Julio, 2009. Bilbao Núm. 10D.L.: 1278-07 · ISSN: 1886-5437

de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

El oletínb

Interpretación de la obra pictórica “Guitarre” de Pablo Picasso (1881-1973)(Obra cubista realizada en técnica mixta en mayo de 1926)

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Sociedad Filarmónica de Bilbao

presentación

LLEGAMOS AL DÉCIMO NÚMERO DEL BOLETÍN, aniversario simbólico, que nosilu siona y ayuda a proseguir con más entusiasmo, si cabe, el camino que nos

he mos trazado de la mano de la Fundación BBK, nuestros generosos patrocinado-res. Pensamos que además de una información musical, que creemos de interés paranuestros lectores, este Boletín sirva de lazo de unión entre la Filarmónica y nues-tros socios.

Se inicia este número, muy diverso en sus trabajos, con un artículo de opinión“¿Qué sucede en las salas de concierto?”, que esperamos hará meditar a nuestro pú -bli co y, en la medida de lo posible, servirá para evitar algunas actitudes minorita-rias que oscurecen el desarrollo de nuestros conciertos.

El concierto de La Petite Bande dirigida por Sigiswald Kuijken, que clausura el añoHaydn, da lugar a otro artículo sobre las Misas de este compositor, tan importan-tes en la producción de sus últimos años.

La celebración de los centenarios de la muerte de Albéniz y Tárrega, da pie a otroescrito sobre la guitarra clásica en España.

La semblanza histórica está dedicada a ese grandísimo pianista que fue Jorge Bolet,muy infravalorado en Europa. Sin embargo, gracias a una serie de circunstancias,pudimos escucharle en nuestra Filarmónica hasta en seis ocasiones, que dejaronrecuerdos inolvidables.

Vaughan Williams es uno de esos compositores que merece más que una cita conmo tivo del cincuenta aniversario de su muerte. Creemos que no ha recibido un tratojusto fuera de Gran Bretaña. A él va dedicado otro de los trabajos de este número.

En la entrevista, Enric Lluna, nuestro magnífico clarinetista, nos comenta, entreotros temas, su brillante carrera internacional.

Finalmente la programación completa de la temporada 2009-2010 con diversasconexiones en la siguiente temporada, cierra este número. Añadimos al mismo, unanueva convocatoria de jornadas de puertas abiertas para octubre, dado el interésdemostrado por muchas personas que no pudieron asistir a las anteriores.

Confiamos en que, una vez más, todo lo expuesto sea de su agrado.

Asís de AznarPresidente de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

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¿Qué sucede en las salas de concierto?

LA DISTANCIA que existe entre elinterés que despierta el músico,

los aplausos, los bravos que recibe den-tro de la sala y su solitaria salida por lapuer ta de artistas de un auditorio o salade conciertos es, en la mayoría de lasocasiones, un abismo.

¡Qué tiempos aquellos en los que elpú blico esperaba en la calle a los músi-cos a la salida de las salas de conciertopara aplaudirles e incluso acompañarlesal hotel como sucedía en los primeros

años de la Filarmónica y como, porejem plo, sucedió con la visita de FritzKreisler que se vivió como todo unacon tecimiento en Bilbao!

Por el contrario, hoy en día asistimosal declive progresivo del gusto por hacerde un concierto mucho más que hora ymedia de buena música. No sólo se haperdido el interés por saludar al artistaal final del concierto, tener unas pala-bras con él, pedirle un autógrafo… sinoque, de una manera alarmante, observa-

opinión

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mos cómo algunas personas del públicose marchan en mitad de las propinas, alfinal de la primera parte, entre las dis-tintas obras… en definitiva, en muchasocasiones algunos de los asistentes salende la sala antes que los músicos. Cu rio -so ¿no? Sobre todo teniendo en cuentaque desde el escenario los intérpretesven y perciben absolutamente todo loque está sucediendo en la sala.

El músico no es sólo alguien que tratade hacer feliz a su público durante eltiem po que dura el concierto, comodice Kristian Zimerman, sino que ade-más es un artista que ha ideado un pro-grama completo, una unidad en la quetodas las obras, incluidas las propinas,tienen su razón de ser. Las obras no sonelegidas al azar. Tampoco lo es su ubi-cación dentro del programa. Perderparte del concierto es similar a abando-nar un restaurante en mitad de un menúdegustación, el cine antes de que termi-ne la película, el campo de fútbol antesdel final del partido etc. Visitamos losmuseos contra reloj, se viaja acelerada-mente queriendo conocer el mayornúmero de países en el menor tiempoposible … ¿Qué justifica ese stress quenos persigue sin tregua y se sienta connosotros en la sala de conciertos?

Si consideramos que hoy en día lamúsica que se interpreta en los concier-tos dura alrededor de hora y media y nodos horas y media como sucedía hacetreinta años cuando los conciertos co -men zaban a las 18.00 y finalizaban a las22.00, con dos descansos, nos hacepen sar que algo ha cambiado en nues-tras vidas o en nuestro ritmo de vida.

¿Por qué cada vez más gente sale de loscon ciertos sin que hayan terminado?¿Qué les espera fuera de la sala? ¿Quizáes porque somos incapaces de concen-trarnos durante hora y media? ¿Por quéno volver a relajarnos y a disfrutar delconcierto como un todo con un princi-pio y un final ineludibles?

