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VI.5.2.5. Frase La frase es un concepto esencial dentro de la arquitectura formal y discursiva de la obra, dado que vincula dos parámetros principales, anteriormente comentados –melodía y ritmo–, a través de un tercero, la textura (The Oxford Companion to Music, 2002). Relacionado con el lenguaje expresivo, la agógica y la claridad comunicativa, el parámetro de la frase responde no sólo a conceptos técnicos, sino, también, a aspectos emocionales que el compositor transmite a través del intérprete, sujetos, de nuevo, a las técnicas discursivas marcadas por el estilo correspondiente. A continuación se explican los conceptos que se han considerado fundamentales en cuanto a la frase, dentro del contexto estético-histórico de la presente investigación. VI.5.2.5.1. Paradigma clásico Para el estilo clásico y su necesidad de simplificación frente a la estética barroca, la frase supuso uno de los elementos más representativos, dado que el sentido de la música clásica residía en la concatenación de diversos temas entre sí, en lugar de la constante transformación de uno solo: “La estructura de una composición clásica se relaciona con el modo de sonar sus temas, no con lo que se haga con ellos” 1 . “La fuga denota unidad y afecto; la sonata, contradicción y drama. La fuga se limita a un tema: es monotemática. Por el contrario, el primer movimiento de una sonata (de Beethoven) se extiende por el mundo expresivo de dos temas; es dual2 . Por tanto, la frase de tipo homofónico se convirtió en uno de los elementos estructurales más importantes, elaborada en forma de melodía acompañada y compuesta por tres elementos fundamentales: la altura y el ritmo, conformantes de la melodía y, en algunos casos, también del acompañamiento, y, finalmente, la armonía 3 . 1 Íbid., 108. 2 KÜHN, C., (2007): Tratado de la forma musical, Madrid, Mundimúsica, 141. 3 Es interesante la perspectiva de Narciso Bonet, alumno de Nadia Boulanger, en que compara estas tres perspectivas de la música con las de la pintura (aunque defina la melodía como una relación vertical cuando se desarrolla de manera horizontal en el tiempo): “Por esta razón creo que es más exacto decir que la dimensión horizontal (el sentido de la sucesión en el tiempo) pertenece al Ritmo; que la dimensión vertical (movimiento ascendente o descendente de la altura del sonido) corresponde a la Melodía, y que la Armonía (movimiento ascendente o descendente por intervalo de quinta justa) representa el sentido de la profundidad. El intervalo de tercera, punto de enlace entre el orden melódico y el orden armónico, forma el acorde, que crea la noción de perspectiva y que aparece en la historia de la música en la época del Renacimiento”, en BONET, N., (2008): Principios fundamentales de la Marta Vela © 2017

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VI.5.2.5. Frase

La frase es un concepto esencial dentro de la arquitectura formal y discursiva de la obra, dado

que vincula dos parámetros principales, anteriormente comentados –melodía y ritmo–, a través de

un tercero, la textura (The Oxford Companion to Music, 2002). Relacionado con el lenguaje

expresivo, la agógica y la claridad comunicativa, el parámetro de la frase responde no sólo a

conceptos técnicos, sino, también, a aspectos emocionales que el compositor transmite a través del

intérprete, sujetos, de nuevo, a las técnicas discursivas marcadas por el estilo correspondiente.

A continuación se explican los conceptos que se han considerado fundamentales en cuanto a

la frase, dentro del contexto estético-histórico de la presente investigación.

VI.5.2.5.1. Paradigma clásico

Para el estilo clásico y su necesidad de simplificación frente a la estética barroca, la frase

supuso uno de los elementos más representativos, dado que el sentido de la música clásica residía

en la concatenación de diversos temas entre sí, en lugar de la constante transformación de uno solo:

“La estructura de una composición clásica se relaciona con el modo de sonar sus temas, no con lo que

se haga con ellos”1.

“La fuga denota unidad y afecto; la sonata, contradicción y drama. La fuga se limita a un tema: es

monotemática. Por el contrario, el primer movimiento de una sonata (de Beethoven) se extiende por el mundo

expresivo de dos temas; es dual”2.

Por tanto, la frase de tipo homofónico se convirtió en uno de los elementos estructurales más

importantes, elaborada en forma de melodía acompañada y compuesta por tres elementos

fundamentales: la altura y el ritmo, conformantes de la melodía y, en algunos casos, también del

acompañamiento, y, finalmente, la armonía3.

1 Íbid., 108.2 KÜHN, C., (2007): Tratado de la forma musical, Madrid, Mundimúsica, 141.3 Es interesante la perspectiva de Narciso Bonet, alumno de Nadia Boulanger, en que compara estas tres perspectivas

de la música con las de la pintura (aunque defina la melodía como una relación vertical cuando se desarrolla demanera horizontal en el tiempo):

“Por esta razón creo que es más exacto decir que la dimensión horizontal (el sentido de la sucesión enel tiempo) pertenece al Ritmo; que la dimensión vertical (movimiento ascendente o descendente de la alturadel sonido) corresponde a la Melodía, y que la Armonía (movimiento ascendente o descendente por intervalod e quinta justa) representa el sentido de la profundidad. El intervalo de tercera, punto de enlace entre elorden melódico y el orden armónico, forma el acorde, que crea la noción de perspectiva y que aparece en lahistoria de la música en la época del Renacimiento”, en BONET, N., (2008): Principios fundamentales de la

