Poemas del rio Wang

WangWei

Traducci6n y edici6n dePilar Gonzalez Espana

Pr6logo deJulio Cesar Abad Vidal

Caligrafias realizadas porel maestro Zeng Ruojing

I~ () I I

Introduccion

PAISA]E MAs ALLA DEL PAISA]E

Pilar Gonzalez Espana

PRELIMINARES

Wang Wei pertenecio a una de las epocas mas gloriosasdel imperio chino: la dinastia Tang (618-907). Los prime-ros ciento cincuenta afios de la dinastia, es decir, hasta elana 755, fueron regentados por el poder de grandes em-peradores que ampliaron el territorio chino por el Asiacentral hasta Iran, Asia meridional y Asia oriental inclu-yen do el Tibet, Manchuria, Mongolia y Corea, entre otros.Y si la expansion territorial, cultural, econornica y militardefinen historicarnente este momento, fue determinante,sin embargo, el auge que alcanzo la poesfa china especial-mente bajo el mecenazgo del emperador Xuanzong (712-756), tambien apodado Ming Huang «<ElEmperador Bri-llante»), amante de las artes y la poesia, y mecenas dealgunos de los mas grandes poetas Tang. Precisamentebajo su reinado se alcanzo la maxima estabilidad polftica,econornica y cultural.

Hacia el ana 745, una de las concubinas imperiales, lacelebre Yang Guifei, enamoro de tal modo al emperador,que este se olvido de todos los asuntos del pais, dedicando-se por entero a ella y a sus caprichos, hasta que la corte setransforrno en una fiesta continua y la corrupcion se insta-10 por todas partes. En el invierno del ana 756 un general

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sogdiano, An Lushan, march6 sobre las dos capitalesChang'an (actual Xi' an) y Luoyang haciendose proclamaremperador. Xuanzong huy6 con su favorita, pero los sol-dados de su escolta se amotinaron y Ie exigieron la cabezade la concubina Yang. El emperador se vio obligado enton-ces a ordenar a sus eunucos que cortaran la cabeza de suamante y se la entregaran a los soldados; despues, sigui6 laruta de su exilio hasta Sichuan. Aunque esta rebeli6n nodur6 mucho, sus consecuencias fueron muy graves. Se per-di6 el control de los protectorados en los confines delimperio (Tibet, Xinjiang, Corea); el ejercito, cada vez masindependiente, nombraba a sus propios comisarios localessembrando por doquier la corrupci6n y la ilegalidad; losemperadores se sucedian, pero, debido alas in trig as y alpoder de los eunucos, sus rein ados no duraban mas de cin-co afios, Asi, comenz6 a ser sustituida la vieja aristocraciadel noroeste y las clases dirigentes de los siglos VIII y IX porejercitos de mercenarios que s610 miraban por sus interesesy que llevaron el pais a la ruina. A partir de entonces, seproduce un gran desgaste econ6mico, la perdida de terri-torios, la usurpaci6n del poder central por parte de los eu-nucos y jefes militares y, en consecuencia, la desmembra-ci6n del imperio.

El auge de la poesia en este periodo esta ligado a di-versos factores politicos, religiosos y culturales, que fue-ron impulsados bajo el mecenazgo de los emperadores. Elhecho decisivo que marc6 un antes y un despues en la his-toria de la poesia china es la creaci6n a principios del sigloVII de los sistemas de examenes imperiales. En un princi-pio, la clase de los funcionarios provenia de las familias deletrados, pero, despues de la creaci6n de los exarnenes,pudieron tener acceso a ella otras clases sociales como loscampesinos 0 los artesanos. Se hizo necesario entonces elestablecimiento de centros de estudio para los grupos so-ciales que no se podian permitir ellujo de adoptar precep-tores. Dependiendo del cargo al que se aspirara, existianvarios tipos de examenes, El mas concurrido y prestigioso

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result6 ser el examen de cultura general que incluia el es-tudio de los clasicos y una prueba fundamental de compo-sici6n poetica, causa directa de la popularidad de la poesiaen la epoca (se contabilizan mas de dos mil poetas Tangconocidos).

Otro factor decisivo para el florecimiento de la poesiafue la aceptaci6n y asimilaci6n de diferentes religiones ex-tranjeras tales como el cristianismo, pero muy especial-mente el budismo, que, habiendo penetrado ya entre lossiglos I y II d.n.e., se consolid6 definitivamente bajo losTang, adquiriendo incluso mas importancia que la propiareligi6n aut6ctona del taoismo. Dada su proliferaci6n ypara contrarrestar la expansi6n, el taoismo no tard6 enconstituirse como iglesia. Sin embargo, no consigui6 fre-nar la moda del fervor budista: en el siglo VIII habia 72ternpl os taofstas en la capital Chang' an frente a 91 tem-plos budistas. Adernas, aunque los objetivos del taoismoen la epoca se centraban especialmente en conseguir lalongevidad a traves de elixires y tecnicas de respiraci6n,no qued6 libre, sin embargo, de la influencia del budismo.

T odos estos facto res, que, como las piezas de ajedrez,se distribuyeron en los puntas estrategicos del tablero, for-maron la jugada maestra de la poesia china.

Wang Wei fue un hombre de su tiempo. La biografiay las peculiaridades de su estilo literario reflejan el sin-cretismo de las diversas tendencias ideo16gicas de su epo-ca. Su educaci6n y etica confucian as, la fe en el budismoheredada por via materna, junto a su pasion por el chan(en japones, zen), asi como el conocimiento de la tradi-cion taoista, hacen de el el mejor prototipo de poeta quesintetiza y expresa toda la variedad y riqueza culturalque caracterizan a este periodo. Por ello, en las paginassiguientes, se ofrece allector una breve presentacion queintroduce las claves culturales (ideologicas y esteticas)que inciden en la obra de Wang Wei, y cuyo conocimien-to, incluso de forma superficial, puede ayudar y hacermas profunda, si cabe, la lectura de estos poemas.

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I. LA FILOSOFlA Y ESAS COSAS

PRINCIPIOS COSMOL6GICOS

Sobre el Tao

:u~lquier aspecto que se quiera tratar referido a la culturachina en general (medicina, gastronornia, artes marciales,pintura, literatura, pensamiento, historia, etc.) debe inevi-tablemente empezar hablando del Tao, del yin y del yang,de la mutacion, Se diria que, aunque terrninos arbitrariosy puras nomenclaturas, ellos conforman, sin embargo, elnucleo ideologico de todo ese inmenso entramado cultu-ral chino.

Tambien ocurre con la poesia. Cualquier reflexion encomo a un poema, incluso en niveles exclusivamente for-males (prosodicos, sintacticos, retoricos), nos devolveracomo un boomerang los conceptos clave de la cosmologiachina.

Y es que todo es trama, red. La historia, la cultura, elpensamiento, todas las ciencias en general, suponen unvano intento de desliar ese tejido inextricable. Cogemosun cabo de ese hilo, tirarnos, y el mundo se hace mas in-mensa cada vez.

Sf, el T ao es simplemente un nombre, un acuerdo ver-. al. Las lenguas occidentales 10 traducen literalmente por"Camino; Via; Logos; Dios; Razon; Palabra; Doctrina»,aunque, en realidad, es intraducible tanto en la propia fi-iosofia china como en la occidental'. Cualquier aproxima-cion linguistica en tome al Tao implica alejarse de el, Es elsilencio el iinico lenguaje que verdaderamente 10 explica yconstituye. Pero a traves del uso de figuras retoricas, para-

1. En un nivel puramente ic6nico, el caracter que 10 designa secompone del radical de cabeza en el interior y el radical de andar, mar-char en el exterior; segun esro, podria interpretarse como la fusion de 10dinarnico (marcha) y 10 mental-espiritual {cabeza).

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dojas, contrastes, e incluso de categorfas numerologicas,se puede entender su proceso de manifestaci6n:

El Tao engendra al Unoel Uno engendra al Dosel Dos engendra al Tresel Tres engendra alas Diez mil cosas-,

Esta sencilla formula del libro de Lao Zi alumbra deforma rapida y sintetica la mecanica de todo ese entrama-do cosmoI6?ico. Invito pues allector a tirar por unos ins-tantes del hilo de esta senten cia.

«En el principio es el Tao»

Asi, sin mas.Ant~s de la creacion del Cielo y de la Tierra, hay

una eritidad trascendente, inefable e indefinible. Se tra-ta sImplen;~nte de un Principio, por eso tiene priori-dad rnetaffsica, pero no tiene origen porque sus rakesestan en el mismo.

~ndiferenciado, virtual, invisible, innombrable irnper-ceptible, insfpido e informe. '

Nada inmensa, Vacio absoluto.Las imageries poeticas convencionales que 10 desig-

nan.ha.bl.an de una mezcla silenciosa e inmutable, una bru-~a, infinita, un limo negro, mares turbulentos, un bosque,imagenes todas ellas que representan un Caos heteroge-neo y c?nfuso que s~ p~ede cap tar. Sf, porque aunque seamaccesI.ble al. conocrrmento racional 0 a los sentidos, es~erceptIble, SIn embargo, a traves del conocimiento intui-tIVO.

2. Lao Zi, Daodejing, Hunan chubanshe, Changsha, 1994, cap.42 (Lao-tse, Tao Te Ching, trad. de C. Elorduy Tecnos Madrid 1996p.109). ' , , ,

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«EI TaD engendra al Uno»

Porque en ese Vacio absoluto hay, sin embargo, un Habervirtual y potencial, aunque invisible. Nocion paradojica enla que no hay nada y, sin embargo, hay algo. En su seno poseeuna semilla. Para ello, es preciso que de la oscuridad y lastinieblas, en un instante, en un momento puntual, nazca unachispa de luz (antecedente de la Luz original). Se trata de unpaso 0 abertura, de una falla en eI tejido interno del mundo'.

De la inmovilidad surge, pues, el movimiento.

«EI Uno engendra al Dos»

EI Tao engendra al Uno que se diversifica en la dualidad.El Uno engendra al Dos, 0 10 que es 10 mismo, eI Soplooriginal (yuanqi) se escinde en dos tipos de soplos: los li-geros que ascienden y forman eI Cielo, y los pesados quedescienden y forman la Tierra".

El Soplo qi se pone en circulacion a traves de dos fasesde expansion/contraccion: yin y yang, que se representancomo contrarios, aunque tambien como iguales:

YIN

oscurofrioreceptivopasivocontracci6nagente espacial

YANG

luminosocalientecreativodinarnicoexpansionagente temporal

3. Imageries evocadoras que utiliza Isabelle Robinet en Lao Zi y elTao (La Aventura Interior, Palma de Mallorca, 1999).

4. EI Soplo (qi), traducido tambien por energia vital, esta asociado aun viento cosmico, el cual, mediante su giro, crea el espacio/tiempo. Lasmodalidades mas 0 menos vulgares 0 sutiles de ese Soplo explican las dife-rencias entre los seres. No es sustancia con existencia localizable fuera de lasformas que adopta; los seres y las cosas no son distintos de el en una formaparticularizada.

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Se trata de nociones que sirven para comprender deuna manera artificial la ambiguedad del mundo, repar-tiendola en fuerzas 0 soplos. Pero esas fuerzas, en reali-dad, van siempre juntas, estan solidamente imbricadas yse entrecruzan, se atraen y se repelen, siendo su rnovi-miento el de la alternancia.

El Dos es un enfrentamiento de opuestos que necesitaun e1emento ternario para que ambos dejen de existir comoconflicto. Y es que toda dualidad 0 tension de contrariosno puede ser un fin en sf mismo. Exige una resolucion.

