lacreación de contenidos para los no expertos en lasredes sociales, encontramos que la participación demujeres en esas plataformas se ha equiparado con losvarones, e incluso la supera ligeramente en algunosservicios (ejemplo). Sin embargo, si analizamos estedato desde la perspectiva de la brecha de uso signi-ficativo, el rol que predomina en estos usos es princi-palmente el de consumo de información, concontribuciones muy limitadas o escasa proyección deutilidad para otros. Una plataforma clave de la web2.0, en la que se concentra la puesta en ejercicio de la inteligencia colectiva es la enciclope-dia libre Wikipedia. Lamentablemente, Wikipedia tampoco escapa a labrecha de género: sus creadores, ese conjunto anón-imo y silenciosamente autoorganizado de miles de per-sonas que editan sobre sus temas de interés, solo porhacer su pequeño aporte de calidad al conocimientocomún, son mayoritariamente varones4 (del orden de9 cada de 10 editores, en la Wikipedia en inglés, la mas grande y activa).

La brecha digital degéneroPor brecha digital entendemos la divisoria entre quienesacceden, usan y participan de la cibercultura, y quienesno, de forma completa o en algún grado. Las etapasde la llamada brecha digital han sido estratificadas porel mencionado especialista en usabilidad JakobNielsen5 en tres umbrales a salvar consecutivamente:la brecha económica o de acceso a equipo/conexión,la brecha de usabilidad o la adecuación del software alas destrezas, saberes o desarrollo cognitivo delusuario-destino (que el software esté diseñado paraque pueda usarlo fácilmente), y por último, la brechade uso significativo o apropiación empoderadora de latecnología. Esta última es la más difícil de superar, y estambién la que descansa completamente en las habi-lidades y actitud del usuario, no en factores externoscomo el diseño, o las políticas públicas de acceso a lasTICs.Otro autores hablan de primera brecha (que equival-dría a una versión simplificada de la brecha económicay de usabilidad de Nielsen) en tanto se relaciona direc-tamente con el acceso y las condiciones de posibilidadpara usar tecnología; mientras que reservan la denom-inación segunda brecha, para designar a la brecha deuso significativo, o de apropiación empoderadora. Ce-cilia Castaño señala que es precisamente en la se-gunda brecha donde disminuye la participación demujeres, lo cual nos interpela en relación a un compo-nente de género a considerar para la inclusión digital.

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Brecha digital y género

¿Cómo estamos representadas las mujeres en cada etapa de la brecha digital? Esa pregunta lamentablementeno siempre tiene respuesta específica porque el principal problema que enfrentan los estudios de género y TICs esla falta de indicadores de género en todas las variables que estudian las estadísticas o informes que se realizan.Recientemente, algunos estudios generales sobre el uso de internet en Argentina (por ejemplo el informe “FuturoDigital Argentina 20136) indican que las mujeres representamos el 50% de los usuarios, y distingue edades y tipode actividades que las mujeres realizamos, destacando por ejemplo, la notable participación de mujeres mayoresde 55 años que representan el grupo que mas horas pasa en internet.

Otros clásicos estudios incorporan perspectiva de género7 desde la definición de su problema de investigación.Un ejemplo reciente que recupera una conocida pregunta en torno a la escasez de mujeres que optan por carrerasvinculadas a la informática en Argentina, lo representa el informe “Y las mujeres … ¿dónde están?”8 de la Fun-dación Sadosky (2013), en el cual se destaca, entre otros emergentes de sentido, que la falta de identificación delas mujeres con la informática ya se encuentra consolidada en la adolescencia temprana, e impregna las interac-ciones en la escuela media, tantos en varones como chicas. Este hallazgo nos señala que es necesario diseñar in-tervenciones positivas incluso en edades mas tempranas que aquellas en las que vienen trabajando algunasiniciativas de género y TICs.

4 Uduwage, Lam et al (2011) WP:Clubhouse? An Exploration of Wikipedia’s Gender Imbalance WikiSym 2011, 10/2011, MountainView http://files.grouplens.org/papers/wp-gender-wikisym2011.pdf 5 http://www.espacioblog.com/ciberescrituras/post/2006/11/22/la-brecha-digital-segun-jacob-nielsen6 https://www.comscore.com/lat/Insights/Presentations-and-Whitepapers/2013/2013-Argentina-Digital-Future-in-Focus Futuro Di-gital Argentina 20137 Ver “Mujeres y Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación”. Dafne Sabanes Plou. y también MUJERES EN LA RUTAHACIA LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO: REFLEXIONES SOBRE CONTEXTOS Y OPORTUNIDADES . Gloria Bonder. 2004.8 Y las mujeres … ¿dónde están? http://www.fundacionsadosky.org.ar/wp-content/uploads/2014/06/informe-mujeres-y-computa-cion-2013.pdf

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Algunas hipótesis o desmitificando la tecnología paralas mujeres

¿Por qué a las mujeres les costaría más que a sus pares varones usar las TICs, siendo que están tan accesiblespara ellas como para sus compañeros (en la escuela o trabajo), o familiares (la PC en la casa)? Un estudio exporatorio9 sobre la gestión de la PC en la familia, indica que las mujeres son las que ingresaron lasegunda computadora de la casa, “empujadas” por alguna necesidad de su trabajo, resistiéndose a ello durantetodo el tiempo posible, pero convencidas al comprar la PC que a los chicos “les iba a resultar útil para la escuela”.Las derivas domésticas las llevaron a ceder en gran medida el uso, administración, reparación, etc. de la PC alhijo varón adolescente (que la usa fundamentalmente para jugar pero ha adquirido mucha competencia infor-mática), al punto de requerir de su intervención para casi todas las tareas que ellas quieren realizar más allá delas que dieron motivo al ingreso de la PC al hogar.La gestión de la PC no parece escapar a los estereotipos de género en relación a otros aparatos tecnológicos,donde los varones se apasionan y apropian de su uso, y las mujeres (adultas y niñas) ceden su lugar porque “noles interesa”, y generan mecanismos de dependencia ya conocidos en relación a otros sucesos técnicos, cuandonecesitan algo del mundo informático.

¿Por qué a las mujeres “no nos interesa” la tecnología?

El interés por las TICs se enlaza, para los varones, con el campo más amplio de intereses y roles asociados a latécnica en general, en la cual se incentiva, adiestra y estimula los logros diferencialmente a chicas y chicos, en lafamilia principalmente, pero también en la escuela y otros espacios de interacción social. Los argumentos que sur-gen en el sostenimiento de estas micropolíticas domésticas van desde el burdo prejuicio acerca de que las mujeres“no somos buenas para manejar tecnología” como fundamento para alejarnos de la elección, gestión y reparaciónde electrodomésticos; hasta el más sutil “efecto Pigmalión” que, basado en modos diferentes de aprender, recordar,y atender a detalles, devienen en la constatación de que las mujeres “no entendemos la lógica de la técnica” y porello no conseguimos los mismos resultados que los varones.Podemos preguntarnos, para empezar, como es posible aprender si nadie nos enseña, y si además las iniciativasindividuales de las niñas se topan con la falta de estímulo, si no directamente con la indiferencia o el desaliento,cuando emergen tímidos intereses por la tecnología. En los adolescentes, una de las principales actividades con las TICs es el juego: su narrativa, clásica y violenta,tampoco interpela a las chicas10. Aquellas que juegan, prefieren juegos de estrategia, donde puedan controlar elritmo a voluntad y hagan uso de sus habilidades verbales o relacionales.