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Page 2: VI.5.2.5. Frasemartavela.com/wp-content/uploads/2017/02/frase.pdfEl grupo tipo A ha sido llamado también motivo-compás–Riemann (1928, 1958, 2005), De la Motte (1998, 2010)–,

El estilo clásico quizás dejó atrás el desarrollo polifónico gracias a un modelo de frase

extremadamente estructurado, como ya se ha reseñado, a través de una constante articulación de

contrastes melódicos, rítmicos, armónicos, texturales y afectivos que reflejaban, a pequeña escala,

la estructuración dual de la forma sonata: la Exposición y Recapitulación frente al Desarrollo; la

primera sección frente a la segunda; el área de la tónica frente a la de otros tonos de mayor tensión,

sobre todo, la dominante. Esta minuciosa organización muestra que la aparición de la frase

articulada en ocho compases fue capital en el establecimiento del estilo clásico bajo los preceptos

estéticos de simetría, belleza y perfección.

La estructura de la frase clásica ha sido estudiada por diversos autores desde finales del siglo

XIX, sobre todo, en Alemania, donde tomó el nombre de período –periode– como agrupación de

ocho compases, en Riemann (1928, 1958, 2005), Schönberg (1943, 1974, 1990), De la Motte (1998,

2010), Kühn (2007, 2013), incluso, también, en estudios de corte anglosajón, donde permanece la

denominación de frase –sentence–, en Gauldin (2009), Stein (1979), Piston (2012) y Rosen (1986,

1987, 1998, 2005, 2010), quien ha definido la frase clasicista como tema de oposición interna.

Sin embargo, la frase de ocho compases, dividida, a su vez, en dos semifrases de cuatro,

posee una minuciosa organización formal que parte del motivo musical más pequeño hasta la

estructura de semifrases y su combinación dual, que ha supuesto un modelo de referencia en

diversos tratados de interpretación:

“Para reconocer las frases no siempre señaladas con exactitud, es indispensable conocer las formas

musicales. Son partes o miembros de las ideas musicales después de las cuales debe hacerse una incisión,

(respiración), el motivo-compás, el grupo de compases, el medio período (semiperíodo) y el período”4.

La supuesta monotonía de una frase perpetuamente compuesta desde el mismo modelo

estructural de ocho compases fue combatida por los compositores clásicos con toda una variedad de

formas dentro del concepto de temas de oposición interna, con inteligentes artificios compositivos,

como el constante desarrollo temático o la fluidez melódica, a partir de una construcción de tipo

piramidal que parte de una célula germinal constructiva (Toch, 2001): el motivo.

armonía, Barcelona, DINSIC Publicaciones musicales, 8. 4 LEIMER., K., y GIESEKING, W., (1951): Rítmica, dinámica, pedal, Buenos Aires, Ricordi, 50.

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Figura VI.244. Ejemplo musical: estructura del tema de oposición interna clasicista.

De esta manera, la elaboración de temas en el Clasicismo se podría entender como una

progresiva construcción sobre el esquema binario –dividido en antecedente y consecuente–, que

puede articular una gran cantidad de material musical de distinta importancia y extensión: desde el

mismo motivo generador a un segmento de dieciséis compases, de ahí que el perpetuo contraste

buscado por los compositores de la época aparezca de manera siempre organizada y

estructuralmente simétrica, al menos, en los temas principales de cada sección.

Sobre esta base, Riemann (1928, 1958) elaboró una suerte de catálogo de grupos temáticos,

compuestos de distintos motivos, y agrupados en función de su oposición temática o no (que aquí se

representa mediante colores y letras diferentes), a partir de las combinaciones más frecuentes:

Figura VI.245. Ejemplo musical: tipo de motivos.

El grupo tipo A (azul) está compuesto por dos células iguales, mientras que el grupo tipo B

(rosa) muestra una oposición de motivos que se representa también en los dos subtipos siguientes,

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los tipo B', de material también contrastante, pero elaborados por un motivo inicial que da lugar al

segundo por un proceso de desarrollo temático.

En algunas ocasiones –pero de tipo mucho más infrecuente, sobre todo en la música

clásica–, se ha admitido también la presencia de un tercer elemento, el grupo tipo C, que contrasta

con los dos anteriores en una triple oposición mucho menos utilizada que las anteriormente

explicadas.

A partir de esta clasificación de motivos y sus agrupaciones, se pueden estructurar diversos

modelos de semifrases o semiperíodos –sobre una extensión fija de cuatro compases–, cuya

combinación, en forma de antecedente y consecuente, articula la frase clásica siempre de manera

simétrica:

Figura VI.246. Tabla: tipos de semifrase o semiperíodo.

El grupo tipo A ha sido llamado también motivo-compás –Riemann (1928, 1958, 2005), De

la Motte (1998, 2010)–, dado que, en ese caso, una misma célula temática ocupa la extensión de un

compás entero, lejos de la oposición que se puede admirar en otros casos, sobre un mismo compás.

En el siguiente diagrama podemos ver una clasificación de semifrases o semiperíodos de

cuatro compases, divididos, a su vez, en grupos temáticos de dos compases:

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Figura VI.247. Tabla: tipos de semifrase o semiperíodo.

Y, siguiendo con la misma escala constructiva, a partir de la combinación de dos semifrases

o semiperíodos obtendremos un período o frase –en suma, una estructura de ocho compases–, en el

siguiente esquema, los de aparición más frecuente:

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Figura VI.248. Tabla: tipos de frase o período.

