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La visualidad del 68

Álvaro Vázquez Mantecón

1.- El cine del 68

Entre mayo y junio de 1968, un grupo de estudiantes del Centro de Estudios

Cinematográficos (CUEC) de la UNAM trabajaba en un documental sobre la violencia

en la Universidad,1 para el cual Alfredo Joskowicz realizó una serie de entrevistas a

alumnos de diversas facultades.2 Al principio las conversaciones seguían un ritmo

respetuoso y sosegado. Las preguntas eran más bien de carácter general, e inquirían

sobre “cuáles serían en su opinión los problemas de la Universidad”, o si “habría un

diálogo efectivo entre las autoridades y los estudiantes”. Al final, una pregunta

inquietante: “¿Cree usted que estaría justificado el uso de la violencia para hacer valer

las reclamaciones de los estudiantes?” Azorados, algunos estudiantes aludían a

problemas derivados del cambio de sistema de evaluación anual a semestral, a la

distancia con la que las autoridades universitarias atendían los asuntos estudiantiles, o

bien, tímidamente afirmaban que creían justificado que “en determinados casos, y

atendiendo a las circunstancias” los estudiantes recurrieran a la violencia. El

entrevistador (Joskowicz) paulatinamente manifestaba su desacuerdo o franca

reprobación hacia los estudiantes, para terminar por establecer una polémica

exasperada. La irrupción del movimiento estudiantil en el mes de julio suspendió la

filmación del documental y la mayoría de los integrantes del equipo comenzaron a

trabajar en la documentación del movimiento. Las entrevistas ponen de manifiesto que

aún antes del surgimiento de la movilización estudiantil había entre los estudiantes de

cine un interés por la política que comenzaba a desplazar el que tenían por el

existencialismo, el cine de autor y la nueva ola francesa.3 La protesta estudiantil fungió

como un catalizador de ese interés, pero sobre todo, como un aprendizaje intensivo de

una estrategia de comunicación artística.

Al estallar la huelga, los estudiantes del CUEC tomaron las instalaciones de la

escuela. Designaron a Leobardo López Arretche como representante ante el Consejo

Nacional de Huelga (CNH) y se hizo un primer reparto de tareas. El CUEC se

constituyó como un equipo cuya función era la documentación del movimiento. El CNH

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enviaba periódicamente un listado de las actividades que se llevarían a cabo, y una

asamblea del CUEC repartía las tareas a realizar. La escuela contaba con tres cámaras

de 16 milímetros, una Arriflex profesional que era utilizada por los alumnos más

destacados en fotografía (habitualmente Roberto Sánchez y Francisco Bojórquez) y dos

Bolex de cuerda. Según recuerda uno de los estudiantes, el material virgen

originalmente destinado a los ejercicios escolares y las funciones de producción se

repartían “democrática pero responsablemente” entre quienes podían llevar a cabo

mejor el trabajo. A mejor resultado de los camarógrafos, mayor dotación de rollos. La

asamblea de la escuela tomó la decisión de no filmar discursos de líderes, sino

documentar la manera en que se articulaba el movimiento con el pueblo.4

Hubo otros trabajos fílmicos vinculados con el movimiento estudiantil que no

estuvieron directamente relacionados con el trabajo de la escuela. Raúl Kamffer

documentó el Mural efímero pintado por los integrantes del Salón Independiente en las

láminas que cubrían la estatua mutilada de Miguel Alemán en la explanada de Ciudad

Universitaria. Óscar Menéndez filmó una suerte de noticiario, Únete pueblo, del cual se

sacaron varias copias pagadas por el CNH. Con estas películas los estudiantes

pretendían informar a la población de las causas y objetivos del movimiento en un

contexto en el que los medios masivos de información estaban controlados por el

gobierno.5 También se realizaron cuatro Comunicados del CNH, algunos de los cuales

fueron atribuidos a Paul Leduc y Rafael Castanedo, quienes por aquellos días también

trabajaban en la preparación de Olimpiada en México, la cinta oficial sobre los Juegos

Olímpicos, encargada a Alberto Isaac.6 Sin embargo los Comunicados únicamente

llevaban la firma del CNH. Probablemente en parte para proteger a sus autores, pero con

más seguridad porque se concibieron como un producto de trabajo colectivo. El grito,

documental editado después de la represión en Tlatelolco con los materiales filmados

por los estudiantes del CUEC, llevó la firma de Leobardo López Arretche, quien se hizo

cargo de la edición y sistematización del material. Pero se asumía claramente como

culminación de un esfuerzo colectivo.

Lo que los estudiantes intentaban era romper el cerco informativo que el gobierno de

Díaz Ordaz había tendido en torno al movimiento. Apostaron a la elocuencia de las

imágenes para contradecir las impugnaciones que les hacía el régimen en la prensa y los

medios masivos de comunicación. Por ejemplo, en el Comunicado no. 1. La agresión,

daba cuenta, con una serie de fotos fijas, de la represión efectuada por el ejército en la

Preparatoria 1 en San Ildefonso al inicio del movimiento, contrastadas con un artículo

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periodístico de Agustín Barrios Gómez que aplaudía el uso de la “mano dura”. Los

Comunicados eran austeros, y en su mayoría estaban ilustrados con fotos fijas.