¿A qué obedece esta actitud cada vezmás generalizada? ¿Quizá asistimos ademasiados buenos conciertos y poreso no les damos la importancia que semerecen?

Da la impresión de que en la músicaclásica, se está perdiendo el respeto, laconcentración y, por supuesto, el cultoal arte y al artista. Si fuéramos cons-cientes de lo frustrante e incomprensi-ble que resulta para los músicos estaactitud nos pensaríamos dos veces ellevantarnos de nuestra butaca antes detiempo. También el resto del público loagradecería.

P. S.

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propias sinfonías de Haydn ocuparon unlugar preeminente sobresaliendo sus ex -traor dinarias doce sinfonías conocidasco mo Sinfonías de Londres.

Al regreso de su segundo viaje a Lon -dres se encontró con un nuevo com po -nente de los Esterházy. Había fallecidoel príncipe Antón y el nuevo jefe de lafamilia, Nicolás II, mucho menos inte-resado por la música disolvió la afama-da orquesta Esterházy, aunque conser-vó el puesto para Haydn de kapellmeistercon atribuciones diferentes a las ante-riores, beneficiándose de una mayorlibertad y de un sueldo anual. Entre losnuevos co me tidos figuraba el de lacomposición de misas para la celebra-ción del san to de la princesa MariaHerme ne gild, esposa de Nicolás II. Asícomo éste, según Robin Golding era un“hombre arrogante y antipático” laprincesa destacaba por su “belleza yvivacidad” de la que se benefició Haydnde modo que sus últimos años le resul-

EN LOS ÚLTIMOS AÑOS vividos porHaydn en Viena, tras de un largo

tiempo dedicado preferentemente a lacomposición de música instrumental, apartir de 1795 y hasta su muerte en1809, se dedicó casi exclusivamente a lamúsica vocal. En buena parte ello fuemotivado por la impresión causada por lamúsica que conoció en sus dos estanciasen Inglaterra. En la primera, en 1791,permaneció en Londres durante diecio-cho meses. En la segunda ocasión residiódesde principios de 1794 hasta el 15-8-1795. Estas etapas resultaron extraordi-narias para el músico. Recibió el doctora-do honorario en Oxford, man tuvo unromance con Rebecca Schró ter, viuda deun conocido pianista y, económicamente,sus visitas a In gla te rra le resultaron muybeneficiosas. En Londres disfrutó de sugran actividad mu sical escuchando orato-rios de Haen del, además de otras muchasobras que por entonces hacían de la capi-tal inglesa un lugar privilegiado para losinteresados en el arte de los sonidos. Las

HAYDNTras de los instrumentos las voces

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taron agradables y cómodos. En estetiem po en el que el compositor disfru-taba de una enor me fama y gran estima-ción, la simpatía de la princesa ayudó aque el compositor alcanzase un óptimogrado artístico en la creación de sus seisúltimas misas y sus grandes oratorios,La Creación (1798) y Las Estaciones(1801). Es pecialmente el primeroabun da en el estilo sinfónico maduro desu autor mien tras las partes corales seacercan a la tradición haendeliana.

Las misasCon anterioridad Haydn ya había es -

crito misas, pero ninguna desde 1782.Con sus seis últimas el autor eleva la tra-dición de las misas austriacas a cimashasta entonces desconocidas. En ellas secombina el estilo conservador con lacon centración y unidad de las sinfonías,su escritura clara y definida. Es por elloque en alguna ocasión se las ha llamado“las más grandes sinfonías de Haydn”

Las seis misas son: Missa Sancti Bernardide Offida (1796), Missa in tempore belli(1796), Missa Nelson (1798), Missa The -resa (1798), Missa la Creación (1801) yHar monienmesse (1802).

La Missa in tempore belli (Misa en tiempode guerra) es también conocida comoPaukenmesse (Misa del timbal), aludiendoa las partes destacadas en las que in ter -viene este instrumento de percusión. Sucomposición coincide con el año 1796,cuando las fuerzas napoleónicas acam-paron en Estiria. Los golpes de timbal yfanfarrias de viento que sue nan enmomentos del Agnus Dei, Gloria y en laintroducción del Benedictus evocan la lle-gada de la armada francesa. Era, pues,tiempo de guerra.

El Kyrie es como un movimiento sinfó-nico, con introducción lenta como ocu-rre en varias sinfonías del autor.

El Gloria, es en tres secciones, rápidas laprimera y tercera; el Qui tollis es un Ada -gio con una parte de violonchelo obliga-

Piaristenkirche del barrio vienés de Josephstadt donde se celebró el reestreno de la Missa in tempore belli el 26 de diciembre de 1796

do, más tarde doblado por la flauta.

De parecido aire, el Credo contiene suparte contrastante en el lento Et incarna-tus interpretado por el cuarteto vocal.La sección final, Et vitam venturi se pre-senta en estilo fugado.

El Sanctus resulta muy corto. Contieneuna introducción vigorosa, Pleni sunt coeli.Al triste Benedictus que canta el cuartetosolista le continúa la acostumbrada repe-tición del Osanna.

