2015 Catedral de Santa María Katedrala

iraila septiembre

ArabakoXXXIII.

AsteaMusikaAintzinako

SemanaXXXIII

ÁlavaAntiguaMúsica

de

de

Entrada con invitación hasta completar aforoNota: No está permitida la entrada y salida durante la interpretación de las obras

Catedral de Santa María 20:15

Irailak 8 de septiembre

Euskal Barrokensemble y Enrike Solinís

Euskel Antiqva

Irailak 9 de septiembre

BoscarecciaDulze acento

PROGRAMA

Sarrera inbitazioarekin, tokiak bete arteOharra: debekatuta dago obrak interpretatzen diren bitartean sartzea edo irtetea

Entrada con invitación hasta completar aforoNota: No está permitida la entrada y salida durante la interpretación de las obras

Santa Maria Katedrala 20:15

Irailak 10 de septiembre

Impetus Yago Mahúgo

Concierto de conciertos

Irailak 11 de septiembre

La Real Cámara Emilio Moreno

Francisco José de Castro, El Corelli español

EGITARAUA

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Enrike Solinís: gitarra, lautea, zuzendaria / guitarra, laud, dirección

Sabin Bikandi: txistua, alboka / txistu, alboka

Mixel Etxekopar: ahotsa, txirula, ttun ttuna / voz, txirula, ttun ttun

Maika Etxekopar: ahotsa / voz

Miren Zeberio: biolin barrokoa / violín barroco

Dani Garay: perkusioa / percusión

Pablo Martín Caminero: biolonea / violone

Daniele Carnovich: baxu-jotzailea / bajo

David Sagastume: kontratenorea / contratenor

Daniel Oyarzabal: organoa / órgano

5

Irailak 8 asteartea

Es un grupo de formación variable que nació a principios del año 2006. Formado por jóvenes músicos destacados del panorama internacional de la música antigua, siendo

su director y fundador Enrike Solinís, que tras desarrollar una carrera internacional en las formaciones más importantes especializadas en música antigua como Hesperion XXI, Le Concert des Nations, Concerto Vocale, le Concert d`Astreé, etc...; decide fundar una agrupación que combina el gran talento y formación de sus miembros con la frescura y el entusiasmo de sus interpretaciones.

El objetivo de Euskal Barrokensemble es acercar el repertorio de la música antigua, clásica y popular a públicos diversos siempre de manera cercana y despojada del mayor número posible de prejuicios.

Ha sido aclamado por la crítica y el público en sus múltiples actuaciones, entre otros en el Festival de Música Antigua de Zenarruza, en el Palacio Euskalduna de Bilbao y en el Auditorio Nacional de Madrid, Festival de Lekeitio, Festival Baroque de Montreal (Canada) o Festival de Primavera de Praga (República Checa).

Ha grabado un DVD en directo con la soprano María Espada y el programa In Furore para el sello Zortzi Kantua. En otoño de 2013 presentó su primer cd Colores del Sur, editado por Glossa Music. El último álbum Euskel Antiqva con el sello de Alia Vox acaba de salir al mercado.

2006. urte hasieran sortu zen taldea da, osaera aldatuz doana. Nazioarteko antzinako musikaren munduan ezagunak diren musikari gazteek osatzen dute eta Enrike

Solinís da sortzailea eta zuzendaria. Azken hori nazioarteko ibilbidea egina da antzinako musikan espezializatutako talderik garrantzitsuenetan, hala nola Hesperion XXI, Le Concert des Nations, Concerto Vocale, Le Concert d`Astreé etab. Talde horietan aritu ostean talde bat sortzea erabaki zuen. Taldeak bere kideen talentu eta prestakuntza handia bere interpretazioen freskotasun eta suhartasunarekin batzen ditu.

Euskal Barrokensembleren helburua antzinako musika klasiko eta herrikoiaren errepertorioa entzule desberdinengana eramatea da, betiere hurbiltasunez eta aurreiritzi guztiak albo batera utzita.

Kritikariek eta entzuleek goraipatu egin dute emanaldi guztietan, besteak beste Zenarruzako Antzinako Musikaren Jaialdian, Bilboko Euskalduna Jauregian eta Madrilgo Auditorio Nazionalean, Lekeitioko Jaialdian, Festival Baroque de Montreal-en (Kanada) edota Pragako Udaberri Jaialdian (Txekiar Errepublika).

Zuzeneko DVD bat grabatu du María Espada sopranoarekin, eta In Furore programa Zortzi Kantua zigiluarentzat. 2013ko udazkenean bere lehenengo CDa aurkeztu zuen, Colores del Sur. Glossa Music-ek editatu zuen. Bere azkeneko albuma, Euskel Antiqva, duela gutxi merkaturatu da Alia Vox zigiluarekin.

Euskal Barrokensemble

y Enrike Solinís

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Enrike SolinísGitarra, lautea eta zuzendaria

Bere etxean musikaz inguratuta egon da txikia zenetik eta 10 urte zituenean etorri zitzaion gitarrarekiko zaletasuna.

Gitarraren hasi-masiak ikasten hasi zen aitarekin eta misiolari batekin eta ostean bere kabuz ikasi zuen. Kontserbatorioan ezin izan zuen gitarra elektrikoa jotzen ikasi eta ondorioz, gitarra klasikoa eta tronboia jotzen ikasten hasi zen Galdakaoko kontserbatorioan. Handik 3 urtera bertatik bota zuten, irakasleekin izandako ika-mikengatik.

13 urte zituenean musika garaikideaz maitemindu zen eta musika garaikidea jotzen zuten taldeen parte izan zen, Kuraia taldearen parte esate baterako. Bestalde, orduantxe etorri zitzaion gustatzen zitzaion musika guztia transkribatzeko eta ostean kontzertuan jotzeko interesa. Konposizioa eta gitarrako goi mailako ikasketak egin zituen Bilboko J.C. Arriaga kontserbatorioan eta aldi berean bakarlaria izateko Cum Laude graduondokoa lortu zuen Bartzelonako Escola Luthier-en, José Tomás maisuaren eskutik.

Urte horietan zehar nazioarteko gitarra lehiaketa askotan saritu zuten: Comillaseko Nazioarteko Lehiaketan, Ataulfo Argenta Nazioarteko Lehiaketan, Andrés Segovia Nazioarteko Lehiaketan, etab. Hainbat urtez kontserbatorio batean gitarra irakaslea izan ostean, bertan behera uztea erabaki zuen eta Bizkaiko Foru Aldundiak Bartzelonako ESMUCen antzinako musikaren goi mailako ikasketak egiteko beka bat eman zion. Momentu horretatik aurrera, kultura desberdinetako musikarenganako interesa etorri zitzaion eta horrek kolore anitzez margotzen du edozein musika jotzeko duen modua.

Formazio garrantzitsu askok bakarlari eta kontinuista modura aritzeko eskatzen diote, esate baterako Jordi Savall-ek zuzendutako Hesperion XXI, Le Concert de Nations eta la Capella Reial de Catalunya, René Jacobs-ek zuzendutako Concerto Vocale

8 de septiembre, martes

Enrike SolinísGuitarra, laud y dirección

Desde su infancia está rodeado de música en su hogar y es con 10 años cuando nace su amor por la guitarra. Empieza a

estudiar los rudimentos de la guitarra con su padre y un misionero y después de manera autodidacta. La imposibilidad de estudiar guitarra eléctrica en el conservatorio le obliga a empezar sus estudios de guitarra clásica y trombón en el conservatorio de Galdakao del que por desavenencias con el profesorado fue expulsado al cabo de 3 años…

A la edad de 13 años se enamora totalmente de la música c o n tempo rá nea y fo rma p a rte de g ru p o s de m ú sica contemporánea como Kuraia, es aquí por otra parte, donde se afianza su interés por transcribir toda la música que le interesa y tocarla en concierto. Realiza estudios de composición y los estudios superiores de guitarra en el Conservatorio J.C. Arriaga de Bilbao y paralelamente obtiene el Postgrado de Concertista Cum Laude de las manos del maestro José Tomás en la Escola Luthier de Barcelona.

A lo largo de esos años es premiado en varios concursos internacionales de guitarra, Concurso Internacional de Comillas, Concurso Internacional Ataulfo Argenta, Concurso Internacional Andrés Segovia etc.., después de trabajar varios años como profesor de guitarra en un conservatorio, decide dejarlo y becado por la diputación de Bizkaia realiza los estudios superiores de música antigua en la ESMUC de Barcelona. A partir de ese momento se interesa por las músicas de muy diversas culturas, lo que impregna claramente de diferentes colores, su manera de abordar cualquier música.

Es requerido como músico solista y continuista en importantes formaciones como Hesperion XXI, Le Concert de Nations y la Capella Reial de Catalunya dirigidos por Jordi Savall , Concerto

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eta Akademie für Alte Musik, Emmanuelle Haim-ek zuzendutako Le Concert d’astrée, Baroque 21 Lab, Manfredo Kraemer-ek zuzendutako The Rare Fruits Council, etab.

Nazioarteko jaialdietan eta Europako eta Amerikako areto garrantzitsuenetan jotzen du: New Yorkeko Carnegie Hall, Konzerthaus Berlin, Parisko Champs Elysées, Theater an der Wien, Mexikoko Culiacán Internacional Festival, Londreseko Barbican Center, Mexiko Hiriko Nezahualcoyotl Aretoa, Habanako Leo Brouwer Jaialdia, etab.

Vocale y Akademie für Alte Musik dirigido por René Jacobs, Le Concert D´astrée dirigido por Emmanuelle Haim, Baroque 21 Lab, The Rare Fruits Council dirigido por Manfredo Kraemer etc…

Participa habitualmente en los festivales internacionales y salas más importantes de Europa y América, Carnegie Hall en New York, Konzerthaus Berlin, Champs Elysées de París, Theater an der Wien, Culiacán Internacional Festival de México, Barbican Center en Londres, Sala Nezahualcoyotl de México D.F, Festival Leo Brouwer de La Habana etc…

Irailak 8 asteartea

egitaraua programa

Euskal Barrokensemble y Enrike Solinís

Irailak 8 asteartea 8 de septiembre, martes

Kontrapas Tradizionala, XV. mendea

Bernard Detxepare Linguae Vasconum Primitiae (1545)

Perutxoren kanta Iztuetako abesti bilduma

Gaspar Gómez Celestina tragikomediaren hirugarren zatia (1536)

Adarraren Sagarraren Tradizionala

Pavana-Gallarda-Branle de Champagne Claude Gervaise

Tradizionala

Urrutiko kantorea, XVI. mendeko tradizionalak

Zuberoan bildutakoak

Bralea XVI. mendeko tradizionala

Efthah na sé fathay (Maitia nun zira) Tradizionala

Urruska Fandanfo/Ternuako porrue Tradizionala

Euskel AntiqvaEuskal Herriko musika ondarea • Legado musical del País Vasco

Contrapás Tradicional s. XV

Bernard Detxepare Linguae Vasconum Primitiae (1545)

Cantar de Peruchol Cancionero de Iztueta

Gaspar Gómez Tercera parte de la tragicomedia de Celestina (1536)

Adarraren Sagarraren Tradicional

Pavana-Gallarda-Branle de Champagne Claude Gervaise

Tradicional

Urrutiko kantorea, Tradicionales del s. XVIRecogidas en Zuberoa

Bralea Tradicional s. XVI

Efthah na sé fathay (Maitia nun zira) Tradicional

Urruska Fandanfo/Ternuako porrue Tradicional

Euskel AntiqvaEuskal Herriko musika ondarea • Legado musical del País Vasco

Sibilaren Profezia Joanes Etxeberri “Ziburukoa”

Mendoza (Araba)XII. mendearen bigarren erdia

Pelegria naiziela Tradizionala

Con amores, la mi madre XV. mendeko dantza tradizionala

Juan de Anchieta (Azpeitia 1462-Azpeitia 1523) Cancionero de Palacio

Koumis-Ezpatadantza Irandarra

Euskalduna

Ave Sanctissima Maria Juan de Anchieta (Azpeitia 1462-Azpeitia 1523)

Cancionero de Segovia

Agur Erregina Gonzalo Martinez de Bizkargi, Azkoitia 1460-1529

Gaiza Zenduan Lenizanok-Canzona anonimoa Cancionero de Sablonara

XVI. mendeko madrigal anonimoa

Izan nüzü Prantzian Andere ederra

Juan Vásquez, Sevilla, (1560)

Kanario-Errekaxilo

Barri Onak Dakart Romanesca

J. de Lazarraga

Janzu Janto Anonimoa

Cancionero Musical de Palacio (ca. 1500)

Profecía de la Sibila Joanes Etxeberri “Ziburukoa”

Mendoza (Álava)segunda mitad del siglo XII

Pelegria naiziela Tradicional

Con amores, la mi madre Danza tradicional del s. XV

Juan de Anchieta (Azpeitia 1462-Azpeitia 1523) Cancionero de Palacio

Koumis-Ezpatadantza Irani Vasca

Ave Sanctissima Maria Juan de Anchieta (Azpeitia 1462-Azpeitia 1523)

Cancionero de Segovia

Salve Regina Gonzalo Martinez de Bizkargi, Azkoitia 1460-1529

Gaiza Zenduan Lenizanok-Canzona anonimoa Cancionero de Sablonara Madrigal anónimo s. XVI

Izan nüzü Prantzian Andere ederra

Juan Vásquez, Sevilla, (1560)

Kanario-Errekaxilo

Barri Onak Dakart Romanesca

J. de Lazarraga

Janzu Janto Anónimo

Cancionero Musical de Palacio (ca. 1500)

8 de septiembre, martes

La música une a los pueblos, es el fundamento de su memoria, la huella viva de la historia de cada uno de ellos y testigo imprescindible del paso de todos aquellos que han

participado en la vida de cada pueblo. Mantener viva la tradición musical, recuperar las canciones y las danzas de épocas anteriores, recopilar materiales que forman parte de nuestro pasado musical y que han transcurrido a lo largo de las generaciones a través de la memoria o de la tradición oral, es fundamental para comprender mejor nuestra manera de entender el mundo que vivimos. El grupo musical “Euskal Barrokensemble” desempeña exquisitamente esta idea universal de la música y representa la actualidad de una tendencia musicológica y cultural que bucea en el abismo de nuestra historia para mostrar la música antigua vasca al mismo pueblo vasco y al resto del mundo. Como pueblo musical y muy rico en influencias, E. Solinís explica por qué la música antigua resulta “uno de los medios más valiosos para trasladar el legado vasco al mundo”.

Ya en época medieval, y por supuesto en el Renacimiento, los músicos vascos, anónimos o conocidos, contribuyeron en el desarrollo de cuestiones como la notación musical, el estilo de las melodías y ciertos esquemas rítmicos. La lírica en euskera de aquellas épocas es hoy muy poco conocida pero muy valiosa y por ello merece ser estudiada en profundidad y rescatada para nuestro deleite. Según explican los miembros de “Euskal Barrokensemble”, la imagen que desean transmitir es la de “un pueblo de singularidades evidentes como la de poseer uno de los idiomas más inclasificables y antiguos del mundo, unos instrumentos musicales tan semejantes y diferentes a la vez a los de los pueblos que los rodean, y que desarrolló su arte desde un principio en la misma medida que los vecinos que lo rodeaban. Un

Musikak herriak batzen ditu, haien memoriaren oinarria da, haietako bakoitzaren historiaren aztarna bizia eta herri bakoitzaren bizitzan parte hartu duten guztien

ibilbidearen lekukoa. Musikaren tradizioa bizirik mantentzea, antzinako kantuak eta dantzak berreskuratzea, gure iragan musikalaren parte diren eta belaunaldiz belaunaldi memoriaren edo ahozko tradizioaren bidez pasatu diren materialak biltzea ezinbestekoa da mundu hau ikusteko dugun modua hobeto ulertzeko. “Euskal Barrokensemble” musika taldeak oso ondo lantzen du musikaren ideia unibertsal hori eta gure historiaren amildegian murgilean dabilen musikaren eta kultur joeraren gaurkotasuna erakusten du, antzinako euskal musika euskal herritarrei eta mundu osoari erakusteko. Musikan eta eraginetan oso aberatsa den herria denez, E. Solinisek antzinako musika “euskal ondarea munduari erakusteko baliabiderik baliotsuenetarikoa” izatearen arrazoia azaltzen du.

Erdi Aroan bertan, eta nola ez, Errenazimendu garaian, euskal musikariek (anonimoek zein ezagunek) hainbat gai garatzen lagundu zuten: musikaren notazioa, melodien estiloa eta erritmoaren eskema jakin batzuk. Garai hartako euskarazko lirika ez da oso ezaguna gaur egun baina oso baliotsua da, eta horregatik sakon aztertzea eta gure gozamenerako berreskuratzea merezi du. “Euskal Barrokensemble”ko kideek azaldutakoaren arabera, transmititu nahi duten irudia “ageriko berezitasunak dituen herri batena da, esate baterako, munduko hizkunza zaharrenetarikoa eta sailkaezina duena eta inguratzen duten herrien musika tresnen antzekoak eta aldi berean guztiz desberdinak diren musika tresnak dituena, bere artea inguratzen duten herrien neurri berean garatu zuelarik. Beste garai batzuetan boladan egon ziren korronte europarrei lotutako euskal artea da, askotan

Egitarauaren inguruko oharrak • Notas al programaMar García Goñi

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Irailak 8 asteartea

arte vasco vinculado a las corrientes europeas en boga en otros tiempos, muchas veces adelantado a su tiempo y muchas otras adormecido en su propio y natural ostracismo”.

La indiscutible personalidad de la música vasca y sus conexiones con la música de otros pueblos cercanos fue ya explicada a principios del siglo XX por el Padre Donostia, gran estudioso de sus tradiciones musicales. En algunos de sus numerosos escritos, el Padre Donostia descubrió interesantes semejanzas entre canciones y danzas vascas de gran antigüedad y otras de Castilla, de pueblos pirenaicos y también de otras regiones francesas como Bretaña, por ejemplo. No podemos pasar por alto el hecho de que el Camino de Santiago, principal vía de transmisión de cultura y conocimiento, atrajo a tantos y tantos peregrinos de toda Europa a lo largo de los siglos finales de la Edad Media y de épocas posteriores. Un vestigio de esta riqueza multicultural es la melodía “Versus Sibyllae” procedente de Mendoza (Álava) y que data de la segunda mitad del siglo XII. “Euskal Barrokensemble” ha recreado esta melodía medieval con el texto de Joanes Etxeberri “Ziburukoa” (1630-1645) “Sibillen Profezia Jeneralen Gañean, Abendokotz”, como una manera más cercana de hacer llegar el mensaje bíblico más claramente a los fieles.

También los vascos convivieron durante siglos con culturas como la judía que fue expulsada en 1492 por los Reyes Católicos. Los judíos que salieron de Vitoria se quedaron en Bayona y allí construyeron una sinagoga que conserva un cancionero muy interesante. A él pertenece una canción escrita en hebreo antiguo, “Efthah’na séfathay”, que en palabras de E. Solinís es una de las más preciadas joyas musicales del cancionero vasco. Se da la circunstancia de que los judíos vitorianos firmaron con las autoridades locales el Acuerdo de Judimendi para la cesión de su cementerio a la villa a cambio de que nunca se edificara ni se labrara en ese terreno sagrado. En explicación de Solinís, “los hombres suelen cantar esta melodía en la sinagoga en el momento en el que sacan la Biblia que tienen guardada en un armario, y entonces a la par de entonar el canto pasan la biblia entre la

bere garairako berritzailea izan zena eta beste askotan bere borondatezko bakarraldian baretuta egon zena”.

Euskal musikaren nortasun eztabaidaezinaren eta hurbileko beste herri batzuetako musikarekiko duen loturaren gainean aritu zen Aita Donostia XX. mendean, bertako musika tradizioak asko aztertu zituelarik. Bere idatzietako batean, Aita Donostiak antzekotasun interesgarriak aurkitu zituen antzinako euskal kantu eta dantzen eta Gaztelakoen, herri piriniarretakoen eta Britainiaren tankerako eskualde frantses batzuetakoen artean, esaterako. Ezin ahaz dezakegu Donejakue Bideak, kulturaren eta ezagutzaren transmisiorako bide nagusiak, Europa osoko erromes ugari erakarri zituela Erdi Aroko azken mendeez geroztik. Kultura anitzeko aberastasun horren aztarna da “Versus Sibyllae” melodia. Mendozatik dator (Araba) eta XII. mendearen bigarren erdikoa da. “Euskal Barrokensemble”k Erdi Aroko melodia hori birsortu du Joanes Etxeberri “Ziburukoa”rena (1630-1645) den “Sibillen Profezia Jeneralen Gañean, Abendokotz” izeneko testuarekin, fededunei Bibliaren mezua modu hurbilago eta argiagoan helarazteko.

