XVIII Congreso.

25 | 27 de Abril de 2012. Querétaro.

Asociación Mexicana de Estudios del Caribe A.C

SIMILITUDES EN EL USO DEL LENGUAJE BARROCO EN DOS NOVELAS LATINOAMERICANAS, LOS PASOS PERDIDOS DE ALEJO CARPENTIER Y PORQUE PARECE MENTIRA LA VERDAD NUNCA SE SABE DE DANIEL SADA. Yria Bahlke

 

 

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Preambulo:

El siguiente trabajo tiene como antecedentes la investigación en curso de la

obra de Carpentier realizada en La Habana como parte del cronograma de las

actividades para la obtención del grado de maestría en Literatura en el verano del

año 20111, con el apoyo de la división de investigación y postgrado de la Facultad

de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de Querétaro, la Fundación

Alejo Carpentier, la Universidad de la Habana y la biblioteca y librería de la Casa

de las Américas.

En la siguiente contribución deseo partir del uso específico del lenguaje barroco

retomado y reestructurado por Alejo Carpentier y Daniel Sada, para ello elucidaré

algunos criterios que ayuden a determinar la manera que dentro de ambas obras

se evidencia. De igual modo, trataré de formular algunas conjeturas que denoten

unidades sustanciales de rasgos similares entre la estilística del uso del lenguaje

en ambos escritores, incluyendo el sentido del lenguaje como sonido y su relación

con lo musical. Continuando con la dinámica de construcción de lo

Latinoamericano en ambos escritores. A modo de conclusión elucidaré algunos

elementos incluyendo ciertas conjeturas con las cuales deseamos mostrar de

modo diferenciado, y guardando las respectivas especificidades, el empleo

lingüístico del barroquismo en la narrativa de estos autores.

                                                                                                                         1   En   especial   deseo   agradecer   las   valiosas   sugerencias   y   comentarios   de   la   Dra.   Carmen   Carrillo   en   su  seminario   Literatura   Mexicana   Contemporánea,   respecto   a   la   pertinencia   de   ligar   el   tema   del   lenguaje  barroco   en   Carpentier   con   Daniel   Sada.   Así   como   deseo   agradecer   al   Dr.   Gerardo   Argüelles   por   el  seguimiento  de  este  trabajo  en  calidad  de  director  del  proyecto  de  tesis.  

 

 

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Primera parte:

Entendemos por lenguaje barroco el movimiento estilístico del arte Europeo

surgido en el siglo XVII rico en formas y adornos. Uno de los elementos centrales

que marcará la diferencia entre el barroco europeo y el barroco Carpenteriano, es

el sentido de lo erudito. Leonado Acosta, uno de los teóricos que ha profundizado

y teorizado de manera destacada respecto a la obra de Carpentier, marca esta

diferencia al denotar cómo los textos barrocos del viejo continente se valían del

lenguaje culto para encriptar el texto, para destinarlo solamente a los lectores con

una amplia y particular formación y sentido cultural, mientras que dentro de los

objetivos del escritor cubano destacan:

Porque ese nombrar y describir en la obra de Carpentier tiene por finalidad informar,

esclarecer, y hemos visto que el objetivo del barroco hispano – y europeo en general- de

los siglos XVII y XVIII era impresionar, y no en menor grado ocultar, enmascarar (Acosta:

1972, p 52)

 

Por tanto, el barroco Carpenteriano se sirve de este registro hermético

(encriptado) para lograr lo opuesto, es decir, una develación de los sentidos y

secretos del mundo, contenidos en la misma obra.

En Sada, la selección formal para esta estética de la develación por

desencriptamiento se presenta de modo muy similar a Carpentier, a saber, el uso

de palabras y términos, en su caso, típicas, históricas, locales, todos ellos

 

 

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encaminados a develar, a llevarnos a conocer este lugar desde su máxima

representación, desde la complejidad y máxima elaboración lingüística2.