Dentro de esta estructura de ocho compases, atendiendo, sobre todo, a su organización

temática interna, De la Motte (1998, 2010), Kühn (2007, 2013), Gauldin (2009) –sobre la base del

análisis riemanniano– han distinguido dos modelos diferentes, cuya terminología es equívoca en

castellano: frase tipo período y frase tipo frase –o satz, el término original en alemán5–.

Figura VI.249. Tabla: esquema de frase tipo período y de tipo satz.

La frase tipo período contiene, de nuevo, una marcada articulación dramática a través de

dos semifrases simétricas –antecedente y consecuente, compuestos, a su vez, de dos bloques iguales

5 Sobre el término frase, de tipo genérico a cualquier estructura musical de ocho compases, se pueden distinguir dossubtipos, tipo período –con oposición interna de temas– o tipo satz –con oposición interna de desarrollo temático–,en alemán original, en lo sucesivo, término utilizado para evitar confusiones entre el término frase genérico y eltérmino frase específico.

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Page 7: VI.5.2.5. Frasemartavela.com/wp-content/uploads/2017/02/frase.pdfEl grupo tipo A ha sido llamado también motivo-compás–Riemann (1928, 1958, 2005), De la Motte (1998, 2010)–,

de dos compases de extensión cada uno–, opuestas tanto en diseño temático y armónico, textura y

afecto, y se revela como uno de los esquemas más típicos del Clasicismo y, particularmente, de la

música de Wolfgang Amadeus Mozart:

Figura VI.250. Mapa conceptual: esquema de frase tipo período

Figura VI.251. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.

De esta manera, la frase tipo doble período se articula como una duplicación del material

temático del período, en bloques igualmente simétricos, hasta la estructura de dieciséis compases,

en una agrupación de 8+8:

Figura VI.252. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III.

Por su parte, la frase tipo satz presenta, asimismo, otra oposición, ya no de temas

contrastantes, sino, más bien, según el grado de desarrollo temático de cada bloque –antecedente en

dos bloques similares, de dos compases de extensión, y consecuente desarrollado según el material

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temático inicial–, modelo más frecuentemente utilizado en la música de Haydn y Beethoven que en

la de Mozart, generador de diversas estructuras secundarias en función de la organización de los dos

primeros bloques.

A causa de su preponderante elaboración temática, frente a la férrea simetría del período, la

frase tipo satz permite más combinaciones entre los elementos estructurales de ambas semifrases:

bien una más simétrica, cuyo primer segmento de antecedente está dividido en bloques, al igual que

el período –según el esquema 2+2+4–, bien una más desarrollada desde un único motivo generador,

el motivo-compás –según el esquema 1+1+2+4–.

Figura VI.253. Mapa conceptual: esquemas de frase tipo frase o satz.

A continuación podemos observar dos ejemplos de frase tipo satz en Beethoven, con las dos

distribuciones mencionadas, 2+2+4, con el antecedente semejante a las semifrases tipo período, y

1+1+2+4, con una elaboración a partir del motivo-compás:

Figura VI.254. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 2 n º 1, I.

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Figura VI.255. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 13, II.

Sin embargo, existieron también los temas que, dentro del esquema marcado de ocho

compases, no responden exactamente a los modelos anteriormente descritos, aunque la mayoría de

la música del Clasicismo sí responde a este tipo de articulación temática.

Figura VI.256. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 309, I.

De esta manera, el material temático de la forma sonata se agrupó en dos conjuntos de temas

en Exposición y Recapitulación, con un fuerte elemento vertebrador por cada sección o grupo de

temas, a saber, el núcleo de la tonalidad, que ya podía encontrarse en la suite barroca: la primera

sección, en la tonalidad principal; la segunda, en la dominante (en el caso de la tonalidad principal

en modo mayor, o en el relativo mayor, en caso de tonalidad principal en modo menor); tras el

Desarrollo y el punto culminante de la obra, después de una diversidad de centros tonales sucesivos,

ambos grupos regresan a la tonalidad principal, que cierra la obra –salvo contadas excepciones,

cada vez más frecuentes en el siglo XIX (en Schubert, por ejemplo), como la Sonata KV 545 de

Mozart (1788), cuya reexposición aparece en la subdominante–.

Ambos grupos ofrecen un contraste fundamentalmente tonal y no estrictamente temático,

dado que, tanto en el caso de Joseph Haydn –cuya forma sonata es, muchas veces, monotemática,

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en que, por tanto, no existe el contraste temático (Kühn, 2003, 2007), aunque sí el tímbrico,

instrumental y textural–, como en el de Mozart y Beethoven –que emplean temas diferentes en cada

grupo–, no todos los temas del mismo grupo aparecen, en ocasiones, sobre la misma tonalidad.

“Se han evitado aquí los términos confusos de primer y segundo tema puesto que puede haber un

número indeterminado de temas claramente definidos en cada uno de los grupos. Por otro lado, los dos grupos

pueden compartir el mismo material temático –lo cual es bastante frecuente en Haydn–, ya que el contraste

entre ellos es básicamente tonal y no temático”6.