«EI Dos engendra al Tres»

En numerologia simbolica el Tres es el primer mimeroimpar posterior a la polarizacion. Representa la Totali-dad (10 abierto infinito) y, al mismo tiempo, eI Acaba-miento (10 cerrado finito). Es el estado perfecto e ideal alque nada se puede afiadir. Es el triangulo del tiempo (pa-sado, presente y futuro), el desenlace del amor (padre,madre, hijo), 10 que conforma al mundo (Cielo-Tierra-Hombre).

«EI Tres engendra alas Diez mil cosas»

En los textos filos6ficos chinos la Totalidad se designa porlas Diez mil cosas, es decir: 10 existente. Y 10 que existe seorganiza por sf mismo. Lo semejante se atrae. Lo distintose repele. Las cosas y los hombres dialogan, se estimulan yresponden. .

El mundo entonces se reparte en cinco matrices en lasque intervienen diversos pianos: material, celeste, fisiolo-gico, cromatico, Se trata de los Cinco Agentes: la Madera,el Fuego, el Metal, la Tierra y el Agua (vease pagina si-guiente).

En esta clasificacion analogica todo se relaciona entre sf,y el Hombre es un elemento mas, una parte integradora deese macrocosmos. Estas correspondencias naturales siguen

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MADERA FUEGO TIERRA METAL AGUAPrimavera Verano Transici6n Otofio InviernoEste Sur Centro Oeste NorteVerde Rojo Amarillo Blanco Negro

.............

las leyes de la resonancia c6smica ganying (literalmente,«estimular y responder a la estimulacion»), por la cual,segun la cosmologia correlativa, se explican todos losfen6menos naturales. Es como una especie de vibraci6no armonia que se produjera entre dos instrumentos demusica:

Asi, las nubes de montana adoptan formas de hierba= alviento; las nubes de rio, formas de escamas de PI'nubes de secano, forrnas de volutas de humo; las •de torrente, formas de aguas espumeantes. Cada ser se veestimulado por 10 que se Ie parece en forma y categoria'.

Esto hace que cada microcosmos mantenga con losotros relaciones constitutivas del T odo, ya que las totali-dades relativas, los pequefios conjuntos, se construyen apartir del mismo modelo que laTotalidad.

«Las Diez mil casas son Uno»

Pero por ser un estado perfecto, el Tres, las Diez Mil co-sas, se cierran en el Uno, produciendose una conjunci6nen una nueva unidad que conecta al Uno como Origen y alUno como T otalidad.

10.000 = 1 + a + a + a + a = 1

5. «Huainan Zi», en Zhuzi jicheng, Zhonghua shuju, Hongkong,1978, cap. 6, p. 90 (d. A. Cheng, Historia del pensamiento chino, trad.de A.-H. Suarez Girard, Bellaterra, Barcelona, 2002, p. 256).

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Por esta evidente operaci6n maternatica la T otalidad(= 10.000) siempre mantiene un vinculo anag6gico consu fundamento invisible: el Tao (= 1).

Nuestro final es, pues, volver a nuestro Origen. Y ennuestro camino, que tambien se llama T ao, todo se trans-forma continuamente. Esa es la unica ley. Y el final de eseproceso es la muerte.

La misi6n del Hombre

Pero dentro de cada cosa y cada ser, esta la impronta delPrincipio, de aquella Nada 0 Vacio absolutos. Es posibledar un salto. Son posibles los atajos, la capacidad de, porotr-> camino y en vida, aprehender y cap tar el T ao. Ser

. .~s mismos y ser 10 Otro, el vacio que todos somos.r ::.£ misi6n del Hombre es la de conocerse a sf mismo

para conocer 10 que no es el, Se trata de un saber unifica-do e interior que tiene como base el establecimiento deun centro fijo: un yo cuyo rnicleo es un hueco, un vacio,un no-yo.

Ya que su meta esta en relaci6n con la intuici6n de laNada que le constituye, el Hombre de be aproximarse aella, haciendo su propio vacio. En el exterior, a traves dela renuncia a la vida sensorial; en el interior, a traves de lameditaci6n, vaciando su espiritu de deseos y conocimien-to, despojandose de la inteligencia, los sentimientos y la vo-luntad, y llegando a una indiferencia perfecta como la delagua en reposo absoluto. EI Hombre se convierte enton-ces en espejo del universo, porque la captaci6n del Vacioes unificadora y totalizadora, momenta del olvido misticode los rasgos distintivos del mundo. Este conocimiento espuramente intuitivo y en el se disuelven los conceptos deSujeto y Objeto. EI que contempla y 10 contemplado es 10mismo y una sola co sa.

Lo que se capta es el Tao. Pero tarnbien se percibe eltiernpo, su fluir, sus cambios y mudanzas. Se contemplatodo desde arriba. EI agua fluye hacia la eternidad. Las

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nubes se transforman en cada instante. Los colores del oto-no son infinitos. Circularidad del tiempo, movimiento deretorno del Tao:

ORIGEN ---7 PROCESO ---7 FIN ---7 ORIGEN

En el Hombre deben coincidir las dos vias: la absorci6nde la verdad suprema y, al mismo tiempo, la percepci6n delos rasgos distintivos del mundo.

~Yel Poema?

Tambien el Hombre engendra al Poema. Otra forma desaltar al Vacio. Pero 10 compone sin intenciones ni de-seos. Es una simple respuesta a un estimulo externo. Igualque por un soplo de viento cae una hoja de un arbol, 0 quepor un trueno los animales se espantan, asf brota un poe-ma. Naturaleza en estado puro. Y cada palabra que 10conforma es un trozo de espejo que refleja el procesocosmo16gico.

Por eso, un poema es un Uno, pero tarnbien un Dos, unTres, y asi, hasta la Totalidad. Su maternatica es perfecta.

Por eso, cada poema es un salto a la Nada.Cada poema es Tao.

SOBRE EL BUDISMO CHAN

Principios budistas

Gautama Shakyamuni (560-480 a.n.e.), el principe here-dero de un pequefio reino al pie del Himalaya, cambi6 suvida de lujo y placeres por la de un religioso mendigo. Alos treinta y cinco afios, bajo el Arbol del Despertar (ensanscrito, bodhi) alcanz6 la Iluminaci6n.

A partir de entonces se dedic6 a ensefiar y su primerapredicaci6n es el famoso Sermon de Benares, cuyo conte-

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nido se resume en las Cuatro Nobles Verdades que con-tienen los fundamentos eticos y filos6ficos del budismo:

TODO ES SUFRIMIENTO

Sufrimos porque nada permanece. Creemos en la exis-tencia de 10 duradero, tenemos la ilusi6n de que existenuestro «yo» (en sanscrito, dtmani, Pero todas las cosasposeen una naturaleza insustancial e inconstante.

EL ORIGEN DEL DOLOR ES EL DESEO

EI deseo de vivir y la vol un tad de existencia que desern-boca en la acci6n generan un movimiento circular llama-do Rueda de la Existencia (samsara) en el que cada ac-ci6n exige su justo premio 0 castigo en esta 0 en otrasposibles vidas. No hay comienzo ni fin (dioses ---7 hom-bres ---7 animales ---7 seres infernales), segun el buen 0

mal karma «<acto»), acumulado en el curso de la vida.

HAY QUE EXTINGUIR EL DESEOY LA ILUSI6N DE UN «YO» PERMANENTE

Extinguir el deseo (nirvana) y entrar a la Indiferencia esla unica posibilidad de liberaci6n.

EL CAMINO HACIA LA LIBERACI6N

Llamada tambien la Via Octuple, porque establece lasocho normas que el adepto debe seguir: 1) la palabrajusta; 2) la acci6n justa; 3) el media de existencia justa; 4)el esfuerzo justa; 5) la atenci6n justa; 6) la concentraci6njusta; 7) la camprensi6n justa; 8) el pensamienta justa. Yasi llegamos al prajna (vsabidurfa»)".

6. Para el estudio general del budismo, cf., en lengua espanola, E.Conze, El Budismo, su esencia y desarrollo, Fondo de Cultura Econ6mi-ca, Mexico, 1997; E. Santoni, El Budismo, Acento, Madrid, 1994; parael lector mas especializado en el ambito chino, d. A. F. Wright, Bud-dhism in Chinese History, Oxford University Press, London, 1959; Id.,

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Debido a un complejo desarrollo y evolucion, la prac-tica de esta doctrina se dividio y multi plica en numerosassectas y escuelas que se distanciaron unas de otras en mu-chos de sus presupuestos fundamentales. EI budismo, quehabia entrado en China por las rutas comerciales del con-tinente a principios de la era cristiana, se fue posterior-mente implantando, gracias a la labor de traductores y mon-jes misioneros. En la epoca Tang ya estaba definitivamenteconsolidado.

El chan

Varios son los nombres ligados a sus orfgenes que se dis-putan su creacion, aunque tradicionalmente se la atribuyeal monje Hongren (602-674). A partir de el se dividio endos escuelas: la Escuela Norte, inaugurada por el monjeShenxiu (605?-705), y la Escuela Sur, iniciada por Shen-hui (670-760). Este ultimo dernostro que habia existidoun error en la transmision y que fue realmente Huineng(638-713), y no Shenxiu, el sucesor de Hongren. EI desti-no del budismo chan se decidio en dos poemas en los queambos lucharon par la sucesion:

EI cuerpo es un Arbol Bodhi,la mente es como un brufiido espejo.Vigilad que se mantenga limpioy no dejeis que en el se acumule el polvo.

Shenxiu, autor de este poema, expone en el una doc-trina fundamentalmente analftica que pretende llegar a 10Absoluto por procedimientos graduales, a traves de prac-ticas morales y culturales, ejercicios rnisticos y estudio in-telectual. En el cuerpo se concentra y refleja la autonatu-raleza pura e inmaculada. EI polvo, que hace referencia a

«Tang T'ai-tsung and Buddhism», en Perspectives an the Tang, YaleUniversity, Ann Arbor, 1973, pp. 239-342.

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las pasiones, es 10 que ensucia el espejo y obstaculiza laIluminacion. Asi, el espfritu debe preservarse de posiblespoluciones. Las pasiones no pueden eliminarse, pero nohay que dejar que se acumulen. Es preciso detectar lospensamientos erroneos, juzgarlos y aniquilarlos, utilizan-do un rnetodo quietista de rneditacion y concentracion.

Huineng rebatio esta doctrina con las siguientes pa-labras:

No hay arbol Bodhi,ni espejo brufiido.Puesto que todo esta vacio,«ionde puede caer el polvo?

En este poema se afirma que no existe ni el espejo ni elpolvo, es decir, no existe nada; en realidad, ni existen ni noexisten, simple mente estan vacios. Por 10 tanto, no es nece-sario reflexionar ni contemplar, ya que Sujeto y Objeto sonuno. Tampoco es necesario preservarse del polvo, ya queeste no posee una base salida (espejo) sobre la que adherir-se; el Despertar tampoco existe. Por ello, 10 importante esalcanzar esa intuicion a traves de un metodo no quietista, yaque iinicamente puede captarse de golpe el esquema totalde la vida. Esto es 10 que se denomina Ilurninacion subita,un acto de comprension espontaneo e inmediato, en el quese capta el Todo.