Otro de los usos del lenguaje en Carpentier, siguiendo los apuntes de

Márquez Rodríguez al respecto (1970), puede identificarse por medio del análisis

de lo que aquí deseo llamarle una apropiación de la sonoridad de la palabra como

ambientación espacial y funcional, aunque al respecto Márquez Rodríguez habla

de:

“…el empleo de vocablos desusados obedece también a un propósito de ambientación,

pero no histórica, sino espacial y funcional” (p. 363)

En la presente aproximación se incluye más allá de esta noción del empleo

de vocablos desusados, el manejo estético del lenguaje en general. Esta

apropiación de lo sonoro, si se me admite ya aquí esta categoría estética, en Los

pasos perdidos se ubica en la línea discusiva del narrador personaje, que al llegar

y establecerse en la selva, sus largos monólogos ceden lugar a un modo simple

de sonoridad vocal, como representación viva del cambio en el ambiente exterior,

cambio evidenciado desde el giro de escritura a modo de registro y diario llevada

en el viaje al apartado veintisiete del capítulo quinto, donde las fechas dejan de

aparecer y los relatos son temporalmente espaciados y destinados al registro de

vivencias con cualidades excepcionales.

                                                                                                                         2  Un  planteamiento  referente  al  tema  lo  encontramos  en  el  artículo  Porque  parece  mentira  la  verdad  nunca  se   sabe  de  Daniel   Sada   (Domínguez,  2011)  en  donde  Cristopher  Domínguez      en  base  a   la  dificultad  en   la  lectura  de  la  obra  de  Sada,    resume  como  una  invitación  al  “exilio”.  Sin  duda  esta  lectura  es  un  reto  evidente    pero  que  a  nosotros  por  el  contrario,  puede  explicarse  más  que  en  la  función  hermenéutica  de  actualizar  el  plano   de   la   expresión,   por  medio   del   reconocimiento   de     las   virtudes   estéticas   en   los   aspectos   formales,  como  el  ritmo  y   la  disposición  de  sentido  (manera  de  cortar  el  texto),   la  ubicación   literal  de   las   ideas  para  nutrir  lo  fragmentario  y  a  la  vez  el  carácter  contrapuntístico  de  las  voces  narrativas.  

 

 

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En Sada, esta apropiación de lo sonoro por medio de una selección

especial de lenguaje, se presenta en niveles, ya que si bien el sentido sonoro de

las palabras es determinante desde la estructura en la narración, de igual modo, la

inferencia de los distintos narradores y sus irrupciones, y por tanto sus

focalizaciones, otorgan un amplio sentido contrapuntístico a la trama, donde pocas

escenas se repiten con pequeñas variaciones al tema, y se reevalúan por medio

de las diferentes voces, aportando una sonoridad intensa en la línea discursiva,

entendiendo aquí el estilo contrapuntístico como aquél efecto musical del siglo XV

que promueve la relación entre diferentes voces aparentemente independientes y

que se entretejen buscando un recurso estético específico, a saber, el juego entre

el equilibrio y la ornamentación.

Sumándose a este elemento, tenemos cómo la forma particular de manejar

esta sonoridad del idioma, dan otro nivel al sentido sonoro no ya de lo narrativo

sino también de los rasgos de los personajes, bástenos citar uno de tantos

ejemplos donde el alargamiento dentro de la inscripción gráfica funciona como una

manera de transmitir el miedo que paraliza el habla y distingue el estado de ánimo

de este personaje en reacción ante la amenaza:

¡¡¡Y trae anteojos oscuros como nooosoootrooos traemooos! -¡¡¡Lo amenazaron de muerte

como a nooosoootrooos taaambieeén!!! (Sada: 1999, p 293)

Irrumpiendo entonces, este efecto formal del lenguaje como elemento

significante que sonoriza la narración y su sentido, lo mismo que la ambientación

escénica.

 

 

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En base a lo que hemos visto sobre la noción de barroco, del empleo y

sutilezas del lenguaje en cada uno de estos autores, podemos trazar las primeras

convergencias estéticas y estilísticas que fundamentan este apartado.

