W. Benjamin. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica

8/7/2019 W. Benjamin. La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica

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LA OBRA DE ARTE EN LA EPOCADE SU

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"En un t iernpo muy distinto del nuestro, y 'por hombrescuyo podcr de acclon sobre las cosas era insignificantccomparado con cl que nosotros posecrnos, fueron institui-das nuestras Bellas Artes y fijados sus t ipos Y1, lsos. Pcroel acrcccntarniento sorprendente dc nuestros medics. la fie-xibilidud Y la precision que estes alcanzan, his'idb:s y cos-tumbres que introducen, nos aseguran respectc de cambiosproximos y profundos en In antigua indusi'~i':" de 10 Bello .En todas las artes hay una parte ffsica que no puede scr.t ratada como, antafio, que no pucdc sustraerse a la acorne-.t ividad del conocimiento y la '[uel'za modern os, Ni la rna-t eria, ni cl 'espacio, ni el tiernpo son, desdc haec veinteafios, 10 que han venido siendo desde siempre. Esju ecisocontar can que novcdadcs tan grandes transforrnen todala 'tecnica de las artes y opercn por tanto sabre la+inven-[iva, llegando quizas hasta a modificar de una manerarnaravillosa la noci6n .misma del arte.

PAUL VALERY, 'Pieces sur l'art (


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La transforrnacion de la superestructura, que ocurremucho mas lentarnente que la de la infraestructura, ha ne-cesitado mas de medic siglo para haeer vigente en todoslos campos de la cultura el cambio de Jas condiciones deproduccion. En que forma sucedio, es algo que solo hoypuede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos re-querir determinados pronosticos. Poco corresponderan atales requisitos las tesis sobre el arte del proletariadodespues de su toma del poder: mucho menos todavia algu-nas sobre el de la sociedad sin clases; mas en cambio unas. tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo lasactuales condiciones de produccion. Su dialectics no esmenos perceptible en la superestructura que en la econo-mia. Par eso seria un error menospreciar SlI valor com-bat ivo. Dichas tesis dejan de Iado una serie de conceptosheredados (como creaciori y genialidad, perennidad y mis-terio ), cuya aplicacion inconrrolada, y par eJ memento di-ficilmente controlablc, lleva a la elaboracion del materialfactico en el sentido fascista. Los conceptos que seguida-mente introducimos por vez primera en Ia teoria del artese distinguen de los usuales en que resultan por cornple-to inutiles para los fines del fascismo. Por cl conrrario,son urilizables para la forrnaclon de exigcncias revolucio-narias en Ia politica artistica.

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La obra de arte ha sido siempre fundamental mentesusceptible de reproduccion. Lo que los hombres habianhecho, podia ser irnitado por los hombres. Los alumnoshan hecho copias como ejercicio artistico, los maestroslas hacen para difundir las obras, y finalmente cop iantambicn terceros ansiosos de ganancias. Frente a todoclio, la reproduccion tecnica de la obra de arte es algonuevo que se impone en la historia intermitentemente, a

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empellones muy distantes unos de otros, pero con in-tensidad creciente. Los griegos solo conocian dos proce-dimientos de reproduccion tecnica: fundir y acufiar. Bron-ees, terracotas y monedas eran las (micas obras ar-tisticas que pudieron reproducir en masa. Todas las res-tantes eran irrepetibles y no se prestaban a rcproducciontecnica alguna. La xilografia hizo que por primera vez sereprodujese tecnicarnente el dibujo, mucho tiempo an-tes de que por medio de Ja imprenta se hiciese 10 mismocon la escritura. Son conocidas las moditicaciones enor-.mes que en la literatura provoc6 la imprenta, esto es, lareproductibilidad tecnica de la escr itura. Pero a pesarde su importancia, no representan mas que un caso espe-cial del fen6meno que aqui conslderarnos a escala de his-toria universal. En el curso de Ia Edad Media se ana-den a Ia xilograffa el grabado en cobre y el aguafuerte,asi como la litografia a cornienzos del siglo diecinueve.

Con la .Iitografia, la tecnica de la reproduccion a. v-n-za un grado fundamental mente nuevo. EI procedimienrc,mucho mas preciso, que distingue la transposicion deldibujo sobre una piedra de su incision en taco de made-ra 0 de su grabado a1 aguafuerte en una plancha de cobre,dio por primera vez al arte grafico no s610 Ia posibilidadde poner masivarnente (como antes) sus productos enel rnercado, sino adem as la de ponerlos en figuracionescada dia nuevas. La litografia capacito al dibujo para'acompafiar, ilustrandola, la vida diaria. Comenz6 en t on-ces a ir al paso con la imprcnta. Perc en estes comien-zos fuc aventajado por Ia fotografia pocos decenios des-pues de que se inventara la impresi6n Htografica. En elproceso de la reproduccion plastica, la mana se descargapar primera vez de las incurnbcncias artfsticas mas irn-portantes que en adelante van a concernir unicarnen teal ojo que mira por eJ objetivo. EI ojo es mas rapido cap-tan do que Ia mano dibujando; por eso se ha apresuradotantisimo el proceso de la reproduccion plastica que yapuede II' a paso con Ia palabra hablada. AI rodar en elestudio, el operador de cine fija las imageries con la mis-

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111a velocidad conla que el actor habla. En Ia Jitografiase escondia virtualrnente el periodico Ilustrado y en la fo-tografia el cine S0110ro. La reproduccion tecnica del 50-nido fue ernpresa acornetida a finales del siglo pasado.Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsibleuna situacion que Paul Valery caracteriza can la Frasesiguiente: Jgual que el agua, el gas y Ia corriente .elec-trica vienen a nuestras casas, para scrvirnos, desde lejosy par medio de una manipulacion casi imperceptible, asiestarnos tarnbien provistos de irnagenes y de series desonidos que acuden a un pcquefio toque, casi a un signo,y que del mismomudu nos abandonan 1. Bacia 1900 larcproducci6n tecnica habra alcanzado un standard en eJque no s610 cornenzaba a convertir en tema propio la to-talidad de las obras de arte hcredadas (somctiendo ade-mris su funci6n a modificaciones hondlsimns), sino quetambicn conquistaba un puesto especlfico entre los pro-cedimicntos artisticos. Nada resulta mas lustructivo paracl estudio de esc standard que referir dos manifestacio-nes dis tintas, Ia reproduccion de la obra artlstica y elcine. al arte en su figura tradicional.

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Incluso en la reproduccion mejor acabada falta alga:el aqui y ahora de la obra de arte, su existcncia irrepeti-ble en el Iugar en que se encuentra. En dicha cxistenciasingular, y en ninguna otra cosa, sc rcalizo Ia historia ala que ha estado sornetida en el curso de su perduracion,Tambien cuentan las altcraciones que haya padecido ensu estructura ffsica a 10 largo del tiempo, aSI como suseventualcs camblos de propietarlo 2 No pod em os seguir

I PAUL VAu~nr, Pieces sur l'art , Par is , 1934., Claro que la hlstorra de una obra de arte abarca imas ele-20

el rastro de las prirncras mas que por media de analisisfisicos 0 quimicos irnpractlcables sobre una reproduc-cion; el de los scgundos es tema de una tradici6n cuyabusqueda ha de partir del Iugar de origen de Ia obra.El aquf y ahora del original constituye el concepto de;su autenticidad. Los analisis quimicos de la patina.de unbronce Iavoreccran que se Iije si es autentico: correspon-dientemente, la comprobacion de que un determinadomanuscrito medieval procede de un archive del siglo XVIavorecera 1 3. Caraa Ia reproduccion manual, que normalmente es cataloga-da como falsificacion, 10 autentico conserva su autoridadplena, rnientras que no ocurre 10 mismo cara a la repro-duccion tecnica, La razon es doble. En primer Jugal', Iareproduccion tccnica se acredita como mas indepcndien-te que Ia :manual respect a del original. En la fotografia,por ejernplo, pueden resaltar aspectos del original accesi-bles unicarnente a una Iente manejada a propio antojocon el fin de seleccionar diversos punt os de vista, inacce-sibles e n cambio para el ojo humano. 0 con ayuda deciertos procedimientos, como la arnpliacion 0 el retarda-dor, retendra imagcnes que se Ie escapan sin mas a la6pticahumana. Ademas, puedc poner la copia del origi-nal en situaciones inasequibles para este. Sabre todo lementes: la historia de Mona Lisa, por ejcmplo. abarca cl tipoy numero de copias que se han heche de ella en los siglos die-c isi et e, dicciocho y d iecinueve .l Precisarnente porquc la autenticidad no es susceptible deque se la reproduzca, determinados proccdirnientos reproducti-vos, tccnicos por clerto, han permitido al infiltrarse intensamente,diferenciar y graduar la autenticidad misrna. Elaborar esas dis-tinciones ha sido una funcion irnportante del corncrcio del artc.Podriamos decir que el invento de Ja xilograffa atac6 en su rail;Ia cualidad de 10 autentlco, antes desde Jucgo de que hubiesedesar rollado su ultimo esplcndor. La imagen de una Virgen me-dieval no era aut entica en el tiernpo en que fue hecha: 10 fuesiendo en el cursu de los siglos siguientes, y mas cxhuberantc-mente que nunca en el slglo pasado.