En el caso del primer movimiento de la Sonata KV 457 de Mozart, podemos apreciar una

simetría entre los distintos grupos y sus correspondientes temas, que responden a una extensión

parecida en todas las partes, según el siguiente esquema: cada sección consta de tres temas, incluso,

en la sección central, basada, sobre todo, en los temas de la transición y de la primera sección.

1 19 35 75 100 118 131 167

Sección A

A1 1A2 9A3 14

Transición

T1 19T2 23

enlace 28T3 31

Sección B

B1 35B2 44B3 59

conclusión 67(stretto 71)

Desarrollo

T1 75T2 79A1 83

retransición 95

Sección A

A1 100A2 108A3 112

Transición

stretto 118T4 121T3 126

Sección B

B1 130B2 138B3 154

conclusión 163

Coda

strettoA

Figura VI.257. Tabla: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.

Los temas de cada sección están construidos sobre la frase tipo período, como

representación de la dualidad clasicista que impera en el estilo mozartiano, en un claro ejemplo de

los mencionados temas de oposición interna:

Figura VI.258. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I, Sección A.

Figura VI.259. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I, Sección B.

6 FERGUSON, H., (2003): La interpretación de los instrumentos de teclado, Madrid, Alianza, 48-49.

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Otro tanto ocurre con el segundo movimiento, que, a pesar de su manifiesta libertad

melódica y profusión ornamental, no transgrede las proporciones ideales de los preceptos clasicistas

e incluye, de nuevo, tres temas en cada sección, a menudo, modificados por los adornos:

1 8 18 25 42 49

Estribillo

A1 1A1 4A2 7

Copla 1

B1 9 (adornado)

B2 11 (adornado)

B3 13 (adornado)conclusión 15

Estribillo

A1 18A1 21A2 23

Copla 2

C1 25C2 28 (adornado)

C1 33 (desarrollo)

Estribillo

A1 42A1 45A2 47

Coda

A1 49A1 51

conclusión 56

Figura VI.260. Tabla: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II.

El estribillo (o tema A) incluye, sorpresivamente, un tema de tres grupos temáticos

diferentes y contrastantes entre sí, que no representan, como podría pensarse a primera vista, una

ocurrencia provisional de Mozart, dado que aparece en todas las sucesivas recapitulaciones:

Figura VI.261. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II, estribillo.

A raíz del tono improvisatorio de este tiempo lento, los temas se suceden en forma de satz y

se repiten, sucesivamente, con una ornamentación cada vez más elaborada –sobre todo, en la

primera copla–, estructura que culmina en la segunda, donde el tema principal se desarrolla a través

de una secuencia melódico-armónica que alcanza su cumbre en una larga interpolación enlazada al

último estribillo:

Figura VI.262. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II, copla 1.

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Figura VI.263. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II, copla 2.

El último movimiento, que cierra la obra, posee esquemas estructurales más extensos –en

consonancia, un tempo más rápido que el del allegro inicial–, con numerosos temas repetidos y

alternos, y largas frases articuladas en forma de dobles períodos e, incluso, dobles frases –o sea,

doble satz–.

1 46 105 147 168 222 276

Estribillo

A1 1A2 17A3 26A2 31A3 40

Copla 1

B1 46B2 78B3 90

Estribillo

A1 105A2 121A3 130A2 135

Copla 2

C1 147C1 158

Copla 1

B1 168B2 198

Estribillo

A1 222A1 230 (desarrollo)

A2 250A3 259A2 264

Estribillo

C1 276B3 288

Figura VI.264. Tabla: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III.

De igual manera, es palpable la simetría compositiva, con las secciones intermedias

construidas, como en movimientos anteriores, a partir de tres temas, salvo en el caso del estribillo,

que posee una alternancia entre los temas A2 y A3, a la que se suman las coplas 1 y 2, a partir del

compás 147, teóricamente incompletas –con dos temas cada una–, cuyo equilibrio formal se

restablece en la última sección, donde el autor compensa los temas que faltaban con una Coda

elaborada sobre C1 y B3, cerrando de manera magistral las proporciones formales de este último

movimiento y, por ende, de la sonata entera.

Y, de nuevo, como en el allegro inicial, los primeros temas siguen fieles al modelo tipo

doble período, incluso, como combinaciones de tres períodos consecutivos –en el caso de la copla

1–, mientras que la copla 2 varía en forma de frase tipo satz –con un desarrollo desigual al de los

bloques precedentes repetidos–:

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Figura VI. 265. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III, estribillo.

Figura VI.266. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III, copla 1.

Figura VI.267. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III, copla 2.

En Beethoven, a pesar de la expansión de la forma sonata hacia una estructura cuatripartita,

la articulación típica de la frase clasicista y, por ende, los temas de oposición interna, predominan

hasta en su última sonata para piano, la Sonata Op. 111.

En el caso de la obra mencionada, la carga polifónica de la textura reduce considerablemente

el número de temas, frente a la típica forma sonata de Mozart o a otras obras precedentes del mismo

Beethoven. De hecho, como se ha reseñado anteriormente, los temas contrapuntísticos cumplen una

función estructural bien delimitada, a saber, una gradación polifónica que, en cualquier caso, escapa

a la estructuración dual clasicista: la Sección A contiene un tema fugado, mientras que las partes de

Transición, así como el Desarrollo, contienen una doble fuga con dos temas diferenciados, frente al

resto de secciones, de tipo homofónico.