Euskaldunak ere hainbat mendetan bizi izan ziren beste kultura batzuekin batera, juduenarekin esaterako. Azken horiei dagokienez, Errege Katolikoek bota egin zituzten 1492an. Gasteiztik joan ziren juduak Baionan geratu ziren eta bertan oso interesgarria den kantutegi bat kontserbatu duen sinagoga bat eraiki zuten. Kantutegi horretakoa da “Efthah’na séfathay” izeneko kantua, hebreera zaharrean idatzita dagoena. E. Solinisen hitzetan, euskal kantutegiko harribitxi preziatuenetarikoa da. Gasteizko juduek Judimendiko Akordioa sinatu zuten tokiko agintariekin, haien hilerria hiriari emateko eta horren trukean, lur sakratu hartan inoiz ez eraikitzeko edo bertako lurra ez lantzeko eskatu zuten. Solinisek azaldutakoaren arabera, “gizonek melodia hori kantatu ohi dute sinagogan, armairu batean gordeta daukaten Biblia ateratzen dutenean; kantatzen ari diren bitartean Biblia pasatzen diote elkarri. Jai hori urtean bi aldiz egiten da eta ospakizun handiak egoten dira”.

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Ekialdeko musika ere ageri da Erdi Aroko euskal musikaren tradizioan. Horren adibide da Alfontso X Jakitunaren Kantiga batetik berreskuratu den dantza pertsiarra, “Koumis” izeneko Ezpatadantza tradizional bati lotu zaiona. XV., XVI. eta XVII. mendeetan Europan oso harrera ona izan zuen amalgama erritmoen erabilerarekin erlazionatu genezake pieza hori.

Zalantzarik gabe , euskal musikaren joera zahar eta iraunkorrenetariko bat bertsolaritza da, ahozko inprobisazio testuduna. Antzina kantatu edo inprobisatu ziren testuetako asko bildu ahal izan ziren Bernart Etxepareren “Linguae Vasconum Primitiae” liburuan, 1545ean argitaratua. Testu horietako bat da “Heuskara, ialgi hadi mundura” kantatutako poema. Oso modu interesgarrian batzen zaio mozarabiar jatorriko melodia tradizional bati, XV. mendeaz geroztik Zuberoan mantendu den “O Gloriosa Domina” kantu liturgikoan oinarrituta dagoena. Zuberoan XVI. mendeko “Ürrutiko Kantorea” ere kontserbatu zen, Europako beste herri batzuen musika tradizioan eta beste hizkuntza batzuetan aurki ditzakegun antzeko melodiekin ahaidetuta dagoen kantu izugarri ederra. Bere testu poetikoak Ürrütia leinuko pertsonaia baten maitasuna deskribatzen du, jauregia Altzürükü izeneko udalerri zuberoarran zuena. Zortzi estrofatan errepikatzen den melodia du, baxu ostinatuan.

Bere garaian Errenazimenduko kantu askoren egitura melodikoa egokitu zen hainbat hizkuntza eta testutara, E. Solinisen eta M. Zeberioren esanetan, “herri edo eskualde bakoitzaren egitandiak deskribatzeko”. Horixe gertatzen da “Mala la hubisteis Franceses” izeneko madrigalarekin. XVI. mendeko Cancionero de Sablonara izenekoan kontserbatzen da eta “Gaiza Zenduan Lenizanok” testua gehitu zaio, “Los cantares antiguos del Euskera” (“Euskarazko antzinako kantak”) izenekotik datorrena (Donostia, Martín y Mena, 1924). “Tales ollos como los vosos” kantua ere aipa genezake, Juan Vázquez sevillarrak “Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces” izeneko obran 1560an argitaratu zuena. “Euskel Antiqva” taldearen ustez, Europako geografian zehar garai hartako musika iturri askotan ikus

gente. Esta fiesta ocurre dos veces al año y es un momento de gran celebración”.

La música de carácter oriental se encuentra también presente en la tradición musical vasca de época medieval. Un ejemplo de ello es la danza de origen persa que se ha rescatado a partir de una Cantiga de Alfonso X el Sabio y que se ha unido a una danza de espadas o “Ezpatadantza” tradicional de título “Koumis”. Podemos relacionar esta pieza con la utilización de ritmos de amalgama que tuvo gran aceptación en Europa durante los siglos XV, XVI y XVII.

Sin duda, una de las prácticas musicales más antiguas y perdurables de la música vasca es el bertsolarismo, un tipo de improvisación vocal con texto. Muchos de los textos que se cantaron o improvisaron en épocas muy antiguas pudieron ser recogidos en el libro de Bernart Etxepare “Linguae Vasconum Primitiae”, publicado en 1545. Uno de ellos es el poema que canta “Heuskara, ialgi adi mundura” [“Euskara, sal al mundo”] y que se une de un modo muy interesante a una melodía tradicional de origen mozárabe, basada en el canto litúrgico “O Gloriosa Domina”, y preservada desde el siglo XV en Zuberoa. También en Zuberoa se conservó “Ürrutiko Kantorea” [“El cantar de Ürrütia”] (s. XVI), una bellísima canción que está emparentada con una serie de melodías muy parecidas que podemos encontrar en la tradición musical de otros pueblos europeos y en otros idiomas. Su texto poético describe el sentimiento amoroso de un personaje del linaje Ürrütia, cuyo palacio se encuentra en AltzürüKü de Zuberoa, con una melodía que se repite en ocho estrofas sobre un bajo ostinato.

Son numerosos los ejemplos de canciones del Renacimiento cuya estructura melódica se adaptó a diversos idiomas y textos en la misma época, según E. Solinís y M. Zeberio, “para describir las gestas singulares de cada pueblo o región”. Esto sucede con el madrigal titulado “Mala la hubisteis Franceses” que se conserva en el Cancionero de Sablonara (siglo XVI), al que se ha añadido el texto “Gaiza Zenduan Lenizanok” [“Mala la hicisteis lenizanos”], procedente de “Los cantares antiguos del Euskera”, San Sebastián,

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daitekeen euskal melodia herrikoia da izatez. Vazquezen kanta hori “Izan nüzü Prantzian” testuarekin aurkezten da.

Garai hartan askotan erabiltzen ziren baxu ostinatuak kanta bat egituratzeko oinarri modura eta Europako parte askotan errepikatzen diren melodiak dituzten kantetan ere erabil daitezke. Hala gertatzen da “Barri Onak Dakart” kantarekin. Horren testua Joan Pérez de Lazarragaren eskuizkribukoa da (Madril, 1567) eta musika Romanesca edo “Guárdame las vacas”-en eskeman oinarritzen da, XVI. mendean zehar Europan oso hedatuta zegoena. Hainbat bertsio sortu ziren herrialde guztietan eta teklatuan inprobisatzeko edo hari pultsatuzko musika tresnekin jotzeko oinarri modura erabili izan zen.

Dantzari dagokionez, gaur egun euskaldunen kulturaren parte izugarri garrantzitsua da oraindik. Kantatuak zein instrumentalak, gure jaietan egiten diren dantza asko antzinatik datozela eta erritmoen eta melodien esentzia galdu gabe mantendu direla erakusten duten frogak daude. Seguruenik, dantza horien antzinatasuna eta zentzu historikoa ulertzeko erreferentzia zahar eta osoena Juan Ignacio de Iztuetaren (1767-1845) Kantutegia edo “Libro de danzas” (“Dantza liburua”) da. 1826an egin eta argitaratu zuen eta Euskal Ikasketen Elkarteak “Las Danzas de Guipúzcoa” (“Gipuzkoako dantzak”) izenburupean berrargitaratu zuen. Liburu horretan XVI. mendeko melodiak aurki ditzakegu, “Perutxoren kanta” esaterako. Iztuetaren lanaren garrantzia handia azpimarratu zuen Aita Donostiak, zeinek ondorengoa idatzi baitzuen: “Honen gisako liburuak izar distiratsuen pareko dira guretzat. (…) gure Euskalerriaren iragana eta oraina argiztatzen dizkigute (...). Bere garaian euskaldunak nola dibertitzen ziren azaltzen digu Iztuetak, zein dantza egiten zituzten, zenbat bertsolari egoten ziren, zein dibertsio izaten zituzten duela ehun urte. Berari esker pozik gaude gaur egungo dantzak eta dibertsioak garai hartako berdinak direla dakigulako…”.

Gaur egun pausoak, figurak eta erritmoak nondik edo handik kontserbatu dituzten dantza asko daude eta garai hartan

Martín y Mena, 1924. Podemos mencionar también la canción “Tales ollos como los vosos” que publicó el sevillano Juan Vázquez en 1560 en su obra titulada “Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces”, que según el grupo “Euskel Antiqva” es en realidad una melodía popular vasca que se puede reconocer en numerosas fuentes musicales de la época a lo largo de la geografía europea. Esta canción de Vázquez es presentada con el texto “Izan nüzü Prantzian” [“He estado en Francia”].

El uso de bajos ostinatos como base estructural de una canción fue tan popular que también se puede trasladar al ámbito de las canciones cuyas melodías se repiten en diversas partes de Europa. Así sucede con la canción “Barri Onak Dakart” [“Buenas nuevas buenas”], cuyo texto procede del manuscrito de Joan Pérez de Lazarraga (Madrid, 1567) y su música se basa en el esquema de la Romanesca o Guárdame las vacas, muy extendido en Europa durante el siglo XVI dando lugar a numerosas versiones en todos los países y utilizado como base de improvisación al teclado o con instrumentos de cuerda pulsada.

En cuanto a la danza, continúa siendo hoy una parte importantísima de la cultura de los vascos. Vocales o instrumentales, hay pruebas de que las numerosas danzas que se bailan en nuestras fiestas tienen un origen muy antiguo y que han perdurado sin perder la esencia de sus ritmos y de sus melodías. Seguramente, la fuente más antigua y completa a la que podemos recurrir para comprender la antigüedad y el sentido histórico de estas danzas es el Cancionero o “Libro de danzas” que Juan Ignacio de Iztueta (1767-1845) elaboró y editó en 1826, y que la Sociedad de Estudios Vascos reeditó con el título de “Las Danzas de Guipúzcoa”. En este libro podemos localizar melodías que se remontan al siglo XVI, como el alegre “Cantar de Perucho” o “Perutxoren kanta”. La enorme importancia de la obra de Iztueta fue destacada por el P. Donostia que escribió lo siguiente: “Libros como este son para nosotros como estrellas luminosas. (…) nos ilustran sobre el pasado y el presente de nuestra Euskalerría (…). Iztueta nos dice cómo se divertían en su época los vascos, cuántas

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8 de septiembre, martes

ospakizun garrantzitsuei hotsanditasuna emateko egiten ziren, esate baterako Gorputz egunean eta Gabonetan. Dantza horietako asko Errenazimendu garaikoak direla pentsa genezake, hots, XV. eta XVI. mende bitartekoak. Ezpatadantza, esate baterako, jaiegunetan egiten zen, Gorputz egunean bereziki. “Branlia” da Lapurdi, Zuberoa eta Bearnotik datorren beste dantza tradizional bat, XVI. mendekoa; E. Solinisek azaldu bezala, zirkuluan jarrita egiten zen eta maisu batek pausoak iragartzen zituen. Ospakizun garrantzitsuetan egiten zen eta maskaraden eta inauterietako errepresentazioen amaierarako gordetzen zen ekintza soziala izaten zen. Zalantzarik gabe, dantza horiek harreman estua dute XV. eta XVI. mende bitartean Europako beste herrialde batzuetan egiten zirenekin, Claude Gervaise-ren (1525-1583) bilduma ospetsuan ageri diren pabana, gallarda edo branliarekin esate baterako.

Lehenengo urteetako prestakuntza Euskal Herrian jaso zuten eta gortean postu garrantzitsua izan zuten musikagileen artean bereziki aipagarria izan zen Joan Antxieta (1462-1523). Azpeitian jaio zen eta pieza polifoniko profanoei, gabon kantei, melodiaren eta erritmoaren eskemak transmititzeko gai izan zen, Elisabet I. Gaztelakoa erregina katolikoarentzako eta Juan infantearentzako lanean ari zenean konposatu zituenak. Horren adibide interesgarria litzateke “Con amores, la mi madre” izeneko kanta. “Cancionero de Palacio” izenekoan kontserbatutako gabon kanta da, erritmikoki zortzikoari lotuta dagoena. Bere lehenengo konpasak maitasunari buruzko euskal kanta ezagun batenaren antzekoak dira, Iztuetak bere kantutegian bildu zuena. Gaur egunera arte kontserbatu diren Joan Antxietaren lan batzuk liturgikoak dira, mezak, moteteak, errespontsuak eta Andre Mariaren antifonak. Horien polifoniak pasarte homofonikoak eta imitazioaren teknikan oinarritutako pasarteak konbinatzen ditu.

Errenazimendu garaian ahozko musika polifonikoa, erlijiozkoa nahiz profanoa, beste musika tresna batzuekin jotzea eta horien hizkuntza propiora egokitzea oso ohikoa zen. Hedapen handiena izan zuten musika tresnak hari pultsatukoak (bihuela Espainian

eran sus danzas, cuántos sus bersolaris, cuáles las diversiones que se practicaban hace más de cien años. Gracias a él nos satisface el saber que las danzas y diversiones de hoy son las de entonces… “.

Gran cantidad de danzas cuyos pasos, figuras y ritmos se conservan de un modo u otro en las que se bailan en la actualidad, se utilizaban para dar solemnidad a celebraciones importantes como el Corpus o la Navidad, entre otros. Se puede pensar que muchas de ellas tienen su origen en el Renacimiento, esto es, entre los siglos XV y XVI. La “ezpatadantza” o danza de espadas, por ejemplo, se bailaban en días de fiesta, especialmente en el día del Corpus. “Bralea” es el nombre que recibe otra danza tradicional del siglo XVI procedente de Lapurdi, Zuberoa y el Bearne; como explica E. Solinís, se bailaba en círculo mientras un maestro anunciaba los pasos, y mantenía un carácter ceremonial y solemne, considerándose un acto social que se solía reservar para el cierre de maskaradas y representaciones del Carnaval. Sin duda, estas danzas guardan una estrecha relación con las que se bailaban en otros países europeos entre el siglo XV y el XVI, pavanas, gallardas o branles como los que contiene la célebre colección de Claude Gervaise (1525-1583).

Entre los compositores que se formaron en sus primeros años en tierras vascas y que ocuparon puestos importantes en la corte, destacó especialmente Juan de Anchieta (1462-1523). Natural de Azpeitia, Anchieta pudo transmitir ciertos esquemas melódicos y rítmicos a las piezas polifónicas profanas, villancicos, que compuso cuando trabajó para Isabel la Católica y para el Infante Don Juan. Un ejemplo muy interesante de esto es la canción titulada “Con amores, la mi madre”, villancico conservado en el Cancionero de Palacio, relacionado rítmicamente con el zortziko y cuyos primeros compases guardan gran similitud con una canción popular vasca de temática amorosa que fue recopilada por Iztueta en su cancionero. Parte de las obras que se conservan de Juan de Anchieta son de carácter litúrgico, misas, motetes, responsorios y antífonas marianas, cuya polifonía combina pasajes en textura homofónica con otros basados en la técnica de la imitación.

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Irailak 8 asteartea

eta lautea Europako gainerako lekuetan) eta tekladunak (klabea edo organoa) izan ziren. Lauterako Azkoitian jaiotako beste musikagile eta teorialari euskaldun baten “Agur Erregina” salbearen bertsio bat entzungo dugu, Gonzalo Martínez de Bizkargirena (1460-1529), hain zuzen.

Una práctica muy extendida durante el Renacimiento consistió en interpretar la música vocal polifónica, religiosa o profana, con otros instrumentos y adaptarla al idioma propio de estos. Los instrumentos que mayor difusión alcanzaron, con los que se ejecutaban estas piezas y con los que también se improvisaba eran los de cuerda pulsada, la vihuela en España y el laúd en el resto de Europa, y instrumentos de tecla como el clave o el órgano. Para laúd escucharemos una versión de la “Salve Regina” de otro compositor y teórico vasco nacido en Azkoitia, Gonzalo Martínez de Bizkargi (1460-1529).

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Alicia Amo: sopranoa / soprano

Andoni Mercero: biolina eta zuzendaria / violín y dirección

Alexis Aguado: biolina / violín

Mercedes Ruiz: biolontxeloa / violoncello

Juan Carlos de Múlder: artxilautea eta gitarra / archilaúd y guitarra

Carlos Gª- Bernalt: organoa eta klabea / órgano y clave

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Irailak 9 asteazkena

El ensemble Musica Boscareccia toma prestado su nombre de la colección de canciones publicada por Johann Hermann Schein en Leipzig en 1621 (“Musica Boscareccia” - música

del bosque- o “Wald Liederlein”-cancioncillas del bosque-, como reza la primera página de esta edición). Es una agrupación de instrumentación variable que se dedica principalmente a la interpretación del repertorio vocal camerístico de los siglos XVII y XVIII, desde la canción a una voz con bajo continuo hasta las cantatas con acompañamiento instrumental. Se trata por tanto de un repertorio amplísimo y extraordinariamente variado que aún encierra muchas composiciones poco conocidas por el gran público, obras inéditas y piezas que todavía esperan a ser redescubiertas. Así bien, el propósito de Musica Boscareccia es reunir en su repertorio obras compuestas por compositores bien conocidos por los melómanos con ese repertorio poco frecuente que merece un lugar en las salas de concierto.

Los miembros que integran Musica Boscareccia colaboran regularmente con algunas de las principales agrupaciones barrocas del panorama musical español e internacional y su actividad concertística les lleva a participar asiduamente en los más importantes festivales de música y salas de concierto.

Entre sus próximos compromisos cabe destacar actuaciones en el Festival de Órgano de León, la temporada de la Orquesta Barroca de Sevilla, el Festival de Música Española de Cádiz, el Festival de Música Antigua de Casalarreina, el ciclo Salamanca Barroca, el ciclo Cultural Cordón de Burgos y el Festival Internacional de Santander.

Musica Boscareccia taldeak 1621ean Johann Hermann Schein-ek Leipzig-en argitaratutako kantu bildumatik hartzen du izena (“Musica Boscareccia” – basoko

musika – edo “Wald Liederlein” – basoko kantatxoak -, edizio horren lehenengo orrialdean ageri den moduan). Batez ere XVII. eta XVIII. mendeetako ganberarako ahozko errepertorioa interpretatzen duen musika tresna anitzeko taldea da. Ahots bakarreko kantuetatik hasi eta musika tresnekin lagundutako kantaldiak ere interpretatzen dituzte. Beraz, errepertorio zabal eta anitza dute, oraindik entzuleentzat ezagunak ez diren konposizio asko barne hartzen dituena, lan ezezagunak eta oraindik berriz aurkitzeko zain dauden piezak. Hortaz, Musica Boscarecciaren helburua bere errepertorioan musikazaleek ondo ezagutzen dituzten musikagileek konposatutako lanak eta kontzertu aretoetan tokia izatea merezi duen ezohiko errepertorioa biltzea da.

Musica Boscareccia osatzen duten kideak lankidetzan aritu ohi dira Espainiako eta nazioarteko musika barrokoaren munduko talde garrantzitsuenekin eta musika jaialdi eta kontzertu areto garrantzitsuenetan eskaintzen dituzte kontzertuak.

Hurrengo konpromisoen artean ondorengoak l irateke aipagarrienak: Leongo Organo Jaialdia, Sevillako Orkestra Barrokoaren denboraldia, Kadizko Musika Espainiarraren Jaialdia, Casalarreinako Antzinako Musikaren Jaialdia, Salamanca Barroca zikloa, Burgoseko Cultural Cordón zikloa eta Santanderreko Nazioarteko Jaialdia.

Boscareccia

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Andoni Mercero Biolina eta zuzendaria

Andoni Mercero Donostian jaio zen eta bertan hasi zen biolina eta biola jotzen ikasten. Biolin eta ganberako musika

ikasketen goi mailako gradua lortu zuen 1994an. Madrilgo Reina Sofía Goi Mailako Musika Ikastegian jarraitu zuen ikasten, Zakhar Bron-ekin. Ostean Torontoko Unibertsitatean ikasi zuen David Zafer-ekin, Berlingo Hans Eisler Hochschule für Musiken Kim Kashkashian eta Carol Rodland-ekin eta Amsterdamgo Kontserbatorioan Jürgen Kussmaul-ekin. Rainer Schmitt, Veronica Hagen, Walter Levin, Richard Gwilt, Mira Glodeanu eta Lucy van Dael-en tankerako irakasleekin osatu zuen bere prestakuntza, besteak beste.