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posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea enforma de fotografia 0 en 1a de disco gramofonico. La ca-redral deja su cmplazamiento para encontrar acogida enel estudio de un aficionado al arte; la 'obra coral, que fueejecutada en una sala 0 al aire libre, puede escucharse ..en una habit .acion.Las circunstancias en que se ponga al producto de13 reproduccion de una obra de arte, quizas dejen intac-ta la consistencia de esta, pero en cualquier caso depre-cian SLI aqui y ahora. Aunque en modo alguno valga estosolo para una obra artfstica, sino que parejamente valetam bien, par ejcmplo. para un paisaje que en el cinet ranscurre ante el espectador. Sin embargo, el proccsoaqueja en el objeto de arte una medula sensibilisima queningtlt1 objeto natural posee en grado tan vulnerable. Sel1'81a de su au tenticidad.l La autenticidad de una cosa es18 cifra de todo 1 0 que descle cl origen puede transmi tir-se en ella desde su duracion material hasta su tcst if ica-ci6n hist6rica. Como esta ultima sc funda en la primera,que a su vez sc le escapa a] hombre en la rcproduccion,por eso se tarnbalea en esta la testificacion historica dela cosa. Claro que solo ella; pero 10 que se tamba lea delal suerre es su propia autoridad 4 : ' :Resumiendo todas estas deficiencias en el conceptodeaura. podremos dccir: en Ia epoca de Ia rcproducciontecnica de la obra de arte 10 que se atrofia es el aurade esta. EI proceso es sintornatico: S11 s ignificacion sef ialanor encima del ambito artfstico. Conforme a una Iorrnu-lacion general: la tecnica reproduct iva desvincula 10 re-producido del ambito de la tradicion. AI multiplicar lasreproducciones pone su presencia masiva en cl lugar deuna presencia irrepet ible. Y confiere actualidad a 10 reo

J La rcprcscntacion de Fausto mas .provinciana y pobrctonaaventajara siernpre a una pelicula sobre la misma obra, porqueen cualquier caso Ie hace la competencia ideal al estreno enWeimar, Toda la sustancia tradicional que nos recucrdan lascandilejas (que en Mefist6feles se csconde Johann HeinrichMerck, un amigo de juventud de Goethe, y otras casas pareci-das), resulta inu t il ell In pantalia.

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producido al permi tirle sal ir . desde SI1 situacion respecti-va, al encucntro de eada des tinat aiio. Ambos procesosconducen a tina fucrte conmoci6n de 10 transmitido, atina conrnocion de la t radicion. que es el reverso de laactual crisis y de la renovacion de la hurnanidad. Estanadem a s en esrrccha relacion con los movimientos demasas de nuestros dias. Su agentc mas poderoso es e]cine. La importancia social de este no cs imaginable in-cJuso en su forma mas posit iva, y precisarnentc en ella,sin este otro lado suyo dest ruct ivo, ca t art ico: la liquida-cion del valor de la t radicion en la hcrencia cultural.Este fenomeno es sobre todo perceptible en las grandespelfculas historicas. Es estc un terrene en el que const an-temente lama posiciones, Y cuanda Abel Gance proclamoCall entusiasmo en J 927: "Shakespeare, Rembrandt,Beethoven, haran cine ... Todas lasJeycndas. toda Ia milo-Iogia y todos los mites. todos los fundadores de religio-nes y todas las religiones incluso ... esperan su rcsu rrec-cionluminosa, y los heroes se apelotonan, para enrrar ,ante nuestras puertas s, nos est aba invit arido. sin sa-berlo, a una hquidacion general.

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Den t.ro de grandes espacios historicos de tiernpo semodifican, junto can toda la existencia de las colect ivida-des humanas, el modo y rnanera de su percepcicn, senso-rial. Dichos modo y manera en que esa percepcion se or-ganiza, eI medic en el que acontecen, estrin condicionadosno s610 natural. sino tarnbien hist6ricamenle. EI t iempode Ia Invasion de los Barbaros, en el eual surgieron Ia in-dustria artfstica del Baja Imperio y el Genesis de lfierza, *

, ABEL GANCE, Le temps de I'irnage est vcnu (L'art cinbnatographique, IT), Paris, 1927.* El Wiener Genesis cs una glosa poet ica del Genesis biblico,cornpuesta por tin monjc aust rfaco hacia 1070 (N. del T.).

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trajo consigo ademas de un arte dist into del antiguo unapercepcion tambien distinta, Los eruditos de Ia escuelavienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradici6nclasica que sepult6 aquel artc, son los primeros en darcon la ocurrencia de sacar de eI conclusiones acerca deIa organizad6n de la percepcion en el tiempo en que tuvo ..vigcncia. 1'01' sobresalientes que fueran sus conocirnicn-tos, su limitacion estuvo en que nucstros investigadoresse contentaron con indicar la signatura formal propia dela percepcion en Ia epoca del Bajo Imperio. No intentaron(quizas ni siquiera podian esperarlo) panel' de manifiestolas transformaciones sociales que hallaton expresion en."esos carnbios de la sensibilidad. En la actualidad sonmas favorables las condiciones para un atisbo corrcspoll'_diente. Y si las modificaciones en el medio de la percep-;cion son susceptibles de que nosotros, sus coetaneos, las "entendamos como desmoronamiento del aura, sf que po-dremos poner de bulto sus condicionamientos socialcs.Convicne ilustrar el concepto de aura, que mas arri-ba hemos propuesto para tenias historicos, en el concep-to de un aura de objetos naturales. Definircmos estaultima como la rnanifestacion irrepetible de una lejania(por cercana que pueda estar). Descansar en un atarde-cer de verano y seguir con la mirada una cordillera en eIhorizonte 0 una rama que arroja su sombra sobre el quereposa, eso es aspirar el aura de esas montafias, de esararna. De la mana de esta descripcion es facil hacer unacala en los condicionamientos socialcs del actual des-moronarniento del aura. Estriba este en dos circunstan-cias que a su vcz dependen' de la importancia crecientede las masas ell la vida de hoy. A saber: acercar espa-cia] y humanamente las cosas es una aspiracion de lasmasas actualcs 6 tan apasionada como su tcndcncia a

Acercar las cosas humanamente a las masas, puede signi-';ficar que se haec caso omiso de su Iuncion social. Nada garan-', yt iza que Ull retratista actual, al pintar a un eirujano cclcbrc jdcsayunando ell el cfrculo familiar. acierte su funci6n social con'mayor precision que un pintor del siglo dieciseis quc exponc alpublico los medicos de su tiempo represcnta tivamcnte, tal y

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superar la singularidad de cada dato acogiendo su rc-j)roducci6n. Cad a dia cobra u~a vigenci~ mas irrecus?-ble la necesidad de'. aduefiarse de los objetos en la mas.proxima de las cercanias, en Ia imagen, mas bien en Iacopia, en Ia reprcduccion. Y la reproduccion, ~a~y.comola aprestan los periodicos ilustrados y los nottclan?S, .sedistinguc inequfvocamente de Ia imagen. Eneshi;.1a sm-gularidad y la perduracion estan imbricadas 'una en otrade manera tan cstrecha como 10 estan en aquella la fu-gacidad. y Ja posible repcticion. Ouitarle su envoltura acad a objcto, trirurar su aura, cs la signatura de una per-cepci6n cuyo .sent ida para 10 igu~t en el mundo ha ?~'e-cido tanto' que incluso, por medio de la reproduccion,Ie gana terrene a 10 irrepetible. Se denota ,as] en el. a m -bito plast ico 10 que en el ambito de la tcorra advertimoscomo un aumento de Ia irnportancia de la estadfstica, Laoricntacion de la realidad a las masas y de estas a Iarealidad es un proceso de alcance ilimitado tanto parael pensarniento como para la contemplaci6n.

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La unicic1ad de la obra de arte se identifica con sucnsamblamiento en el contexte de la tradici6n. Esa tra-dicion es 'desde luego alga muy vivo, algo extraordina-'riamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, parejcmplo, estaba en un contexto tradicional entre los grie-gas,' que hacian de ella objeto de .cuito, y en otro ~ntrelos clerigos medievales que la miraban como un I.dolo ,malefico, Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual Ofmodo su unicidad, 0 dicho can olro terrnino: su aura. ILa indole original del ensamblamiento de la obra de artecomo 10 haec, por ejcmplo, Rembrandt en La leccion de apwramia.

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en el contexto de la tradicion encontro su expreston eneJ..culto. Las obras artfsticas mas antiguas sabemos quesu~g~eron a1 servici~ ?c un ritual primero rnagico, luegoreligiose. Es de decisiva importancia que el modo aura-tieo de existencia de la obra de arte jarnas se desliguede la funcion ritual 7_ Con otras palabras: cl valor unicode Ia autentica obra artfstica se funda en el ritu~l en elque tuvo su primer y original valor util. Dicha fun-~Iamentaeion estara todo 10 rnediada que sc quiera, peroincluso en las Iorrnas mas profanas del servicio a la belle-za resulta perceptible en cuanro ritual secularizado 8. Esteservicio profane, que se forme'> en el Renacimiento parascguir vigentc por Ires siglos, ha perrnitido, al transcu-rrir ese plaza y a la primera conmocion grave que le al-canza ra, reconoccr con toda ciaridad tales fundarnenros.Al irrumpir cl primer media de rcproduccion de verasrevolucionario, a saber la fotograffa (a un tiempo can eldespunte del socialismo ). el arte sintio la proximidad dela crisis (qu~ despues de otros cien afios resulta innega-ble ), y reacciono can la teo ria de I'art pour I'art. , estoCS, con una tcologia del artc. De ella procedio ulterior-'mente ni mas ni menos que una teologla negat iva enfigura de la idea de un arte purr que rechaza no solocualquier funcion social, sino adcmas toda determina-cion pOl',medi:J de un .contenido objetual. (En In poesfa,Mallarme ha side el primero en alcanzar esa posicion.)