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1 19 36 50 71 92 100 116 146

Obertura Sección A

A 19

fuga

Transición

T 36

doble fuga

Sección B

B 50

conclusión 58

Desarrollo

A1 71doble fuga

retransición 86

Sección A

A 92

fuga

Transición

T 100

doble fuga

Sección B

B 116

conclusión 135

Coda

A1 146A1 150

Figura VI.268. Tabla: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I.

Fiel a su estilo de desarrollo temático –heredado del magisterio de Joseph Haydn–, Ludwig

van Beethoven construye las secciones de tipo homofónico de la sonata sobre el modelo tipo satz,

tanto la introducción lenta, de estilo francés –esquema 2+2+4, con los dos primeros bloques

semejantes a la estructura del período y un desarrollo más largo de lo habitual, motivado por la

secuenciación del ritmo punteado–, como la Sección B –con el mismo esquema, 2+2+4, pero

modificado a partir de bloques temáticos de tres compases (con una larga anacrusa en medio) y un

desarrollo corto, de dos compases de extensión, compensando los anteriores fragmentos de tres

compases, en suma, un esquema formal originalmente modificado, pero aun así proporcionado

dentro del modelo de ocho compases, a partir de una combinación de 3+3+2–:

Figura VI.269. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I, introducción.

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Figura VI.270. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I, Sección B.

En el segundo movimiento, Beethoven vuelve a plantear un tema simple, en apariencia, que

supone dos fragmentos articulados en forma de frase tipo satz, con el esquema de distribución de

compases 1+1+2+4, marcados, al igual que las secciones de la forma sonata, por un esquema

armónico sencillo, Do mayor para la primera parte, La menor para la segunda y, de nuevo, regreso a

la tonalidad principal, mismo esquema binario que en la antigua suite y en las variaciones barrocas

de tipo seccional:

Figura VI.271. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, II, tema inicial.

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Page 16: VI.5.2.5. Frasemartavela.com/wp-content/uploads/2017/02/frase.pdfEl grupo tipo A ha sido llamado también motivo-compás–Riemann (1928, 1958, 2005), De la Motte (1998, 2010)–,

De este modo, las variaciones se articulan de manera binaria, según el siguiente esquema

temático, sobre la estructura tipo satz, un cambio sustancial frente a las variaciones típicas del

Clasicismo, de tipo ternario.

1 17 33 49 65 98 162

Tema

A 1B 9

Variación 1

A 17B 26

Variación 2

A 33B 41

Variación 3

A 49 B 57

Variación 4

A 65B 81

Coda

A 98 A 106

(desarrollo)A 131 B 139

Epílogo

A 162

Figura VI.272. Tabla: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, II.

A continuación vamos a referir la evolución de la estructura de la frase en el contexto de la

música romántica.

VI.5.2.5.2. Paradigma romántico.

En el Romanticismo, con un nuevo concepto de fluidez en la frase –a causa de un nuevo

modelo de articulación, de textura, de sonoridad, incluso, de pedal–, el tema de oposición interna

que había imperado en el Clasicismo desaparece paulatinamente o, al menos, su uso decrece

notoriamente en la música instrumental, como se puede apreciar en el siguiente ejemplo de

Schubert, un compositor a caballo entre ambos estilos, donde observamos todavía muchos ejemplos

de frase tipo satz con el esquema simétrico 2+2+4:

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Page 17: VI.5.2.5. Frasemartavela.com/wp-content/uploads/2017/02/frase.pdfEl grupo tipo A ha sido llamado también motivo-compás–Riemann (1928, 1958, 2005), De la Motte (1998, 2010)–,

Figura VI.273. Ejemplo musical: F. Schubert, Aus dem Wasser zu singen.

El poso de la articulación dramática en la frase permanece en el Romanticismo, pero, como

en el caso de otros parámetros, de aparecer, se intensifica hasta el límite, en articulaciones de

dobles, triples o, como en el ejemplo, cuádruples períodos de grupos temáticos contrastantes:

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Page 18: VI.5.2.5. Frasemartavela.com/wp-content/uploads/2017/02/frase.pdfEl grupo tipo A ha sido llamado también motivo-compás–Riemann (1928, 1958, 2005), De la Motte (1998, 2010)–,

Figura VI.274. Ejemplo musical: F. Chopin, Scherzo n º 3 Op. 39.

La simetría clasicista, siempre compensada por los compositores en el caso de bloques

agregados a la frase –o, incluso, como ya se ha visto, de secciones enteras, en el último tiempo de la

Sonata KV 457 de Mozart–, se ve alterada en el Romanticismo por cierto gusto por los segmentos

asimétricos, en ocasiones, de tres o cinco compases compases –como ocurría en la segunda parte de

la Sonata Op. 111 de Beethoven– con una evidente asimetría interna entre antecedente y

consecuente que no entorpece, sin embargo, la fluidez del discurso musical:

Figura VI.275. Ejemplo musical: F. Chopin, Nocturno Op. 37 n º 2.

En el caso de Schumann –sobre todo, en la gran forma de sonatas, conciertos y sinfonías–,

su discurso musical fluye libremente y huye de cualquier estructuración –más allá de los bloques

propios de un período de tipo contrastante (Motte, 2010)–, a partir de un desarrollo temático

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Page 19: VI.5.2.5. Frasemartavela.com/wp-content/uploads/2017/02/frase.pdfEl grupo tipo A ha sido llamado también motivo-compás–Riemann (1928, 1958, 2005), De la Motte (1998, 2010)–,

inspirado en la técnica beethoveniana, articulada por bloques temáticos de células rítmicamente

recurrentes, sin dualidad ninguna entre ellas.