Hainbat sari lortu ditu estatu mailako zein nazioarteko lehiaketetan, horien artean Pablo Sarasate Sari Nazionala, Isidro Gyenes Biolin Lehiaketa Nazionala, Portugaleko Julio Cardona Nazioarteko Lehiaketa, Florentziako Vittorio Gui Ganberako Musika Lehiaketa edota Roveretoko (Italia) biolin barrokoaren eta jatorrizko musika tresnekin jotako ganberako musikaren Bonporti Saria.

A . M e rc e ro k C i u d a d d e G ra n a d a Orkestra, Burgosko Orkestra Sinfonikoa, Salamancako Orkestra Barrokoa eta Sevillako Orkestra Barrokoa zuzendu ditu lehen biolin modura. Askotan lehen biolin modura aritzen da Sevillako Orkestra Barrokoan, Al Ayre Españolen eta Euskadiko Orkestra Sinfonikoan, eta lehen biolin modura aritzeko gonbidatu dute Oviedoko Operan, Accademia Bizantinan, I Barocchistin, Gasteizko

9 de septiembre, miércoles

Andoni MerceroViolín y dirección

Andoni Mercero nace en San Sebastián, donde comienza sus estudios de violín y viola, obteniendo el grado superior de

violín y de música de cámara en 1994. Continúa sus estudios en la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid con Zakhar Bron, en la Universidad de Toronto con David Zafer, en la Hans Eisler Hochschule für Musik de Berlín con Kim Kashkashian y Carol Rodland y en el Conservatorio de Amsterdam con Jürgen Kussmaul. Completa además su formación con profesores como Rainer Schmitt, Veronica Hagen, Walter Levin, Richard Gwilt, Mira Glodeanu y Lucy van Dael, entre otros.

Ha obtenido varios premios en concursos nacionales e internacionales, entre ellos el Premio Nacional Pablo Sarasate, el Concurso Nacional de Violín Isidro Gyenes, el Concurso

Internacional Julio Cardona en Portugal, el Concurso de Música de Cámara Vittorio Gui en Florencia o el Premio Bonporti de violín barroco y música de cámara con instrumentos originales en Rovereto (Italia).

A. Mercero ha dirigido, desde el puesto de concertino, la Orquesta Ciudad de Granada, la Orquesta Sinfónica de Burgos, la Orquesta Barroca de Salamanca y la Orquesta Barroca de Sevilla. Es concertino habitual de la Orquesta Barroca de Sevilla, Al Ayre Español y la Orquesta Sinfónica de Euskadi y ha sido concertino invitado de la Ópera de Oviedo, la Accademia Bizantina, I Barocchisti, la Capilla Santa María

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Santa María kaperan, Valléseko Orkestra Sinfonikoan, Madrilgo Errege Kaperan, Basel-eko Cetra Barockoschesteren eta Züricheko Kammerorchesteren. Biola bakarlari modura ere gonbidatu dute Milango Giuseppe Verdi Orkestra Sinfonikoak, Radiotelevisión españolaren orkestrak, Euskadiko Orkestrak eta Ciudad de Barcelona Orkestrak, eta hiru urtez biola bakarlaria izan zen Ciudad de Granada Orkestran. Horrez gain, askotan jotzen du Cafe Zimmermann, Le Concert des Nations, Le Parlement de Musique, Il Complesso Barocco eta The Rare Fruits Council-en tankerako taldeekin.

Andoni Mercero beti izan da oso aktiboa ganberarako musikaren arloan, biolinarekin zein biolarekin, eta hainbat taldetako kidea izan da, el Cuarteto Casals edo el Trío Alzugaray taldeetakoa esaterako. Musika garaikidea jotzen duten taldeekin ere aritu izan da, esate baterako Barcelona 216, Proyecto Gerhard eta Granadako Ensemble TAIMA. Egun Cuarteto Granados eta Mensa Harmonica taldeetako kidea eta Musica Boscareccia taldearen zuzendaria da. Azken horrekin Francesco Corelliren kantaldi ezagunak eta biolinerako sonatak grabatu ditu duela gutxi.

Bakarlari modura aritu izan da Ciudad de Granada orkestrarekin, Burgosko Orkestra Sinfonikoarekin, Sevillako Orkestra Barrokoarekin, Camerata Strumentale di Pratorekin (Italia) eta Mantuako Ganbera Orkestrarekin (Italia).

Irakasle modura ere aritzen da hainbat ikastarotan, esate baterako Lucenako udako ikastaroan, Príncipe de Asturias Fundazioaren Nazioarteko Musika Eskolan, Espainiako Gazte Orkestra Nazionalean eta Salamancako Unibertsitateko Antzinako Musika Akademian. Egun Andoni Mercero harizko laukotearen irakaslea da Musikenen (Euskal Herriko goi mailako musika ikastegia).

de Vitoria, la Orquesta Sinfónica del Vallés, la Capilla Real de Madrid, La Cetra Barockorchester Basel y la Kammerorchester Zürich. Ha sido además invitado como viola solista por la Orquesta Sinfónica Giuseppe Verdi en Milán, la Orquesta de Radiotelevisión española, la Orquesta de Euskadi, la Orquesta Ciudad de Barcelona, y ha ocupado la plaza de viola solista de la Orquesta Ciudad de Granada durante tres años. Asimismo colabora regularmente con grupos como Cafe Zimmermann, Le Concert des Nations, Le Parlement de Musique, Il Complesso Barocco y The Rare Fruits Council.

Andoni Mercero ha sido siempre muy activo en el campo de la música de cámara, tanto con el violín como con la viola, y ha sido miembro de varios grupos como el Cuarteto Casals o el Trío Alzugaray. Ha colaborado también con ensembles de música contemporánea, como el Barcelona 216, el Proyecto Gerhard y el Ensemble TAIMA de Granada. Actualmente es miembro del Cuarteto Granados, de Mensa Harmonica y es además director del grupo Musica Boscareccia, con el cual ha grabado recientemente cantadas inéditas y sonatas para violín de Francesco Corselli.

Ha actuado como solista con la Orquesta Ciudad de Granada, la Orquesta Sinfónica de Burgos, la Orquesta Barroca de Sevilla, la Camerata Strumentale di Prato (Italia) y la Orquesta de Cámara de Mantua (Italia).

Colabora también como profesor en varios cursos como el Curso de verano de Lucena, la Escuela Internacional de Música de la Fundación Príncipe de Asturias, la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) y la Academia de Música Antigua de la Universidad de Salamanca. Actualmente Andoni Mercero es profesor de cuarteto de cuerda en Musikene (Centro superior de estudios musicales del País Vasco).

Irailak 9 asteazkena

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Alicia Amo Sopranoa

Alicia Amo Santanderren jaio zen 1984an. Antonio de Cabezón kontserbatorioan (Burgos) hasi zen biolina jotzen ikasten.

Musikenen (Euskal Herria) jarraitu zuen bere ikasketekin eta goi mailako titulua lortu zuen, kalifikazio altuenekin. Jarraian master ikasketak egin zituen biolinaren alorrean eta kantua ikasten hasi zen Graz-eko Universität für Musik-en. Basileara joan zen bizitzera eta bertan kantuko bachelor eta master ikasketak egin zituen Schola Cantorum Basiliensisen, Gerd Türk eta Alessandro di Marchi-rekin, besteak beste. Ohorezko matrikula lortu zuen. Anne Sofie von Otter, Thomas Hampson, Christophe Coin, Eduardo López Banzo, Andreas Scholl, María Espada, Emma Kirkby, Rosa Domínguez, Carlos Mena, Richard Levitt, Margreet Honig eta beste hainbatek aholkatu zuten. Biolin barrokoa ere ikasi zuen eta bi Operastudio egin zituen Pablo Maritano eta Alberto Zeddarekin.

VIII Concorso Internazionale di Canto “Francesco Provenzale” lehiaketa irabazi zuen (Napoli), paper nagusia lortu zuen Atelier Lyrique-n (Estrasburgo), egonaldiaren irabazlea izan zen Festival d’Ambronay jaialdian, Jóvenes Excelentes de Caja de Burgos eta Fonds Marie-Louise (Basilea) sari-bekak irabazi zituen, Regino Sáinz de la Maza lehiaketa irabazi zuen eta finalista geratu zen XXIX Concours International de Chant Clermont-Ferrand lehiaketan, I Tenerifeko Nazioarteko Opera Lehiaketan eta Chamber Music Competition Aberdeen lehiaketan.

Soprano bakarlari modura aritzen da Europa osoko hainbat talderekin: Café Zimmermann, Zürcher Kammerorchester, Le Parlement de Musique, Orchestra di Camera di Lugano, Burgosko Orkestra Sinfonikoa, Reinach-eko Orkestra Sinfonikoa, etab. Musica Boscareccia sortu zuen A. Mercerorekin batera eta talde horrekin F. Corselli-ren kantaldi sakratu ezezagunak grabatu zituen. W.A.Mozarten Txirula Magikoa abestu du Paminaren paperean (W.Schmidt - Graz), H.Purcellen Dido eta Eneas

9 de septiembre, miércoles

Alicia AmoSoprano

Alicia Amo nace en Santander en 1984. Comienza sus estudios de violín en el conservatorio Antonio de Cabezón (Burgos).

Continúa en Musikene (País Vasco) obteniendo el título superior con las más altas calificaciones. Seguidamente realiza un Máster en violín y comienza sus estudios de canto en la Universität für Musik de Graz. Se traslada a Basilea y allí estudia Bachelor y Máster en canto en la Schola Cantorum Basiliensis con Gerd Türk y Alessandro di Marchi entre otros, obteniendo Matrícula de Honor. Recibe consejos de Anne Sofie von Otter, Thomas Hampson, Christophe Coin, Eduardo López Banzo, Andreas Scholl, María Espada, Emma Kirkby, Rosa Domínguez, Carlos Mena, Richard Levitt, Margreet Honig, etc. También estudia violín barroco y realiza dos Operastudio con Pablo Maritano y Alberto Zedda.

Es ganadora del VIII Concorso Internazionale di Canto “Francesco Provenzale” (Nápoles), del rol principal en Atelier Lyrique (Estrasburgo), de la residencia en el Festival d’Ambronay, de los premio-beca Jóvenes Excelentes de Caja de Burgos y Fonds Marie-Louise (Basilea), del concurso Regino Sáinz de la Maza y es finalista del XXIV Concours International de Chant Clermont- Ferrand, del I Concurso Internacional Ópera de Tenerife y del Chamber Music Competition Aberdeen.

Actúa como soprano solista junto a numerosas agrupaciones de toda Europa como Café Zimmermann, Zürcher Kammerorchester, Le Parlement de Musique, Orchestra di Camera di Lugano, Orquesta Sinfónica de Burgos, Orquesta Sinfónica de Reinach, etc. y funda Musica Boscareccia junto a A. Mercero, ensemble con el cual realiza la grabación de cantadas sacras inéditas de F.Corselli. Canta La flauta Mágica de W.A.Mozart como Pamina (W.Schmidt - Graz), Dido y Eneas de H.Purcell como Belinda (O.Gershensohn - Burgos), La Liberazione de Ruggiero de G.Caccini como Nunzia (G.Paronuzzi - Basilea y Semperoper Dresde), Ariodante de G.F.Händel

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Belindaren paperean (O.Gershensohn - Burgos), G. Cacciniren La Liberazione de Ruggiero Nunziaren paperean (G.Paronuzzi - Basilea eta Semperoper Dresde), G.F.Händelen Ariodante Dalindaren paperean (A.Marcon - Basilea), C.Monteverdiren L’Orfeo musika modura eta Proserpinaren paperean (S.Schwannberger - Hannover), G.P.Telemannen Orpheus ou l’inextinguible soif de vengeance d’Orasia Orasiaren paperean (M.Gester - Strasbourg, Mulhouse, Spa eta Offenburg), C.Orff-en Carmina Burana (J.Castro - Burgos), De lo humano… y lo divino emakumezko paper nagusian (C.Mena-Madrilgo Teatro de la Zarzuela), G.L.Lulier-en Oratorio di Natale Angeloren paperean (R.Alessandrini - Basilea), etab.

T.Koopman, A.Marcon, A.Recasens, W.Testolin eta M.Pascuccik zuzendutako taldeetako kidea ere bada Alicia Amo. Irakaslea da AIMAntiquan eta Baroque Opera Studion (Burgosko Unibertsitatea).

Bere ibilbidean zehar biolinista eta lehen biolina izan da Espainiako Gazte Orkestra Nazionalean eta Burgosko Orkestra Sinfonikoan eta ondorengoetako kide izan da: European Union Youth Orchestra (EUYO), Sterische Philarmonie eta I Barocchisti (D. Fasolis). Lankidetzan ere aritu izan da Euskadiko Orkestra Sinfonikoarekin, Orquesta de la Radio Televisión Españolarekin eta Sevillako Orkestra Barrokoarekin.

Soprano bakarlari modura dituen proiektuen artean, ondorengoak nabarmendu genitzake: A . S t r a d e l l a r e n L a S u s a n n a o b r a r e n errepresentazioa, Susannaren paperean (Geneva); errezitaldiak Royal Collegeen (Londres) eta E. López Banzorekin batera Arolsen Festival izenekoan; G. Carissimiren oratorioak, L. Marenzioren madrigalak eta duela gutxi aurkitutako A. Stradellaren sopranoentzako kantaldik grabatzea, azken horiek René Jacobsekin (Venezia).

como Dalinda (A.Marcon - Basilea), L’Orfeo de C.Monteverdi como Musica y Proserpina (S.Schwannberger - Hannover), Orpheus ou l’inextinguible soif de vengeance d’Orasia de G.P.Telemann como Orasia (M.Gester - Strasbourg, Mulhouse, Spa y Offenburg), Carmina Burana de C.Orff (J.Castro - Burgos), De lo humano… y lo divino como principal rol femenino (C.Mena-Teatro de la Zarzuela de Madrid),Oratorio di Natale de G.L.Lulier como Angelo (R.Alessandrini - Basilea), etc.

Alicia Amo también es miembro de ensembles dirigidos por T.Koopman, A.Marcon, A.Recasens, W.Testolin y M.Pascucci y es profesora en AIMAntiqua y Baroque Opera Studio (Universidad de Burgos).

En su trayectoria como violinista ha sido solista y concertino de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) y Orquesta Sinfónica

de Burgos, miembro de la European Union Youth Orchestra (EUYO), Steirische Philarmonie, I Barocchisti (D. Fasolis), y ha colaborado con la Orquesta Sinfónica de Euskadi, Orquesta de la Radio Televisión Española y Orquesta Barroca de Sevilla.

E n t r e s u s p r ó x i m o s proyectos como soprano solista cabe destacar la r e p r e s e n t a c i ó n d e L a Susanna de A.Stradella en el papel de Susanna (Ginebra), recitales en el Royal College (Londres) y junto a E. López

Banzo en Arolsen Festival, y la grabación de los oratorios de G. Carissimi, madrigales de L. Marenzio y cantatas para soprano recién descubiertas de A. Stradella con René Jacobs (Venecia).

Irailak 9 asteazkena

egitaraua programa

Irailak 9 asteazkena 9 de septiembre, miércoles

Corsellik sopranoarentzako, bi biolinentzako eta baxu batentzako egin zituen eta kontserbatu egin diren lau kantaldi sakratuen data zehaztezina da baina ziurrenik 1738tik (Corselli Errege Kaperako maisu izendatu zuten urtea) 1750era bitartekoak dira (urte horretan Fernando VI erregeak gortean kantaldiak gaztelaniaz abestea debekatu zuen eta latinez kantatutako errespontsuekin ordezkatzeko agindu zuen). Antza denez José de Cañizaresek (1676-1750) idatzitako poemen inguruan konposatutako kantaldik dira, hura izan zelarik Errege Kaperari testu sakratuak hornitzeaz arduratzen zen drama idazlea.

Kantaldi horietan ahotsezko partea da piezen ezinbesteko protagonista. Egileak cantabile idazkerarako duen talentua erakusten duten pasarteak eta birtuositate fin eta zorrotzaren bitartez abeslariaren trebetasuna probatzen duten pasarteak konbinatzen ditu. Biolinei hizkuntza trataera ematen zaie eta hainbat funtzio egozten zaizkie: ritornelli batzuetan unisonoan jotzen dute – garaikideei teatrozkoa iruditzen zitzaien lengoaian -, beste batzuetan abeslariaren aldi berean jotzen dute, baina oro har independentzia handiz jokatzen dute eta beraz, ohikoa da benetako lau zatitan jotzea. Ariak beti dabiltza aniztasun bila eta haien izaera baretasunaren eta ezinegonaren artekoa da, graziaren eta indarkeriaren artekoa. Espresio karga sakona sorrarazten dute horrela, Coselliren lengoaian nortasun marka izanik.

Dulze AcentoCantadas sacras y sonatas de Francisco Corselli (1705-1768)

Las cuatro cantadas sacras para soprano, dos violines y bajo que conservamos de Corselli no pueden ser fechadas con certeza, pero muy probablemente correspondan al periodo entre 1738 (año en el que Corselli es nombrado maestro de la Real Capilla) y 1750 (momento en el que el monarca Fernando VI suprime la interpretación de cantatas en español en la Corte y ordena sustituirlas por responsorios en latín). Las cantadas están compuestas sobre poemas que presumiblemente escribió José de Cañizares (1676-1750), quien fue el dramaturgo encargado de proveer de textos sacros a la Real Capilla.

En estas cantadas la línea vocal, protagonista por definición de las piezas, combina pasajes en los que se revela el talento del autor para la escritura cantabile con episodios que ponen a prueba la destreza del cantante a través de un virtuosismo tan refinado como vigoroso. El tratamiento de los violines es ciertamente idiomático y se les confiere diversas funciones: en algunos ritornelli tocan unísono -en un lenguaje que los contemporáneos no podían dejar de reconocer como teatral-, en ocasiones doblan al cantante, pero en general conservan un alto grado de independencia, de tal modo que es habitual encontrar una textura a cuatro partes reales. El carácter de las arias, siempre en búsqueda de variedad, camina entre el sosiego y la desazón, la gracia y la violencia; dando lugar a una profunda carga expresiva, seña de identidad en el lenguaje de Corselli.

Boscareccia

Dulze AcentoCantadas sacras y sonatas de Francisco Corselli (1705-1768)

Dulce azento, voz CanoraErrezitatiboa: Cómo podrá mi Lengua balbuciente

Aria: Dulce azento, voz Canora Errezitatiboa: Cante pues de Misterio

Aria: Si el hombre no puede dar

Biolinerako eta baxurako sonata re txikian (1765)Grave – Allegro – Andantino - Presto

Oh, ¡qué suerte, mi Dios! Errezitatiboa: Oh, ¡qué suerte, mi Dios!

Aria: Si amoroso y agradable

Biolinerako eta baxurako sonata re handian (1776) Largo/Presto - Andantino – Vivo

Si aquel Monarca de Israel Errezitatiboa: Si aquel Monarca de Israel

Aria: Ya Dueño amoroso Errezitatiboa: Nuevas Aras David dedicó

Aria: Culto dará incesante

Dulce azento, voz Canora

Recitativo: Cómo podrá mi Lengua balbuciente Aria: Dulce azento, voz Canora

Recitativo: Cante pues de MisterioAria: Si el hombre no puede dar

Sonata para violín y bajo en re menor (1765)

Grave – Allegro – Andantino - Presto

Oh, ¡qué suerte, mi Dios! Recitativo: Oh, ¡qué suerte, mi Dios!

Aria: Si amoroso y agradable

Sonata para violín y bajo en re mayor (1776)

Largo/Presto - Andantino – Vivo

Si aquel Monarca de IsraelRecitativo: Si aquel Monarca de Israel

Aria: Ya Dueño amoroso Recitativo: Nuevas Aras David dedicó

Aria: Culto dará incesante

egitaraua programa

9 de septiembre, miércoles

Durante los reinados de Felipe V y de Fernando VI, en la primera mitad del siglo XVIII, la corte española y la nobleza en general, promovieron la llegada de músicos de prestigio,

en su mayoría italianos, con la intención de importar los nuevos géneros musicales que estaban de moda en Europa. Repertorios como la ópera o la sonata de cámara se introdujeron con decisión en los auditorios cortesanos y poco a poco se situaron en el centro de la producción musical de compositores nacidos en España pero muy influidos por el estilo de los creadores italianos. Uno de los músicos italianos más influyentes de esta época fue Francisco Corselli (1705-1778) que ostentó el cargo de maestro de la Capilla Real durante nada menos que cuatro décadas, entre 1730 y 1770.

