VIDEODANZAHayde Lachino / Nayeli Benhumea

De la escena a la pantalla

De la escena a la pantalla

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dro Barrera.

Universidad Nacional Autónoma de MéxicoCoordinación de Difusión CulturalDireción de Danza de la UNAM2012 México, D.F.

Diseño: Nayeli Benhumea SaltoCuidado Editorial: Jorge Ortiz LerouxCoordinación Editorial: Hayde Lachino y Nayeli BenhumeaCorrección de Estilo: Jaime Leroux Fotografía de Portada: Videodanza Tránsito. Dir. y Foto: N. Benhumea/DANZAPERRA

“Los textos cuentan con licencia creative commons para usos no comerciales y sin obra derivada,

se autoriza su reproducción citando la fuente”.

“Todos los videos que forman parte de este libro tienen derechos reservados, no se permite su

reproducción, ni distribución con fines comerciales, cualquier asunto relacionados con ellos dirigirse

a los autoras”.

©

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INTRODUCCIÓN

El arte en la era actual: danza y tecnología

La danza y las nuevas tecnologías

Videodanza, Libro Electrónico

Las tecnologías de la comunicación y el acceso a la información

LA VIDEODANZA: OTRA IMAGEN PARA LA DANZA

La videodanza como arte de las tecnologías electrónicas y digitales

Un nuevo ser para la danza

Los orígenes de la videodanza

UN CUERPO PARA LA VIDEODANZA

El cuerpo como construcción cultural

El cuerpo-imagen

Una nueva mirada del cuerpo

NUEVAS NOCIONES DE MOVIMIENTO PARA LA DANZA

De la escena a la videodanza

El movimiento en la videodanza

EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LA PANTALLA

Las mutaciones del espacio

La reinvención del tiempo

CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA ÍNDICE DE FOTOS CREADORES

Mariana ArteagaRocío BecerrilOmar CarrumVivian CruzGustavo DomínguezRosa Martha FernándezMiriam HubermanOctavio IturbeSergio JalifeGustavo LaraMauricio NavaLaura RíosAlfredo SalomónCésar Sandoval

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798288

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El arte en la era actual: danza y tecnología

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´Las diferentes expresiones del arte siempre han estado ligadas a las transformacio-nes culturales e históricas de la sociedad. Es imposible que los artistas se mantengan aislados de las nuevas posibilidades de crea-ción, así como de los nuevos procesos y materiales

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para la producción y reproducción

del arte que el entorno pone a su

disposición. “La relación entre lo

humano y la tecnología ha susci-

tado una revolución antropológica

y nos ofrece un nuevo ambiente

social que se relaciona con los

efectos de las tecnologías sobre

nuestra vida”1.

Esta necesidad del creador de buscar formas expresivas que se distingan de las formas habituales, en el caso de la danza a nivel corporal y de movimien-to, es resultado en gran medida de los cambios sociales, culturales y tecnoló-gicos que experimentan las sociedades humanas. Marchán Fiz sostiene que “las representaciones artísticas no son natu-rales ni fijas, sino construcciones condi-cionadas históricamente, construcciones

convencionales y sociales”2. En este sentido, es imposible que una comunidad se sostenga en una misma dirección histórica, así como para el autor mantenerse en una misma perspectiva artístico-creativa, el artista siempre busca caminos que le permiten la innovación y la vinculación con otras nuevas áreas para la experimentación.

El contexto histórico-social determina también la forma cómo el cuerpo y las posturas corporales

1. QUINTERO, Liliana; MARTÍNEZ DE LA ESCALE-RA, Ana María; DOMÍNGUEZ, Diana; et al. Tekhné 1_0. Arte, pensamiento y tecnología. Interfaces y vida en el ciberarte. Soñando el cuerpo en la era postbiológica: lo animal y lo humano. Col. Teoría y práctica del arte. CONACULTA - CENART. 1a Ed., México, 2004. p. 37.

2. MARCHAN FIZ, Simón (comp.). “Entre el entor-no de lo Real y la inmersión de lo Virtual: Conside-raciones desde la estética y las prácticas del arte”. En: Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes. Paidós Estética 40, Barcelona, 2006. p.35.

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son concebidas y vividas. David Le Breton nos dice que las representaciones del cuerpo “son tributarias de un estado social, de una visión del cuerpo y, dentro de esta última, de una definición de la persona”3. La comprensión del cuerpo es cada vez más una necesidad para el artista, que requiere siempre de una explicación en relación con su entorno y su contorno corporal. El cuerpo es una simbolización cultural socialmente cons-truida y a la vez una recreación personal, que nos ofrece una imagen idealizada de lo corporal que se traslada a las artes, entendidas éstas como prácticas que

3. LE BRETON, David. Antropología del cuerpo y modernidad. Nueva Visión, 1a ed., Buenos Aires, 2010. p. 13.

nos permiten generar y comprender desde otras perspectivas lo que somos como seres huma-nos y generar otras posibilidades para abordar el quehacer artístico.

Este cuerpo que se involucra en la vida colecti-vizada, que dialoga y convive con su entorno, es también un sujeto que se enriquece de los estí-mulos del mundo exterior, un ser que experimen-ta y conoce; es un cuerpo colectivo e individual a la vez, que se hace partícipe de la sociedad a la cual pertenece. No es en vano que el arte siem-pre se encuentre ligado a hechos y situaciones de orden político, cultural o social, a los deba-tes sobre la construcción de género, entre otras

aproximaciones al contexto en el que se encuentra inmersa la práctica artística; tampoco lo es la presencia de bagajes históricos recreados en obras plásticas, literarias, puestas en escena, etc.

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Es el caso de la tecnología, desde sus orígenes las artes han recurrido a los medios tecnológi-cos. En nuestras sociedades, debido al desa-rrollo de las tecnologías de la comunicación y la información, los recursos electrónicos y virtuales son usados ampliamente para generar formas de expresión artística con características singula-res que abren una amplia gama de posibilidades

de creación y producción, así como de asociación con nuevas colectividades y públicos, donde el trabajo artístico toma caminos alternos. Las nuevas tecnologías abren la posibilidad de expandir el campo artístico y de la conciencia, hasta llegar a trastocar los campos o áreas del conoci-miento que se pensaban inamovibles.

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La danza como arte escénico, tiene su esencia en el movimiento que se pro-duce dentro del espacio y tiempo de la puesta en escena, que al conjugarse con el lenguaje audiovisual suscita un inter-cambio de conceptos, herramientas y formas de trabajo para llevar a la danza hacia un nuevo concepto de lo visual y lo plástico. Al mismo tiempo, las artes vi-suales y plásticas se trasladaron al ámbi-to de la escena y transformaron la forma como era concebida su propia práctica

La danza y las nuevas tecnologías

artística, vista siempre como la materialización de un objeto, para pasar a ser concebida como una obra de arte que transcurre en un espacio y un tiempo determinados.

La creación dancística vinculada con las nue-vas tecnologías tiene una naturaleza distinta, sus características se basan en el uso de dispositivos electrónicos y mecánicos, en intervenciones e interacciones con dichos medios que modifican la producción y sus resultados. La concepción del espacio y del tiempo cambia según la relación con

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estos medios, e incluso se ve condicionada por las posibilidades y limitaciones de los mismos. La idea espacio-temporal de la danza se conci-be en relación con el medio electrónico con el que mantiene un diálogo, no sólo a través del cuerpo o la imagen manipulada sino a través de la relación cuerpo-imagen-tecnología.Con el uso de las nuevas tecnologías el contexto contemporáneo de la cultura y las artes ha em-pezado a tomar rumbos insospechados.

La introducción de las tecnologías pro-duce modificaciones en la danza tanto en el nivel creativo y en el proceso co-reográfico, como en el campo teóri-co, pues la vinculación de los ámbitos dancístico y tecnológico ha generado una nueva forma de mirar el cuerpo, el espacio y el tiempo, donde la experien-cia perceptual que se articula tiene una naturaleza distinta.

La manipulación de los dispositivos y herramientas no propios de la danza genera una visión distinta del cuerpo y de su potencial creativo, con ella se esta-blece una relación inédita entre el cuerpo y los artefactos tecnológicos, que sirven como extensiones corporales que le dan nuevas dimensiones y pautas de relación kinética. La comprensión de los procesos vinculados a la producción audiovisual favorece la articulación de un trabajo in-terdisciplinar en el campo de la danza.

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La danza, traslada su experiencia creati-va hacía la tecnología y modifica con ello las ideas que circulan en torno a ésta, cuestiona sus formas de operación y encuentra nuevas metodologías de tra-bajo. Esto se traduce en la renovación de las funciones de lo tecnológico, pues su acercamiento con las artes le obliga a cuestionar y deconstruir el pensamiento técnico e instrumental que predomina en el campo de la tecnología. En este sen-tido, ciertas prácticas artísticas, como sostiene Marchan Fiz, “están experimen-tando con nuevas formas de represen-tación o criticando la lógica y el lenguaje de la máquina”4.

Algunas de las interpretaciones predomi-nantes sobre el cuerpo y el movimiento, así como sobre sus formas de interac-ción, corresponden en gran medida al constante intercambio generado en las

4. MARCHAN FIZ, Simón. Opus Cit. p 51.

5. DOMÍNGUEZ, Diana. “ Interfaces y vida en el ciberarte. Soñando el cuerpo en la era posbiológi-ca: lo animal y lo humano”. En: Tekhné 1_0. Arte, pensamiento y tecnología. Col. Teoría y práctica del arte. CONACULTA - CENART. 1a Ed., México, 2004. p. 39.

relaciones interpersonales a través de los medios tecnológicos y a los diferentes tipos de relación que estos producen. Es por ello que medios como el Internet, el video, la televisión, los teléfonos celulares, entre otros, nos permiten entrar en un mundo más intercomunicado, donde las fronteras culturales y artísticas no están limitadas única-mente a lo que ocurre en el entorno inmediato, sino que abren la posibilidad de mirar hacia hori-zontes diversos. Un espectro donde están refle-jadas las distintas formas de enfrentar al mundo como colectivos y artistas individuales. Pete Anders citado por Diana Domínguez, dice que “los artefactos, herramientas, máquinas y dispositivos han incrementado nuestra capacidad de entender el mundo físico”5.

En este sentido, una de las tareas de las ciencias sociales es desentrañar la forma cómo se han relacionado las sociedades con los dispositivos tecnológicos que cumplen una función social interna determinada y qué es lo que emerge de

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http://vimeo.com/danzaytecnologia/danza-video-2

http://vimeo.com/danzaytecnologia/danza-video-1

esa relación. Las respuestas en el campo artístico son diversas y dependen de la concepción que se tenga de la relación entre tecnología y arte. En el caso de este trabajo ésta concepción no es la de una relación ligada a un uso determina-do sino una relación abierta a extender los usos de la tecnología a partir de las interacciones hacía dentro y hacia afuera de la obra de arte. De acuerdo con esta concepción, el arte, como lo señala An-ders, “supone una revelación del ser en cualquiera de sus acepciones, un acceso privilegiado a la verdad en una de sus variadas interpretaciones”6.

De la relación entre danza y nuevas tec-nologías emergen nuevos signos y códi-gos para la creación y la interpretación. No se trata de códigos que determinan la

forma de usar dichos dispositivos sino de códigos que se mezclan y mutan en cada obra de arte, que tienen orientaciones específicas y formas de acción determinadas.

La posibilidad creativa se vuelve tan amplia que se extiende hacia caminos desconocidos, donde las áreas artísticas se van entretejiendo y gene-rando nuevos lenguajes. Uno de esos lenguajes, generado a partir de la vinculación del lenguaje dancístico y el lenguaje audiovisual, es la video-danza. 6. Ibíd. p. 30.

Ver Entrevista

Danza y Video - parte 1

Ver Entrevista

Danza y Video - parte 2

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Las autoras de este libro queremos indagar en torno a los conceptos que definen lo que llamamos videodanza. La mirada con la que principalmente se aborda este tema es des-de la danza debido a nuestra cercanía con ella, sin embargo gran parte de la reflexión se dirige también a pensar nuestra experien-cia práctica con el video y los medios audio-visuales.

Se podría pensar que al hablar de video y de danza sólo nos referimos a una danza he-cha para la cámara, pero al adentrarnos en el tema encontraremos que existen muchos

Videodanza, Libro Electrónico´

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aspectos singulares que no pueden ser definidos sólo a partir de la experiencia. Es por ello que nos hemos dado a la tarea de acercarnos a quienes producen videodanza, y al mismo tiempo de revisar a distintos autores de otras disciplinas del pensamiento, para encontrar elemen-tos teóricos que nos permitan explicar los elementos que son comunes a ambos géneros.

Para lograr un acercamiento inmediato con el lenguaje de la videodanza, de-cidimos también realizar una serie de entrevistas en video a los creadores mexicanos que han estado o que están involucrados en el quehacer de la video-danza.

El interés de videograbar a estos artistas tiene dos objetivos: el primero, generar cápsulas temáticas en base a preguntas

específicas que pudieran contraponer la visión de los creadores a partir de los conceptos que ellos mismos manejan dentro del campo de la danza y el video, y de esa forma abrir una suerte de deba-te que refleje las diversas maneras de entender y conceptualizar el trabajo videodancístico. Asimis-mo se presentan una serie de biografías en video de dichos autores con el fin de conocer su proce-so creativo y ofrecer una visión de su trabajo en la videodanza.

El segundo objetivo es el de acercarnos a la praxis artística de la videodanza y confrontar las ideas, conceptos, formas de trabajo, posturas teóricas, técnicas, modelos de producción de quienes la practican, para compararlas con las nuestras. La videodanza es un lenguaje con el cual siempre se está experimentando y por lo tan-to se encuentra en constante cambio, por lo tanto es un medio en el que siempre surgen nuevos enfoques formales.

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En un principio pensamos realizar un libro que recorriera la historia de la video-danza en México desde los trabajos pio-neros hasta la actualidad. Sin embargo, durante el proceso de levantamiento del material videográfico y edición de las en-trevistas nos dimos cuenta que era nece-sario no sólo un recorrido histórico sino un trabajo de teorización, a partir de los cuestionamientos y enfoques presenta-dos, que parecían difíciles de interpretar y comprender, intentamos incluso aclarar aspectos formales del lenguaje.

Los videos que forman parte de este compendio, representan un panorama de la creación de video-danza en México desde las primeras experiencias en la década de los años 80 hasta el trabajo de los artistas contemporáneos que siguen experi-mentando con este lenguaje y abriendo nuevas rutas para él. Algunos de estos artistas vienen de las artes visuales y se han involucrado con la dan-za, su trabajo se basa en elementos de imagen, composición, color y su obra resulta más cercana al lenguaje cinematográfico; por otro lado se en-cuentran los artistas de danza que desde un plan-teamiento coreográfico se involucran con el video

y hacen uso de este para apuntalar su propuesta corporal.

