MIS IDEAS, INSPIRACION E IMAGINACION COMO ARTISTA: HENRY MOORE Traduccin: Luis Verdejo

Viv en Castleford hasta, supongo, los veintids aos que fue cuando tuve que ir a la armada. Una de las primeras y ms intensas cosas que recuerdo son los montones de escoria como pirmides, como montaas, montaas artificiales. Haba pilas de pepitas por todas partes: el gran desecho, la basura que no se quema. Jugbamos entre ella y nos ensucibamos mucho. Cuando an nio, vivimos en la calle de Roundhill. Puedo ver an como el sol se las arreglaba para penetrar a travs de la niebla y recuerdo los montones de carbn al final de la calle: todo esto me sigue siendo familiar. ramos siete nios en esa pequea casa, sin un cuarto propio. Es ms, dormamos tres o cuatro en una cama! Pienso que la gente le da mucha importancia a que en mis aos de infancia haya estado en contacto con las minas de carbn. En realidad me cri como la mayora de los nios en este pas. A los crticos y a los escritores les gusta vincular la infancia de uno con el presente, como si uno no fuera cambiando con el paso de los aos. Mi padre era minero cuando ocurri la larga huelga en la mina de carbn. Durante ese tiempo hizo distintos trabajos: remendaba zapatos o cualquier otra cosa que encontrara. Era muy bueno con las manos. En ese tiempo se llevaban a cabo continuamente reuniones en casa, ya que l era un activista poltico. Creo que stas se hacan con la intencin de crear una especie de sindicato. Esto fue alrededor de l906. Pasbamos muy poco tiempo juntos, pero mi padre era increblemente entusiasta y ambicioso con sus hijos. Todo tuvo que aprenderlo solo, a travs de los libros y as sucesivamente. Como sus padres no lo ayudaron tuvo que esforzarse muchsimo para hacer lo que hizo. Pero tena grandes esperanzas en sus hijos y crea en la educacin, por lo que nos mand a todos a hacer los exmenes para ingresar a la escuela secundaria local (como en aquel tiempo la llamaban) la cual despus se convirti en preparatoria. La primera vez que hice los exmenes los reprob. Le dije a mi padre que los haba reprobado porque l me haca estudiar el violn odiaba su sonido- y no haca mi tarea por todo el tiempo que tena que practicar. Estuvo de acuerdo y dej de estudiarlo. Como reprob los exmenes la segunda ocasin, me dijo que me daba una ltima oportunidad para pasarlos y que si no los pasaba, regresara de nuevo con el violn. Pas en la tercera ocasin y as abandon el violn para siempre.

No le tena miedo a mi padre, pero nos educaron para respetarlo; esta era la idea Victoriana de la familia y l era la cabeza de ella. El era el jefe y esperaba tener un absoluto y completo control de todo. Sin que yo supiera eso en realidad no lo saba- mi padre era para mi un hombre maravilloso. A los 8 9 aos ya trabajaba en las minas, como muchos nios lo hacan en aquel tiempo. De alguna manera pudo abandonar la minera y determin que sus hijos no tuvieran que trabajar all. El nico camino que haba para los nios pobres era obtener una beca en la primaria local. De ah uno poda acudir a un colegio, as dos de mis hermanas y un hermano se convirtieron en maestros. De hecho, mi hermano lleg a ser director. Este era el nico camino posible para el hijo de un minero. Mucho antes de que entrara a la primaria (como yo era el menor) mi hermano Raymundo ya daba clases. Una de las experiencias ms grandes era irse de casa un tiempo y quedarse en el pueblo. Continuamente jugbamos en la calle a las argollas, a las canastas, a las canicas y a otros juegos. Haba dos o tres tipos distintos de canicas que me fascinaban muchsimo. Haba un juego llamado Ringy que consista en dibujar un crculo en la calle con una vara en el polvo denso y negro de carbn. El crculo tena aproximadamente diez pies de dimetro con un agujero en el centro lo suficientemente grande para que entrara la canica. Lanzbamos la canica desde afuera del crculo y se necesitaba prctica para acertar dentro del agujero. Permanentemente traas los nudillos negros y ampollados y aunque tenan muy mal aspecto, uno se acostumbraba a ello. Era un juego que te enseaba a controlar las cosas con las manos un escultor no puede ser bueno si no sabe utilizar sus manos. Cuando entr a la primaria fue maravilloso. Tenamos un campo de ftbol en la cuesta de un cerro. Si ganbamos el volado y estbamos jugando contra otra escuela, sabamos qu hacer y esto nos daba una ventaja. Yo jugaba en el ala derecha y era bastante bueno. No me habra convertido en instructor de entrenamiento fsico en la armada si no me hubiera gustado hacer deporte. Pienso que esto tambin ayuda en la escultura. Uno no puede ser un escultor si no sabe utilizar un martillo y un cincel, si no sabe utilizar sus manos. Necesitas que tus msculos estn fuertes. Por eso he sido capaz de tallar y he tenido buena tcnica. En el rea minera donde crec tenas que parecer rudo y varonil, lo cual significaba que debas tener una novia. Si no la tenas te vean mal. Mi vecina con quien jugaba cuando tena 8 9 aos era Milli . Si llegabas a los 10 u 11 y todava no habas tenido novia te vean como si algo raro pasara contigo. Cuando tena aproximadamente 12 recuerdo que me enamor de una chica.

Camin por los aires desde Castleford a Pontefract. a travs del puente del transbordador porque la haba besado.

La escuela primaria era mixta y uno poda asistir a ella hasta que tenas 17 18 aos. En las oraciones matutinas permanecamos en hileras. Yo habra podido reconocer a cada chica de esa escuela por sus piernas. Cuando ramos nios bamos al matadero todos los mircoles. Podas quedarte en la puerta y ver matar a las vacas, las ovejas o los novillos y dejarlos listos para el carnicero. Lo hacan con un hacha que tena una punta en un lado y una cuchilla en el otro. Dos o tres hombres sujetaban el cabestro alrededor del cuello, pasaban la cuerda a travs de un aro en la pared, despus jalaban gradualmente al animal hacia ellos con la cabeza levantada para que no pudiera moverla. En esta posicin empezaban a golpearlo con la punta del hacha; ya tumbado el novillo, inconsciente, lo apualaban y dejaban que corriera la sangre. Uno continuamente iba y vea eso cada semana. Era una escena horrorosa, sin embargo decamos: vamos a ver la matanza. Era muy emocionante . La gente se gana su reputacin y los carniceros tienen la suya. En ciertas ocasiones no golpeaban la parte exacta de crneo para que el hacha llegara hasta el cerebro, y as no lo mataban. Sin embargo, como ya estaba tirado, lo apualaban en el suelo. Era algo sabido por todos. Yo no fui el nico que lo vio. De nio tuve una infancia feliz, llena de goces fsicos y de ejercicios. Me gustaban todos los juegos y tambin las peleas. Me pele con un nio con una mano atada a la espalda- ya que le haba dicho: te puedo ganar con una sola mano. Uno se tena que defender, eras un tonto si no lo hacas. Te podas convertir en una vctima. Fuimos educados para ser muy independientes. 22 Tenamos un cobertizo que era un buen lugar para estar solo; ah tena mis anzuelos para pescar y cosas que iba encontrando. En el trayecto hacia la escuela o de regreso poda encontrar algunas hojas o ramas, conchas de caracol: las mismas cosas que atraen a todos los nios. Tambin hacamos largas caminatas, de algunas millas en el campo, casi siempre en domingo. A veces recogamos manojos de flores, hierbas y cosas as. Jugbamos mucho al lado del canal Calder. Pienso que siempre fui muy consciente de los

rboles y las ramas y del modo como ellos responden a las fuerzas del medio ambiente. Y siempre cre que a todos les pasaba igual. 25

Algo que me emocionaba mucho era descubrir y tener consciencia de la forma como una realidad tridimensional. Sucedi gradualmente y despus, siendo ya un joven estudiante, me volv ms y ms consciente de la manera en que la luz revela la forma. As, sbitamente, los objetos ms comunes llegaron a tener tanto significado para m como si no fueran slo objetos, sino como volumen y forma en el espacio. Me ha sucedido lo mismo con la naturaleza y la figura humana, las dos fuentes de inters infinito para mi. 26 Mi primer trozo serio de tallado en madera fue un monumento escolar para los estudiantes que haban muerto en la primera guerra mundial. Tendra entonces l6 17 aos y la guerra llevara un ao. La seorita Gostick me prest las herramientas. Anteriormente slo haba utilizado un cortaplumas. - -

La Iglesia Methely que se encuentra en los alrededores de Castleford contiene las primeras esculturas que recuerdo. Me impresionaron mucho estas efigies reclinadas, particularmente las simplicidad de la cabeza de la mujer. La figura femenina siempre es ms simple que la del hombre, tiene menos msculos y arrugas. Esto y la casi quietud Egipcia de la figura era lo que me atraa, tanto como las manos despegndose del cuerpo.. 28 Amaba la escuela. Cuando entr a la secundaria Alice Gostick lleg a la escuela a ensear arte. Ella fue una de las mayores influencias que tuve en la direccin que tom. Ella haba viajado mucho, haba ido a Florencia y a Londres. A mi y a otros dos muchachos que estaban interesados en pintar y en dibujar, a Albert Wainwright y a Arthur Dalby nos animaba mucho. Los tres competamos en hacer el mejor cartel para la obra de teatro escolar. La Seorita Gostick nos animaba a los tres prestndonos libros y nos introdujo