En aquella época, la Capilla Real era la institución musical más importante del país, la que atraía a los mejores profesionales y la que producía la música considerada de referencia para el resto de los compositores. Además de dotar de obras musicales a las celebraciones religiosas de la corte, la Capilla Real se encargaba también de organizar eventos en los que la música escénica era la protagonista y veladas en las que se podía escuchar música de cámara. Uno de los aspectos que más cambió la naturaleza de la Capilla Real española del siglo XVIII fue precisamente la tensión surgida entre los defensores del carácter conservador de las capillas musicales del Barroco y los que deseaban satisfacer esta necesidad creciente de música escénica y de cámara. La modernización de la Real Capilla se consiguió, pues, gracias al trabajo incansable de maestros como Corselli, que abrió el horizonte musical con el uso de nuevos géneros musicales y de un variado abanico de instrumentos en la orquesta.

La sede de la Capilla Real estuvo en el Real Alcázar hasta que un incendio lo destruyó en la Nochebuena de 1734. Después se

Felipe V.aren eta Fernando VI.aren erregealdietan, hots, XVIII. mendearen lehen erdialdean, Espainiako gorteak eta oro har nobleziak musikari ospetsuak ekartzea sustatu

zuten, gehienbat musikari italiarrak, Europan modan zeuden musika genero berriak ekartzeko asmoz. Ganberako operak edo sonatak biltzen zituzten errepertorioak sartu zituzten gorteko entzunlekuetan eta pixkanaka-pixkanaka Espainian jaioak ziren baina sortzaile italiarren estiloaren eragin argia zuten musikagileen musika ekoizpenaren zentroan kokatu ziren. Francisco Corselli (1705-1778) izan zen garai hartan eragin handiena izan zuten musikari italiarretako bat. Errege Kaperako maisua izan zen lau hamarkadatan zehar, 1730etik 1770era bitartean.

Garai hartan, Errege Kapera herrialdeko musika instituziorik garrantzitsuena zen, profesional onenak erakartzen zituena eta gainerako musikagileek erreferentetzat jotzen zuten musika ekoizten zuena. Gortean egiten ziren erlijio ospakizunetarako musika lanak hornitzeaz gain, Errege Kapera ekitaldiak eta ganberako musika entzuteko gaualdiak antolatzeaz ere arduratzen zen, non musika eszenikoa protagonista baitzen. XVIII. mendeko Espainiako Errege Kaperaren izaera gehien aldatu zuten aspektuetako bat Barrokoko musika kaperen izaera kontserbadorearen defendatzaileen eta musika eszenikoaren eta ganberako musikaren beharrizan hori asetu nahi zutenen artean sortu zen tentsioa izan zen, hain zuzen ere. Corselliren tankerako maisuen lan nekaezinari esker modernizatu zen Errege Kapera. Musika genero berriak agertu zirenez eta orkestran musika tresna anitz erabiltzen hasi zirenez, musikaren aukerak zabaldu ziren.

Errege Alkazarrean egon zen Errege Kaperaren egoitza, 1734ko Gabon gauean sute batek suntsitu zuen arte. Ostean Buen Retiro

Egitarauaren inguruko oharrak • Notas al programaMar García Goñi

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instaló durante unos años en la capilla de San Jerónimo del palacio del Buen Retiro y a partir de 1764, en el nuevo Palacio Real. En estos años de cambios, aumentó considerablemente el número de músicos y las funciones que debía desempeñar el maestro de capilla, y fue Corselli el principal artífice de estos cambios. Procedente de Parma, este compositor italiano de ascendencia francesa (firmaba como “Courcelle”) que había conseguido la fama con el repertorio operístico, llegó a la corte española en 1733 gracias a la influencia de la reina Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V. El infortunado incendio que causó la pérdida de numerosas partituras del archivo del Real Alcázar instó a Corselli a componer nuevas obras y a modernizar el estilo del repertorio de la Capilla Real. Asimismo, bajo la organización de Corselli se pudo reorganizar el archivo y recuperar algunas partituras, con la ayuda de maestros como José de Nebra, compositor fundamental en el desarrollo de la música española del siglo XVIII.

Las funciones de Corselli como maestro de la Capilla Real eran numerosas. Además de componer la música que se interpretaba durante los cultos, debía dirigir el archivo, organizar los ensayos, vigilar el comportamiento de los cantores y de los instrumentistas, informar de las vacantes de la plantilla, presidir los tribunales en las oposiciones, encargarse de la formación musical de los infantes y participar en actividades musicales fuera del ámbito litúrgico. Como explica J. M. Leza, la sobrecarga de tareas hizo necesario la creación de la plaza de vicemaestro que ocupó José de Nebra (1702-1768) en 1751. De los dos maestros se conservan en el archivo del Palacio Real numerosas composiciones de carácter litúrgico, misas, antífonas, lecciones de difuntos, responsorios y motetes, además de cantatas y villancicos para ocasiones especiales.

El importante impulso que disfrutó la ópera en Madrid a partir de 1738 gracias al apoyo de los reyes facilitó la continuación de Corselli en el mundo de la música escénica. Durante algunas temporadas, el italiano compaginó su intensa labor como maestro de capilla con la de compositor de óperas para la compañía italiana que trabajaba en el Teatro de los Caños del Peral. De hecho, la orquesta del teatro

jauregiko San Jeronimo kaperan jarri zen urte batzuez eta 1764tik aurrera, Errege Jauregi berrian. Aldaketen urte horietan zehar, asko hazi zen musikarien kopurua eta kaperako maisuak bete beharreko funtzioak ere gehitu ziren. Batez ere Corsellik ekarri zituen aldaketa horiek. Frantziar jatorriko (“Courcelle” ezizenarekin sinatzen zuen) musikagile italiar hori Parmakoa zen eta ospetsua egin zen operako errepertorioari esker. 1733an heldu zen Espainiako gortera, Felipe V.aren bigarren emaztea izan zen Elisabet Farnesio erreginaren eraginari esker. Errege Alkazarreko artxiboan zeuden hainbat partitura suntsitu zituen zorigaiztoko sutearen ondorioz, Corsellik lan berriak konposatu behar izan zituen eta Errege Kaperako errepertorioaren estiloa modernizatu zuen. Era berean, Corselliren agindupean artxinoa berrantolatu zen eta partitura batzuk berreskuratu ziren, José de Nebraren tankerako maisuen laguntzarekin. Azken hori ezinbesteko musikagilea izan zen XVIII. mendeko espainiar musikaren garapenean.

Corsellik hainbat funtzio izan zituen Errege Kaperako maisu modura. Gurtzan jo beharreko musika konposatzeaz gain, artxiboa zuzendu behar zuen, entseguak antolatu behar zituen, abeslarien eta instrumentisten jarrera kontrolatu behar zuen, langileen postu hutsen berri eman behar zuen, oposaketetan epaimahaiburua izan behar zen, infanteen musika prestakuntzaz arduratu behar zen eta arlo liturgikotik kanpo musika jardueretan parte hartu behar zuen. J. M. Lezak azaldu bezala, zereginen gainkarga zela-eta, maisuorde postua sortu behar izan zen eta 1751n José de Nebrak (1702-1768) hartu zuen postu hori. Errege Jauregiko artxiboan bi maisuen hainbat konposizio liturgiko, meza, antifona, hilen irakaspen, errespontsu eta motete kontserbatu dira, egoera berezietarako kantatez eta gabon kantez gain.

Erregeen babesari esker, 1738tik aurrera operak bultzada handia izan zuen Madrilen eta horrela, Corsellik musika eszenikoaren munduan jarraitu ahal izan zuen. Denboraldi batez, kaperako maisuaren funtzioak betetzeaz gain, Caños del Peral antzokian aritzen zen konpainia italiarrarentzako operak konposatzen ere aritu zen italiarra. Berez, antzokiko orkestrak askotan eskatzen

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9 de septiembre, miércoles

zituen Corsellik zuzentzen zuen Errege Kaperako musikariak. Musikagile italiarraren operaren arloko lanak, ahotsen trataerak, errezitatiboaren eta ariaren tankerako formen erabilerak edo testu batzuen izaera dramatikoak eragina izan zuten erlijiozko kantaldiak konposatzeko orduan, genero horretarako ere eredu azpimarragarriak konposatu zituelarik.

Corselli Espainiara iritsi zenean, 1730eko hamarkadan, “Kantaldia” (“cantata” izenetik) Espainiako katedraletan asko apreziatzen zen musika generoa zen jada. A. Torrenteren hitzetan, genero hori “elementu italiarrak (errezitatiboa eta aria) eta espainiarrak (errepikak, koplak eta seguidillak) maisutasunez konbinatzen dituen forma hibridoa da, batzuetan sekzio frantsesak (minuet izenekoak) erabiltzen dituena”. Garai hartako kantaldi espainiarrak ahots bakarrerako konposatuta zeuden, Corelliren eraginez biolinentzako eta baxu jarraiturako konposatutako sonatatik eratorritako musika tresnen laguntzarekin. Kontuan hartu beharra dago Corselli Errege Kaperako maisua izandako hamarkadetan instituzio horretako orkestra berritu egin zela eta asko hazi zela. Musika tresna guztietatik, biolinak izan ziren Barroko italiarraren amaieran berritasunak ekarri zituztenak. Berez, kaperan lan egiten zuten biolinista asko italiarrak ziren, Corselli bezala.

Garai hartako kantaldien (Corsellik konposatutakoak barne hartuta) beste ezaugarri bat litzateke pasarte batzuetan kontrapuntuetan oinarritutako egitura erabiltzen zela, ahots sopranoaren eta musika tresna altuen arteko imitaziozko elkarrizketetan oinarritutakoa. Gainera, normalean hainbat ataletan banatzen ziren. Aurreko mendean hain harrera ona izan zuten gabon kantetan ez bezala, Corselliren garaiko kantaldietan gutxi gorabehera dramatikoak ziren errezitatiboen eta arien txandakatzea gehitu zen egitura formalera.

Elizarako eta antzerkirako musikaz gain, Corsellik ganberako musika ere landu zuen, bereziki biolinerako eta baxu jarraiturako sonata. Gainerako musikagile garaikideei gertatu zitzaien bezala, Corsellik ere ezin izan zuen Corelliren eraginetik ihes egin biolin

se reforzó con frecuencia con músicos procedentes de la Capilla Real que dirigía Corselli. La ocupación operística del compositor italiano, el tratamiento de las voces, la utilización de formas como el recitativo y el aria o el carácter dramático de algunos textos debió influir en la composición de Cantadas religiosas, género al que también contribuyó con destacados ejemplos.

Cuando llegó Corselli a España en la década de 1730, la “Cantada” (castellanización del nombre “cantata”) era ya un género musical muy apreciado en las catedrales españolas. A. Torrente describe el género como una “forma híbrida que combina magistralmente los elementos italianos (el recitativo y el aria) y los españoles (estribillo, coplas y seguidillas), con ocasional uso de secciones francesas (minuets)”. Las cantadas españolas de esta época estaban destinadas a la ejecución de una voz solista con un acompañamiento instrumental derivado, por influencia de Corelli, de la sonata para violines y bajo continuo. Hay que tener en cuenta que durante las décadas que Corselli ejerció de maestro de la Capilla Real la orquesta de esta institución se renovó y amplió considerablemente. De todos los instrumentos, los que introdujeron las novedades del final del barroco italiano fueron los violines, de hecho, muchos de los violinistas que trabajaban en la capilla eran de origen italiano, como el propio Corselli.

Otra característica de las cantadas de esta época, también de las que compuso Corselli, es el uso de texturas contrapuntísticas en algunos episodios que se basan en diálogos imitativos entre la voz soprano y la de los instrumentos agudos. Además, lo habitual era que se dividieran en varias secciones; a diferencia de los villancicos sacros que de tanta aceptación disfrutaron a lo largo del siglo anterior, las cantadas de la época de Corselli incorporaron en su estructura formal la alternancia de recitativos más o menos dramáticos y de arias.

Además de música eclesiástica y para la escena teatral, Corselli también cultivó la música de cámara, en especial la sonata para violín y bajo continuo. Como el resto de los compositores contemporáneos, Corselli no pudo escapar de la influencia de

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baterako edo birako eta baxurako eskrituran. XVIII. mendearen erdialdean ezaguna egin zen “da Chiesa” sonata Grave – Allegro – Adagio – Allegro eskeman oinarritu zen, mugimendu geldo eta handientsuekin eta kontrapunte estiloko mugimendu azkarrekin. Lan horietako batzuek bakarlariarentzako benetan bertutetsua zen eskritura zeukaten. Horren adibide lirateke Corsellik 1760ko eta 1770eko hamarkadetan konposatutako sonatak. M. A. Martinen esanetan, sonata horietako batzuek zailtasun tekniko handiak erakusten dituzte eta badirudi Errege Kaperarako oposizioetarako azterketa modura erabiltzeko konposatu zituela.

Azken urteotan lan horien inguruko azterlan interesgarriak egin dira. Oso garrantzitsuak dira Espainia mailan eta Europan errepertorio bakana direlako, ia grabatu eta editatu ez dena. J. Ortegak eta J. Berrocalek Corsellik eta beste egile batzuek Errege Kaperako orkestran sartzeko prestatutako oposaketen inguruan egindako tesiei esker dakigu azterketa nolakoa zen. Hiru atal zituen: lehenik eta behin, oposiziogileak aukera askeko sonata bat egin behar zuen; hurrengo proban epaimahaiak proposatutako lan bat irakurri behar zuen lehen begiratuan; eta azkenik, “kaperako ariketak” egin behar zituen, garraio eta inprobisazio teknikei buruzko galderekin. Carlos III.aren eta Carlos IV.aren erregealdietan zehar mantendu ziren proba horiek. Gaetano Brunetti (1744-1798) izan zen Corselliren sonata horietan oinarritutako azterketa batekin oposaketak gainditu zituen musikari onenetariko bat. Asturiasko printzearen (ostean Carlos IV izango zena) biolin irakaslea eta erregearen ganberako musikagilea izatera iritsi zen.

Corelli en la escritura para uno o dos violines y bajo. La sonata “da Chiesa” que se popularizó en las décadas centrales del siglo XVIII se basó en el esquema Grave – Allegro – Adagio – Allegro, con movimientos lentos de carácter solemne o majestuoso y movimientos rápidos de estilo contrapuntístico. Algunas de estas obras presentaban una escritura realmente virtuosa para el solista. Un ejemplo de esto representan las sonatas que compuso Corselli en las décadas de 1760 y 1770; M. A. Marín señala que algunas de estas sonatas muestran grandes dificultades técnicas y parece que las compuso como material de examen para las oposiciones a la Capilla Real.

En los últimos años se están realizando interesantes estudios sobre estas obras, muy importantes por ser un repertorio único en España y en el resto de Europa, que apenas ha sido grabado y editado. Gracias a las tesis de J. Ortega y de J. Berrocal sobre las pruebas de oposición a la orquesta de la Real Capilla de Corselli y de otros autores, conocemos cómo era aquel examen. Constaba de tres partes: primero, el opositor ejecutaba una sonata de libre elección; la siguiente prueba consistía en leer a primera vista una obra propuesta por el tribunal; y en último lugar, realizaba “ejercicios de capilla” con preguntas sobre técnicas de transporte e improvisación. Este tipo de pruebas se mantuvo vigente durante los reinados de Carlos III y Carlos IV. Uno de los mejores músicos que aprobó las oposiciones con un examen basado en una de estas sonatas de Corselli fue Gaetano Brunetti (1744-1798), que llegó a ser maestro de violín del príncipe de Asturias (futuro Carlos IV) y compositor de cámara del rey.

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Yago Mahúgo: klabea eta zuzendaria / clave y dirección

Marta Mayoral: biolina / violín

Irene Benito: biolina / violín

Carlos Vizcaíno: biola / viola

Guillermo Turina: txeloa / cello

Michel Frechina: kontrabaxua / contrabajo

Manuel Minguillón: lautea, hari pultsatua / laúd, cuerda Pulsada

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El conjunto Ímpetus nace en 2006 por iniciativa del clavecinista, fortepianista y director Yago Mahúgo con el fin de dar difusión a la música de la época barroca y clásica/antigua siguiendo criterios historicistas. Esto es posible gracias a un grupo de grandes músicos profesionales que, encabezados por Mahúgo, cuenta con una brillante preparación en el ámbito de la interpretación de la música antigua, barroca, clásica y prerromántica con instrumentos originales. De este modo, la fidelidad a las convenciones musicales de la época, así como la ejecución con instrumentos históricos de exquisita factura, hacen que el sonido de Ímpetus se aleje sustancialmente de lo habitual, acercándose a la idea del compositor y a la atmósfera original de cada obra, situándola en su contexto histórico, artístico e interpretativo.

Ímpetus figura en la actualidad entre los grupos españoles de mayor proyección. Su trayectoria tanto en concierto (Festival de Música Antigua de Aranjuez, Festival de Granada…) como en el estudio de grabación ha sido ampliamente alabada y premiada por prestigiosos críticos dentro y fuera de España. Tras la excelente acogida de su primer registro, Impetus live in Madrid (julio de 2013), su segundo cd, Pièces en Clavecin en Concerts de Jean Philippe Rameau (septiembre de 2014) ha sido nominado a los ICMA 2015 (International Classical Music Awards) en la categoría de Música Instrumental Barroca y ha sido galardonado con los premios de las revistas especializadas más importantes de nuestro país: Disco excepcional del mes por la Revista Scherzo, Disco Recomendado por la Revista Ritmo y Melómano de Oro y Disco del Año 2014 por la Revista Melómano.

2006an sortu zen Ímpetus taldea, Yago Mahúgo klabezinista, fortepianojole eta zuzendariaren ekimenez. Musika barrokoa eta klasikoa/antzinakoa hedatzeko helburuarekin sortu

zen, irizpide historizistei jarraiki. Hori posible izan da musikari profesionalen talde bati esker, Mahúgo buru duela. Antzinako musika eta musika barrokoa, klasikoa eta prerromanikoa jatorrizko musika tresnekin interpretatzeko prestakuntza bikaina jaso duten musikariak dira. Horrela, garai bakoitzeko musika konbentzioekiko fideltasunari eta akabera ederreko musika tresna historikoen erabilerari esker, Ímpetus taldearen soinua ohiz kanpokoa da eta musikagilearen ideiara eta lan bakoitzaren jatorrizko girora hurbiltzen da, lana jatorrizko testuinguru historiko, artistiko eta interpretatiboan kokatuz.

Gaur egun proiekzio gehien duten talde espainiarren artean dago Ímpetus. Kontzertuen arloan izandako ibilbidea (Aranjuezeko Antzinako Musika Jaialdia, Granadako Jaialdia…) eta grabaketa estudioan izandakoa goraipatu eta saritu dute Espainia barruko eta kanpoko kritikari ospetsu askok. Haien lehen erregistroak, Impetus live in Madrid (2013ko uztaila) izenekoak, harrera bikaina izan du eta haien bigarren CDa, Jean Philippe Rameau-ren Pièces en Clavecin en Concerts de (2014ko iraila), ICMA 2015 (International Classical Music Awards) sarietarako izendatu dute, Musika Instrumental Barrokoaren kategorian. Horrez gain, gure herrialdeko aldizkari espezializatu garrantzitsuenen saria jaso du: Hileko disko bikaina Scherzo aldizkariaren eskutik, Ritmo aldizkariak gomendatutako diskoa, eta “Melómano de Oro” eta 2014ko Urteko Diskoa sariak Melómano aldizkariaren eskutik. Beste behin, kritikariek aho batez babestu dute haien hirugarren

Impetus

Yago Mahúgo

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lana, Carl Philip Emanuel Bach-en Geistliche Oden und Lieder mit Melodien (2015eko urtarrila), Mariví Blasco sopranoak eta Yago Mahúgok Anton Walter fortepianoarekin interpretatua: Hileko disko bikaina izendatu du Scherzo aldizkariak, Ritmo aldizkariak gomendatutako diskoa izan da eta “Melómano de Oro” izendatu du Melómano aldizkariak.

Ímpetus taldearen fundatzaile eta zuzendari modura egindako lanaz gain, Yago Mahúgo ibilbide bikaina egindakoa da bakarlari modura. Scherzo aldizkariak Hileko Disko Bikaina izendatu zuen Pancrace Royer-en klaberako lan osoen bere erregistroa (Brilliant Classics, 2013ko urtarrila), beste aitorpen batzuen artean. El País egunkariak 2013an egindako antzinako musikaren grabaketarik onenetarikotzat jo zuen.