Los artistas cuyos testimonios y pos-turas integran este libro son: Mariana Arteaga, Rocío Becerril, Omar Carrum, Vivian Cruz, Gustavo Domínguez, Rosa Martha Fernández, Mirian Huberman, Octavio Iturbe, Sergio Jalife, Gustavo Lara, Mauricio Nava, Laura Ríos, Alfredo Salomón y César Sandoval.

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En la actualidad existen nuevas formas de acercamiento y acceso a la informa-ción. Con Internet las posibilidades de comunicación se vuelven más inmedia-tas y las proximidades toman relevan-cia, pues las conexiones permiten una mayor velocidad en las interacciones entre los individuos. Mucha gente cuen-ta actualmente con acceso a la red, por eso este medio se ha convertido en la oportunidad de alcanzar un sinfín de información que se encuentra en ella, información que se vuelve más inme-diata por la rapidez con la que se puede acceder a la misma. “El ciberespacio es probablemente el sistema de comuni-cación que se ha extendido con mayor rapidez, a escala planetaria, de toda la historia de la humanidad”7.

Las tecnologías de la comunicación y el acceso a la información

7. LEVY, Pierre. Ciberdemocracia: ensayo sobre filo-sofía política. Editorial UOC, Barcelona, 2004. p. 17.

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En la red podemos encontrar todo tipo de información, libros para consultar, biblio-tecas digitales y blogs con textos que los autores comparten con la comunidad. Kerchhove en su libro Inteligencias en conexión. Hacía una sociedad de la red, dice que aunque no se puede tener cer-teza sobre la confiabilidad de los temas o el manejo del contenido de cierta informa-ción que circula en Internet, con “la ve-locidad y la flexibilidad de la información procesada electrónicamente y el volumen y la complejidad total de los datos dispo-nibles, el papel de la copia impresa va a cambiar”8; evidentemente los impresos han cambiado, muchas editoriales han encontrado su lugar en el mercado de las publicaciones electrónicas y se han po-sicionado a través de un sitio virtual en el que confluye una gran cantidad de gente.

La idea de hacer un libro electrónico sobre videodanza responde a esta inme-

diatez y velocidad con la que se vive en nuestros días, así como a las posibilidades de difusión que se pueden lograr a través de la red globalizada. En este sentido, un libro digital es el origen y el resultado de la confluencia de distintos lenguajes que se involucran en un sólo medio, un medio que permite combinar no sólo texto, sino imagen fija, imagen en movimiento, audio, etc.; que permite pasar de un contexto textual a otro, enlazado sólo por un punto de partida.

La intención en la realización de este libro es la de ofrecer una reflexión sobre la situación de la vi-deodanza, y al mismo tiempo entablar un dialogo con el lector que demanda información sobre las nuevas formas de creación artística, en particular la referida a la danza y su interacción con el video y los medios digitales. Es por ello que esta publi-cación digital encuentra cabida natural en los dis-tintos canales y ámbitos de la red global, con lo cual busca generar reflexiones y discusiones para enriquecer el lenguaje y las condiciones en que se desenvuelve la videodanza.

8. DE KERCKHOVE, Derrick. Inteligencias en conexión. Hacía una sociedad de la web. Gedisa Editorial, 1a Ed., Barcelona, 1999. p. 143.

Otra imagen para la danza

La tecnología es un amplio campo que incluye diversas técnicas, aparatos, pensa-mientos, conocimientos y formas de percibir el mun-do. En un sentido no instrumen-tal, la tecnología nos permite descubrir nuevos contornos de lo que llamamos realidad;

:

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a través de ella se nos revelan a la

percepción datos insólitos de lo co-

tidiano9, ya que todo dispositivo es

una dilatación de alguna capacidad

biológica humana que potencia un

sentido en particular o varios, con

ello la manera de ver y comprender

el mundo se transforma.

Nuestra percepción de la realidad conti-nuamente es modificada por la tecnolo-gía, pues ésta ilumina zonas que habían permanecido oscuras y que de súbito se revelan. El microscopio, los sonares, el cinematógrafo, son ejemplos de aparatos que posibilitaron al ser humano una aproxi-mación hacia los detalles del mundo que

escapaban a las determinantes físicas de nuestros sentidos. En razón de esto, cada artefacto tec-nológico también actúa sobre el individuo, lo que tiene como consecuencia que uno o varios de sus sentidos se vean potenciados y otros pasen a se-gundo plano. No tiene la misma sensibilidad un in-dividuo que vive en una sociedad de tradición oral que aquel que vive en donde la escritura se ha impuesto. El salto del escuchar al ver, el énfasis en la mirada, ha tenido profundas implicaciones en la percepción y en la forma como es modelado el conocimiento y la experiencia10.

La cámara de fotografía primero, después la de cine y recientemente la de video potenciaron el acto de ver y llevaron a la vivencia de la imagen de una manera hasta entonces desconocida por la sociedad humana. En este sentido ha iluminado aspectos de la realidad que permanecían oscuros.

9. HEIDEGGER, M. La pregunta por la técnica y Construir, habitar, pensar. Ediciones Folio, 2007. En este libro Heidegger establece como la esencia de la técnica hacer aparecer nuevos datos del mundo.

10. El Dr. Jesús Elizondo Martínez, en su libro La escuela de comunicación de Toronto. Compren-diendo los efectos del cambio tecnológico (Siglo XXI Editores. Col. Diseño y comunicación. México.), revisa varias de las tesis de la Escuela de Toronto, entre ellos las de McLuhan, sobre los efectos de la tecnología en los sentidos humanos.

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Desde los experimentos de Muybrigde con sus cronofotogramas11, que facilita-ron la observación de nuevos datos del movimiento, hasta las más sofisticadas cámaras de video que capturan milési-mas de fracción de segundo, lo que se ha hecho evidente es la existencia de una realidad circundante, que aconte-ce pero que no la percibimos; en este aspecto, los aparatos arrojan nueva luz sobre eso que entendemos como lo real.

El fin último de cada nueva apropiación que hace el arte en general de las tec-nologías emergentes es la construcción de nuevos significados para explicar la experiencia humana frente a los nuevos contextos históricos. A cada nueva tec-nología le corresponde un cambio en la manera de percibir y concebir los pro-ductos artísticos, como lo afirma Ador-no12, los elementos extraestéticos –como la tecnología– producen transformacio-

nes intraestéticos, en este caso en la danza. José Luis Brea sostiene que no todo desarrollo técnico da lugar a una nueva forma artística, “pero toda forma artística nace irreversiblemente ligada a un desarrollo técnico, a un estado epo-cal del mundo”13.

La tecnología no es un elemento disociado de la construcción de los significados que la danza o el teatro se proponen, por el contrario, ha pasado a formar parte fundamental de la puesta en escena: las zapatillas de ballet, la luz eléctrica, la maqui-naria teatral, todos ellos elementos tecnológicos

11. En 1878 Muybrigde realizó una investigación sobre el movimiento que consistió en emplazar en una línea una serie de cámaras fotográficas las cuales gracias a un dispositivo diseñado por él mismo, podían tomar una secuencia de fotos a gran velocidad. Frente a las cámaras hizo pasar hombres y mujeres así como a animales, realizando diferentes actividades. Los cronofotogramas permi-tieron ver detalles del movimiento que hasta enton-ces habían pasado desapercibidos al ojo humano y con ello las ideas del movimiento cambiaron.

12. ADORNO, Th. W. Teoría Estética. Obra comple-ta, 7. Akal Editores, Col. Básica de Bolsillo, 2004. pp. 52-54.

13. QUINTERO, Liliana; MARTÍNEZ DE LA ESCA-LERA, Ana María; DOMÍNGUEZ, Diana; et al.

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extraestéticos incorporados a la práctica de la danza, que con el paso del tiempo se han conver-tido en elementos intraestéticos de esa disciplina.

La danza, en su encuentro con las nuevas tec-nologías electrónicas y digitales sufrió la mayor desestabilización de su historia, las nociones que hasta ahora teníamos sobre el cuerpo, el mo-vimiento, el espacio y el tiempo, se vieron tras-tocadas; se nos reveló que eran posibles otras

convenciones diferentes a las heredadas desde el Renacimiento y que operan aún sobre la escena. El video junto con otras tecnologías de la era electrónica y digital, propiciaron un nuevo entendi-miento de la danza y permitieron romper con las inercias estéticas que preva-lecían en ella desde hace más de tres siglos.

La videodanza es una forma artística que surgió del encuentro de la danza con la videografía, lo que propició otra forma de la danza, otra manera de abor-dar la construcción de significaciones mediante el diálogo entre los lenguajes del video y la coreografía. Para esta for-ma de danza, lo que cambió fueron los medios disponibles para realizarse, con ello el pensamiento asociado a su hacer se transformó. La videodanza como el resultado de la mediación entre las con-venciones propias de la danza y las

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convenciones del video, que poco o nada tiene que ver con la danza escénica.

La videodanza contiene una paradoja: es registro e invención. Como registro de la imagen, es antropología, memoria; como invención, la cámara no es un testigo neutral que sólo captura la danza que se presenta frente a ella, sino que le otorga valores estéticos propios al aconteci-miento que tiene frente a sí, lo resignifica gracias a su emplazamiento, a su propia kinésis. Detrás de la cámara y la panta-lla hay un creador cuya mirada personal sobre la danza se traduce en distintas

formas de pensar el cuerpo, el movimiento, el es-pacio y el tiempo.

La capacidad del videoasta para viajar con la cá-mara a través de los cuerpos en movimiento, nos muestra una realidad detrás de la realidad, nos acerca de otra manera a la experiencia del mo-vimiento, entra sutilmente a las entrañas mismas del cuerpo en acción, en una espacialidad y tem-poralidad diferentes. “La cámara se transforma en una prótesis del ver y transforma lo ordinario en extraordinario. A través de esta visión-prótesis, un nuevo tipo de intimidad se crea entre el opera-dor de la cámara y el intérprete”14. 14. ROSENBERG, Douglas. Screendance: The sta-

te of the art. Duke University, Durham, 2006. p. 14.

33

La relación entre arte y tecnología es tan antigua como el hombre mismo. Desde las pinturas rupestres en las cuevas de Altamira hasta el diseño de los satélites espaciales, en todo podemos encontrar tecnología. Cada uno de nosotros es una síntesis de la historia de la tecnología, a través de la cual hemos cambiado al mundo y al hacerlo nos hemos transfor-mado a nosotros mismos.

La videodanza como arte de las tecnologías electrónicas y digitales

La interacción entre arte y tecnología genera procesos de objetivación y subjetivación. De objetivación en tanto que los aparatos y técnicas materializan las diversas capacidades humanas; la tecnología dice José Luis Brea, “es la expre-sión objetivada del espíritu”15. En cada nuevo aparato, en cada invención se encuentran mate-rializadas las facultades humanas, no sólo aque-llas vinculadas al intelecto o al conocimiento sino también las conectadas con nuestra expe-riencia y sensibilidad16.

15. BREA, José Luis. “Nuevos soportes tecnoló-gicos, nuevas formas artísticas (cuando las cosas devienen formas)”. En: Tekhné 1_0. Arte, pensa-miento y tecnología. Colección: Teoría y práctica del arte. CONACULTA - CENART. 1a Ed., México, 2004. p. 128

16. Karl Marx establece cómo en las facultades humanas son objetivadas en los objetos creados por el hombre, pero los individuos no se reconocen en los objetos que crea, estos le resultan ajenos y sólo los visualiza en un sentido utilitario y no como síntesis de sus facultades y de su propia historia como especie. MARX, Karl. Manuscritos Econó-micos-Filosóficos. Fondo de Cultura Económica. Breviarios. México, 1978. p. 143.

Otra imagen para la danza:

34

http://vimeo.com/danzaytecnologia/videodanza

Los procesos de subjetivación ocurren en la medida en que se modifica la per-cepción del mundo y se construyen los sujetos que harán uso de esa tecnología. La sensibilidad se construye en el en-cuentro de los sentidos con los objetos socialmente construidos por el hombre. Las nuevas tecnologías potencian la experiencia de los sentidos, se instituyen como aditamento para ampliar la percep-ción, con ellas los contornos de la expe-

riencia sensible se ven excedidos. Los artistas, al hacer un uso explícito de la tecnología, buscan enriquecer la experiencia humana, descubrir nue-vas percepciones sensibles e intelectuales.

Las nuevas formas artísticas surgen a partir de la creciente tensión entre el sujeto y las condiciones de su tiempo, cuando las transformaciones que se operan en el mundo tienen tal envergadura que provocan un desconcierto en la existencia general de los individuos. “Una forma artística es la ex-

presión de lo que a un sujeto le es dado esperar en relación con su existencia individual como miembro de una comu-nidad instituida”17.

17. BREA, José Luis. Op. Cit. p. 131.

Ver Entrevista

¿Qué es la Videodanza?

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El vínculo entre arte y tecnología siem-pre ha existido, pero sólo a través de las tecnologías electrónicas y digitales – vi-deo, internet, sensores digitales, progra-mas de cómputo, etc. – se realiza una referencia explícita a éstas en la obra artística; de hecho los propios aparatos y dispositivos electrónicos, tal como afirma Rustky, son concebidos como objetos estéticos factibles de ser visibles sobre la escena18. Lo fundamental de estas tec-nologías es que suscitan nuevas formas

18. RUTSKY. R. L. High techné: art and technology from the machine asthetic to the posthuman. Uni-versity of Minnesota Press. USA, 1999. p. 4.

de articular pensamiento y experiencia, de mirar y pensar la danza, nuevas perspectivas para inda-gar sobre la realidad y las inquietudes humanas.

La videodanza es una síntesis de las convencio-nes del video y la danza, de suerte que el discurso coreográfico deja de ser sólo una construcción de cuerpos humanos en movimiento; a este lenguaje se incorporan el corte, el montaje y los movimien-tos de cámara que también contribuyen a generar las nociones coreográficas.

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Pensar en el video, implica pensar en una parte externa del cuerpo con movilidad propia, carac-terísticas y elementos conceptuales y estéticos particulares, que determinan la forma cómo es vista la realidad. Como afirma McLuhan “to-dos los artefactos humanos son extensiones del hombre, salidas o expresiones del cuerpo humano o de la psique”19. El cuerpo tiene en los medios tecnológicos o electrónicos nuevas extensiones con las que genera su trabajo, su movimiento y su vitalidad. El uso de video en la danza permite que la cámara se convierta en una parte más del cuerpo y del movimiento: en una extensión del ojo que la mira.