Segunda parte:

El uso especial de los adjetivos es un punto determinante en ambos estilos.

En Carpentier es claro y presente en todas sus obras, pero bástenos citar cómo

comienza a describir la selva en Los pasos perdidos para fundamentar lo dicho:

Al cabo de dos horas de navegación entre lajas, islas de lajas, promontorios de lajas,

montes de lajas, que conjugan su geometría con una diversidad de invención que ha

dejado de asombrarnos, una vegetación mediana, tremendamente tupida –tiesura de

gramíneas, dominada por la constante, en ondulación y danza, del macizo de bambúes-

(Carpentier: 1952, p 289)

Sada, y es aquí donde precisamente radica mi hipótesis, comparte este

privilegio por la adjetivización, desde la cual construye toda una manera de

acercarse a la realidad diegética, donde por ejemplo “las chacludillas” implican

toda una manera histórica, social, económica y de postura de género local en

Latinoamérica que, conjuntado a los otros adjetivos: “…estaban retebonitas aún:

jovencitas (¡ay: cositas!), ergo: delicadecitas, antojables…) (Sada, 1999), bordan

el entramado estético en el mundo diegético.

Otro elemento derivado de este uso de lo barroco en Carpentier es la

recreación de los ambientes, las atmósferas. En el escritor cubano, esto es visible

si recordamos la escena cuando al entrar al teatro huyendo de la lluvia, comienza

a describir sus especificidades instrumentistas, a mostrarnos los contrabajos

 

 

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oscuros, las trompas brillantes, las vertiginosas escalas ascendentes y

descendentes de los violines, que además de describir el lugar, construye un clima

de nervios y excitación.

En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe esta predilección por la

construcción de ambientes, será justamente uno de los rasgos más profundos. No

es finalmente la historia, ni el destino de Trinidad, Cecilia, Papías o Salomón, sino

la ambientación del pueblo pequeño en el desierto, de lo terroso, de los buitres

que sobrevuelan, del olor de sangre descompuesta en los “muebles”, del mismo

ambiente fantasmagórico al final de la obra es lo que a modo de imagen se instala

como elemento esencial en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe.

Todo este juego del lenguaje barroco en Carpentier nace de una necesidad

estética y conceptual concreta de describir otra realidad, la realidad

latinoamericana, y de este modo, revalidar estos mismos lugares, estas mismas

acciones, con nuevas palabras:

El novelista americano estaría obligado a hallar, para dirigirse al publico de hoy, <<un

vocabulario (no forzosamente tipicista) metafórico, rico en imágenes y color, barroco – ante

todo lo barroco- para expresar el mundo maravilloso de América. Las realidades ocultas

detrás de las cosas visibles, las entrañas de lo invisible, las fuerzas latentes que mueven

nuestro suelo, nuestro mundo telúrico>> (Carpentier en Rincón: 1975, p 45).

Es a partir de este uso peculiar del lenguaje llamado “barroco” como el

instrumentario estético para atender artísticamente esta realidad desde su plena

objetividad de suyo exuberante.

 

 

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En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, la descripción de

Remadrín asemeja en su sentido al de la vastísima selva de Los pasos perdidos,

lugares indescriptibles que solo por medio de muchas palabras, de palabras

locales, estilizadas, específicas y sobre todo entrelazadas, en favor del despliegue

de este mundo igualmente real y maravilloso.

Por tanto, el lenguaje, no solo es instrumento en ambos, es preámbulo,

origen que ayuda en ese nombrar la creación que de lo particular, de lo tipicista, lo

folclórico lleva a lo universal:

Termináronse los tiempos de las novelas con glosarios adicionales para explicar que el

árbol llamado de tal modo se viste de flores encarnadas en el mes de mayo o agosto.