El Agnus Dei es de apasionada intensidad,con ausencia del timbal. El Dona no bispacem, según H.C. Robbins Landon másque una petición es una demanda de paz.

Fechada en 1796 esta misa se interpre-tó por primera vez el 13 de septiembre,fiesta del santo de Maria Hermenegild

en Bergkirche en la partitura para cuer-das, órgano, oboes, fagotes, trompetas ytimbales con algunas partes de clarinetedoblando a los oboes. En otra interpre-tación, el 26 de diciembre del mismoaño en la Piaristenkirche en Viena,Haydn añadió clarinetes a otros movi-mientos, una parte de flauta en el Quitollis y la trompa doblando las trompetas.

Será todo un acontecimiento en nues-tra sala, dentro de la Conmemoración J.Haydn, escuchar esta obra con unos in -tér pretes de la altura de La Petite Bandeque dirige el excelente artista Si gis waldKuijken el día 2 de diciembre.

K.E.

Comienzo de la Missa in tempore belli (1796)

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Tal y como narra Carlos Gómez Amaten su historia de la música española delXIX, sólo puede citarse como guitarris-ta en el siglo XVIII al popular fraileMiguel García, conocido como “elpadre Basilio”, quien añadió una sépti-ma cuerda y tuvo discípulos ilustres,entre ellos el propio Godoy. DiceGómez Amat que es en el siglo XIXcuando se forma el esplendor, luego ladecadencia y después el renacimientode este instrumento. El inicio delesplendor se debe al napolitano F.Moretti, oficial del ejército español,quien en 1799 publicó “Principiospara tocar la guitarra de seis órdenes”,en los que aplicaba algunos principiosdel citado padre Basilio.

La guitarra clásica

Sin duda, los dos grandes guitarristasdel XIX fueron Fernando Sor (1778-1839) y Dionisio Aguado (1784-1849), quienes actuaron con gran famaen Europa, así como lo hicieron algu-nos italianos. Incluso se sabe que elpropio violinista Niccolo Paganini par-ticipó en conciertos de guitarra, puesera tan artista con este instrumentocomo con el violín. En el caso deFernando Sor, marchó a Paris en 1828por última vez y fue precisamente F.J.Fétis (quien haría la pequeña biografíadel bilbaíno Juan Crisóstomo Arriaga)el que escribió las notas sobre Sor.

Dice Gómez Amat que tras los con-ciertos de estas figuras (Sor y Aguado)“sigue un eclipse de la guitarra” hastaque llega el florecimiento gracias a

Fernando Sor (1778-1839)

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Francisco Tárrega. De éste (1852-1909), se interpretarán algunas obrasen el concierto de guitarra de ManuelBa rrueco en la Sdad. Filarmónica deBilbao en esta temporada.

Nacido en Villarreal (Castellón), Tá -rre ga fue primero alumno del andaluzJulián Arcas, guitarrista y compositor,des de 1862. A sus 22 años ingresó en elConservatorio de Madrid, para estudiararmonía con Emilio Arrieta. En 1877comenzó a dar clases de guitarra en estecentro, pero en 1885 se afincaría en Bar -ce lona. Efectuó diversas giras por todaEu ropa, compuso numerosas obras paragui tarra y también transcribiría para esteinstrumento piezas de compositorescomo F. Mendelssohn, Chopin, Beetho -ven, Albéniz, Granados y otros muchosmú sicos mundiales. Sobre Tá rrega tam-bién se habla de su gran maestría tocan-do la guitarra, pues fue incluso compara-do con el violinista navarro Pablo de Sa -ra sate. Asimismo, en el programa delgui tarrista Manuel Barrueco aparecentambién obras transcritas y arreglos delos compositores Joaquín Malats, RafaelGó mez Calleja y de Federico Chueca.

Joaquín Malats (Barcelona 1872-1912)fue pianista y compositor que hizo girasen Europa y América. Compuso algunasuite sinfónica y diversas composicionespa ra piano. La Serenata Española, deMa lats, según explica Angelo Gilardino“es una típica pieza alhambrista, concierto misterio y sombra. Mi menor, famenor a lo máximo, son sus tonalidadesguitarrísticas”. También su SerenataAndaluza ha sido muy elogiada. Encuanto a la Jota de las Ratas, es el sexto

número de la zarzuela “La Gran Vía”,estrenada en Madrid en 1886.

Sobre Rafael Gómez Calleja, que enmuchos textos aparece como RafaelCalleja e incluso como Calleja Gómez,se han comentado sobre todo sus zar-zuelas y obras líricas. De hecho estemúsico nacido en Burgos (1870-1938)y asentado en Madrid hizo varias obrasescénicas junto con Vicente Lleó yValverde. Asimismo compuso él solootras, como la humorada cómico-lírica“La piedra azul”, etc. Escribió tambiénotros géneros.

En cuanto a Federico Chueca (1846-1908) resulta uno de los músicos másconocidos de zarzuela, sainete y revistamusical, sobre todo de ambientaciónmadrileña, tales como “La Gran Vía”,etc. De hecho, el libro de HernándezGirbal se titula “Federico Chueca: Elalma de Madrid”.