Un nuevo ser para la danza

19. MCLUHAN, McLuhan y POWERS, B.R.. La aldea global. Col. El Mamífero Parlante. Gedisa Editorial. España, 1996. p. 43.

Otra imagen para la danza:

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http://vimeo.com/danzaytecnologia/tres-detras-de-la-puerta

Al vincularse con la danza el video crea nuevas formas y convenciones estéticas, que irán surgiendo del diálogo entre el lenguaje audiovisual y coreográfico, el video deja de ser un instrumento o un medio y se convierte en el generador de un nuevo “ser” para la danza, que instau-ra nuevas pautas para mirar el cuerpo, el espacio y el tiempo.

La videodanza produce una noción dife-rente de danza a la noción que tiene la danza escénica, porque genera una inter-pretación propia del acto de danzar, esta-blece una relación con lo escénico, como punto de referencia o de oposición a éste.

En la obra “Tres detrás de la puerta” Videopro-puesta 2.0, el coreógrafo mexicano Mauricio Nava crea una pieza de videodanza que surge de la mediación de dos convenciones, por una parte los bailarines ejecutan sus secuencias de movimien-to, tal y como los veríamos en la escena; median-te efectos digitales, algunos de esos movimientos son modificados, se muestran en reversa o se les cambia de plano para crear imágenes insólitas: en lugar de ver un cuerpo rodar sobre el piso se le ve ascender al techo; se produce una danza que sólo es posible en la pantalla. La danza que se desplie-ga en la pantalla contiene referentes de la histo-ria de la danza escénica y es en relación a estos referentes que construyen nuevas posibilidades coreográficas.

Ver Videodanza

Tres detrás de la Puerta

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En este sentido, el video permitió la se-paración de la danza de lo que hasta hoy se consideraban como sus medios de objetivación indispensable: el escenario y el cuerpo humano, fue así que se co-menzó a manipular el movimiento y la estructura de la pieza coreográfica. La videodanza provee de nuevos elemen-tos a través de los cuales materializa la existencia de la danza: un soporte ma-terial que contiene a la obra en la forma de datos binarios y una pantalla donde se despliega la imagen. Se trata de una forma híbrida donde más que una suma de lenguajes y recursos se produce un entrecruzamiento de ellos para generar piezas que proponen lecturas abiertas.

La videodanza es una forma artística expandida porque usa nuevas técnicas y soportes para su articulación, donde se produce una interacción con las técnicas dancísticas relacionadas con el cuerpo del bailarín. Esta idea se aplica también a la percepción del espectador, ya que la videodan-za al involucrar diversos sentidos, acrecienta la experiencia de la danza misma y la percepción del movimiento, de modo que ya no se trata sólo de “ver” sino que ha surgido una nueva forma visual, tanto en la producción como en la percepción, en el que a través del trabajo de artistas de diferentes disciplinas se establece una nueva relación sen-sorial del espectador con la obra.

Con la videodanza se busca una mayor aproxi-mación a la experiencia de la danza. Mediante la

cámara y los procesos de edición, el espectador es llevado hacia la intimidad del bailarín y a la cercanía de su movimiento. La cámara viaja por entre los cuerpos que bailan, de modo que ya no sólo vemos el cuerpo entero del bailarín, ahora nos es permitido tener una visión de sus gestos y detalles mínimos.

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http://vimeo.com/danzaytecnologia/destierro

En Destierro, obra de Mariana Arteaga, el simple cerrar de un ojo se muestra en primer plano en la pantalla, este simple gesto cuya repetición genera un ritmo coreográfico adquiere con ello una di-mensión dramática. La cámara revela la existencia de diversas capas de signifi-cación existentes en el cuerpo del bai-larín, que van desde sus más mínimos gestos hasta los pasos aprendidos y codificados de las técnicas dancísticas.

La transparencia que adquiere el cuerpo humano en movimiento por mediación de la cámara, nos lleva a pensar en la posibilidad de una danza que está más allá de las técnicas normalizadas a través

de las cuales se entrena al intérprete, y que tiene un gran interés estético por las significaciones que potencialmente se despliegan ante el coreó-grafo o videoartista.

Con las nuevas tecnologías el arte ha pasado a ser pensado como información20. La materialidad de la videodanza son datos binarios, información digital; la obra se reproduce con mayor facilidad lo que permite una mayor circulación y se generan nuevas relaciones tanto en el mercado del arte como en el encuentro con nuevos espectado-res. El arte pierde su sentido de originalidad en los términos convencionales –como pieza única– para convertirse en algo original gracias a las renovadas interpretaciones que se producen en el encuentro con sus espectadores, y también a las diferentes

20. DI BELLA. D.V. “El tercer dominio”. En: Cuader-nos del Centro de Estudios en Diseño y Comunica-ción. Universidad de Palermo. Argentina, 2006. p. 35.

Ver Videodanza

Destierro

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relaciones semióticas que se generan a partir de su reproducción en los diferentes medios y su comparación con otras obras.

En términos de percepción, el hecho de que hoy la danza encuentre nuevos espacios de represen-tación y soporte para realizarse, alejados de los mecanismos convencionales de producción, ha llevado a algunos críticos a cuestionar su validez como obra artística en virtud de que estos nuevos soportes se encuentran mucho más cercanos de los ámbitos cotidianos. En este sentido, si bien es cierto que la videodanza está más próxima a fenómenos como el videoclip o el cine musical, es necesario distinguir las diferencias sustantivas que existen entre un producto de los mass media y una obra de arte surgida de los medios electró-nicos. Algunas de estas diferencias sustantivas se encuentran en la mirada que se hace sobre el cuerpo, en la resignificación de la experiencia humana, en la intencionalidad misma de la obra, entre otras.

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Los orígenes de está nueva forma de la danza hay que buscarlos en el movimiento post-moderno de Nueva York en las déca-das de los años 60 y 70 del siglo XX, que tienen como telón de fondo la crítica a la sociedad capitalista que surgió después de la Segunda Guerra Mundial, testigo del cre-ciente desarrollo de la tecnología pero tam-bién de su utilización en la guerra con fines destructivos.

Los orígenes de la videodanzaOtra imagen para la danza:

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Muchas de las propuestas dancísticas de esa época buscaban romper con el tono grandilocuente de la danza moderna e iban a la búsqueda de un tipo de danza a través de la cual se pudiera expresar la vida cotidiana de los hombres y mu-jeres. Di Bella dice que se buscaba que “…Cada propuesta artística [acercara] más el arte a la vida”21. Por primera vez, el arte abandonaba el museo, la sala de exhibición y el teatro, para diseminarse en todos los espacios posibles, convir-tiéndose de esta forma en acción social.

Desde las primeras décadas del siglo veinte se comienzan a vislumbrar los intentos de algunos artistas por romper con las divisiones convencionales de

género en las artes. Los artistas buscaban expe-rimentar nuevas praxis donde las fronteras disci-plinares tendían a borrarse. Jackson Pollock en 1940 incorporará “un planteamiento performati-vo en la pintura”22, Léger con su Ballet Mecánico tendrá una aproximación a la danza, la música y las artes plásticas mediadas por la cámara de cine.

Desde la invención de la cámara de cine ya existía un gran interés por indagar en las nue-vas posibilidades de este medio para la danza. En las películas experimentales que hizo Loïe Fuller, donde el espectador puede ver cómo va cambiando el color del vestuario de la bailarina gracias a un proceso de coloreado directo sobre la película, se empiezan ya a vislumbrar otras maneras de ver la danza.

21. Ibíd. p. 51.

22. MARTIN, Sylvia. Videoarte. Edit. Taschen. Ale-mania, 2006. p. 7.

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A pesar de estas experiencias, el lengua-je audiovisual no pasó a formar parte de los elementos intraestéticos de la danza sino hasta finales de la década de 1960 cuando la intermedialidad y la interdisci-plina se volvieron prácticas generalizadas en el arte. En este sentido cabe señalar que no porque los medios tecnológi-cos estén al alcance del artista significa que se integrarán a su práctica artística, pues debe existir un ambiente propicio que permita tal apropiación, lo que José Luis Brea llama “un estado epocal del mundo”23.

Otro antecedente de estas nuevas for-mas de ver al cuerpo y al movimiento lo encontramos en algunos experimentos cinematográficos, como en la obra de la artista de origen ruso que vivió en Esta-dos Unidos, Maya Deren, quien con la película experimental titulada Estudio co-reográfico para la cámara de 1945, sentó 23. BREA, José Luis. Opus Cit. p. 129.

los principios formales de lo que sería el encuen-tro entre el lenguaje coreográfico y el audiovisual: ruptura de la continuidad espacio-temporal, cer-canía del movimiento, fragmentación del cuerpo e incipiente distanciamiento de una narrativa cau-sal. En esta obra, Maya nos muestra a un bailarín que ejecuta una secuencia de movimiento donde hay giros, saltos y otros pasos característicos de la danza moderna; sin romper la continuidad del movimiento, entre un paso y otro, el bailarín va cambiando de espacio y vemos también cómo va cambiando el plano para mostrarnos tanto un cuerpo completo, como detalles del mismo. En la obra de Maya están presentes ya los elementos formales de lo que posteriormente será llamado videodanza.

La desacralización del arte llevó a que las pro-ducciones artísticas de la década de los sesenta estuvieran caracterizadas por la inmediatez y la necesidad de aprehender la realidad tal y como ésta ocurría frente a la cámara. No había un traba-jo cuidadoso en relación a los planos,

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http://vimeo.com/danzaytecnologia/la-camara

los emplazamientos de la cámara o los ángulos, elementos que forman parte de la articulación sintáctica del lenguaje audiovisual, por el contrario se trataba de alejar a la imagen de todo artificio. En este momento se van a sentar las bases conceptuales de la videodanza, que la distinguen del cine o la televisión, aun-que más tarde estos las retomarán para revitalizar sus propias aproximaciones a la imagen.

La videodanza es un arte que surgió como consecuencia de la aparición en el mercado de las cámaras caseras de video, a partir de este momento las posibilidades de experimentar con los lenguajes coreográficos y audiovisuales se pusieron al alcance de los artistas, debido a los bajos costos de produc-ción que estos aparatos ofrecían, multi-plicando con ello las formas del queha-cer artístico.

En México, la pionera indiscutible de la videodan-za es Pola Wiess, cuyo trabajo estuvo influido por el movimiento fluxus24, entre cuyas propuestas está la idea de unidad entre vida y arte, de modo que los eventos artísticos sucedan en ámbitos nuevos. Calles, cafeterías y plazas fueron los escenarios idóneos para estas formas artísticas emergentes. En una entrevista a propósito de su libro sobre Pola Weiss, Hernández Miranda apun-ta: “Imagínate […] a una mujer que se ponía a bailar en la explanada del Auditorio Nacional, con una cámara al hombro, viéndose en espejos. Pola conectaba la cámara al monitor y la gente veía lo que ella veía en su lente”25. Con esta acción Pola ayudó a trastocar las nociones convencionales sobre lo que se entendía por danza como hecho artístico.

Por su parte, la bailarina y coreógrafa Cora Flores cuenta haber visto cómo Pola grabó su propio cuerpo en movimiento, acercando la cámara a detalles del rostro, cuello, torso, brazos y pier-nas. Con estas acciones incitaba a pensar que la

24. Fluxus es un movimiento que se genera a fina-les de la década de los 60. Busca posiciones éticas antes que estéticas dentro del arte. Se plantea que el arte se disuelva en lo cotidiano y apuesta por la multidisciplina y el uso de recursos de todas las artes para llegar a un arte total. Cuestiona la no-ción de la vanguardia e intenta desacralizar el arte, sacándolo de los museos y teatros para convertirlo en acción social. Se cuestiona todo discurso que pretenda definir ¿qué es arte? Se genera enton-ces un meta-arte, es decir, un arte que explica al arte. Entre las nuevas artes que surgen de fluxus tenemos al performance y al videoarte y dentro de este la videodanza. Los principales exponentes de este movimiento son Nam June Paik, John Cage y dentro de la danza Merce Cunningham. Pola Weiss conocerá personalmente a Nam June Paik y se sentirá estimulada por lo elogios que éste dedicó a su obra.

25. MAC MASTERS, M. “El Videoasta Dante Her-nández estudió la vida de Pola Weiss”. En: La Jor-nada. Edición Digital. México, 11 de junio de 2001. http://www.jornada.unam.mx/2001/06/11/05an1cul.html (Visitado el 20 de julio de 2010).

Ver Entrevista

La cámara

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danza ocurría en el detalle, en el gesto. Cora también cuenta la extrañeza con que eran vistos esos experimentos por la gente de la danza, para quienes era im-pensable no ver a un bailarín de cuerpo entero. El monitor de televisión no es un foro teatral, por tanto la danza no puede ser la misma.

En 1979 Pola Weiss realizó la pieza Vi-deodanza, viva, video danza, se trata de

un videoperformance con el que se inicia el en-cuentro entre la danza y el video en México. Jorge Calvet, en el folleto de presentación de la obra de Pola en el Palazzo Grassi de Venecia, explicaba: “La cámara danza con ella y nosotros danzamos con la cámara”26. La videodanza buscará que el espectador tome parte de la experiencia kinética del bailar.

Francisco Calvo afirma que “el arte cambia, pero no progresa; esto es: ninguna de sus últimas

26. CARRASCO V., J. “Pola Weiss: La videoasta olvidada”. En: Revista digital Etcétera, política y cultura en línea. México. http://www.etcetera.com.mx/2000/399/jcv399.html (Visitado el 20 de julio de 2010).

27. CALVO SERRALLER, Francisco. “El gran me-morial”. En: El País. Babelia. España, 6 de diciem-bre de 2008. p. 19.

exploraciones invalida las anteriores”27. Por eso no podemos suponer que los primeros trabajos de videodanza, he-chos con tecnología análoga, son “me-nos desarrollados” o “primitivos” que los actuales medios digitales, pues esos ca-lificativos demeritan la audacia artística e intelectual de quienes imaginaron que algo tan cotidiano como la televisión podía tener usos expresivos alternos.

El cuerpo es una construc-ción cultural, sobre el orga-nismo biológico se superpo-nen capas de significación

que son resultado de la viven-cia colectiva de los individuos. No hay una noción única de lo que se debe entender por cuerpo, cada cultura y época

UN CUERPO PARA LA VIDEODANZA

El cuerpo como construcción cultural

CUERPO

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han generado sus propias ideas e

imágenes de la corporalidad, se

trata de un ideal construido colec-

tivamente que permite a los indivi-

duos establecer un vínculo más o

menos armónico con los otros y al

mismo tiempo hacer comprensible

el mundo.