en la cermica. Nos invitaba a tomar el t y esto era muy distinto a la vida que llevbamos en casa. Pero an antes de eso, ya en la primaria, yo deseaba dibujar. Las lecciones de dibujo eran los viernes en las tardes, la ltima leccin de la semana. El maestro estaba cansado, todos los nios estaban pensando en el fin de semana; sin embargo, para m era la mejor clase de la semana. Dibujaba todo y en todas partes: animales, rboles y despus figuras. La figura siempre fue importante, tambin los animales, al ser seres vivos, pero siempre regresaba a la figura humana. La escritura era para mi una ambicin casi tan grande como el dibujo en mis das de estudiante. El escribir un buen ensayo o una historia agradable era algo fascinante. Hasta escrib una obra de teatro llamada Narayona y Bhataryan, la cual era una historia romntica sobre dos indios. He olvidado completamente de qu hablaba. Mientras cursaba todava la preparatoria tom un curso para convertirme en maestro. Enseaba dos das a la semana y el resto estudiaba en la escuela. Eso sucedi de los 16 a los 18 aos. Saba que quera ser artista y que esto sera una lucha terrible, as que deba encontrar un modo de ganarme la vida. Eso lo poda hacer volvindome un maestro de arte. A los 18 aos me llamaron del ejrcito. Yo trat de entrar al Grupo de Artistas en la Infantera porque pens que estara lleno de artistas. Pero estaba completo y tenan una lista de espera , as que ingres en el Regimiento del Servicio Civil. Estuve en la armada desde l916 a l918 y continuamente dibujaba rboles, flores, cabaas, ruinas. Dibujaba a las personas quitndoles los piojos a sus ropas. Fue una gran experiencia. Fu a Francia a pelear y ganamos la batalla de Cambray: slo cuarenta y dos de nosotros regresamos de cuatrocientos que habamos ido. No estuve horrorizado por la guerra; yo quera ganar una medalla y ser un hroe. Fu al cabo, que estaba al frente de nuestra seccin, al que le otorgaron la medalla. Recuerdo que sal al frente de los dems disparndole al enemigo. Esa fue mi primera experiencia en la vida real. Vivamente recuerdo a uno de mis compaeros en la trinchera al frente que le dio pnico y empez a llorar. Esto comenz a afectar a los dems, as que el oficial me dijo que me lo llevara al cuartel de los heridos. Por supuesto, estbamos en un gran campo abierto, as que lo tom de la mano y lo hice callar explicndole lo que estaba sucediendo. Una vez que lo comprendi, no pudo esperar y empez a jalarme de la mano. Me avergonc mucho porque estaba seguro de que todos pensaran que l me estaba llevando a m.

31 Sal de la Armada y regres a dar clases; entonces no tuve tantas dificultades como antes, cuando tena 17 aos. Como fui instructor de entrenamiento fsico en la armada, aprend cmo llevar a cabo el control del grupo. Despus, las autoridades educativas brindaron ayuda a aquellos que haban interrumpido sus estudios por la guerra. Solicit una beca de la armada y me la otorgaron. Esto fue lo que me posibilito el ir a estudiar en la Escuela de Arte de Leeds. Al llegar ah tena 20 aos. No haba un curso de escultura pero enseaban pintura y dibujo. Por supuesto era razonable hacer esto primero. Sin embargo, despus abrieron un curso de escultura slo para m, cuando dije que quera ser escultor. Consiguieron a un hombre llamado Cotterril quien acababa de dejar el Colegio Real: yo era su nico alumno. Nunca me dejaba en paz, siempre estaba ah detrs observndome. No era un buen escultor. Cuando estudiaba en Leeds viva en Castleford y tena que tomar el tren a las 8:20 cada maana corriendo desde casa hasta la estacin. Era un estudiante consciente y para mi era terriblemente importante conseguir altas calificaciones porque saba que sin ellas, nunca podra ganar una beca para entrar al Colegio Real de Arte. Debas hacer exmenes de dibujo y escultura, y otras materias en la cuales deba trabajar para la beca, como anatoma e historia del arte. Tena en Leeds alrededor de un ao cuando Barbara Hepworth lleg a la escuela. Ella vena a tomar un curso de arte, (como el curso actual de la Fundacin) para convertirse en maestra de secundaria en dibujo. Me volv su enamorado y estuvimos saliendo juntos. A travs de mi influencia cambi y dese convertirse en escultora. En el Colegio dibujbamos slo a hombres. No nos permitan tener mujeres modelos por la mojigatera Victoriana. Puedo recordar la primera vez que tuvimos una modelo mujer, qu entusiasmo haba! En esos das era considerado una audacia. Para m la figura femenina tiene ms inters. La diferencia no es esttica, sino real. La mujer tiene una funcin distinta, es ms suave, sus huesos son ms pequeos. No es que el hombre y la mujer crezcan de distinta manera, es que nacen distintos 32

Nunca salamos en las vacaciones, pero bamos a caminar o a andar en bicicleta, no muy lejos, digamos unas dos o tres millas hacia Pontefract. Podamos recoger zarzamoras o coleccionar crislidas. Yo amaba pescar en arroyos y estanques y en viejos pozos lodosos. A media milla de Castleford encontrabas el hermoso campo. Haba un gran contraste entre los das cuando jugabas en las calles y los fines de semana cuando el campo era lo importante. Las calles sucias, mugrientas y hmedas hacan que uno amara el campo. Yo saba que amaba el campo, pero sobre todo estaba muy consciente del contraste. 35 ===ver--- Un tiempo pens que quera ser escritor; escrib obras de teatro y ensayos. Pensaba que la poesa era la ms grande y maravillosa de todas las actividades humanas. Pero en realidad la poesa y la escultura son iguales. Son dos actividades donde la gente trata de expresar lo que siente sobre la vida, sobre la naturaleza, sobre su respuesta particular hacia el mundo. En Yorkshire , en el bosque Adel, cerca de Leeds, haba una gran roca, entre muchas, a la que le llamaba La Roca Adel. Ella me influy mucho. Para m era la primer gran masa de piedra desolada y rodeada de maravillosos rboles prehistricos nudosos. No tena ninguna figura que reconocieras, ningn elemento naturalista; slo una desolada, poderosa forma, muy impresionante. Era lo bello del lugar, por decirlo de alguna manera, y eso lo supe desde que era nio. Mucho tiempo despus, cuando era estudiante, la visitaba con mis amigos. Comamos, y dibujbamos y jugbamos. Para mi el Bosque Adel era un lugar excitante. 40 Desgraciadamente mi padre muri en l922, despus de que yo entr al Colegio Real de Arte. Mi madre no tena ningn conocimiento artstico, ella, como muchos padres, crea que cualquier cosa que yo hiciera sera muy buena. Recuerdo un da en que yo estaba tallando una gran piedra, y ella se preguntaba en voz alta porqu , desde la primaria haba escogido un trabajo tan duro fsicamente. Pensaba que si era posible evitar sudar en un trabajo manual, haba que evitarlo. Cuando llegu al Colegio Real de Arte en Londres, viva en un cuarto horrible en la calle Sydney en Chelsea. El cuarto tena unos ocho o nueva pies cuadrados. Te levantabas de la cama y

casi ya estabas en la puerta. La duea daba de desayunar bacalao todos los das. Sin embargo, era la primera vez que yo tena un cuarto y lo disfrutaba. Cuando estudiaba en el Colegio Real de Arte copiar piezas artsticas era muy importante para el curriculum. Era algo que te ayudaba mucho, (no podas desarrollarte sin eso), as como aprender a dibujar: averiguas si tienes ojo para poder juzgar las proporciones y las distancias, las intensidades de los claros y los oscuros , los valores tonales. El copiar ayuda mucho para todo eso. Me enseaba Barry Hart, que haba aprendido el oficio de albail y, por lo tanto, estaba acostumbrado a copiar.. Era un buen artesano pero no una persona creativa, y desafortunadamente, la actitud en el Colegio, en ese entonces era que produjramos copias idnticas, utilizando una mquina de punto. Persuad a Barry Hart para que me dejara tallar libremente pero tena que aparentar que iba utilizando la mquina de punto! Los fines de semana pasaba mi tiempo libre estudiando, observando y dibujando objetos de los museos cerca del Colegio , el V y A, el Museo de Historia Natural, el Museo de Ciencia, el Museo de Geologa. Tambin amaba el Museo Britnico, era mi lugar preferido, ms que la Galera Tate , en la cual haba puras obras contemporneas. Uno puede aprender la historia del arte en el Museo Britnico, desde el arte Paleoltico hasta el Renacimiento. Es necesario para un artista comprender esta historia. Si vas a ser escritor, debes leer. Uno aprende el arte que practica no slo hacindolo sino mirando lo que se ha hecho en el pasado, y lo que otra gente ha hecho para abrir esos caminos. Si uno tuviera que hacerlo todo desde el principio s el escritor tuviera que inventar su propio alfabeto- uno no llegara a ningn lado. 41 Siempre me han emocionado mucho los estratos naturales y las formas actuales de las piedras. Las fotografas de lugares como el Gran Can, la costa rocosa de Bretaa y las grandes rocas en los cauces de los ros siempre me han emocionado. He dibujado a menudo los estratos de las rocas y me han influenciado sus formaciones. Siempre he pensado que el monasterio de Rievaulx es un monumento impresionante, ms escultrico que arquitectnico. La arquitectura, cuando ya no se le puede utilizar, es inevitable que se convierta en algo estticamente en algo escultrico. Esto es quizs la razn de mi gusto por las ruinas, por ejemplo el Partenn. Ahora

que la luz pasa a travs de l, es mucho ms escultrico que cuando estaba completo. 44 Desde que vi por primera vez a Stonehenge en fotografas me impresi. Despus hice un viaje especial para verlo. Para m es un desolado, nico, aislado monumento que nada tiene que ver con los seres humanos, pero s con la naturaleza, con el paisaje; es como si esas piedras fueran las piezas de un paisaje, pero movibles. He pasado algunos aos dibujando Stonehenge. Me gusta mucho hacerlo. Para recordarlo las fotografas han sido de utilidad, pero despus uno va y lo ve de nuevo. 45 Como vena desde Yorkshire, conoca el arte del pasado slo a travs de reproducciones; as, fue muy excitante ver las obras reales de pintura y escultura. Nunca me he cansado de mirar obras de arte, pero pienso que me cansara de ser un examinador de pintura o dibujo o escultura, eso debe ser un trabajo laborioso. Otro tutor en el Colegio era Leon Underwood. Tena una escuela privada en Hammersmith y yo usualmente iba dos o tres noches a la semana. No le poda pagar porque no tena el dinero suficiente, slo tena las 80 libras al ao de la beca. Era un buen maestro, aunque un poco duro. Insista que el dibujo era muy importante y que uno deba saber las leyes de la luz cuando cae en un objeto slido y su reflejo cuando retorna al ojo humano; y esto trasladarlo a un espacio bidimensional. Uno no nace comprendiendo esto, uno debe aprenderlo; te lo deben ensear. Haba otro maestro al que no le gustaba nada mi trabajo y la razn de esto era que yo fu uno de los estudiantes que comenc a cuestionar lo que me enseaban. A l no le agrad y comenz a atacarme. No me hizo dao, es ms, fue una buena experiencia para la crtica posterior. En realidad todo fue porque en aquel tiempo se pensaba que el llamado arte moderno era inmoral y vulgar, y Dios sabe que ms- supuestamente todo tena que ver con lo sexual. Esto sucedi durante el periodo de William Rothenstein ,que le dio al Colegio Real una reputacin internacional. El vena de una familia juda que se dedicaba a la industria de la lana, que era , creo , de Yorkshire. El haba