¿Desmitificar la tecnología? Podría ser una estrategia para interesar a las mujeres por las TICs. Es abrir simbóli-camente la caja negra que es la computadora y observar que no hay nada allí que no pueda ser estudiado, com-prendido, relacionado, e incluso recombinado.


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Abrir la caja negra supone perderle el respeto y asimilar su lógica, aún a nivel intuitivo, como el primer paso paratrasladar esa actitud a todo aquello que hacemos con una PC.

Una cuestión de actitud

La problemática de género en las TICs, no es bien recibida por los varones en general, pero especialmente entrelos profesionales. Algunos de ellos sufren de la llamada “miopía estadística11” frente a las cifras que demuestranla escasa participación de las mujeres en el mundo digital. Argumentan a su favor que “las puertas están abiertas”,por lo que si no hay más mujeres, es simplemente porque no queremos usar, desarrollar o contribuir en el mundode las TICs. Los argumentos desarrollados previamente apuntan a demostrar que el problema es mucho más complejo, y lasTICs no escapan a la lógica de roles de género que predominan en la sociedad.Sin embargo, las mujeres tenemos un rol activo a cumplir en el tema: no serán medidas tomadas por otros (políti-cos, educadores, etc.) las que efectivamente producirán una disminución en la brecha digital de género. El cambioempieza y termina en las mujeres, y pasa fundamentalmente por una cuestión de actitud asociada al estudio y laexperiencia.

La actitud proactiva

La actitud proactiva es la de aquel usuari@ de tecnología que es independiente en la realización de las tareas quese propone, que sabe que puede esperar de la tecnología y que no -porque comprende su lógica de fun-cionamiento, que se preocupa por la privacidad, la seguridad y las decisiones que el desarrollador de softwaretoma por el usuario, que entiende a la tecnología como un espacio ideológico en el que cual se dirimen modosde vida, de comunicación y relación interpersonal, mas que “simples herramientas”, o peor que eso, herramientasa las que se teme por su aparente complejidad de acceso alimentada por quienes -voluntariamente o no- estable-cen relaciones de poder asimétricas a partir del conocimiento.

10 MUJERES Y VIDEOJUEGOS-Hábitos y preferencias de las videojugadoras. Estudio del Observatorio del video-juego y la animación de la Universidad Europea de Madrid. 2006. España. disponible en línea en:http://www.educarenigualdad.org/Upload/Doc_172_EstudioMujeresyvideojuegos.pdf 11http://www.genderit.org/upload/14ce1a90175b82e03e5d966b0dcd1fe1/El_problema_de_la_diferencia_de_g_nero_es_muy_peque_o1_1.pdf

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El/la usuario/a proactivo/a es curioso/a, experimenta, toma riesgos, pero atiende a las precauciones, y no dejaque otro decida por él/ella bajo ninguna circunstancia. Cuando no sabe, primero investiga, y trata de resolverlopor su cuenta; cuando pide ayuda lo hace basándose en la documentación que obtuvo. Si resuelve un problema,lo documenta para los demás. Cuando alguien le muestra como resolver algo, se esfuerza en aprenderlo (o lopide explícitamente) de modo de no necesitar que le expliquen dos veces lo mismo. Este/a usuario/a suele ser también, un/a usuario/a apasionado12 por lo que hace, que se interesa más allá de lasimple resolución de un problema. Ese interés le aporta experiencia, genera un modelo mental que puede aplicaren otras circunstancias, y que contribuye a tener más éxito en la realización de sus próximas tareas, y que finalmentelo empodera cognitivamente: esto es, le permite pensar, establecer relaciones, desarrollar estrategias de un modonuevo.

El/la usuario/a proactivo/a es el modelo de usuario de software libre. Este perfil de usuario no es lamentablemente,el que se nos propone últimamente desde los desarrolladores hegemónicos de sistemas operativos y aplicaciones.La tendencia en el diseño de aplicaciones está estimulando usuarios cada vez menos interesados por lo que la PCefectivamente está haciendo, a nivel de aplicaciones o específicamente con sus datos, en un balance delicadoentre usabilidad, complejidad creciente de los sistemas e intereses económicos que buscan “fidelizar” usuarios através de la dependencia de un determinado software y/o dispositivo. Si bien en muchas aplicaciones, esta es-trategia ha sido sumamente beneficiosa y ha permitido la incorporación de gran número de usuarios no expertos,lo ha sido especialmente para la participación de las mujeres como en el caso de la web 2.013, esto es potencial-mente problemático en el futuro en tanto que la seguridad de nuestros datos, o nuestra privacidad, se encuentranbajo el control que hayamos cedido -a sabiendas o no- a terceros que actúan sobre nuestros sistemas informáti-cos.Las iniciativas del movimiento de software libre son altamente coincidentes con las necesidades de las mujerespara lograr autonomía tecnológica, y en los últimos años han superado la brecha de la usabilidad que hacía quemuchas aplicaciones resultaran extremadamente costosas en tiempo de aprendizaje para el usuario final. Por otrolado, la reciente propuesta fuerte del software libre a ese nivel (usuario final no programador) es fundamentalmentepolítica14: libertad de uso y circulación del conocimiento,empoderamiento anticorporativo, autodeterminación ydiversidad: valores profundamente coincidentes con los feminismos en todos sus sabores.

Lila Pagola - 2015Este texto está bajo una licencia Creative Commons by sa Argentina 2.5. Usted puede copiarlo y modificarlosiempre que respete esta licencia y reconozca a la autora original.


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12 Ver La ética del hacker y el espíritu de la era de la información. Pekka Himannen en línea enhttp://diseno.puj.edu.co/nuevosmedios/pdf/hack.pdf 13 http://chicasytics.wordpress.com/2008/03/17/en-internet-las-chicas-se-llevan-la-palma/ 14 Los informáticos que participan de la comunidad de software libre se dividen en dos grandes intereses: aquellos que quieren acceder a unmundo de experiencia altamente calificada en el desarrollo de software a través del código abierto, y los que encuentran en el software libreuna propuesta política de control hacia las corporaciones desarrolladoras de software principalmente. Para el usuario final, la primera opciónno suele ser relevante (salvando el caso p.e. de los interesados en la seguridad o privacidad de sus datos), puesto que el software libre no esdemasiado distinto al privativo en su funcionalidad, o en cualquier caso eso eso es cuestión de tiempo, diseño y desarrollo.

ENTRECRUCES

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Melisa CañasArgentina

Identidad Colaborativa, proceso de/enconstrucción COBERTURA COLABORATIVA

Circuito Cultural Cono Sur (CCCS), creado en agosto de 2012 en la ciudad de Porto Alegre, es parte del proceso decultura de red y busca promover diferentes espacios para la circulación e intercambio de conocimiento, tecnologías so-ciales, informaciones y bienes culturales a partir de la lógica de código abierto y libre.Formado por colectivos, gestores y artistas del Brasil, Argentina, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Chile, el CCCS busca for-talecer los intercambios entre las redes de América Latina, ampliando las conexiones entre los países a partir de sus re-gionalidades. Por medio de la creación de espacios de diálogo que fomentan la aplicación de los 5 ejes que orientan el proceso de lasredes culturales en Latinoamérica: comunicación, incidencia política, formación libre, sustentabilidad y circulación artística- el CCCS agrega en su proceso las pluralidades y singularidades culturales de cada país integrante, desarrollandometodologías colaborativas que posibilitan el intercambio de ideas, aplicaciones de intercambio, nuevas conexiones yelaboraciones de una narrativa conjunta, capaz de disputar nuevos imaginarios dentro de la América Latina.