Hacer justicia a esta serie de hcchos resulta indispen-7 La de~ini.cion del aura como Ia manifest acion irrepetiblede una lejania (por cercana que pueda cstar) no represcntaotra cosa que la formulaci6n del valor cultual de Ia obra a1'-us tica en categorias de. percepcion cspacial-temporal. Lcjania esl~ contrarro que ccrcanra. Lo esencial rnenre Icjano es 10 inapro-ximable. Y scrlo ~s de hecho una. cualidad capital cIe In imagencul tual. POI- propia naturaleza siguc sicncIo lejanfa, POI' ccr-cana que pueda estar, Una vez aparecida conscrva Sll lejanfa,

a In cual en nada perjudica In cercanla que pueda lograrse desu materia.I A rncdida que se seculari za el valor cultual dela imagen,nos representaremos con mayor Jndeterminacion cl sustraro cIc

SL1 singularidad. La singularidad cmpirica del art ista 0 de su26

sable para una cavilaci6n que tiene que haberselas Conla obra de arte en la epoca de su reproduce ion tecrrica.Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro terna:pOI' primera vez ell Ia historia universal, la reproductibi-lidad tecnica emancipa a la obra artis t ica de su existen-cia paraslt aria en Ull ritual. La obra de arlc reproducidasc convierte, en medida siempre crccient e. en reproduc-cion de una obra artistica dispuesta para ser reproduci-ci a 9_ De la placa fotogn'dlC


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ttstica, se trastorna Ia Iuncion integra del artc. En Jugal'de su fundamentaci6n en un ritual aparece su fundamen-tacion en una praxis distinta, a saber en Ia politica.

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La reccpcion de las obras de arte sucedc bajo diver-sos acentos entre los cualcs hay dos que destacan por supolaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultualeI otto en cl valor exhibitivo de ]a oh;a artistica 10. L;produccion art.istica comienza can hcchuras que estan alservicio del cui to. Presumirnos que es mas importantelas condiciones cxistentcs de In propicdad, han llevado tarnbiena un capital ciucmatogruflco, amcnazado por Ia crisis, a acelerarlos preparativos del cine sonoro, La introducclon de pcliculas~1abladas canso en scguida un allvio temporal, Y no solo porqucmduda de nuevo a las masas a ir al cine, sino adernris porquc'conseguia 11'1solidaridad de capitalesnuevos procedenres de Iaindustr-ia clectrica. . .Consider-ado desde fucra. el cine sonoro ha favorec ido inte -reses nacionales; pero eonsidemdo desde dentro, ha internac!o.nalizado mas que antes la produccion cinematogrMica.

10 Esta polaridad no cobrara jarnas su derccho en e1 idea.1,lsmo, .cu!~ concepto dc ~ell~za inc1uye a esta POI' principio~~)~10 IIldl\'ISa (y por COnS!glllcnte la cxeluye en tanto que di-vidida). Con todo sc anuncia en Hegel tan c1anlmel1te como rc-sulta imaginable en las barrcras del ideaf isrno, En las Lecci011CSde Filosof ia de la Historia se d icc asf: Imageries teniamos des-de haec largo ticmpo:" In picdad nccesito de elias muy tern-prano para sus devocioncs, pero no precisaba de imageries be-lias, que en este caso cran incluso perturbadoras. En una ima-gen bella hay tam bien un clemente exterior presentc, pero entanto que es bella su espiritu habla al hombre; v en 11'1dcvoci6ncs esencial la relacion para COn una cosa, ya que se trata nomas que de un enmohecimicnto del alma... EI artc bello hastJl'gido en la Iglesia ... aunque ... cl arte proceda del principiodel arte (GWRG FRIEDRICH Wn.IIELM HEGEL, Werke, Berlin vLeipzig, 1832, vol. IX, pag. 4.14). Un pasaje en las Lecciones sobreEst etica indica que Hegel rastreo aquf un problema; Est.amos

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que dichas hechuras esten presentcs y mcnos que. seanvistas. EI alee que el hombre de la Edad de Piedra di-buja en las parcdes de su eueva es un instrumento rna"gieo. Claro que 10 cxhibe ante sus congeneres: pew estasabre todo destinado a los espiritus, Hoy nos. parece queel valor cultual erupuja a la obra de :artc: a.rnantenerseoculta: ciertas estatuas de dioses s610 son accesibles alos sacerdotes en la cella. Cicrtas imageries de Virgenespcrrnanecen casi, todo el afio encubiertas, y dctcnninadasesculturas de. catedrales medievales no" son visibles parael espectador que pisa el santo suelo. A medida que lasejerciiacioncs artfsticas se emancipan del regazo ritual,aurnentan las ocasioncs de exhibicion de sus productos.La capacidad exhibit iva de un retrato de media cucrpo,que puede cnviarse de aqui para alla, es mayor que 1a dela cstatua de un dios, euyo puesto Iijo es el interior deltemplo. Y si quizas la capacidad exhibit iva de una rnisapor encima de rcndir un culto divino a las obras dc artc, depoder adorarlas: In impresion que nos haeen es de indole mascircunspecta, y 10 que provocan en nosotrosncccsita de una pie-dra de toque superior (~EORG FRIEIlRICII \VILUELM HEGEL, 1. c.,vol. X, pag, 14).

EI transite del primer l~odo de rcccpcion artfstica al segundodeterrnina el decurso historico de la recepcion artfstica en ge-neral. No obstante podrIamos poner de bulro una cicrta oscila-cion entre ambos modes rcceptivos por principia para cadaobra de artc, Asi, por ejempIo, para la Virgen Sixtlna. Dcsdc lainvcstigacion de Hubert Grimme sabcmos que originalrnente fucpintada para fines de cxposici6n. Para sus trabajos le impulsea Grimme Ia siguientc pregunta: lpor que en cl primer planodel cuadro esc portantc de madera sobre el que se apoyan losdos angelotes? iComo pudo un Rafael, siguio preguntandoscGr imme, adornar cI ciclo con un par de portantes? De la in-vestigacion resulto que In Virgen Sixtina habfa s ido encargadacon motive de Ia capilla ardiente publica del Papa Sixto. Dichacercrnonia pontificia tenia lugar en una capilla lateral de Inbasilica de San Pedro. En el fonda a modo de nicho de esa ca-pilla se instalo, apoyado sobre el f6retro, el .cuadrn de Rafael.Lo que Rafael representa en e l cs la Virgen uccrcandose entrenubes al Ieretro papal desde el fondo del nicho delimitado pordos portantcs verdes, El sobrcsalicnte valor exhlbitlvo del cua-dro de Rafael encomro su utilizacion en los funcrales del Papa

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no es de par si menor que la de una sinfonia. Ja sinfoniaha surgido en un tiempo en el que su exhibicion prorne-tia ser mayor que la de una misa,

Can los diversos metodos de su reproducci6n tecnicahan crecido en grado tan fuerte las posibilidades de ex-hibicion de la obra de arte, que el corrimiento cuantita-tivo entre sus dos palos se torna, como en los tiernposprimitivos, en una modificacion cualitativa de su natura-leza. A saber, en los tiernpos primitivos, y a causa de 1a ..preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en pri-'mera linea un instrumento de magia que solo mas tarde;se reconocio en cierto modo como obra artistica; y hoyIa preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hacede ella una hechura can funciones por entero nuevas en-tre Jas cuales la artistica -Ia que nos es consciente- sedestaca como la que mas tarde tal vez se reconozca encuanto accesoria ll. Par 10 menos es scguro que actual-mente Ja fotografia y adcmas el cine proporcionan lasaplicaciones mas utiles de ese conocimiento.Sixto, Poco t iernpo despucs vi no a parar el cuadro al altar mayorde un rnonasterio de Piacenza. La razon de este exilic esra enel ritual romano que prohibe ofrecer al culto en un altar mayorimagenes que hayan sido cxpuestas en celcbraciones funerarias,Basta cierto punta dicha prescripcion deprcciaba Ia obra deRafael. Para conseguir sin embargo un precio adecuado, sc de-cidio Ia Curia a tolerar tacitarnente el cuadro en un altar rna-yor. Pero para evitar el escandalo 10 envio a la comunidad deuna ciudad de provincia apart ada." Brecht dispone ref'lexiones analogas a ot r o nivel: Cuandouna obra ar t istica se transforrna en mcrcancia. el concepro deobra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a Ia cosa quesurge. Tenernos entonccs cuidadosa y prudentement e, pero sinningun rniedo. que dejar de lado dicho concepto, si es que noquerernos Iiquidar esa cosa. Hay que at ravesar esa fuse y sinreticencias. No se trata de una desviacion gratuita del caminorecto, sino que 10 que en cstc caso ocurre can la cosa Ia modi-fica fundamentalmente y berra su pasado hasta tal punta que. sise aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se lc aceptara ..GPor que no P), ya no provocarfa ningun recuerdo de aquellacosa que antafio designata (BERTOLT BRECHT, Der Dreigroschen-prozess}.