Esta ultima doctrina, ligada a una concepcion sinteticade la realidad muy propia de la mentalidad china, estabamuy cerca de los principios taoistas. Asf, despues de unalarga controversia, la Escuela Sur eclipse finalmente a ladel Norte en el afio 7507•

7. En cuanto a su desarrollo, en el afio 1000, con excepci6n delamidismo (del dios Amitabha), el chan era la mas irnportanre de todas lascscuelas budistas chinas, y en especial, con la secta Linji a la cabeza, cuyametodo de choque -golpes, griros, invectivas- provocaba la liberaci6ndel espiritu gracias a la ruptura de las estructuras mentales. El exito del

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Hacia la Iluminaci6n

Chan (en sanscrito, dhyana) significa «rneditacion, con-centracion». Es el recogimiento en uno mismo y, por 10tanto, una experiencia espiritual interior que pasa por elcuerpo reconstituyendo su unidad junto al espiritu. 5610un equilibrio psicologico estable puede engendrar la cal-ma que permite descubrir la autonaturaleza", 10 que nosidentifica con el universo en su totalidad: el Vacio (en sans-crito, sbunyatd).

Experiencia tan inefable y personal que forrnularlaseria volver a caer en el dualismo (Sujeto/Objeto) del quese acaba de salir. Su enseiianza tiene que ver con unatransrnision esoterica de Maestro a discipulo, empezandopor el propio Buda:

Aque! dia, e! Venerado del Mundo [Shakyamuni], acorn-pafiado de innumerables discipulos, acudi6 al pico de laAsamblea de los Buitres (Gridhrakuta) que domina la ciu-dad de Rajagriha (al sureste de Patna). En esta montanasagrada el Buda ya habfa impartido sus ensefianzas mase!evadas, como el Sutra del Loto de la Buena Ley, el Su-

chan conllevo una gran proliferacion y difusion de libros de adivinanzas,manuales de practicas, etc. Durante los siglos XII y XIII fue llevado a ja-pon, Su influencia se extendio de tal forma que llego a aplicarse a disci-plinas como la jardineria, el te, el arte, la esgrima, la danza y la poesia.Sobre el estudio y el desarrollo del chan, d. Feng Yulan, A History ofChinese Philosophy, vol. 2, Princeton Universiy Press, Princeton, 1973(1.' ed., 1931); consultense especialmente las siguientes obras: D. T.Suzuki Y E. Fromm, Bouddbisme Zen et psychanalyse, Presses Universi-taires de France, Paris, 1971; D. T. Suzuki, Budismo zen, Kairos, Barce-lona, 1986; Ia., EI ambito del zen, Kairos, Barcelona, 1981; Ia., EI zen yla cultura [aponesa, Paidos, Barcelona, 1996; Ia., lntroduccion al budis-mo zen, Kairos, Barcelona, 1986. La obra mas irnportante en Occidentesobre el chan es la de D. T. Suzuki, Essais sur Ie bouddhisme zen, 3 vols.,Albin Michel, Paris, 1972.

8. Buscar a proposito la autonaturaleza es para el chan tan absur-do como montar al buey para buscar al buey 0 tratar de salir de un powasiendose por las propias orejas.

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tra de la Sabidurfa Trascendente, y otros sutras mas.Aquella vez permanecfa en silencio; todos respetaban surecogimiento, pero los discipulos, que confusamente ad i-vinaban que pronto iba a abandonarles, esperaban el ul-timo mensaje. No obstante, Shakyamuni guard6 silen-cio; tom6 una flor de! ramo que acababan de ofrecerle y,con toda calma, daba vueltas al tallo entre sus dedos. Losdiscfpulos, desconcertados, se miraban unos a otros;pero, de repente, uno de los mas cercanos, Kashyapa,comprendi6, y respondi6 con una sonrisa a la sonrisa desu Maestro.

Rompiendo entonces su silencio, el Bienaventuradoproclarno:

Tengo en mi posesi6n el Ojo del Tesoro de la VerdaderaLey (en sanscrito, dharma), la inefable y sutil visi6n delnirvana [extinci6n del deseo], que no depende de los es-critos ni de las palabras, transmitiendose fuera de todadoctrina, y que abre la puerta de la visi6n de 10 Sin For-ma. Este Tesoro se 10 entrego al gran Kashyapa".

Desde aquel dia, Kashyapa fue llamado por todos Ma-hakashyapa (el Gran Kashyapa) y, ala muerte de Buda, lesucedio a la cabeza de la comunidad.

La doctrina chan se opone a cualquier tipo de espe-culacion rnetafisica, ya que su objetivo es abolir el razo-narniento. Una vision directa es mas eficaz que un pensa-miento sutil. En contra del budismo que predicaba unlargo esfuerzo!", as! como la practica de la dualidad Suje-to/Objeto, en el chan un incidente trivial puede provo carla Iluminacion, un acto de subito reconocimiento que nossitua de golpe fuera del tiernpo.

9. Cf. J. Brosse, Los maestros Zen,].]. de Olafieta, Palma de Ma-il rea, 1999, pp. 8 s.

10. Cuando el esfuerzo cesa, alcanzamos la unidad. Esforzarse esprncticar la dualidad Sujeto/Objeto.

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Esta Iluminaci6n nada tiene que ver con 10 extraordi-nario, ni alcanzamos por ella un estado superior 0 trascen-dente, ya que se trata de la revelaci6n de algo que estasiempre ahi en nosotros. Por ello, es necesaria la mas puraatenci6n a todo 10 concreto y 10 cotidiano y considerar asfel caracter especial de 10 que tenemos y no vemos.

Pera si el acto de la reflexi6n implica la separaci6nentre el Sujeto (que piensa) y el Objeto (pensado), el arte,en general, es una de las vias mas apropiadas para conse-guir ese estado ideal de indiferenciaci6n, ya que se basa enla percepci6n y la intuici6n que no delimitan ni discrimi-nan.

Entre las caracteristicas principales de la escuela chan,se destaca una reducci6n del universo a 10 esencial, unfuerte anti-intelectualismo, el uso de imageries indeterrni-nadas con una gran carga de vacio (nubes, nocturnidad,niebla, humo), sensaci6n de paz, de tranquil a soledad (queno hay que confundir con el aislamiento), una cierta nos-talgia de la fugacidad de la vida, asf como una percepci6nmisteriosa e intensa del sentido de las cosas. Los temas engeneral tratan sobre la Naturaleza y la vida cotidiana, 0

sobre instantes muy concretos y aparentemente in trans-cendentes.

El chan representa el apogeo del budismo en China ycaracteriza la libertad de espiritu de los Tang.

II. NATURAL NATURALEZA:EL PAISA]E POETICO CHINO

Montana y Agua

En China existi6 la poesia de paisajes antes que la pintura.Este hecho implicaba que, en sus primeros tiempos, el pai-saje fuera tratado como algo mas espiritual que visual, si-tuandose en el imaginario colectivo y en los esquemas dela intersubjetividad. Posteriormente, era costumbre que el

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artista pintara los paisajes en el interior de un estudio por-que no necesitaba estar al aire libre para conternplarlos!'.Yes que toda la Naturaleza estaba ya contenida en su co-raz6n. La realidad, en estos casos, importaba muy poco.

T arnbien en Occidente, las primeras definiciones delterrnino «paisaje. incluyen un concepto mediatizado porel arte (en este caso, un cuadra). Segun el Diccionario deAutoridades (1726) el terrnino «Paisage- (sic) viene defini-do como «Pedazo de pais en la pintura». Asimismo, una delas acepciones del terrnino «Pais» es la de «pintura en queestan pintados villas, lugares, fortalezas, casas de campo y

- 12 Ed'carnpanas- . s ecir, que se trataba de una mera repre-sentaci6n, sin existencia real (al menos en los orfgenes)fuera de la obra en la que esta pintado.

Etimol6gicamente, el terrnino chino «paisaje. es shan-shui, es decir, literalmente, «Montafia-Agua», conceptosque representan los dos polos de un paisaje, formando unasinecdoque que figura un Todo:

Montana

Principio de estabilidad y perennidad; tiene polaridadyang y esta asociada a la verticalidad.

Agua

Representa 10 inestable, 10 que fluye, es de polaridad yiny, morfol6gicamente, se asocia a la horizontalidad.

.11. Cf. A. Berque, Les raisons du paysage, de la Chine antique auxrnutronnements de synthese, Hazan, Paris, 1995, p. 80.

12. El terrnino occidental paisaje aparece por primera vez en 1708.v.cne de pais, dellatfn pagus y pagensis «<el que vive en el carnpo»). D;1IIIIIf procede pays en el sentido de territorio rural, que despues paso a1I{lllflCarcomarca y, al fin, pafs, de donde viene nuestro terrnino actual

tuslsaie; d. ]. Corominas, Breve diccionario etimol6gico de la lengua cas-tollana, Credos, Madrid, 1994; Diccionario de Autoridades Credos Ma-.II id, vol. III, 1990 (ed. facs. del t. V de 1737, pliego 80). ' ,

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La Montana y el Agua, antes que reducirse y anularsemutuamente, concurren en una complementariedad en laque se representan dos extremos que se unen y se atraenentre si. Forman un microcosmos y, como tal, encarnanlas leyes del macrocosmos. Son las principales figuras de latransformaci6n universal y entre las dos existe una rela-ci6n de devenir reciproco ":

El Mar posee el desencadenamiento inmenso, la Monta-na posee la ocultacion latente. El Mar engulle y vomita,la Montana se prosterna e inclina. El Mar puede mani-festar un alma, la Montana puede vehicular un ritmo.Con la superposicion de sus cimas, la sucesion de susacantilados, con sus valles secretos y profundos precipi-cios, sus picos elevados que se alzan abruptos, con susvapores, sus brumas y sus rocios, la Montana sugiere losdesencadenamientos, los engullimientos y salpicadurasdel Mar; pero todo eso no es el alma que manifiesta elMar; solo son algunas de las cualidades del Mar, que laMontana hace suyas. EI Mar, a su vez, puede apoderarsedel caracter de la Montana; su inmensidad, sus profundi-dades, su risa salvaje, sus espejismos, sus ballenas queemergen, sus dragones que se alzan, sus mareas y sus olassucesivas, como las cimas; estas son cualidades de laMontana, que el Mar hace suyas, y no a la inversa [...] Yopercibo: la Montana es el Mar, y el Mar es la Montana.Montana y Mar conocen la verdad de mi percepcion:todo reside en el hombre, por ellibre impulso del Pincel,de la Tinta'".

Binomio que representa los dos polos extremos 0 co-ordenadas espacio-temporales del paisaje:

13. Cf. F. Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Seuil,Paris, 1991, pp. 93 s.

14. Shi Dao, «Dadizi tihuashiba» [Ensefianzas sobre la pintura], enDeng Shi (ed.), Meishu congshu, III/10, Shenzhou guoguang she, Shan-ghai, 1923 (d. «Ensefianzas sobre la pintura del monje Calabaza Amar-ga», en El Paseante 20-22 (1993, 2.' epoca), trad. de A.-H. Suarez Gi-rard, p. 113).

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AGUA(MAR)ImpermanenciaDinamismoHorizontalidad

MONTANAInmutabilidadEstatismoVerticalidad

Nenmedio?La Nube, por ejemplo. La Nube puede tomar la forma

de la Montana pero, al mismo tiempo, esta compuesta devapor de Agua. La Nube es Vacio mediador.

El paisaje cambia, nos cambia

El universo vibra al unisono, todos los objetos y seres delmundo reaccionan y responden ante cualquier estimulo.Todo es red que implica tanto al macrocosmos como a losinfinitos microcosmos que participan de la misma ley na-tural. Y una simple hoja puede trastornar nuestra sensibili-dad:

Una simple hoja puede sugerir algo significante. EI zum-bido de los insectos es a menu do suficiente para desper-tar el corazon".