Yaho Mahúgo Klabea eta zuzendaria

El Mundo egunkariko Rubén Amón kritikariak “2013. urteko artista espainiar” modura aukeratutako eta El País egunkariak

2013. urteko grabaketarik onenetariko baten interpretatzaile modura aukeratutako Yago Mahúgo Madrilen jaio zen. Pianoa jotzen ikasi zuen Ana Guijarrorekin eta goi mailako titulua lortu ostean, gradu ondokoarekin jarraitu zuen Tibor Szász irakaslearekin, Friburgoko Unibertsitatean (Alemania). Bertan lehenengoz harremana izan zuen jatorrizko musika tresnekin interpretatutako musikaren munduarekin eta Robert Hill irakaslearen ikaslea izan zen. Haren tutoretzapean, teklatuzko musika tresna historikoen (klabea, fortepianoa eta organoa) irakasle izateko lizentziatura lortu zuen, eta baita prestakuntza artistikoko lizentziaturak (gradu ondokoa) ere, klabearen eta fortepianoaren arloan.

Christophe Rousset, Kenneth Gilbert, Malcolm Bilson edo Jacques Ogg-en tankerako maisuekin osatu zuen bere prestakuntza.

10 de septiembre, jueves

Su tercer lanzamiento, Geistliche Oden und Lieder mit Melodien de Carl Philip Emanuel Bach (enero de 2015), interpretado por la soprano Mariví Blasco y Yago Mahúgo al fortepiano Anton Walter, ha obtenido de nuevo el respaldo unánime de la crítica: Disco Excepcional del Mes por la Revista Scherzo, Recomendado por la Revista Ritmo y Melómano de Oro por la Revista Melómano.

Aparte de su labor como fundador y director de Ímpetus, Yago Mahúgo desarrolla una brillante carrera como solista. Su registro de las obras completas para clave de Pancrace Royer (Brilliant Classics, enero de 2013) fue galardonado como Disco Excepcional del Mes por la Revista Scherzo entre otras menciones y elegido por el diario El País como uno de las mejores grabaciones de música antigua de 2013.

Yago MahúgoClave y dirección

Elegido por Rubén Amón, crítico del periódico El Mundo, como “artista español del año 2013” e intérprete de una de

las mejores grabaciones del año 2013 según el rotativo El País, Yago Mahúgo nace en Madrid. Estudia piano con Ana Guijarro y, cuando obtiene el Título Superior, prosigue sus estudios de posgrado con el profesor Tibor Szász en la Universidad de Freiburg (Alemania). Allí entra en contacto con el mundo de la música interpretada con instrumentos originales y se convierte en discípulo del profesor Robert Hill, bajo cuya tutela obtiene la licenciatura de profesor de instrumentos históricos de teclado (clave, fortepiano y órgano) y las licenciaturas de formación artística (posgraduado) en las asignaturas de clave y fortepiano.

Ha completado su formación con otros maestros de la talla de Christophe Rousset, Kenneth Gilbert, Malcolm Bilson o Jacques Ogg. Entre sus galardones destacan los del 35º Concurso Internacional de Clave de Budapest (Hungría) y del 13º Concurso

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Jaso dituen sarien artean 35. Budapesteko Nazioarteko Klabe Lehiaketan (Hungaria) eta 13. Brujaseko Klabe Lehiaketan (Belgika) lortutakoak nabarmendu behar dira. Azken lehiaketa hori antzinako musikaren lehiaketarik garrantzitsuenatzat jotzen da.

Europako eta EEBBetako areto ospetsuenetan eskaini ditu emanaldiak eta Peter Baberkoff-en zuzendaritzapean Duisburg-eko Orkestrarekin eta Budapesteko Ferenk Erkel Ganbera Orkestrarekin solista moduan eskainitako kontzertuak dira azpimarragarrienak.

2008an Valentziako Palau de les Arts-ek eta Valentziako Erkidegoko Orkestrak Gluck-en Iphigénie en Tauride operan klabezinista modura parte hartzeko gonbita luzatu zioten. Plácido Domingo tenoreak, Patrick Fornillier zuzendariak eta beste pertsona ospetsu batzuek ere parte hartu zuten ekoizpen hartan. Espainian baita ere, bakarlari lanetan aritu izan da hainbat eszenatokitan, Santanderreko Jaialdien Jauregian eta Madrilgo Auditorio Nazionalean esaterako. Manuel de Fallaren Klaberako Kontzertuaren bere interpretazioak dira guztietatik azpimarragarrienak.

Madrildar bertutetsu honek hainbat jaialditan parte hartzeko gonbitak jaso izan ditu, tartean Lisboako Expo 98n, Leipzig-eko Bach-Fest Jaialdian 1999an eta 50. Granadako Musika eta Dantzaren Nazioarteko Jaialdian. Azken horretan arrakasta handia izan zuen, kritikarien zein entzuleen arabera. Juan March Fundaziora eta Escorialeko Carlos III Errege Koliseora ere joaten da askotan, beste kontzertu areto eta antzoki batzuen artean. Bertan kontzertuak ematen ditu fortepianista modura, XVIII. eta XIX. mendeko musika tresna historikoekin.

Yago Mahúgo Klabea eta Interpretazio Historikoa ikasgaien irakaslea izan da Badajozeko Goi Mailako Musika Kontserbatorioan. Gai horien inguruko ikastaroak eta konferentziak ematen ditu maiz (Albaceteko Kontserbatorioa, San Juan Alkazarra, Bartzelonako Lizeoko Goi Mailako Kontserbatorioa).

de Clave de Brujas (Bélgica), considerado el certamen más importante de música antigua.

Sus actuaciones se reparten por las más prestigiosas salas de Europa y EE.UU. destacando sus conciertos como solista con la Orquesta de Duisburg (Alemania), bajo la dirección de Peter Baberkoff, y con la Orquesta de Cámara Ferenk Erkel de Budapest.

En 2008 Yago Mahúgo fue invitado por el Palau de les Arts de Valencia y la Orquesta de la Comunidad Valenciana a participar como clavecinista en la ópera de Gluck Iphigénie en Tauride, producción que contó con grandes figuras como el tenor Plácido Domingo y el director Patrick Fornillier. También en España ha actuado como solista en diversos escenarios como el Palacio de Festivales de Santander y el Auditorio Nacional de Madrid, destacando sus interpretaciones del Concierto para Clave de Manuel de Falla.

El virtuoso madrileño ha sido invitado asimismo a participar regularmente en diversos festivales, entre ellos, la Expo 98 de Lisboa, el Festival Bach-Fest de Leipzig en 1999 y el 50º Festival internacional de Música y Danza de Granada, donde obtuvo un gran éxito de crítica y público. También acude asiduamente a la Fundación Juan March y al Real Coliseo Carlos III de El Escorial, entre otras salas de concierto y teatros, para ofrecer conciertos como fortepianista con instrumentos históricos de los siglos XVIII y XIX.

Yago Mahúgo ha sido profesor de las asignaturas de Clave e Interpretación Histórica en el Conservatorio Superior de Música de Badajoz, impartiendo regularmente cursos y conferencias sobre dichas materias (Conservatorio de Albacete, Alcázar de San Juan, Conservatorio Superior del Liceu de Barcelona).

Ha grabado para las televisiones y radios estatales de España, Hungría y República Checa y ha publicado el primer CD con la obra integral para piano de Domenico Cimarosa. Su primer disco

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Espainiako, Hungariako eta Txekiar Errepublikako telebista kate eta irratietarako grabatu du eta Domenico Cimarosaren pianorako lan osoa biltzen duen lehenengo CDa argitaratu du. Bere lehenengo klaberako diskoak –Brilliant Classics eta Onclassical.com-ek argitaratuak– XVIII. mendeko Pancrace Royer musikagile frantsesaren lan osoak biltzen ditu eta “Hileko Disko Bikaina” izendatu zuen Scherzo aldizkari ospetsuak 2013ko apirileko alean, beste aldizkari espezializatu askok ere saritu dutelarik. Datozen hilabeteetan aterako da bere CD berria, Brilliant Classics zigiluarekin lankidetzan egina. Oraingo honetan Marchand-ek eta Clérambault-ek klaberako egindako lan guztiak bilduko ditu.

Mahúgok garrantzia handia ematen die musika garaikideari eta XX. mendeko musikari. Bartók eta Ligeti-ren lanak grabatu ditu eta Persichetti-ren lan guztiak barne hartuko dituen erregistro bat egitea aurreikusten du. Aktiboki parte hartu du Proyecto Gerhard taldean eta hainbat musikagilek lanak eskaini dizkiote.

Ímpetus talde historizistaren fundatzaile eta zuzendaria da. Hiru CD grabatu ditu talde horrekin: Ímpetus live! In Madrid, Jean-Philippe Rameau-ren Pièces de Clavecin en Concerts eta CPE Bach-en Geistliche Oden und Lieder mit Melodien. Azken bi horiek harrera izugarri ona izan dute nazio mailako zein nazioarteko kritikarien artean eta Ritmo, Melómano eta Scherzo aldizkariek saritu egin dituzte. Rameauren diskoa ICMA 2015 (International Classical Music Awards) sarietarako ere izendatu zuten, Musika Barroko Instrumentalaren kategorian, eta Melómano aldizkariak 2014. urteko disko aukeratu zuen. Bakarlari modura egindako ibilbideaz gain, pedagogia lanetan aritzen da Teresa Berganza Kontserbatorioan eta klabezinista lanetan ere aritzen da Madrilgo Reina Sofía Goi Mailako Ikastegian.

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de clave -publicado por Brilliant Classics y Onclassical.com- con las obras completas del compositor francés del s. XVIII Pancrace Royer, ha sido galardonado como “Disco Excepcional del mes” por la prestigiosa revista Scherzo en su número de abril de 2013 y

ha sido premiado también por otras muchas revistas especializadas. En el transcurso de los próximos meses saldrá a la luz su nuevo cd en colaboración con el sello Brilliant Classics, dedicado en esta ocasión a la integral de obras para clave de Marchand y Clérambault.

M a h ú g o c o n c e d e u n a g r a n i m p o r t a n c i a a l a m ú s i c a contemporánea y del s. XX. Ha grabado obras de Bartók y Ligeti y tiene previsto el registro de la integral de las obras de Persichetti. Ha actuado activamente en el Grupo Proyecto Gerhard y es dedicatario de las obras que varios compositores han escrito para él.

Es fundador y director del conjunto historicista Ímpetus, formación con la que ha grabado tres CDs –Ímpetus live! In Madrid, Pièces de Clavecin en Concerts de Jean-Philippe Rameau y Geistliche Oden und Lieder mit Melodien de CPE Bach. Estos dos últimos han sido acogidos con enorme entusiasmo por la crítica nacional e internacional y galardonados por las revistas Ritmo, Melómano y Scherzo. El disco de Rameau fue incluso nominado a los premios ICMA 2015 (International Classical Music Awards) en la categoría de Música Barroca Instrumental y elegido disco del año 2014 por la revista Melómano. Además de su actividad como concertista, desarrolla su labor pedagógica en el Conservatorio Teresa Berganza y como clavecinista en la Escuela Superior Reina Sofía en Madrid.

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TELEMANN, G. P. (1681-1767)Biolarako kontzertua TWV 51:G9 sol handian

Largo - Allegro - Largo - Allegro

Carlos Vizcaíno, Biola

BACH, J. S. (1685-1750)Biolarako kontzertua TWV 51:G9 sol handian

Vivace - Largo ma non tanto - Allegro

Marta Mayoral, biolinaIrene Benito, biolina

VIVALDI, A. (1678-1741)Txelorako kontzertua RV 401 do txikian

Allegro non molta - Adagio - Allegro ma non troppo

Guillermo Turina, txeloa

BACH, C.P.E (1714-1788)Klaberako kontzertua Wq. 26 H. 430 la txikian

Allegro assai - Andante - Allegro assai

Yago Mahúgo, klabea

TELEMANN, G. P. (1681-1767)Concierto para viola TWV 51:G9 en sol mayor

Largo - Allegro - Largo - Allegro

Carlos Vizcaíno, Viola

BACH, J. S. (1685-1750)Concierto para dos violines en re m BWV 1043

Vivace - Largo ma non tanto - Allegro

Marta Mayoral, ViolínIrene Benito, Violín

VIVALDI, A. (1678-1741)Concierto para cello RV 401 en do menor

Allegro non molta - Adagio - Allegro ma non troppo

Guillermo Turina, cello

BACH, C.P.E (1714-1788)Concierto para clave Wq. 26 H.430 en la menor

Allegro assai - Andante - Allegro assai

Yago Mahúgo, clave

egitaraua programa

Irailak 10 osteguna10 de septiembre, jueves

Concierto de conciertosVivaldi, Telemann, Mozart y Bach

Impetus Yago Mahúgo

10 de septiembre, jueves

En las primeras décadas del siglo XVIII , comenzó a popularizarse en muchas ciudades europeas la celebración de conciertos en lugares públicos a los que

la nueva burguesía acudía con regularidad. El cambio social que experimentó la música de esta época fue definitivo en el desarrollo de ciertos géneros como la sinfonía o el concierto, que se situarán en el centro de la producción musical del Clasicismo y del Romanticismo. La música culta dejó de ser asunto exclusivo de la nobleza y del mundo cortesano. Una burguesía cada vez más interesada en participar activamente en la organización de muchas de estas ciudades se implicó en la vida cultural de su sociedad poniendo especial atención en las audiciones de obras musicales. En los conciertos públicos del siglo XVIII, era la música y no la propaganda o la solemnidad de la pompa aristocrática, lo más importante para el público.

Londres o París popularizaron la organización de conciertos públicos a los que la clase media pudiente acudía pagando su entrada. En Alemania, la actividad musical pública de las principales ciudades se generalizó en un tipo de asociación denominada “Collegium Musicum” que estaba formada por estudiantes y ciudadanos con formación universitaria o inquietudes culturales como abogados, doctores y comerciantes influyentes. Fue un joven estudiante de derecho, Georg Philipp Telemann (1681-1768), quien en 1701 fundó en Leipzig el “Collegium Musicum” que dirigió J. S. Bach veinticinco años después. El más prolífico de los compositores del barroco alemán mostró una mentalidad abierta y un carácter emprendedor que le ayudaron a difundir sus obras por el resto de Europa. Entre los aspectos más modernos de la vida profesional de Telemann destaca el interés que puso en la edición de sus propias partituras y en la venta de las mismas a un grupo muy numeroso y diverso

XVIII. mendeko lehen hamarkadetan Europako hiri askotan gero eta kontzertu gehiago eskaintzen hasi ziren toki publikoetan eta burgesia berria sarri joaten zen

kontzertu horietara. Garai hartako musikak jasandako aldaketa soziala erabakigarria izan zen genero batzuen garapenerako, esate baterako sinfonia edo kontzertua. Klasizismoko eta Erromantizismoko musika ekoizpenaren zentroan kokatu ziren genero horiek. Musika landuak nobleziarentzako eta gorteko jendearentzako esklusiboa izateari utzi zion. Burgesia gero eta interesatuagoa zegoen hiri horien antolamenduan aktiboki parte hartzean eta gizartearen kultur bizitzan inplikatu zen, musika lanen entzunaldiei arreta berezia eskainiz. XVIII. mendeko kontzertu publikoetan, entzuleentzako musika zen garrantzitsuena, eta ez propaganda edo aristokraziaren hotsanditasuna.

Londresen zein Parisen modan jarri ziren kontzertu publikoak eta klase ertain diruduna sarrera ordainduta joaten zen. Alemanian, hiri nagusietan zegoen musika jarduera publikoaren harira, “Collegium Musicum” izeneko elkarte antzeko bat sortu zen. Unibertsitateko prestakuntza jaso zuten edo kulturaren inguruko jakin-nahia zuten ikasleek eta herritarrek osatzen zuten, abokatuek, medikuek eta eragin handiko merkatariek esaterako. Zuzenbidea ikasten ari zen Georg Philipp Telemann (1681-1768) izeneko mutil gazte batek sortu zuen “Collegium Musicum” Leipzigen eta hogeita bost urte beranduado J. S. Bachek zuzendu zuen. Barroko alemaniarraren musikagile emankorrenak pentsaera irekia eta izaera ekintzailea zuen eta horri esker, bere lana zabaldu ahal izan zuen Europan zehar. Telemannen bizitza profesionalaren aspektu modernoenen artetik azpimarratzekoa da bere partituretan jarritako interesa. Europa osoko harpidedun talde handi eta anitz bati saldu zizkion

Egitarauaren inguruko oharrak • Notas al programaMar García Goñi

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de suscriptores de toda Europa, Händel entre ellos, como su más importante fuente de ingresos.

Después de Leipzig, Telemann pasó por Eisenach, ciudad natal de Bach, Francfort, y finalmente Hamburgo donde permaneció hasta su fallecimiento. El ambiente cosmopolita y burgués de Hamburgo ayudó a Telemann a desarrollar su carrera con libertad y a promocionar con éxito sus ideas musicales. Editó a partir de 1728 un periódico musical titulado “Der getreue Music-Meister” [“El maestro de música constante”] en el que publicaba lecciones para músicos aficionados burgueses.

Al igual que Bach, Telemann era conocedor del nuevo estilo de concierto para solista que Antonio Vivaldi había creado y difundido en Venecia desde los primeros años del siglo. Se dio cuenta de la enorme atracción que este género ejercía entre el público que asistía a los conciertos de los “Collegia Musica” alemanes, así que muchas de las partituras que firmó para estas asociaciones son conciertos para uno o varios solistas y orquesta. Era consciente del carácter innovador de los conciertos de Vivaldi y estaba al tanto de las publicaciones que periódicamente lanzaba el compositor veneciano. Efectivamente, Telemann también experimentó con múltiples combinaciones de solistas en sus conciertos y no dudó en probar nuevos instrumentos para dialogar con la orquesta.

Parece que fue en torno a 1720 cuando Telemann compuso el más famoso concierto para viola y orquesta del Barroco y para algunos, el primero de todos ellos. En la tonalidad de sol mayor, el concierto Concierto para viola TWV 51:G9 muestra ese espíritu luminoso y sereno que anuncia el final del Barroco y el comienzo del Preclasicismo con elementos propios del estilo “galante”. Basado en la alternancia de movimientos lentos y rápidos, sigue la forma de la sonata “da Chiesa” que dominaba el panorama de la música instrumental para conjuntos en aquellos años. Sus movimientos lentos son de carácter dulce; la viola canta en un registro más bien grave en el “Largo” inicial y en tesituras agudas en el “Andante”, de carácter melancólico. Posee un “Allegro” muy relacionado con el estilo de “ritornelos” que popularizó Vivaldi y

partiturak, Händeli esaterako, hori izan zelarik bere diru sarrera iturri nagusia.

Leipzigen ostean, Telemann Eisenach (Bach-en jaioterria), Frankfurt eta Hanburgotik pasatu zen. Azken hiri horretan geratu zen hil arte. Hanburgoko giro kosmopolita eta burgesak beren ibilbidea askatasun osoz garatzen eta bere musikaren inguruko ideiak arrakastaz sustatzen lagundu zion Telemanni. 1728an “Der getreue Music-Meister” (“Etengabeko musikaren maisua”) izeneko musikaren inguruko egunkari bat argitaratzen hasi zen eta bertan musikazale burgesentzako ikasbideak argitaratzen zituen.

Bachek bezala, Telemannek ezagutzen zuen Antonio Vivaldik bakarlarientzako sortu eta mende hasieratik Venezian hedatu zuen kontzertu estilo berria. Genero horrek “Collegia Musica” alemaniarren kontzertuetara joaten ziren entzuleak asko erakartzen zituela konturatu zen eta horregatik, elkarte horientzako sinatu zituen partitura asko bakarlari batentzako edo gehiagorentzako eta orkestrarako kontzertuak dira. Bazekien Vivaldiren kontzertuak berritzaileak zirela eta musikagile veneziarrak aldian behin egiten zituen argitalpenetara erne egoten zen. Hain zuzen ere, Telemannek bakarlarien hainbat konbinazio probatu zituen bere kontzertuetan eta ez zuen zalantzarik izan orkestrarekin batera musika tresna berriak probatzeko orduan.