Los individuos buscan aproximar su propio cuerpo a la idea social de lo cor-poral pues ello les hace pertenecientes a una comunidad de sentido. La forma de hablar, la manera de gesticular, el carác-ter de nuestros movimientos e incluso los roles sexuales, son manifestaciones culturales de nuestra corporalidad, una relación dinámica no exenta de tensiones que se establece entre el ideal corporal y la realidad específica que encarna en cada individuo.

Cada cultura posee diversas técnicas a través de las cuales se hace del organismo biológico un cuerpo, técnicas que van modelando al cuerpo para hacer de éste una entidad simbólica que lo refiere a una comunidad cultural de pertenencia, que lo modela en tanto que hombres y mujeres, que inscribe en la carne códigos que indican el lugar social que cada uno ocupa en el colectivo. Dichas técnicas son mecanismos a través de los cuales nos humanizamos.

La danza como práctica artística instituye también sus propias ideas y técnicas del cuerpo. A través

de las técnicas de entrenamiento se in-tenta dar forma a la imagen corporal del bailarín que una cultura imagina como ideal. Esta imagen idealizada del bailarín es una construcción cultural que el co-lectivo valida como norma social.

La manipulación de la imagen del cuerpo del bailarín, desplegó ante los coreógra-fos, videoartistas y bailarines un amplio campo de posibilidades: el cuerpo visto a través de la cámara revelaba nuevas

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posibilidades para la danza al hacer visibles aspectos inéditos de lo corporal. Los medios tecnológicos dieron paso a otras formas de danza, porque la praxis de un arte y las imágenes que se gene-ran están determinadas por la tecnología que está a disposición de los artistas en un momento histórico específico28. Los medios además alteraron nuestra per-cepción y nuestras ideas del cuerpo29, al cambiar los medios de que se dispone, cambia la propia manera del hacer, emer-gen otras imágenes y con ello nuevas posibilidades de pensar lo humano se nos aparecen.

La danza mediada por la cámara de video permitió visibilizar la existencia de construcciones simbólicas del cuerpo generadas a partir de las diversas técni-cas a través de las cuales aprendemos la manera de comportarnos en colec-tivo (formas de vestir, caminar, comer,

28. Tanto Adorno como Belting refieren cómo las imágenes artísticas van a estar determinadas por la tecnología de la cual disponga un artista.

29. BELTING, Hans. Antropología de la imagen. Col. Conocimiento. Katz Editores. Madrid, España, 2010. p. 17.

expresar nuestros sentimientos, etc.) y que por ser cotidianas pasan desapercibidas, ya que justamente su éxito radica en que su puesta en acción se realiza sin que los individuos seamos plenamente conscientes de ello.

Por una parte, la cámara de video mostró una diversidad de corporalidades, el ideal corporal se traduce en particularidades concretas, se vi-sibilizó el cuerpo que baila como resultado de la suma de las técnicas diferentes a las normaliza-das por la danza académica. Súbito en la panta-lla fueron exhibidas corporalidades que revela-ban otras significaciones no consideradas hasta ahora en la práctica de la danza: individuos cuyos cuerpos están alejados de la imagen ideal del bailarín y que por mediación de la cámara se nos presentan como portadores de símbolos de gran interés estético.

Por otra parte la cámara permitió acercarnos al detalle, al gesto, a la intimidad del cuerpo para evidenciar que en los más mínimos movimientos

corporales también están operando las construcciones culturales: en el cerrar de un párpado, en el detalle de un pie al tocar el piso, en la cabeza que gira, todo está cargado de significación, incluso en los niveles más cercanos a los procesos biológicos como la forma de respirar o las palpitaciones del corazón, donde actúan las fuerzas resultantes de técni-cas corporales diversas que operan en la comunidad.

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La danza mediada por la cámara posibilitó nuevas formas de entender el cuerpo en tér-minos culturales y estéticos. El resultado es un cuerpo-imagen que reporta singularidades, que despliega una corporalidad distinta a la que aparece sobre la escena, en la pantalla el ser humano es la fuente pero ya no es el so-porte material.

En la escena el cuerpo es imagen y medio; concebido como imagen, las características de ésta son determinadas por las técnicas bajo las cuales se entrena el bailarín y que sintetizan lo que una cultura comprende como posibili-dades para un cuerpo en movimiento; como

El cuerpo-imagenUN CUERPO PARA LA VIDEODANZA

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medio, el cuerpo del bailarín al moverse sobre la escena objetiva, a través de su propia corporali-dad, las ideas del coreógrafo.

El cuerpo humano dejó de ser el soporte material de la danza y con ello la práctica dancística sufrió una de las mayores transformaciones en su ma-nera de concebir la construcción coreográfica y la corporalidad. En la pantalla el cuerpo del bailarín, si bien es la fuente originaria de la imagen, ya no es el medio a través del cual se plasma la idea coreográfica, ahora el medio es un soporte mate-rial diferente del cuerpo, que contiene los datos de esa nueva corporalidad. El Cassette, CD, DVD o cualquier otro aditamento no son sólo un forma-to de almacenamiento de la danza, el medio que contiene la obra, sino el medio a través del cual el cuerpo se despliega en la pantalla al ser proyecta-do.

El cuerpo-imagen de la videodanza presenta con-tornos específicos que tienen poco que ver con la presencia escénica. La cámara y los procesos

de edición manipulan, deconstruyen el cuerpo y lo reinterpretan para dar paso a visiones corporales desconocidas.

Las posibilidades estéticas del cuerpo-imagen en la videodanza están delimi-tadas por las características tecnoló-gicas tanto de la cámara, como de los sistemas de edición y postproducción. Eso determina en buena medida los aspectos formales de la imagen y las posibilidades combinatorias que permi-ten arribar a nuevas formas narrativas. El resultado del trabajo realizado con cámaras análogas no es el mismo al que ofrece la tecnología digital, debido a las opciones que ofrece el software de edición.

La videodanza es una práctica artística en donde la visión del cuerpo y la mani-pulación del mismo se encuentran con-dicionadas por los dispositivos y plata-

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formas en los que la obra se materializa. La diferencia entre los trabajos pioneros de Merce Cunningham o Charles Atlas, en los que se experimentó con el chroma key30, y la obra de Edouard Lock, con-siste en la innovación de los dispositivos utilizados en la grabación del movimiento.

El cuerpo-imagen va más allá de las nociones netamente dancísticas, de las formas geométricas y los pasos institui-dos por la tradición, para establecer sus códigos propios, como resultado de los intercambios entre las convenciones de la danza y el video, pero también de la plástica. El cuerpo-imagen de la video-danza establece una relación de proxi-midad con la cámara y el ordenador. El movimiento es pensado para un objetivo que lo captura y que lo reproducirá en la pantalla. Este cuerpo-imagen tiene co-nexiones con conceptos estéticos como color, forma, textura, superficie, informa-

30. Se trata de un efecto similar al blue screen, en donde el fondo contra el cual baila el intérprete es borrado y en su lugar se colocan otras imágenes generando con ello nuevos escenarios. La acción del bailarín se desarrolla en un espacio, pero el espectador ve la fusión de danza con otro ámbito nuevo.

31. BELTING, Hans. Opus Cit. p. 264.

ción binaria que se objetiva en la imagen que se proyecta; pero también es una imagen que per-manece. En este sentido la videodanza es antro-pología del cuerpo, una muestra de la forma cómo nuestra cultura simboliza el cuerpo que baila.

Entre el cuerpo del bailarín que danza ante la cá-mara y el cuerpo-imagen que vemos en la panta-lla, existe una enorme distancia, el cuerpo-imagen es el resultado de un proceso a través del cual se metaforiza el cuerpo, lo que resulta en una imagen que no corresponde con el original. Este cuerpo-imagen mediado por la cámara de video no es sólo un registro del cuerpo, ni una simple captura de la realidad, sino una imagen imaginada pre-viamente por el creador. “Estas imágenes son las imágenes simbólicas de la imaginación”, expone Hans Belting31.

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En la escena también se suscita este proceso de creación de imágenes y construcción de metáforas, pero en la videodanza la imagen de la danza y los cuerpos han migrado de medio. Ahora se trata de una imagen para la pantalla con características singulares que resultan de su encuentro con un lenguaje cuyos elementos son el uso de planos, secuen-cias, emplazamientos y movimientos de la cámara, el proceso de edición y el trabajo de post-producción de la imagen.

El cuerpo de la videodanza se ha convertido en una imagen que se reinventa a partir de los avances técnicos.

El cuerpo-imagen nos ofrece una visión comple-tamente distinta del cuerpo a la que nos ofrece un bailarín sobre la escena donde lo vemos en su totalidad, mientras que en la pantalla es una imagen corporal construida a partir de fragmen-tos. A través de la videodanza el cuerpo se ha vuelto una entidad fragmentaria.

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Con la videodanza el bailarín no danza para alguien sino para algo. El movimiento del cuerpo ya no acontece ante múltiples miradas sino para el ojo-único del lente de la cámara; el cuerpo ya no se expande hacia la audien-cia sino que se concentra en la lente del dis-positivo. El lenguaje audiovisual nos permite viajar desde planos abiertos que muestran el cuerpo en su totalidad hasta planos cercanos, donde el espectador entra en contacto direc-to con ese cuerpo, a través de la mirada toca la piel del bailarín.

Una nueva mirada del cuerpoUN CUERPO PARA LA VIDEODANZA

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La cámara también ofrece otras visio-nes de lo corporal pues al romper con la cuarta pared de la escena, que con-fina al espectador a un punto de vista único, descubre ángulos nuevos desde los cuales percibir el cuerpo que danza y con ello son presentados en la panta-lla nuevas posibilidades de articulación coreográfica.

Las diferentes posibilidades de empla-zamiento de la cámara permiten mirar al cuerpo desde diversas ópticas; de un fragmento corporal, podemos tener varios puntos de vista, con lo cual se obtiene una visión caleidoscópica de un mismo acontecer. La nueva visión del cuerpo es un ámbito donde se produ-ce un entrecruzamiento de miradas que conforma una percepción compleja del acto, tanto por las diversas perspectivas desde las cuales es visto como por el es-pesor cultural y significativo que se nos

ofrece mediante planos de diferente dimensión, que nos revelan la gran carga simbólica conteni-da incluso en los gestos mínimos, apenas per-ceptibles en el escenario.

En la escena se puede ver el cuerpo de un bailarín realizar sus movimientos, la ejecución completa de cada una de las secuencias que componen la obra coreográfica; en la pantalla el movimiento y el cuerpo nos son mostrados de manera fragmentaria, el simple gesto de una mano puede contener todo el significado que el coreógrafo quiere transmitir. Con ello emerge una danza de la síntesis, donde el espectador esta-blece una relación entre lo visto y lo no visto.

Este cuerpo-imagen de la pantalla es menos una realidad física que una construcción psíquica del creador y el espectador. Es un cuerpo inventado, imaginado, que está presente tanto en el plano visual como en los espacios vacíos existentes entre corte y corte. Para la videodanza, tiene más peso significativo lo ausente. En la pantalla

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se nos ofrece un cuerpo fragmentado sin necesaria continuidad de un plano a otro, muchas partes del cuerpo no son mostradas al espectador; en ese espacio de lo no dicho también se hace presente el cuerpo mediante imágenes que toman forma en el interior del espectador que siempre está completando en su psique lo no visto. En este sentido, Bergson nos dice que “no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior”32.

32. DELEUZE, G. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Espa-ña, 1984. p. 14.

Para la danza escénica la potencialidad expresiva está centrada en el cuerpo, para la videodanza está justamente en la mediación. La fuerza del cuerpo del bailarín no reside más en su incuestio-nable presencia escénica sino en su ausencia, en el no-lugar que deja el corte. Este cuerpo ausente de la pantalla se encuentra presente en el fuera de campo, alrededor de la pantalla, no lo vemos pero lo intuimos. Aparece para el espectador como un cuerpo pensado, imaginado.

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http://vimeo.com/danzaytecnologia/el-cuerpo-en-la-videodanza

Esta visión fragmentaria del cuerpo, en la suma de los diferentes encuadres que componen una pieza de videodanza, busca reconstruir una visión singular del todo. La relación entre una parte y otra, entre un fragmento y otro, entre lo ex-presado y lo que permanece ausente. Se trata de una nueva manera de nombrar al cuerpo que danza, de abordarlo como totalidad, de construirlo mediante elec-ciones estéticas y semánticas.

No es más un cuerpo cuya identidad gira en torno al rostro y la parte frontal del bailarín, ahora la identidad se revela en cada una de las piezas de un rompe-cabezas, donde cada gesto contiene el tiempo y el movimiento. La cámara am-plía los detalles, pone de relieve el frag-mento de corporalidad, que en cada uno de sus detalles conforman la expresión total del ser del bailarín.

La videodanza nos propone imágenes corporales que con el transcurrir del tiempo se tornan en re-cuerdo, en antropología. Nos deja un documento en el cual se pueden indagar las características de la corporalidad en una cultura y un tiempo deter-minados. Destierra la inestabilidad biológica de lo efímero, la degradación de lo orgánico, la imper-fección de la carne, para dar paso a un cuerpo que permanece inalterable como imagen en la pantalla pero que se renueva en la mirada de cada nuevo espectador, en quien radica la reinterpreta-ción constante del signo. El carácter irrepetible del hecho escénico cede su lugar a una danza que es imagen de lo ausente, es memoria y evocación. Este cuerpo digital estático, imagen y superficie, siempre está abierto a una diversa gama de lec-turas porque, como hemos visto, al mostrarse de manera sintética y fragmentaria deja espacios abiertos a la interpretación del espectador: la complejidad biológica da lugar a una complejidad semiótica.

El cuerpo en la videodanza no es más un cuerpo atado a las contingencias del mundo físico, ahora es un cuerpo-imagen capaz de hacer todas las proe-zas imaginables como resultado de las alteraciones que sufre la corporalidad a través de la intervención digital. Se construye entonces una danza que sólo puede acontecer en la pantalla, donde el salto de un bailarín puede prologarse en el tiempo más allá de lo corporalmente posible en el mundo físico.

Ver Entrevista

El Cuerpo en la Videodanza

NUEVAS NOCIONES DE MOVIMIENTO PARA LA DANZA

MOvIMiENTOEl movimiento lo podemos entender como el recorrido que existe entre un punto y otro en el espacio, sin em-bargo, es también el recorrido que hay entre un primer impul-so o instante y uno último sin que necesariamente exista un desplazamiento en el espacio.

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A esta primera forma de movi-

miento la podemos llamar movi-

miento material y la podemos defi-

nir mediante el desplazamiento en

el espacio. La llamamos material

porque el movimiento se puede

percibir, es decir, lo visualizamos

en el espacio y reconocemos su

trayectoria, según Bergson citado

por Deleuze, “el movimiento no se

confunde con el espacio recorrido.