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En la fotografia, el valor exhibit ivo comienza a repr i-mil' en toda Ia linea al valor cultual. Pero este no cedesin resistencia. Ocupa una ultima trinchera que es el ros-tro humano. En modo alguno es casual que en los alboresde Ia fotografia el retrato ocupe un puesto central. EIvalor cultual de la imagen tiene su ultimo refugio en elculto al recuerdo de los seres queridos, lejanos a desapa-rccidos. En las primeras fotografias vibra par vez pos-trera el aura en la expresi6n fugaz de una cara hurnana.Y est a es 10 que constituye su belleza rnelancolica e in-comparable. Pero cuando el hombre se retira de la foto-grafia, se opone entonces, superandolo, el valor exhibi-tivo al cultual. Atget es surnamente importante por haberlocalizado este proceso al retener hacia 1900 las cal les deParis en aspectos vacios de gente. Can mucha raz6n seha dicho de el que las Iotografio como si fuesen el lugardel crimen. Porque t arnbien este esta vado y se Ie Ioto-grafia a causa de los indicios. Con Atgct comienzanlasplacas Iotograficas a convertirse en pruebas en el proce-so historico. Y asi es como se forma su secreta signihca-cion historica. Exigen una recepcion en un senti do de-terminado. La ccntemplacion de vue los propios no resul-ta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal puntoa quien las mira, que para ir hacia ellas siente tcner quebuscar un detcrrninado camino. Simultaneamerue los pe-ri6dicos Ilusrrados ernpiezan a presentarle sefiales indiocadoras, Acertadas 0 erroneas, cia 10 mismo. Por prirneravez son en esos peri6dicos obligados los pies de las foto-grafias. Y claro esta que estos tienen un caractcr muydistinto al del titulo de un cuadro. El que mira una re ovista ilustrada recibe de ]05 pies de sus imageries unas

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directivas que en el cine sc haran mas precisas e irnpe-1'105a5, ya que la ccmprension de cada imagen aparcceprescr ita por la serie de todas las imageries precedentes.

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punto, porque nosotros no estarnos aun hechos paraelias. No hay por ahara suficiente respeto, suficicn-tc culto por 10 que expresan IZ. Tarnbien S~veri~ ~Marsescribe: "iQue otro arte tuvo un suerio m,ts :aHlvo". ala vez, maspoetica y mas real? Consideradb ~de~de este ,punto de vista represcntaria el cine un media incompara-ble de expresion, y en su atmosfera debierau moverse uni-carnente persona's del mas noble pensamiento y en losmementos mas perfectos y mistcriosos de su carrera Il._.Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasia so-bre el cine mudo con tarnafia pregunta: Todos los ter-minos audaces que acabarnos de emplear, (no definen al11n y al cabo la oracion? 14. Resul ta IllUY instructive vercomo, obligadas por su ernpefio en ensamblar el cine ellcl arte, esos ieoricos ponen en su interpretacion, y porcierto sin reparo de ningun tipo, elementos cultuales. Ysin embargo, cuando se publicaron estas especulacionesy;' cxi~tian obras como La opinion publica y La quimeradel oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la COlTI-paracion can los jeroglificos y a Severin-Mars hablar delcine como podria hablarse de las piuturas de Fra Ange-lito. Es significat ivo que autores especial mente reaccio-narios busqucn hoy la importancia del cine en la misrnadirecciorr, si no en 10 sacral, S1 desde luego en 10 sobre-natural. Con motivo de la realizacion de Reinhardt del

,Sl,;eiiu'de una noche de verar10 alirma Werfel que no cabeduda de que la copia estcril del mundo exterior call suscal les, sus Tntcriores. sus estaciones, sus restaurantes,sus autos y sus playas cs 10 que hasta ahara ha obstruidocl camino para que el cine ascienda al reino del arte. Elcine no :ha captado todavia su verdadero sentido, susposibilidades reales.,. Estas consisten en su capacidadsingularfsirna para expresar, can medias naturales y con

Aberrante y enmarafiada se nos antoja hoy 1a disputasin cuarte1 que al correr el siglo diecinueve mantuvieronla Iotograffa y 1a pin lura en euanto a1 valor artistico desus productos. Pero no pondremos en cuestion su irnpor-tancia, sino que mas bien podriamos subrayarla. De he-eho esa disputa era exprcsion de un trastorno en Ia his-toria universal del que ninguno de los dos contendientesera consciente. La epoca de su reproductibllidad tecnicadesligo al arte de su fundamento cultual: y el halo de suautonomia se extinguio para siernpre. Se produjo enton-ees una modificacion en la fun cion artistica que cay6 fue-ra del campo de vision del siglo. E incluso sc Ie ha esca-pado durante tiempo a1 siglo veinte, que es e1 que ha i'vivido cl desarrollo del cine. .

En vano se aplico par de pronto mucha agudeza paradecidir S 1 la fotografia es un arte (sin plantearse la cues-tion previa sobre si la invencion de la primera no modi-ficaba por entero cl caracter del segundo), Enseguida seencargaron los tcoricos del cine de haeer el correspon-diente y precipitado planteamiento. Pero las dificultadesque 1a fotograffa deparo a la estctica tradicional fueronjuego de nines eomparadas con Ias que aguardaban aesta ultima en eI cine. De ahf esa ciega vehernencia quecaracteriza los comienzos de la teorla cinematografica.Abel Gancc, por ejernplo, cornpara eI cine con los jero-gltficos: Henes aqui, en consecuencia de un prodigiosoretroceso, otra vez en el nivel de expresion de los egip-cios... El lenguajc de las imageries no esta todavia a

IJ Anm. GANe!!, 1. c., pags. 100.101.IJ Severin-Mars, 'cit. POl' ADEJ. GANCE, I. C., pag. 100... II.LEXANDJl6 ARNOUX, CirH~ma, Paris, 1929. pag, 28,


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una fuerza de conviccion incomparable, 10 quirnerico, 10rnaravilloso, 10 sobrenatural !5. 'que se compenetra can el aparato, Adopta su actitud:haec test 16. Y no es esta una actitud a la que puedansometerse valores cultuales.

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En definitiva, el actor de teatro presenta el mismo enpersona al publico su ejecucion artistica; por el contra-rio, la del actor de cine es presentada par media de todoun mecanisme. E5tO ultimo tiene dos consecuencias. Elmecanisrno que pone ante el publico la ejecucion delactor cinernatografico no csta atenido a respetarla ensu totalidad. Bajo la guia del camara va tornando posi-ciones a su respecto. Esta seric de posiciones, que el mon-tador compone can el material que se Ie entrega, consti-tuye la pelicula montada por completo. La cual abarca 'un cierto numero de momentos dinamicos que en cuan-to tales tienen que serle conocidos a la carnara (parano hablar de enfoques especiales 0 de grandes pianos).La actuacion del actor est ..' sometida por tanto a unaserie de tests opticos. Y esta es la prirnera corisecuenciade que su trabajo se exhiba por media de un mecanis-mo. La segunda consecuencia estriba en que este actor,puesro que no es cl misrno quien presenta a los especta-dores su ejecucion, se ve mermado en la posibilidad, re-servada al actor de teatro, de acomodar su actuacion alpublico durante la fund6n. EI espectador se encuentrapucs en Ia actitud del experto que cmite un dictamen sinque para clIo Ie cstorbe ningun tipo de eontacto personalcon el arrista, Se compenetra con el actor 5610 en tanto

Al cine Ie import a menos que el actor represente anteel publico un personaje; 10 que Ie importa es que serepresente a si mismo ante el mecanisme. Pirandelloha sido uno de los prirneros en dar can este cambioque los tests imponen al actor. Las advertencias quehace a este respecto en su novela Se rueda quedan per-judicadas, pero solo un poco, al lirnitarse a destacareJ Jado negative del asunto. Menos aun les dana que serefieran unicarnente al cine mudo. Puesto que el cinesonora no ha introducido en este orden ninguna altera-cion fundamental. Sigue siendo decisivo rcpresentar paraun aparato -0 en el caso del cine sonora para dos.EI actor de cine, escribe Pirandello, se siente como enel exilio, Exiliado no s610 de la escena, sino de su propiapersona. Con un oscuro malestar percibe el vacio inexpli-cable debido a que su cuerpo se convierte en un sfntoma

" El cine ... da (0 pod ria dar) informaciones rnuy 'Miles porsu detalle sobre acetones humanas ... No hay motivaciones de ca-racter , la vida interior de las personas jamas es causa primor-dial y raras veces result ado capital de la acciou (BIiRTOLT BRECHT,I. c.). La ampl 'iacion por media del .mecanismo cinematogral'icodel campo sornetido a los tests corresponde a la extraordinariaarnpliacion que de ese campo testable tracn consign para clindividuo las circunstaucias cconornicas. Constanlcmente estaaumentando la irnportancia de las pruebas de apt itud prof'eslo-nal. En ellas 10 que s e ventila son consecuencias de la ejecuci6ndel individuo. EI rodaje de una pelioula y las pruebas de apt itudprofesional se desarrollan ante un gremio de especialistas, EIdirector en el cstudio de cine ocupa exactarnente el puesto deldirector experimental en las pruebas a que nos rcf'erimos.

" FRANZ WERFEL. Ein Sommernachtstraum. Ein Film nachShakespeare von Reinhardt, N el le s W ie l1 cl ' Iournal, IS de 110-viembre de 1935.