De esta forma, la Fantasía Op. 17 se articula, temáticamente hablando, de una forma

parecida a la sonata clásica, de hecho, fue compuesta a semejanza de una forma sonata y, por tanto,

sus temas están proporcionados según una forma ternaria a gran escala: tres temas en la primera

sección –el tema central, como un breve enlace, donde surge, por primera vez, de manera explícita,

el tema de la amada lejana de Beethoven–, tres temas concatenados en la Transición, tres para la

segunda sección y una sección conclusiva con otros tres temas, igualmente basados en la primera

sección, los cuales aparecen abreviados en la Recapitulación, justo antes de la Coda, en la que se

recrea el tema beethoveniano que había aparecido en la primera sección.

De nuevo, como en algunos modelos de sonata barroca, Schumann se ahorra la repetición de

la primera sección en la Recapitulación –al igual que las sonatas de Chopin–, lo cual aporta una

gran coherencia temática a la obra, puesto que la sección del Desarrollo se compone, casi

exclusivamente con los temas de la Transición, de manera que engancha de forma muy orgánica

con la Recapitulación, a través del mismo material temático.

1 29 61 97 128 224 253 297 307

Sección A

Intro 1A 3A' 11A 21

Transición

T1 29T2 34T3 49

Sección B

B1 61B2 73B3 82

Conclusión

C1 97C2 107C1 119

Desarrollo

(a) T2 128(b) A' 157(a) T2 165(c) T2 183(a) T2 185

retransición 216

Transición

T1 224T2 230T4 241

Sección B

B1 253B2 265B3 285

Conclusión

C1 297

Coda

Coda 1 307 Coda 2 312

Figura VI.276. Tabla: R. Schumann, Fantasía Op, 17, I, esquema temático.

En el tema inicial del primer movimiento de la Fantasía, podemos contemplar una frase de

ocho compases –contando con una breve introducción de dos compases y la anacrusa de la

melodía–, articulada en dos semifrases de cuatro, pero, a causa del acompañamiento heterofónico

que vertebra antecedente y consecuente, no existe ningún cambio contrastante, más allá de una línea

melódica descendente, a la que sigue la ascendente, y la anacrusa que introduce ambas líneas.

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Figura VI.277. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I.

En el caso de la segunda sección, ocurre algo parecido, sobre la forma de período

contrastante –al igual que en el tema anterior–: el acompañamiento sincopado conecta ambas

semifrases sin que haya un contraste notorio en ningún parámetro, de hecho, la melodía del

antecedente es descendente, en su mayoría, y la del consecuente, también.

Figura VI.278. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I, Sección B.

Sin embargo, la mayoría de los temas en Robert Schumann no poseen, en muchas ocasiones,

ningún tipo de estructura, más allá de la extensión de ocho compases, dividida en cuatro, y

vertebrada por elementos recurrentes en el discurso musical, tales como células rítmicas, ostintaos y

acompañamientos heterofónicos, que hacen del discurso musical un surtidor de ideas diferentes que,

sin embargo, proceden de un mismo motivo o tema, como en el caso de la Fantasía Op. 17 y el

tema de la amada lejana de Beethoven.

En cambio, las relaciones de tensión típicas de la sonata clásica permanecen inalteradas, a

pesar del tratamiento anti-clásico de la frase y, mediante una gran intensificación a todos los niveles

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sobre los temas de la Transición, el clímax llega en un momento de alta concentración motívica

sobre una nota obsesivamente repetida –en diversos registros, voces y articulaciones– hasta el

calderón, al que sigue una breve retransición, de carácter melódico, fragmento que engancha

directamente con la Recapitulación:

Figura VI.279. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I, clímax y retransición.

En el caso del segundo movimiento, podemos apreciar una estructura casi simétrica o, más

bien, compensada por la combinación de temas: el estribillo, en forma de marcha, representa un

bloque siempre estable, con tres temas por sección, en forma de ABA; la copla 1 contiene, en su

primera aparición, tres temas –desgajados de una misma idea, tratada en forma contrapuntística– y

un largo desarrollo en forma de secuencia; en la segunda, aparece, de nuevo, con tres temas y

secuencia, sin la presencia del original, que se recapitula en la tercera aparición, a partir del compás

214, enlazado directamente con la Coda.

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1 21 91 113 160 193 214 233

Estribillo

A1 1A2 9

A1 16

Copla 1

B 23B' 40B'' 59

secuencia 76

Estribillo

A1 93A2 101A1 109

Copla 2

C 115C' 124C'' 140

Copla 1

B''' 143B' 159B'' 163

secuencia 180

Estribillo

A1 194A2 202A1 210

Copla 1

B 216

Coda

B 234

Figura VI.280. Tabla: R. Schumann, Fantasía Op, 17, II, esquema temático.

En este fragmento podemos ver la prodigiosa capacidad de desarrollo de Schumann,

particularmente, en la primera copla, a través de elementos extremadamente simples, la melodía, en

entradas sucesivas, y el acompañamiento con el repetido ritmo punteado –de este modo, con las

sucesivas elaboraciones de un mismo tema, la primera copla se articula en grandes superficies

como satz y doble satz–.