Badirudi Telemannek 1720 bueltan konposatu zuela Barrokoko biolarako eta orkestrarako kontzerturik ezagunena eta batzuen ustez, denen artetik lehena ere izan zen. Sol handiaren tonuarekin, “Biolarako kontzertua TWV 51:G9” kontzertuak Barrokoaren amaiera eta Aurreklasizismoaren hasiera iragartzen dituen izpiritu argitsu eta bare hori erakusten du, estilo “galaiaren” elementu propioekin. Mugimendu motel eta azkarrak txandakatzean datza eta urte haietan taldeentzako musika instrumentalean gailentzen zen “da Chiesa” sonataren forma jarraitzen du. Bere mugimendu motelak leunak dira. Biolak erregistro baxuan kantatzen du hasierako “Largo” horretan eta tesitura baxuetan “Andanten”, malenkoniaz. Vivaldik ospetsu egin zuen eta Bachek jarraitu zuen “ritorneloen” estiloarekin erlazionatuta dagoen

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“Allegro” bat du baina bere lagun Bachek Brandenburgoko kontzertuetarako inprimatutakoa baino leunagoa eta baikorragoa da. Baliteke amaierako “Presto” hori izatea tonalitatearen trataerari dagokionez Vivaldiren estilora gehien hurbiltzen den mugimendua. Lehenengo konpasetatik agertzen da eta diseinu melodiko zaila abesten duen bakarlaria nabarmentzen da. Hala ere, birtuositateak etengabean mesede egiten dio taldearen diskurtso musikalari.

Antonio Vivaldiren (1678-1741) sonaten edo kontzertuen bilduma bat kaleratu orduko, Europako bildumari litxarrenek jarraian erosten zuten. Hirietako kontzertuen antolatzaileek partitura horiek ere sartzen zituzten entzunaldietan eta musikagile gehienek, inoiz Italia bisitatu ez bazuten ere (horixe da J. S. Bachen kasua), bertako lengoaia berritzaileak eta bakarlariei eta orkestari emandako trataerak erakarrita sentitzen ziren. Vivaldik konposatu zuen azkenetarikoa izan zen RV 401 biolontxelorako kontzertua do txikian, beharbada musika tresna horretarako konposatu zituenen artetik ezagunena.

Ziurrenik 1730eko hamarkadan idatzi zuen, Erroman egin zuen egonaldian. Izaeraren aldetik berezia da, pixka bat iluna beharbada, eta aldizka kromatismo eta harmonia disonanteak erabiltzeak ere berezi egiten du. Hasierako “Allegro non molto” [“Andante Poco Mosso”] mugimenduan antzematen dira horiek, Vivaldiren kontzertuetan ohi baino motelagoa eta baxuagoa izaten delarik. Garai hartan musikagile askok egiten zuten moduan (gero Bachekin ikusiko dugu berriz), Vivaldik aurreko lan bateko material melodikoak berrerabili zituen, kasu honetan RV 189 biolinerako kontzertukoak. Batzuen aburuz, hasierako “da Chiesa” sonata batzuekin gertatzen zen legez, hain serioa eta iluna den kontzertu hau erlijiozko testuinguru batean interpretatu ahal izan zen hasiera baten, beharbada garizuma aldian. Doinu liriko eta malenkoniatsua mantendu egiten da “Adagio” zentralean eta bertan biolontxelo bakarlariak kantu ederra entonatzen du. Oihartzun antzerako efektru dramatikoekin, garai hartan ezohikoak ziren interbaloekin eta biolontxeloaren esaldiak

siguió Bach, pero su carácter es más amable y optimista que el que su amigo Bach imprimió a los conciertos de Brandenburgo. Quizás sea el “Presto” final el movimiento más cercano al estilo de Vivaldi en el tratamiento de la tonalidad, afirmada desde los primeros compases, y en el lucimiento del solista que canta un diseño melódico difícil pero en el que el virtuosismo sirve constantemente al discurso musical del conjunto.

En cuanto una colección de sonatas o de conciertos de Antonio Vivaldi (1678-1741) veía la luz, era adquirida rápidamente por los más exquisitos coleccionistas europeos. Los organizadores de conciertos de cualquier ciudad incluían estas partituras en sus audiciones y la mayor parte de los compositores, aunque no hubieran pisado suelo italiano, como es el caso de J. S. Bach, se sentían atraídos por su innovador lenguaje y el tratamiento que daba a solistas y orquesta. Una de las últimas que compuso Vivaldi fue el concierto para violonchelo en do menor RV 401, quizás el más famoso de cuantos compuso para este instrumento.

Escrito seguramente a lo largo de la década de 1730 y durante una estancia del compositor en Roma, es una obra original en cuanto a su carácter, algo oscuro quizás, y en cuanto al uso ocasional de cromatismos y armonías disonantes. Estas se perciben en el movimiento inicial “Allegro non molto” [“Andante Poco Mosso”], mucho más lento y grave de lo habitual en los conciertos de Vivaldi. Como hacían muchos compositores de aquella época, luego lo veremos otra vez con Bach, Vivaldi reutilizó materiales melódicos procedentes de una obra anterior, en este caso, del concierto para violín RV 189. Hay quien apunta que, como sucedía con algunas primitivas sonatas “da Chiesa”, este concierto tan serio y sombrío pudo interpretarse en un principio en un contexto religioso, quizás durante la Cuaresma. El tono lírico y melancólico se mantiene en el “Adagio” central, en el que el violonchelo solista entona un bello canto. Con dramáticos efectos de eco, intervalos inusuales para la época y un tratamiento virtuoso de las frases del violonchelo, sorprende el movimiento final “Allegro ma non molto”.

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tratatzeko modu bertutetsuarekin, amaierako “Allegro ma non molto” mugimenduak txundituta uzten gaitu.

“L’Estro Armonico” op. 3 (1711) argitaratzearen ondorioz Europako erdialdea “Vivaldi sukarra” izenarekin ezagutuak astintzen zuen bitartean –izan ere, tinbre jokoek eta forma berrikuntzek denak erasan zituen–, Ingalaterran Arcangelo Corelli musikagilea (1653-1713) zen kontzertu eta sonata ontzaile gogokoena. Ez da zalantzarik corelliar era Francesco Geminianiren (1687-1762) lanari esker zabaldu eta hedatu zela, Londresen. Seguru asko, Erroman, Corelliren ikaslea izandakoa eta, Napolesen, Alessandro Scarlattiri konposizio teknikak ikasitakoa izango zen Geminiani. 1714an, Londresen kokatu ondoren, ia Händelek egin zuenean bertan, sonata bildumak argitaratzen hasi zen Geminiani, bai eta “Concerti Grossi”ak (1730eko eta 1740ko hamarkadak) ere, eta entzule ingelesen artean arrakasta handia izan zuen. Batez ere, oso izan zen interesgarri biolinaren teknikari buruzko “The Art of playing the violin” izeneko lan teorikoa, 1731n argitaratutakoa, zeinarekin biolina jotzeko Italiako era ezagutarazi zuen Ingalaterran eta Irlandan. Telemann-en enpresa senaren antzeko batekin eman zituen ezagutzera Geminianik bere kontzertuak eta Corelliren sonaten orkestra bertsioak, Paris eta Irlandan zehar emandako kontzertu arrakastatsu ugarietan, non oso gogoko zituzten haren lanak.

Leipzig-en J. S. Bach-ek (1685-1750) ezagutarazi zuen Vivaldik, tinbre eta forma saio ugariko bi hamarkada ondoren, diseinatu zuen kontzertu era, bai eta kontrapuntu ehundura erabiltzeko era sakon eta konplexu batekin aberastu zuena ere. Bachek erakutsia zuen kontzertu vivaldiarrak ulertzeko era Leopold von Anhalt-Köthen printzearen musika zuzendari izandako garaian (1717-1721), eta ikusle burgesen artean garatu zuen 1730eko eta 1740ko hamarkadetan, Leipzig-eko “Collegiumm Musicum” delakoak antolatutako kontzertuak zuzendu zituen bitartean. Ostiral gauetan, Leipzig erdiguneko kaleetako batean zegoen Zimmermann kafe etxea bete egiten zen J. S. Bach-ek zuzendutako

Mientras la conocida como “Fiebre Vivaldi” sacudía Centroeuropa debido, en parte, a la publicación de “L’Estro Armonico” op. 3 (1711), que había impactado a todos con sus efectivos juegos tímbricos y sus innovaciones formales, en Inglaterra era Arcangelo Corelli (1653-1713) el compositor de conciertos y sonatas preferido. Sin duda, el estilo corelliano fue popularizado y difundido en Londres gracias a la labor de Francesco Geminiani (1687-1762), posiblemente alumno de Corelli en Roma y que aprendió técnicas compositivas de Alessandro Scarlatti en Nápoles. Tras instalarse en Londres en 1714, casi al mismo tiempo que lo hizo Händel, Geminiani comenzó a publicar colecciones de sonatas, además de sus “Concerti Grossi” editados durante las décadas de 1730 y 1740, y consiguió gran aceptación por parte del público inglés. Fue especialmente interesante su obra teórica dedicada a la técnica del violín y titulada “The Art of playing the violin” publicada en 1731, con la que contribuyó a dar a conocer la manera italiana de tocar el violín en Inglaterra e Irlanda. Con un instinto empresarial parecido al de Telemann, Geminiani dio a conocer sus conciertos y las versiones orquestales de las sonatas de Corelli en sus frecuentes y exitosas giras de conciertos por París e Irlanda, donde sus obras fueron muy apreciadas.

En Leipzig fue J. S. Bach (1685-1750) quien popularizó la forma concierto que había diseñado Vivaldi tras dos intensas décadas de experimentos tímbricos y formales y quien la enriqueció con un profunda y complejo manejo de la textura contrapuntística. Bach ya había mostrado su personal manera de entender el concierto vivaldiano en su etapa como director musical del príncipe Leopold von Anhalt-Köthen (entre 1717 y 1721) y la desarrolló ante un público burgués en las décadas de 1730 y 1740 mientras dirigió los conciertos que organizaba el “Collegiumm Musicum” de Leipzig. Cada viernes por la noche, el concurrido Café Zimmermann situado en una de las calles más céntricas de Leipzig, se llenaba de público dispuesto a escuchar los conciertos que dirigía J. S. Bach. Las obras preferidas por los asistentes a la cafetería de Zimmermann eran los que tenían al clave como principal protagonista. Bach siguió para su composición el

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kontzertuak entzuteko pronto. Zimmermann kafetegira joaten ziren pertsonei gehien gustatzen zitzaizkien lanak protagonista nagusitzat klabea zutenak ziren. Bachek Vivaldiren eredua jarraitu zuen konposatzeko orduan eta kontrapuntuan oinarritutako bere lengoaia harmoniatsua gehitu zuen.

Christoph Wolff-en ustez, lan horiekin XVIII. mendean zehar izugarri haziko zen genero berri baten abangoardian kokatu zen Bach: teklaturako eta orkestrarako kontzertua. Bachek teklaturako kontzertuaren generoa sustatzeko egindako lanaren baitan, hurrengo bi mendeetan zehar munduari hainbeste orrialde eskaini zizkioten lan mota horiek garatzen eta zabaltzen jarraitzera animatu zituen bere seme-alabak eta ikasleak.

Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788) Bachen bigarren semea izan zen eta G. F. Telemann izan zen haren aitabitxia. C. P. E. Bach bere garaiko klabezinista onenetarikoa izan zen eta Federiko Prusiakoak kontratatu zuen bere gortean ganberako musikaz arduratzeko eta teklatua jotzeko. 1752 eta 1762 bitartean argitaratu zen klaberako teknikari buruzko tratatu interesgarri baten egilea izan zen Emanuel Bach eta subjektiboagoa eta emozionalagoa den estilo bati lotuta dagoen interpretatzeko modu berri bat defendatu zuen, “Empfindsamkeit” izenez ezagutzen dena. Bere hitzetan, “lehenik eta behin eta beste guztiaren gainetik, musikak bihotza hunkiarazi behar du”.

Johann Sebastian Bachen semea eta ikaslea izan zen Emanuel, eta orkestrarako eta klaberako konponsatutako lanetan kontrapuntua guztiz menperatzen zuela erakutsi zuen. Dena den, esaldi laburragoak eta laguntza sinplegoak sartu zituen, bere doinu askoren izaera malenkoniatsua gailentzen zutenak. Hori argi eta garbi antzematen da bere Wq. 26 H. 430 klaberako kontzertuan, Bachen semearen kontzertu ospetsuenetarikoan. Seguruenik Federiko Prusiakoaren gortean konposatu zuen 1750. urte bueltan. Intentsitate dramatiko handia, efektu dinamiko eta oso espresiboak sortuz errepikatzen diren esaldiak, crescendon eta diminuendon egindako soinu jokoak eta klabean nabarmendutako birtuositatea, beti bakarlariaren eta orkestraren arteko

modelo de Vivaldi y añadió su personal lenguaje armónico y contrapuntístico.

Según Christoph Wolff, Bach se situó con estas obras en la vanguardia de un nuevo género que crecería asombrosamente a lo largo del siglo XVIII, el del concierto para teclado y orquesta. La labor de Bach como impulsor del género del concierto para teclado consistió también en alentar a sus hijos y alumnos para que continuaran contribuyendo al desarrollo y a la difusión de este tipo de obras que tantas páginas han proporcionado al mundo a lo largo de los dos siglos siguientes.

Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788) era el segundo hijo de Bach y su padrino fue G. F. Telemann. Como uno de los mejores clavecinistas de su tiempo, C. P. E. Bach fue contratado por Federico de Prusia para encargarse de la música de cámara y para teclado de su corte. Autor de un interesante tratado sobre técnica de clave publicado entre 1752 y 1762, Emanuel Bach defendió una nueva manera de interpretar que se asocia a un estilo más subjetivo y emocional, el conocido como “Empfindsamkeit”. En su opinión “la música debe, en primer término y por encima de todo, emocionar al corazón”.

Como hijo y alumno de Johann Sebastian Bach, Emanuel mostró en sus obras orquestales y para clave un dominio absoluto del contrapunto, aunque innovó en la exposición de frases más cortas y la introducción de acompañamientos más sencillos que hicieran prevalecer el carácter melancólico de muchas de sus melodías. Esto se percibe con claridad en su Concierto para clave Wq. 26 H.430, uno de los más célebres del hijo de Bach, que seguramente fue compuesto en la corte de Federico de Prusia hacia 1750. Con gran intensidad dramática, con frases que se repiten creando efectos dinámicos muy expresivos, juegos sonoros en crescendo y diminuendo, y un virtuosismo en el clave siempre supeditado a la organización formal de temas y diálogos entre el solista y la orquesta, transcurre el primer movimiento “Allegro assai”. Dulce y muy clásico es el “Andante” central que incluye silencios y giros melódicos que muestran el carácter innovador e imaginativo

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elkarrizketen eta gaien formaren antolaeraren mende dagoena, horrela igarotzen da lehenengo “Allegro assai” mugimendua. “Andante” zentrala leuna eta oso klasikoa da eta C. P. E.ren izaera berritzailea eta irudimena erakusten dituzten isiluneak eta bira melodikoak barne hartzen ditu. Lana energiaz beteriko “Allegro assai” batekin amaitzen da, ia teatrozkoa dena, klabearen eta orkestraren arteko etengabeko elkarrizketa tematikoekin eta giro aldaketekin, doinu handitik txikira eta alderantziz. Zalantzarik gabe, partitura hau adibide bikaina da Klasizismo garaian zehar bakarlariarentzako eta orkestrarako kontzertuak jarraituko zuen bidea azaltzeko, generoa XVIII. mendetik gaur egunera arteko entzuleen gustukoena bilakatuz.

de C. P. E. La obra concluye con un enérgico “Allegro assai”, casi teatral, con constantes diálogos temáticos entre clave y orquesta y cambios de atmósfera, del tono mayor al menor y viceversa. Sin duda, esta partitura es un excelente ejemplo para explicar el camino que iba a seguir el concierto para solista y orquesta durante el Clasicismo convirtiendo al género en uno de los preferidos por el público desde el siglo XVIII hasta hoy.

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Emilio Moreno: biolina eta zuzendaria / violín y dirección

Nuno Mendes: biolina / violín

Mercedes Ruiz: biolontxeloa / violonchelo

Pablo Zapico: gitarra eta teorba / guitarra y tiorba

Aarón Zapico: klabea / clave

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Irailak 11 ostirala

Emilio Moreno Violín y dirección

Nacido en Madrid realiza junto a sus estudios universitarios de filosofía, los musicales con su padre y en el Conservatorio

Superior de Madrid. Becado por el gobierno suizo obtuvo el Diploma de Solista en violín barroco en la Schola Cantorum Basiliensis (Basilea) bajo la dirección de Jaap Schröder , h a c i e n d o p o s t e r i o r m e n t e e s t u d i o s d e d o c t o ra d o e n musicología en la Universidad Autónoma de Barcelona.

Ac t ú a re g u l a r m e n te c o m o solista en recitales y conciertos de música de cámara por todo el mundo, es concertino de numerosas orquestas barrocas internacionales, miembro y colaborador de prestigiosos grupos y solistas europeos, Viola Principal de la Orquesta del Siglo

XVIII de Ámsterdam, y como director ha dirigido en Europa, Japón, EEUU y México.

Premiado con diferentes galardones nacionales e internacionales por sus grabaciones discográficas (Harmonia Mundi, Dennon,

Emilio Moreno Biolina eta zuzendaria

Madrilen jaio zen eta filosofiako ikasketekin batera, musikaren arloko ikasketak ere burutu zituen bere aitarekin eta

Madrilgo Goi Mailako Kontserbatorioan. Suitzako gobernuak beka bat eman zion Schola Cantorum Basiliensis (Basilea) delakoan ikasteko eta bertan biolin barrokoaren bakarlari diploma lortu zuen, Jaap Schröder-en zuzendaritzapean. Ostean musikologiako doktorego ikasketak burutu zituen Bartzelonako Unibertsitate Autonomoan.

Askotan aritzen da bakarlari lanetan mundu osoko errezitaldietan eta ganberako musikaren kontzertuetan, lehen biolina da nazioarteko hainbat orkestra barrokotan, Europako hainbat talde ospetsutako kidea da eta hainbat bakarlarirekin lankidetzan aritzen da, Amsterdameko XVIII. Mendeko Orkestrako Biola Nagusia da eta zuzendari lanetan aritu izan da Europan, Japonian, EEBBetan eta Mexikon.

Nazio mailan zein nazioartean, sari ugari jaso ditu bere grabaketa diskografikoengatik (Harmonia Mundi, Dennon, Philips, Sony, EMI, etab.) eta Glossa zigilu diskografiko espainiarraren fundatzaile eta zuzendari artistikoa da. La Real Cámararen eta El Concierto

La Real Cámara

Emilio Moreno

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Españolen zuzendaria ere bada. Bere grabaketen artean azpimarratzekoak dira bere anaia José Miguelekin egindako “Los quintetos con guitarra de Boccherini” (“Boccheriniren boskoteak gitarrarekin”), Italian Premio Internazionale Antonio Vivaldi saria lortu zuena; La Real Cámararekin grabatutako Boccheriniren op.14ren integrala (El País egunkariak “egungo musikaririk onenatzat” jo zuen musika horrengatik (Babelia, 2008-1-5)); eta El Concierto Españolen buruan grabatutako CDa, “Francisco Corselli”, Felipe V.aren kapera maisuari eskainia (Kritikaren Sari Berezia jaso du Espainian), “La Tirana contra Mambrú” (“Tiranoa Mambrúren aurka”), Berreskuratze Historikoari emandako Saria 2010), Antonio Caldararen “Il Più bel nome” opera, nazio mailan eta nazioartean kritikak gogo beroz hartu zuena, eta duela gutxiko “Iphigenia en Tracia” (“Iphigenia Tracian”), José de Nebrarena (FestClasica 2010 saria eta Diapason Découverte saria 2011n). Horiez gain, musika espainiarrari buruzko artikuluak, azterlanak eta edizioak ere argitaratu ditu.

Irakasle lanetan aritzen da Kataluniako Goi Mailako Musika Eskolan eta Antzinako Musika Sailaren zuzendaria da bertan. Ikastaroak eta master-class delakoak ematen ditu Espainian eta atzerrian (Urbino, Budapest, Helsinki, Amsterdam, San Petersburgo, Haga, Mexiko, Brisbane, New York, Tokio, Hong Kong, Azoreak, Panama…) eta 2012an geroztik Tokioko Geidai University of Arts-eko irakasle elkartu gonbidatua da.

