De límites

Yazmín M. Crespo Claudio y Omayra Rivera Crespo

“El límite es entonces, espacio vivo, línea del tiempo, imagen en movimiento, comunicador como el lenguaje y símbolo de nuestra época. El arquitecto puede ser

creador de estos límites y al mismo tiempo su mensajero. La arquitectura es un lenguaje afectivo, réplica de nuestro tiempo, mímesis de nuestro entorno y de nosotros mismos”.

José María Iranzo (1916-1993)Verde y azul (1977)Óleo sobre masonite30” x 47” Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

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El siguiente ensayo aborda, a dos voces, la definición del concepto “límite” desde una perspectiva filosófica y arqui-

tectónica. El “límite” trasciende la forma en que determinamos y percibimos los espacios que habitamos. Desde el interior al exterior o viceversa, es comunicador de realidades, épocas y contextos. Trabajaremos con una definición híbrida, concreta o imaginada e individual o colectiva, a partir de pensa-dores como Nietzsche, Heidegger, Gadamer, Foucault y Barthes, y de diseñadores y arqui-tectos como Mies, Kahn, Koolhaas y Mig-nucci. Sus definiciones parten de lo físico, de la hermenéutica y del límite como reflejo de identidad del lugar. El límite en Puerto Rico es un imaginario popular caracterizado por un territorio confinado y circunscrito por agua. Conscientes de este esbozo intrín-seco del croquis criollo, la “definición” del límite es esencial para narrar una historia que reconoce el litoral de San Juan; un contexto CONtendido.

Límite: Ser /sentirloNietzsche

“the fact that we occupy an ever, larger place in Time is something that everybody feels…”.

Martin Hägglund 1

Según Friedrich Nietzsche, el individuo esta-blece sus propios límites como ente existen-cial. En primer lugar, los límites se definen con relación al tiempo: el principio y el fin de la existencia. En segundo lugar, los límites se precisan con relación al espacio: la posición del ente en un lugar determinado con rela-ción a otros objetos y a sí mismo. En Aurora: Reflexiones sobre los prejuicios morales explica:

Cada ser está rodeado por un círculo concéntrico que tiene un centro que le es propio. De manera parecida nues-tro oído abarca un pequeño espacio y lo mismo el tacto. Según estos hori-zontes medimos el mundo, definimos como próximo esto, como lejano aquello, esto pequeño, aquello grande, esto duro, aquello blando: a este medir lo llamamos sentir… (117).

1 Martin Hägglund, Dying for Time: Proust, Woolf, Nabokov, Cambridge: Harvard University Press, 2012: 46.

De esta forma definimos los límites con relación a nuestros sentidos y cómo éstos perciben el espacio. De igual forma, Rudolf Arnheim en The Power of the Center expone que la forma material de un objeto viene determinada por sus límites y que el esquele-to de fuerzas visuales creado por los límites también puede influir en el modo en que éstos sean vistos.

Límite: DelimitarHeidegger + Mies

Martin Heidegger describe los límites con relación al tiempo refiriéndose al funda-mento, al origen de la existencia del cobijo, y a la relación íntima entre habitar y construir. El individuo, en la búsqueda de resguardarse de la naturaleza y el clima, delimita su rela-ción con el espacio. La arquitectura emerge como la creación de la membrana y del recinto que le permite al hombre cobijarse de las inclemencias del tiempo y de los animales salvajes. Surge la imagen descrita por Sem-per, en Los cuatro elementos de la arquitectura, como el primer gesto arquitectónico. El exterior se contempla, se respeta, se observa a través de un filtro. Este filtro es a su vez una extensión del cuerpo, una burbuja que lo envuelve y actúa como vínculo con el en-torno. El hombre construye un espacio intan-gible, que luego se hace palpable al exhibir características mesurables. Este espacio está definido por los sentidos, pero también por la cultura y por la generación a la que pertenece. De esta forma se convierte en mímesis del entorno. Aquí se establece el diálogo entre interior y exterior: la protección es a su vez una copia del peligro inminente del afuera. Como un reflejo que rebota, el afuera y el adentro son uno mismo. Heidegger en El arte y el espacio explica:

Las figuras plásticas son cuerpos. Su masa que consta de diversas estofas, está configurada de múltiples maneras. La configuración acontece en el acto de delimitar, entendido como una imposición de límites, hacia dentro, y como una exposición de límites, hacia fuera. Aquí es donde entra en juego el espacio. Al ocuparlo la figura plástica confiere posición al espacio, acuñado como volumen cerrado, calado, vacío…” (117).