El espacio recorrido es pasado, el

movimiento es presente, es el acto

de recorrer”33. Por lo tanto, su ob-

jetivación está dada mediante el

dibujo coreográfico que se genera

en el espacio.

Esta objetivación se da porque el movimiento es visible y físico, a distancia podemos reconocer su trayecto, como una onda que oscila de un punto a otro. Este movimiento tiene un punto de parti-da inicial, un punto de llegada y un recorrido que establece una temporalidad. Este tipo de movi-miento implica temporalidad dentro de un espacio físico.

Por otro lado tenemos el movimiento inmaterial o movimiento de la significación, es el que se mide mediante las intensidades y la energía corporal. No se visualiza como desplazamiento, sino como la fuerza empleada en el cuerpo. Es posible me-diante la tonalidad muscular percibir la intensidad con la que se genera el movimiento y a través del tipo de intensidad, o como también pode-mos llamarle, cualidad de movimiento, se logran significados que alteran la forma de entender el movimiento, por ejemplo, un mismo movimiento hecho con una cualidad suave y el mismo repeti-

33. DELEUZE, Gilles. Opus Cit. p.13.

do, hecho con una cualidad de tensión, pueden lograr significados diferentes entre sí.

Ambos tipos de movimiento, material e inmaterial-significativo, pueden verse conjugados de manera que durante el trayecto del movimiento material, logre-mos ver la significación del movimiento inmaterial. Ambos movimientos pueden darnos variaciones temporales de ma-nera que se puedan generar ritmos, es decir, que cada movimiento mantenga una duración temporal determinada.

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El movimiento es un elemento fundamental que caracteriza a la danza y le da su forma de “ser”. Sin embargo desde qué perspec-tiva se piensa a la danza, ¿desde la realidad del cuerpo en movimiento como instrumento central en torno al cual giran los demás ele-mentos de la actividad dancística, o desde la exploración de otras nociones que relacionan cuerpo y movimiento y que generan nuevas formas de danza?

De la escena a la videodanzaNUEVAS NOCIONES DE MOVIMIENTO PARA LA DANZA

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En la danza moderna existen distintos ti-pos de movimiento caracterizados por su forma, su desplazamiento en el espacio y sus cualidades. Paul Love en su Termi-nología de danza moderna nos ofrece un listado de movimientos característicos de la danza moderna: abstracto, estable, angular, circular, codificado, periférico, centrífugo, entre otros. En cierta forma, se puede conocer de qué movimiento se trata cuando el bailarín lo ejecuta, por-que su movimiento es “el lenguaje fun-damental de la danza moderna”34. Los movimientos en la danza moderna tienen una carga de valores significativos a los que se agrega un valor emotivo para otorgarle su valoración estética, que está dada por la perfección del movimiento, el cuerpo perfecto, la estilización de la for-ma y la geometría que el cuerpo adquiere con cada movimiento.

34. LOVE, Paul. Terminología de la danza moderna. Col. Cuadernos de Eudeba. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1964. p. 132.

En nuestros días, el movimiento del bailarín ha dejado de ser el único continente de los significa-dos de la danza, para transformarse en un movi-miento interno que involucra a la conciencia, un movimiento que se vuelca hacia otras realidades y formas. Estos significados emergentes del mo-vimiento en la práctica dancística actual proveen de un sentido que no está fundado en las formas de significación tradicional sino en los valores inherentes de la pieza dancística, es decir, el mo-vimiento toma importancia en tanto el significado de la obra, pues se construye éste desde los con-ceptos propios que tiene la obra de danza. Por lo tanto el movimiento no es más una copia o un listado de terminologías, sino una investigación e invención propios que van hacía la pieza de dan-za.

Esta nueva forma de significación permite experi-mentar y conocer diferentes posibilidades de mo-vimiento, donde el significado de la obra está dado por elementos externos al movimiento dancístico, como lo pueden ser las nuevas tecnologías.

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http://vimeo.com/danzaytecnologia/narrativas

La investigación acerca del movimiento, requiere de una motivación para apren-der a reconocer el cuerpo, así como las posibilidades y limitaciones de su mo-vilidad, también implica la búsqueda de nuevas formas de expresión y lengua-jes para la danza. Esta investigación en nuestros días no se detiene en la corpo-ralidad, aborda no solamente el lenguaje corporal surgido de las técnicas de dan-za (que predeterminan las posibilidades coreográficas y de movimiento), sino que genera un movimiento que subvierte las

nociones de espacio y tiempo. Este movimiento está relacionado con la razón que lo genera por eso es un movimiento autoconsciente, autónomo. Entendiendo la autoconsciencia como el conoci-miento que el individuo tiene acerca de sí mismo. En este sentido, el movimiento que surge de esta vinculación razón-cuerpo, es un aprendizaje de las posibilidades corporales, así como de la con-centración de generar diferentes movimientos.

En nuestros días el cuerpo y el movimiento son pensados antes de salir a escena, nuevos códigos de la danza surgen con la investigación del

movimiento. El creador prevé y pro-pone la relación entre los significados detonantes de la pieza, que le darán un sentido propio al cuerpo y al movimien-to dentro de la lógica de la obra. Es por eso que hoy en día las piezas de danza se distinguen entre sí cada vez más por la noción de movimiento que propone cada una de ellas, y menos por la téc-nica dancística y los cánones de movi-miento.

Ver Entrevista

Narrativas en la Videodanza

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En las nuevas formas de la danza existen suce-siones de movimientos que generan un todo o un “gesto de danza“, cada movimiento puede estar enlazado con otro por impulsos o por formas que surgen de un primer movimiento. Un gesto y otro pueden estar unidos por diferentes intenciones. Los gestos pueden incluir movimientos que na-cen de los impulsos eléctricos del propio cuerpo, causados por sensaciones o percepciones exter-nas/internas que producen pequeños o grandes arrebatos.

El movimiento no se piensa más desde las técnicas dancísticas instituidas para entrenar el cuerpo, por eso han surgido nuevas formas de entrenamiento corporal que tienen el fin de extender las posibili-dades gestuales, que llevan al movimiento a esta-blecer interacciones con otros medios, como lo es por ejemplo el video. Con ello se han empezado a diluir las fronteras que existen entre las distintas disciplinas y manifestaciones artísticas, y el mo-vimiento del bailarín ha comenzado a borrar los estereotipos de la danza moderna.

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Como ya hemos mencionado, la video-danza es un lenguaje específico que vincula video y danza pero no traslada de manera necesaria la visión corporal y de movimiento de la escena al video. En la videodanza, el cuerpo y el mo-vimiento son concebidos de manera diversa a como lo son en la escena. El movimiento corporal se convierte en un resultado o extensión del aparato tec-nológico, la creación videodancística ya no está determinada por el valor de los elementos coreográficos emplea-dos para la escena sino por el valor de los elementos de composición visual y videográfica.

El movimiento en la videodanzaNUEVAS NOCIONES DE MOVIMIENTO PARA LA DANZA

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En la videodanza la estructura y disposi-ción de los elementos de la imagen están establecidas por ambos lenguajes, video y danza, un producto distinto a las parti-cularidades de cada uno de ellos, donde el movimiento tanto del cuerpo como de la cámara de video, se da por la relación entre estos. Este será tal vez el primer paso para acercarnos a la construcción del movimiento dancístico para la pantalla.

La cámara es una parte externa del cuer-po que tiene movilidad propia y posee elementos estéticos que determinan la forma cómo será visto el movimiento. La cámara como extensión del cuerpo proporciona otros entendimientos del dispositivo y favorece su manipulación. La proximidad del aparato, permite en-contrar y generar nuevas formas de movimiento, traslados y relaciones intra-personales entre la cámara, el cuerpo, la imagen videograbada y el espectador.

Esta nueva forma de movimiento posee una carga de sentido que se pone de relieve en cada imagen capturada, en la que se intensifica la experiencia visual y corporal.

Con ello surgen nuevas posibilidades para la crea-ción de estructuras de movimiento que rompen con las narrativas lineales y causales y que ge-neran nuevos discursos a partir del juego con los elementos visuales. Este movimiento se encuentra más cercano al que distingue a las estructuras narrativas del videoarte, donde los discursos son construidos a partir de la sucesión de imágenes que se enlazan entre sí, a partir del juego entre tiempo y movimiento de las imágenes; este es el primer elemento que permite diferenciar las es-tructuras coreográficas escénicas de las estructu-ras coreográficas creadas para el video, las cuales podríamos llamar estructuras coreo-videográficas.

Con el uso del video, el movimiento generado por la búsqueda de un lenguaje renovado para la dan-za ha favorecido el descubrimiento de nuevas

expresiones y concepciones acerca del mismo que se alejan de la realidad es-cénica y se implantan en una realidad virtual, donde el cuerpo y su movimiento pueden ser modificados y reinterpreta-dos a la luz de la pantalla. Esta realidad virtualizada del movimiento corporal permite rebasar sus límites físicos, no sólo por la posibilidad de capturar el mo-vimiento en imagen y visualizar el propio cuerpo en una proyección que puede ser repetida infinitamente, sino por el hecho de que este movimiento es construido a partir de su manipulación formal median-te instrumentos tecnológicos.

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http://vimeo.com/danzaytecnologia/the-kitschen-and-the-xeggs

En este sentido el video permite al crea-dor manipular y recrear cualquier movi-miento, reinterpretar el movimiento de un bailarín y dar cuenta de otros movi-mientos generados por los programas de edición. Es posible ver un movimiento al revés, detener el tiempo, duplicar la velo-cidad, suspender al bailarín en un salto y hacer que su regreso tenga mayor veloci-dad; cambiar el color, la textura, la suce-sión de las imágenes, el virado, las di-solvencias, etc. Todas ellas posibilidades que modifican el movimiento mediante la manipulación tecnológica de la imagen, cuando son canalizadas como elementos significantes dentro de la pieza.

En la pieza The Kitsch[en] and the X[eggs], del artista Alfredo Salomón, se pueden observar estas variaciones del movimiento videograbado. En la primera parte vemos a un personaje que dice una serie de cosas mientras genera ciertos movimientos con ansiedad, desesperación; sin embargo, estos movimientos se vuelven más precipitados mediante el aceleramiento en la edi-ción. Estos tipos de movimientos son formas “no lógicas” para los parámetros de la danza, sin em-bargo a través de la vinculación entre la danza y el video podemos lograr estas y otras formas de movimiento corporal, porque éste se construye aquí con base en la lógica del dispositivo electró-nico y de su manipulación en la post-producción y no bajo la lógica del cuerpo biológico.

Ver Videodanza

The Kitsch[en] and the X[eggs]

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http://vimeo.com/danzaytecnologia/montevideoaki

Los valores kinéticos de una pieza de vi-deodanza ya no son aportados solamen-te por un cuerpo en movimiento o por los elementos coreográficos que le dan sentido a la obra, sino que en ellos in-terviene el lenguaje estrictamente video-gráfico, a través del corte, la edición, la imagen, la música, el encuadre y el plano de la imagen. Estos elementos videográ-ficos se articulan como parte de la obra, a partir de los cuales se puede hablar propiamente de la videodanza. Se trata en última instancia de la fusión entre el movimiento del cuerpo y el de la imagen videográfica para crear un lenguaje dis-tinto que transforma la danza.

Ver Videodanza

Montevideoaki

Un ejemplo es la edición de la pieza Montevideoa-ki del artista Octavio Iturbe, donde se puede per-cibir mediante el cambio de los planos de video, el ritmo que deconstruye la coreografía realizada por Hiroaki Umeda, y donde el corte y los cam-bios de tomas ofrecen una visión multidimensional del movimiento del bailarín.

La cámara también permite poner de relieve cier-tos movimientos que en escena son imposibles de percibir debido a la distancia desde la que el espectador se encuentra, por la disposición de los elementos coreográficos y escenográficos y por la forma del espacio escénico. En escena es imposi-ble apreciar los pequeños movimientos, los deta-lles de las manos, los gestos del cuerpo,

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sin embargo con la cámara es posible enfocarnos en el movimiento sin importar lo pequeño y suave que sea, siempre lo podremos observar en todo su detalle, y resaltar aquellos movimientos inma-teriales que nos dan otras significaciones corpora-les o que nos acercan a la intimidad del bailarín.

En la videodanza, las estructuras coreográficas que se emplean para la escena son modifica-das, la disposición de los elementos, la visión del cuerpo y el movimiento que se crean no son los mismos que los que resultan de la construcción de una danza escénica. El escenario, por ejemplo, es un espacio tridimensional en el que los baila-rines tienen un desplazamiento distinto al que se produce en el video. En el espacio escénico como espectadores podemos reconocer, las estructuras coreográficas que el coreógrafo ha diseñado, las figuras espaciales, los ritmos y velocidades con las que se mueven los bailarines, incluso pode-mos seleccionar el punto que deseamos ver. Des-de el lugar del espectador, el ojo humano selec-ciona partes de ese todo que es la danza y los

concentra en un mismo plano de visión. Incluso el ojo, a través del recorrido de la cámara por ejemplo, del pie del bai-larín a la rodilla, percibe un movimiento que no es ejecutado por el bailarín, pero que mantiene un recorrido de un primer punto, el pie, a un segundo, la rodilla. Este movimiento no tiene un desplaza-miento evidente por el espacio, hablan-do en términos corporales no existe tal desplazamiento, sin embargo, es posi-ble con la cámara generar recorridos y movimientos externos a la corporalidad pero que éstos se encuentren amplia-mente relacionados: cámara-cuerpo.

En el video tenemos diferentes dimen-siones para determinar la composición de la videodanza. Ello nos da una nueva forma de mirar a la danza desde ángulos inexplorados: visualizar lo que sucede al interior de la escena, hacer del especta-dor un ser móvil en relación con el mo-

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vimiento de la obra. La danza en el video adquiere una movilidad interna que será reinterpretada a la luz de la cámara y la pantalla.

El movimiento, como el cuerpo, el tiempo y el espacio en la obra escénica, es es-pecífico. La coreografía está previamente determinada y los bailarines saben qué movimientos realizar de principio a fin, de un punto a otro. A pesar de que la su-cesión de movimientos puede variar en

fracciones de segundo de la primera a la segun-da vez que se interpreta, la modificación que se produce está dada como característica natural de la danza. Sin embargo en la videodanza el cuerpo y el movimiento quedan capturados de tal manera que nunca serán diferentes, sin im-portar las veces que se les reproduzca; la vi-deodanza fija el movimiento que estará referido a la experiencia del espectador, en quien reside la posibilidad última de interpretar lo que mira: “sólo quedarán algunos fragmentos de la obra en su memoria”35.