deseado ser artista, por lo cual sus padres le haban dejado pasar dos o tres aos en Pars donde conoci a Rodin. El me ayud porque vio que tena algn talento. A travs de l conoc a mucha gente importante en el mundo artstico y literario. Se convirti en el director del Colegio y eso fue muy afortunado para m. La gente crea que era un revolucionario, pero en realidad no lo era. Las dos primeras esculturas que vend fueron a su hermano Charles Rothenstein. Eran tallados en madera y se vendieron en 7 y 10 libras, lo cual era mucho en esos das. Epstein me ayud mucho y fue muy bueno conmigo cuando todava estudiaba. El tena la ms grande reputacin en Inglaterra y aprobar mi trabajo fue de una gran ayuda al comienzo de mi carrera. El me compr dos pequeas esculturas cuando estudiaba en el Colegio Real. Era un buen amigo que saba lo que era la escultura comprometida. Todos los dems pensaban que si una escultura no era superficialmente realista no era nada buena. 49 Epstein comenz a coleccionar esculturas de los Negros Africanos y me estimul a que estudiara la escultura de los primitivos y la mexicana en el museo Britnico la cual me influy y me emocion. Era escultura en piedra. Me gust ese lado activo y fsico de la escultura y as comenc a conocer y a disfrutar de la escultura en piedra con gran entusiasmo. 51 En aquel tiempo todo era distinto. Al arte primitivo, u otro distinto al Griego o a la imitacin del Griego, del Romano o Italiano del Renacimiento, se le tena por infantil, inmaduro, indocto o de amateur. An a finales de los cincuenta, la gente hacia chistes acerca de mi escultura: los caricaturistas la comparaban con un pedazo de queso Gruyere y cosas por el estilo. En realidad esto fue muy bueno para m y ayud en gran medida a mi reputacin. Si hubiera sido elogiada, habra pensado que algo andaba mal. No gustarle a la gente comn y mediocre era algo necesario. 54

En el mundo acadmico, el mundo de la enseanza, no se estudiaban obras anteriores al Renacimiento, ya que se las menospreciaba por ser demasiado primitivas, infantiles, inadecuadas o no s qu ms. No haba ningn estmulo; La gente se preguntaba porqu yo me interesaba en ellas y deseaba observar esculturas primitivas. Fui al Museo Britnico donde haba y sigue habiendo una seccin de esculturas primitivas y me dirig directamente ah. El arte Victoriano en ese tiempo estaba lleno de afectacin y refinamiento; por el contrario, la escultura primitiva haba sido creada con algn propsito real de expresin, quizs un propsito religioso. No es decorativa, es algo ms importante. Tampoco es acadmica en el sentido de absorber una influencia o tradicin. El arte primitivo no mira hacia afuera de s mismo, es ms fundamental. El arte Cicldico fue de gran influencia para m. Tiene la pureza del arte primigenio surgido de gente que lo hizo con un sentimiento muy fuerte, al contrario del arte posterior, el cual tiene que ver ms con la copia de otras influencias. Senta que haba que aprender mucho de los albores del arte y deseaba conocer acerca del periodo paleoltico. Afortunadamente en ese tiempo recib una beca de viaje del Colegio Real de Arte para ir a Espaa a ver las pinturas rupestres. 62 Las mscaras fijan la expresin facial, lo cual le permite a uno concentrarse en la cara. Han sido, por supuesto, utilizadas a travs de la historia como utensilios teatrales. Aunque la parte posterior de la cabeza puede ser tan bello e interesante para un escultor, no puede ser tan expresiva, en el sentido ordinario de la palabra, como lo es la cara. Tal vez he tallado unas seis o siete mscaras en total. La primera que hice en l924, tena definitivamente una influencia mexicana, despus de haber visto y admirado las mscaras Mexicanas en el Museo Britnico. En esta mscara quise darle a los ojos una penetracin tremenda y hacerlos mirar fijamente, ya que los ojos son los que ms fcilmente expresan las emociones humanas. En otras mscaras, utilic el principio asimtrico, en el cual un ojo es bastante distinto al otro, y la boca, al estar en un ngulo, le devuelve el equilibrio a la cara. Esto lo haba notado en algunas mscaras mexicanas y comenc a encontrarlo en la realidad, en todos los rostros. 63

Cuando comenc a ver que la naturaleza y los seres vivos nunca son perfectamente simtricos, debido al efecto del medio ambiente, este principio se volvi fundamental en mi trabajo. En las caras de todos encontrars que un ojo es diferente al otro, o que la boca no est totalmente horizontal, o que una ventana de la nariz est un poco ms arriba que la otra, o que la frente sale un poco ms de un lado que del otro. Si miras la cara de una persona atentamente encontrars que todas estas pequeas variaciones hacen distinto un retrato sensible de uno flojo. La gran ventaja de una escultura es su tridimensionalidad y sta puede verse desde innumerables ngulos. Prefiero la escultura asimtrica a la perfectamente simtrica porque, en un trabajo simtrico, al ser un lado idntico al otro, slo tiene la mitad de los distintos puntos de vista que un trabajo asimtrico. 68 Durante el periodo Victoriano la escultura se volvi un proceso en el cual el artista modelaba una figura, la cual despus se pasa a trabajadores para que la copiaran en mrmol. Los trabajadores no saban dibujar, pero conocan trucos del oficio para pequeas partes de la figura un truco para el tobillo, un truco para la rodilla y el resultado final era una escultura sin vida. Eric Gill comenz a popularizar la idea de la talla directa, hacer todo uno mismo, lo cual ayud mucho al movimiento de la escultura. Algn tiempo l tuvo mucho xito, pero su obra no era muy original y muy poca gente hoy se acuerda de l. Todos comenzamos a creer que la talla era mejor que el modelado porque se necesita mucho ms esfuerzo para hacerla. Para formarla es necesario que luches, tienes que trabajar para hacerla. Ahora me doy cuenta que no importa cmo est hecha, pero en aquel tiempo importaba muchsimo, el mtodo utilizado, las herramientas etc.; comenzando con la punta para hendir y abrirse paso en la piedra. La punta no la corta, la quiebra. Uno tena conciencia de cmo utilizar el cincel dentado, con una serie de puntas estrechas. El tallado es un proceso lento en el cual debes visualizar qu estas tratando de hacer, debes saber exactamente qu te propones; en cambio al modelar puedes alterar cientos de veces, puedes agregar o quitar. Al tallar slo puedes quitar. No es que sea ms difcil slo, requiere ms precisin. Cuando uno es joven se abraza a una idea la cual te ayuda. Me da gusto haber hecho todas esas tallas, pero ahora pienso que el modelado hubiera sido tan bueno como lo fue tallar.

72 He tenido una vida muy afortunada y de mucha, mucha suerte. Conoc a gente que ahora pienso fue la gente adecuada en el tiempo preciso. Herbert Read era un crtico, algunos aos mayor que yo, que en el periodo de mi formacin fue simptico y amigable conmigo, de gran ayuda; Keneth Clark, un hombre rico y director de la Galera Nacional, compr mi obra lo cual ayudo en gran medida para darles confianza a otros para que tambin la compraran o por lo menos para que les gustara. Me ayudaron enormemente, pero creo que a todos les sucede lo mismo. Nadie libra una batalla solo en la vida. Los padres ayudan a sus hijos -uno no crecera sin ayuda. Es estpido pensar que podemos hacer algo por nosotros mismos, pretender que podemos existir sin la ayuda de otros.. El Arte Moderno en aquellos das no tena muchos partidiarios, esto haca que una o dos personas que deseaban explicar las cosas, que a las personas ordinarias les parecan outr y sucias, deban unirse para enfrentar la oposicin. Formamos un grupo llamado "Unit 1". Tuvimos algunas exposiciones en Londres. Herbert Read era quien diriga al grupo. Recuerdo que fui a una reunin Surrealista en la cual Salvador Dal era el orador. Estuvimos sentados unos veinticinco minutos y no suceda nada, el escenario estaba vaco. Todos se estaban cansado de esperar y comenzaban a irse cuando de repente se escuch un enorme golpe y una gran humareda, y al ir despejndose nos encontramos con Dal de pie con un traje y casco de buzo iniciando su lectura. Cualquier cosa para la publicidad. Lo habamos conocido antes de que lo conocieran por todos lados, antes de volverse extrao, haba venido a nuestro estudio en Hamstead. En mi opinion existe un elemento "Surrealista" y abstracto a la vez en todo buen arte. Hay una mezcla de inspiracin emocional o imaginativa nolgica, quel es el punto de vista surrealista, combinado con la experiencia del artista y su idealismo sobre el arte que practica. No deseo ser considerado un artista puramente surrealista ni puramente abstracto. 77 Tena un pequeo lugar en Hamsptead cuando mi madre lleg a vivir conmigo. Mis hermanas se haban casado y como yo estaba soltero, sent que deba hacerme cargo de la parte que me corresponda en las responsabilidades familiares. Yo daba clases en aquel tiempo y odiaba tener