En 2013 y con motivo del II Encuentro Cultural Cono Sur, realizado en Radio Nacional Córdoba se consolidan los objetivosde desenvolver una plataforma libre y horizontal para la circulación de conocimiento, tecnologías sociales y bienes cul-turales aplicando y practicando los 5 ejes de trabajo, creando nuevas conexiones y proyectos tangibles entre Brasil, Ar-gentina, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Chile a partir del fortalecimiento de una gestión regional.

Trabajando en la herramienta de Cobertura Colaborativa: cobertura de eventos culturales entre agentes diversos: fotó-grafos, community manager, redactores y videastas.

ENTRECRUCES

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Cobertura Colaborativa2013:

Volar en red…( Crónicas II ECCS: Juan José Coronell – Hijos delArte):Les voy a ser franco. Cometeré el error de hablar en primera per-sona. Eso en gráfica no es bueno, o bien visto. Pero creo que, estavez, es necesario.Lo primero que se veía al entrar al Auditorio de Radio Nacional,es un carro que te da la bienvenida a la cultura. Y te pedía que loempujes, que lo ayudes a seguir. Que lo saquesdel barro del vaciamiento, donde estuvo atrapado mucho tiempo.Que le facilites el camino, yendo a la par. Que siendo artista –contodo lo que significa-, seas la ruta para el carro de la cultura.Pero las preguntas inundan. Son como las gotas, que preanunciael cielo cordobés de una lluvia que aún no llegó. Y recuerda eldolor de los días previos, donde la Pachamama sufrióy mucho. De eso hablaban los papeles que se pegan en una ven-tana, mientras el pecho de una mujer era pintado. Ideal paraseguir sin entender.Uno iba, sin saber muy bien a dónde, pero iba. El camino empezócon la gacetilla que dice: “Circuito Cultural Cono Sur: Es una redcolaborativa de cooperación entre colectivos,artistas y productores culturales de Argentina, Brasil, Chile,Paraguay y Uruguay (…)”, pero no alcanza. “(…) basa su trabajoen cinco ejes principales: formación libre, articulación política, co-municación lib…”, leía hasta que me topé con una Editorial. Y allía Oliverio Girondo. El primer poema de ese libro, es Vuelo sin

orillas. Allí Girondo cuenta de las cosas que se escapó, que dejóatrás para salir volando desesperadamente. No por casualidadagarré aquel libro…El transcurso de la tarde fue dando explicaciones. Entre charlas ymates, sabiendo realidades de los otros, la cosa fue mutando paraentender todo desde el “nosotros”. Entonces recordé que en elprograma se proponía “disolver las segregaciones entre las fron-teras geográficas”. Y ahí apareció la idea de la red. De los nodos,que son las relaciones que se pueden ir tejiendo. De una identidadque se da cuando se habla de lo mismo, se siente parecido, setrabaja igual.

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La solidaridad, la idea de compartir y no competir, que hay otras formas de éxito. Que se puede escapar de la medioc-ridad, con las ganas de hacer otro mundo, de pensar que se puede hacer las cosas de otro modo. Más enriquecedor,más colaborativo,más cambiante. Porque se trata de poder cambiar en algo el lugar donde vivimos (entendiendo a lamujer que conté antes), y para eso se necesita una organización y…Recordé la parte del poema que sostiene:

Me oprimía lo fluído,la limpidez maciza,el vacío escarchado,

la inaudible distancia,la oquedad insonora,el reposo asfixiante;pero seguía volando,desesperadamente.

Entonces la red se me vino a la mente, como el volar de algunas aves. Que vuelan en “V”, o las otras que vuelan en can-tidades grandes, formando “manchas” en el cielo. Vanahorrando energía y pueden ayudar a las que vienen atrás. Todas se ayudan para llegar mejor, sin cansarse, a destino.Como esta Red. Una red para que la cultura y el arte vuelen. Para borrar fronteras, fortalecernos al conocernos, paraque volemos todos juntos, desesperadamente.

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A través de la misma, el Nodo Córdoba continúa a lo largo de todo 2014 elaborando una agenda común de festivalesy encuentros, aplicando las herramientas transversales Hospeda Cultura y cubriendo cada evento.

Es decir, entre todos #podemos sumar energía de trabajo, aportar lo que tenemos, lo que sabemos, lo que conocemos.

Algunas de las actividades que integran la agenda común de festivales y encuentros de CCCS son:

MICA (Mercado de Industrias Culturales de Argentina) - Abril 2013 - Buenos Aires / Argentina.

FIDCU (Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay) - Mayo 2013 - Montevideo /Uruguay.

SEDA (Semana del Audiovisual) - Brasil, Montevideo, Buenos Aires y Córdoba - Julio 2013

II Encuentro Cultural Cono Sur Córdoba - Setiembre de 2013 - Córdoba / Argentina.

Mesas sobre Medios de Comunicación Colectivos y en Red - Septiembre 2013 - La Playita / Buenos Aires / Ar-

gentina.

Sumando en 2014

ENFOCA, Encuentro de Fotografía para el cambio, Argentina.

Festival SUMAR, Córdoba /Argentina.

Festival Grito Rock Córdoba /Argentina..

Festival de Tango Movimiento Vivo, Córdoba /Argentina.

FITT (Festival Internacional de Teatro y Títeres para niños) - Chacomús / Argentina.

Con Cobertura Colaborativa se cubrieron más de tres puntos del país en donde el 29A (29 de abril de 2014) se pidióuna Ley Nacional de Danza frente al congreso, acompañado de una fiesta en rincones de nuestro país no importa sutamaño, en donde es necesaria esta herramienta.

De a poco los procesos se van consolidando, la red es un hecho. A partir de que Panal de Ideas participa del CCCS conuna dinámica activa, y visita el nodo Córdoba más de una vez durante 2014, no solo este proyecto de revista se animaa su lanzamiento crowfounding. Fuimos presentando casos exitosos de Córdoba, así como fue HU MI TA película deNoelia Carrizo que es un ejemplo de gestión en crowfounding. NENES BIAN - videoclip El perrito Sharpei. Y muchasmás, seguramente muchas más. El financiamiento colectivo es una apuesta más a las salidas colectivas de dónde a vecesnos vemos atascados, sin saber cómo ni por dónde. Una sensación que no es inusual en latinoamérica para cualquiergestor cultural que se enfrenta a financiar productos o eventos. Panal de Ideas es una plataforma argentina por dondehan pasado obras de danza, videodanza, teatro, música. Productos culturales, actividades, fiestas, videoclips. Películaslibros y sobretodo, anécdotas de confianza.

ENTRECRUCES

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Además de participar en la organización del I Congreso Nacional de Cultura Viva Comunitaria acompañando elproceso de consolidar y fortalecer los contenidos de Ley Nacional de Cultura Viva Comunitaria y Ley de CulturaFederal en Argentina.

Con el fin de agregar nuevos colectivos, organizaciones e iniciativas con el interés de trabajar con los principiosde colaboración, intercambio, código abierto y horizontalidad, aportando desde la formación libre no solo gratuita,sino abierta, durante 2015 el Nodo Córdoba propone una serie de tres capacitaciones para ser desarrolladas enRadio Nacional Córdoba.