En lo que se refiere a Tárrega yAlbéniz, hay que recordar que de amboscompositores se celebran en este año elcentenario de sus muertes, acaecidas en1909. De Francisco Tárrega existenonce volúmenes para guitarra, quecomienzan con estudios para GradoElemental, siguen en Grado Medio ySuperior, en los que hay temas deSchumann, Verdi, Beetho ven, Bach, etc. yestudios propios del autor. Del séptimoal undécimo volumen se editan trans-cripciones en guitarra realizadas porTárrega de autores de toda Europa(hasta de Tchaikowsky), así como dealgunos españoles, como Albéniz,Iradier, Emilio Arrieta, Chapí, etc. Eltambién castellonense Jesús de las Heras,

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en su amplio artículo sobre el guitarristay compositor dice que “la música deTárrega también se popularizó, fue per-meable al pueblo, si bien al no ser hom-bre del Sur, sino de la parte oriental deEspaña, nos dejó una admirable “GranJota de concierto”, en la que la guitarracanta de diversas maneras”.

En cuanto a España: seis hojas deálbum de Álbeniz, están escritas en 1890y cuentan con Preludio, Tango, Ma-lagueña, Serenata, Capricho catalán yZortzico. Tal y como dice Justo Romero,el Preludio es una indicación de piano-ma sonoro, matiza la partitura- presidelos 58 compases de esta breve, inmaterialy algo enigmática introducción”…”Susencilla y unísona línea melódica se de-sarrolla bajo un ritmo de 3/4 que se

mantiene a lo largo de tan serena parti-tura”·, etc. Acerca de Malagueña indicaque es una “pieza limpia, diáfana yextravertida, de llano pero muy directoatractivo”. Por ello afirma que se haconvertido en obra predilecta de infini-dad de estudiantes de piano. Rumoresde la Caleta (Malagueña) pertenece a“Recuerdos de viaje”, op. 71, obra de1886-87 que posee seis piezas. Dice elcitado Romero que Rumores “lo hace através de esta malagueña fresca, salada yatractiva, que, con absoluto merecimien-to, se ha asentado como uno de los sím-bolos más degustados y tocados de laobra albeniciana”.

J.A.Z.

Francisco Tárrega (1852-1909)

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Recuerdo deJORGE BOLET

semblanzas

LA PRIMERA VEZ que escuché tocar elpiano a Jorge Bolet fue, alrededor

de 1961, en una sala de cine londinense.La película se titulaba Song without end ytrataba de ser una parcial biografía deFranz Liszt. Dirk Bogarde había sido ele-gido para representar al compositor hún-garo, y ahora no puedo recordar si fue unLiszt digno o todo lo contrario, perotengo claramente grabada en mi memoriala intensa impresión que me produjoescuchar la deslumbrante paráfrasis queLiszt escribió sobre el "cuarteto" deRigoletto. Las manos que Bogarde utili-zaba prestadas eran, naturalmente, las deJorge Bolet, que grabó toda la bandasonora de la película. Y con la fascinaciónque siempre me ha producido el cine,Jorge Bolet, desde ese momento, se con-virtió en una especie de leyenda.

La leyenda se convirtió en un héroe decarne y hueso en 1962 y 1964, en dosmagníficos recitales que hizo en laSociedad Filarmónica, aunque yo sólo leconocí personalmente en la primavera de1966. Jorge Bolet vivía entonces en VillaEgoki, una atractiva casa de estilo vasco -si aun existe - situada en un altozanodesde el que podía contemplarse la her-mosa bahía que se forma entreFuenterrabía y Hendaya. Pierre Loti, quehabía navegado por muchos mares y océ-anos, aseguraba que esa bahía era el pai-saje más bello del planeta. Llegué a Villa

Egoki de la mano de Alberto Bolet, yRosita, su mujer. Alberto, hermanomayor de Jorge, había dirigido laOrquesta Sinfónica de la Habana, y al lle-gar la revolución de Castro, tuvo que exi-liarse a los Estados Unidos. Aquellosaños era el director titular de la Sinfónicade Bilbao. Así como Alberto era habladory extrovertido, Jorge era más bien callado,casi podía parecer taciturno, e introverti-do. Su estatura y corpulencia, le transfor-maban en un gigante moreno, dotado deuna mirada profundamente penetrante.Debo confesar que esta mirada penetran-te, pero impenetrable, y su sobriedad depalabras me producían un efecto intimi-dante. Más tarde - incluso años más tarde- pude descubrir que cuando se distendía,detrás de esos ojos insondables se oculta-ba una personalidad afable, cordial y unconversador inteligente.