Yes que el orden del mundo esta en constante muta-ci6n. La pro pia realidad exterior se manifiesta de esemodo, se expresa a traves del cambio.

Esa transformaci6n 0 respuesta a cierto estirnulo su-pone, al mismo tiempo, una emoci6n 0 conmoci6n en elorden de las cosas y los seres. La turbaci6n del mundo. ,qu~ nunca esta quieto, se manifiesta en el paisaje (Ia esta-bilidad de la Montana y el fluir constante del Agua). Por-que el paisaje es 10 exterior que nos circunda e incluye.

15. Cf. Liu Xie, The Literary Mind and the Carving of Dragons,irad. Ill. de V. Yu-chung Shih, Chinese University Press, Hong Kong,1983, cap. 46, p. 476; en chino, Wenxin diaolong, Shanghai guji chu-h.mshe, Shanghai, 1985; en espafiol, El corazon de la literatura y el cin-rclado de dragones, trad. de A. Relinque, Comares, Granada, 1995.

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Segun la tradicion confuciana y taoista, las realidadesexteriores se conforman, organizan y manifiestan en pai-saje. Pero este paisaje esta sometido constantemente a laLey de la Mutacion: se suceden las estaciones, cambianlos colores, en invierno las aguas se congelan, en prima-vera se deshielan, los pajaros emigran. De este modo, unpaisaje nunca permanece quieta: igual que el hombresiempre esta en continua transforrnacion. Una sola vibra-cion, un sonido, un soplo de vi en to, mutan el paisaje yprovocan un desplicgue de respuestas que a su vez esti-mulan otras respuestas. Y esta cadena infinita de cambiosesta sometida a la ya anteriormente mencionada Ley deResonancias (ganying), que nos permite establecer un sis-tema de correspondencias, basado en todo tipo de asocia-crones:

Plantar flores sirve para invitar alas mariposas, apilarrocas sirve para invitar alas nubes, plantar pinos sirvepara invitar al viento [... ] ; plantar platanos sirve parainvitar a la lIuvia, y plantar sauces, para invitar a la ciga-rra",

Este dialogo de estirnulo-respuesta tambien fue for-mula do magnificamente por Zhuang Zi:

Viento es 10 que exhala la Tierra respirando-dijo Ziqi-. Inmovil hasta que se levantay braman con furia todas las oquedades.,No has oido sus gritos?Alii, en las montafias,en los bosques profundos,las hendiduras de los gigantes troncosson como narices, bocas, orejas,muescas, tazas, morteros,hoyos y hondonadas; todos ellos

16. Cf. J. c. Cooper et al., Yin y Yang, la armonia de los opuestos,Edaf, Madrid, 1991, p. 52.

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susurran, silban, chillan,sollozan, rugen, vociferan.Unos lIaman y otros son eco.Unos son dulce brisa, otros,huracan desaforado 17.

En este despliegue de analogias, el hombre acnia comoun elemento mas de la Naturaleza, emocionandose ante elpaisaje. Su subjetividad es incitada por el exterior y estoprovoca su respuesta:

ELPOEMA

Pero dentro del poema tambien existe un estimulo quese responde a sf mismo.

Ya en el Shijing [Libro de las Odas]!", primera granrecopilacion poetica de la historia de la literatura china,aparece una Figura literaria de suma importancia en lagenesis de la poesia de paisajes: el xing, que se puedetraducir como «incitacion», aunque el sentido ambiva-lente de esta palabra obligue a decirlo con reservas, yaque tambien ha adoptado la significacion, entre otras, de«alegoria».

El xing se situaba en general en el encabezamiento delos poemas para iniciar el ritmo; evocaba los elementosnaturales (el sol, la luna, la montana, los rios, los campos,los pajaros, los animales, las plantas) 0 actividades agrfco-

17. Zhuang Zi, Los Capitulos Interiores, trad. de P. Gonzalez Espa-na y J. C. Pastor Ferrer, Trotta, Madrid, 1998, p. 43.

18. Se trata de una colecci6n de 300 poem as (1100 a.n.e.-300a.n.e.) que marcan el inicio de la poesfa china. Estos poemas derivan, asu vez, de much as antiguas tradiciones poeticas, la mayor parte orales, ycuyos temas giran en torno al amor, la guerra, la caza y la agricultura,cantos y leyendas dinasticas, rituales 0 sacrificios. La primera tradllcci6nes la de J. Legge, The Chinese Classics, vol. 4, The Shijing, ClarendonPress, Oxford, 1871 (EI Romancero chino [Shijingj, trad. de C. ElordllY,Editora Nacional, Madrid, 1984).

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las (la recoleccion, la tala de los arboles, la caza). FrancoisJullien 10 define como «expresion espontanea a traves delos elementos naturales del paisajev". Se trata de image-nes naturales concretas, puesto que se encuentran nume-rosas especies particulares de arboles, plantas 0 insectos,pero no hay terrninos generales que las engloben, quizadebido a que los objetos y los nombres particulares de lascosas poseian un sentido magi co.

Veamos un ejemplo:

En el campo, Las trepadorascargadas tOMS de rocio iay!He aqui una bella mujerpreciosa y blanca.Yo la he encontrado.Ella me conviene.

Como se puede observar, los dos primeros versos des-criben unas plantas trepadoras que, en principio, nada tie-nen que ver con el tema posterior, pero que, sin embargo,inician el tono exaltado y admirativo del poema. Adernas,sugieren un paisaje que, sin duda, establece sus analogias ycorrespondencias (por azar 0 por destino) con el temapoetico que se desarrolla a continuacion, La imagen delrocio, por ejemplo, 10 impregna todo de erotismo y sen-sualidad. Aunque el enunciado literal sea reducido, susimplicaciones analogicas se despliegan al infinito.

Cuando los letrados confucianos interpretaron estetipo de poemas, establecieron correspondencias entre lasvirtudes humanas y las virtudes de ciertos elementos de la

19. F. Jullien, La valeur allusive. Des categories originales de l'inter-pretation poetique dans la tradition chinoise. Contribution a une reflexionsur l'alterite interculture/le, Ecole Francaise d'Extrerne-Orient, Paris,1985, pp. 67-73.

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Naturaleza. Los comentarios fueron ya promovidos por elpropio Confucio en las Analectas:

Los que poseen sabiduria se deleitan con el agua.Los virtuosos se complacen con la montafia-".

Este tipo de pensamiento analogico, de tendencia mo-ral, oblige a seleccionar solo algunos motivos naturales. Seprivilegiaban, por ejemplo, una especie de arboles 0 floressegun el simbolismo moral 0 sus cualidades de nobleza, gra-cia 0 rectitud, virtu des todas ellas que debia cultivar el Hom-bre de Bieri".

Para el taoisrno, por el contra rio, el Hombre era sim-plemente parte integrante de la Naturaleza. La solucionestaba no en traducir los elementos naturales a virtudeshumanas, sino en fusionarse plenamente con ellos, a tra-ves de una dimension mas estetico-filosofica. La pura con-t~mplacion del paisaje, sin modificaciones ni interpreta-Clones, ayudaba a esa integracion y, para ello, el wuwei(<<nointervencion» )22 resultaba fundamental.

El senti do taoista del tiempo natural es diferente aldel confucianismo. Para los taoistas, la Naturaleza es In-mortalidad, presente eterno, transforrnacion continua,don de uno pierde simultaneamente los limites del Yo y 10Otro. Es, en definitiva, el encuentro de 10 individual con10 universal. Esto explica que los lugares elegidos en lapoesia 0 el arte chino taoista sean lugares secretos escon-didos, ocultos a los demas, Se trata en general de bosquessombrios, donde el Hombre se sumerge dentro de unaprofusa vegetacion lIena de humedad y oscuridad. Tam-bien se privilegian lugares como la cima de las montafias,

. 20. Lunyu [Analectas], VI, XXIII (Confucio, Mencio, Los CuatroLIbras, trad. de J. Perez Arroyo, Alfaguara, Madrid, 1981, p. 39).

21. «Hombre de Bien» corresponde en chino a junzi; se trata delHombre supenor que predicaba Confucio.

22. Termine que presenta, sin lugar a dudas, ciertas controversias.Ha sido traducido igualmente por «no accion»,

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desde donde la vision es tan amplia e inabarcable que elpaisaje nos arroja irremisiblemente a 10 ilimitado, ala eter-nidad.

Pero todo ello puede tener tam bien explicaciones so-ciopolfticas. Segiin Paul Dernieville, no solo los taoistas, sinolos letrados en general, necesitaban huir de la compleja ad-rninistracion de los Tang; desilusionados por la corrupciony la burocracia administrativas, abandonaban la vida publi-ca y se retiraban alas montafias como errnitafios. Alli sehadan albergar por los monjes en sus conventos 0 ermitas.De ahi que la Montana simbolizara una especie de antimun-do en el que reinaban la verdad, la pureza y la autenticidad,convirtiendose en un espacio sagrado, lugar paradisiaco dereposo y calma".

Por otro lado, el budismo posee una filosoffa de laNaturaleza especialmente religiosa, El hombre no es unaexcepcion en el mundo natural, y los dioses mismos tam-poco son poderes superiores cuya accion sea incompren-sible. Su vision de la vida, por tanto, es mas humilde,familiar e interior. Buda (el mismo de origen terrestre)no es el creador del mundo, sino el que lleva la palabraal mundo: la Verdad. Este precisamente sera el sentidode la Naturaleza para el budismo: el encuentro con laVerdad.

Las imageries naturales ayudan a constatar el Va dofenornenico de la existencia y los aspectos ilusorios de larealidad. Adernas, la Naturaleza esta impregnada de sirn-bolos religiosos. Sus lugares preferidos son 10s vastos es-pacios, los paisajes silenciosos que favorecen el nirvana,los lotos abiertos que expresan la paz y la perfeccion abso-lutas, la imagen de la luna en las aguas quietas 0 todo tipode reflejos acuaticos, dinarnicos, flotantes, que represen-tan 10 ilusorio fenornenico, 10 no permanente, la vague-dad de la existencia.

23. P. Dernieville, «La Montagne dans l'arr Iitteraire chinois», enChoix d'etudes sinologiques (1921-1970), Brill, Leiden, 1973, pp. 7-32.

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Teniendo en cuenta la importancia que adquirio el pai-saje en la pintura y poesia chinas, asi como la. confluenciade tendencias ideologicas que afectaban al rrusmo, la Na-turaleza se convirti6 no en simple representaci6n, sino enla realizaci6n de una visi6n del mundo. La Naturaleza noera decoraci6n exterior ni marco espacial delimitado, sinoel lugar donde el simbolo se realizaba, simbolo no re~u~-tor y que, siguiendo su pro pia Naturaleza, irradiaba multi-pIes significaciones. " .