Figura VI.281. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, II, tema B

Por su parte, la sección central o la copla 2, responde a una estructura similar a la de la

primera copla, con un tema y dos sucesivas transformaciones, raramente, en forma de período:

Figura VI.282. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, II, tema C.

Finalmente, a partir de la célula punteada, cierra el movimiento una coda de gran dificultad

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técnica, donde vemos la capacidad del autor de fabricar grandes superficies temáticas a partir de un

solo elemento:

Figura VI.283. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, II, secuencia final.

El tercer movimiento posee una alternancia de temas semejante, pero con una elaboración

mayor del material temático en sendas coplas centrales con un estructura interna de ABA:

1 15 30 34 72 87 91 124

EstribilloIntro 1A 5

Copla 1B 15B' 23

Estribillo Intro 30

Copla 2 34Copla 1 52Copla 2 60

Copla 1B 72B' 80

Estribillo Intro 87

Copla 2 91Copla 1 104Copla 2 112

CodaCopla 2 124

Intro 131

Figura VI.284. Tabla: R. Schumann, Fantasía Op, 17, II, esquema temático.

En el caso del estribillo, actúa como ritornello en la unión de las coplas, a partir de un

sencillo esquema de acompañamiento de cuatro compases, presentado, por primera, vez en la

introducción, con una pequeña melodía final de tres notas:

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Figura VI.285. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, III, introducción (ritornello).

Figura VI.286. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, III, ritornello.

El tema inicial revela una doble estructura de período completamente asimétrica, dividida

en dos segmentos de seis y cuatro compases, complementada por un desarrollo armónico cromático

y tonalmente muy ambiguo:

Figura VI.287. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, III, tema inicial.

El tema de la primera copla, sobre una línea melódica descendente, se articula como un

doble período en que ambos segmentos –antecedente y consecuente– se hallan divididos entre sí, de

nuevo, por una estructura simétrica –a la que sigue un breve desarrollo en forma de satz a partir del

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material del acompañamiento:

Figura VI.288. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, III, tema B.

En el caso de la segunda copla, aparece, de nuevo, en una larga extensión tipo doble

período, al igual que el ejemplo anterior, en que adquiere de nuevo una gran importancia el

fragmento introductorio, marcado como ritornello, en la segunda semifrase de cada segmento,

desarrollado, posteriormente, en forma de satz:

Figura VI.289. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, III, tema C.

En el caso de la Sonata en Si menor de Liszt, todo el material temático de la obra procede de

tres únicas células motívicas: la escala descendente, el salto de séptima disminuida y la nota

repetida. Con estos tres elementos –que podemos apreciar en las tres primera líneas de la sonata–, el

autor construyó cinco temas diferentes que vertebran de manera coherente los cuatro movimientos

de la obra.

Marta Vela © 2017

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Figura VI.290. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

1 8 82 105 153 205 523 556 600 650 673

Intro Sección A

A 8des. 18A 32

des. 40A 55

Transición

T 82

Sección B

B 105A 120

Conclusión

C1 153C1 171A 179C1 191C1 197

Desarrollo

A 205des. 221C 255

Intro 277A 286B 297A 311A 319D 331B 249A 385D 395B 433

Intro 453retransiciónFuga 460

Sección A

A 523A 531

des. 541

Transición

T 56A 569A 582

Sección B

B 600C 616C 634A 642

Conclusión

C1 650

Coda

Int. 673A 682B 700D 711A 729

Int. 745

Figura VI.291. Tabla: F. Liszt, Sonata en Si menor, esquema temático.

Las partes externas de la obra parecen proporcionadas mediante un esquema bastante

equilibrado: tres temas en la primera sección –con secciones intermedias de desarrollo–; un tema de

transición basado en el tema de introducción –aumentado con temas procedentes de la primera

sección, en el área de desarrollo secundario de la Recapitulación–; un tema principal en la segunda

sección (seguido por otros secundarios) y una última sección conclusiva, sobre el tema de la

segunda sección, que aparece sustancialmente abreviado antes de la coda final.

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Los fragmentos de desarrollo, según la idea de sonata cuatripartita elucidada por Beethoven

–en que Desarrollo y Coda se hacen zonas complementarias–, se elaboran según la constante

concatenación de los diversos temas aparecidos en secciones anteriores. En Liszt, los temas

sometidos a la estructuración de tipo clasicista y los temas temáticamente más desarrollados, de

gran libertad melódico-rítmica, conviven sin grandes problemas en un estado de constante

concatenación entre ellos. Todos los temas aparecen en el primer movimiento de la sonata, a

excepción del quinto y último, que vertebra el movimiento lento, de manera que los dos últimos

tiempos ya no presentan material temático novedoso, sino un desarrollo de los anteriores.

El tema 1, que abre la obra, contiene ya los tres motivos generadores –la escala descendente,

el salto de séptima disminuida, la nota repetida–, y posee una estructura completamente anticlásica,

desde un esquema de siete compases que, en realidad, se convierten en dos segmentos de cuatro

compases, dado que el cuarto compás funciona de bisagra entre antecedente y consecuente, con lo

cual, las semifrases sí son simétricas, en una especie de sensación de capicúa, que comienza y

termina con el mismo motivo, al igual que los dos segmentos separados.