Este vacío es la esencia definida como el ser, el estar, la ubicación del ente en el espacio y consigo mismo. Es el vacío y el todo al mismo tiempo, pero ¿es necesario revelar este inte-rior?, o ¿conseguimos realmente exteriorizarlo?

El arquitecto Mies van der Rohe intenta exteriorizar el interior mediante su arqui-tectura transparente. Esta transparencia se define en términos de su gravedad extendida, que media el caos a través del uso mínimo de la estructura y el material. Es una arquitec-tura genuina y reflejo de la época en que se construye. Mediante la literal transparencia, lograda por el uso del cristal, Mies logra un acuerdo entre el exterior y el interior de sus edificios. El techo y el suelo delimitan un vacío a través del cual el horizonte se enmarca y continúa ininterrumpidamente. La membrana de vidrio actúa como el filtro o el interfaz desde donde se contempla el entorno. De la misma forma, mediante sus reflejos, actúa como espejo del afuera. Este espejo muestra una imagen que mimetiza el entorno permitiendo al edificio camuflarse con el afuera y ser parte de él. La transparen-cia permite introducir los cambios del afuera en el adentro, el paso del tiempo se observa como una imagen en movimiento desde el

Resumen

espacios deben ser “lo que quieren ser” (Las nuevas fronteras de la arquitectura 92). Existe una voluntad y un mensaje intrínseco en lo construido y sus partes, siendo el arquitecto portavoz de este enunciado. La arquitectura es transparente –no de forma literal, sino con relación al programa arquitectónico y a la honestidad de los métodos constructivos y el uso de los materiales. La arquitectura de Kahn es de muros sólidos, asentados en contextos nobles, que determinan el límite físico del objeto arquitectónico, pero también expresa en su construcción su voluntad de ser. El programa arquitectónico se determina, no como mera disposición de espacios, sino como los lugares ideales para su realización, como lo que ellos quieren ser. De esta forma el arquitecto, al ser un ente que comunica, actúa, al igual que el lenguaje, como vínculo entre la obra y el individuo (Foto 2 y 3. Ver en páginas 26 y 27).

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interior. El reflejo permite a su vez que la envoltura sea una membrana que cambia continuamente con el entorno.

Mies aspira a crear una arquitectura que sea “símbolo verdadero de nuestro tiempo” (Es-critos diálogos y discursos, 55). La semiología inevitablemente aparece como la forma en que la arquitectura intenta comunicar o transmitir un mensaje del tiempo en que se construye. En este caso, la imagen mimetiza-da logra establecer este símbolo que a su vez cambia con el pasar del tiempo (Foto 1).

Límite: Uno frente a su otro Gadamer + Kahn

Hans-Georg Gadamer en Estética y her-menéutica define la hermenéutica como “el arte de dejar que las cosas vuelvan a hablar” (259). En el momento en que se crea, la obra de arte es reflejo de un momento en particu-lar y de un mensaje emitido por el artista. Mediante la hermenéutica buscamos o nos remontamos al trasfondo de esta obra para de esta forma poder comprenderla. Sin em-bargo, no somos capaces de entenderla hasta el momento en que construimos paralelos con la realidad representada. En la búsqueda del interior y del fundamento, regresamos a lo lúdico. El lenguaje y la expresión actúan como vínculos viscerales entre la obra y el espectador. En ocasiones al concebir nuestra presencia nos vemos reflejados en ella y de esta forma se crean nuevos significados. La arquitectura, según Gadamer, cumple una doble función. No sólo la de establecer seme-janzas con el ser, sino también con el hábitat al que pertenece. Estas semejanzas actúan como símbolos, imágenes representativas que crean nuevas relaciones con el contexto y con el individuo mismo.

Jaime Cobreros y Julio Peradejori, en su escrito A propósito del símbolo, afirman que “el símbolo nos revela a nosotros mismos, poniendo a cada uno frente a su otro” (7). La doble imagen aparece, tal como nos men-ciona Gadamer, como representación del ser. Una copia que cobra una realidad autónoma y en ocasiones es la alegoría más adecuada de la simulación, ya que en ella nos observamos.

El arquitecto Louis Kahn establece sus formas arquitectónicas partiendo de la premisa de que tanto los materiales como los

Foto 1. Reflejos en el Pabellón de Barcelona diseñado por el arquitecto Mies van der Rohe. Foto cortesía de Jorgelina Rapelli, 2017.

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Foto 3. Muestra de la honestidad de los materiales en el Salk Institute en California, diseñado por el arquitecto Louis Kahn. Foto cortesía de Pamela Semilli, 2009.