que dejarla sola en las tardes. Pero a ella no le importaba, estaba acostumbrada a las dificultades. Hasta hacia la comida. Al comienzo, antes de que tuviera encargos, daba clases en el Colegio Real de Arte para salir adelante. Tena slo ocho alumnos en el departamento de escultura del cual yo era el director. Tir todos los viejos vaciados de yeso de pobres superficies , tomados de moldes usados una y otra vez. Despus sali un artculo en el peridico diciendo que yo estaba corrompiendo a los jvenes con mis ideas y perd mi trabajo Esto en realidad no fue muy divertido, no perciba nada de dinero. Rothenstein fue muy bueno al respaldarme. Mucha de la prensa estaba en mi contra, crticos de arte bobos me atacaban. Fue cuando Rothenstein dijo: Yo creo en Moore. Lo nombr por un periodo de siete aos, y como este periodo no ha terminado an, l se queda. Cuando perd el trabajo, comenc a vender suficiente , apenas suficiente, y despus consegu un trabajo en el Colegio de Arte de Chelsea. El ingreso real provena de dos das de clases. Estaba en contra de los encargos porque te restringan. Pero si me dejaban hacer lo que quera, los aceptaba. Alguien que deseara una figura acadmica no habra venido a verme. Mis trabajos, sobre todo, no eran encargos, as que los hice con la e ayud de manera prctica, financieramente, asistindome para ganarme la vida haciendo dibujos y esculturas, y as me fue posible dejar la enseanza. Mandaron mi trabajo a la Bienal de Venecia y a varias otras exposiciones donde ocasionalmente se venda algo. Curt Valentn fue mi amigo y quien ms me ayud. Promovi mi obra en Amrica e hizo exposiciones de mi trabajo. Afortunadamente le gustaba mi escultura. En aquellos das a nadie le gustaba la escultura. El ayud tambin a Graham Sutherland y a Francis Bacon. Por alguna razn le tena aprecio a los artistas ingleses. A Harry Fischer le gust mi trabajo. A Lloyd slo le interesaba el dinero, pero era muy bueno para los negocios. Harry Fischer era ms sincero, pero menos astuto. Acostumbrbamos ir a Alemania para ver distintos lugares, y exposiciones. Al principio era muy difcil tener exposiciones. No existan las galeras y la gente no estaba interesada en el arte contemporneo. Tuve suerte de tener mi primera exposicin en la Galera Warren. 79 Cuando me pongo a ver una de mis esculturas, pienso que es como irse de viaje: siempre que regresas ves algo distinto, algo nuevo. La escultura no tiene slo una cara de frente y una detrs hay innumerables caras en

medio que son tan importantes y expresivas. La analoga con el viaje es que hay algo diferente que ver en cada giro que das en torno a la escultura. Todos los escultores deben interesarse en este aspecto tridimensional. Esta es la diferencia entre ser pintor ser escultor. Ser un escultor significa que ests viviendo en un mundo tridimensional, y eso es lo que lo hace interesante. Debes estar descubriendo todo el tiempo. Un escultor quiere saber cmo es una cosa desde arriba y desde abajo cmo mira un pjaro y cmo mira un gusano. Esto es infinito. 86 La escultura es un arte muy prctico. No es como la poesa que nos llama a imaginar lo que alguien desea proyectar. Con la escultura uno debe producirlo. Es una cosa real, como construir una casa. As que la debes de relacionar con la gente que va a vivir en ella. La sentencia de Brancusi sobre la fidelidad al material, que dice que se debe dejar que el material con que ests trabajando te ayude a formar la escultura, me influy mucho. No vas a tratar de hacer en piedra algo que sera ms fcil hacerlo en alambre o en metal. Por ejemplo: en piedra no podrs hacer una figura que sea muy pesada en la parte de arriba y que tenga unos tobillos delgados, porque simplemente se romper mientras ests tallndola. Tampoco querrs hacer lo que los griegos tardos hicieron: poner un tronco de rbol detrs de la pierna para que la otra fuera ms realista. En lugar de esto, uno desea que el material hable por s mismo. As, una cosa en piedra deber verse distinta a una cosa en bronce; o una cosa en madera posee sus propias cualidades; puede ser tan delgada como una rama de rbol, lo cual no es posible en piedra. Esta fidelidad al material se volvi un dogma para m. Ms tarde, sin embargo, se convirti en una restriccin. Despus de todo, algn trabajo puede ser muy fiel a la piedra y no tener ningn significado formal. Puede ser slo una superficie marcada o raspada. As, despus de un tiempo, este acercamiento hacia la escultura perdi su validez, porque es , por supuesto, la visin que est detrs del trabajo lo que importa, no el material que se utiliza. He hecho algunas esculturas en mrmol, las cuales han sido tambin vaciadas en bronce y no veo ninguna razn para no haberlo hecho. Cuando el Grupo Familiar en Harlow se rompi, y lo repar, les ofrec vacirselos en bronce. El bronce es un material para copiar, nadie trabaja en l directamente. Trabajas en otro material y a ste despus se le saca un molde. Llenas este molde con metal y as tienes un bronce. Puede ser la

reproduccin de un tallado o modelado. Algunas veces pienso que los bronces salen mejor que el original- se puede trabajar un poco en el bronce para ajustarlo. No se puede alterar dramticamente, pero lo puedes terminar de modo que quede ms vigoroso. Ahora creo que si la idea es buena, puede ser reproducida en muchos materiales. El factor vital es la sensibilidad del artista trabajando en cualquier material que escoja. Algunos artistas prefieren tallar que modelar. Algn tiempo a m tambin me sucedi, pero ahora ya no. La gente te pregunta: ests tratando de ser abstracto?...Piensan que la abstraccin es alejarse de la realidad y en general significa precisamente lo contrario que te ests acercando ms a ella; lejos de una interpretacin visual, pero ms cerca de un entendimiento emocional. Cuando digo que estoy siendo abstracto, significa que estoy tratando de considerar, pero no simplemente copiar, la naturaleza, y que estoy tomando en cuenta tanto las propiedades de los materiales que estoy usando, como la idea que deseo liberar de ese material. Si todos trataran de hacer una escultura en piedra, miraran despus de muy distinta manera a la escultura. Llevo casi 70 aos haciendo escultura. Encuentro cosas nuevas todos los das que se relacionan con mi trabajo y que trato de comprender. Siempre hay algo nuevo que me interesa, y si me ha tomado tanto tiempo el entenderlo , difcilmente sorprender que un observador ligero, con unos pocos momentos de contemplacin, tenga dificultad en entender algo de mi trabajo. Todos los seres humanos deben desarrollarse. Cuando uno piensa en gente como Leonardo y Miguel Angel, como en dos jvenes desarrollando su comprensin del dibujo o de la pintura, dentro del arte que exista , y lo compara con lo que hicieron despus y agregaron, te das cuenta que hicieron una gran contribucin al mundo. La pintura, la escultura, la novela, la poesa todas tratan sobre la visin que un ser humano le ofrece a otro. Puede ser un lugar comn o puede abrirle los ojos a otras personas. De esto trata el arte, de enriquecer la vida. Un artista hace lo que quiere en trminos de su arte. No lo hace por un sentido del deber. Si cuidas a un nio por un sentido del deber, no tienes nada que ofrecerle; pero si lo haces por amor, ah hay una riqueza distinta. El trabajo de un escultor es un proceso lento. Cuando terminas una escultura no te sientes regocijado ni recompensado. No esculpes por reconocimiento ni para que te elogien. Si te decepcionas o, an, si no te gusta totalmente lo que haz hecho, es terrible. Pero si el trabajo ha agregado un poco a tu propia experiencia o apreciacin, entonces estuvo bien.. Si no fuera as, no seguiras adelante. No me deprimo si algo no

marcha bien: pero cuando llego al final de una escultura , generalmente estoy agradecido de haberla terminado, y contento de comenzar otra cosa. Por supuesto , hay otros artistas que siento que son muy grandes , por ejemplo, los Viejos Maestros, Giotto, y Miguel Angel. Aproximarse a alguno de ellos sera algo grande, pero uno no espera lograrlo. Es como correr una milla en tres minutos no esperas tener xito, pero an as, lo intentas. 90 Si haces una escultura y le llamas pjaro, quieres que la gente la relacione con los pjaros. Si alguien piensa que es un animal y no fuera as, entonces estaran tratando de buscar algo que nunca se intent que estuviera ah. Estoy seguro que si a una de mis figuras reclinadas le llamo caballo, la gente comenzar a mirarla para ver si se parece a un caballo el nombre dirige sus pensamientos y sus ojos. Pienso que a la gente se le debe de dar una pista de lo que el artista est tratando de hacer. Por que si no son gente pensante, entonces, ellos le cuelgan sus propias ideas preconcebidas a cualquier cosa que hagas. Decido el ttulo de una escultura despus de haberla terminado. No me propuse hacer una escultura llamada La Canasta del Pjaro o La Novia o aun El Rey y la Reina. Tomemos La Canasta del Pjaro. Tiene una forma orgnica, aunque las cuerdas son abstractas, lneas rectas. El tallado es en madera Lignum vitae; de un lado est la cabeza y del otro, la cola. Cuando estaba trabajando en ella, la levantaba como si fuera una canasta, por la curva de arriba. As que las dos palabras pjaro y canasta tienen sentido, porque surgieron de modo prctico. An as, las palabras nunca podrn explicarla. Ellas pueden apuntar hacia una direccin de cmo puedes ver una escultura, pero nada ms. Esto debe ser as... todo el arte debe contener un elemento de misterio. Nada revela completamente su ser, en la vida o en el arte. Siempre hay algo ms detrs de ella. Esto es verdad an en las cosas con las que estamos ms familiarizados la naturaleza, el cuerpo humano. Como escultor, estoy tratando de expander la visin de la gente, ver otras dimensiones, el misterio que existe detrs de los objetos familiares. Cuando hago una escultura, trato de trabajar de adentro hacia fuera, para infundirle vida. La madera debe proceder de un rbol vivo, debe estar vivo para tallarlo. Uno utiliza herramientas diferentes y tambin la madera se parte de distinta manera a la piedra.