Figura VI.292. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

El siguiente tema está dividido en dos secciones temáticas bien diferenciadas, con la

aparición de los temas 2 y 3, según el modelo de período de tipo contrastante, en que ambas

semifrases no poseen ninguna correspondencia temática entre sí. Cada segmento está elaborado

sobre dos bloques similares en extensión, con dos diseños temáticos completamente separados, a

saber, el primero, basado en el motivo del salto y el intervalo perteneciente al acorde de séptima

disminuida, mientras que el segundo se centra en la nota repetida.

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Figura VI.293. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

El cuarto tema aparece en la Sección B –y, de hecho, los temas conclusivos están basados

en una versión fluida del mismo material temático, dado que pertenecen al segundo grupo de

temas–, en forma de frase tipo satz, con un esquema de 2+2+4 compases, cuyos segmentos, más

que oposición, representan una intensificación del motivo principal, a causa de un compás añadido

y al evidente componente cromático en la melodía, vertebrado, en todo momento, por un mismo

patrón de acompañamiento.

Figura VI.294. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

De esta manera, el primer movimiento se articula a partir de los cuatro temas mencionados,

ligados a distintos puntos a nivel formal: el primer tema está adscrito a Introducción y Transición;

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los temas 2 y 3 pertenecen a la primera sección, mientras que el tema 4 vertebra toda la segunda

sección, dado que el tema conclusivo se desgaja de éste. La sección de la Coda, por su parte,

comprende un resumen de todos los temas aparecidos antes de la llegada del movimiento lento.

1 8 82 105 153 205 255 277

Intro Sección A

A 8des. 18A 32

des. 40A 55

Transición

T 82

Sección B

B 105A 120

Conclusión

C1 153C1 171A 179C1 191C1 197

Sección A

A 205des. 221

Conclusión

C 255

Coda

Intro 277A 286B 297A 311A 319

Figura VI.295. Tabla: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.

El quinto y último tema alimenta el segundo movimiento, de nuevo, en forma de período

tipo contrastante, según un esquema binario, ABAB, y ya no aparece hasta la Coda de la sonata,

donde se recapitulan todos los temas.

Elaborado a partir de dos de los tres motivos de la sonata, el de la escala descendente –que

se puede observar en los intervalos por grado conjunto–, y el de la nota repetida, este tema 5 tiene

una presencia mucho más limitada que los temas anteriores, de hecho, está adscrito, únicamente, al

tempo lento de la obra, dado su carácter lírico e intimista, y posee una forma mixta, compuesta por

una frase tipo período y una elaboración tipo satz:

Figura VI.296. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, II.

En este segundo movimiento, con una forma binaria ABAB y una coda añadida, el último

tema se alterna con el tema de la segunda sección, a los que se añade un último tema basado en el

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tema introductorio, que hace de bisagra con el scherzo:

331 249 395 433 453

Sección A

D 331

Sección B

B 249A 385

Sección A

D 395

Sección B

B 433

Coda

Intro 453

Figura VI.297. Tabla: F. Liszt, Sonata en Si menor, II.

La fuga, el tercer movimiento, se desarrolla a partir de un largo sujeto de diez compases,

elaborado a partir de los temas 2 y 3, que conforman, asimismo, el contrasujeto de la obra, como en

las fugas del siglo XVIII:

Figura VI.298. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, III.

De esta manera, Liszt demuestra su talento compositivo tanto en la textura homofónica

como en la polifónica, dado que utiliza los mismos temas en ambas texturas, aunque bien es cierto

que se vale del modelo haydniano de incrustación de la fuga dentro de la forma sonata, en lugar de

la inclusión estructural propia de las obras de Beethoven.

La fuga, por tanto, se desarrolla en tres partes, igual que en muchas de las fugas de Bach,

con una constante intensificación de los elementos compositivos, sobre todo, la secuencia, el stretto

–sobre el tema 3–, y la sección de la recapitulación, con el tema principal tratado en inversión.

460 488 509 519

Primera secciónExposición

DesarrolloEpisodios y secuencia

stretto

RecapitulaciónTema en inversión

enlace

Figura VI.299. Tabla: F. Liszt, Sonata en Si menor, III.

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Finalmente, el cuarto movimiento, finale, contiene todos temas presentados en el primer

tiempo, además de una coda añadida al conjunto del armazón –que se corresponde con la parte del

Desarrollo–, y que constituye un resumen de todos los temas aparecidos, de nuevo, enunciados en

forma de arco: desde el tema 1, los temas de la exposición (el tema 2 y el tema 3) y, en la parte

central, se recuerdan los temas que comprende el movimiento lento, el cuarto y el quinto, para

cerrar, de nuevo, con el tema 2 y el introductorio, por ese orden.

523 249 395 433 453

Sección A

A 523A 531

des. 541

Sección B

T 56A 569A 582

Sección B

B 600C 616C 634A 642

Conclusión

C1 650

Coda

Int. 673A 682B 700D 711A 729Int. 74

Figura VI.300. Tabla: F. Liszt, Sonata en Si menor, IV.

A continuación pasaremos a analizar los parámetros analíticos comprendidos en el concepto

de relaciones verticales, a saber, armonía, modulación, elaboración temática y pedal.

***

Para citar correctamente este material según APA 6ª Edición:

Vela, M. (2017). El análisis musical como herramienta pedagógica e interpretativa en la

enseñanza del piano en Conservatorios Superiores aplicado al aprendizaje de la forma sonata.

Capítulo VI. Parámetros analíticos: frase. Material no publicado.

Marta Vela © 2017