Nuestra criba, nuestros árboles, vestidos o no de flores, se tienen que hacer universales

por la operación de las palabras cabales, pertenecientes al vocabulario universal

(Carpentier en Tamayo: 1972, p 51)

Otra similitud importante la encontramos en la manera en que Carpentier

busca el rescate de la palabra. No solo usa los arcaísmos y tipicismos para

darnos su imagen de mundo latinoamericano, sino que busca rescatar la esencia

del mismo por medio de la expresión, de las palabras que lo definen y conforman.

En el caso de Daniel Sada, independientemente de asumirse o no como un

compromiso ético como el caso del escritor cubano, este uso particular del

lenguaje, poblado de igual modo de arcaísmos y tipicismos, funge de la misma

manera que el de Carpentier, pues es palabra impregnada de historicismo, de un

contexto cultural específico.

 

 

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Profundizando dentro de las posibilidades sonoras del lenguaje, Marie-

Pierre Lassus en el ensayo: La estructura musical de Los pasos perdidos o ˂˂el

sonido secreto˃˃, suma la posibilidad de usar el lenguaje a partir de su cualidad

de elemento de sonido. Carpentier desborda en ejemplos de esta clase, tomemos

solamente como referencia, la descripción donde escuchamos La Novena Sinfonía

de Beethoven, a partir de su descripción apegada a lo musical:

Acercando la cara, escuché. Ya la quinta de trompas era aleteada en tresillos por los

segundos violines y los violoncellos; pintáronse dos notas de descenso, como caídas de

los arcos primeros y de las violas, con un desgano que pronto se hizo angustia, apremio de

huída, ante una fuerza de súbito desatada (Carpentier, 1952, p 211)

En Daniel Sada, el lenguaje produce sonidos, no solo la cadencia rítmica,

poética que podemos encontrar por ejemplo cuando por medio del uso de

octosílabos dice:

Estilacho criminal de burócrata ejemplar que de paso le endilgaba la tatez, y el bulto

encima del horror, como se entienda, al que llevaba las riendas de El Firmamento tiempo

ha (Sada, 1999)

Sino también la trasfiguración real de una palabra sonando, de palabras evocando

las verdaderas huellas mnémicas de diferentes cualidades sonoras en el lector,

por ejemplo:

Es decir, sería como asesinar a una hilera de muñecas: ¡pum!, ¡pum!, ¡tras!, ¡pum!, ¡pum!

(Sada, 1999)

Otro aspecto a equiparar o a considerar para nuestra comparación es la

construcción de lo barroco latinoamericano que Carpentier construye a partir del

 

 

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espacio, de la exuberancia “barroca” de la selva en caso de Los pasos perdidos.

En el escritor mexicano, si bien es muy claro el barroquismo del lenguaje como

tal, la idea del espacio barroco en Sada parte de las imágenes con pequeñas

variaciones (pocas en sí) que retornan invariablemente para crear un saturado

entramado de múltiples duplicados de la misma imagen. Ejemplo de esto lo

encontramos en la presencia cuasi fotográfica que ofrece la imagen de los cuerpos

apilados, juntos, retorcidos, inidentificables por sus partes individuales (imagen ya

“barroca”) que retorna y retorna haciendo a modo de collage, un gran cuadro de

ángulos sangrientos y empolvados, de decenas de ojos viendo a todos lados.

Diversas similitudes todas estas pero, hay una incluso más profunda, que

funde el concepto de lo real maravilloso latinoamericano en ambos y es el juego

del tiempo:

…en nuestras tierras americanas, reducidas a la etapa germinal, de pura fuente de

materias primas, por la codicia imperialista, el hombre de mentalidad pre científica ve y

realiza lo maravilloso, lo irracional, lo ilógico cada mañana, responde por vías mitológicas a

las grandes interrogaciones (Portuondo: 1981, p 557)

En Carpentier esto es más que evidente, tómese como gran ejemplo el mito

fundacional que integra Los pasos perdidos en Santa María de Los Venados.

Recuérdese de igual modo el recurrente y fundamental mito del Sísifo que tanto

intrigó a Carpentier.