¡Para más información seguínos ! http://goo.gl/Tj4Qdk

@circuitoccs


Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015.Ballet Nacional de Belgrado. Foto de Claudia Reyes.

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Danzar es una manifestación del darse cuenta, con el compromiso total del or-ganismo involucrado en una ruptura decidida de las formas al uso. Danzar notiene espacio: tal verbo es, en sí mismo, dimensión espacial de sus conjugaciones.Danzar es tiempo, una forma del tiempo absoluta y singular, como trazó PaulValéry, que transforma las líneas, lo lineal, las secuencias. Lo lineal no matiza ladanza salvo en transiciones: lo propio del danzar lo constituyen los movimientosperistálticos, aquellos también involucrados en la digestión, en el desplazamientode galaxias, en los ritmos de la ceremonia sexual. La danza convierte a quiendanza en danza; es decir, lo vuelve pensamiento; la identidad, así, deviene prob-lemática dinámica. Pero problemática es, al unísono y en sí misma, la danza: de-safío a la visión que anhela la fijeza, la noción estable y memorable de imagen,percepción y mensaje (rebasando a McLuhan: en la danza el medio es el mensaje,pero también es el emisor, e incluso el receptor, del mensaje). Pese a su enormepotencial epistémico, la danza es aún campo repleto de nociones viciadas; quizá

Por Gustavo Emilio Rosales

No se piensa la danza al bailar

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su esencia como paradoja suscite esta cuestión, acentuada, por cierto, debidoa la paupérrima investigación profesional acerca de sus fundamentos. Frasesde movimiento, lenguaje coreográfico, semiótica de la danza…, son tan sóloalgunos equívocos a los que frecuentemente se precipita la voluntad perplejaante el indecible que la danza erige en los escenarios del saber. Atención,por tanto: si no ha de ser como filosofía, como una manifestación especial ysin par de la filosofía, la danza no podrá ser habitada en su vasta y complejadimensión. Por supuesto, el conflicto central de la desatención histórica en laque se ha encajonado a la danza corre por el lado del imperio del lenguaje:es el logocentrismo lo encuentra la sombra de un pasado remoto y cierta in-clinación a cumplir una estadía ceremonial: los hombres fabrican el ritualpara habilitar el manjar de los dioses; pero es el cuerpo a la vista lo que lespertenece, en exclusiva, como manjar terrenal. Bailar es humano, en tantoque implica un abismarse. Bailar es abismarse: ceder ante el derroche dedeseo y franquear gratuitamente las fronteras de la estabilidad y la especu-lación energética; bailar es un cuerpo ofuscado que insiste en deformarsemeticulosamente en la hoguera de su auténtico placer.


Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO,2015.Marta Carrasco, J'arrive. Foto FIC.

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Martine Rothblatt, el transexual más exitoso en la historia (38 millones USD alaño), fundó y dirige una compañía biofarmacéutica que se encuentra en el umbralde un logro contundente: crear el clon mental; la copia digitalizada de las repre-sentaciones mentales del sujeto; los resultados, aunque prometedores, no logranacercarse siquiera aún al terreno de la reproducción de la subjetividad. Espere-mos, en este orden de ideas, que aún se encuentre muy distante de nosotros laposibilidad de que alguien o algo lleve a cabo el clon de nuestro cuerpo en estadode danza. Pero el sólo hecho de saber que la industria del terrorismo farmaco-pornográfico se encuentra ya en el umbral de una toma de poder decisiva encuanto a control de identidades psicofísicas, debería ser motivo suficiente paraahondar en la materia que Melisa Cañas tuvo a bien en llamar pensamiento es-cénico: la siempre seductora confluencia de la poesía y el conocimiento a partirde la voluntad de un ser que decide, en estado de danza, no tan sólo pensar, sinotambién llegar a imaginar, cual pensamiento, lo que antes jamás se había pen-sado. La danza, por el momento, no tiene fin. Esto tampoco.

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Susana Temperley

Videodanza y estética

Hacia una aproximación estética de ladanza para la pantalla

Las vanguardias históricas y las neovanguardias se proponencomo modelos orientados a modificar la praxis vital y en estemarco, uno de los criterios de valoración de la obra de artees la capacidad que ella tiene para poner en discusión supropia condición. En el caso de la danza, estas rupturasaparecen de manera tardía en relación con las demás artes.Sin embargo, entre las vanguardias que emergen en los 60sy que salen a la luz desde las sombras marginales de los50s, la correspondiente a la danza resulta ser sustantiva porcontener un mayor grado de subversión respecto de la propiadisciplina. Paradójicamente, a partir de la emergencia de nuevas expre-siones que pusieron en jaque los cánones pautados por ladanza “académica”, el interés por el factor estético se fuediluyendo para dar paso a otras preocupaciones (así, la on-tología del cuerpo en movimiento o la relación entre el artey la vida, son las más frecuentadas). A esta omisión se sumaun problema de índole conceptual ya que en los casos en quese hace presente, la propia noción de estética se vuelve im-precisa e incluso en un movimiento regresivo, cobra fuerzael paradigma romántico donde los criterios evaluativos secorresponden con ciertos rasgos formales del objeto.

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Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Re-vista DCO, 2015.Ballet Nacional de Belgrado2. Foto de ClaudiaReyes

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En síntesis, se puede detectar entre otros, el problema presentado por Bürger(2009) sobre una falta de atención en la relación entre el desarrollo del objeto yel de la categoría estética empleada. Desde otro campo de reflexión, hace más de cuarenta años, Gene Youngbloodanunciaba para las décadas venideras, el inminente surgimiento de un nuevo con-cepto de arte, cuyo responsable sería principalmente, la tecnología digital“Cuando esto ocurra descubriremos que un nuevo arte ha resultado de la interfaz.Así como un nuevo lenguaje está surgiendo de los elementos binarios de las com-putadoras más que de la relación sujeto-predicado del sistema indoeuropeo, tam-bién lo hará una nueva disciplina estética que se asemeja poco a las nocionesprevias de arte y proceso creativo” [1973 (2012: 216)].

En este marco, comienza a vislumbrarse la posibilidad de reintroducir el interéspor lo estético en el campo de la danza, focalizando nuestra atención en esos ob-jetos tecnológicos que materializan la permanente emergencia de lo nuevo y de-finen una de las grandes vertientes de las artes del movimiento de la actualidad:aquellas denominadas “danza para la pantalla”. Para ello, se tendrá en cuentael aparato conceptual de Schaeffer, especialmente las nociones de conducta es-tética que implica reencontrar la problemática del placer vinculado a la recepciónde la obra de arte, y de hecho estético en reemplazo del de obra de arte, ya queresulta más adecuado considerando que: “El problema de saber si tal objeto es ono una obra de arte en el sentido institucional del término no es muy importantepara determinar su fuerza” (1999: 475) y también la propuesta de Genette (1997)para abordar la relación con las obras de arte considerando su intención estéticapero, por sobre todo, los efectos estéticos que suscita dicho objeto en su funciónatencional.

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Así, se hacen visibles aspectos novedosos tales como: 1- Colocar la atención en los efectos implica ubicar la cuestión estética del ladodel receptor 2- No existe un control de estos efectos por parte del artista pues la función inten-cional no determina la atencional3- Estos dos aspectos conducen a un tercero: la obra de arte no se diferenciadesde el punto de vista estético de los objetos no producidos con intención artística.