En cierta ocasión, cuando era todavíaun niño de cuatro años, su hermanaMaría le llevó a escuchar un recital depiano y - contaba Jorge - "desde aquelmomento supe que donde se sentabaaquel hombre, allí quería sentarme yo."Siempre quiso ser pianista, y a los doceaños, después de unos titubeantescomienzos en Cuba, cortó sus raícescon la hermosa isla y se trasladó a viviry estudiar en los Estados Unidos. Enopinión de Bryce Morrison, una des-medida tristeza y una falta de confian-

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za en sí mismo le impulsaron a confiaren exceso en la autoridad de otros. Suhermana María, también pianista,actuando in loco parentis, fue la primerapersona que sometió a Jorge con cruel-dad. Esto se combinó con el régimen detrabajo que imponía David Saperton, suprofesor en el Instituto Curtis, deFiladelfia, y yerno del gran LeopoldGodowsky. Parece que Saperton tratabaa sus alumnos "con la sutileza de unsargento instructor". Y bajo la dictadu-ra de este sargento, Jorge pasó siete

terribles años. Es posible que se conso-lara pensando en los queRachmaninoff había sufrido bajo laférula de Nikolai Zverev. Aunque estatremenda disciplina pudo poner loscimientos de la futura grandeza deJorge, dejaría sin duda huellas doloro-sas en su naturaleza sensible.

En Villa Egoki Jorge vivía con TexCompton, un americano que sacrificósu propia carrera comercial para con-centrar sus notables energías en lograrel éxito de Jorge Bolet, convirtiéndose

Jorge Bolet, 1966

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en su asistente y manager, sin especialjustificación y sin tener otros conoci-mientos de música que los rudimentosque iba recogiendo del propio Jorge ensus incesantes viajes. Fue su compañerohasta el final de sus días y tiranizó suvida en todos los sentidos. Yo recordabaque también Somerset Maugham sufriómucho con Gerald Haxton.

Tex, igual que Haxton, era extrovertidoy simpático. Cuando llegamos a VillaEgoki nos recibió sonriente, efusivo yjovial. Se podría haber dicho que era élpropiamente el anfitrión. Enseguida pre-paró unas bebidas y unos aperitivos en eljardín, y se ocupó impecablemente delalmuerzo. Al jardín, tranquilo y silencio-so, no llegaba ninguna clase de ruido, y latemperatura, primaveral, era muy agrada-ble. Jorge fumaba mucho y hablaba poco,quizás porque conocía lo que yo sólointuía, la tensa relación que existía entreTex y sus hermanos. Después de tomarcafé, pasamos al salón, blanco desde lamoqueta al techo, donde un Bechstein decola negro paradójicamente deslumbraba.Jorge se sentó al piano y en ese momentose transformó. Nos regaló varias trans-cripciones, maravillosas transcripcionesde Godowsky sobre canciones deSchubert, además del ballet deRosamunda, pero, sorprendentemente,nos confesó que su ilusión secreta eratocar y grabar todos los conciertos parapiano de Mozart. (Nunca lo hizo. Elúnico Mozart que aparece en su extensí-sima discografía está arropado por Liszt- son las Reminiscencias de Don Juan).

Después de este episodio, imborrableen mi memoria, tuve la fortuna de tratar

y conocer bastante bien a Jorge Bolet.En diferentes encuentros fui coleccio-nando retazos de su vida y su carrerapianística, y recomponiendo, siquieraparcialmente, los trozos de un verdade-ro rompecabezas. Porque no es fácilexplicar por qué el gran éxito comercialeludió durante tanto tiempo a JorgeBolet, que desde muy joven había mos-trado su enorme talento musical, sugran sensibilidad artística y su porten-tosa técnica pianística. Llegó a teneralgunos momentos de desmoralizacióndurante los que estuvo tentado de aban-donar la lucha y hacerse fotógrafo pro-fesional. La fotografía era uno de sushobbies. Pero una vez más vencieron latenacidad y la perseverancia. En unaocasión recordaba lo difícil que habíasido y seguía siendo su carrera.

"No sabes lo que cuesta subir la esca-lera peldaño a peldaño, avanzar paso apaso, cuando no has conseguido algúntriunfo espectacular, como un granconcurso internacional que repentina-mente te abre casi todas las puertas. Enmi caso, también la guerra me afectónegativamente." Se quedó un momentopensativo, y añadió, sonriendo, "acasotodo habría sido más sencillo si mi ape-llido hubiera sido Boletsky"

Lo que callaba, quizás por modestia,quizás por su natural elegancia, es queantes de cumplir veinte años se habíapresentado en el Carnegie Hall, deNueva York, con Fritz Reiner dirigien-do la orquesta, y sentados entre elpúblico se encontraban SergeiRachmaninoff, Micha Elman, GregorPiatigorsky, Vladimir Horowitz,

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Eugene Zimbalist y LeopoldGodowsky.

En su interesante libro Pianists at Play,Dean Elder escribió lo siguiente: "Siusted no ha escuchado alguna vez latranscripción que hizo Liszt de laObertura de Tannhauser en la versión deJorge Bolet , usted ha perdido algo muyespecial. El público que le escuchó en elFestival Internacional de Piano de1973, en Maryland, puesto en pieexpresaba ruidosamente su aprobacióny aplauso, como lo hizo por las "propi-nas" de Rachmaninoff."