La madera tiene una construccin fibrosa que la hace muy fuerte, aunque sea delgada. Disfruto tallar ms en madera. Las que pude conseguir fcilmente fueron olmos, robles y rboles frutales. Mientras ms compactas sean las vetas, ms fina, ms delgada puede hacerse la talla. Los cerezos , la ciruelos y los manzanos son buenos para esto, poseen la textura adecuada. Mis tallados en madera me han dado una gran satisfaccin. Las formas que han salido de los troncos de los rboles han expresado tanto mis ideas como el material. 96 Cuando uno comienza a ensear, uno se est enseando a s mismo. He aprendido mucho de esa manera. Uno trata de poner en palabras y explicar algo que quizs uno no ha pensado antes, o no lo ha comprendido conscientemente. Ensear un cierto tiempo es bueno - slo es malo cuando se vuelve una repeticin. Si enseas dibujo, no esperas que un estudiante dibuje algo que se est moviendo todo el tiempo. Deben aprender con algo muy fcil - una rama, un bote - si no pueden hacer eso, cmo diablos podrn dibujar una figura humana. En las primeras etapas, uno les dirigir al modelo para que hagan las tres o cuatro posiciones bsicas: la pose de pie, la figura reclinada, la figura sentada, despus continas con una figura caminando o corriendo. El dibujo lo es todo. Si alguien viene y me dice: hay un joven escultor que va a ser muy bueno, quieres ver su trabajo? Yo les pregunto: cmo es su dibujo? Oh, l no dibuja. Entonces s que no es bueno. Todos los escultores que han sido buenos, han sido grandes dibujantes. El dibujo es bastante si lo haces bien. Muchos grandes artistas no hacen otra cosa que dibujar. Empec a dibujar cuando tena 5 6 aos, lo cual no sucedi con la escultura. En estos tiempos no hago otra cosa que dibujar. No estoy tan contento porque no siempre son buenos dibujos, siempre es una lucha. 101 Desarrollar el talento, confirmar y ensanchar una promesa prematura, es algo difcil - comnmente esta promesa es el lmite potencial de un artista porque no tiene la visin para acrecentar sus facultades particulares- debe haber nacido con esta visin y despus alimentarla y desarrollarla. Siempre he tenido mis sospechas acerca de los talentos que son demasiado pronto y demasiado rpido reconocidos, porque esto usualmente significa que el artista est haciendo lo fcil, un trabajo vulgar que con frecuencia es

aceptado por los agentes del mundo del arte, los vendedores y publicistas. Por ejemplo: para comenzar , uno tiene continuamente un alumno que tiene el don de hacer bosquejos rpidos, y la gente piensa que va a ser un buen artista, pero en verdad puede tener la ms vulgar e insensible manera de ver las cosas en el mundo. Slo porque tiene un poco de facilidad, la gente cree que es bueno. Pero su trabajo es vulgar, despreciable y obvio, con nada original o personal en l, no es bueno, no importa cun hbil se muestre en la superficie. Por ejemplo: alguna gente atrae instantneamente y despus los ves en verano en la playa haciendo retratos por 5 libras. Mi propio xito no vino rpidamente o tan de repente, que uno se halla puesto a pensar en l o a considerar que un cambio haya ocurrido en la vida. Nunca me preocup realmente por el dinero. La enseanza era un apoyo cuando se requera dinero, aunque trat de no trabajar ms de dos das a la semana durante los semestres de trimestrales. As, por supuesto, tena mucho tiempo para dedicarle a mi propio trabajo. Y las tardes siempre estaban tambin ah. La escultura es un trabajo de tiempo completo, una obsesin mental. Trabajaba continuamente veinte horas al da. Irina siempre fue muy buena para ponerme a trabajar. No puedes slo trabajar de 9 a 12 cada maana. La escultura ha formado mi actitud hacia la vida- es un mundo tridimensional en el que vivo. No es que diga: ahora voy a trabajar y comience a ver a las cosas esculturalmente. Lo importante es lograr que tu mente est libre para percibir la realidad. Eso es todo lo que los escultores pueden hacer. 102 La forma humana siempre ha sido mi mayor inters. Es lo que ms conocemos lo flojo y lo suave de la carne, lo duro del hueso, toda la energa que est contenida en nuestros cuerpos. Los primeros griegos entendieron esto a partir de su profunda comprensin y su atenta observacin de la figura humana; as, tallaron su escultura con visin, conocimiento y sensibilidad. Es por eso que la mejor escultura griega es tan buena. Ellos saban qu hay debajo de la superficie, as que pudieron liberar el vigor de la vida que le agreg una mayor fuerza y vitalidad a su trabajo. Para entender una escultura se debe hallar una verdad ms profunda que su mera apariencia. Para m un trabajo debe tener su propia vitalidad. No quiero decir un reflejo de la vitalidad de la vida- el movimiento, una accin fsica de una bailarina o la accin espontnea. Una escultura puede tener una energa contenida, una viva tensin entre sus partes, una vida intensa, independientemente del objeto que pueda representar. Cuando un trabajo

tiene esta poderosa vitalidad, no lo conectamos con la palabra bello. En mi trabajo no apunto a una belleza en el sentido de los ltimos griegos o del Renacimiento. Entre la belleza de la expresin y la fuerza de la expresin hay una diferencia de funcin. La primera apunta a agradar a los sentidos; la segunda tiene una vitalidad espiritual que para m es ms conmovedora: va ms all de los sentidos. 112 Las esculturas de dos o tres piezas fueron experimentos y se debe experimentar. Haces cosas en las que eliminas algo que es, quizs, esencial pero para aprender qu tan esencial es, lo dejas fuera. El espacio as se vuelve muy significativo, la distancia entre las piezas se convierte en una parte importante de la escultura. Hacer una escultura en dos piezas significa que, cuando caminas a su alrededor, una forma queda en frente de la otra de manera imprevista, y as se obtiene una sorprendente cantidad de aspectos que no aparecen cuando se observa una escultura monoltica. Es como si uno estuviera juntando los fragmentos de una escultura antigua rota, de la cual tienes, por ejemplo, slo la rodilla, un pie y la cabeza. Al reconstruir el pie , la rodilla debe quedar a la distancia justa; y la rodilla a la distancia correcta de la cabeza para dejar el espacio a las partes que faltan si no, quedar mal proporcionada. Si ests haciendo una figura reclinada, slo haces la cabeza y las piernas. Dejas el espacio del cuerpo, imaginando la otra parte, aunque no est ah.. As, el espacio se vuelve muy expresivo y lo debes realizar correctamente. Lo juzgar cambiando los elementos hasta quedar satisfecho. Algunas veces tomar das, semanas o meses, pero regresar siempre a trabajar en ellos. Tu tienes la sensacin de lo que ests tratando de expresar en tu mente y sabes cuando lo has cumplido. En realidad, slo es sentido comn un sentido de forma, un sentido de la realidad , un sentido de la funcin. Es lo que he aprendido de la naturaleza. Cuando estaba haciendo mi Figura Reclinada de dos piezas (l959-60) me record Adel Rock y la Roca de Hratatde Seurat. Esta escultura en particular es una mezcla de la figura humana y el paisaje, una metfora de la relacin de la humanidad con la tierra, como slo un poema puede ser. 117

Nunca he sido ciego a la belleza de una joven, pero tampoco me ha interesado dibujar lo seductor de ella: la mujer del concurso de belleza. Pienso que la vida que muchas mujeres tienen, con los hijos y esposos, y el trabajo en casa, es ms pesada que la del hombre. Tienen que ser capaces y fsicamente fuertes. Quizs sea esta la razn por la cual mis esculturas de mujeres parecen monumentales, como grandes hombres. Me gustaba el tallado en piedra porque estaba limitado, restringido y se tena que sintetizar la forma y el volumen. Pero despus de un tiempo es la razn por la cual mis esculturas de mujeres parecen monumentales, como, empec a darme cuenta que me estaba impidiendo incluir en su totalidad el mundo tridimensional, con el aire a su alrededor, as que empec a hacer agujeros en la escultura para que lo de atrs tuviera una conexin con lo de enfrente. Un agujero puede tener tanto significado como una masa slida hay un misterio en el hueco de una ladera, en su profundidad y su forma. Mi idea era tratar de hacer la escultura tan plenamente realizada como la naturaleza, no slo con dos relieves. Para m esto fue una revelacin , un gran esfuerzo mental. Tener la idea de hacerlo fue lo ms difcil, no el esfuerzo fsico. Un tallador experto puede tallar una cadena. Una vez vi la lpida de un marinero que tena un ancla con una cadena. Los eslabones estaban sueltos, tallados en mrmol. Estaba ingeniosamente hecha, pero no se hubiera requerido a un escultor para hacerla. 122 En mi estudio est mi coleccin de objetos encontrados, piedras, guijarros, huesos, pedazos de madera todos ellos son para m formas interesantes, aunque algunos los encontrarn distorsionados o exagerados. Uno no desea una pelota perfecta o un cuadrado perfecto porque en ellos no sorprende nada. De cualquier manera, no estoy seguro de qu es la perfeccin. Un crculo perfecto dibujado con un comps no es realmente perfecto cuando se ve de cerca. El lpiz se desgasta a la mitad de la vuelta y la lnea se vuelve ms delgada. Lo que he tratado de hacer es apreciar y evaluar la forma por s misma, por su propio carcter. Puedes levantar un objeto, un guijarro, por ejemplo, y darle un significado por supuesto, un guijarro en s mismo no tiene ningn significado. Uno no sabe en realidad cmo se han ido generando las ideas o de dnde vienen. A veces uno es influenciado por un guijarro en particular o alguna

otra forma natural; pero es igualmente posible sentarse con una hoja en blanco y un lpiz y un garabato se puede convertir en algo que vale la pena desarrollar. Todo depende de cuntos antecedentes tienes en le dibujo. Mientras ms viejo, ms observador del mundo, de la naturaleza y de las formas te vuelves y ms fcilmente puedes inventar. Pero todo debe venir de algo del comienzo; el espacio, la distancia, el paisaje, las plantas, los guijarros, las rocas, los huesos, todos me entusiasman y me generan ideas. 125 La naturaleza produce las ms sorprendentes variedades de formas, diseos y ritmos. El uso de la cmara fotogrfica, el telescopio y el microscopio se ha sumado a lo que vemos con los ojos. Esta observacin ampla la visin del escultor. An as, copiar la naturaleza no es mejor que copiar cualquier otra cosa. Lo que importa es el uso que el artista hace de su observacin al darle expresin a su visin personal y de su estudio sobre las leyes del ritmo, el balance, la construccin , el crecimiento, la atraccin y repulsin de la gravedad y cmo aplica todo esto a su trabajo. Algunas veces la naturaleza, por factores alterados en su medio ambiente, produce un crecimiento inusual. Siempre me ha interesado la reaccin asimtrica de los rboles y las plantas cuando no hay suficiente espacio o luz solar. Si un rbol necesita ms luz, las ramas cambiarn de direccin; si se le corta una rama, va a sellarse y a contenerse.