35. FELDMAN, Simón. La fascinación del movi-miento. Gedisa Editorial, Serie Multimedia / cine, 1a Ed., Barcelona, 2002, p. 62.

36. ROSENBERG, Douglas. Op. Cit. p. 14.

En el video los límites del encuadre son diferentes a los que ofrece el escenario, tenemos apenas un recuadro en donde ocurre la acción, una fracción del movi-miento del bailarín en el que se centra la composición coreográfica, determi-nada menos por el cuerpo filmado que por el cuerpo que opera la cámara. Lo que ocurre en ese pequeño espacio es decisión del realizador, “un acto que implica un respeto por lo que debe ser definido y evita todo lo que está fuera del marco”36.

http://vimeo.com/danzaytecnologia/estructura-coreograficaVer Entrevista

Estructura Coreográfica

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En este sentido, quien opera la cámara debe esta-blecer un vínculo con la danza y con el movimien-to; este vínculo está determinado por el lenguaje del medio, por eso la posibilidad de vincular dan-za y video durante la acción de grabar es mayor. La cámara no es un objeto pasivo que observa la acción sino un ojo para el cual se realiza la danza. El operador de cámara, dice Rosemberg “de for-ma predeterminada, se convierte en un coreógrafo o al menos “coreografía” la trayectoria de la cá-mara a través del espacio mientras que la voz del bailarín cinestésico está silenciada”37.

Las nuevas tecnologías generan nuevas formas de ser y de ver el cuerpo humano, y nuevas opor-tunidades para construir un cuerpo individual-co-lectivo generador de nuevos movimientos. Cada artista construye su propio cuerpo y su propia movilidad con base en sus necesidades estéticas y en sus posibilidades tecnológicas. 37. Ibídem.

El espacio y el tiempo son elementos estructurales de la obra coreográfica, en la construcción de una pieza de danza mediada por la cá-mara de video dichos elemen-tos son abordados de manera distinta a como se hace en la escena.

EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LA PANTALLA

ESPACIO TIEMPO

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Nuevos medios propician nuevos

entendimientos del mundo y con

ellos surgen también otras posi-

bilidades para la práctica artísti-

ca que son reveladas gracias a la

mediación de los actuales disposi-

tivos tecnológicos.

La percepción del espacio y del tiempo se forma en contextos culturales, econó-micos y sociales específicos dentro de los cuales se producen ciertas formas de tecnología. Espacio y tiempo no son conceptos absolutos, cada cultura, cada momento histórico tiene sus particulares percepciones de ellos. Las tecnologías, como productos culturales de la huma-nidad, modifican al mundo circundante y al hacerlo percibimos una temporali-dad y espacialidad nuevas dentro de las cuales los individuos viven, transitan, habitan y crean. Estas percepciones son

construcciones sociales que contribuyen a dar forma y sentido a eso que denominamos realidad. En este sentido McLuhan dice que “nosotros nos hacemos a nosotros mismos y lo que hacemos se percibe como realidad”38.

La danza, como práctica artística, organiza el movimiento en el espacio y el tiempo para hacer del cuerpo que baila un signo legible para el es-pectador, de acuerdo con las nociones espacio-temporales, social e históricamente instituidas en cada comunidad. El uso del espacio circular en las danzas rituales de comunidades fuertemente ligadas a los ciclos naturales, el escenario italia-no que coloca al individuo al centro del espacio o la velocidad en la ejecución de muchas piezas coreográficas contemporáneas, son ejemplos de diferentes formas culturales de comprender el tiempo y el espacio que determinan a su vez la forma de la danza.

Con la postmodernidad, las concepciones del espacio y el tiempo instauradas por la moderni-

38. MCLUHAN, Marshall y POWER, R. Opus Cit. p. 28

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dad entraron en crisis, eso repercutió tanto en las formas artísticas como en la percepción del espectador, lo que hizo posible la emergencia de otra “realidad” de la danza.

En la pantalla el espacio y el tiempo son dos coordenadas que operan simultá-neamente, pero a diferencia de la con-cepción tradicional de la danza escénica, no necesariamente están unidas. En la imagen estas dos coordenadas pueden operar de manera separada.

Muchas piezas coreográficas en la actualidad aún se basan en la idea de la unidad espacio-temporal en la danza como única posibilidad para organizar la representación; idea que ya ha sido problemati-zada en el cine, donde puede existir simultaneidad espacial y continuidad temporal o simultaneidad temporal y continuidad espacial, sólo por mencio-nar dos combinaciones que revelan que espacio y tiempo son dos dimensiones que se implican pero que no necesariamente están condicionadas.

La principal transformación que sufrió la danza por mediación de la cámara no fue el haber llevado a la danza a otros espa-cios diferentes a los de la escena, sino el de haber empezado a construir otras nociones de espacio y tiempo. En los procesos de edición se hace una perma-nente alteración del espacio y el tiempo, se trabaja sobre discontinuidades para generar una idea de continuidad.

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Existe una fuerte relación entre el espacio escé-nico y la representación, aquel determina las ca-racterísticas de ésta. La arquitectura condiciona la forma cómo es habitado el espacio por el cuer-po del bailarín así como la percepción que tiene de éste el espectador. El espacio escénico no es únicamente el continente de la experiencia inter-pretativa sino la topología que condiciona el con-tenido del discurso que se propone39.

Las mutaciones del espacio

39. GOUTMAN, Ana. El Espacio escénico. Signifi-cación y Medios. Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM, México, 2003. p. 78.

EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LA PANTALLA

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Las transformaciones que ha sufrido el foro teatral corresponden con las di-versas maneras como las culturas han construido su noción particular de re-presentación y espacio. La forma cómo se representa el espacio y se le confiere de un uso social está cargada de fuertes contenidos ideológicos que expresan una concepción del mundo. El espacio físico donde acontece el hecho escénico impone a los bailarines su materialidad, sus limitaciones pueden ser diversas, nos condiciona el propio edificio teatral y su escenario, por el tipo de movimiento que esos espacios permiten, así como por las condiciones visuales y auditivas que se imponen a la percepción del pú-blico.

En las formas normalizadas de la danza occidental contemporánea tiende a dar-se una relación instrumental con el espa-cio, donde éste se nos presenta como un

territorio neutral que adquiere significación cuan-do es habitado por el intérprete. Romper con los límites que impone el espacio ha sido siempre uno de los desafíos de la danza, las técnicas de en-trenamiento del bailarín buscan no sólo construir un cuerpo apto para materializar los signos de la danza sino también para desafiar las determinan-tes que impone el mundo circundante, sobre todo las referidas a las leyes de la gravedad. Una de las formas que ha utilizado la representación dramáti-ca para superar las limitaciones del espacio físico, según observa José G. Maestro, es la creación simbólica de otros espacios y otras relaciones del cuerpo del intérprete con la escena40.

El espacio escénico en la modernidad fue pensa-do en términos geométricos, porque la corporali-dad y el espacio eran concebidos de esa manera, el ámbito donde se produce la representación tenía un único punto de vista con un centro espa-cial. En el teatro a la italiana se creo una espaciali-dad acorde con el antropocentrismo del individuo renacentista, que ofrecía al espectador un único

40. MAESTRO, José G. El espacio dramático in-terlocutivo como modelo comparatista. Marivaux y Jovellanos. En: http://dialnet.unirioja.es/servlet/dcfi-chero_articulo?codigo=136202&orden=0. p.52.

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punto de vista privilegiado de lo que acontecía frente a él.

A pesar de que el foro teatral es un es-pacio tridimensional, la organización de la puesta en escena sigue usando patro-nes bidimensionales, tanto en la forma como se marcan las entradas y salidas, como en la arquitectura interna del foro, que dispone de los cuerpos y objetos en la escena bajo la premisa de conceptos como fondo y figura que rigen a las ar-tes plásticas, se construye entonces una idea artificiosa de profundidad a partir de planos superpuestos. En este sentido, la escena, el uso del espacio físico para la representación, se encuentra muy vin-culado a las ideas de composición de la plástica.

La postmodernidad rompió con el mode-lo de pensamiento único al multiplicar los puntos de vista y eliminar la noción de un

centro espacial como lugar privilegiado del acon-tecer dramático. Hoy todos los puntos en el espa-cio son un lugar de referencia, o mejor aún, ningu-no de ellos tiene una connotación privilegiada en la representación. Estas nuevas nociones de es-pacio de representación, diferentes a las que nos ofrece la escena van a favorecer otras alternativas de organizar el movimiento y las ideas de cuerpo y mundo, implicadas en la obra coreográfica.

La pantalla, en lo físico, es bidimensional pero en cuanto al uso del espacio es multidimensional, aquí nos enfrentamos a una mirada diversa del movimiento; el espectador, guiado por la cámara se adentra en el espacio, lo construye, lo recorre y lo habita en su imaginación.

En la pantalla la noción de cuarta pared queda anulada, la cámara traspasa ese espacio simbó-lico e interviene directamente en el suceso en el cual el espacio siempre está implicado. La video-grafía inventa sus propios espacios, los cuales no tienen nada qué ver con los espacios del mundo

físico. La ausencia de pistas topoló-gicas suficientes recrea lo inverosímil, es un espacio imaginado diferente del espacio físico. Espacios distantes en el mundo físico, pueden ser contiguos en la pantalla.

Una espacialidad imaginada se constru-ye a través de la cámara y los procesos de edición, el espacio se convierte en una invención, un lugar que no existe; incluso cuando la imagen de la pantalla parece hacer referencia a una espaciali-dad identificada de nuestro entorno, se trata siempre de una imagen que pasa por múltiples elecciones que se hacen a través de los dispositivos tecnológicos, se trata de un espacio imaginado en la mente tanto del creador como del es-pectador.

El espacio de la pantalla es un lugar de entrecruzamientos, donde la continui-

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http://vimeo.com/danzaytecnologia/espacio-tiempo

dad lineal deja su lugar a un espacio dis-continuo en el que cohabitan múltiples dimensiones espaciales y temporales. Al seleccionar lo que el espectador debe ver, el realizador acorta las distancias entre intérprete y público, el espectador es aproximado simbólicamente al suce-so del movimiento y se le involucra en la espacialidad de la obra. Las distancias entre cuerpo y espacio son otras, una danza puede acontecer en el mínimo es-pacio que existe entre dos manos.

El espacio se pone en relación con el cuerpo que danza, “el cuerpo existe en el espacio (…), se mueve en el espacio (…), está contenido por el espacio”41, el espacio se crea también a partir del movimiento del cuerpo. La pantalla amplía el re-gistro espacial, desde los grandes desplazamien-tos hasta el diminuto espacio posible entre dos cuerpos o entre fragmentos de cuerpo; por eso en la pantalla el movimiento no está asociado nece-sariamente a un recorrido por el espacio, la su-perficie del cuerpo puede ser el espacio en donde acontece toda una pieza coreográfica.

41. BLOM, Lynne; CHAPLIN, L. Tarin. The Moment of Movement: Dance Improvisation. Pittsburgh and London, U of Pittsburgh. USA, 1998. p. 53.

Ver Entrevista

Espacio - Tiempo

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Tanto para la escena como para la pan-talla es válida la necesidad de crear un espacio propio a partir de las necesida-des significantes de la obra, no obstante en la pantalla se produce una ruptura espacial, en virtud de la síntesis narrativa de la pieza, a la que son incorporadas nociones estrictamente cinematográficas como la elipsis y el fuera de campo, que rompen con la continuidad del espacio.

En la pantalla es más importante lo que no se ve que lo que está presente; su fuerza radica en que actúa como un contrapunto de la realidad. El especta-dor diseña el espacio visual mediante una síntesis entre lo visible y lo sugerido; lo que no está contenido en el espacio de la pantalla adquiere una gran signifi-cación, se trata de espacios simbólicos contiguos, que se encuentran por fue-ra de la pantalla, espacios que residen precisamente en las renovadas interpre-

taciones de cada espectador que imagina esos espacios.

Para la pantalla el espacio es aquello que es vi-sible para el ojo y también lo que no se ve: un espacio fuera del campo visual que sin embargo está presente, una sugerencia que se instala en la percepción. Este espacio es fundamental en la estructura de la pieza de videodanza pues en éste se expresan las partes no visibles del cuerpo. Es un espacio imaginario del que entran y salen los bailarines, un mundo que no vemos pero que intuimos tanto por las salidas y entradas de los bailarines “a cuadro”, como por el universo sono-ro que indica la existencia de una realidad espa-cial más allá de la contenida en la pantalla.

En la pantalla no hay más escena sino un espacio mutable de plano a plano. Con la cámara emerge otra noción de la espacialidad que se construye gradualmente en la percepción del espectador a partir de los emplazamientos y movimientos de la cámara. En la escena, el mundo cambia frente al

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espectador, en la videodanza, la cámara se adentra en el mundo para descubrirlo o revelarlo; se desplaza y reconstruye un espacio-tiempo nuevo. En la escena el intérprete hace un recorrido de un punto a otro del espacio, el espectador ve el espacio recorrido y el que falta por reco-rrer, en la videodanza la cámara acom-paña al bailarín, no vemos el espacio recorrido, sólo vemos el espacio-tiempo presente, inmediato del bailarín, pero imaginamos el espacio que ha recorrido.

En la escena tenemos un espacio inmó-vil al que los bailarines le dan dinamis-mo mediante su desplazamiento, en lo fundamental se trata del mismo espacio

físico que se transforma por efectos de la luz, la escenografía, el vestuario y los trayectos de los bailarines. En la pantalla el espacio está en cons-tante transfiguración, cambia de un plano a otro. En la escena el espacio es constante y las signifi-caciones mutan, en la pantalla el espacio siempre está cambiando, incluso puede haber significa-ciones que indiquen al espectador que se trata de un mismo espacio, aunque en lo físico siempre se está transformando.

En la videodanza el espacio adquiere una gran movilidad, de tal forma que contribuye de manera decisiva a conformar los discursos de movimien-to. En la obra Montevideoaki, de Octavio Iturbe, se presenta en primer plano la imagen del baila-rín ejecuta su movimiento, de fondo la ciudad de

Montevideo; de corte a corte, los planos van cambiando no sólo de dimensión sino que el fondo, el espacio en el cual el intérprete se encuentra inmerso, cam-bia. Estamos ante un espacio de dis-continuidades, cuya constante mutación forma parte de la coreografía.