La obra de Wagner-Liszt es algo que,afortunadamente, el público de laSociedad Filarmónica de Bilbao escu-chó y nunca podrá olvidar. Fue la"guinda" en un recital de noviembre de1975 - el quinto que Jorge Bolet ofre-cía en la sala de la Filarmónica - quecomenzó con la Chacona de Bach-Busoni, y siguió con una fulgurante lec-tura de los Veinticuatro PreludiosOp.28, de Chopin. Después delIntermedio llegó la admirable trans-cripción de Tausig del vals de J. StraussMan lebt nur einmal (Sólo se vive una vez)Op.167, en una interpretación que casihacía olvidar la legendaria grabación deRachmaninoff. A continuación Nachtfalter(La luciérnaga), Op.157, también deStrauss-Tausig, dio paso a los deslum-brantes arabescos que Adolf Schulz-Evler compuso sobre otro vals deJohann Strauss, el célebre An der schönenblauen Donau (En el bello Danubioazul). Abram Chasins decía que cuandoescuchaba a Joseph Lhevine en su inter-pretación trascendente de esta obra le

parecía que bordeaba lo sobrenatural.Eso mismo podría decirse al ver losdedos de Jorge Bolet moverse diabólica-mente sobre el teclado y escuchar elincreíble resultado de su creativa imagi-nación pianística.

Una afortunada coincidencia hace queexista actualmente un testimonio sonorode lo que era el pianismo de Jorge Boleten ese tiempo. Pocos meses antes dehacer el recital en la SociedadFilarmónica había tocado un idénticoprograma en el Carnegie Hall. Este con-cierto fue grabado por RCA, y está reco-gido íntegramente - aplausos delirantesincluidos - en la estupenda colección deCDs "Great Pianists of the 20th cen-tury". Bryce Morrison, comentando estagrabación decía que "era una prueba vivade una ocasión en la que el virtuosismode Jorge Bolet estalló en una llamaradade magnificencia".

Sin embargo, dentro de esos contras-tes que marcaron la carrera y la vida deJorge Bolet, sus grandes éxitos disco-gráficos llegaron relativamente tarde.Una tarde, a principios de 1981, nosencontramos en Londres por verdaderacasualidad, casi tropezamos en la tiendade Fortnum & Mason. Sorprendidos yencantados, quedamos citados paracenar juntos esa noche. Le llevé a unode mis restaurantes de pescado favori-tos, que también fue de su agrado. Congran ilusión me anunció que había fir-mado un importante contrato con lafirma Decca para grabar la integral, - sieso es posible - de la obra pianística deLiszt. Era, naturalmente, una tarea paravarios años, y me lo contaba con since-

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ro asombro. Hablando de grabaciones,yo saqué a colación, entre otras cosas,su maravilloso disco -en mi opinión -de una selección de Estudios y Valsesde Chopin-Godowsky, que había gra-bado dos o tres años antes, y yo le ase-guraba que el Nº 25 de Godowsky(sobre el Op.25, nº1 de Chopin) era, ensus manos, un joya irrepetible, the jewelin the crown. Jorge sonreía ante mi entu-siasmo. Probablemente ya lo sabía.(Cuando años más tarde - Jorge Boletya había desaparecido - Bryce Morrisonaplaudía esta misma grabación, escribíacon acierto, y con gracia, que el arte deGodowsky no es para puritanos).

Su cara cambió cuando le preguntépor Tex, y me miró con expresión aba-tida. Tex Compton había muerto el añoanterior, en San Francisco, dejando, almismo tiempo, un respiro y un granvacío en la vida de Jorge. Me contó contristeza que durante las últimas sema-nas, cuando le visitaba en la clínica, nole reconocía. "¡Imagínate, después devivir juntos casi cuarenta años!"

Los contrastes sorprendentes persi-guieron a Jorge Bolet prácticamentehasta el final de su vida. A mediados delos años ochentas, después de habertocado un recital en el festival veraniegode la Roque d'Anteron, me decía, entremodesto y divertido, "ya ves, ahora mehan descubierto en Francia y me faltanfechas para hacer todo lo que me piden".

Jorge Bolet se había despedido de laFilarmónica de Bilbao, en diciembre de1980, con un recital en el que, junto aobras de Haydn, infrecuentes en surepertorio, volvió a obsequiar a los

socios con unas admirables interpreta-ciones de las "Variaciones y fuga sobreun tema de Händel", de Brahms, latranscripción de Godowsky de laInvitación a la danza, de Weber, para ter-minar con el mundo mágico de Liszt enItalia: dos de los tres Sonetos delPetrarca y Après une lecture de Dante.Ciertamente se puede afirmar que laSociedad Filarmónica escuchó lo mejordel arte pianístico de Jorge Bolet, queequivale a decir lo mejor del arte pianís-tico. En un infrecuente momento deentusiasmo, Harold C. Schonberg des-cribió a Bolet como el más grandeintérprete de Liszt del siglo veinte, conlos dedos de Horowitz y el sonido deLhevinne. Quizás con una idea similar,David Murray había escrito que, paralos amantes del piano, un recital deBolet era siempre una fiesta. Podemosasegurar que la Filarmónica disfrutó, almenos, de seis fiestas.

Escuché a Jorge por última vez a fina-les de 1989, también en Londres. Hizoun Segundo Concierto de Brahms muypor debajo de su nivel habitual. Eraconsciente de ello, y cuando estuvesaludándole en el green room me repetía,una y otra vez, que acababa de llegar deNueva York, y que estaba muy cansado.Traté, sin éxito naturalmente, de ani-marle, pero el color ceniciento de sucara me decía que estaba sufriendo algomás grave que un mero cansancio. Y asíera. Creo que el final de Jorge fue tris-te, como había sido la mayor parte desu vida. Murió prematuramente a lossetenta y seis años.