131 En la naturaleza encontramos una diferencia entre las texturas suaves y speras y a menudo ste es un contraste que utilizo en las superficies de mis esculturas. Las cosas que se palpan continuamente se vuelven ms suaves. Existe en la escultura primitiva la evidencia de que era palpada continuamente por la gente; esto la vuelve ms humana. Tocar con la mano es parte del mirar. Pero mientras tocar algunas esculturas puede dar placer, tocar en s mismo no es ciertamente un criterio de juicio. Un guijarro en particular o un huevo de mrmol puede darte placer al sentirlo o sostenerlo por su suavidad y simplicidad de su forma; por el contrario, si fuera la misma forma pero su superficie fuera espinosa o helada, no agradara tocarla. Por supuesto, puedes decir cmo es la forma de algo si

lo tomas con las manos; pero una forma simple, simtrica, perder su inters porque se la comprende demasiado rpido. La escultura, como cualquier trabajo artstico, debe poseer cualidades que se continen descubriendo. Es imposible poner en palabras lo que estoy tratando de hacer como artista. Si uno quisiera explicar su desarrollo, uno podra mostrar un trabajo del comienzo y despus uno posterior y explicar sus diferencias. Pero sera un trabajo intelectual. A quien se le explique, si no lo siente , si para l no significa algo, si no est siguindote en trminos emocionales, no sirve de nada. Es igual que el amor: no se lo puedes explicar a nadie. Est en todo el cuerpo. Es el todo. 145 Al igual que muchos escultores del pasado, siempre he amado las manos. Rodin, por ejemplo, hizo un estudio muy especial de las manos. La primer escultura que hice , o al menos , la que me ayud a ganar la beca Royal Exhibition de la R.C.A, fue el modelado de una mano del natural. Vaciados de esta mano fueron mandados despus a todas las escuelas de arte a la redonda como un ejemplo de cmo se deba hacer . Recuerdo que disfrut muchsimo hacindola. La mano, despus de la cara, es la parte ms evidente del cuerpo humano para expresar emociones. Al igual que la manera de sentarse y caminar de la gente, la postura de la cabeza en el cuerpo nos revela parte de su carcter. Uno puede reconocer a un amigo a 200 yardas slo por sus proporciones y por el modo de moverse y detenerse. 149 No se puede cuantificar el gran talento original; pero el tema de la herencia y el medio ambiente debe se r tomado en cuenta. Esto no significa necesariamente que alguien en tu familia sea un vnculo directo o que haya demostrado un talento similar. Pero si as fuera, no tiene que ser tu padre o madre, tu hermano o hermana. Podra haber sido el abuelo de tu padre, o el abuelo del abuelo de tu padre, retrocediendo as muchos siglos . Y adems podra haber sido un talento latente que nunca se desarroll. Por otra parte, el medio ambiente en que has sido educado, tus experiencias, la gente que te ha alentado y ayudado a ensearte el lenguaje

de tu disciplina estas influencias deben jugar un gran papel en tu comprensin y en tus aspiraciones, especialmente en tus aos de formacin. Los grandes artistas que admiro tienen un poder creador en su trabajo que amplan las creencias y el entendimiento ms all de la percepcin normal. Miguel Angel, el Tintoretto, Rembrandt, Rubens, Cezanne, Rodin y algunos otros tienen esta cualidad en su trabajo. Quisiera pensar que en mi trabajo he aprehendido algo de esta fuerza vital, independientemente del objeto que represente, y que otra gente tambin la perciba y la sienta. Pero el cmo lleg ah es imposible de explicarlo. Y tampoco es necesario hacerlo. Es bastante con que nuestros sentidos se enriquescan. Hay solamente tres o cuatros artistas en cada siglo que tienen un gran talento original y en esta categora incluyo a poetas, escritores, filsofos, pintores y escultores. Habr muchos que en vida son considerados exitosos y grandes artistas. Pero en mi opinin esto tiene casi siempre que ver slo con la aclamacin del pblico. No poseen la visin especial y el talento que ensancha y enriquece nuestra percepcin. 155 Lo religioso ha sido inspiracin para los ms grandes trabajos artsticos en el mundo porque la iglesia fue el patrn ms grande y reuni todo el talento artstico quizs no tanto en Inglaterra, pero s en Italia. Mucho del arte ingls de la Iglesia, algo del cual es realmente bueno, fue hecho por albailes locales. Fueron educados desde la niez para llevarlo a cabo, siendo aprendices desde , digamos, los 13 o 14 aos. Ellos aprendan el estilo o los trucos, la moda de ese tiempo. Le s ensearon a imitar; haba pocas posibilidades de invencin o cambios de estilo: esto rara vez ocurre en cualquier poca. Si existen reglas y mtodos, gente con poca visin original puede trabajar aunque hay mucha originalidad en algunas grgolas y efigies que se practic con un estilo ligeramente ms libre. Cuando me dispona a hacer mi Madonna con el nio pas mucho tiempo pensando en esta obra. Era en cierto modo distinto de la escultura Madre e hijo que haba hecho antes, aunque , por supuesto haba tambin similitudes. Debes hacer una gran forma que proteja a una pequea. Desde el principio tuve una obsesin con el tema de la Madre y el hijo ha sido un tema universal desde el comienzo de los tiempos y algunas de las primeras esculturas que hemos encontrado del Neoltico son de una madre con su hijo. Descubr, cuando dibujaba, que poda convertir cualquier pequeo garabato, borrn o mancha en una Madre con el hijo. (Despus me ha pasado lo mismo con el tema de la Figura reclinada). Pero con la

Madonna y el nio el elemento religioso exista; deba fortalecer las creencias. No quera crear algo que la gente comn encontrara horrible o errneo. Trat de ajustarme a la fe establecida. Era una preocupacin real que me trajo muchos problemas. Me encontr tratando de hacerle al nio una mirada intelectual, que hiciera creer que era algo ms que un beb ordinario. La cara de la Madonna tiene un cierto halo de misterio. No estoy seguro qu quiere decir la gente cuando dice arte religioso. Si crees que la vida es algo maravilloso, que vale la pena vivirse, eso es religioso. Es una creencia en la vida. 150 Miguel Angel tiene la mayor reputacin que cualquier artista que haya existido. No s de ninguno despus de l, que se haya aproximado a esa grandeza. Por supuesto, no se le reconoci como el gran hombre que fue hasta mucho despus de su muerte. Sus esculturas inconclusas son lo que ms me impresionan. Ellas me ensearon lo que suceda en su mente. Cuando ves slo el trabajo terminado no sabes cmo se lleg a l. Al ver algo que no est plenamente terminado o que no se le ha dedicado demasiado tiempo, se aprende ms sobre la manera de pensar y los mtodos de trabajo de esa persona. A veces, la impresin es inmensa cuando se v algo por primera vez. Un gran trabajo, por ejemplo Las Baistas de Czanne, las grandes baistas en tringulo, siempre se ha destacado claramente en mi memoria. Fu algunas veces a Pars cuando estudiaba y ver los Czanne era el gran acontecimiento. El condujo a la pintura desde la copia directa de la naturaleza hacia la creacin de la imagen. Pienso que la fotografa desempe un gran papel en ese tiempo y su capacidad de copiar con exactitud liber al pintor para explorar otras ideas. Las figuras de Czanne poseen una monumentalidad que me gusta mucho. En sus Baistas, las figuras son muy esculturales en el sentido de que son grandes bloques y no tienen muchos detalles en la superficie. Son evidentemente monumentales, pero esto no significa que sean gruesas. No es fcil explicar esta diferencia pero uno reconoce un tipo de vigor en ellas. Esta es una cualidad que slo se ve si tienes sensibilidad para ello. Tiene que ver con la plena realizacin de la forma tridimensional. Las Baistas es una pintura emocional, pero de ningn modo sentimental. Czanne tuvo una gran influencia sobre todos en ese periodo; hubo un cambio de actitud hacia el arte.

Para la gente, Czanne era muy molesto, porque no les gustaba que sus ideas fueran confrontadas y echadas abajo. Czanne ha sido probablemente la figura ms importante en mi vida.