En Daniel Sada, esto no va muy lejos, ya que los mismos habitantes del

pueblo de Remadrín encarnan la representación viva del mito del éxodo, sumado

al destino de Sísifo de todos los habitantes cayendo innumerables veces para

 

 

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volver a levantarse y enfrentar el mismo destino, la misma hambruna, la misma

tristeza como otra cara del presente latinoamericano.

Como último elemento afín podemos señalar la incidencia de lo musical que

en Carpentier se despliega con base en diversos sentidos dentro de la misma

construcción narrativa, en palabras de Manuel Duran, el escritor cubano usa:

Frases breves, de sintaxis castiza, adornadas por imágenes –con frecuencia imágenes o

metáforas inspiradas por la música-, y cuya fuerza y precisión se deben ante todo al

empleo de palabras técnicas, cultas, exactas, inequívocas: el lenguaje de Carpentier es un

lenguaje a la vez sabio y sobrio (…) Los dos rasgos esenciales, el uso de tecnicismos y el

amor a la imagen o metáfora basada en la música, aparecen desde la primeras páginas

(Durán, 1972)

Este uso del vocabulario musical metafórico en Carpentier, es recurrente a

lo largo de la novela, como ejemplo, lo vemos a partir de artificios estéticos para la

descripción del lugar:

La ausencia del sol (…) mantiene como en estado de agobio esta naturaleza necesitada

del sol para poner a cantar sus colores (Carpentier, 1952, p 361).

De igual manera, se puede encontrar lo musical tanto como elemento

constitutivo de la diegesis, en tanto como oficio, es el resultado de los problemas

de horario y consecuente alejamiento con la esposa que da origen a la situación

de infidelidad, así como la causa del viaje (la búsqueda de instrumentos), el motivo

de contento al componer en la selva y el sentido por el cual la abandona (la

búsqueda de papel para escribir sus partituras). Encontramos aunado a lo anterior,

 

 

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el uso de lo musical como fundamento de la estructura a priori del mundo narrado,

esto es de la descripción y determinación lógica del espacio o / y del tiempo:

Me invitan las notas de un gradual de órganos. Con los profundos ecos resuenan los

latines litúrgicos bajo las bóvedas del deambulatorio. (Carpentier, 1952, p 356)

La música en el escritor cubano, funciona además como elemento base

para la configuración psicológica de los personajes, como encarnación del mito,

como elemento representativo de la detención del tiempo en la selva a partir del

treno, por mencionar solo algunas de las implicaciones.

En Sada el trabajo de lo musical a través del lenguaje, tiene su contraparte

en la manera en que se inspira en el ritmo de corridos y romances como el autor

nos hace ver en una de sus entrevistas:

De modo que busqué una cadencia rítmica, que fuera el más natural sonido castellano.

Descubrí que el octosílabo era la esencia más nítida de nuestro idioma. El octosílabo esta

en los romances, en los corridos, en los boleros, en el canto popular, en las rumbas, en las

guarachas, en el merengue, en los sones veracruzanos (…) En Casi Nunca predomina el

octosílabo (…) Para mí el ritmo es el magma de todas las artes (Sada en Munaro: 2011)

Cabe señalar que va a ser en esta misma entrevista donde Daniel Sada marca al

mismo Carpentier dentro de sus escritores predilectos. Influencia evidenciada al

menos estilísticamente, desde los puntos antes descritos.

Conclusiones:

La estructura narrativa barroca re-organizada por Alejo Carpentier como

una presencia poética patente como determinación literaria de una configuración

 

 

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maravillosa en Latinoamérica, y en base a las notas comparativas, tiene su

equivalente en la estructura narrativa barroca de Daniel Sada.

Ambos comparten los fundamentos y cualidades del lenguaje para aportar a

sus novelas abundantes descripciones por vía de la subjetivización haciendo uso

de un lenguaje específico, compuesto de regionalismos, con miras a una

develación de mundo específico, así como el rescate del discurso de éste espacio

latinoamericano.