Límite: Sin límitesFoucault + Koolhaas

En el límite es posible descubrir algo que la relación espacio-tiempo deja ver, pero tam-bién algo que no. Esto construye un discurso encubierto y complejo. Michel Foucault en Las palabras y las cosas define lenguaje como

lo que da a la perpetua ruptura del tiempo la continuidad del espacio y, en la medida en que analiza, articula y recorta la representación, tiene el poder de ligar a través del tiempo el conoci-miento de las cosas. Con el lenguaje la monotonía confusa del espacio se defragmenta en tanto que se unifica la diversidad de las sucesiones (118).

Foucault, en lugar de remontarse al trasfondo de la obra o al fundamento, parte de la premisa

de los nuevos significados o, más bien, de los nuevos símbolos que se crean con el tiempo. Los límites del mundo, según Foucault, son reflejos, réplicas, semejanzas que se repiten y que, al igual que el lenguaje, establecen un hilo conductor a través del tiempo y en movimiento. Se parte de la premisa de que todo es “un invento reciente” (398) relacionado al cambio de las estructuras del lenguaje. Se crean nuevas leyes, nuevas estructuras de poder, nuevas “verdades”. Se crean nuevos espacios mientras otros quedan relegados, convertidos en contrarios o subordinados a otros espacios. Existen los espacios que son réplicas y al mismo tiempo son opuestos. Este espacio es llamado heterotópico por ser la utopía que refleja la realidad contraria. El reflejo, límite continúo, se encuentra en constante oscilación. El ser se duplica, se enfrenta consigo mismo al igual que en la hermenéutica de Heidegger y Gadamer.

Foto 3. Detalle de los materiales en el Salk Institute en California diseñado por el arquitecto Louis Kahn. Foto cortesía de Pamela Semilli, 2009.

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Foto 4. Espacio de circulación de la Casa de la Música en Oporto diseñada por el arquitecto Rem Koolhaas. Foto por Omayra Rivera, 2008.

El ser se piensa, crea una nueva imagen y de esta forma es capaz de encontrarse.

El arquitecto Rem Koolhaas, al igual que Foucault, esboza lo contemporáneo desde lo genérico, los símbolos y el movimiento. Las oportunidades y los retos no se atinan en el pasado. Según Koolhaas, mientras los arquitectos se aferran a la imagen utópica de la ciudad ideal, se olvidan de cómo es el mundo en realidad. Olvidan los automóviles y sus estacionamientos, los centros comerciales y la publicidad por doquier, los nuevos ritmos de vida y la congestión. Su libro Delirious New York recoge escritos en los que critica la realidad sociopolítica de la ciudad. El texto dialoga sobre las historias de la ciudad de Manhattan que emergen y se crean a través del tiempo bajo el delirio esquizofrénico de sus habitantes y sus arquitectos. Nueva York crea su cultura propia, la cultura de la congestión, alimentada de programas arquitectónicos que parecen inverosímiles al unir elementos que aparentan no tener nada que ver. La ciudad se enfrenta sin límites a la posibilidad de que todo puede ser viable. Este sinfín de posibilidades se encierra tras los rascacielos, masivas construcciones que se convierten en microcosmos que contienen todo lo que sus habitantes pueden pensar y lo que aún no han pensado tener. De la misma manera que en la publicidad se construyen nuevas necesidades, Nueva York se adelanta a su época y trasciende la línea del tiempo. Ocurre en sus edificios una disociación entre el interior y el exterior. El exterior pasa a tener una realidad autónoma, al igual que la imagen duplicada. Los límites reflejan su entorno dentro de la cultura de la publicidad y el espectáculo, representan al individuo actual. La calle, el exterior, pasa a ser un edificio, tal como lo exponía Kahn cuando decía que la calle “quería” ser un edificio, como si la arquitectura

se desdoblara cumpliendo esta doble función de la que hablaba Gadamer. El límite de la envolvente es espejo del mundo, como expone Sanford Kwinter en Conversaciones con estudiantes, un aparato comunicativo y activo “donde el tiempo (relaciones) le gana la mano a lo computacional por encima del espacio (cosas)” (76). El tiempo, concepto metafísico, aparece de forma física definido por Kwinter como “la dimensión fuera de la cual las restantes se despliegan, adyacente a cualquier cosa, presiona todo límite, fija todo umbral, se abre a toda transformación. Es una multiplicidad cuatridimensional, el espacio está vivo” (82). Los límites cobran vida, se mueven con nosotros, a nuestro ritmo, entablan una comunicación activa, subrayan patrones y formas de vivir (Foto 4).