156 El Rey la Reina transmiten una sensacin de majestuosidad, un porte de confianza . Ellos se volvieron El Rey y la Reina en el proceso del trabajo. No lo podra hacer de nuevo. Podra hacer algo, pero no sera tan complejo. Hay ciertas cosas con las cuales me interrogo, me pongo a pensar cmo las hice, y uno sabe que no podra repetirlas. Es algo muy bueno en realidad. El Rey y la Reina fue un gran tema. Cuando estaba trabajando en ellos me recordaron una escultura Egipcia del Museo Britnico que he visto muchas veces, una figura de un oficial y su esposa sentados. De alguna manera el escultor los haba elevado de sus status dndoles mayor dignidad y seguridad en s mismos, casi con expresin de nobleza, para hacerlos aparecer por encima del hombre comn. Tony Keswick haba visto mi trabajo y le agrad, as que fui a su residencia en Escocia, la que posee el ms perfecto ambiente para colocar las esculturas en la naturaleza. El paisaje es tan desolado e impresionante, totalmente carente de pequeos detalles escarolados, tan monumental. La primer visita a Glenkin fue una experiencia sorprendente. Tan pronto lo vi, qued muy impresionado e inspirado por el lugar; ah la luz siempre est cambiando. Creo que a Tony le gusta ms la idea de que el Rey y la Reina miren de Escocia hacia Inglaterra. Si pudiera elegir preferira poner mis esculturas rodeadas por el paisaje natural, en lugar de rodeadas de arquitectura hecha por el hombre. Todo se empequeece al aire libre, porque todo lo relacionas con el cielo insondable, infinito, y con la distancia que puede ser enorme. El Rey y la Reina es una escultura muy extraa. Como muchas de mis esculturas no puedo explicar exactamente cmo evolucion. Cualquier cosa me puede motivar una idea escultrica, y en este caso me sucedi al estar tocando un pequeo pedazo de cera para modelar. Fue en el tiempo en que estaba pensando comenzar con mi propia fundidora de metales. Decid brincarme el primer paso que

sera hacer un modelo en yeso y empec a modelar directamente en cera. Al trabajar este pedazo, se fue pareciendo a la cabeza del dios Pan, con cuernos y barbado. Despus surgi la corona y la reconoc inmediatamente como la cabeza de un rey. Continu y le di un cuerpo. Cuando la cera se endurece, es casi tan dura como el metal. Us esta dureza especial para repetir en el cuerpo el refinamiento aristocrtico que encontr en la cabeza. Despus le aad otra figura y as se volvieron El Rey y la Reina. Ahora pienso que todo esto sucedi porque todas las noches a mi hija Mara de seis aos le lea distintas historias y en la mayora de ellas aparecas Reyes, Reinas y Princesas 159 El pblico en general es muy lento para aceptar nuevas tendencias artsticas porque no las puede entender. A la gente tampoco le gusta hacer un esfuerzo despus de cierta edad. Si uno piensa que sabe algo, deja de aprender ms sobre ello. Con el dibujo, la pintura y la escultura eso es imposible. No se puede lograr nada. Cada escultura debe poseer sus problemas distintos. Estos pueden no ser tcnicos, pueden muy bien ser problemas humanos-: tratar, por ejemplo, de entender alguna parte de la naturaleza humana que anteriormente no habas comprendido. Todo buen arte demanda del observador un gran esfuerzo. No se debera pensar que una pieza artstica explica totalmente su ser si no se le pone una gran atencin. Mientras ms tiempo y esfuerzo cueste entender una obra, ms se disfruta. Cualquier cosa que se consiga fcilmente se aprecia menos. De hecho, todo el arte debe poseer algn significado misterioso, ese misterio no lo capta un observador ligero. En mis esculturas las reflexiones comnmente vienen despus de hacerlas. Yo no hago una escultura con un programa determinado o porque tenga una idea particular que estoy tratando de expresar. Mientras trabajo cambio las partes porque no me agradan, no por algn tipo de lgica literaria, sino porque no estoy satisfecho con la forma. Despus puedo explicar o encontrarle razones; pero eso es una racionalizacin posterior al suceso, ya que en ese momento esas explicaciones no estaban en mi mente, al menos no conscientemente. La gente no debe impresionarse por cosas que no comprende, y ciertamente no debe sentirse menos que ellas. La oscuridad sin propsito alguno slo impresiona a los tontos.

Mi trabajo actualmente a la gente le es ms familiar; ya no le asusta o le resulta cmico. "El filo de cuchillo" se encuentra afuera de La cmara de los Lores, y siempre que uno ve a un poltico en la entrevistado en la TV, la escultura se encuentra al fondo. Millones de personas habrn pasado a su lado. La gente pasa al lado de las cosas y sin embargo no las advierte. Pasamos al lado de los rboles cientos de veces, pero si le dices a alguien que dibuje un rbol, cunto en realidad ha visto? Generalmente mis esculturas han comenzado a partir de pequeas maquetas tomadas de un dibujo preliminar. El dibujo es un modo de desarrollar ideas ms rpidamente que cuando uno hace algo en tres dimensiones. Puedes dibujar una figura de pie en dos minutos, mientras que modelarla, al menos te llevar una o dos horas. An un pequeo tallado te llevar una semana. Cuando mis esculturas eran principalmente tallados, me deshaca de muchas ideas dibujndolas para prevenir que se bloquearan unas a otras. As, si un dibujo me interesa, lo traslado a una pequea maqueta para poder visualizarla desde todos los ngulos con facilidad, simplemente voltendola en mis manos. De esta maqueta, despus decidir si hago una versin mayor, la cual requerir algunas modificaciones posteriores, porque, aunque una escultura funcione en una dimensin pequea, al agrandarla es necesario cambiarla a fin de lograr la escala y proporcin correctas. Es una consideracin prctica. Uno no lo piensa, slo lo hace para que se observe mejor. Despus podr tallar el modelo en madera o piedra, o hacer un armazn para modelarla y luego vaciarla en bronce. Cuando trabajo con yeso para vaciarlo en bronce, necesito visualizar el trabajo como si fuera bronce, porque en el yeso blanco la luz y la sombra acta muy distinto arrojando una luz reflejada en ella y haciendo las formas ms suaves, menos poderosas... o an livianas. Al principio me daba un tremendo golpe ir del modelo en yeso blanco a la escultura terminada en bronce. Pero despus de 40 aos de trabajar con yeso puedo visualizar que es lo que va a suceder. La diferencia principal es que el bronce toma en todo una densidad y un peso distinto al del yeso. El yeso posee una irrealidad como fantasmal en contraste con la fuerza slida del bronce. Si no estoy absolutamente seguro de lo que va a suceder cuando el modelo en yeso blanco sea vaciado en bronce, lo pinto para que parezca bronce. Despus que una escultura fue vaciada ya es demasiado tarde , por supuesto, para hacer cualquier gran alteracin. La escultura "Hombre" sentado solo al final de mi jardn, comenz como un detalle de "La familia" de la Galera Tate. Despus, al hacer algunas alteraciones, lo utilic como experimento para vaciarlo en concreto. El

material me pareci muy desagradable, as que lo falsifiqu para que pareciera bronce. Los nicos engaados fueron unos gitanos locales que una noche rodaron sus l500 libras de peso unas cien yardas hacia la barda, antes de que uno, ms suspicaz que los dems, lo golpeara con un martillo y descubriera que era concreto en lugar de un trozo de metal. Como en muchas ocasiones he dicho: nunca debes juzgar una escultura a primera vista. Hace algn tiempo me interes mucho hacer mis propios vaciado en bronce. Tena un asistente que deseaba ms ser fundidor en bronce que escultor. As que constru una pequea fundidora al final del jardn. Estoy muy contento de haberlo hecho porque aprend mucho sobre las caractersticas del bronce, que me han sido muy tiles desde entonces. No obstante, despus de un ao de hacer mis propios vaciados encontr que el tiempo que ocupaba en hacer los trabajos tcnicos me estaba impidiendo hacer las esculturas que yo deseaba. Por otro lado, los fundidores profesionales pueden hacer esa labor mejor que yo. Ahora mando todas mis esculturas a que las fundan y visito la fundidora si es necesario. Utilizo en Londres una fundidora para las esculturas medianas y de tamao natural; pero para las muy grandes las mando a Noack en Berln. Me gusta que el bronce venga de la fundidora limpio y brillante como un penny nuevo. Ah es posible , utilizando varios qumicos, darle una ptina, que ayuda a la forma escultrica. El bronce es un material que puede transformarse en cualquier color, tanto como pulirse totalmente. El aire limpio lo volver verde, como se ve en los techos de las iglesias en el campo. Mientras ms cerca est del mar, ms verde lo volver la sal. En las ciudades el humo y el bixido de carbono tienden a volverlo negro, Si una escultura va a ser expuesta, los vendedores usualmente te dirn que hagas varios vaciados. Con el tiempo, al tener ms xito, he hecho ediciones mayores de mis esculturas; despus de todo, esto me ha permitido seguir trabajando. Pero uno debe saber dnde marcar la lnea. Si haces un molde para vaciar en bronce, puedes hacer treinta, o an cien, vaciados y todos sern igualmente buenos. No hay nada malo en ello; slo que la cantidad vuelve menos valioso algo, menos nico, as que siempre he tratado que la cantidad de los vaciados sea menor a 10. 160 He disfrutado bastante todos los cientos de miles de visitantes que he tenido a lo largo de los aos, autobuses llenos de nios de las escuelas. De hecho , he odiado estar apartado de otras personas. Si un chico viene y te dice algo, por supuesto vale la pena tomarlo en serio - slo demuestra su

inters: todos merecen atencin. Siempre he tratado de responder seriamente a las preguntas que cualquiera desee hacer sobre mis trabajos. Puedo entender porque la gente viene y me pregunta la razn por la que mis esculturas siempre son gruesas, nunca delgadas, o porque tienen agujeros. Un tiempo utilic malla de alambre para hacer el armazn, pero esto me causaba grandes problemas si haca alteraciones, siempre necesarias cuando agrandas la maqueta a una escultura de gran tamao. Ahora para el armazn utilizo polytyrene y yeso. 163 La idea para el "Guerrero con escudo" se me ocurri en 1952 o 53 y se desarroll a partir de un guijarro que encontr en la playa. Me record el mun de una pierna amputada hasta la cadera. Leonardo dice lo mismo en sus cuadernos: que el pintor puede encontrar una escena de batalla en el liquen de una pared; as, este guijarro me dio la idea para mi guerrero: una figura que, aunque est herida, sigue desafiante. 164 A menudo dicen los Filisteos que el arte es una evasin de la vida, mientras otros dicen que el artista es un producto de su sociedad y no puede escapar a sus condicionamientos cotidianos. Sin embargo, el artista es igual a cualquier otro hombre: se mantiene en sus dos pies con tobillos delgados. Escritores y artistas simplemente estn tratando de dar su punto de vista sobre la vida y su actitud ante ella, lo cual est determinado por su sensibilidad que no es la comn. Si no fuera as, no sera bueno que lo hicieran. Si alguien estuviera slo repitiendo lo que la gente comn quiere, pero la gente comn quiere algo que ya se ha hecho, de ah que la apreciacin del pblico no tenga ningn valor. Hay una diferencia entre la crtica de arte y la crtica literaria en el sentido de que los literatos que hacen crtica estn trabajando con su propio medio de expresin. En su crtica sobre arte Baudelaire, Coleridge y Eliot realmente saban de lo que estaban hablando porque eran poetas, mientras que muy pocos crticos de arte practican alguna disciplina artstica. Por eso estos estn inclinados a cometer errores estpidos. Un artista no debe estar controlado por la opinin de los crticos. Con los amigos suele ser distinto. Por ejemplo, a Irina le pregunto si cree que ciertos dibujos o esculturas deben enviarse a una exposicin o a otra. Les pude