Nuno Mendes Biolina

Lisboan jaio zen 1983an. 5 urte zituenean ekin zion bere ibilbide musikalari, abesbatzarekin. 8 urte zituenean biolina

jotzen ikasten hasi zen Nicolay Lalov irakaslearekin. 11 urterekin Inês Barata irakaslearen klasean sartu zen eta 17 urterekin gradu profesionala lortu zuen Almadako Musika Eskola Profesionalean, Portugalen. Master classetara joan zen Zakhar Bron eta Ernest

11 de septiembre, viernes

Philips, Sony, EMI, etc.), es fundador y director artístico del sello discográfico español Glossa. También es director de La Real Cámara y El Concierto Español. Entre sus grabaciones destaca la de “Los quintetos con guitarra de Boccherini”, con su hermano José Miguel, grabación que obtuvo el Premio Internazionale Antonio Vivaldi en Italia, la integral con La Real Cámara del op.14 de Boccherini (de cuya música El País (Babelia, 5.1.2008) le considera “el mejor intérprete actual”) y al frente de El Concierto Español el cd dedicado al maestro de capilla de Felipe V, Francisco Corselli (Premio Especial de la Crítica en España), La Tirana contra Mambrú (Premio a la Recuperación Histórica 2010), “Il Più bel nome”, ópera de Antonio Caldara recibida con entusiasmo por la crítica nacional e internacional y el más reciente “Iphigenia en Tracia” de José de Nebra (Premio FestClasica 2010 Y Diapason Découverte noviembre 2011). Así mismo ha publicado artículos, estudios y ediciones de música española.

Enseña en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC) donde es director de su Departamento de Música Antigua, y regularmente imparte cursos y master-classes tanto en España como en el extranjero (Urbino, Budapest, Helsinki, Ámsterdam, San Petersburgo, La Haya, México, Brisbane, Nueva York, Tokyo, Hong-Kong, Azores, Panamá....), y desde 2012 es profesor asociado invitado de la Geidai University of Arts de Tokyo.

Nuno Mendes Violín

Nacido en Lisboa en 1983, inició su recorrido musical a los 5 años con la actividad coral y empezó a estudiar el violín

con 8 años con el Profesor Nicolay Lalov. Con 11 ingresa en la clase de la profesora Inês Barata obteniendo con 17 años el grado profesional en la Escuela Profesional de Música de Almada, Portugal. Frecuenta másterclases con Zakhar Bron y Ernest

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Shourgot-ekin eta 2000. urtean bigarren saria irabazi zuen Tomás Borba nazioarteko lehiaketan.

2002az geroztik musika tresna historikoekin antzinako musika jotzen aritu da, hastapenak Marc Destrubé biolinistarekin egin zituelarik. 2004an Bartzelonan kokatu zen eta 2009an biolin barrokoaren goi mailako titulua lortu zuen ESMUCen, Emilio Moreno irakaslearen klasean. Chiara Banchini, Enrico Onofri, Manfredo Kraemer, Pablo Valetti, Gilles Colliard eta Richard Gwilt-ekin ere ikasi zuen hainbat alditan.

Freelance musikaria den aldetik, askotan lankidetzan aritzen da antzinako musikaren interpretazioan espezializatutako hainbat talderekin, esate baterako Massimo Mazzeok eta Enrico Onofrik zuzendutako Divino Sospiro, Marcos Magalhaêsek zuzendutako Músicos do Tejo, Emilio Morenok zuzendutako El Concierto Español eta La Real Cámara, K a t a l u n i a k o O r k e s t r a B a r r o k o a , Academia 1750, La Galanía, Vespres d’Arnadí, etab. Espezialitate horretako nazioarteko jaialdietara aurkezten da eta Glossa, Zig-Zag eta Naxos-en tankerako argitaletxeetarako grabatzen du. Guillaumí Consor t -e ko zu zenda ria da , Sergi Casademunt biolaganbistarekin batera.

2009 eta 2011 bitartean Ikerketa Musikologikoa, Hezkuntza Zientziak eta Antzinako Musikaren Interpretazioa masterra burutu zuen Bartzelonako Unibertsitate Autonomoan eta orain doktorego tesia prestatzen ari da Salamancako Unibertsitatean, Antonio Ezquerro doktorearen zuzendaritzapean.

Biolin irakaslea eta harizko musika tresnen eta antzinako musikaren saileko koordinatzailea da Terrassako Centre d’Estudis

Shourgot, y en 2000 obtiene el segundo premio en el concurso internacional Tomás Borba.

Desde el año de 2002, dedica toda su atención a la interpretación de la Música Antigua en instrumentos históricos, iniciándose con el violinista Marc Destrubé. En 2004 se instala en Barcelona, obteniendo en 2009 el título superior en violín barroco de la ESMUC, en la clase del profesor Emilio Moreno. En diferentes ocasiones estudió también con Chiara Banchini, Enrico Onofri, Manfredo Kraemer, Pablo Valetti, Gilles Colliard y Richard Gwilt.

Como músico freelance, colabora asiduamente con diversos grupos especializados en la interpretación de la música antigua, tales como Divino Sospiro, dirigido por Massimo Mazzeo y Enrico

Onofri, Músicos do Tejo, dirigido por Marcos Magalhães, El Concierto Español y La Real Cámara, dirigidos por Emilio Moreno, Orquestra Barroca de Catalunya, Academia 1750, La Galanía, Vespres d’Arnadí, entre otros, presentándose en los festivales internacionales de la especialidad, y grabando para editoriales como Glossa, Zig-Zag, Naxos, etc. Junto al violagambista Sergi Casademunt, es director del Guillamí Consort.

Entre 2009 y 2011, el máster en Investigación Musicológica, Ciencias de la Educación e Interpretación

de la Música Antigua en la Universidad Autónoma de Barcelona y actualmente prepara su tesis doctoral en la Universidad de Salamanca bajo la dirección del Dr. Antonio Ezquerro.

Es también profesor de violín y coordinador del departamento de cuerdas y música antigua en el Centre d’Estudis Musicals de

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Musicals (CEM) ikastegian eta Sant Quirze del Vallés-eko Udal Musika Eskolan (Bartzelona) 2008tik.

2009an eta 2010ean Portugaleko Kultur Zentroak ematen duen Sortzaile Gazteak saria jaso zuen.

Mercedes Ruiz Biolontxeloa

Mercedes Ruizek biolontxeloaren ezaguera hobetu zuen Michael Kasper biolontxelo jotzailearekin eta Alban Berg

laukotearekin Koloniako Unibertsitatean, eta Roel Dieltiens-ekin ikasten jarraitu zuen Lovainan (Belgika). Musika ikasten ari zela, Christophe Coin, Anner Bylsma eta Melos laukotearen masterclassak jaso zituen.

1998. urteaz geroztik, interpretazio historizistan diharduten talde ospetsuekin lan handia egin du: Concerto Köln, Akademie für Alte Musik Berlin, Freiburger Barockorkester, Al Ayre Español, El Concierto Español, Le Concert des Nations, Sevillako Orkestra Barrokoa, L a Re a l C á m a ra , l a Ac a d e m i a 1750, The Grand Tour Orchestra (New York) eta La Hispaniola, azken horren fundatzailea delarik. Talde horiekin jo du Europako, Japoniako eta EEBBetako jaialdirik ospetsuenetan eta zigilu diskografiko garrantzitsuetarako grabaketak egin ditu Harmonie Mundi, Teldec, Alia Vox, CPO eta Prometeo-rekin. J. Haydn musikariaren hirukote guztiak grabatu zituen “Trio 1790) fortepianodun hirukotearekin.

Terrassa (CEM) y en la Escola Municipal de Música de Sant Quirze del Vallés (Barcelona) desde 2008.

Recibió en 2009 y en 2010 el premio Jóvenes Criadores otorgado por el Centro de Cultura de Portugal.

Mercedes Ruiz Violonchelo

Mercedes Ruiz, se perfeccionó con el violoncellista Michael Kasper y el Cuarteto Alban Berg en la Universidad de

Colonia y con Roel Dieltiens en Lovaina (Bélgica). A lo largo de su formación musical recibió Masterclases con Cristophe Coin, Anner Bylsma y el Cuarteto Melos.

Desde 1998 trabaja intensamente con prestigiosos grupos dedicados a la interpretación historicista como Concerto Köln, Akademie für Alte Musik Berlin, Freiburger Barockorkester, Al

Ayre Español, El Concierto Español, Le Concert de Nations, la Orquesta Barroca de Sevilla, La Real Cámara, la Academia 1750, The Grand Tour Orchestra (Nueva York) y de La Hispaniola, del cual es fundadora. Con ellos ha tocado en los más prestigiosos festivales de Europa, Japón y EEUU y realizadas numerosas grabaciones para importantes sellos discográficos con Harmonie Mundi, Teldec, Alia Vox, CPO y Prometeo. Con el trío con fortepiano “Trio 1790”, grabó la integral de los tríos de J.Haydn.

Ha s ido profesora de v ioloncel lo barroco en el Departamento de Música Antigua del Conservatorio de Gerona.

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Biolontxelo barrokoko irakaslea izan da Gironako Goi Kontserbatorioko Antzinako Musikako Sailean. Duela gutxi irakasle modura gonbidatu zuen JONDEk. Gazteek osatutako beste orkestra batzuetan ere aritu izan da irakasle-lanetan: Sevillako Antzinako Musikaren Jaialdiko Gazte Orkestra, Andaluziako Gazte Orkestra Barrokoa eta Badajozeko Kontserbatorioko Orkestra Barrokoa.

Pablo Zapico Gitarra eta teorba

Asturiasen jaio zen 1983an. 2006an hari pultsatuzko goi mailako ikasketak bukatu zituen ESMuCen (Bartzelona)

Xavier Díaz-Latorrerekin, gehieneko kalifikazioa lortu ostean. 2012an Interpretació de la música antiga masterra egin zuen Bartzelonako Unibertsitate Autonomoan. Kontinuista eta bakarlari lanetan aritzen da ondorengoetan: F o r m a A n t i q v a , E l C o n c i e r t o Español, Esti Concertant, La Real Cámara, La Reverencia, La Ritirata, Sevillako Orkestra Barrokoa, La Hispanoflamenca, Académie Baroque Européenne d’Ambronay, European Union Baroque Orchestra, Akademie Für Alte Musik Berlin, etab.

Dozena bat disko baino gehiago grabatu ditu eta horien artetik Winter & Winter da aipagarriena. Grabaketak ere egin ditu Radio France Musique, BBC, RTVE edo Catalunya Músicarentzat. Penintsulako jaialdirik garrantzitsuenetan parte hartzen du eta kontzertuen itzulia egin du Brasil, Bolivia, Kolonbia, Australia, Singapur, Erresuma Batua, Italia, Frantzia, Alemania, Txekiar Errepublika, Polonia, Serbiako

Recientemente fue invitada como profesora por la JONDE. Esta actividad docente la ha desarrollado igualmente en anteriores ocasiones con otras orquestas jóvenes como la Orquesta Joven del Festival de Música Antigua de Sevilla, la Joven Orquesta Barroca de Andalucía y la Orquesta Barroca del Conservatorio de Badajoz.

Pablo Zapico Guitarra y tiorba

Nace en Asturias, en 1983. En 2006 finaliza sus estudios superiores de cuerda pulsada en la ESMuC (Barcelona) con

Xavier Díaz-Latorre, obteniendo la máxima calificación, y en 2012 el máster de Interpretació de la música antiga por la Universidad Autonómica d e B a r c e l o n a . P a r t i c i p a c o m o continuista y solista en Forma Antiqva, El Concierto Español, Estil Concertant, La Real, Cámara, La Reverencia, La Ritirata, Orquesta Barroca de Sevilla, La Hispanoflamenca, Académie Baroque Européenne d’Ambronay, European Union Baroque Orchestra, Akademie Für Alte Musik Berlin, etc.

Ha grabado más de una docena de discos para prestigiosos sellos, destacando Winter & Winter. También ha realizado grabaciones para Radio France Musique, BBC, RTVE o Catalunya Música. Participa en los festivales más

importantes de la península y ha realizado giras por Brasil, Bolivia, Colombia, Australia, Singapur, Reino Unido, Italia, Francia, Alemania, República Checa, Polonia, República de Serbia, Holanda, Grecia, China, Japón, Perú, Chile, Turquía y Panamá, entre otras.

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Errepublika, Holanda, Grezia, Txina, Japonia, Peru, Txile Turkia eta Panamatik, besteak beste.

Irakaspen hitzaldiak eman ditu ondorengoetan: The University of Melbourne (Australia), Le Rocher de Palmer (Frantzia), Yong Siew Toh Conservatory of Music (Singapur), Albarracineko Antzinako Musikaren Nazioarteko Mintegia (Espainia), Limako Hezitzaileen Eskola (Peru), Santiagoko Unibertsitatea (Chile), Izmir-eko Yaşar Üniversitesi (Turkia), Panamako Musika Unibertsitatea, Madrilgo Goi Mailako Musika Kontserbatorioa edo Oviedoko Unibertsitatea. Egun Errenazimenduko eta Barrokoko hari pulsatuzko musika tresnen irakaslea da Madrilgo Federico Moreno Torroba CIEMen.

La Nueva España egunkariak Hileko asturiarra saria eman zion Pablo Zapicori eta Asturiaseko Printzerriko Telebistak 2010. urteko taldea saria. Horiez gain, Asturiaseko Musikaren Sariak 2012 eta Serondaya Saria 2012 jaso zituen Kultur berrikuntzaren kategorian.

Aarón Zapico Klabea

Aarón Zapico Asturiasen jaio zen 1978an eta interpretazio historikoaren arloko musikaririk azpimarragarrienetarikoa

da. Jaialdi askotan eta aretorik garrantzitsuenetan aritzen da klabezinista eta zuzendari lanetan. Alemaniako Winter & Winter konpainia diskografikoaren artista esklusiboa da eta bakarlari edota zuzendari modura egin dituen grabaketak International Classical Music Awards sarietarako izendatuak izan dira 3 aldiz (2010ean, 2011n eta 2012an). Europako kritikaren aitorpen gorena ere lortu du.

Forma Antiqva barrokoko musika taldea sortu zuen 1999an eta talde horri eskaintzen dio bere denbora eta arreta gehiena. Urte gutxiren buruan taldea interpretazio historikoaren gailurrean

Como docente ha impartido clases magistrales en The University of Melbourne (Australia), Le Rocher de Palmer (Francia), Yong Siew Toh Conservatory of Music (Singapur), Seminario Internacional de Música Antigua de Albarracín (España), Colegio de Educadores de Lima (Perú), Universidad de Santiago de Chile (Chile), Yaşar Üniversitesi de Izmir (Turquía), Universidad de Música de Panamá, en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid o en la Universidad de Oviedo. Actualmente es profesor de Instrumentos de Cuerda Pulsada del Renacimiento y el Barroco en el CIEM Federico Moreno Torroba de Madrid.

Pablo Zapico ha sido galardonado con la distinción de Asturiano del Mes del periódico La Nueva España, con el premio al Grupo del Año 2010 de la Televisión del Principado de Asturias, con los Premios de la Música en Asturias 2012 y con el Premio Serondaya 2012 a la Innovación Cultural.

Aarón Zapico Clave

Nacido en Asturias en 1978, Aarón Zapico es uno de los músicos más destacados en el campo de la interpretación

histórica y su presencia como clavecinista o director es constante en los festivales y salas más importantes. Artista exclusivo de la compañía discográfica alemana Winter & Winter, sus grabaciones como solista o director han sido nominadas en 3 ocasiones a los International Classical Music Awards (2010, 2011 y 2013) y obtenido el máximo reconocimiento de la crítica europea.

Fundador en 1999 del conjunto de música barroca Forma Antiqva, al que dedica la mayor parte de su tiempo y atención, ha logrado en pocos años situarlo en la élite de la interpretación histórica. Actualmente Forma Antiqva es conjunto residente del

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kokatzea lortu du. Egun Forma Antiqva taldeak Oviedoko “Príncipe Felipe” Auditorio - Biltzar Jauregian du egoitza eta Winter & Winter-en artista esklusiboa da.

Urteetan zehar nazio mailako antzinako musika talde onenetariko batzuekin lankidetzan aritu izan da eta 2011z geroztik askotan gonbidatzen dute Roquetas de Mar-eko Abesbatza eta Orkestra Barrokoa zuzentzera. Asturiaseko Printzerriko Orkestra Sinfonikoa, Asturiasko Printzesa Fundazioaren Abesbatza, Malagako Orkestra Filarmonikoa eta Extremadurako Orkestra ere zuzendu izan ditu.

Irakasle lanetan aritu izan da Murtziako eta Oviedoko kontserbatorioetan eta irakasle laguntzailea izan da herrialdeko antzinako musikaren ikastarorik garrantzitsuenetan.

La Nueva España egunkariak Hileko asturiarra saria eman zion eta Asturiaseko Printzerriko Telebistak 2010. urteko taldea saria. Horiez gain, Asturiaseko Musikaren Sariak 2012 eta Serondaya Saria 2012 jaso zituen Kultur berrikuntzaren kategorian.

Auditorio - Palacio de Congresos “Príncipe Felipe” de Oviedo y artista exclusivo de Winter & Winter.

Durante años ha colaborado con alguno de los conjuntos de música antigua más sobresalientes del panorama nacional y desde 2011 es invitado regularmente a dirigir el Coro y la Orquesta Barrocos de Roquetas de Mar. Ha dirigido a la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, al Coro de la Fundación Princesa de Asturias, la Orquesta Filarmónica de Málaga o la Orquesta de Extremadura.

Ha sido profesor en los conservatorios de Murcia y Oviedo y profesor colaborador de los cursos de música antigua más importantes del país.

Aarón Zapico ha sido galardonado con la distinción de “Asturiano del Mes” del periódico La Nueva España, con el premio al “Grupo del Año 2010” de la Televisión del Principado de Asturias, con los “Premios de la Música en Asturias” 2012 y con el Premio Serondaya 2012 a la Innovación Cultural.

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egitaraua programa

Irailak 11 ostirala 9 de septiembre, viernes

Castrok bi biolinetarako eta baxu jarraiturako konposatutako 10 triosonatak, trattenimenti armonici direlakoak, urte haietan oso modan zegoen sonata a tre generoko maisulanak dira. Bi biolinetarako eta baxu jarraiturako pentsatutako generoa zen eta Arcangelo Corelli izan zen haren garaiko musikagile gehienek erreferentziatzat hartzen zuten eredua. Castrok Corelli miresten zuen eta eragin handia zuen berarengan. Da camera hirukoterako idatzi zituen 10 sonata izugarri eder horiek XVII. mende amaierako italiar estiloko arte instrumentalaren kintesentzia biltzen dute erritmoaren ezaugarri propioekin, batzuetan gure Castroren jatorri espainiarra gogora ekartzen dutenak. Duten balio musikal altuaz, lengoaiaren leuntasun izugarriaz eta erritmoaren aberastasun bikainaz gain, José de Castroren trattenimendi direlakoak XVII. mendeko trisonata espainiar bakarrak dira eta ez dira garai hartako trisonata italiarrak baino gutxiago. Hori dela-eta, arrazoi osoarekin esan genezake “Corelli espainiar” ezezagun baten eta barrokoko musika instrumental espainiarraren historiako obra nagusi baten aurrean gaudela.

Francisco José de Castro. El Corelli Español

Francisco José de Castro Spagnuolo (ca.1670-Ca.1730)Trattenimenti Armonici da Camera a Trè. Due Violini, Violoncello, ò Cembalo…Opera Prima…da Monti, Bologna 1695

& Arcangello corelli (1653-1713)Sonate da Camera a trè, doi Violini, e Violone ò Cimbalo… Opera Seconda…da Monti, Bologna 1685

Los 10 triosonatas para dos violines y continuo de Castro, sus trattenimenti armonici, son pequeñas obras maestras de un género muy en boga en esos años, la sonata a tre para dos violines y continuo, de la cual Arcangello Corelli es el modelo genial en que se miran todos los compositores contemporáneos suyos. Castro admira a Corelli y con clara influencia suya escribe estas 10 bellísimas sonatas en trío da camera que recogen la quintaesencia del arte instrumental de estilo italiano de finales del XVII con ciertas características rítmicas propias que a veces recordarán el origen hispano de nuestro Castro. Aparte del altísimo valor musical, de su extremada fineza de lenguaje y de su extraordinaria riqueza rítmica, los trattenimenti de José de Castro tienen el aliciente de ser los únicos triosonatas españoles del siglo XVII, en ningún momento inferiores a las de sus contemporáneos italianos, razón por lo cual podríamos decir con toda justicia que nos encontramos ante un sorprendente “Corelli español” desconocido y una obra capital en la historia de la música instrumental española del barroco.