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de deficiencia que se volat iliza y al que se ~xpolia de surealidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que _pro-duce al moverse, t ransforrnandose cntonccs en una Ima-gen muda que riernbla en la pantalla un il1s~ante'y ~uedesaparece enseguida quedarncnte ... La pequc~1a ?laquma .rcprcsen ta an te el publico Sll sombra, pc:o ellJilene qu~ .:con ten t arsc COIl represenrar ante la maquma He aquiun est ado de cos as que podriamos caracterizar asi: por,prirnera vez -yesto es obra del einc- llega el hombrea la S 1 tuacion de tener que actuar con toda su persona'viva, pero renunciando a su aura, POl-que cl a~ra est a li-gada a su aqul y ahora. Del ~ura 110 hay copra. La q~erodea a Macbeth en esceria es inseparable de la que, pal aun publico vivo, ronda al act?r '!ue lc rep,rescnta. ~~opeculiar del rodaje en el estudio clllematogr?fi~o cons IS:te en que los aparat os ocupan el lugar del puhlico. YaSIt iene que desapareccr el aura del actor y can ella Ia delpcrsonaje que reprcsenta. , . _ .No cs sorprcn dente que en su analis is del cine undrarnaturgo como Pirandello toque instintivamente clfonda de Ia crisis que vemos sobrecoge al tcatro. La es-ccna tcatral es de hecho la contrapartida mas resueltarespecto de una obra de arte captada il1tegram~nte porla reproducciori tecnica,Y que incluso, ~0J110 ~!CIne, pro-cede de ella. As i 10 conhrma toda consideracion mnuma-mente intrtnseca. Espectadores peritos, como Arnheirnen 1932, se han percatado haec tiernpo de que en cl cinecas; sicrnpre- se 10gr8.11 los mayores cfectos si se actua10 menos posible. .. El v u l t irno progreso consiste en quese trata al actor como a un accesorio eseogido caracl~-risticamen tc .. _ al eual se coloca en un Iugar adecuado ,

i1 LUIGI PIRANOEI.LO, 011 tourne, cit, pOI' LEON PIERRE-QUINT.Signification du cinema (Cart cincmatographique, II , Paris,1927 , pags. 14-15). _ , ." R uoor.r ARNIIEIM, Film als Kunst, Berlfn, 1932_En este con-texto cobran un intcrcs redoblado ?eter~linadas l~arLicularida~cs,aparcnternentc marginalcs, quc dlstallAcl~nl al dl]'c~tor _,del ernede las practicas de Ja esccna teat ral. 51 a tentativa ue racerq~C


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en exteriores. Par lo dernas es f'acil eonstruir casas mu-chisimo mas paradojicos. Tras una Hamada a la puertasc exige del actor que se estrernezca. Quiz~s ese sobre-salta 110 ha salida tal y como se dcsca. El director pucdeentonces recurr ir a la cstratagema siguiente : cuando elactor se encuent re ocasionalmente otra vez en el estudiole disparan, sin que el 10 sepa, un tiro porIa espalda.Se filma su susto en cse instante y se menta luego enla pelicula. Nada pone mas drasticamentc de bult~ queel arte se ha escapado del reino del halo de 10 bello, umcoen el que se pen s o par largo tiempo que podia alcanzarflorccimicnto.

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El extraiiamiento del actor frente aI mecanismo cine-matogralico es de todas todas, tal y com~ 10 describePirandello, de la misma indole que el que siente el hom-bre ante su aparicion en el espejo. Pero es que ahara esa '.imagen del espejo puede despegarse de el. se ha heche 1transportable. (Y adoride se la transporta? Ante ~) PlI-blico 19. Ni un solo instante abandona al actor de cine la

I' Tambicn en la politica es perceptible la modificaci6n queconstatamos trac consigo la tecnica reproductiva en el modo. deexposicion. La crisis actual de las democracias burguesas i rn-plica una crisis de las condiciones cletcrmin.antes de como d~bcnpresentarse los gobernantes. Las democracies present an a es~~sinmediatamente, en persona, y ademas ante representantes. lEIParlamcnto es su publico! Con las innovaciones en los meca-nismos de t ransmision, que pcrrniten que el orador sea es~uehadodurante su discurso per un mlmero i1imilado de. aU~I~o~es yque poco despucs sea vista por u~ Dum.ero tambien lh.mltadode especl adores. se convierte en primordial I ll. presentacion delhombre politico ante csos aparatos .. Los Par~amentos queda'.1desie rtos, asf como los teatros. La radio y el cine no 5610 modi-

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consciencia de clio. Mientras esta frente a la camara sabeque en {lItima instancia es con el publico con qui en tieneque haberselas: con el publico de consumidores que for-man el mercado. Este mercado, al que va no s610 cansu fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entrafiastodas, le resulta, en el mismo instante en que deterrninasu actuacion para 61 , tan poco asible como 10 es para cual-quier articulo que se hace en una Fabrica. (No tendraparte esta circunsrancia en la congoja, en esa angustiaque, segun Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato?A Ja atrofia del aura cl cine responde con una construe-cion artificial de Ja personality fuera de los estudios; elculto a las estrellas, fomentado por el capital cinema to-grafico, conserva aquella magia de la personalidad, peroreducida, desde haee ya tiernpo, a la magia averiada desu caracter de mercancia. Mientras sea el capita] quiencfe en el el tono, no podra adjudicarsele al cine actual011'0 merito revolucionario que el de apoyar una cdticarevo lucionaria de las concepciones que h~mos heredadosobre el arte, Claro que no discutimos que en ciertos ca-sos pueda hoyel cine apoyar adcmas una crf'tica revolu-cionaria de las condiciones sociales, incluso del orden dela propiedad. Pero no es este e1 centro de gravedad deIn presente investigaci6n (rii ]0 es tampoco de la produc-ci6n cinematografica de Europa occidental).

Es propio de la tecnica del cine, igual que de la deldeportc, que cada quisque asista a sus exhibicioncs comoun medio especialista. Bastaria con haber escuchado dis-cutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo derepartidores de periodicos. recostados sobrc sus bicicle-fiean la funci6n del actor prof'esional, sino que eamhian tambien[a de quiencs, como los gobcrnantes. se prescntan ante sus me-canismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos especfficos deambos. la direcci6n de dicho cambio es la misma en 10 que res-pecta al actor de cine y al gobernante, Aspira, bajo deterrninadascondiciones sociales, a exhibit sus actuaciones de manera mascom probable e incluso mas asurniblc. De 10 ella} resulta unanueva seleccion, una seleccion ante esos aparatos, y de ella sa-len veneedores cl dictador y la est rclla de cine. 'j./

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tas, pam entender semejante est ado de la cuestion. Loseditores de periodicos no han organizado cn balde con-cursos de carreras entre sus jovenes repartidores. Y parcierto que despiertan gran Jntercs en los participantes.EI vencedor t iene la posibilidad de ascender de rcpartidorde diaries a corrcdor de carren.ls. Los noticiarios, porcjemplo, abren p;:11'::-todos la pcrspectiva de ascender detranseuntcs a comparsas en la pan lalla. De este modopuede en ciertos casos hasta verse incluido en una obrade artc -rccordcmos Tres canciones sobre Lenin deWcrtoH 0 Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirarahoy a participar en un rodaje. Nada ilustrara rnejor est aaspiracion que una cala en la situacion historica de Ialitera tura actua l.

Durante siglos las casas cstaban ast en Ia litcratura:a un escaso numero de escritores se enfrcnt.aba un nu-" mero de lectores mil veces mayor. Pcro a Jines del siglopasado se introdujo un cambia. Con la crecicnte expan-sian de la prensa, que proporciunaha al publico lectornuevas organ os politicos, rel igiosos, cientfficos. profesio-nales y locales, una parte 'cada vez mayor de esos IcctOTcSpaso, por de pronto ocasionalrnente, del lade de losque escribcn. La cosa ernpezo al abr irIes su buzoll laprensa diaria: hoy ocurre que apenas hay un europco encurso de trabajo que no haya cncontrado alguns vez oca-sian de pub licar una cxperiencia Iaboral, una queja, unreportaje 0 alga parecido. La dist incion entre autor ypublico esra par tanto a punta de pcrder SlI caractcr sis-ternat ico. Se convierte en funcional y discurrc de distmtamanera en distintas circunstancias. Ellector esta siempredispucsto a pasar a SCI' un escritor. En cuanto perito (quepara bien 0 para mal en pel-ito tiene que acabar en unproccso Iaboral sumamen te especializado, si bien su pe-ritaje 10 sera s610 de una funcion minima), alcanza acceso


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/h EI rodaje de una pelicula. ~/ especialmente de una pe-::Ifcula sonora, ofrece aspectos que eran antes cornplcta-.mcnte inconcebibles. Represenra un PI'OCCSO en cl que es"imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo unmecanisme (aparatos de iluminaciori. cuadra de avudan-tes, etc.), que de suyo no pcrtenece a la esccna ftimada,interfiera c e l l cl campo visual del espectador (a no ser quela disposici6n de su pupila coincida con la de la camara ).

r Esta circunst.ancia haee, mas que cualquier otra, que lasi scrncjanzas, que en cierto modo se 'dan entre una escenaen eI estudio cinematografico y en las tablas. resul ten Sll-pcrficiales y de poca menta. EI teatro conocc por prin-cipio el ernplazamiento desde el que no se dcscubre sinmas ni mas que 1 0 que sucede es ilusion. En el rocla [ede una eseena cincrnatografica no existe ese emplaza-miento. La naturaleza de 5U ilusion es de segundo graclo;es un resultado del ll1onlaje.(Lo ella! significa: en el es-tudio de cine el mecanisme hi pcnetrado tan hondamcn-cerse product ivos. Supongarnos pues .. qucfmya 1 1 0 y rres 0 in-cluso c.uat ro talc~tos artist icos pnr uno que habia antes. No pareso deja de SCI' indudable que el consumo de mal erial dc Icc-tura y de imagenes ha supcrado con mucho la produccion na-tural de cscritores y dibujantes dot ados. Yean el material sono-ra pas a 10 mismo. La prospe ridad, el grnmof'ono y la radio handado "ida a un publico, cuyo consume de material 501101'0 est aIue ra de toda proporcion con el crecimiento de la poblucion Yen consecuencia con el normal aumento de musicos can tn lento.Resulta por tanto que, tanto hablando Cll t crminos nhsolutriscomo en tcrminos rclativos. la producci6n de desechos cs entodas las artcs mayor que antes; y asi scguira siendo mientraslas. gentes cont inucn eon su consurno dcsproporciouado de rna-teria l de lecturn. de imageries y sonoro (A LD OU S H UX LE Y, Croi-siere d'hivcr ell Amerique Centrale, Paris, pag. 273). Serncjant emanera de vel' las casas e s r a ciaro que no es progresivo.