R.R.

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VAUGHAN WILLIAMS, cincuenta años después

(1872 - 1958)

ES OTRO DE LOS COMPOSITORES

que escribió la mágica cifra denueve sinfonías. Alguna de ellas, comola Séptima, la llamada Antártica, de unabelleza crepuscular sobrecogedora. Yotras, como la Sexta, de unas hechurasformales, de un aliento expresivo y deun acabado que le permiten tratar de túa las más grandes del repertorio delsiglo pasado. Es autor también de uncorpus –no muy amplio, es cierto– demúsica de cámara de fuste en el querefulgen páginas de la calidad delSegundo cuarteto o de la Sonata para violín ypiano. Óperas, abundante música coral yvocal, conciertos, rapsodias, ballets,piezas incidentales para el teatro, elcine, la radio... jalonan un catálogoamplísimo. Pero estas credenciales nohan sido suficientes sin embargo paraque el nombre de Ralph VaughanWilliams se prodigue en las salas de

conciertos más allá de las lindes de suGran Bretaña natal.

¿Será acaso porque no fue eso que sedice un “innovador”, marchamo indis-pensable para que la historia, al menoscuando se refiere al siglo XX, valore aalto nivel la importancia de un artista?La etiqueta de “tradicionalista” –ali-mentada sin duda por él mismo que sedefinía no sin ironía como “anticua-do”– ha perjudicado seriamente laapreciación de su música, y la sigue con-dicionando medio siglo después de sumuerte. Porque la historia tiene tenden-cia a ponderar a quienes, supuestamentecon la proyección de su obra, abrencaminos en la evolución del arte, aunqueen muchos casos esa apertura de cami-nos se reduzca a la simple capacidad decrear a su alrededor una pléyade deseguidores, émulos o, a veces, inclusomeros plagiarios. Y quizás no siempre

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Retrato del compositor por Sir Gerald KellyFotografía de R.G. Fleming

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aprecia suficientemente a quienes consi-guen delimitar un universo propio, por-tar una concepción honda y personal dela música y exhibir la lucidez suficientepara saber expresarla. Este último, bienpodría ser el caso de Vaug han Williams,cuya influencia no obstante también sedejó sentir en las ge neraciones posterio-res a la suya de compositores compatrio-tas y americanos.

La suya –nació en 1872– es la mismaque la de Sibelius, Ravel, Nielsen, Falla,Scriabin, Dukas, Reger, Bartók, Enesco,Kodály, Busoni, Szymanowki, Respighi,Glazúnov, Satie, Rachmá ni nov, Roussel,Schoenberg, Stravinsky... Inter minable,fecundísima nómina de creadores que,si por algo se caracteriza, es por la máxi-ma pluralidad de estilos, de inquietudesartísticas, de pensamientos estéticos, deprocedimientos técnicos y formalespuestos en juego en sus obras respecti-vas. Pues bien, la obra de VaughanWilliams, que ha sido acusada una y milveces de poco original, no se parece,paradójicamente, a la de ninguno deellos; ni siquiera a la de Sibelius, porquien siempre profesó una encendidaadmiración, o a la de Ravel, de quienfue discípulo.

No sin razón, suele ser encuadrada enesa tendencia que llamamos nacionalis-mo. Pero el nacionalismo que practica,que no renuncia a las aportaciones armó-nicas y tímbricas de su tiempo, comotampoco al equilibrio formal de corteclásico, no puede estar más alejado de loexótico, del simple fundamento en lapujanza rítmica, en el atractivo melódicoo en el color propios del folclore de su

tierra, que son sus valores musicales másexternos. Es el suyo un nacionalismointeligente, profundo, sustancial, que seapoya en el canto popular para sublimar-lo hasta quedar convertido en la esenciade su lenguaje musical. El mismo cami-no pues que recorrieron otros ilustres desu tiempo –Bartók, Falla, Kodály,Enesco...–, pero con resultados sonorosque no pueden ser sin embargo más radi-calmente diferentes.

Hombre, se dice, de temperamentoafable, sereno y tranquilo, la música queescribió, siempre fluída como unacorriente acuática, suele serlo también.Inútil pues rastrear en ella los grandesconflictos, el énfasis, el discurso convul-so característicos del expresionismocentroeuropeo. Pero tampoco debeengañarnos: por debajo de su piel decordero subyace un sedimento elegiaco,un dramatismo contenido, que a vecesllega a proclamar abiertamente su voca-ción pesimista.

Hace unos meses se cumplía el cin-cuentenario de su muerte. La SociedadFilarmónica ha querido rendirle unpequeño homenaje programando parael próximo mes de octubre su hermosoQuinteto-fantasía, breve página de cámaraque nos llegará en la versión de losmiembros del Sexteto Alemán.

C.V.