haber preguntado a Herbert Read o a Keneth Clartk sobre cul idea sera mejor desarrollar de muchos dibujos para cierto proyecto. Pero no preguntara a nadie si cree que debo seguir determinada direccin o no, o cmo debo hacer cierta escultura. Un pintor quizs le pida a su enmarcador que le aconseje sobre el parco para un cuadro, pero nunca le preguntar cmo debe pintar el cuadro. Mucha crtica de arte est orientada a cambiar la direccin del trabajo artstico en el sentido que el crtico recomienda. No digo que el artista no debe escuchar las opiniones de los dems, slo que no les debe hacer caso. Todo mi desarrollo como escultor fue un intento por realizar y comprender mejor la forma y el volumen; fue mi reaccin ante la forma en la vida, hacia la figura humana, y ante la escultura del pasado. Esto es algo que no se puede aprender en un da; en la escultura es un descubrimiento sin fin. Cuando Miguel Angel dijo que la escultura puede expresar todo, no quiso decir que la escultura poda remplazar las funciones de todas las otras artes, o que la escultura poda sonar como un banjo. Quiso decir que puede expresar tanto que uno no debe preocuparse por lo que no puede . En ese sentido era bastante para l...es bastante para veinte vidas. 166 Mientras ms sabes acerca de algo, ms ambicioso te vuelves. A los 28 29 aos, no deseas hacer una escultura de la figura humana mayor al tamao natural. Pero se satisface ms el ego si hacer algo grande; un buen trabajo grande es mejor que un buen trabajo pequeo. Haba una medida que era prctica. Quiero decir que no poda hacer una escultura ms grande que el natural no tena un estudio, no podra manejarla, no poda introducirla, no poda financiarme el material - : muchas cosas estaban controladas por las circunstancias. En una escultura figurativa la cabeza es, para mi, la unidad vital. Le da la escala al resto de la escultura, y aparte de las facciones, la posicin en el cuello es de suma importancia. Las caras de Miguel Angel son probablemente la parte menos importante de sus esculturas, porque l no era un retratista. En mi opinin, los rasgos individuales no son muy importantes en una escultura, mientras que su proporcin y su colocacin en la cabeza pueden tener un significado enorme. 169

No tengo realmente consciencia del color. Pienso que a un escultor no le sera perjudicial ser completamente ciego al color. Ms an, se volvera mejor, ms capaz de concentrarse en la forma y la luz sin tener que complicarse o distraerse por el color. - - - He tratado de lograr que mis esculturas tengan vida, no slo que decoren. Al trabajar, uno esta en contra de la simetra ya que uno parte de la naturaleza. La naturaleza puede parecer algunas veces simtrica, pero nunca lo es. Si tomas las dos mitades de la cara de una persona y las inviertes, te encuentras con una persona distinta. Todas las formas vivas tienen su propio carcter y espero haber sido capaz de darle a mi trabajo ese sentido vital. La vida no slo es un conjunto de lneas inertes; sta, gracias a Dios, no puede ser explicada completamente. 170 Durante la guerra, despus de que mi estudio en Londres fue bombardeado, nos cambiamos a Much Hadham. Descubrimos que podamos rentar la mitad de una casa llamada Hoglands. El dueo estaba lejos, participando en la guerra y su esposa e hijos vivan en la otra mitad de la casa. Alrededor de un mes despus, la esposa decidi irse a vivir con su madre y nos ofreci vendernos la casa. A mi me haba ofrecido Gordon Onslow Ford 300 libras por la Figura Reclinada de 1939, y esto era exactamente lo que se requera de depsito para la casa. Desde entonces hemos vivido en Hoglands. Regresaba a Londres dos veces por semana, pasando las noches en el subterrneo donde estaba llenando un cuaderno de con dibujos de los refugiados. La gente se haba apoderado del subterrneo para escapar al bombardeo. No slo en las plataformas sino tambin en el tnel vaco estaban excavando para construir una nueva lnea. Los dibujos , por supuesto, no poda hacerlos all mismo hubiera sido como dibujar en una bodega llena de esclavos. Poda hacer algunas notas para recordar las lneas de la pierna de alguien, por decir algo pero los dibujos tena que hacerlos de memoria. Nunca he visto tantas figuras reclinadas y an los tneles del tren me parecan ser los agujeros de mis esculturas. A pesar de la terrible tensin,

notaba que se formaban grupos de desconocidos entre s en gran intimidad y que sus nios dorman a poca distancia de los trenes que pasaban. 172 Al principio de 1941 las autoridades empezaron a proveer a los refugios de literas y pequeas tiendas y a imponer medidas sanitarias. Con esto, el drama y la extraeza de los primeros meses en el subterrneo disminuyeron para la gente y para m. Al mencionarle esto a Herber Read, me sugiri que con mis antecedentes un buen tema de trabajo sera las minas de carbn, ya que esta es una industria importante para nuestra nacin. Pas dos semanas en una mina de carbn y estos bosquejos me proporcionaron el material suficiente para dibujar durante tres meses aproximadamente. Despus de esto, le dije a Keneth Clark, presidente del Comit de Artistas en la Guerra que ya no quera encargarme de ninguna comisin y comenc de nuevo a hacer dibujos para mis esculturas. Hacia finales de 1942 expuse en la Galera Curt Valentin de Nueva York 50 dibujos recientes, los cuales no incluan ningn dibujo del Refugio ni de la mina de carbn. 175 No puedo dibujar mientras estoy observando. Slo dejo que mis ojos reciban lo que est enfrente de ellos. Todo eso lo guardo en mi memoria; as ha sido siempre. Despus dibujar algunos das, no copiando, sino creando a partir de mi imaginacin, quizs relacionando muchas experiencias en un dibujo. De ah tratar de obtener una solidez tridimensional, mostrando el volumen de una cosa por medio de luces y sombras. Puedo utilizar bosquejos, notas que hice en el momento, o hasta fotografas, pero la mayor parte viene del recuerdo de la experiencia de lo que he visto y sentido. Ser feliz significa estar totalmente comprometido con la actividad en la crees, y si eres muy bueno en ella, eso es un regalo. La materia prima de un artista es lo que ha visto y hecho; as, cada da tengo que refrescarme los ojos. No es suficiente con sentarme en mi silla confortable rodeados de excelentes piezas artsticas.

Aunque sea difcil, tengo que salir todos los das a dar un paseo en coche para ver la naturaleza, el campo, los rboles, el cielo para renovarme y refrescarme. Los dibujos que hago reflejan mi amor por la naturaleza. An ahora, a los 87 aos, me es necesario salir a pasear en coche todas las tardes porque esto refresca mi visin. Un artista vive a travs de sus ojos, como un msico vive a travs de sus odos. Uno no puede continuar viviendo con el mismo material. La memoria de uno es una cosa, y es muy valiosa, pero debe ser refrescada. Disfruto enormemente estos paseos en las tardes: veo cosas distintas, an si lo hago por la misma ruta, porque la luz siempre cambia. 181 No se puede dar la espalda a la influencia que desencadena cualquier pieza artstica. nicamente se puede avanzar a partir del desarrollo y la experiencia de toda una vida combinada con todas estas influencias. Slo los ms grandes artistas pueden crear un estilo personal. Adems, con las ideas y habilidades del artista, uno espera encontrar una vitalidad adicional contenida en la obra que produce: nadie puede decir de dnde viene esa fuerza adicional, salvo que surge del interior del artista. Cuando termino una escultura y a travs de ella expreso mis ideas, emociones y sentimientos, puedo despus preguntarme y filosofar sobre porqu hice esa pieza particular. Pero jams la respuesta ser exacta. Quin puede decir si una experiencia que sucedi ayer o hace diez aos, o hace una vida entera fue o no lo que influy en una obra? 182 No recuerdo si me dijeron que dibujara ovejas o si a m se me ocurri. Todas ellas andaban alrededor del estudio y comenc a verlas, realmente como si fuera la primera vez que las vea. Antes pensaba que una oveja era slo lana con cuatro patas: una forma animal. Pero despus, cuando me acerqu a observarlas, me di cuenta que todas eran distintas: algunas eran delgadas y elegantes, otras gruesas y lentas, y as comenzaron a volverse individuales. Entonces comenc a dibujarlas en un cuaderno y contino hacindolo. Me gusta mucho hacerlo. Las ovejas tienen una sensibilidad totalmente distinta a, digamos, los caballos, los gatos o los perros. Las ovejas se acostumbraron a venir directamente a mi estudio, acercndose mucho, digamos a unos 9 o 10 pies, casi como si estuvieran adentro conmigo, o yo con ellas. Al avanzar en los dibujos empec a ir al campo

para verlas en su medio ambiente, as todas fueron dibujadas del natural. Algn tiempo despus empec a reconocerlas individualmente: saba si ya haba dibujado a una en particular o si todava no lo haca. Creo que haba en el campo unas 50 ovejas quizs ms. 184 Aunque a lo largo del tiempo en mi obra me haya interesado en los mismos temas - las figuras reclinadas, las figuras sentadas, madres e hijos y otros, no significa esto que me hayan obsesionado. Slo significa que no los he agotado; y si pudiera vivir otros cien aos, me seguiran atrayendo, jams me cansaran. Siempre puedo descubrir nuevos pensamientos e ideas basados en la figura humana: sta es inagotable.