Prescindían de la voz en off para dejar a las imágenes sonoras y auditivas (música,

consignas expresadas en las manifestaciones) realizar una argumentación de la justicia

del movimiento. Un esquema similar al seguido por Leobardo López Arretche en la

edición de El grito, en donde se limitaba a la presentación cronológica —aunque

emotiva— de los eventos principales del movimiento, sin un narrador principal que se

encargara de dar una interpretación unívoca de los sucesos. Las imágenes registradas

por los estudiantes del CUEC consignaban el trabajo de los brigadistas en la ciudad, en

los mercados, en las fábricas, aunque predomina en ellas la representación de las

manifestaciones y los eventos organizados por el CNH. Por su parte, las películas de

Menéndez aprovecharon la versatilidad del 8 milímetros, para filmar eventos difíciles de

captar con formatos profesionales: pudo introducir una cámara a la crujía de la cárcel de

Lecumberri en donde se encontraban los estudiantes presos, para consignar las

condiciones en las que se encontraban.

Aunque las películas producidas en torno al movimiento estudiantil no consiguieron

llegar a grandes públicos fuera de ámbitos restringidos, como la audiencia universitaria

organizada en los cineclubes, fue notable la transformación que operaron en la

producción independiente de fines de los años sesenta. Lo que siguió inmediatamente al

68 fue el desconcierto. Joskowicz filmó dos cortometrajes (La manda, 1968, La pasión,

1969) sobre religiosidad popular, como si buscara la esencia de ese pueblo que no fue

tocado por la insurrección estudiantil de clase media. Crates (dirigida por Joskowicz en

1970 e interpretada por Leobardo López Arretche) proponía la renuncia a los valores de

la sociedad contemporánea para refugiarse en una espiritualidad individual. Otros

directores plantearon una crítica iconoclasta a la militancia izquierdista

pequeñoburguesa llevada a cabo por Federico Weingartshofer en Quizá siempre sí me

muera (1971) o Carlos González Morantes en Tómalo como quieras (1971). A

principios de los años setenta, muchos cineastas voltearían la mirada hacia la

producción de un cine comprometido en Latinoamérica.7 El énfasis en el cine de arte

fue desplazado por la intención de hacer cintas que tuvieran la capacidad de reflejar y

discutir la realidad del país. Lo importante es que se había consumado un cambio

fundamental en la preocupación cinematográfica, en donde la política, tan desdeñada

por el cine de los años sesenta, pasaba a ocupar un primer plano.

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2.- El 68 y las artes plásticas

En los meses de agosto y septiembre de 1968, los más intensos del movimiento

estudiantil, el cineasta Raúl Kamfer filmó un documental que llevaría el título de Mural

efímero, sobre la acción de un grupo de pintores en apoyo a los estudiantes. Pintaron

sobre las láminas que cubrían los restos de la estatua de Miguel Alemán en la

explanada, entre otros, José Luis Cuevas, Roberto Donís, Francisco Icaza, Jorge

Manuell, Benito Messeguer, Adolfo Mexiac, Mario Orozco Rivera, Ricardo Rocha y

Manuel Felguérez.8 En realidad esta no era la primera expresión de un grupo de pintores

a favor del movimiento. Algunos días antes el Salón de la Plástica Mexicana había

organizado una exposición colectiva (Obra 68) que terminó como una expresión a favor

del movimiento estudiantil. Aunque ninguna de las obras de la exhibición aludía a

conflictos sociales, algunos artistas decidieron expresar, al menos con palabras, su

inconformidad por lo que sucedía. Algunos firmaron la frase “Apoyamos a los

estudiantes” escrita en una retícula por Francisco Icaza. Otros decidieron voltear su obra

y escribir frases en el reverso (Mario Orozco Rivera: “Estoy en contra de la agresión a

la inteligencia, por eso volteo mi cuadro. ¡Vivan los estudiantes revolucionarios!”;

Gilberto Aceves Navarro: “Donde hay represión no me puedo expresar. Cuando hay

agresión no me puedo callar”; otras tenían más un carácter de consigna, como las de

Alfredo Falfán (“¡Protesto por las agresiones del gobierno! ¡Viva el pueblo! ¡Vivan los

estudiantes!”) o Carlos Olachea )“¡Viva la lucha por la democracia! ¡Viva México libre!

¡Cultura sí!”).9 Es evidente que el movimiento estudiantil había provocado una viva

reacción por parte de los artistas. Aunque entre los dos eventos, el Mural efímero y

“Obra 68”, se percibe una diferencia fundamental: mientras que en el Salón de la

Plástica Mexicana los autores decidieron hacer una protesta al no mostrar sus cuadros,

en la Ciudad Universitaria la hicieron precisamente con una obra.