Genette se refiere a las propiedades aspectuales, es decir, aquellas que intervienenen la atención estética, pues estas señalan el carácter de la relación entre la in-tención de apreciación por parte del receptor y el objeto en cuestión. En otraspalabras se trata de indagar en el estatuto “resultante” del objeto y no en su dis-posición como tal. En las obras en las que se hibridan la danza y la tecnología,se tratará de indagar, en reconocimiento, el sentido de la expresión “Estemovimiento, esta forma, esta obra me gusta” y dejar de lado la pregunta por elorigen de su belleza (como relacionado con rasgos formales de la obra).

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Tal enfoque es capaz de enriquecer el análisis de la danza para la pantalla abor-dándola en toda su complejidad y habilitando nuevos interrogantes, pues per-mite:

1. Indagar no sólo en una obra “legitimada” por un ámbito institucional sinotambién en ciertos casos que empujan sus límites, es decir donde se observan

las múltiples relaciones que mantiene la danza con otras esferas de la actividadhumana, como por ejemplo, la vida cotidiana (en intervenciones de danza y tec-

nología en espacios públicos, coreografías compuesta conjuntamente porbailarines formados y no formados; danza interactiva y telemática con partici-

pación activa y abierta al público de forma presencial o virtual, etc).

2. Asimismo, es posible acercarse de otro modo al carácter multimedial de ladanza para la pantalla, rompiendo los cánones de distinción entre artes altas ybajas. El grupo “lenguajes artísticos y estéticos” permite allanar el camino para

profundizar la reflexión acerca del carácter histórico y cultural de las expre-siones de la danza en diálogo con la tecnología.

3. Introducir en el análisis el rol del espectador en tanto “el receptor es elcreador o el inventor del objeto que aprecia” (Scheaffer, 1999: 473) y la con-

cepción de una experiencia estética del placer o displacer que aleje a la danzapara la pantalla en sus diferentes manifestaciones - producción de obra, teoría,

crítica, recepción/ expectación/ participación- de todo conformismo estético.

4. Abordar estilos dancísticos involucrados, por ej., en la videodanza, que in-terpelan desde lo grotesco o lo “feo”. Que en tanto práctica estética herederade la vanguardia (en su oposición a la “autonomía del arte”)1 , se basa en unaestrategia destinada a generar cambios radicales en la concepción de lo que

debe ser y hacer el espectador.

1. Ver Burger (1974[2009]).

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Se trata de pensar en una estética de la recepción como estudio de la apreciaciónestética (en tanto conducta cognitiva particular) cuyo método de análisis se basaen criterios relacionales, entendiendo por tales a aquellas gramáticas que guíanla relación entre la atención del receptor y los aspectos de la obra, el cuerpo, elmovimiento, etc. Tal perspectiva , va delineando nuevas preguntas que guiarán laindagación sobre el lugar que ocupa la danza para la pantalla de en el campode la experiencia humana.

Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015.Conjunto di Nero, de Emio Greco. Foto FIC.

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1 ¿Qué es una obra dedanza para la pantallaen tanto hecho estético?

La relación entre danza y tecnologíano es privativa de la era digital. Si nosremontamos hacia atrás en la historia,es posible comprobar la existencia devínculos fluctuantes entre ambos cam-pos. Entre ellos se destacan los que –junto a otros factores- delimitaron laesfera de la danza teatral comoautónoma con respecto a las danzasfolclóricas, rituales, festivas e inclusoterapéuticas y tal división se inauguraen otra escisión, la que separa el es-pacio de la producción y el de la ex-pectación “… quienes se hacen cargode las reglas de la escena asumenrecorridos por mundos vedados paraotros” (Traversa, 2010)2.

Sólo considerando el siglo XX y lo queva del siglo XXI3 , desde la Danza Ser-pentina de Loie Füller basada en unaestructura de códigos corporales yplásticos, surgidos en sintonía pro-funda con la fotografía y la novedosatecnología cinematográfica hasta laactualidad, ese dispositivo escénico haido transformándose en función de loscambios tecnológicos, con especial énfasisen lo que respecta a procedimientos depuesta en escena. Ahora bien, lo que

sí es específico de nuestro tiempo estodo lo relativo a la interacción delcuerpo con los nuevos medios porqueestos traen nuevos presupuestos y, porende, nuevas configuraciones. Al respecto Santana (2006) señalaque al no tener una función definiday siendo un instrumento de manipu-lación de informaciones, las NuevasTecnologías posibilitan otras formasde relación entre el arte y la técnica. Consideramos que el actual caminopara la experimentación en danza nosólo implica la búsqueda de procedimien-tos de registro diversos sino que inte-gra la tecnología con un rol vitaldentro de la obra misma, lo que genera laapertura hacia novedosos procesos deproducción de sentido. A su vez, estoimplica nuevos posicionamientos delos actores sociales ya que estos vín-culos socaban incluso la catego-rización histórica del coreógrafo y elperformer pero también el del espec-tador e incluso desplazan la noción depúblico por aquellas concernientes alos nuevos colectivos aún no del todoespecificados pero que ya son parteintegral de estos fenómenos.


2. En Terpsícore en ceros y unos, Ed. Guadalquivir,Buenos Aires.

3. Ya que la reflexión puede remontarse a los orí-genes de la modernidad pues incluso en el teatrogriego las tecnologías escenográficas ya interfe-rían en la configuración del cuerpo.

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2 Acerca de la intencionalidad en la danza para lapantalla.

El punto de partida consiste en tomar distancia de la idea de que existe una clasede objetos ontológicamente específicos que poseen, más allá de las propiedadesobjetuales banales, propiedades que podrían ser calificadas como estéticas o artís-ticas y, adherir a la tesis acerca de que la dimensión estética corresponde a unarelación con el mundo, a un tipo de actitud mental. De este modo, suponemosque las diversas modalidades de interacción de la tecnología con la danza nositúan a la primera como un instrumento más, cuya unidad espacial consistiría enpermitir observar una realidad preexistente (el movimiento del cuerpo en el espa-cio), sino que se trata de una manera particular de ampliar el campo de lo per-ceptible. “En el pasado el espectáculo estaba volcado hacia afuera, como en posición dehors de las bailarinas clásicas mientras que la disposición espacial correspondíaa la perspectiva renacentista. La obra se configuraba en una dimensión plana yera contemplada como un cuadro en la pared. En las artes contemporáneas elcuadro se vuelve hacia adentro (…) su bidimensión cambia por la tridimensio-nalidad. Ese cuadro se transforma por medio de la cultura en un microsistema delaboratorio” (Santana, 2006:104). Este párrafo ilustra la postura sobre la relaciónde los artistas con los medios de expresión: los artistas siempre utilizarán la tec-nología vigente en cada época, por lo tanto no es un privilegio actual. La diferen-cia de cada época estará en el tipo y las posibilidades de la tecnología existentey en el tipo de relaciones que se establecen con ella.

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También el ejercicio curatorial actúa como guía y delimita lo que es o no pertinenteen el sistema de la danza para la pantalla. La mexicana Ximena Monroy y la ar-gentina Ladys Gonzales desarrollaron a partir de 2009 una extensa investigaciónen el terreno de la curaduría de videodanza latinoamericana. El objetivo de estetrabajo consistía en delinear y sistematizar los parámetros curatoriales en la se-lección de obras participantes en diversos festivales que se desarrollan desde hacetiempo en América Latina. Las autoras se toparon con parámetros divergentessobre el estatuto de videodanza, orientado al establecimiento de un criterio obje-tivo para clasificación de una obra, así como con diferentes perspectivas sobre latríada cámara- cuerpo-espacio.