Todo ello ha dado lugar a una red de sfrnbolos orgam-cos no estaticos que se contagian de significado unos aotr~s. Asi, un a;bol, por su verticalidad, se asocia a laMontana; las piedras arrastradas por el agua alude~ a lainteracci6n de 10 blando y 10 duro; los melocotones nenenque ver con la renovaci6n y 1a Inmorta1idad; el F.enix estaasociado a la excelencia y la grulla a la longevidad y alretiro; el mono provoca tristeza por sus gritos, el tig~e. in-funde valor militar; las nubes que pasan pueden significar

. . 24vida libre y errante 0 mconstancia . ,En la literatura china, debido a la breve dad del gene-

ro mas usado en 1a poesia Tang, el shi (<<poesia regular»~,10s poetas no podian permitirse una descripci6? exhau~;l-va de los elementos naturales ni una excesrva mnovacronen cuanto a la selecci6n de los mismos. Por ello, recurriana este tipo de imagenes elegidas no tanto por ~nteresespersonales como por convenci6n. La manipulacion de los

24. Watson, en su analisis de Tang shi sanbai shou [Trescientos poe-mas de la dinastia Tang], comprueba el uso mayoritario de los elementosinanimados sobre los anima dos, quiza con la idea de contrastar 10 nopermanente de la existencia humana frente a la condici6n permanente ydurable de 10 no humano. En cuanto alas estaciones del afio, el verano yel invierno son practicarnente ignorados por los poetas, con apenas dosy tres menciones respectivamente, frente alas 76 de la primavera 0 alas59 del otofio. Dentro de un corpus de 300 poem as se mencionan 654veces el Cielo, 547 el Agua, 96 la Luna, 89 las Nubes y 115 la Montana.Cf. B. Watson, «Nature imagery in T'ang Poetry», en Chinese LYricism(shi poetry from the second to the twelfth century), Columbia UniversityPress, New York/London, 1971, pp. 122-137).

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elementos naturales ya conocidos perrnitia expandir y en-riquecer el acervo tradicional, ofreciendo una nueva mi-rada sobre el paisaje.

El «paisaje mas alld del paisaje»

El paisaje poetico esta al otro lado de los ojos. Leemos unpoema y, entonces, vemos un paisaje (0 leemos un paisajey, entonces, vemos un poema), y nuestra mirada es men-tal, afectiva, abstracta. Es como una imagen borrosa quenos deja un sabor en la boca, indescriptible y exquisito.

Tambien cuando contemplamos la superficie del aguapodemos detectar ciertos signos extrafios que sugieren unamisteriosa e insondable presencia:

Perlas [redondas] y jades [cuadrados] en la profundidadde las aguas provocan en la superficie ondas cuadradas ycirculares" .

Porque 10 que esta oculto a los ojos (perlas y jades enel fondo) influye y decide la forma de las cosas. Lo invisi-ble conforma 10 visible. Es aqui cuando interviene 10 queSi Kongtu (837-908) denomina «trascendencia» (chaoyi;chao significa «ir mas alla de los Iimites de este rnundo»; yisignifica «llegar, alcanzar»).

Asi son los paisajes del poema. Cuando uno intentadescribirlos, detallarlos, arboles, rocas, rfos... se escapan.Pero cuando uno los sugiere desde la lejanfa y la infinitadistancia, cuando uno los rodea de costado, los pinta agrandes y abstractas pinceladas, entonces los paisajes seponen en pie y traspasan nuestro corazon, Lo importantees 10 invisible, porque solo ello significa.

Segun Si Kongtu, el paisaje poetico no puede plasmar-se ni fijarse en el interior del hombre, es objetivamenteinaccesible, ya que se trata de un organismo vivo que muta

25. Liu Xie, op. cit., cap. XL, p. 415.

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y se transforma, aunque sf puede ser contemplado. En esteaspecto, y teniendo en cuenta la resistencia a objetivarsede los fenornenos, juega un papel primordial ayudarse delambiente 0 atmosfera, del qixiang (vaura de representa-cion») :

Cuando no se puede expresar el espiritu propio de lamontana, se expresa este con ayuda de las nubes; cuandono se puede expresar el espiritu de la primavera, se ex-presa este a partir de las plantas 0 los arboles. Por ello, siel poema esta desprovisto de aura de la representaci6n, elespiritu no tiene posibilidad de manifestarse";

Debido a esta aura de la representaci6n, un poeta pue-de pintar un arbol florido en pleno invierno, por una meracuestion de coherencia poetica, y no de logica estacional ".

Este temperamento alusivo y, al mismo tiempo, elusi-vo dellenguaje poetico explica la sutilidad y belleza quecaracteriza la poesia china de los Tang:

Dai Rongzhou decfa: el paisaje de los poetas es como unsol que calienta 10scampos azules; bruma que nace de unjade excelente. Se puede contemplar pero no permanecequieto ante tus ojos. La imagen mas alla de la imagen, elpaisaje mas alla del paisaje, «iomo pueden ser comenta-dos con ligereza?":

26. Liu Xizai, Yigai, cit. por F. Jullien, op. cit., p. 262; d. Si Kong-tu, Ershisi shipin [Veinticuatro categorfas de poesfa], en la edici6n deGuo Shaoyu, Shipin zhijie [Comentarios alas venticuatro categorfas depoesfa], Renmin wenxue chubanshe, Beijing, 1963; d. tarnbien S. Owen,Readings in Chinese Literary Thought, Harvard Yenching Institute Mo-nograph Series 30, 1992, p. 346.

27. Wang Wei, por ejemplo, es capaz de falsear motivos e imagcnesde una estaci6n del afio con los de otra estaci6n.

28. Se trata de un fragmento de una carta escrita par Si Kongtu ydirigida a Ji Pu, en la que trae a colaci6n una frase de su amigo DaiRongzhou. La trascendencia y el caracter elusivo de Ia poesfa, su inacce-sibilidad a la comprensi6n, constituyen una de las mayores obsesiones deeste critico.

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Se puede comprobar c6mo, a la hora de hablar sobrela trascendencia del paisaje poetico, hay una contradic-ci6n esencial. Aunque se constate la existencia de un masalla, cuando se intenta apresarlo desaparece ante nuestrosojos. La tarea del poeta sera sugerirlo, quedarse en el aquiy ahora, dejarlo libre y suelto en el poema. Es por 10 que,des de un punto de vista metafisico, se puede interpretar latrascendencia como la relaci6n existente entre 10 visible y10 invisible:

Evoca la manera en la que las realidades del mundo, atra-vesadas por el Vacio trascendente que las anima, consi-guen ser aprehendidas en el seno de la expresion pcetica,sobre un modo que no es el de su simple presencia feno-menal. Guardando su caracter concreto y sensible, la re-presentacion existe tarnbien como «soplo- (qi) 0 comoflujo esencial y dinarnico que, bafiando y animando alconjunto de todas las existencias con su vitalidad origi-nal, tiende a desplegar espontaneamente toda realidadmas alla de su particularidad conringente".

Esta energia vital 0 Soplo no se encuentra fuera delsigna poetico (en un mas alla insondable) y tampoco en sumaterialidad (0 en el mas ad), sino que esta implicita en el.El paisaje no se trasciende a S1 mismo ni desemboca enotro lugar que no sea el mismo: es ese Vacio propio que leanima y, a su vez, anima al mundo, centro de tada mani-festaci6n.

Esto no es mas que la inmanencia (= trascendencia) delTa030•

29. F. Jullien, op. cit., p, 258.30. Hay una anecdota de Zhuang Zi al respecto que dice: «Tung

Kuo-tzu pregunt6 a Chuang-tzu: Eso que se llama Tao «londe se en-cuentra? Chuang-tzu le contesta: En todas partes. Tung Kuo-tzu: Si 10precisa mas puede que 10 entienda. Chuang-tzu: En una hormiga. <C6moen cosa tan baja? Le contest6: En el grano de mijo. <C6mo en una cosaaun mas baja? Dicele: En un adobe. Replica: <C6mo aun mas bajo? Dice-le: En la mierda y en los orines [...J. Asi, si el Tao esta en esas cosas

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Yes que el Tao en su forma negativa es inaccesible a lossentidos y al entendimiento, solo se puede tener acceso a ela traves de un conocimiento mistico 0 un saito intuitivo.Pero el T ao expresado en forma positiva, Madre de los Diezmil Seres, es inmanente, ya que da vida al mundo y todo 10penetra.

De la misma forma, y debido a su infinita riqueza,cuando el poema parece haber muerto e ingresa nueva-mente en su silencio, el sentido desborda lejanamente alaspalabras. Cuanto menor es la representaci6n mas dimen-

, 'si6n de infinito evoca. Esta es la inmediatez de 10 esencial ,un fin que se convierte en origen:

EI paisaje induce a la conciencia a una conversion que 10abre a la trascendencia, pero esa trascendencia al mismotiempo no hace acceder a la conciencia a nada distintoque a ese paisaje",

Precisamente Wang Shizhen, autor de esta cita, hacreada dos nociones que pueden explicar (a, al rnenos,sugerir) esa dimensi6n inefable del poema:

a) Lo L1MPIDO (qing) significa 10 que no es impuro nicornun, es decir, 10 invisible que traspasa el mundo vul-gar de las pasiones. Esta calidad de 10 limpido se asocia ala percepcion de un cierto paisaje y a su belleza secreta.

b) Lo LEJANO (yuan) nace de la autenticidad contenidade la intensidad y profundidad que tiende a exteriorizar~se y que permite alcanzar 10 absoluto en el seno mismode la representacion,

dcspreciables, cuanto mas 10 estara en las mas nobles. No te era necesa-I io que 10 determinara mas. tl no huye de las cosas», Cf. Chuang-Tzu,t rnd. de C. Elorduy, Monte Avila, Caracas, 1991, p. 157.

1. Cf. Wang Shizhen (1634-1711), Daijingtang shi hua [Sobre lapc csfa clasica], vol. liS, Renmin chubanshe, Beijing, 1982, p. 115.

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Ambas cualidades, la limpidez y la lejania, son deter-minantes y definitorias de los poemas de Wang Wei.Como afirmaba este mismo critico y repitiendo la cita queencabeza esta obra:

EI sabor de los poemas de Wang Wei [... ] es puro y dis-tante como un agua lfmpida que se desliza a 10 Iejos".

III. EL POET A Y SU OBRA

Sabre su vida

Wang Wei (699-761)33 nacio en Taiyuan, en la provinciade Shaanxi. A 10sdiecisiete afios escribio su primer poemaconocido y a los veintidos ya poseia una cultura refinadade los clasicos confucianos. Aprobo los exarnenes imperia-les que le convirtieron en funcionario de la cor~e, maxi.n:aaspiracion de los letrados de su tiempo. Un pnmer exilioforzoso Ie ayudo a descubrir la Naturaleza, la paz y la tran-quilidad que nunca abandonarfa. Se caso, pero al pocotiempo murio su mujer y ya nunca mas volveria a casarse.Afortunadamente, su corazon fue anima do por diferentespasiones que Ie ayudaron a crecer como hombre y.c?mopoeta. Primero, el Tao, el camino, la busqueda del elixir dela Inmortalidad, practicas y ejercicios gimnasticos. Des-pues, el budismo, la natural sencillez y la vida en su esencia.

Wang Wei cornpro una casa de campo de una bellezaextraordinaria no lejos de la capital, en el distrito de Lan-tian, por donde pasaba un rio llamado Wang. ~ll!, cadavez que se retiraba, se dedicaba a pasear, a escribir poe-

32. Wang Shizheng, «Carta dirigida a Wang Jia», en op. cit., vol. 1/1,p.35. . .

33. Las fechas no coinciden exactamente -hay una diferencia dedos afios=-. Segun la Historia Nueva de los Tang, Wang Wei naci6 en elafio 701. Segun la Historia Vieja de los Tang, en el afio 699.

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mas, a meditar, a conversar con su amigo Pei Di, tarnbienpoeta. Afectado profundamente por la muerte de su ma-dre, mando construir alli un templo budista e hizo venir aalgunos monjes, con los que tarnbien paseaba y conversa-ba. Se cambio de nombre. Ahora se llamaba Wei Mojie, enhomenaje a Vimalakirti, celebre discipulo laico de Buda,que consiguio alcanzar la Iluminacion fuera de la rigurosi-dad monastics.