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La complejidad de las sociedades contemporá-neas somete a los individuos a múltiples dimen-siones de la temporalidad. El sujeto moderno tiene varias percepciones del tiempo: un tiempo cíclico en donde los fenómenos naturales de cada día, cada mes y cada año, parecen repetirse; un tiempo progresivo que nos va indicando el trans-currir de las diferentes etapas de la vida de la persona; el tiempo vinculado con la velocidad de la existencia cotidiana citadina; el tiempo pausado para la reflexión y otros más que se nos presen-tan como irrupciones inesperadas en nuestro vivir cotidiano. Todas estas formas de vivir el tiempo influyen en la concepción contemporánea de la representación escénica.

La reinvención del tiempoEL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LA PANTALLA

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El tiempo puede ser concebido como un flujo continuo, ello deviene en formas de representación causales. Otra alternativa es pensar el tiempo es una relación entre dos puntos, esta será una opción explo-rada por el videoarte en donde dos imá-genes, sin aparente conexión conceptual entre ellas, en la medida en que está una después de la otra adquieren una rela-ción temporal que deviene en relación significativa.

Hasta ahora, la danza escénica occiden-tal concebía a la danza como una pieza dramática que organiza el movimiento y la representación con base en una idea de un tiempo que se ordena de manera sucesiva y donde cada acción que se nos presenta tiene un antes y un des-pués. El movimiento y la acción en la escena se encuentran encadenados cau-salmente, uno justifica al otro, lo que da como resultado una idea de dramaturgia

donde el personaje se transforma y cada acción tiene un antecedente y una consecuencia.Muchas de las ideas contemporáneas que han cuestionado ésta noción lineal del tiempo, pro-vienen del campo de la física, fundamentalmente de la teoría de la relatividad, la termodinámica y la física cuántica, que han mostrado la existencia de otros ordenamientos temporales del mundo, como el de las partículas subatómicas donde no existe un antes ni un después42.

Estas nociones, sumadas a la manipulación de la imagen de video o cine han permitido experimen-tar con otras formas temporales de organizar la danza. El corte y los diferentes planos permiten articular una danza basada en discontinuidades de tiempo y crear una danza no causal, ni lineal. Una danza que de un plano a otro puede romper con las unidades espacio-temporales, como lo mostró Maya Deren en su Estudio coreográfico para la cámara.

42. BLANK-CEREIJIDO, Fanny; CEREIJIDO, Mar-celino. La vida, el tiempo y la muerte. En: http://dps-foroz.netii.net/Autores%20A-D/C/La%20Vida%20El%20Tiempo%20Y%20La%20Muerte.PDF (Visitado el 7 de agosto de 2011). p. 74.

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Hoy el movimiento es una variable inde-pendiente, que resulta de gran interés estético por las posibilidades narrati-vas que se abren cuando se establecen combinaciones discursivas que rompen con el tiempo serial; así en la pantalla se produce un entrecruzamiento de tiempos diversos que cohabitan en una misma obra: un tiempo social, un tiempo bioló-gico, un tiempo personal, etc.

La unidad temporal de la obra ya no está dada por la sucesión de movimientos en un mismo espacio, sino en el corte y

la edición que unen una temporalidad con otras, para conformar el discurso de la pieza. La idea es que cada línea de tiempo es cruzada por otras líneas de tiempo en puntos diferentes.

Por eso para la videodanza el instante tiene un importante valor dramático, ya que muestra al espectador el gesto contenido en una fracción de segundo, gesto prolongado mediante efectos de edición para hacer visible las microacciones con-tenidas, previas a toda historicidad. No se trata de una danza que transcurre en el tiempo sino de una danza que hace visible el tiempo. Un salto es dilatado para apreciar cada momento de su rea-

lización, con esto se hace perceptible menos una descripción del movimiento en el tiempo que un análisis del tiempo a través del movimiento.

La imagen permite, como afirma Deleu-ze, no la observación de los momentos clave sino de cualquier momento43. Para él el origen del cine no radica en la cap-tura de una imagen sino de un instante, la suma de los cuales es la que nos da la sensación de movimiento. El cine primero y más tarde el video, cambia-ron la idea de temporalidad, pues am-bas representan formas particulares de aproximación al tiempo que no conciben a este como causalidad serial sino como intensidad instantánea.

43. DELEUZE, Gilles. Opus Cit. p. 17.

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Para la videodanza el instante adquiere una relevan-cia particular porque ahí está contenida toda prefigu-ración del movimiento y el drama. Ver representado en la pantalla el acto de saltar dilatado en el tiempo, permite comprender todas las fuerzas que intervienen en un movimiento, una nueva dimensión del drama se nos aparece no como una sucesión de acciones que conforman una historia lineal, sino como fragmentos de tiempo. La representación ahora puede ser un pun-to en el tiempo, sin antes ni después, sólo un tiempo presente.

No hay un tiempo privilegiado de la acción, como lo enseña la tradición dramática de los griegos, todos los momentos contenidos en el tiempo son de interés estético y humano. En la noción de instante, media-do por la técnicas videográficas y visuales, hay una búsqueda de la singularidad, algo distintivo que se revela por mediación del dispositivo. Ya no se trata de la búsqueda de una singularidad en la historia sino de encontrar esa singularidad dentro de lo que llamamos el mundo real.

En el mundo existen objetos que pueden resultar de inte-rés para los artistas, cuan-do estos objetos ingresan en una práctica artística y generan curiosidad pueden provocar que dicha práctica se transforme. Ello ocurrió con la danza al encontrarse con la cámara de video.

CONCLUSIONES

CONCLUSIONES

http://vimeo.com/danzaytecnologia/lenguajesVer Entrevista

Riqueza de Lenguajes

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En un principio los artistas van a

usar esos objetos para reproducir

formas ya conocidas, pero confor-

me se profundiza y amplia la expe-

rimentación nuevas posibilidades

estéticas se revelan.

La reflexión sobre la videodanza,

realizada durante la escritura de

este texto, nos refiere a la necesidad

de apropiarnos del conocimiento in-

herente a toda práctica artística. Es

evidente que apenas hemos toca-

do algunos aspectos de lo que las

tecnologías electrónicas y digitales

han significado para la danza. Pero

en el proceso de escribir, nuevas

preguntas aparecieron y sobre todo,

la necesidad de llevar todo lo aquí

expuesto a la concreción práctica.

El proceso de entender el cuerpo y vincularlo con los contextos de las nuevas tecnologías y los me-dios tecnológicos, permite ir descubriendo nuevos horizontes a nivel creativo que atraviesan la expe-riencia individual pero también colectiva.

En sujeto, a través de los objetos que inventa, construye el mundo en el que habita, hoy en día la tecnología, lejos de construir mundanidad parece revertirse contra la Tierra que habitamos, el arte en su encuentro con la tecnología nos hace ver otros posibles usos y fines de los objetos tecno-lógicos. La videodanza es apenas un ejemplo de ese reencauzamiento.

En conclusión, la danza es un arte escénico que tiene su base en el movimiento y que a través de la participación con otras áreas, muestra un ca-rácter plástico, el cuerpo como imagen, el cuerpo como gráfico. La danza entonces nos ofrece una dimensión exquisita y nos permite la experimenta-ción visual en tanto su interacción con el video.

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de fotos1. Tensa calma. Videocuerpo de A. Salomón y Evoé Sotelo. Foto: Joul Ignición. Pág. 10, 15, 23, 25, 30, 37, 66.

2. En el molino del tiempo. Dir. César Lizárraga. Cor. Laura Ríos. Foto-Still de video. Pág. 11, 52.

3. Foto-Still de Video. Dir. Gustavo Lara. Pág. 12

4. Round en la sombra. Dir. A. Salomón. Cor. Gilberto González. Foto-Still de video. Pág. 13, 91.

5. Veracruz 36ºC. Dir. Octavio Iturbe. Ed. Sergio Jalife y Octavio Iturbe. Cor. Marco Antonio Silva. Foto-Still de video.

Pág 13, 17, 44.

6. Bereft of a Blissful Union. Dir. Wim Vandekeybus, Octavio Iturbe. Pág. 14, 20, 24, 50.

7. "El observador" Videopropuesta 4.0. Dir. Mauricio Nava. Foto-Still de Video. Pág. 16, 32

8. Lágrimas de mar. Dir. Miriam Huberman. Pág. 18, 53, 57, 79, 85.

9. Destierro. Dir. Mariana Arteaga. Foto-Still de Video. Pág. 19, 31, 40, 81, 89.

10. Caída de un Ángel. Dir. César Lizárraga. Cor. Ángel Rosas. Foto-Still de Video. Pág. 21, 83.

11. La esquina es la misma. Dir. Ricardo Ayala. Cor. Mireya Martínez. Foto-Still de Video. Pág. 22, 39, 88.

12. Mateo. Dir. Omar Carrum. Foto-Still de Video. Pág. 26, 59.

13. Tránsito. Dir. Nayeli Benhumea. Fotografía: Jorge Ortiz Leroux. Pág. 7, 27, 92, 93, 101.

14. Foto-Still de Video. Dir. Gustavo Domínguez. Pág. 28

15. Entre paredes de agua. Dir. Rosa Martha Fernández. Cor. Claudia Lavista. Foto-Still de Video. Pág. 29, 48, 90.

16. Foto-Still de Video. Dir. Gustavo Domínguez. Pág. 33

17. Caída en Invierno. Dir. y Edición: Octavio Iturbe. Cor. Vivian Cruz. Foto-Still de Video. Pág. 34, 47, 77.

18. Eco de una mirada. Dirección y Coreografía: Vivian Cruz. Foto-Still de Video. Pág. 35, 42.

98

19. Foto-Still de Video. Dir. Gustavo Domínguez. Pág. 36

20. "Tres detrás de la puerta" Videopropuesta 2.0. Dir. Mauricio Nava. Foto-Still de Video. Pág. 38, 80.

21. Casi Miércoles. Videocuerpo. Colectivo 1110. Claudio Rincón. Foto Pág. 41

22. Pola Weiss. Pág. 43

23. New York. Realización : Vivian Cruz y Andrea Di Castro Pág. Foto-Still de Video. 45

24. La mentira. Dir. Wim Vandekeybus, Octavio Iturbe Pág. 49, 62.

25. ¡A comer! Dir. César Lizárraga. Cor. Laura Ríos. Foto-Still de Video. Pág. 54

26. Chorda. Dir. Gustavo Lara. Cor. Luz Ureña. Foto-Still de Video. Pág.55

27. "...Por siempre" Videopropuesta 1.0. Dir. Mauricio Nava. Foto-Still de Video. Pág. 56

28. The Kitsch[en] and the X[eggs]. Dir. Alfredo Salomón. Cor. Raúl Parrao. Foto-Still de Video. Pág. 58, 73.

29. Foto-Still de Video.. Cor. Cecilia Lugo. Pág. 60

30. Tránsito. Dir. Nayeli Benhumea. Fotografía: Hilda Calvillo. Pág. 63.

31. Couples. Dir. Octavio Iturbe Cor. Wim Vandekeybus. Pág. 65, 69

32. Videodanza Experimental. Facultad de Artes de la Universidad de Chile (ex alumnos y coreógrafos profesionales). Realización:

Vivian Cruz. Pág. 67, 70.

33. ¿Por què hablar? Ensamble de individuos. Dir. Laura Ríos y Alain Kerriou. Foto: Juan Aguilar Bustamante. Pág. 68, 82.

34. Roseland. Dir. Wim Vandekeybus, Walter Verdin, Octavio Iturbe. Cor. Wim Vandekeybus Pág. 71, 75.

35. Todos la mirábamos. Dir. Rocío Becerril. Foto-Still de Video. Pág. 72

36. Montevideoaki. Dir. Octavio Iturbe. Cor. Hiroaki Umeda. Pág. 74, 87.

37. Superficies del Sueño. Realización : Octavio Iturbe y Vivian Cruz. Foto-Still de Video. Pág 76

38. Vías de vuelo. Dir. A. Salomón Cor. Gilberto González. Foto-still del video. Foto Pág. 78, 86

39. Foto-Still de Video. Dirección: Gustavo Lara. Pág. 91

40. Trayectos al crepúsculo. Dir. Nayeli Benhumea. Fotografía: Cuauhtémoc Salgado. Pág. 100

99

Crítica de danza, productora, coreógrafa y videoartista.

Es co-directora del Festival Internacional de Danza y Medios

Electrónicos. Realizadora de diversos documentales, cortome-

trajes y piezas de videoarte. Productora ejecutiva de espectá-

culos multimedia de danza y teatro. Ha trabajado como colum-

nista y crítica en los más prestigiados periódicos de México,

así como en revistas y publicaciones de arte.

Forma parte del catálogo Dramaturgos del siglo XX, editado

por diversas instituciones culturales en México. Ha recibido

diversos premios y reconocimientos. Becaria del FONCA, del

Centro Multimedia y de Iberescena.

Ha sido jurado de diversos concursos de danza y coreogra-

fía. De manera regular imparte cursos y platicas sobre danza,

cuerpo y tecnología. Forma parte de la Red Sudamericana de

Danza.

Actualmente realiza investigación sobre danza y tecnología.

Estudia Gestión Cultural y Filosofía.

http://haydelachino.wordpress.com/LachinoHayde

100

Es coreógrafa, videodancísta y diseñadora gráfica.

Estudió la especialidad en Creación Dancística en el Centro de

Investigación Coreográfica. Es egresada de la Licenciatura en

Diseño de la Comunicación Gráfica de la UAM Azcapotzalco.

Ha realizado estudios en el área de danza así como en el área

de video y nuevas tecnologías, video streaming (tiempo real) y

redes de Internet. Es realizadora de videodanza, documentales

y transmisiones video streaming.

Dirige el proyecto artístico de danza y video DANZAPERRA

junto con el artista visual Jorge Ortiz Leroux; su trabajo colec-

tivo se ha mostrado en diferentes festivales Internacionales.

Trabaja como diseñadora y videasta para el grupo DanceAbi-

lity Internacional México, así como para diferentes artistas de

danza y artes visuales.

Actualmente trabaja en el área de video en tiempo real de la

UAM Azcapotzalco y cursa la Maestría en Artes Visuales de la

UNAM con el proyecto “El Cuerpo Fagmantado, Tecnologías

de la imagen y el cuerpo”.

http://danzaperra.wordpress.com/BenhumeaNayeli

CREADORESCREADORES

102http://vimeo.com/danzaytecnologia/mariana-arteagahttp://vimeo.com/danzaytecnologia/destierro

Estudia Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metro-

politana, Xochimilco.

Con su primer videodanza Destierro es invitada a formar parte de

la Selección Internacional de Festivales de Danza en la Pantalla en

Barcelona, Rusia, Japón, Australia y Grecia, por mencionar algu-

nos.