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te en la realidad que el aspecto puro de esta, libre de todocuerpo extrafio, es decir tecnico, no es mas que el resul-tado de un procedirnicnto especial, a saber el de la tornapor medio de un aparato fotografico dispuesto a esteproposito y su montaje con otras lomas de igual indole.Despojada de todo aparato, la rcalidad es en este casosobremanera artificial, y en eI pais de la tecnica la visionde la realidad inmediata se ha convertido en una flor im-posible.

Este estado de la cucsti6n, tan diferente del propiodel teatro, es susceptible de una confrontaci6n muy ins-tructiva can el que se da en la pintura. Es precise quenos preguntemos ahora por la re1aci6n que hay entreel operador y el pintor. Nos perrnitiremos una construe-cion auxiliar apoyada en cl concepto de operador usualen cir'ugia. El cirujano representa el polo de un ordencuyo polo opuesto ocupa eI mago);La actitud del mago.que cura al enfermo irnponicndole las rnanos, es dis-tinta de la del cirujano que realiza una intervenci6n.El mage mantiene la distancia natural entre el misrno ysu paciente. Dicho mas exactamente: la aminora solo unpoco por virtud de la imposicion de sus manos, pero laacrecienta mucho por virtud de su autoridad. El ciruja-no procede al reyes: aminora mucho la distancia paracon el paciente aJ penetrar dentro de el, pero la aumentasolo un poco por Ta cautela con que sus manes se mue-ven entre sus organos. En una palabra: a diferencia delmage (y siernpre hay uno en el medico de cabecera) elcirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse Iren-te a su enfermo como hombre frente a hombre; mas biense adentra en el operativamente. Mago y cirujano se com-portan uno rcspecto del otro como el pintor y el camara.El primero observa en su trabajo una distancia naturalpara con su dato; el carnara pOl' el contrario se adentrahondo en Ia textura de los datos 21 _ Las irnagenes que con-

" Las audacias del carnara pueden de hecho cornpararsc a lasdel cirujano. En uri catalogo de dest rezas cuya tecnica es espect-ficarnente de orden gestual. cnuncia Luc Durtain las que "en

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I ~ , ' !I:i tf . ! ; . siguen ambos son enormemcnte diversas. La del pintor es ' I I Y desde Iuego que Ia circunstancla decisiva es esta: las .,..' .~ total y Ia del camara multiple, troccada en panes que reacciones de cada uno, cuya suina constituye la reaccion t se juntan segun una ley nueva. La representaci6n cine- rnasiva del publico, jamas han estado como en el cinel rnatografica de Ia realidad es para el hombre actual in- tan condicionadas de anternano por su inmediata, inmi-j; I comparablemente mas irnport ante, pucsto que garantiza, nente rnasificacion. Yen cuanto se rnanificstan, se centro-par razon de su intensa co mpenctracion con el aparato. Ian. La cornparacion con Ia pintura sigue siendo prove- un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que chosa. Un cuadro ha tenido siernpre Ia aspiracion eminen-" I ' esc hombre csra en derecho de exigir de 1a obra de arte. te a ser conternplado por uno 0 por pocos . :La contempla-, cion sirnultanea de cuadros por parte de un gran' publico,

tal y como se generaJiza en el siglo XIX, es un sintoma temprano de la crisis de Ia pintura, que en modo aIgunodesato soJamente la fotografia, sino que can relativa in- dependencia de esta fue provocada poria pretension por parte de la obra de arte de llegar a las masas. ,~..

Ocurre que la pintura no esta en srtuacion de ofrecer objeto a' una recepcion simultanea y colectiva. Dcsde siernpre 10 estuvo en cambia la arquitectura. como ]0estuvo antafio el epos y 10 esta hoy el cine. De suyo no h a y por que sacar de este hecho conclusiones sobre el pape! social de Ia pintura, aunque sf pese sobre ella comoperjuicio grave cuando, par circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha deconfrontarse can lasrnasas de una rnanera inmediata.s.En las iglesias y 1110- naster'ios de la Edad Media, y en las cortes principescas .basta casifinales del siglo dieciocho, la recepcion colectiva de pinturas no tuvo Iugar simultanearncnte, sino par.rnediacion de multiple's grades jerarquicosr .Al sucedcr} de otro modo, cobra cxpresion el especial conflicto enque la pintura sc 'ha enredado a causa de la reproducti-] bilidad tecnica de la imagen. Par mucho quc se ha in ten- " tado presentarla a las masas en museos y en exposiciones S,no se ha dado can cl camino para que esas masas pue{ dan organizar y controlar su rccepcion u. Y as! el mismo'

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La rcproducttbi'lidad tecnica de la obra art ist.ica mo-difica la jelacion de la masa para con e] arte. De ret ro-grada, lrcnte a un Picasso POI- ejemplo. se transforrna enprogresiva, por ejernplo cara a un Chaplin. Este compor-''''''tarnient o progresivo se caracteriza porque el gusto pormirar y par vivir se vincula en 6 1 intima e inmediaia-mente 'con la acti tud del que opina como peri to. Estavinculacion es un indicio social irnportante. A saber, cuan-xto ,mas di.smi~lUye la iml:or~ancia so~ial de ~~1arte, tanl? )mas se disocian en el publico la actitud crruca yl a frui-]{iva. De 10 couvcncional se dish-uta sin criticarlo, v secri tica call aversion 10 vcrdaderarncn tc nuevo. En c( PU!:,.blico del cine coinciden la actitud crftica y Ia fruit.iva. jcicrtas intcrvenciones dificiles son irnprcscindibles en crrujfn.Escojo como e_jcrnplo un C < 1 . 5 0 de otor:-illolaringolngia; ...rue re-l'icro al procedirnicnto que se llama pcrspect ivo-endonasnl: 0 5C'fia lo las destrczas acrobriticas que ha de llevur a .cabo la c iru j I ade Iaringe al ut ilizar urt espejo que Ie devuclvc una imagen in-vcrtida: tarnhien pod ria hablar de la cirujla de ofdos cuya pre-ci sion en el t rubajo rccuerda al de los relujcros, Del hombreque quicrc reparar 0 salvar c1 cuerpo humane sc rcquicrc engrado sumo una sut il acrobacia muscular, Basta COil pensar enIn operncion de cat aratas, en In que el acero Iucha POl' asi de-cirlo COil t ej idos cas i I lu idos , 0 e n la s import anttsi rnas inte rve n-clones en la region abdominal (Iaparutomfa).

,1 1I1t I 44 .

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iIII(IIIi " Esta rnanera de vcr la s c asa s parecera quizas burda; perocomo mucstra el gran teorico que fue Leonardo, las opinioncsburdas pueden muy bien ser invocadas a tiernpo. Leonardocompara In pintura y la musica en los terminos siguienles: La,pintura cs superior a la musica, porquc no tiene que morir ape-45


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r-~ocsuscePtib;lidad de analis is frente a la pintura: res-I pecto de la esccna, dicha capacidad esta coridicionadaporque en el cine hay tambien mas elementos suscepti-bles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer-oy de ahi su capital importancia- Ja interpenetracionreciproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puedesenalarse si un comportamiento limpiamente dispuestodentro de una situaci6n determinada (como un rnusculoen un cuerpo) atrae mas por su valor artistico 0por Iautilidad cienttfica que rendlrla. Una de las funciones re ovolucionarias del cine consistira en hacer que se reco-nozca que Ia u tilizacion cientifica de la fotografia y SLlutilizacion artfstica son ident icas, Antes iban generalmen-te cada una por Sll lado lJ.

Hacicndo primeros planes de nuestro invcntario, sub-rayando detalles escondidos de nuestros enseres mascorrientes, explorando entornos t riviales bajo .Ia guia ge-nial del objetivo, cl cine aumenia por un lado los atis-bos en el curso irresistible por el que se rige nuestraexistencia, pero ]Jar otro Iado nos ascgura un ambito deaccion insospechado, enorrne. Parecia que nuestros hares,nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nues-1 l " : : 1 5 estaciones y Iabricas nos aprisiona ban sin esperanza.Entonces vino el cine y con la dinamira de sus decimasde segundo hizo sal tar esc mundo carcelario. Y ahoraernprendcrnos entre sus dispersos escombros viajes de

publico que cs retrograde Frente al surrealisrno, reac-cionara progresivamente ante una pehcula cornica.