Adernas, pintaba. Escribio por ejemplo que, para pin-tar un paisaje, la Idea debe preceder al Pincel, 0 que lapintura comienza por expresar la Naturaleza y culmina laobra de la Creacion.

Para el las cosas no debian ser completamente visibles,sino que habia que enmascararlas, vaciarlas. Asi, en mediode la ausencia, el que las contemplara podria sonar, imagi-nar, completarlas, en definitiva.

Su am or por la pintura fue casi superior al de lapoesfa:

las arias pasany me cuesta escribir un poema

5610 tengo la vejezque me acornpafia

toda mi vida por errorme ha conducido a la poesfa

seguramente en otra vidafui pintor

par esono puedo abandonar esa costumbre

mi nombre es conocidoentre mis contemporaneos

pero mi coraz6n todavfanadie 10 conoce

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Su poeta preferido fue Qu Yuan (340?-278 a.n.e.), elgran poeta chino del exilio, inspirado en el chamanismo ".

Al final de su vida se aparto enteramente del mundollevando una vida de eremita, observando un regimen es-trictamente vegetariano, leyendo sutras y dedicandose porcompleto ala meditacion. En el mes de julio del afio 761,sabiendo que su muerte estaba proxima, escribio cartasde despedida a sus hermanos y amigos aconsejandolesconvertirse al budismo. Sus restos fueron enterrados enun lugar denominado Parque de Ciervos en la finca delrio Wang, junto a la tumba de su madre".

Wang Wei y el budismo

El budismo supuso una de las mas fuertes influencias tan-to en la vida como en la obra de Wang Wei, no solo porherencia materna, sino que personalmente se sintio incli-nado de manera creciente hacia el. No dejo nunca de estu-diarlo y profundizar, teniendo diferentes maestros a 10 lar-go de su vida.

No puede ser identificado con una secta en particular,ya que se habia formado en las dos escuelaschan que com-petian en la epoca, aunque la Escuela Sur tuvo mayor re-percusion en sus poemas, al menos des de un punto de vis-ta estetico. De sus maestros mas importantes puedendestacarse el monje Daoguang, y el propio Shenhui, disci-pulo directo del Patriarca Huineng, con quien mantuvocontacto entre los afios 730 y 740. Adernas, y esto se cons-

34. Qu Yuan, poeta del reino de Chu, fue secretario del rey Huai,pero sus consejos no fueron escuchados; cuando el rey Huai fue hechoprisionero, el siguiente soberano Ie exilic. Qu Yuan acabo arrojandose alrio Milo. Los letrados chinos lc han erigido como simbolo de poeta moraly patriotico.

35. A 10 largo de estas disquisiciones se ofrecera allector mas infor-macion biografica. En espafiol, se puede consultar la inrroduccion deAnne-Helene Suarez Girard en 99 cuartetos de Wang Wei y su circulo,Valencia, Pre-textos, 2000.

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tata en sus poemas, Wang Wei visitaba habitualmente amuch os monjes que vivian en las montafias como errnita-fios, y con los cuales cornpartia comidas, paseos, charlas,meditaciones y oraciones".

Otra de las fuentes de mayor recepcion del budismoconsistia enla lectura y mernorizacion de los sutras. WangWei sentia una especial admiracion por la figura de Vi-malakirti, del cual torno su propio nombre, Wei Mojie, ycuyo sutra en la epoca fue uno de los mas importantes'? ..

Vimalakirti, celebre discipulo laico de Buda, era refina-do, tenia buenos propositos y un comportamiento ala vezlibre y disciplinado, en e1 que se reunian 10 profano y 10 sa-grado. Su ensefianza transmite que la Iluminacion es com-patible con el dominio de la vida corriente de los hombres,por 10que no hay necesidad de suprimir las causas de las pasio-nes que nos encadenan. La leyenda cuenta que un dia ungrupo de boddisattvas conducido por Manjusri (el boddhi-sattva que encarnaba la Inteligencia) fueron a visitar a Vi-malakirti. Este les propuso que comentaran algo sobre elprincipio de la no dualidad ". Cada uno de ell os eligio unpar de opuestos (nacimiento/muerte, bien/mal, sujeto/obje-to, Ileno/vacio) para establecer y reflexionar sobre esa iden-tidad. AI fin le toco el turno a Manjusri, que dijo:

36. Para un estudio especifico de los poemas doctrinales de WangWei, d. P. Daudin, «L'idealisme bouddhique chez Wang Wei»: B.S.E.I.(Bulletin de LaSociete des Etudes lndocbinoises), n. s., XLIIl/2 (1968, 2.°trim.), pp. 85-152.

37. El sutra de Virnalakirti es uno de los textos mas importances dela secta budista Mahayana (<<Gran Vehfculo»). Lo tradujo en primer lu-gar Kumarajiva. Se trata mas bien de un discurso filos6fico drarnatico yno de un sutra, ya que no fue redactado por Buda. Existe un resumen encspafiol en D. T. Suzuki, ELZen y la cultura [aponesa, Paidos, Barcelona,1996, pp. 275-278.

38. Este concepto fue traducido en chino por bu er (Iiteralmente,«no dos»). La idea es que no existe dualidad irreductible; los dos terrni-nos de la dualidad se reunen y confunden en el vacio (shuMyata); d. D.Loy, Nonduality. A study in comparative literature, Yale University Press,New Haven/London, 1988.

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A mi entender, cuando las cosas no estan ya en la regi6nde las palabras y los discursos, del signo y del conoci-mien to, y estan mas alla de las preguntas y respuestas,hay iniciaci6n al principio de la no dualidad.

Manjusri entonces se volvio hacia Vimalakirti y afia-dio:

Cada uno de nosotros ha hablado. Ahora dinos tu 10 quees Ia iniciaci6n al principio de la no dualidad.

Vimalakirti entonces, guardo silencio sin proferir lamenor palabra. Manjusri exclamo:

iExcelente! iExcelente! (C6mo, en efecto, podria haberiniciaci6n al principio de la no dualidad si las palabras y105 discursos son escritos 0 pronunciadosr-".

Seguramente este tipo de mirada intuitiva que pene-tra en la naturaleza de las cosas y abre, en un instante, deforma abrupta, un campo de vision enteramente nuevo,era 10 que mas interesaba a Wang Wei. Aunque hay otrosaspectos que son dignos de tener en consideracion queestan en relacion con la excepcional acogida de Vi-malakirti en China. La compasion que Ie caracterizaba, ysu permanencia en el mundo de los hombres, eran dostipos de comportamiento que se ajustaban perfectamen-te a la mas pura etica confuciana. La posibilidad de unadoble vida que compatibilizara dos universos tan apa-rentemente lejanos (el de la Iluminacion interior, por unlado, y el del compromiso con los asuntos de la socie-dad, por el otro) fue seguramente 10 que determine laadmiracion y el respeto de Wang Wei hacia esta figurabudista.

39. Cf. Cheng Wingfun y H. Collet, Wang Wei. Le plein du vide,Moundarren, Millemont, 1991, s.p.

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Los Poemas del no Wang

Los Poemas del rio Wang, lugar donde el poeta poseia sufinca en Lantian, representan su climax de madurez, sumomenta de plena asirnilacion y asuncion del budismo,dentro de un sincretismo ideologico y espiritual junto conel taoismo y el confucianismo.

La obra se compone de 20 poemas (cuatro versos pen-tasilabicos cada uno) extraordinariamente simples y bre-ves. Tratan sobre la «con-fusion» entre el hombre y el pai-saje. La imagen de los arboles, los bosques, las montafias,los lagos, los rios, la luna 0 el sol, se repite a 10 largo de laobra. Se insiste en las mismas coordenadas temporales,especialmente el ocaso, momenta rnagico de transicionentre el dia y la noche. Pero la Naturaleza no posee nin-gun matiz psicologico, ninguna intelectualizacion, sino quese expresa tal y como ella es, revelando un fenorneno fisi-co en su original pureza. El mundo y la sociedad, lejanos,son percibidos por el poeta a traves de ciertas sefiales eindicios: ruidos de las lavanderas (entre los bambues), on-das en el agua (provo cad as por el navegar de los pescado-res), ecos de voces humanas (en medio de la profundidadde un bosque) ...

Esta coleccion esta considerada como un conjunto depoemas dispersos que confluyen en una misma ternaticaobre la Naturaleza, pero que no han sido dispuestos li-

nealmente.Ciertamente, es dificil justificar un orden secuencial

.n la obra. En primer lugar, porque parece que el poetatan pronto va hacia arras como hacia adelante; por ejern-plo, despues de haber escrito un poema sobre la Ilumina-.ion, en el siguiente vuelve a plantear un estado anterior a'!la. Los titulos que figuran en la Presentaci6n dan unaI uena idea de este voluntario desorden; son como flasheso cscenas de un variado paisaje, diferentes miradas a dife-,. .ntes lugares, sin prioridad de las unas sobre las otras ysin ninguna aparente relacion causal.

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Sin embargo, los Poemas del ria Wang describen unviaje iniciatico y, como todo viaje iniciatico, este posee unprincipio, un climax y un final en el que se alcanza unatransformacion espiritual. Por ello, los poemas estan dis-puestos dentro de una estructura -en cierto modo, ocul-ta-, cuyo entramado responde mas a principios ideolo-gicos que argumentativos.

Wang Wei pinto un cuadro titulado Wang chuan tu[Cuadro del rio Wang] en forma de rollo horizontal con eltema del mismo paisaje, donde los poemas se correspon-den con cad a escena del cuadro. A pesar de que los origi-nales de esta obra se perdieron, han quedado afortunada-mente copias realizadas por gran des maestros".

Los comentaristas califican los Poemas del rio Wangcomo fundamentalmente descriptivos y visuales. No obs-tante, la visualizacion de los poemas de Wang Wei consis-te precisamente en, y valga la redundancia, no poder serbien visualizados. Lo que se llama «visual» es, en realidad,confusion visual, ya que nada se ve con precision. A me-nudo se alternan panoramas generales observados desdeuna gran distancia con vistas de zoom muy focalizadas,pero cuya claridad y nitidez se tirien de ambigiiedad yopacidad, debido al efecto recurrente de la luz del ocaso,las nubes 0 la profusion del colorido del otofio, que siern-pre obstaculizan 0 velan la mirada.

Otro punto en el que no consiguen ponerse de acuer-do los criticos es la concrecion 0 abstraccion de las image-nes de Wang Wei. Burton Watson enuncia y aclara, enparte, estas contradicciones:

El poema tipico de Wang Wei, oculto bajo la aparienciade una extrema simplicidad, presenta una perspectiva ge-neral cerrada. El titulo puede ser identificado como unadescripci6n de una escena particular, pero en el mismo

40. La base de todas las versiones posteriores que se conocen ac-tualmente de la dinastia Ming es la copia realizada por Guo Zhongshuen el siglo x (veanse las ilustraciones al final dellibro).

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poema los detalles son tan escasos que el efecto que pro-duce es que tal particularizaci6n es anulada."!

En la practica, Wang Wei va deshaciendo constante-mente su propio discurso, altern an do 10 general y 10 parti-cular, 10 concreto y 10 abstracto, en un movimiento globa-lizador y no diferenciador. Este cambio continuo deperspectivas (incluso en el mismo poema) muestra la rela-tividad del conocimiento humano y 10 ilusorio de las per-cepciones sensoriales. AI mismo tiempo, ofrece indicios ysefiales de cual es el camino a seguir: la negacion de larealidad fenornenica deja entrever otra realidad noume-nal: la del Vacf042•

Estos poemas han sido calificados por la tradicion de«solitaries», es decir, poemas en los que predomina un sen-timiento de paz y soledad. Empero, incluso en una lecturau perficial, se constata la existencia de ciertos per so-

najes tales como campesinos, lavanderas, lena do res, genteorriente, que contrarrestan e incluso contradicen ese ca-

racter solitario que supuestamente les caracteriza. Y es que,] autor incluye a la sociedad en sus poemas, aunque se tratade una sociedad «naturalizada», individuos cuyas vidas y.\ tos estan ya integrados y fusionados en el paisaje.