Ambos buscan y “juegan” con la sonoridad de las palabras como

ambientación espacial y funcional, creando finalmente los contextos, las

atmósferas de una Latinoamérica que retorna en el tiempo y fundamenta lo

profundo de sus acciones en los grandes mitos, como el fundacional

indeterminado en su expropiación o el mito griego de Sísifo atado al permanente

retorno de su encomienda infructuosa.

En las dos narrativas se inserta la huella de lo musical como modelo, como

soporte. De esta misma forma podemos encontrar escenas concretas que

funcionan a modo de Leitmotiv.

En el barroco de Alejo Carpentier y Daniel Sada, encontramos finalmente

un despliegue de representaciones visuales, de imágenes de nuestra vasta

esencia, porque el centro, nuestra Latinoamérica, es rica, ya sea yendo desde lo

Caribeño Carpenteriano, hasta lo desértico del norte mexicano en Sada.

 

 

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BIBLIOGRAFIA:

• Acosta, Leonardo. 1972. El ‘barroco americano’ y la ideología colonialista. Revista Unión, La Habana, set. De 1972. a. XI, n. 2-3, p 51-7.

• Carpentier, Alejo.1952. Los Pasos Perdidos. Obras Completas. Editorial Siglo Veintiuno Editores. México. p 289.

• Cofiño López, Manuel. 1977. Entrevista inédita. Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. Casa de las Américas. La Habana Cuba.

• Durán, Manuel. 1972. “Viaje a la semilla” el cómo y el porqué de una pequeña obra maestra. Asedios a Carpentier. Once ensayos críticos sobre el novelista cubano. Ed. Universitaria. Santiago de Chile. p 63 – 87.

• Lassus, Marie-Pierre. 2005. La estructura musical de los pasos perdidos o ˂˂el sonido secreto˃˃. Casa de las Américas 238. Enero-marzo 2005. La Habana, Cuba.

• Martínez Hernández, Crisley. (sin fecha). Alejo Carpentier. Los pasos

perdidos en el reino de este mundo. Tesis de la facultad de artes y letras de la Habana, Cuba.

• Márquez Rodríguez. Alexis. 1970. La obra narrativa de Alejo Carpentier, la técnica narrativa de Alejo Carpentier. Carcas ed. Universidad Central de Venezuela,

• Pogolotti, Graziella. 1974. Carpentier renovado. Casa de las Américas. La Habana Cuba. Sep.-oct. De 1974, a. 15, n. 86, p 127-129.

• Portuondo, José. 1981. Capítulos de literatura cubana, Alejo Carpentier. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de la Habana, Cuba, 1981. p 557.

• Rincón, Carlos. 1975. Sobre Carpentier y la poética de lo real-maravilloso americano. Revista Casa de las Américas, La Habana, mar.-abr. De 1975. a. 15, n. 89, p 40-65.

• Roa, Miguel F. 1974. Alejo Carpentier: El recurso a Descartes. Entrevista. Granma. La Habana Cuba. 18 de Mayo de 1974, a. 10, n. 116, p 4.

• Tamayo Vargas, Augusto. Interpretaciones de América Latina. América Latina en su literatura. Ed. Siglo veintiuno editores. 1972. p. 51

 

 

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• Sada, Daniel. 1999. Porque parece mentira la verdad nunca se sabe.

Tusquets, México. p 293, 278.

Recursos en línea:

• Domínguez Michael, Cristopher. 1999. Porque parece mentira la verdad nunca se sabe de Daniel Sada. Letras Libres. Revista literaria en línea con dirección: http://www.letraslibres.com/revista/libros/porque-parece-mentira-la-verdad-nunca-se-sabe-de-daniel-sada. Consulta en noviembre de 2011.

• Munaro, Augusto. Enero 2011. La novela es un género aglutinador. Entrevista a Daniel Sada y su última novela casi nunca, premio Herralde. Palabras Malditas. Revista literaria en línea con dirección: http://www.palabrasmalditas.net/portada/literatura/articulos/877-entrevista-a-daniel-sada.html. Consulta en noviembre de 2011.