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EI cine no s610 se caracteriza poria manera como eJhombre se presenta ante el aparato, sino ademas parc6mo con ayuda de este se representa el mundo en torno.Una ojeada a la psicologia del rendimien to nos ilustrarasobre la capacidad del aparato para hacer tests. Ot r a ojea-da al psicoanalisis nos ilustrara sobre 10 mismo bajootro aspecto. EI cine ha enriquccido nuestro mundo per"ccptivo con mctodos que de heche se explicariau por losde la teoria Ireudiana. Un lapsus en la conversac.i6n pa-saba hace cincuenta afios mas 0 J11Cn05 desapcrcibido.Rcsultaba excepcional que de rcpente abriese perspecti-vas profunclas en csa convcrsacion que parecia antesdiscurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desdeIa Psicopatologia de la vida cotidiana. Esta ha aislado co'sas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban in ad-vert idas en Ia ancha corriente de 10 percibido. Tanto en 'elmundo cptico, como en el acustico, el cine ha traido can,sigo una profundizacion similar de nuestra aperccpcion.Pero esta situacion tiene un reverse: las ejccuciones queexpone el cine son pasibles de analisis mueho mas exactoy mas rico en puntos de vista que el que se Ilevarfa acabo sobre las que se represent an en la pintura 0en Iaescena. EI cine indica la situacionde manera incompara-blernente mas precisa, y esto es 10 que constituye su rna-

" Si buscarnos una situacion analoga, se nos ofrece como tal,y muy inSlructivamcntc. Ia pintura del Renacimiento. Nos en,contramos en ella con un artc cuyo auge incomparable y cuyairnport ancia consisten en gran parte en que inrcgran un nume-1'0 de cicncias nuevas 0 de datos nuevas de la ciencia. Tienepretensioncs sobre la anat ornia y Ia pcrspectiva,las matemati-cas, la meteorologia y la tcoria de los colorcs, Como escribeValery: Nada hay mas ajeno a nosorros que la sorprcndentepretension de un Leonardo, para el cual la pintura era una met asuprema y la surna demostraci6n del conocirnicnto, puest o quecstaba convencido de que exigia la ciencia universal, Y cl misrnono retrocedia ante un analisis teorico, cuya precision y han,dura nos desconcicrla hoy (PAUL VAuiuy, Pieces sur l'a rt, 'Paris,1934. pag. 191).

nas sc la llama a la vida, como es el caso infortunado de lamusica ... Esta, que se volat iliza en cuant o surge, va a la zagade In pin lura, que COil el usa del barniz se ha hecho eterna(cit. en Revue de Lit t erat urc comparee. f'ebrcro-rnurzo, 1935, pa-gina 79).

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aventuras, Can el primer plano sc cnsancha cl espacioy bajo el rctardador se alarga el movimiento. En unaampli acion no ~610 se trata de aclarar Jo que de aimmQl1cra no se verfa clare, sino que mas bien aparecenen ella formaciones estructurnles del" todo nuevas. Y tam-poco cl retardador se limit a a aportar temas conocidosdel movimiento, sino que en cstos dcscubre otros entera-mente desconocidos que en absolute operan como lent i-Iicaciones de movimientos mas rapidos, sino propiamcn-te en cuanto movimientos deslizantes, Ilotantes, suprate-rrenales 24. As! es como resulta perceptible que la natura-leza que habla a la carnara no es la misrna que Ia quehabla al ojo, Es sabre todo distinta porque en lugar deun espacio que trama el hombre con su consciencia pre-SCilla olro tramado inconscienternente. Es corr icnte quepueda alguicn darsc cuenta, aunque no sea mas que agrandes rasgos, de . 1 0 1 manera de andar de las gentes, perodesdeluego que nada sabe de su actitud en esa Iraccionde segundo en que cornicnzan a alargar el paso. Nos resul-ta mas 0 rncnos familiar el gesto que hacernos al coger elenccndcdor a la cuchara, pero apenas si sabcrnos algade Jo que ocurre entre In mano y el metal, cuanto menosde SllS oscilacioncs scgun los diversos est ados de animoen que nos encon trernos. Y aqui cs donde in tervicne lacarnara can sus medias auxiliares, sus subidas y sus ba-jadas, sus cortes y su capacidad aislat iva, sus dilatacio-nes y arrezagarnientos de un decurso, sus ampliaciones ydisrninuciones. Por Sll virtud cxperirncntamos el incons-ciente optico, igual que por medio del psicoanalisis noscnt eramos del inconsciente pulsional.

" RUDOLF ARNIIEIM, t, c., pag, 138.48

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Desde sierupre ha venido siendo uno de los cornetidosmas imporrantcs del arte provocar una demanda cuandoiodavia 110 ha. sonado Ja: hora de su satisfaccion plena 25.La historia de toda forma art ist ica pasa por tiempos cri-ticos en los que t ieride a urgir efectos que se darian sinesfuerzo alguno en un tenor tecnico modificado, csto cs,en una forma artistica nueva. Y asi las extravagancia s ycrudezas del arte, que se producen sobre todo en los lla-mados t iernpos decadcntes. proviencn en realidad de sucentro virtual hist6rico mas rico. Ultirnamcnte el dadais-1110 harebosado de scmejantcs barbaridadcs. Solo ahoracntendemos suimpulso: el dadaismo intentaba, con losmedias de la pintura (0 de la l ireratura respecrivamente) ,producir .10s efcctos que el publico busca hoy en el cine.I

II" Ai\dl'~ Breton dice que Ia obra de artc solo ticne valorcuando t iernbla de rcflcjos del futuro. En realidad toda formaart ist ica elaborada se encucntra en cl crucc de t rcs Hneas deevolucion. A saber, la tecmca t rabaja parde pronto en favorde una deterrninada forma de artc, Antes de que llegase el cinehabla cuadernillos de fOlDS cuyas imagenes, a golpe de pulgar.hacian pasar ante la vist'a a la vclocidad del rayo .una lucha deboxeo 0 una partida de tenis; en los bazares habla juguetes auto--

maticos en los que la sucesion de imagcnes era provocada porel giro 'de una manivela. En segundo lug~r, forrnas artfst icast.radicionales trabajan esf'orzadamentc en ciertos nivclcs de sudesarrollo pOl' conseguir efectos que mas tarde alcanzara ~ontoda cspont ancidad la Iorrna a rtfst ica nueva, Antes de que el ~)I1ecstuvicse en alza, los dadaistas procuraban can sus manif'cs-tacioncs introducir en el publico un movimicnto que un Chaplinprovocarla despucs de manera l1uis. natural. En tercer lu~al'.modifieacioncs sociales can frecuencia nada aparentcs trabajanen ordcn a un cambio en la recepcion que s610 Iavoreccra a lanueva forma artfstica. Antes de que el cine ernpezase a formal'

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Toda praVaCaCIO]1 de demandas Iundamcnt.almentenuevas, de esas que abren caminos, se dispara par cncimade su propia meta. ASl 10 hace eI dadaismo en la medidaen que sacriIica valores del mcrcado, tan propios delcine, en favor de intenciones mas import antes de las que,tal y como aqui las describimos, no es desde luego cons-ciente, Los dadaistas dicron menos impor tancia a la uti.li-dad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidadcomo objetos de inmersi6n contemplat iva. Y en buenaparte procuraron alcanzar esa inutilidad por media deuna degradaci6n sistematica de su material. Sus poe masson cnsaladas de palabras que contiencn giros obsce-nos y todo detritus verbal imaginable. E iguaJ pasa cansus cuaclros, sabre las que montaban botones a b illetesde tren a de metro de tranvia. Lo que consigucn deesta manera es una destrucclon sin miramientos del aurade sus creaciones. Con los medias de producci6n impri-men en elias el estigma de las rcproducciones. Ante uncuadro de Arp 0 un poerna de August Stramm es irnposi-ble ernplear un tiempo en recogerse y formar un juicio,tal y como 10 hariamos ante un cuadro de Derain 0unpoema de Rilke. Para una burguesta degenerada el reco-gimiento se convirt io en una escuela de coriducta asocial,

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su publico, hubo imagenes en el Panorama imperial (imagcncsque ya hahian dejado de ser esraucas) para cuya recepcion sereunia un publico. Se encontraba este ante un biornbo en clque cstaban instalados cstercoscopios, cada uno de los cunlesse dirigia a cada visitante. Ante esos estereoscopios aparccianautomaticarncrue imagencs que se detenran apenas y dejabanluego su sit i o a otras. Con medics parccidos t uvo que t rahaja rEdison cuando, antes de que se conociese la parn alla y el pro-cedimienro de In proyeccion, paso la prirnurn banda lilmadaante un pequefio puhlico que rniraba estupefacto un aparat o encl que se dcscnrollaban las imageries. Por cicrt 0 que en la disposicion del Panorama imperial se cxpresa muy clarurnente unadialcctica del desarrollo. Poco antes de que cl cine convirtiese encolectiva la vision de imageries . cobra esta vigencia en forma in-dividualizada ante los cstereoscopios de aquel est ablccirniento.pronto ant i cuado, COil la misrna fuerza que antafio tuviera en lacella In vision de la imagen de los dioses por pane delsacerdotc.