Los mismos poemas de Wang Wei estan escritos encornpafiia y tienen su contesracion en los de su gran amigol'ci Di. Alleer conjuntamente 10s versos de Wang Wei y PeiI)i, es posible darse cuenta de que la cornposicion de esteultimo intentaba integrarse en la atmosfera creativa del pri-111 .ro, subordinandose a ella, pero sin igualar ni acercarse.rquiera a la extra ordinaria cali dad poetica de su amigo.

4 I. B. Watson, Chinese Lyricism: Shih Poetry from the Second to,It,. Twelfth Century, Columbia University Press, New York, 1971, p.11.

42. Estas ideas estan en estrecha relaci6n con el budismo y, en espe-1.I1, on el Madhyamika, que afirrna que la «realidad verdadera surge•uno resultado de la abolici6n de la realidad empirical> ; d. C. Dragonetti,I II()~ ffa de la India II: Budismo», M. Cruz Hernandez (ed.), Filosofias

"n n•. identales, Trotta, Madrid, 1999, p. 159.

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Una ultima matizaci6n: el quietismo, otra palabra dedoble filo, usada demasiado a la ligera por los estudiosos.La aparente quietud y estatismo de estos poemas escondetodo un mundo de movimientos, de colores que mutan, deimageries entrecortadas que se suceden y que, muy al con-trario, invitan a pensar en el gran dinamismo de sus versos".

IV. ESENClAS POETICAS: ELJUEJU

Origenes

La emergencia de una nueva clase social de poetas, cuyoorigen era mas humilde que aristocratico, coincidi6 con elperfeccionamiento de un tipo de poemas llamados jintishi(<<poemasal nuevo estilo»). Se trataba de un tipo de com-posici6n poetica hornogenea y rfgida, regulada por nor-mas mel6dicas muy estrictas y que ha sido calificada comola mayor innovacion de la poesia Tang.

El jueju pertenece a este genero, Se caracteriza poruna maxima econornia verbal: el poema mas corto cuentacon apenas 20 caracteres elegidos con gran fuerza y preci-sion, y repartidos en cuatro versos pentasilabicos. Ellopermite una gran carga de signifcados implicitos asi comoun fuerte poder de sugestion. Por su gran breve dad y con-cision, ha servido para ilustrar las leyes y principios de lateoria poetica. La.tradicion literaria afirma que el jueju esla esencia de la poesia porque encapsula a la perfeccion unmomenta lirico extraordinario.

Dentro de la critica literaria china existe una gran con-fusion respecto a sus orfgenes, y este hecho ha repercutido

43. Sobre eI terna de la quietud budista d. el articulo de Liu Chen-gjun «Wang Wei yi chan ru shi zhi tese» [Caracteristicas de la influenciadel budismo chan en la poesia de Wang Wei], en Tang shi lunkao [Ensayosrigurosos de la poesla Tang], Zhongguo wenxue chubanshe, Beijing, 1994,pp. 103-133.

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gravemente en la autonornia y plenitud del jueju con res-pecto a otras formas poeticas. Una de las tesis mas decisivasha sido la de Fu Ruojin (1304-1343), quien, basandose enel significado literal de jue, definio esta forma como un lushi(ocho versos de cinco/siete silabas) cortado'", Desgraciada-mente, aunque esta opinion fuera rebatida por la mayorparte de los especialistas, ha sido general y popularmenteaceptada tanto en China como en Occidente. Wang Fuzhi(1619-1692) sefialo al respecto que, desde ese punto devista, se concibe al poema como mutilado, amputado, igualque un cuerpo sin piernas. Pero la ultima palabra parece serla del gran critico literario Wang Li, quien arguye que estareoria que considera al jueju (y al origen de su denomina-cion) como un lushi cortado es completamente erronea".

Otra opinion interesante sobre el origen del jueju es ladel corte de los versos ligados. Wang Shizhen (1634-1711)formula la tesis de que en la Antigiiedad muchos poemasse escribian entre dos poetas, es decir, uno escribia y elotro contestaba; en el caso concreto de los jueju, supone

44. Esra tesis ha sido continuada por Xu Shizeng y Shi Buhua. Lateorfa mas antigua y menos cientifica parece rernontarse a Hong Mai(1123-1202), de la dinastia Song, compilador de Wan shou Tang ren[ueju [Diez mil jueju de los Tang], la colecci6n mas completa de iueju detoda la historia de la poesia china. Hong Mai afirma que el jueju es unpoema que se compone de «versos extraordinarios», ya que el significa-do etimol6gico de jue es «incomparable, unico», Zhang Duanyi (1179-?),

tro de sus conternporaneos, concibi6 el jueju, sin embargo, como see-cionado en cuatro unidades distintas que no pueden continuarse la unaon la otra. Su maxima fue la de «yi ju, yi jue» , es decir, literalmeme «un

verso, un corte». Estas teorias fueron rebatidas por Yang Zai (1271-1323), quien 10 defini6 como «ju jue er yi bu jue» (vlos versos del [uejucstan cortados, pero su scntido no»), Otra maxima an6nima de la epoca,hoy practicarnente olvidada, fue la de « si ju yi jue», «cuatro versos com-ponen un jue», donde se considera al jueju casi como una unidad demcdida.

45. Para este crftico s610 es licita una equivalencia entre ei lusbi y eljuc]« si nos atenemos exclusivamente a la alternancia tonal; d. Wang Li,Shic! gelu [Estudio de la expresi6n poetical. Zhonghua shuju, Beijing,1977, p. 52,

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que estes se quedaron sin su contestacion y se aislaron.Letrados mas conternporaneos, como Hong Weifa 0 LuoGenzi, conciben el jueju desde un punto de vista mas sin-tetico y, para explicar sus orfgenes, combinan factores his-toricos y literarios, entre los que destacan: la existenciadel jueju antes de los Tang, el influjo de las nuevas rmisi-cas de Asia central en las dinastias Sui y Tang, asi como loscambios graduales del esquema prosodico del jueju paraadaptarse a las nuevas influencias.

Rasgos distintivos

El jueju, como ya hemos visto, consiste en un poema decuatro versos (heptasilabicos 0 pentasilabicos) que, por laadicion de ciertas reglas sintacticas y prosodicas, no pode-mos definir como cuarteto. Sus reglas prosodicas, al C011-

trario que es lushi, son arbitrarias y no tan estrictas.La adopcion de un metro pentasilabico 0 heptasilabico

juega un papel fundamental en el proceso de la creacion poe-tica y esta en funcion del contenido del poem a, de la natu-raleza de los sentimientos, asi como del tono elegido por elpo eta. EI jueju pentasilabico es el que perrnite, por ejemplo,a Wang Wei alcanzar su maestria en el tema de paisajes. Porun lado, es el de mayor concision, apenas 20 caracteres, por10que el plano alusivo -10 que no dice el poema- cobrauna dimension de extraordinaria importancia. EI poeta, queno puede extenderse en descripciones, las sugiere con los rni-nimos rasgos. Apenas existen referencias culturales tan ha-bituales en otras formas poeticas mas largas. Tampoco se dael uso generalizado de las «palabras vacias» (particulas querelacionan pero que no tienen significado en sf mismas: pro-nombres personales, adverbios, preposiciones, conjuncio-nes ... ) y, en su defecto, se recurre a imagenes naturales (nu-bes, agua, cielo ... ) que, por su carga sernantica, expresan todaesa dimension inefable del vacio. Por otro lado, la rmisicadebe ser exacta, para que la rima =-solo en los pares- cierrede forma herrnetica esa caja melodica.

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EI paralelismo

EI paralelismo es una de las figuras retoricas mas impor-tantes de la poesfa china. Cuando, desde cualquier planoformal, los elementos de un verso coinciden, por equiva-lencia u oposicion, con los de otro verso, se produce 10que se denomina duizhang «<paralelismo»). Se refiere a unaestructuracion de los elementos del poema por pares, don-de cada uno de los signos solicita su contrario 0 su com-plemento, todo ello dentro de una perspectiva sincronicao vertical, y no lineal. Una figura retorica equivalente serfael isocolon: «periodo dividido en miembros sintacticos ytonales de contextura sernejante»:",

Veamos un ejemplo del propio autor. Se trata de unpoema (en este caso, un lushi) titulado «Escrito en la tem-porada de lluvias en la aldea del rlo Wang»:

lluvia constante en el bosque silenciosohumo que asciende lentamente

se cuecen verduras, se cocina el mijopara los que cultivan las tierras del este

sobre vastos arrozalesplanean las garzas blancas

en 10 mas secreto de los arboles del veranolas oropendolas cantan

en la montana me acostumbro a ese silenciocontemplo la efirnera flor de la manana

bajo los pinosuna comida sencilla:

arranco malvas llenas de rocio

46. Cf. F. Lazaro Carreter, Diccionario de terminos [ilologicos, Gre-dos, Madrid, 31968, p. 247.

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yo, un viejo agresteque ya terrnino de disputarse

el puesto de honor en los banquetes

entonces <por que esa gaviotaaun desconfia de mi?

Observe ellector el fuerte paralelismo que se produceentre los versos tercero y cuarto:

PREDICADO SUJETO

COMPLEMENTOS NUCLEO COMPLEMENTOS NUCLEO

vastos agua campos vuelan blancas garzas(adj.) (sust.) (sust.) (verbo) (adj.) (sust.)

PREDICADO SUJETO

COMPLEMENTOS NUCLEO COMPLEMENTOS NUCLEO

secreto verano arboles cantan amarillas oro pen-(adj.) (sust.) (sust.) (verbo) (adj.) dolas

(sust.)

EI paralelismo se da unicamente en ciertos versos y node manera sistematica. Pero la mayor parte de 10s poemasal nuevo estilo ijueju, liishi) recurren a esta figura retorica.En cualquier caso, el contraste que se produce entre losversos paralelos y los no paralelos es 10 que determina laextraordinaria cali dad de estas formas poeticas:

VERSOSPARALELOSdiscontinuossincroriicosfragmentariossensorialesimaginativosinmediatos

VERSOSNO PARALELOScontinuosdiacronicosunidos, fluidosintelectualescomprensivosmediates?"

47. Esta clasificaci6npertenece a Gao Yougongy Mei Zulin en su

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Es decir, los versos paralelos poseen un lenguaje masindiferenciado, referido a un presente continuo 0 eterno,localizado en un espacio absoluto, no concreto, y dondelos objetos se confunden con sus cualidades. En este senti-do, el yo poetico desaparece 0 esta plenamente integradoen el mundo. Adernas, el primer verso del paralelismo sedetiene como suspendido en el tiempo, y el segundo 10confirma por otro lado, 10 justifica. Se crea asi una doblelectura horizontal y vertical simultaneamente. Cada ele-mento expuesto, como en una imagen reflejada, reenvia alanterior".

Los versos no para lei os, por el contrario, usan un len-guaje mas diferenciado y concreto, en un discurso abiertoque incluye expresiones cotidianas, 0 referencias histori-cas, citas y alusiones; asimismo, abundan en ellos versostipo pregunta-respuesta, que conectan mas con ellector.El yo poetico se convierte asi en un yo mas humano, sepa-rado y en conflicto con el mundo.