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A partir de las variadas respuestas sobre la cuestión, llegarona establecer el siguiente listado de parámetros:

● El encuentro obligado entre el lenguaje corporal y el audio-visual, que puede culminar en un ejercicio audiovisual o en unoescénico. Tal vez esta característica se pueda tomar como unelemento formal sin que necesariamente limite el campo deacción de esta disciplina. ● El elemento coreográfico. Este puede apreciarse ya sea en laconcepción de un movimiento-relato propiamente dicho,puede darse exclusivamente en la cámara (movimiento en elpropio medio) o en la re-elaboración por parte de la edición. ● El desarrollo pertinente de su propuesta conceptual. Congru-encia con la propuesta escrita, dramatúrgica. ● Una coreografía construida especialmente para la cámara. ●Manera de vincular los lenguajes corporales y del video paracrear una nueva sintaxis. ● Y en relación con el punto anterior, el nivel de empatía entrecámara y cuerpo, éste como herramienta, organismo, intér-prete (aquí se toma en cuenta el vínculo establecido entre per-sonas mediadas por la cámara comprometidas en la creaciónde la pieza).● El lugar dado al sonido como parte de la construcción de laobra.● La intención de decir acerca de la danza y el movimiento o,en todo caso, por medio de la danza y el movimiento; y lapresencia de ritmo.

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Este desglose llevó a las autoras a establecer una conclusión declaradamente pro-visoria: “…Podemos encontrar lineamientos o posturas opuestas que ponen a estainvestigación en una instancia de riqueza, que más que encontrar respuestasasume un campo incipiente (…) En el caso de los elementos formales notamosque en general para nuestros entrevistados no es una discusión necesaria deter-minar si la pieza es o no videodanza, sino saber cuál es el postulado del creadorde la obra” (2011: 16). Pero además las entrevistas les permitieron llegar a indagar en el perfil del es-pectador, donde la dificultad de definiciones también aparece con fuerza: “…deacuerdo con las opiniones de los entrevistados, tampoco parece posible avanzarmás allá de la idea de público iniciado: “En no pocas ocasiones una obra tendrámarcos de referencia de acceso a un público específico, por lo que generaránmuy distintas lecturas y valores” (2011: 16). Sin embargo, esta construcción de público iniciado capaz de construir múltipleslecturas, aparece aún como una hipótesis a ser comprobada “ensuciándose lasmanos” en el campo de los estudios en recepción, pues sólo en uno de los festi-vales mencionados en el estudio involucra al espectador en el proceso de otorgarestatus a una obra en el sentido de considerarla representativa de la Danza parala Pantalla como expresión artística: “…en algunos festivales, como en la edición2009 del Festival de Videodanza de São Carlos, existe el voto popular, a travésdel cual el público selecciona al mejor video, lo que nos lleva directamente al se-gundo aspecto en los procesos de selección y premiación, y posteriormente a lasconsideraciones de públicos en los mismos”. (2011: 10).

3. Aproximación a la experiencia estética en la danzapara la pantalla.

Considerando que la inclusión de la tecnología en el arte permite reflexiones solopertinentes para este fenómeno, las correspondientes a la danza para la pantallaestán enraizadas en lo que Traversa expresa como un juego de tensiones. Así, ladanza y el video se integran a partir de una dialéctica regrediente/progrediente,en tanto los componentes de la danza cuentan con un suelo tan extenso como el

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proceso de hominización mientrasque el video está en un procesocasi-emergente. De este modo, seproduce un encuentro entre lo ab-solutamente permanente y lo con-tingente de un proceso deformación (Traversa, 2010). En el conjunto de prácticas que in-volucran a los espectadores frentea las pantallas (o rodeados porellas), estos se ven comprendidosen la creación de un espacio nolimitado por la naturaleza de lavisión humana. Este espacio tanpeculiar encuentra su razón de seren la afirmación que vaadquiriendo fuerza entre los inves-tigadores y artistas acerca de quela materia básica del video es eltiempo. El espacio solo cobra sen-tido si se define como lo que se al-tera con el fluir del tiempo y no

como el lugar de la repre-sentación.“En el mundo del video la tempo-ralidad no se representa sino queforma parte de su misma base tec-nológica. La imagen video no ex-iste en el espacio sino tan solo enel tiempo4 Donde el cine crea unespacio que acogerá un desarrollotemporal, el video se edifica sobreuna redundancia constitutiva:tiempo sobre tiempo, espaciohecho de tiempo, espacio quesolo surge como creación del de-senvolvimiento temporal” (Zun-zunegui, 1998: 232).Así, con respecto a las dimen-siones de espacio y tiempo, el ter-ritorio de la danza para la pantallaaparece como un lugar oscilante,de fronteras imprecisas donde niaún el espacio ocupado por el

4. Esta frase metaforiza la lógica del funcionamiento del barrido de lasimágenes consistente en la iluminación de un punto a la vez.

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espectador es un lugar estable.Cualquiera sea la forma queadopte el dispositivo, la danzapara la pantalla no solicita unaúnica mirada ni posiciona al es-pectador en un solo lugar desde elque mirar. Este debe lanzarse a unmar de imágenes buscando unaposición transitoria, inmersomenos en una obra que en un dis-positivo siempre en cambio.Los dispositivos de la danza parala pantalla en cualquiera de susmodalidades, recuperan la ideade la itinerancia sensorial, del de-splazamiento a partir del cualpueden surgir encuentros posiblespero imprevisibles, provisionales yno lineales, inmediatos y plurales.Sin embargo, se trata de diferentesy a veces irreproducibles lugaresde esa itinerancia de la mirada,directamente determinados por larelación entre el observador conuna materialidad particular, la delsoporte tecnológico digital. Como

señala el autor con respecto alvideoarte: “La relación convencional con lapantalla de cine y su profundidadinfinita y ficticia ha sido de-splazada por la presencia in-soslayable de la textura delsoporte tecnológico que hace de laimagen del monitor no una ven-tana sobre el mundo sino unapuerta abierta a su propia materi-alidad (…) Nos confrontamos conimágenes que no pueden niquieren negar su carácter de tales.Ya no estamos ante una imagenque despliega sus artes seductoraspara hacernos olvidar de su natu-raleza de representación sino que,al contrario, se autodesigna orgul-losamente como mera apariencia,caduca y mutable” (1998: 234).En trabajos como Danza parasimetrías 2005, del argentino Mar-iano Ramis - obra abstracta cata-logada como pequeño ejercicio dedanza, intervenido plásticamente

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mediante técnicas de animación, fotocopiado, calcado etc., luego montado sobrecomposición musical que interpreta los movimientos de la bailarina5 , donde esplausible escuchar del público acentuaciones como: el contraste cromático (pre-dominio del negro sobre fondo blanco) o el grafismo a trazo grueso (efecto de“hecho a mano”)- nos hablan de la ausencia de una sintaxis formal de la com-posición coreográfica (generada entre la danza y el registro) y, en cambio, revelanuna demanda concreta, una posición de contemplación más cercana a la pinturaque al video.En cambio, en el caso de las instalaciones, estas proponen un juego en torno a laambigüedad de la imagen- signo pues oscilan entre la opacidad de su soportematerial y lo que “dejan ver”. Se trata de obras que ponen un fuerte acento ensu carácter tridimensional escultórico en tanto manera de valorar el espacio, deinterpelar al espectador desde una ubicación singular de elementos y crean unaespecial relación entre la bidimensionalidad de la imagen-video y el volumen delconjunto en el que se inserta. Tal como señala Zunzunegui “La imagen video nonos ofrece un territorio a explorar, un espacio a investigar. Se limita a formar partedel ambiente, por más que ese ambiente esté solo compuesto por monitores ypantallas, entre ellos habrá huecos a través de los que se filtra la realidad del“mundo natural” (1998: 234)6