La Real Cámara Emilio Moreno

Francisco José de Castro. El Corelli Español

Francisco José de Castro Spagnuolo (ca.1670-Ca.1730)Trattenimenti Armonici da Camera a Trè. Due Violini, Violoncello, ò Cembalo…Opera Prima…da Monti, Bologna 1695

& Arcangello corelli (1653-1713)Sonate da Camera a trè, doi Violini, e Violone ò Cimbalo… Opera Seconda…da Monti, Bologna 1685

Gure kontzertuetarako 10 trattenimendietatik 6 aukeratu di-tugu eta Castroren eredua zen Arcangelo Corelli handiaren 3 lan gehitu ditugu, erkatzeko eta hobeto ulertzeko: alde batetik, op.2-ko sonatas da camera direlakoetatik bi triosonata, horie-tako bat Ciaccona errepikaezina izanik; eta bestetik, Bartze-lonan kokatutako Kataluniako Biblioteka Nazionalean eskui-zkribu batean kontserbatu den sinfonia interesgarria, woO 6 delakoa (“opus zenbakirik gabeko lana”). Corellirena dela uste den sonata horretan jada ezagunak diren mugimenduak ageri dira baina Corelliren lanen corpus kanonikotik kanpo dago, bes-te lan ezezagun batzuekin batera. Azken horiek Bartzelonako eskuizkribuan bakarrik ageri dira eta hori Corelliren musikaren nazioarteko hedapenaren froga da, Europa osoko bere garaiki-deengan eragina izan zuena.

Para nuestro concierto hemos seleccionado 6 de los 10 trattenimenti, complementándolo con 3 obras del modelo de Castro, el genial Arcangello Corelli, para su confrontación y mejor comprensión: dos triosonatas de sus sonatas da camera del op.2, una de ellas la irrepetible Ciaccona, y la interesantísima sinfonía conservada manuscrita en la Biblioteca Nacional de Catalunya en Barcelona, la WoO 6 (“obra sin número de opus”) y que tiene la particularidad de tener unos movimientos ya conocidos de esta sonata atribuida a Corelli pero fuera del corpus canónico de las obras de Corelli, junto a otros inéditos y que solamente aparecen en el manuscrito barcelonés, prueba de la universal difusión de la música de Corelli que tanto influyó en sus contemporáneos de toda Europa.

6 zenbakidun sonata (do handia) - CastroPreludio. Adagio

Allemanda. Presto Adagio

Tempo di Borea. Presto

7 zenbakidun sonata (mi txikia) - CastroPreludio. Adagio

Grave - Tempo di Sarabanda. Allegro

4 zenbakidun sonata (re handia) - CastroPreludio. Adagio-presto-adagio-presto-adagio

Allemanda. Allegro Corrente. Allegro

Minuet

Sonata 6 (do mayor) - CastroPreludio. Adagio

Allemanda. Presto Adagio

Tempo di Borea. Presto

Sonata 7 (mi menor) - CastroPreludio. Adagio

Grave - Tempo di Sarabanda. Allegro

Sonata 4 (re mayor) - CastroPreludio. Adagio-presto-adagio-presto-adagio

Allemanda. Allegro Corrente. Allegro

Minuet

egitaraua programa

3rako sinfonia Wo 06bis (re handia) - Corelli(Kataluniako Biblioteka Nazionaleko eskuizkribua)

(Adagio)Allegro

Adagio - Minuetto.Allegro

Ciacona op.2/4 (sol handia) - Corelli Ciaccona

Sonata op.2/6 (re txikia) - Corelli Allemanda. LargoCorrente. Allegro

Giga. Allegro

3 zenbakidun sonata (sib handia) - Castro Preludio. Adagio

Allemanda. Presto Tempo di Sarabanda. Allegro

Tempo di Gavotta. Presto

1 zenbakidun sonata (re txikia) - Castro

Sinfonía à 3 Wo 06bis (re mayor) - Corelli(ms de la Biblioteca Nacional de Cataluña)

(Adagio)Allegro

Adagio - Minuetto.Allegro

Ciacona op.2/4 (sol mayor) - Corelli Ciaccona

Sonata op.2/6 (re menor) - CorelliAllemanda. LargoCorrente. Allegro

Giga. Allegro

Sonata 3 (sib mayor) - Castro Preludio. Adagio

Allemanda. Presto Tempo di Sarabanda. Allegro

Tempo di Gavotta. Presto

Sonata 1 re menor- Castro

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A lo largo del siglo XVII fueron muchos los hijos de familias españolas, nobles y acaudaladas, que se trasladaron a Italia para continuar su formación en los prestigiosos colegios

de ciudades como Roma o Bolonia. Algunos de los músicos más importantes de finales del Renacimiento ya habían acudido a las imprentas italianas para editar sus partituras y facilitar así una más rápida difusión de su música. Casos como el de Tomás Luis de Victoria o Francisco Guerrero, en el Renacimiento, de Selma y Salaverde en el primer Barroco, o de Gaspar Sanz varias décadas después, constituyen interesantes ejemplos de la presencia de las tendencias musicales italianas en el gusto musical español de aquellos siglos. El sevillano Francisco José de Castro (ca. 1670-ca.1730) del cual conocemos muy pocos datos de su vida, incluidas las fechas de su nacimiento y de su muerte, fue uno de esos jóvenes que marchó a Italia para completar su formación y desarrollar allí su carrera compositiva.

Francisco José de Castro, hijo de una rica familia sevillana, fue enviado a Brescia, al Colegio de Nobles de San Antonio, para formarse como jesuita y parece que su intención primera era traducir al italiano y al latín los textos de la poesía mística española. Según E. Moreno, es seguro que Castro había adquirido una sólida formación musical antes de salir de España y que gracias a ella se introdujo en la vida musical de Brescia, siendo “elegido miembro de la prestigiosa “Academia dei Formati”, donde destacó como violinista y compositor conviviendo con pensadores, literatos, poetas, pintores, arquitectos y músicos”.

Seguramente era todavía joven cuando sacó a la luz su primera obra, una colección de sonatas en trío para dos violines, violonchelo y clave que tituló “Trattenimenti Armonici da Camera a Trè”, publicadas por Pier María Monti en Bolonia, en 1695. F. J.

XVII. mendean zehar Espainiako nobleen familia dirudunen seme-alaba asko Italiara joan ziren, Erroma edo Boloniaren tankerako hirietako eskola ospetsuetan beren

ikasketekin jarraitzeko. Errenazimendu amaierako musikari garrantzitsuenetariko batzuk inprimategi italiarretara joanak ziren beren partiturak inprimatzeko eta horrela beren musika errazago zabaltzeko. Errenazimendu garaiko Tomás Luis de Victori edo Francisco Guerrero, lehen Barrokoko de Selma y Salaverde edo hainbat hamarkada geroagoko Gaspar Sanz musika joera italiarrak mende haietako espainiarren gustu musikalaren barruan sartzen zirela erakusten duten adibideak dira. Oso gutxi dakigu Francisco José de Castro (ca. 1670-ca.1730) sevillarraren bizitzari buruz eta ez dakigu zehazki noiz jaio eta noiz hil zen ere. Bere prestakuntzarekin jarraitzeko Italiara joan zen gazte haietako bat izan zen, musikagile ibilbideari bertan ekiteko.

Francisco José de Castro Sevillako familia aberats baten semea zen eta Bresciara bidali zuten, San Antonioko Nobleen Eskolara, jesuita ikasketak egitera. Badirudi hasiera batean bere asmoa poesia mistiko espainiarra italierara eta latinera itzultzea zela. E. Morenoren aburuz, Castrok musikaren arloko prestakuntza jaso zuen Espainiatik joan aurretik eta prestakuntza horri esker, Bresciako bizitza musikalean sartu zen eta “Academia dei Formati ospetsuko kide aukeratu zuten, non biolinista eta musikagile modura gailendu baitzen eta pentsalari, idazle, poeta, margolari, arkitekto eta musikariekin batera bizi izan zen”.

Seguruenik oraindik gaztea zen bere lehenengo lana plazaratu zuenean, bi biolinetarako, biolontxelorako eta klaberako triosonaten bilduma bat: “Trattenimenti Armonici da Camera a Trè”. Pier María Montik argitaratu zituen Bolonian, 1695ean. F. J. de Castrok Accademiako presidentea zen Gaetano Giobanelli

Egitarauaren inguruko oharrak • Notas al programaMar García Goñi

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de Castro dedicó la obra al presidente de la Accademia, el Conde Gaetano Giobanelli, aristócrata véneto que debió proteger al joven sevillano durante su estancia en Brescia. El propio Castro escribió sobre estas sonatas las siguientes palabras: “… son el resultado del empleo del tiempo, que, en el lugar donde me encuentro, me ha sido concedido para recreación y para interrupción en la fatiga del estudio de las Letras y de la Filosofía. Son fruto de la asistencia, en ese tiempo, del Señor Francisco París Alghisi, mi Maestro de Contrapunto y Maestro de Capilla, bien conocido por su valía en Brescia y teatros famosos de Venecia. Al exponerlas al público, he tenido también este motivo de gratitud a quien me enseña, haciendo conocer su habilidad, al conducirme, en pocos años, a la meta que haréis alcanzar cuando las ejecutéis”.

Conocemos otra colección de obras instrumentales, conciertos en este caso, que se piensa que Castro publicó en Bolonia en 1708, que aparecieron con el número de opus IV y que van firmadas como “dall’Accademico Formato”, pseudónimo que pudo utilizar el compositor sevillano para ocultar su condición de jesuita. Como escribe A. Marías, de ser cierto, habría que pensar que existen otras dos colecciones de música que pudo publicar Castro con los números de opus 2 y 3 y que no se han encontrado.

Los “Trattenimenti Armonici da Camera” constituyen uno de los escasos ejemplos de música instrumental de cámara del siglo XVII español y merece ser estudiada en profundidad y divulgada entre los amantes de la música en general. Las sonatas en trío que aparecen en esta colección muestran la influencia de Arcangelo Corelli (1653-1713) y del estilo de sonata en trío que durante la última década del siglo XVII se podía escuchar en las principales ciudades del norte de Italia y en las exclusivas “Accademias” romanas. Era música prácticamente desconocida en la corte española, donde la música vocal disfrutaba de una presencia casi total, también en el mundo de la música de cámara. De momento, se trata de los únicos ejemplos de sonata en trío de compositor español de finales del siglo XVII que además se encuentran al mismo nivel de sus contemporáneos italianos. En palabras de E. Moreno, “podríamos decir con toda justicia que nos encontramos

kondeari eskaini zion lan hori, Sevillako gaztea lehen aldiz Bresciara joan zenean babestu zuen aristokrata veneziarrari. Castrok berak ondorengoa esan zuen sonata horien inguruan: “...nagoen tokian aisialdirako eta letrak eta filosofia ikasteak dakarren nekeari ihes egiteko eman didaten denbora eskaini izanaren emaitza dira. Denbora horretan nire kontrapuntuko irakaslea eta kaperako maisua den Francisco Paris Alghisi jaunak, Brescian eta Veneziako antzoki ospetsuetan balio handikoa denak, eskaini didan laguntzaren emaitza dira. Jendartean erakusteko orduan ere irakasten didan horri eskerrak emateko beharrizana sentitu dut, haren gaitasuna ezagutzera ematekoa, sonatak jotzen dituzuenean lortuko duzuen helburura eraman nauelako urte gutxiren buruan”.

Lan instrumentalen beste bilduma bat ere ezagutzen dugu, kasu honetan kontzertuena. Castrok Bolonian argitaratu omen zituen 1708an, IV opus zenbakiarekin agertu ziren eta “dall’Accademico Formato” sinadura daramate. Baliteke musikagile sevillarrak pseudonimo hori jesuita zela ezkutatzeko erabili izana. A. Marías-ek idatzi zuen bezala, hori egia izango balitz, kontuan hartu beharko genuke Castrok 2 eta 3 opus zenbakiekin argitaratu ahal izan zituen eta oraindik aurkitu ez diren beste bi musika bilduma daudela.

“Trattenimenti Armonici da Camera” izenekoak XVII. mendeko ganberako musika instrumental espainiarraren adibide urrietako bat dira eta sakon aztertu ostean, musika maite dutenen artean zabaldu behar dira. Arcangelo Corelliren (1653-1713) eta XVII. mendearen azkenengo hamarkadan Italia iparraldeko hiri nagusietan eta Erromako “Accademia” esklusiboetan entzuten zen triosonataren estiloaren eragina erakusten dute bilduma honetan ageri diren triosonatek. Musika mota hori ez zen batere ezaguna Espainiako gortean. Bertan ahozko musika zen nagusi, baita ganberako musikaren munduan ere. Momentuz, XVII. mende amaierako musikagile espainiarraren triosonaten adibide bakarretarikoak dira eta gainera garai bereko musikagile italiarrenen maila berean daude. E. Morenoren hitzetan, “arrazoi guztiarekin esan genezake Corelli espainiar harrigarri baten eta

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Irailak 11 ostirala

Barrokoko musika instrumental espainiarraren historiako lan garrantzitsu baten aurrean gaudela”.

Francisco José de Castro Alghesi maisuaren ikaslea zen eta askotan parte hartzen zuen “Accademia del Formati” izenekoan. Gainera, ondo ezagutzen zuen Arcangelo Corelliren lengoaia instrumental erabat berria. Biolinaren musikagile eta interpreteek jada ezagutzen zituzten italiarraren bildumak, op. 1 (1681), op.2 (1685), op. 3 (1689) eta op. 4 (1694). Musika tresna horrek bikaintasun teknikoaren maila gorena lortu zuen luthier ospetsuenei esker eta horrela eman zuen bertutetsuen lehenengo belaunaldia. Corellik Erromako zirkulu bikainenetatik jaso zuen bultzadak biolinerako konposatu zuen musika berritzailea azkarrako zabaltzen lagundu zion, Suediako Kristina erregina edota Pamphili eta Ottoboni kardinalen tankerako mezenasei esker.

Corellik honelako taldeentzat (bi biolin eta baxu jarraitu bat biolontxeloarekin eta klabearekin) erabiltzen zuen idazketaren aurrerapen handiak ahots sopranoen imitazioa, motibo apainduen izaera melodikoa eta progresio harmonikoak, zein bere kadentziarekin, izan ziren. Corellik giza ahotsaren ordezko modura erabili zuen biolina, ahots soprano baten antzeko tesiturekin. Corelliren op. 2 sonatak suitetik eratorritako “ganberako” estiloaren baitan sar genitzake; izan ere, mugimendu bakoitza dantza bat da. Corellik Preludio lento edo Alemanda batekin hasten zituen sonatak eta jarraian bi edo hiru dantza estilizatu sartzen zituen.

6 zenbakidun op. 2 sonata, esate baterako, puntuen erritmoak dituen Allemanda batekin hasten da, frantziar erako oberturaren estilora. Ohikoa da biolinen eskritura hirugarren interbaloan egitea eta lehenengo biolinaren eskritura bertutetsuagoa da Correnten. Re txikian konposatutako sonata honekin gertatzen den legez, ohikoa da amaierako mugimenduak giga baten erritmo azkarra jarraitzea. Zalantzarik gabe, amaierako “Ciaccona” da bilduma honetako sonatarik ederrenetako bat. Txakonaren eskemaren gaineran eraikita dago, Corellik harmoniak, erritmoak,

ante un sorprendente “Corelli español” desconocido y una obra capital en la historia de la música instrumental española del Barroco”.

Como discípulo del maestro Alghesi, y participante habitual de la “Accademia del Formati”, Francisco José de Castro estaba familiarizado con el novedoso lenguaje instrumental de Arcangelo Corelli. Las colecciones del italiano, op. 1 (1681), op.2 (1685), op. 3 (1689) y op. 4 (1694) eran ya conocidas por compositores e intérpretes del violín, instrumento que alcanzó los más altos niveles de perfección técnica gracias a los más prestigiosos lutieres y que proporcionó la primera generación de virtuosos. El impulso que recibió Corelli desde los círculos más exquisitos de Roma, gracias a mecenas como la reina Cristina de Suecia o los cardenales Pamphili y Ottoboni, le ayudó a difundir con mayor rapidez su innovadora música para violín.

Los grandes avances de la escritura de Corelli para este tipo de formación (dos violines y bajo continuo con violonchelo y clave) fueron el tratamiento imitativo de las voces sopranos, el carácter melódico de sus motivos ornamentados y las progresiones armónicas con sus correspondientes cadencias. Corelli trató al violín como sustituto de la voz humana, con tesituras similares a las de una voz soprano. Las sonatas op. 2 de Corelli se pueden clasificar en el tipo “de cámara” que deriva de la suite ya que cada movimiento es en realidad una danza. Corelli comenzaba cada sonata con un Preludio lento o Alemanda que va seguido de dos o tres danzas estilizadas.

La sonata op. 2 nº 6, por ejemplo, comienza con una Allemanda con ritmos de puntillo, al estilo de la obertura a la francesa. La escritura de los violines en distancia de terceras es habitual y la escritura del primer violín resulta más virtuosa en la Corrente. Es frecuente, como sucede en esta sonata en Re menor, que el movimiento final siga el ritmo rápido de una giga. Sin duda, una de las más bellas sonatas de esta colección es la “Ciaccona” final, construida sobre el esquema de la chacona y en forma de variaciones que muestran el extraordinario ingenio de Corelli en

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11 de septiembre, viernes

ahotsen arteko harremana eta ornamentazioa tratatzeko asmamen ezin hobea erakusten duten bariazioen forman. Gaur egun entzun dezakegun Corelliren katalogoko beste partitura interesgarri bat litzateke bere WoO 6 sinfonia (opus zenbakirik gabeko lana). Kataluniako Biblioteka Nazionalean kontserbatu egin da sinfonia horren partitura. E. Morenoren hitzetan, “Corellirena dela uste den sonata horretan jada ezagunak diren mugimenduak ageri dira baina Corelliren lanen corpus kanonikotik kanpo dago, beste lan ezezagun batzuekin batera. Azken horiek Bartzelonako eskuizkribuan bakarrik ageri dira eta hori Corelliren musikaren nazioarteko hedapenaren froga da, Europa osoko bere garaikideengan eragina izan zuena”.

Corelliren lan eder horiek Europa erdiko hirietako areto nagusietan jotzen zirela eta biolinean espezializatutako Italia iparraldeko musikagileek eragin hori zuzenean jaso zutela kontuan hartzen badugu, ez da zaila Francisco José de Castro musikagile espainiar gaztearen musikan maisuaren presentzia nabaritzea. “Trattenimenti Armonici”ren hamar triosonatek Corelliren ganberako sonaten ohiko eskema jarraitzen dute, hasierako Preludio batekin eta mugimendu motel eta azkarrak txandakatzen dituzten bi edo hiru dantzarekin. Erritmoa izan daiteke Castroren sonatak bere maisu italiarrarenengandik bereizten dituen ezaugarrietako bat, batzuetan espainiar jatorriko erritmoekin ahaidetzen dena, dantza espainiarren ordez suite italiarreko dantza tipikoak hartzen badituzte ere. A. Marías-en esanetan, “agerikoa den italianismo batek neurri handi batean estaltzen du Castroren ustezko hispanismoa; bere eskuetan bere maisuaren estilo jakintsu eta ikasiak arintasuna eta sinpletasuna hartzen ditu (oso ohikoak dira hirugarren interbaloan eta unisonoan egindako pasarteak), eta ez zaie xarmarik falta”.

el tratamiento de las armonías, los ritmos, las relaciones entre las voces y la ornamentación. Otra partitura muy interesante del catálogo de Corelli y que hoy podemos escuchar es su sinfonía WoO 6 (obra sin número de opus), cuya partitura se ha conservado en la Biblioteca Nacional de Catalunya. En palabras de E. Moreno, se trata de una obra “que tiene la particularidad de tener unos movimientos ya conocidos de esta sonata atribuida a Corelli pero fuera del corpus canónico de las obras de Corelli” aparecidos “junto a otros inéditos y que solamente aparecen en el manuscrito barcelonés, prueba de la universal difusión de la música de Corelli que tanto influyó en sus contemporáneos de toda Europa”.

Si tenemos en cuenta que estas bellísimas obras de Corelli se ejecutaban en los principales salones de las ciudades de media Europa y que los compositores especializados en el violín del norte de Italia recibieron esa influencia de primera mano, no es difícil percibir la presencia del maestro en la música del joven compositor español Francisco José de Castro. Sus diez sonatas en trío del “Trattenimenti Armonici” siguen el esquema habitual de las sonatas de cámara de Corelli, con un Preludio inicial y dos o tres danzas que alternan movimientos lentos y rápidos. Un rasgo que diferencia las sonatas de Castro de las de su maestro italiano puede ser el elemento rítmico, a veces emparentado con ritmos de origen español aunque no contengan danzas españolas sino las típicas de la suite italiana. Según A. Marías, “el posible hispanismo de Castro está en buena medida eclipsado por un evidente italianismo; en sus manos el estilo sapiente y erudito de su maestro adquiere una ligereza y una sencillez (los pasajes en terceras y los unísonos son muy frecuentes) no exenta de encanto”.

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