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cio en un pentagrama, ese que es necesario para poder apreciar la melodía, que desafía el tiempo y refleja la existencia de una ciudad. Es la propuesta al paisaje asequible e idílico.

El límite, en la Ventana al Mar, se transforma en una zona de intercambio. El paisaje realiza transacciones de ambos mundos: el natu-ral y el urbano. “El interés es visibilizar lo invisible”, explica Mignucci según el artículo de Ileana López (2013). La táctica de em-plazamiento proviene de la observación, la

lectura del lugar. El “imageability” 3 o sentido del espacio es el coloquio cualitativo de la ciu-dad y sus habitantes. La Ventana al Mar, el Parque del Indio y la Plaza del Ancla, todos proyectos del arquitecto, son una secuencia de eventos urbanos que reconocen el linaje del mar en la zona de El Condado (Foto 5).

3 Imageability es el valor cualitativo de un objeto para evocar una imagen, según Kevin Lynch, The Image of the City, Cambridge: The MIT Press, 1960, 9.

Límite: Entre líneasBarthes + Mignucci

Según Roland Barthes, semiólogo, el espacio humano en general siempre ha sido un espa-cio significativo. Sin embargo, el simbolismo ya no se concibe en nuestros días como una correspondencia regular entre significado y significante. El significado, a nivel semántico, se mantiene igual, pero la imagen del significante cambia con el tiempo. Este cambio de imagen se relaciona directamente con la forma en que el individuo se refleja en su entorno y el en-torno en el individuo. El lenguaje funciona una vez más como el vínculo que ata estas relaciones a través del tiempo.

El tiempo revela solo ciertos aspectos de la realidad. Todos quieren interpretar la razón del tiempo. Los individuos son temporales, sin embargo, están ofuscados con la perpe-tuidad. El tiempo es un recuerdo que nunca regresa. Después de todo, la memoria es un lenguaje endeble. Su despliegue envuelve el significado como patrones del exterior que se conectan con el interior de todos. Para el ar-quitecto puertorriqueño Andrés Mignucci, el paso del tiempo es fisura entre líneas. La im-portancia de las fisuras entre la arquitectura y el urbanismo existe en la inmediatez de la relación entre el cuerpo y el espacio. El límite es un recorrido visual de historias cortas de la piel que exhibe en su perfil las políticas de la memoria, la existencia y el lugar. El CON-texto es próximo (legible) y remoto (lírico). La zona marítimo terrestre, que se supone intocable, se define según la Ley de Puer-tos de 1880 como “el espacio de las costas o fronteras marítimas … que baña el mar en su flujo y reflujo, en donde son sensibles las mareas, y las mayores olas en los temporales,

en donde no lo sean”.2 Sin embargo, gran parte de las ciudades en Puerto Rico le dan la espalda al mar al no reconocer este recurso como un bien común. El nuevo límite de estructuras, que compiten con las mareas que bañan la arena, le impiden al litoral ser espejo o mímesis del movimiento de las ciudades y sus ciudadanos. La falta de una política pública que proteja el límite del litoral ha desembocado en edificaciones que niegan la relación entre la ciudad y el mar.

Las costas de Miami Beach y Río de Janeiro, ejemplos libres de estructuras que obstaculi-zan contemplar el horizonte, son el interlo-cutor de un diálogo entre la ciudad y el mar. En San Juan de Puerto Rico, este inter-cambio ocurre solo de forma intermitente a través de espacios públicos como Ventana al Mar. Mignucci, consciente de la importancia de que la urbe se comunique con el Océano Atlántico, procuró que el vacío fuera el in-térprete principal en su diseño. Se convirtió entonces en mensajero entre lo construido y lo natural, tratando el borde como una línea de intercambio al no establecer límites, -sim-plemente enmarcando el paisaje-. Según co-menta en una entrevista para el periódico El Nuevo Día (2013): “Toda nuestra condición de isla, nuestra condición caribeña se ha ido lacerando y la Ventana es un desafío a eso. Es un acto de reconstruir o de suturar una relación que ha sido lacerada, de ahí viene el nombre, ‘Ventana al Mar’”.

El gesto de Mignucci es parte de un ur-banismo que interactúa con sus límites y se establece como una pausa o como el silen-

2 “Leyes”, Gaceta de Madrid, capítulo 1, artículo 1, año CCXIX, mayo 1880, tomo II, 331, Web., <https://www.fundacionmapfre.org/documentacion/publico/i18n/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=1003926>

Foto 5. Diagrama del yin yang: La Ventana al Mar, 2014. Foto cortesía del arquitecto Andrés Mignucci.