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rnus intensa 2~. Por virtud de su estructura tecnica cl cineha Iiberado al clecto fisico de cheque del ernbalajc porasi dccirlo moral en que 10 retuvo el dadaismo ":

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La rnasa es una matriz de la que actualrncnrc surte.como vuelt o a nacer, todo cornportamiento corisabldoIrente a las obras artisticas. La cantidad se ha convcr-tido en calidad: el crecimiento masivo de! nurnero depurricipantes ha modificado Ia indole de SLI participacion.Que cl observador no se Ilame a engafio porque dichapart icipacion aparczca par de pronto bajo una forma des-acredi tada. No han Ialtado los que, guiados por su pa-sion, se han ateriido precisamente a este lado' superficialdel asunto. Duhamel cs entre ellos el que seha exprcsado

" EI cine cs Ia forma art ist i c que correspondc al crccicntepeligro en que los hombres de hoy vernos nuest ra vida. La riecc-sidad de expouerse a efcctos de cheque es UIKI acouiodacion del.hombre a los pcligros que le ameD;JWO. EI cine corresponde amodificacioue s de hondo alcance ell el aparato perceptivo, modi-Iicacioncs que hoy vive a esc.ala de exist encia privada todo t ran-scunic en el t rrif'ico dc una gran urbe: asi como a escala histo-rica cualquicr ciurladano de un Estado conternporanco.

,. Del cine podemos Iograr inforrnaciones irnporrantcs tantoen 10 que respect a al dndaisrno como al cubismo y al fut.uri srno.Est os dos ultirnos aparecen COmo tcnt ativas insuficientes delart e para teller en cuerua la irnbricacion de la realidad y losapnratos. Estas escuelas ernprcrulieron su intento no a uavesde una valoracion de los nparntos en orden a la rcprcsentucionarrfstica, que asf 10 hizo cl cine, sino pOl' rncdio de una especicde mczcla de la represent acion de la realidad y de la de losapura tos. En cl cubismo el papel prcponderantc .10 dcsernpcfrael prcsentimiento de Ia cons t ruccion, apoyada en 1" opt lea, decsos aparatos: en cJ Iutur ismo el presentirniento de sus efectos,que cobraran todo su valor ell el rapido dccurso de la pellculade Cine.

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de modo mas radical. Lo que agradece al cine es esa par-t icipacion peculiar que despierta en las masas, Le llamapasaricmpo para parias, disipacion para ilctrados, paracriaturas miserables aturdidas par sus trajines y sus pre-ocupaciones ... , un espectaculo que no reclarna esfucrzoalguno.' que no supone continuidad en las ideas, que noplantca ninguna prcgunta, que no aborda con seriedadningun problema, que no enciendc ninguna pasion, .queno alurnbra ninguna Iuz en cl fondo de los corazones. queno excita ninguna otra 'esperanza a no ser Ia esperan-za ridicula de convertirse un dia en stan' en Los Ange-les JO. Ya vcmos que en el fondo sc trata de la antiguaqueja: las masas buscan disipacion, pcro el artc reclarnarecogimiento. Es un Jugal' comun. Pero debernos pregun-tarries si da .Iugar 0 no para haccruna investigacion acer-ca del cine,

Se t.rata de mirar mas de corea. Disipacion y rccogi-miento sc contraponcn hasta tal punto que permiten laformula siguicnte: quicnse recogc ante una obra de arte,se sumerge en ella; se adentra en csa obra, tal y comonarra Ia Ieyenda que Ie ocurrio a un pintor chino alconternplar acabado su cuadro. Par el contra rio, la masadispersa sumcrge en sf misma a 1a obra artfstica. Y demancra cspecialmcntc patente a los cdificios. La arqui-tectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo deuna obra de arre, cuya recepcion succde en la disipaciony par parte de una colectividad, Las leyes de dicha rccep-cion son sobrernancra instructivas.Las edificaciones han acornpafiado a la hum ani daddcsde 5U historia prirnera. Muchas form as artlsticas hansurgido. y han desaparecido. La tragedia nace can los grie-gos para apagarse can elias y revivir despues s610 encuanto a sus reglas. EI epos, cuyo origen csta en la ju-ventudde los pueblos, caduca en Europa al terminal' e1Rcnacirnicnto. La pintura sabre tabJa es una creacion dela Edad Media y no hay nada que garantice su duraci6nininterrurnpida. Pero la necesidad que tiene el hombre

" GHORGES DUIIAMEL, 1. c., pag, 58.53

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de alojarniento sf que es establc. EI arre de Ia edifies-cion no se ha interrurnpido jamas. Su historia es maslarga que Ia de cualquier otro arte, y su eficacia nl pre-sentizarse es irnportante para todo intento de dar cucnrade la relacion de las rnasas para con la obra arrist ica.Las cd ilicaciones pucdcn ser recibidas de dos maneras:par el usa y por la contemplacion. 0 mcjor dicho: tactily opticamente. De tal recepci6n rio habra concepto posi-ble si nos la represent amos segun In actirud recogida que,par ejernplo. es corriente en turistas ante cdificios famo-sos. A saber: del .Jado tact il no existe corresponclcnciaalguna can 10 que del lado optico es la contcmplacion.La recepcion tactil no sucede tanto par 1a via de In aten-cion como par Ia de la costumbrc. En cuanto a la arqui-tectura, esta ultima determina en gran medida incluso larccepcion opt ica. La cual riene lugar, de suyo, mucho me-nos en una atencion tensa que en una advcrtcncia ocasio-1131. Pero en determinadas circunstancias esta recepcionf'orrnada en la arquitectura tiene valor canonico. Porquelas tareas que en tiempos de cambio se Ie irnponen alaparato percept ivo del hombre nopueden resolverse porla via meramente opt ica, esto es por Ia de la conternpla-cion. Poco a poco quedan vencidas par 13 costurnbre(bajo la guia de la rccepcion tactil).

Tambien el disperse puede acosturnbrarse. Mas aun:5610 cuarido resolverlas se le ha vuelto una costumbre,probata poder hacerse en la dispersion can ciertas tarcas.Por media de la dispersion, tal y como el arte la depara.se controlara ba [o cucrda hasta que punto ticnen solu-cion las tareas nuevas de la apercepcion. Y como, por10 demas, el individuo esta sometido a la rentacion dehurtarse a dichas tareas, el arte abordara la mas diftcile import ante movilizando a las masas. Asi 10 haec actual-mente en el cine. La recepcion en la dispersion, que sehace notar con insistencia creciente en todos los terrenosdel artc y que es .' el sintoma de modificaciones de hondoalcance en Ia apcrcepcion, tiene en el cine su instrument ode entrenamiento. EI cine corresponde a esa forma recep-

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tiva por su efecto de cheque. No s610 reprin:e el valorcultual porque pone al publico en situaci6n de experto,sino adernas porque dicha actitud no incluye en las sala~de proyecci6n atencion alguna. El publico es un exarm-nador, pero un exarninador que se dispcrsa.

EPILOGO

La proletarizacion creciente del hombre actual y elalineamiento tambien creciente de las masas son dos ca-ras de uno y el mismo suceso. EI fascismo intenta orga-nizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar lascondiciones de la propiedad que dichas masas urgen parsuprlrnir. El fascisrno ve su salvaci6n en que las masasI leauen a expresarse (pero que ni par asomo hagan valersus. derechos) ]1. Las masas tiencn derccho a exigir ~uese modifiquen las condiciones de la propiedad; el Ias-cismo procura que se cxpresen precisamente en .la con-servacion de dichas condiciones. En consecuencra, des-

31 Una clrcunstancia tccniea result a aqui irnportante. sobret odo respccto de los not iciarios cuya significacion propa~~ndfsti-ca aperias podra SCI' valorada con exceso: /"Ia reproduccion rna-siva corresponde en efceto la reprodu~e[on d~ rnasas. La masase mira a la cam en los grandes dcsfiles fest ivos, en las asam-blcas monstruos, ell las cnorrncs celebraciones deport ivas y enla guerra, fen6menos todos que pasan ante la d.m~ra. Este p.l",o-ceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, e,sta en rclac[(;lllcst rict a con el desarrollo de la tecnica rcproductiva y de rodaje.Los movimientos de masas se exponen mas claramente ante losaparatos que ante el ojo humane. S610 a v~sla de paj~ro sc ca!~.I an bien csos cuadros de ccntcriarcs de miltares, Y SI esa pers-pect iva es tan accesible al ojo humane como a los aparatos, tam-bien es cierto que la arnpliacion a que se sornete la lorna de Iacamara no es posible en la imagen ocular. Esto es. que los mo-vimicntos de masas y tarnbien In guerra rcpresentan una formade comportamienlo humane especialrncnte adecuada a los apa-ratos tccnicos.

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ernboca en un esret icisrno de la vida polft ica. A Ia viola-cion de las masas, que cJ fascismo impone por la fuerzaen el culto a un caudillo, ccrresponde la violacion detodo un mecanisme pucst.o al servicio de la Iabricacioncle valorcs cul tuales.

Todoslos esfuerzos po r till estct icisrno politico cul rni -nan en un solo punto. Dicho punt o c-; 13 guerra, La gue-rra, y 5610 ella, hace posible dar una meta a movimientosde masas de gran esca la. conservando ;:1 la vel. las condi-ciones heredadas de la p ro pi edad. Asi cs COJllO S8 Forrnu-la el cstado de la cuest ion desde 1

W. Benjamin. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica

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