Esta manera de proceder parece responder a una con-cepcion dualista de la vida como la del yin/yang, pero don-de nada esta separado, sino integrado en su unidad prime-ra. Segun afirma la tradicion poetics china, el paralelismoresulta tan natural como un hombre que tiene dos piernasy dos brazos.

Contrapunto tonal

Los cuatros tonos de la lengua china actual tienen unatranscripcion fonetica en el sistema llamado pinyin, enforma de acentos que se colocan sobre la silaba (primertono: md; segundo tono: rnd; tercer tono: md; cuarto

articulo «Syntax,Diction, and Imageryin T'ang Poetry»:Harvard jour-nal of Asiatic Studies (HarvardYenchingInstitute,Cambridge)31 (1971),pp.51-133.

48. Cf. al respecto la magnifica introducci6n de F. Cheng enL'ecriture poetique chinoise, suivi d'une anthologie des poemes des Tang,Scuil,Paris, 1982.

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tono: mil). Pero esta situacion era muy diferente en laAntiguedad, ya que otras tonos distintos a los actuales(ping, shang, qu, ru)49 derivaron en dos grandes gruposronales (semejantes a la division en largas y breves de laprosodia latina): ping (primer y segundo tono actuales) yze (tercer y cuarto rono actuales). Pero esta conversionno fue sistematica. El ultimo tono, ru, ya inexistente, de-rivo en los hoy conocidos de una manera absolutamentealeatoria y casual. Esto ha provocado que la reconstruc-cion tonal de los poemas de la epoca Tang (recuerdeseque nos referimos a los siglos VII, VIII Y IX d.n.e.) suela sermas deducida que inducida'".

En cualquier caso, y de forma general, existen esque-mas fijos tonales a los que la mayorfa de los poetas Tangrecurrieron. Veamos, por ejernplo, uno de ellos:

[0 (tono llano): • (tono oblicuo): / (pausa interna); R (rima)]

00/ •• 0•• /00. R

•• /.0000/0 •• R

Segun este esquema, cabe destacar el contrapunto to-nal que se produce entre el primer y segundo verso y eltercer y cuarto verso; ademas, riman exclusivamente los

49. A partir del siglo v se desarroll6 un sistema tonal repartido encuatro tonos: ping (<<llano»), que ha derivado en el primer y segundotono actuales; shang (<<ascendente»), correspondiente al tercer y cuartorono actuales; qu (<<descendente»), tarnbien dcrivado en el tercer y cuar-to tone actuales, y ru (<<entrante»), que desemboc6 en todos los tonos dela lengua china actual. Estos cuatro tones de la prosodia china clasica seagruparon finalmente en dos: tono llano (ping) y tono oblfcuo (shang, quy ru), 105 cuales han servido desde entonces para distinguir 105 dos gran-des grupos tonales de la poesfa clasica china.

50. Cf. F. Martin, «Notes sur I'histoire de la serie des quatre tons»:Extreme-Orient, Extreme-Occident (12), 2001, pp. 67-68.

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pares (la rima del primer verso es opcional). La pausa tie-ne un fuerte efecto melodico, ya que cambia el ritmo.

En realidad, el contrapunto tonal (llano/oblicuo = es-tatico/dinarnico) y las pausas internas que rompen el ca-racter lineal del verso son eco y resonancia de los efectosdel yin y el yang en el poema. En este senti do, el toriollano ping se asocia al yang y el tono oblicuo ze se asocia alyin. Y es que estos dos principios fundamentales se alter-nan y repiten cfclicamente en un esquema rftmico en elque se inserta la concepcion china del tiempo (como repe-ticion y sucesion). Gracias al ritmo, la pausa interna escomo una pared sobre la que chocan las ondas rftmicas delyin y el yang, que van dialogando la una con la otra. Esto,que se manifiesta en el mismo verso como tension y alter-nancia, se resuelve en un equilibrio arrnonico y com ple-mentario. De esta forma, 10 que se viene llamando de for-ma convencional dualidad, enfrentamiento de contrarioso bipolaridad, responde a la unica forma posible de rnos-trar las fuerzas antiteticas de una misma realidad .

Filosofia y estructura del poema

Segun la tradicion literaria china, un jueju esta dividido encuatro partes:

1) qi (vinicio»): comienzo 0 introduccion del tema;2) cheng (<<asistente»): el que sostiene y refuerza el

tema;3) zhuan (vgiro»): transicion del terna;4) he «<cierre»): climax y final del tema ".

51. Esta divisi6n es el resultado de un consensus general en 10 refe-rente a la constitucion del [ue]u, al que llegaron 105 crfticos de la dinastfaSong; cf. W. H. Nienhauser (ed.), The Indiana Companion to Traditio-nal Chinese Literature, Indiana University Press, Bloomington, 1986, PI"687-688.

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Teniendo en cuenta que el paralelismo del jueju suelesituarse en general en los dos primeros versos, esto divideal poema en dos grandes partes fundamentales: el primerdistico, que suspende abruptamente las coordenadas espa-cio-temporales e ideales del poema, y el segundo distico,que generalmente las deshace, integrandolas en la reali-dad. Pero su condensaci6n maxima hace que el jueju notenga apenas momenta y lugar, a excepci6n del ultimoverso, para la reinmersi6n en la continuidad del espacio-tiempo. Por ello, el tercer verso juega un papel primordialporque representa el giro, la transici6n entre 10 universaly 10 particular.

Desde un punto de vista filosofico, esta forma poeticaes la que mejor expresa el pensamiento budista y taofstade los misticos chinos en 10 referente al concepto de silen-cio y lenguaje. En primer lugar, por su extrema concisi6nmuy cerca del no-decir, y en segundo lugar, por su riquezaalusiva y su despliegue de infinitas posibilidades sernanti-cas. Como hemos visto, cada procedimiento formal delpoema tiene una correspondencia exacta en otros 6rde-nes. Las fuerzas que ope ran en el discurso poetico sonfuerzas universales, ubicuas y eternas, implicadas plena-mente en la creaci6n y movimiento del cosmos.

Esta correlaci6n entre macrocosm os y microcosmos,contrariamente a 10 que se podria pensar, no resulta ex-traordinaria, sino que hace ingresar al poema en las filasde 10 eminentemente natural. Lo que ocurre en la Natura-leza ocurre en el poema, y viceversa. Por ello, a los dosprincipios mencionados arriba se pueden afiadir otrasenergias y vectores que actuan simultaneamente en la poe-sia y en la cosmologia china, a saber: el eje Cielo-Hombre-Tierra, el salto al Vacio original, la trascendencia e inma-nencia del Tao y la ley de la Mutaci6n, entre otras. Peroquiza todos esos ejes relacionales y jerarquicos alrededorde los cuales se organiza la cosmologfa china, y por endela poesia, presentan la dialectica del dos y del tres; se re-fieren, pues, a una concepci6n eminentemente dualista

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(yin-yang = Cielo-Tierra = vado-lleno), pero resuelta enuna relaci6n ternaria. Recuerdese que en poesia to do sonreglas de oposici6n y continuo enfrentamiento de pares atodos los niveles; por ejemplo, el yin-yang no s610 se pre-senta en los tonos (ping ze) sino tarnbien en la rima (rim anlos pares, no los impares), en la sintaxis, en el paralelismo(oposici6n entre versos paralelos y no paralelos), en el lexi-co. Es decir, que a todos los niveles, el poema funcionapor binomios que se oponen y complementan. Pero esteenfrentamiento necesita siempre una resoluci6n. El dua-lismo, en realidad, es un procedimiento que muestra, atraves del enfrentamiento y la oposici6n, la unidad y elequilibrio que rige toda cosa y todo ser. Por ello, aunquese recurra constamente a esta bipolaridad y a fuerzas anti-teticas para explicar cualquier proceso de la existencia (enel que se incluye 10 creativo, 10 humano, 10 natural), no sedebe olvidar que aquello que 10 fundamenta y aquello que10 concluye es la mas pura y simple unidad.

Todo poema esta abocado a decir 10 indecible. Cuan-to mas breve, mayor es su densidad y profundidad. La eco-nornia verbal esta muy cerca del silencio ffsico y rnetafisi-co. Cuantas menos palabras, mayor es la ambigiiedad, susposibilidades significativas se multiplican hasta el infinito.Cuanto menos dice el poeta, mas piensa y siente ellector,mas dice el silencio.

V. ACERCA DE LA OBRA Y LA TRADUCCION

Este libro ha sido impulsado desde la emoci6n y el senti-miento que me han provocado como lectora (y traducto-ra) los Poemas del ria Wang. Se basa en el convencimientode que la poesia es universal y de que to do lector, conconocimientos de chino 0 sin ellos, puede acercarse al rni-cleo invisible que conforma a los poemas.

Teniendo en cuenta que el estudio del ambito culturaloriental se esta desarrollando y animando en Espana, h 0(1

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tado por afiadir una traduccion mas 0 menos literal de cadapoema. Observara ellector que en dicha traduccion literalno hay una correspondencia exacta entre palabra y signifi-cado. En efecto, es habitual entre los no especialistas tradu-cir palabra por palabra como si se tratara de una especie delenguaje telegrafico. Esto no solo perjudica extrernadarnen-te ala percepcion que pueda tener ellector occidental de lalengua china, sino que, ademas, deforma completamente elmensaje, en este caso, poetico. EI lector chino, al leer unpoema, va comprendiendo el significado del mismo a travesde bloques sernanticos, como ocurre con cualquier otra len-gua occidental.

De esta forma, ellector puede contrastar las diferen-tes versiones existentes y atisbar la dificultad y el abismoinevitable entre 10 literal y 10 literario. Por otro lado, lospoemas incluyen su transcripcion, segun su pronunciacionmoderna, al pinyin. Por razones tipograficas, y para hacermas accesible el texto a todos los estudiantes de lenguachina en nuestro pais, se ha optado por la utilizacion decaracteres chinos simplificados y no tradicionales, comofigura en el original':'.

En Occidente, existe un mito ya viejo, alimentado en-tre otros por Ezra Pound, que considero necesario aclarar.No es cierto que el chino sea una lengua enteramente mo-nosilabica. Ya en el siglo VII, muchas palabras estaban for-madas par dos caracteres. Lo que vulgarmente se entiendepor ideograma, y la correspondencia que se ha atribuido albinomio palabra-idea, es enteramente parcial. En la epocaque tratamos, habia algunos ideogramas, sf, pero tarnbienfonogramas (caracteres con un elemento fonetico no signi-ficativo), pictogramas (caracteres que representan una ima-gen), entre otros. Esto qui ere decir que el terrnino ideogra-ma es un terrnino erroneo para hablar de la lengua china.Por ello, partiremos del concepto general de cardcter, ele-

52. Con respecto al original, se han cotejado diferenres ediciones(vease la Bibliograffa al final dellibra).

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mento mfnimo significativo (una palabra puede estar for-mada por dos 0 mas caracteresr",

Por 10 dernas, que perdone el lector la osadia de estelibro, pero ha sido impulsado desde mi fe (en estos tiern-pos de de-construccion) en el significado poetico, y desdemi placer en todos estos asuntos.

53. Segun Viviane Alleton, un caracter se corresponde con una sila-ba y con una unidad scmanrica minima. Es decir, se trata de un segmentosonora y una unidad de sentido (V. Alleton, L'ecriture chinoise, PressesUniversitaires de France, Paris, p. 11).

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