En el 2006 funda junto con Hayde Lachino el Festival Internacional

de Danza y Medios Electrónicos (FEDAME), destinado a promover y

difundir la danza en su intersección con nuevas tecnologías. En el

2008, junto con la bailarina Tania Solomonoff, crea para el Festival

de México en el Centro Histórico (fmx) el proyecto multidisciplina-

rio SOLAR-intervención coreográfica-sonora-visual en el Centro

Cultural Universitario Tlatelolco.

Actualmente sigue desarrollando nuevos proyectos para el festival

que dirige (FEDAME) y continúa como bailarina con la compañía

Mitrovica Danza Contemporánea.

Arteagawww.fedame.org.mx

Obra

Mariana

Entrevista

103http://vimeo.com/danzaytecnologia/rocio-becerrilhttp://vimeo.com/danzaytecnologia/todos-la-mirabamos

Coreógrafa, bailarina y videoartista. Pionera de la videodanza en

México. Durante su estancia en Televisión Universitaria impulsó la

creación de obras en este nuevo género. Realizó estudios de vi-

deodanza en l’Université du Québec à Montréal (UQAM), Canadá y

de guión en el CCC.

Entre sus obras se encuentran Todos la Mirábamos, que en 2002

recibió en París una mención en el Onceavo Gran Premio Inter-

nacional. Fue maestra de videodanza en la Escuela Nacional de

Danza Clásica y Contemporánea en la Licenciatura en Coreografía,

uno de sus discípulos directos es Mauricio Nava.

Desde hace más de 10 años dirige su propia compañía de danza

R+R Arte y Movimiento, con la cual continúa su experimentación

tanto en obras para la escena como para la pantalla.

Obra Entrevista

rociobecep@yahoo.com.mx

Rocío

104http://vimeo.com/danzaytecnologia/mateo http://vimeo.com/danzaytecnologia/omar-carrum

Es bailarín, coreógrafo y videoartista. Forma parte de la compañía

DELFOS danza contemporánea.

En su carrera profesional ha recibido diversos premios y reconoci-

mientos. Ha realizado giras por diversos países.

Como intérprete ha trabajado con múltiples coreógrafos mexica-

nos y extranjeros. Ha creado obras para Delfos y otras compañías

profesionales. Como videoasta ha realizado proyectos para obras

coreográficas de la compañía y realiza en 2005 la videodanza Ma-teo misma que se ha presentado en varios Foros de México y USA.

En 1998 co-funda junto con Claudia Lavista y Víctor Manuel Ruiz la

Escuela Profesional de Danza de Mazatlán (EPDM).

http://omarcarrum.com

Obra Entrevista

CarrumOmar

105http://vimeo.com/danzaytecnologia/eco-de-una-mirada http://vimeo.com/danzaytecnologia/vivian-cruz

Actriz, bailarina, coreógrafa y videoartista. En 1990 se integra a la

compañía UTOPIA Danza-Teatro.

De 1993 a 1995 formó parte de la compañía ULTIMA VEZ, de

Wim Vandekeybus en Bélgica, como actriz y bailarina. Paralela-

mente a su desarrollo escénico ha incursionado en el lenguaje

audiovisual y desde 1994 ha realizado diversos videodanzas,

producciones que han participado en festivales de video interna-

cional; así mismo, ha impartido talleres de video-danza en Méxi-

co, Chile y E.U. como apoyo en la preparación de coreógrafos y

bailarines. Actualmente colabora con la compañía Muziektheater

Transparant de Bélgica, como coreógrafa y en el diseño y realiza-

ción de video en sus producciones escénicas.

Ha sido merecedora de reconocimientos nacionales e interna-

cionales. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte

FONCA.

www.viviancruz.com

Obra Entrevista

CruzVivian

106http://vimeo.com/danzaytecnologia/asi-en-el-agua http://vimeo.com/danzaytecnologia/gustavo-dominguez

Videoasta nacido en Zacatecas y radicado en Guadalajara, Jalisco.

Sus trabajos se han proyectado en festivales en Latinoamérica,

Estados Unidos y Europa, incluyendo la colección itinerante de

Transitio en Europa, el festival Transmediale, con curaduría de Miki

Kuela y el Primer Festival de Cine y Video Etnico y Popular de Gua-

temala, donde obtuvo el primer lugar.

Ha participado en cuatro bienales de video en México, en donde

ha obtenido diversos premios, entre ellos, el primer lugar en la ca-

tegoría de cortometraje.

Cuenta con más de 20 premios, menciones honoríficas, reconoci-

mientos y galardones en muestras de cine y video tanto nacionales

como internacionales, como es el caso del Festival Latinoameri-

cano de Rosario, Argentina. Ha sido becario de instituciones de

prestigio nacional e internacional como la Fundación McArthur

Rockefeller.

gustavideoo@gmail.com

Obra Entrevista

Gustavo

107http://vimeo.com/danzaytecnologia/entre-paredes-de-agua http://vimeo.com/danzaytecnologia/rosa-martha-fernandez

Es editora, guionista, directora y productora de cine y video. Du-

rante su gestión como directora de Televisión Universitaria se pro-

dujeron diversas videodanzas.

Egresada del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos,

cuenta con diversas obras tanto de ficción como documentales.

Ha trabajado con diversas compañías de danza y con los más

destacados coreógrafos mexicanos. Entre sus obras vinculadas a

la danza se encuentra Danza Picnic y Entre paredes de agua.

El conjunto de su obra se caracteriza por una postura feminista.

Obra Entrevista

Fernandez´Rosa Martha

108http://vimeo.com/danzaytecnologia/miriam-hubermanhttp://vimeo.com/danzaytecnologia/lagrimas-de-mar

HubermanMiriam

Especialista en kinesiología y prevención de lesiones, y análisis

coreológico del movimiento, es licenciada en Historia (UNAM) con

maestría en Estudios sobre Danza (Laban Centre for Movement

and Dance).

Creó la videodanza Con m de mar, mujer y muerte, proyecto apo-

yado por el Consejo Ciudadano para el Desarrollo Cultural de Tam-

pico 2008. Recibió el apoyo del Programa de Estímulo a la Crea-

ción y al Desarrollo Artístico 2010 del Instituto Tamaulipeco para la

Cultura y las Artes para crear la videodanza Lágrimas de Mar.

Ha sido asesora en danza para el Departamento de Bellas Artes de

la Universidad de Sonora y para la Subdirección General de Edu-

cación e Investigación Artística del Instituto Nacional de Bellas Ar-

tes. Colaboró en MERCARTES, V Gran Festival Ciudad de México,

el XVIII Festival Internacional Cervantino, el VIII Premio Nacional

de Danza, y el Departamento de Danza de la Dirección General de

Difusión Cultural, UNAM.

miriamhuberman@prodigy.net.mx

Obra Entrevista

109http://vimeo.com/danzaytecnologia/octavio-iturbehttp://vimeo.com/danzaytecnologia/montevideoaki

IturbeOctavio

Videoartista y editor de cine y video. Ha realizado diversos videos

de danza con Wim Vandekeybus, Peeping Tom y diversas compa-

ñías en Bélgica, España, México, Inglaterra.

Ha impartido talleres de vídeo en Argentina, Brasil, Madrid, Bruse-

las. Colabora regularmente con el artista Francis Alys. Ha editado

numerosos documentales en Europa.

En 1990 comienza su carrera como videoartista, junto con Wim

Vandekeybus y Walter Verdin realizan la obra Roseland, videodanza

multipremiado en donde Iturbe se revela como un gran editor de

video.

En 2005 su obra Montevideoaki, basado en la obra While Going to a Condition del coreógrafo y bailarín japonés Hiroaki Umeda recibe

el premio como mejor video en el IMZ International Dancescreen

Festival.

octavio@siganle.com

Obra Entrevista

110http://v imeo.com/danzaytecnologia/sergio-ja l i fehttp://vimeo.com/danzaytecnologia/veracruz-36c

JalifeSergio

Productor, videasta y editor. Estudió Comunicación Social en la

Universidad Autónoma Metropolitana, fotografía con el maestro

Nacho López y en el Instituto Mexicano de Fotografía.

Desde muy joven comenzó a trabajar en proyectos vinculados

a la televisión educativa y cultural. Es productor independiente

desde 1992 a la fecha.

Como videoasta ha colaborando con coreógrafos, artistas plásti-

cos, músicos, directores de teatro, museos, etc., para la realiza-

ción de videos que se proyectan dentro de los eventos cultura-

les.

Por su trabajo ha recibido diversos premios y reconocimientos.

Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA)

en Medios Audiovisuales, por el proyecto de “Videodanzas Con-

temporáneas” en 1995.

sergiojalife@hotmail.com

Obra Entrevista

111http://v imeo.com/danzaytecnologia/gustavo-larahttp://vimeo.com/danzaytecnologia/estudio-para-el-corazon

LaraGustavo

Alrededor de 1984 manifiesta su inclinación por las artes escénicas

incursionando en la danza contemporánea, estudios de arte dra-

mático y talleres de televisión.

En 1991 crea la empresa Diorama Video con el fin de promover

y difundir las artes escénicas a través del video. Ha trabajado

con diversos coreógrafos tanto en el registro de obra como en la

creación de adaptaciones de obra para la pantalla, así como en la

realización de videodanzas. De manera regular imparte cursos de

video.

Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura

y las Artes en el rubro de Fomento a Proyectos y Coinversiones

Culturales con el proyecto “Videocatálogo Razonado de Danza

Contemporánea”. En 2008 Realiza 4 videodanza en coinversión

con el Sistema Estatal de Creadores de Arte de Michoacán como

beneficiario del SECREA Michoacán.

www.streamingdance.net

Obra Entrevista

112http://vimeo.com/danzaytecnologia/mauricio-navahttp://vimeo.com/danzaytecnologia/tres-detras-de-la-puerta

NavaMauricio

Coreógrafo, director de escena, videoartista y docente. Reconocido

como uno de los principales impulsores de la danza experimental y de

la danza para espacios alternativos.

Dirige la compañía profesional SteicH Danza Multidisciplinaria,

apoyada por el programa México en Escena FONCA-CONA-

CULTA 2009-2011.

Ha recibido diversos apoyos, becas y reconocimientos por parte de

las instituciones culturales y educativas de México.

Creador hasta el momento de 40 obras coreográficas, 4 videodanzas

y 2 producciones en videoarte. Ha sido jurado, asesor y comisionado

de selección en importantes programas culturales y artísticos a nivel

nacional.

http://www.elcircocontemporaneo.mx/

Obra Entrevista

113h t t p : / / v i m e o . c o m / d a n z a y t e c n o l o g i a / l a u r a - r i o shttp://vimeo.com/danzaytecnologia/en-el-molino-del-tiempo

Artista mexicana, investigadora y docente. Fundadora de la Coope-

rativa Nidopermita (2008). Inició su desarrollo artístico en el medio

del performance en la Ciudad de México en los años 90.

Egresada de la Facultad de Psicología de la UNAM y del Centro de

Investigación Coreográfica del INBA.

Ha sido co-organizadora y curadora junto con Hayde Lachino, de

la Primera y Segunda Jornada de Videodanza en la Cineteca Na-

cional; curadora de la muestra de videodanza mexicana para Bronx

Academy of Arts, organizada por el Dance on Camera Festival,

Nueva York; muestra de videodanza del Fotografest 2008: 2o. Fes-

tival Internacional de Danza, Morelos, Tierra de Encuentro y para el

Festival Itinerante de Videodanza Agite y Sirva dirigido por Ximena

Monroy.

Ha publicado artículos sobre videodanza en la revista electrónica

Danza Hoy (2003), Suplemento Acento X y en la revista Etcétera

(2000).

www.cooperativanidopermita.blogspot.com

Obra Entrevista

Laura

114http://vimeo.com/danzaytecnologia/alfredo-salomonhttp://vimeo.com/danzaytecnologia/the-kitschen-and-the-xeggs

piporrin@mac.com

Artista visual nacido en Puebla, México en 1968. Estudió comuni-

cación en la UDLA-Puebla (89-94).

Es investigador y coordinador del área de Imágenes en Movimien-

to en el Centro Multimedia, CNART (95-97). Co-fundador de la

postproductora de video Las Perlas de la Virgen (96-00) y del co-

lectivo TECH-MEX (00-a la fecha). Miembro del Sistema Nacional

de Creadores, becario del FONCA y de la Fundación Rockefeller.

Artista residente en el Centro Banff para las Artes en Alberta Cana-

dá (99).

Su trabajo se ha expuesto en festivales y bares de México, Cana-

dá, Finlandia, Malaysia, Francia y Grecia.

Actualmente su trabajo gira en torno a la docencia, la videodanza y

el arte electrónico.

Obra Entrevista

SalomonAlfredo ´

115http://vimeo.com/danzaytecnologia/cesar-sandoval

Productor, director y editor de video.

Es uno de los más destacados realizadores que ha tenido TV UNAM,

en donde laboró hasta hace unos años.

Su obra incluye documental, ficción y videodanza. Junto con Rocío

Becerril crearon piezas fundamentales de la historia de la videodanza

mexicana con artistas como Raúl Parrao.

Actualmente es un artista independiente que continua experimentando

con la imagen videográfica.

Entrevista

SandovaLCésar

117

Realización de Entrevistas: Nayeli Benhumea y Hayde Lachino

Cámara: Jorge Ortiz Leroux, Hilda Calvillo Vázquez,

Claudia Villafuerte, Hayde Lachino y Nayeli Benhumea

Edición de Video: Nayeli Benhumea y Hayde Lachino

Videodanzas:

DestierroDirección: Mariana Arteaga

Todos la mirábamos Dirección: Rocío Becerril

MateoDirección: Omar Carrum

Eco de una MiradaDirección y Coreografía: Vivian Cruz

Así en el aguaRealización: Gustavo Domínguez

CREDITOSEntre paredes de aguaDirección: Rosa Martha Fernández / Coreografía: Claudia Lavista

Lágrimas de marDirección: Miriam Huberman

MontevideoakiDirección: Octavio Iturbe / Coreografía: Hiroaki Umeda.

Veracrúz 35ºDirección: Octavio Iturbe / Edición: Sergio Jalife y Octavio Iturbe

/ Coreografía: Marco Antonio Silva

Estudio para el corazónRealización: Gustavo Lara y Tzitzi Benavides

“Tres detrás de la puerta” Videopropuesta 2.0Dirección y Coreografía: Mauricio Nava

En el molino del tiempoDirección: César Lizárraga / Coreografía: Laura Ríos

The kitsch [en] and the X [eggs]Dirección: Alfredo Salomón / Coreografía: Raúl Parrao

Este libro se terminó de editar en Marzo de 2012 con

el apoyo de la Coordinación de Difusión Cultural de la

UNAM a través de la Dirección de Danza. Se permite

su libre distribución citando la fuente.

Para cualquier comentario contáctanos en danzaytecnologia@gmail.com