6. http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=conte&id=104Mariano 7. Ver como ejemplo Carry & Drag (2010) de Douglas Rosenberg

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3.1 Cuerpo observado/ cuerpoobservador

Es posible distinguir en las obras de danza parala pantalla objetos plenamente identificables connuestro “gusto de época”7 , a saber: el placer porla imagen fragmentada, el collage y el exceso, encuyo proceso de producción el cuerpo ocupa unlugar central ya sea como tema o como materiade la expresión. En la experimentación lo corporalactúa como materia para la indagación de posi-bilidades poéticas novedosas cuyo límite es la téc-nica de registro y edición y las limitaciones ycapacidades del soporte digital, es decir, algo queva “más allá” de la destreza del bailarín o del per-formance. De modo tal que el “gusto de época” manifestadoen el puntillismo de la pantalla, la disolución dela imagen o su ruptura casi general con la unidadicónica se conjugan con la materia “carnal”abierta y manipulada que aún así mantiene sucarácter simbólico (mantiene su naturaleza de“cuerpo humano” más allá de estas operatorias).Asimismo, pueden observarse obras que van másallá, que efectúan construcciones abstractas, evo-can sensaciones o construyen universos descono-cidos e inclasificables o por el contrario muyfamiliares (ej., el útero materno) tomando comomateria de expresión al cuerpo y su registro. Enellos éste último pierde esta personalidad que lees propia para ser causa de formas inclasificables,latentes que generan un fuerte contraste porpertenecer a un cuerpo singular (manifestaciónfísica de una persona) y ser abstracción, a la vez8 .

7. “Gusto de época” definido porCalabrese (1987) como neoba-rroco, entendido como el carácterestético de nuestra época queatraviesa los textos y objetos cul-turales y que se manifiesta enforma de una correspondenciamás o menos conflictiva de valorespresentes en los textos y en los me-tatextos”.8 . Ver Proyecto Web Cam de Ale-jandra Ceriani (La Plata- Argen-tina, 2007 - 2008)


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Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015.Lucía Russo. Foto de Juan Gasparini

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En este marco, se trata de avanzar sobre estas elecciones por parte del espectador,que parecen determinadas por múltiples “lecturas y valores”. En concreto, el es-pectador de la obra “sabe” de la naturaleza del objeto registrado por la cámarade tal forma que ante el caso de un cuerpo danzante que es desmenuzado, sus-pendido, etc., funde el aspecto estético de la imagen con el simbólico. Así, el rol simbólico del cuerpo humano en nuestra cultura interviene de manerafundamental en la producción de sentido de cualquier discurso y por supuesto,también en la danza para la pantalla, y es desde este enfoque desde donde resultainteresante reflexionar sobre él, indagando en operaciones de reenvío metonímicoy su producción de vínculos particulares (ej.: la mirada a cámara/ al espectador,la interactividad que conjuga el cuerpo del performer con el del público, etc.).“El video parecería poner en nuestras manos (…) un cuerpo libre pero enraizadoen la larga historia de constitución de lo social, en el que explora la relación conlos otros cuerpos, encuentro mediado por una técnica que puede diversificar lasmiradas y presentarlas al mismo tiempo sin las barreras del espacio” (Traversa:24) . Esta reflexión se ajusta al caso de E-Pormundos, un proyecto escénico dedanza telemática que se lleva a cabo periódicamente. La versión de 2010 consistióen reunir, por medio de la plataforma Mapa D29 - grupos de trabajo en BuenosAires, Barcelona y Bahía para una performance simultánea10 . En un espacio vir-tual interactúan los bailarines, un robot y los internautas, cada uno influyendosobre los otros. Cada uno interviene en el resultado de la performance en vivo (serealiza en Buenos Aires) y en la virtual (en la web). La música se genera a partirde las imágenes producidas por la interacción entre robot y bailarines produciendosonidos para la performance. La performance se realiza con sistemas de sensoresinalámbricos que llevan los bailarines en el cuerpo en interfaz con el espacio vir-tual provisto por la plataforma. El arte telemático tiene su origen en los años 70 a partir de intentos para trans-formar el medio televisivo en participativo. Se trata de superar las barreras de laestructura carente de feedback de los medios de comunicación audiovisuales. Dé-cadas más tarde la danza telemática en el marco del arte digital propone a lasartes del movimiento dentro de la metáfora de la red (en tanto expresión multi-medial, carente de toda estructura jerárquica, que envuelve al cuerpo y sus fun-

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ciones). Este formato abre el espectáculo a públicos diversos: un público presencialy un público que sigue el espectáculo a través de internet y que tiene la posibilidadde intervenir en él. Así, la danza telemática implica un modelo de comunicaciónabierto y ramificado.Gianetti (2001)11 identifica a este tipo de vínculo entre la danza y la tecnologíacon la metáfora del carnaval. En tanto implica la integración de todos con todos,los performers son observadores del espectáculo pero también integrantes de eseespectáculo. Los usuarios son parte de la red así como creadores de esa red quese caracteriza por la ausencia de límites espacio-temporales y regido por las reglasdel dinamismo y la acción. El cuerpo se propone como objeto y como sujeto. Deeste modo, deja de ser una entidad cerrada y privada pues pasa de ser un an-fitrión de otros cuerpos y agentes remotos a transferirse a través de sus movimien-tos, a otros cuerpos o fragmentos de ellos. “Durante el carnaval las fronteras entreel cuerpo y el mundo y entre los diferentes cuerpos son completamente diferentesa las establecidas por los preceptos clásicos y naturalistas- Este cuerpo carnavale-sco nos sirve de metáfora para el cuerpo conectado a la red (…) y señala la posi-bilidad de adoptar múltiples identidades” (2001:141) se trata de cuerpos que seconvierten en campos de acción, manipulación y transformación. La obra se completa y tiene sentido gracias a la intervención de cada participante.Esta intervención se rige por intereses de creación pero también de experi-mentación y juego (es decir que no sólo tiene intereses artísticos involucrados sinoque se encuentra, como señala Gianetti con la metáfora del carnaval en el límiteentre el arte y la vida).