Los estudiantes y profesores de las escuelas de artes plásticas (la ENAP y La

Esmeralda) también realizaron obra como parte de las brigadas de propaganda del

movimiento estudiantil. Se trataba de imágenes explícitamente anónimas, producto

colectivo, con una función pragmática, la de difundir las ideas y objetivos que

impulsaban la protesta, donde el diseño buscaba sintetizar de manera eficiente los

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conceptos. En las mantas, pancartas, carteles, volantes, o pegatinas impresas con

diversas técnicas, como el linóleo, el mimeógrafo, el offset y la serigrafía, los

brigadistas solían optar por soportes y técnicas que resultaran más rápidos y baratos, y

en esta búsqueda solieron estar abiertos a las innovaciones. Los estilos de la gráfica

estudiantil eran variados, e iban desde la glosa a las imágenes comprometidas con

movimientos sociales del Taller de la Gráfica Popular (TGP) hasta el op y el pop

contemporáneos.

La gráfica del movimiento estudiantil usurpaba los signos producidos por los

diseñadores profesionales para los Juegos Olímpicos y que por aquellos días inundaban

las calles de la ciudad de México. Utilizaron el logotipo de letras concéntricas diseñado

por Lance Wyman, o la señalización de las diversas actividades deportivas, para

denunciar las actividades represivas ejercidas por el gobierno; la paloma de la paz, uno

de los distintivos de la Olimpiada en México, se representó atravesada por una

bayoneta. De esta manera, lograban una forma de subversión visual que se enfrentaba y

subvertía el imaginario gubernamental. Las imágenes producidas por los estudiantes no

estuvieron restringidas al ámbito de la manifestación. Buscaron colocarlas en lugares

visibles de la ciudad, o repartirlas a manera de volantes. En ocasiones se colocaban en el

costado de los autobuses urbanos, desplazándose a lo largo de la ciudad.

La experiencia del 68 resultó determinante para muchos de los artistas plásticos que

participaron en el movimiento. Se percibieron cambios que iban desde la mayor

apertura al trabajo en colectivos o las innovaciones técnicas como en la neográfica,

hasta una mayor preocupación por lo que ocurría en la política, lo cual incidió en una

modificación de los temas y estilos de trabajo. En algunos se acrecentó la desconfianza

o reticencia a aceptar el mecenazgo estatal y siguieron la línea propuesta por el Salón

Independiente. Algunos de los estudiantes que posteriormente se incorporaron al

movimiento de los Grupos en los años 70 encontraron determinante lo vivido en el 68

para romper con la imagen del artista individual y comenzar a pensar en la producción

de obra específica con colectivos de trabajo.

1 Por esos días en los andenes de la estación de autobuses de Ciudad Universitaria, situada a un costado del Museo Universitario de Ciencias y Arte, la imprudencia de un conductor había provocado la amputación del brazo de una maestra. Algunos estudiantes habían comenzado una incipiente movilización en protesta que incluyeron la toma de autobuses y la búsqueda de una

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respuesta por parte de las autoridades. Entrevista con Federico Weingartshofer, 25 de octubre de 2004. 2 Las entrevistas se conservan en el acervo de la Filmoteca de la UNAM. 3 Ese interés se observa en los cortometrajes realizados por Leobardo López Arretche que fueron presentados como trabajos escolares. En Lapso (1965) se percibe una preocupación por los temas existencialistas, o en S.O.S./Catarsis (1967) se hace una crítica a la apatía de la juventud contemporánea. 4 Entrevista con Federico Weingarsthofer. 5 Olga Rodríguez Cruz, El 68 en el cine mexicano, Puebla, Universidad Iberoamericana Golfo-Centro, 2000, página 45. 6 Emilio García Riera atribuyó a Leduc y a Castanedo la edición de los Comunicados 1, 2 y 4. Historia documental del cine mexicano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-Gobierno de Jalisco-CNCA-IMCINE, 1992, tomo 14. 7 Me refiero al llamado de Octavio Getino y Fernando Solanas por un “tercer cine”, o el de Julio García Espinosa por un “cine imperfecto”. 8 Sobre lo que pintaron Raquel Tibol escribió: “En la pintura predominaban los trazos y colores de fuerte expresión, y aunque los ejecutantes eran casi todos pintores con larga experiencia, no lograron integrar una unidad. El conjunto daba la impresión de un collage de cuadros, algunos de los cuales no hacían referencia alguna a los acontecimientos cuya gravedad iba en ascenso cada día, aunque otros sí rescataban los sucesos de manera muy elocuente. Arias Murrueta, por ejemplo, colgó una muñeca deshecha, de cuyo vientre saltaban cordones de colores; con ese pequeño objeto rendía homenaje a la joven que había fallecido por estallamiento de vísceras el 28 de agosto en la represión ocurrida en el Zócalo. Entre los pocos que pudieron vencer la insólita dificultad de pintar en una superficie acanalada destacaron Fanny Rabel y Guillermo Meza; sus estilos personales resultaron reconocibles”, Raquel Tibol, Confrontaciones. Crónica y recuento, México, Ediciones Sámara, 1992, página 153. 9 Idem., página 151.