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Mignucci diseña un “signo vacío” como lo refiere Barthes en su ensayo La Torre Eiffel and Other Mythologies (7). La Ventana al Mar se desnuda para ser ocupada y desde ella observar la ciudad y el mar. También, cobija múltiples significados (usos) y significantes (visitantes) en movimiento. “La intención es temporal porque cede a las intervenciones de la ciudadanía”, indica Mignucci en entrevista con las autoras en el 2017.4 La Ventana al Mar es espacio público que conversa sobre lo transitorio. La relación profesional del arqui-tecto con figuras de renombre internacional en la arquitectura como Lynch, Habraken y Giancarlo De Carlo hilaron su percepción coreográfica con la ciudad. El diseño urbano, para él, es un ejercicio de apuntes, lecturas y redacción. El mismo construye ensayos a ser concretados por el tejido de la ciudad. El arquitecto se despide como autor, y en su despedida subraya la metáfora del yin yang, intervalo de lo natural y lo construido, la sombra y la luz, el movimiento y la pausa, el caos y la coherencia, de frente al litoral.

De límites: Reflexión

La historia del indeliberado urbanismo en Nueva York, que presenta el libro Delirious New York, es la tesis y el precedente de los trabajos de Rem Koolhaas. Utiliza en su obra el concepto de la congestión, de lo masivo definido como “BIGNESS”, del continuo movimiento que traspasa la línea del tiempo y del límite envolvente que refleja el entorno. En sus edificios, la secuencia espacial es el protagonista principal, y la envoltura es una réplica de la imagen en movimiento.

4 La entrevista a Andrés Mignucci fue realizada el 12 de diciciembre de 2017.

Kahn, a su vez, traspasa los límites del len-guaje al ser, a través de sus diseños, el emisor del mensaje que intenta comunicarnos el programa arquitectónico y los materiales que componen la obra.

Mies, en sus trabajos arquitectónicos, traspasa los límites entre el interior y el exterior del espacio, enmarcando el entorno, dejando que éste entre a la obra y, al mismo tiempo, se refleje en la membrana de vidrio de sus edificios.

Mientras, Mignucci construye lo temporal en la fisura entre la arquitectura y el urbanismo, asintiendo a la observación, permitiendo la percepción del CONtexto a definir el límite entre lo físico y lo inmaterial.

El litoral de San Juan, entorno CONten-dido, desafía los retos que presenta el estado actual de la ciudad y del espacio público. La congestión, el tránsito, el tiempo limitado y la apropiación del paisaje dejan entrever que la ciudad necesita del espacio cotidiano. La experiencia no existe sin el acercamiento. Las cinco definiciones anteriormente narra-das exhiben el límite desde lo teórico y la práctica. Dichas aproximaciones nos invitan a reflexionar sobre el mismo como espacio de intercambio. Pareciera que la noción de límite, tal como existe hoy en la imaginación de la arquitectura y del urbanismo, es finita e identificable. El límite, sin embargo, ha dado paso al cambio de la relación entre las estructuras, entre el edificio y su entorno, y entre el objeto y el paisaje. A fin de cuentas, predomina un tejido construido ya existente. Por esto es útil contextualizar la idea entre algunos ejemplos como una forma de darse cuenta que es sintomática de la evolución de la ciudad.

El límite es, entonces, espacio vivo, línea del tiempo, imagen en movimiento, comunicador como el lenguaje, símbolo de nuestra época. El arquitecto puede ser creador de estos límites y, al mismo tiempo, su mensajero. La arquitectura es un lenguaje afectivo, réplica de nuestro tiempo, mímesis de nuestro en-torno y de nosotros mismos.

Bibliografía

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Barthes, Roland. The Eiffel Tower and Other Mythologies, Berkeley: University of California, 1979.

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Luis Germán CajigaMayagüez I (1968)Acrílico sobre masonite 22 3/4” x 39 1/8”Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña

Mignucci, Andrés. “Una búsqueda Constante” por Ileana López, El Nuevo Día, 16 de febrero de 2013.

Mignucci, Andrés. Entrevista por Omayra Rivera Crespo y Yazmín M. Crespo. 12 de diciembre de 2017.

Nietzsche, Friedrich. Aurora: Reflexiones sobre los prejuicios morales. Barcelona: Alba, 1999.

Van der Rohe, Mies. Escritos, diálogos y discursos, Murcia: Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos, 2003.