9. Una de las tantas plataformas transnacionales que posibilitan la conexión y la distribución de contenidosdigitales a alta velocidad.10. Estos grupos de trabajo son: el Grupo de Pesquisa Poetica Tecnologica na Dança (Bahía, Brasil), el KonicTheater (Cataluña, España) y el Festival de Videodanza de Buenos Aires- además de usuarios de internet,bailarines, un robot, músicos y público presente en los espacios escénicos (www.videodanzaba.com.ar)11. En “Ars Telemática: estética de la intercomunicación” en Cine, video y multimedia, la ruptura de lo audio-visual Buenos Aires Ed Libros del Rojas

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3.2 El lugar de la experimentación y de la ficción en ladanza para la pantalla

“Donde el cine expande su territorio dominante (la ficción y la narración) y relegaa los márgenes las formas expresivas más conflictivas, el video exhibe tal prolif-eración de prácticas que se configura como central la ausencia de un centro nor-mativo” (Zunsunegui, 1998: 230). Así, frente a las imágenes no representativas radicalmente irreductibles a procesosque forman parte importante de nuestros hábitos perceptuales, el receptor nobusca referencializar lo que ve a una realidad previa. Sin embargo, a la luz de talsituación, el hecho de que el material registrado es el cuerpo del performer y sumovimiento, plantea no pocos problemas.Como ya se dijo, si algo es definitorio del hacer del video es la diversidad, la var-iedad, la multiplicidad de obras y estilos, también la inclusión de la ficción comoelección estética hace a la especificidad estética de este campo expresivo. Esto sedebe a que la ficción aparece disfrazada en un aspecto de simulacro, de “comosi”. El relato que se cuenta deja ver su artificio (Tal es el caso del largometrajeBlush (2005) de Vandekeybus) basada en el mito de Orfeo y Eurídice o del video-danza Chamamé (2008) de Szperling (este último ambientado en escenarios nat-urales típicos de la Argentina, que cuenta la historia de una mujer simpática ydelirante, que se deja llevar por la corriente del río). En ambos casos, se trata deun simulacro de historia pues esta se presenta inacabada, sugerida a través de lacoreografía y el efecto lúdico dado por operaciones visuales y sonoras de índolediversa.Así, a diferencia de las ficciones narrativas convencionales (arraigadas en el cinepara grandes masas pero también de la danza teatral tradicional, y espacialmenteel ballet) la ficción en la danza para la pantalla “parpadea” entre la interpelacióna partir de la inmersión mimética, es decir, colocando ante el espectador señuelosque lo llevan a tratar la representación ficcional como factual y apropiársela através de mecanismos de introyección, proyección e identificación (Shaeffer, 2012:94) y aquella que convoca sus saberes sobre “el mundo” y sobre el dispositivo.

Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015.Troubelyn Jan Fabre. Foto de Gabrel Morales

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3.3 El (dis)placer en la danza para lapantalla

Desde un punto de vista histórico, el interés por lo de-forme y lo abyecto en las expresiones que involucran ala danza en interrelación con el lenguaje audiovisual nosolo actualiza la ruptura producida por las vanguardiascon respecto a la exaltación canónica de lo bello, sinoque abre nuevas vías para reflexionar acerca de larelación entre la obra y el espectador. En este marco, pen-sar en las características de lo deforme, lo monstruoso y lo queellas suscitan en el receptor habilita nuevos interrogantes puesquizás, es en el displacer, en aquello que nos arrebata desdela tensión, la brusquedad y la sorpresa, donde se revela undestinatario plenamente activo. En Anarchic Variatons (a screen dance film) (2002) deAgiss y Cowie, se ofrece a los sentido un espacio opre-sivo, cúbico, de un blanco vibrante, en el que se muevela performer. Se trata de cuerpo abyecto, alejado de loscánones tradicionales de la belleza, que nos mira a losojos, nos atrae y pregunta, nos obliga a asumir a unaposición frente a él y el espacio que ocupa. Se muevecon gestos desencajados como si se desarmara igualque los elementos sonoros (música y ruidos chirriantes)que también desencajados toman relieve fuera de lapantalla, y envuelve al receptor. La película explora lacomposición cuerpo- hipersonido12. Se trata así de ungrotesco sustentado primordialmente en la materialidaddel dispositivo visual y sonoro, que desafía al desti-natario irritándolo a partir su propia naturaleza senso-

12. Esta obra es el resul-tado de un experimentomultifacético donde se ob-serva la danza en relacióncon la cámara en un espa-cio “prototípico”, con untrabajo de postedición quemanipula las velocidadesde la música y coreografía,logrando efectos de pers-pectiva, luz y movimientosperformáticos falsoshttp://eprints.brighton.ac.uk/7090/

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rial. De este modo, es imposible pensar en el lugar de reconocimiento de AnarchicVariations como un terreno de pasaje sin huella.Este estado de hechos permite reflexionar sobre el estatuto de lo grotesco no sólocon respecto a la danza para la pantalla sino en relación con el arte visual desustrato indicial, en general. Generalmente lo grotesco y lo feo se definen comoformas que asumen un carácter de denuncia, Esta clase de interpretación formaparte del paradigma especulativo del arte en cuanto favorece la creencia de quetoda obra de arte implica una trascendencia, debe querer decir algo más de loque ella muestra. En el caso de la estética feísta es interpretada como la puesta en juicio de los valores es-tablecido para despertar la conciencia del público. Ahora bien, la danza para lapantalla, en tanto es heredera de la fotografía y del cine permite pensar en unaestética del displacer que no necesariamente gira en torno al objetivo de “mo-lestar” para “enseñar”. El signo de naturaleza indicial no quiere decir nada, sólomuestra en un gesto de remisión compulsivo a su origen, y es aquí donde resideel punto de incomodidad.Este arte a diferencia de la pintura, o la danza teatral clásica no propone un en-cuentro con receptor derivado de un ejercicio hermenéutico que a su vez lleve aéste último a recaer (una vez más) en el simbolismo. Por el contrario, la puesta enpráctica de las pulsiones escópica e invocante frente a estímulos visuales y sonorosque insisten sobre sí mismos, provoca el displacer y revela una estética de lofrívolo, lo superfluo y lo contingente. Es en este punto donde se manifiesta la par-ticular interfaz de la danza para la pantalla que, como heredera de las artes vi-suales profanas, exige la atención de un sujeto de reconocimiento conmovidofundamentalmente desde su experiencia sensorial y que, por eso mismo, lo colocaen un lugar de incomodidad moral.

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4. Algunas reflexiones a modo de conclusión

El problema de definir el estatuto de la danza para la pantalla en el marco de losfenómenos generales del arte tiene estrecha relación con la aún fuerte sujeciónde los parámetros para clasificar de adecuada o inadecuada a una obra obser-vando sus rasgos formales, sin evaluarla en relación con la vivencia del especta-dor, en tanto hecho estético. Entendemos aquí que tal experiencia no tiene quever con elementos puntuales sino con relaciones entrelazadas que involucranproblemas de temporalidad, (dis)placer, rechazo, sumisión, delirio, presencia,ausencia, contemplación, actitud, conocimiento, pasividad, disposición, (dis)gusto,entre otras.A esto se agrega que si bien cada vez son más los coreógrafos y videastas quetrabajan involucrando la instancia de expectación en sus propuestas, parece nece-sario recordar que la problemática de la danza para la pantalla no es asuntoprivativo del artista sino que otorga un papel determinante al curador, al crítico,al historiador, y por sobre todo, al observador aficionado. Se trata entonces de buscar la especificidad de la danza para la pantalla en elencuentro dialéctico (señalado por Traversa ) donde la danza en interacción conla tecnología, lejos de ser la ilustración de conceptos apriorísticos, consiste en unaexperiencia encarnada en el cuerpo. Al abordar la danza para la pantalla desdeesta perspectiva es posible privilegiar aspectos que pueden parecer ajenos al do-minio del arte (como son el placer por el juego y por el espectáculo), pero queimplican insistir en las relaciones entre los estético y lo artístico, entre el arte y lavida.

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5. Bibliografía citada y consultada

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Páginas web Site del Festival de Videodanza de Buenos Aires: www.videodanzaba.com.arSite del artista Douglas Rosenberg: http://www.dvpg.net/bio.htmlSite de la universidad de Brighton: http://eprints.brighton.ac.uk/7090/

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