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JOAN ENRIC LLUNA

la entrevista

Joan Enric Lluna, 1990

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—En el repertorio de esta sesión en laFilarmónica está el Adagio del Concier-to de Cámara de Alban Berg, que con-tiene profundos sentimientos de unaépoca de guerras y desastres sociales. Enla rapsodia de Debussy se dice que estála capacidad lírica del clarinete; de laSuite d’aprés Corrette, de Milhaud, sehabla de delicias y del Trío en re menorde Khatchaturian, que es muy exigentepara el clarinete ¿Está usted de acuerdocon estas impresiones?

—Absolutamente de acuerdo. Esteprograma, en principio, se centró en lafigura de Debussy, que tiene entre susobras piezas fabulosas para los tres ins-trumentos del trío. Había que comple-tar el programa y elegimos tríos quetuvieran algo que ver, bien por afinidadnacional, como Milhaud, o temporal,como Khatchaturian. El Adagio de Bergfue sugerido por la Filarmónica e inme-diatamente pensé que era una idea fan-tástica, aunque estéticamente distante,temporalmente está cerca de las otrasobras. Dentro del programa será unmomento para la reflexión y la intros-pección, a diferencia de la música deDebussy, que nos transporta a otrosmundos y nos hace soñar, la nostalgia yla vitalidad de Khatchaturian o Milhaud,que pone su toque de humor a su visiónde la vida. Todo el programa fue escritoaproximadamente entre las tres prime-ras décadas del siglo XX, lo verdadera-mente interesante es ver el contraste devisiones de estos compositores.

—En este año, entre otras obras, hainterpretado en febrero “Elogio del hori-

zonte”, de Sánchez Verdú en el Festivalde Música Viva de Munich, con laOrchester des Bayerischen Rund funks,bajo Arturo Tamayo, y más tarde enMadrid, Stuttgart, Venecia, Berlín, etc.¿Nos podría comentar algo de esta obra?

—Trabajar con José María SánchezVerdú ha sido una de las mejores expe-riencias musicales que he tenido. Sumúsica tiene una personalidad inconfun-dible, y José María es un músico quesabe perfectamente cómo quiere quesuene su música y por qué la escribe.Para interpretar a Sánchez Verdú hay queestar abierto a explorar en tu instrumen-to, él te fuerza a descubrir que haymuchos más sonidos de los que te ima-ginas. El “microsonido” abre toda unagama de recursos expresivos y un mun -do sonoro fascinante. Una de las cosasmás sorprendentes en los conciertos hasido observar el grado de atención ysilencio del público, es como si los oídosde la gente que te escucha subieran alescenario para participar de lo que haces.

—Luego, en mayo interpretó elConcierto para clarinete, de AaronCopland, con la Sinfónica de Navarra.¿Lo había hecho con anterioridad?

—El concierto de Copland es uno delos clásicos en nuestro repertorio y, porsuerte, he tenido ocasión de interpre-tarlo en numerosas ocasiones. De lasque mejor recuerdo tengo, a parte de lade Pamplona, es la gira por el sur deInglaterra con la BournemouthSinfonietta y Alexander Polianichko. Laobra tiene una dificultad muy notablepara las cuerdas, y el hecho de interpre-

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tarla varias veces seguidas ayudó amadurarla en conjunto de una maneramuy especial. La he tocado también enMéxico, en Córdoba, y en más lugares.Es una obra deliciosa, y para mí el retoes conseguir el equilibrio entre el hechode tratarse de una obra “clásica” conunos elementos de jazz totalmenteobvios desde el principio hasta el final,y pensar que fue escrita para BennyGoodman, del que, por suerte, tenemosgrabaciones de la misma.

—Como solista, ha tocado bajo ladirección de Marriner, Rozdestvensky,Noseda, Polianishko, Talmi, RosMarbá, Colomer, Entremont, etc.Como músico de cámara, ha colabora-do con cuartetos como el Tokyo,Brodsky, Sine Nomine, Lyndsay,Endellion, Alexander, y con instrumen-tistas como Tasmin Little, Lluís Claret,Josep Colom, Artur Pizarro o NigelClayton ¿tiene alguna preferencia comomúsico solista o camerístico?

—Todos los músicos que usted nom-bra en la pregunta son maravillosos. Lointeresante, lo enriquecedor de verdad,es comprobar que la música fluye demanera diferente dependiendo de laconexión con el músico o los músicoscon los que la estás compartiendo.Hace apenas dos meses estuve de giracon el Alexander String Quartet, conquien tengo una muy buena relación demuchos años. En la Universidad deNueva York hubo una charla y nos pre-guntaban cómo es posible compene-trarse musicalmente tan bien, siendo elcuarteto de EE.UU. y yo acabado de

llegar de Europa, y no habiendo tocadojuntos en 2 años. Esto me hizo reflexio-nar y respondí que cualquier músicodebe ser flexible para escuchar, captar laversión de sus nuevos colegas, y paranecesariamente aportar su visión de laobra, de aquí es de donde salen las ver-siones interesantes. Esta es una de lasesencias de la música de cámara.

—En los apuntes sobre su carrera senos informa de que sus comienzoscomo clarinete solista fueron en impor-tantes orquestas del Reino Unido, condirectores como Claudio Abbado,Sanderling, Haitink, Valery Gergiev,Harnoncourt, etc. ¿Qué conciertosinterpretó entonces?

—Con estos directores tuve la suertede trabajar como miembro-clarinetesolista (o principal) de diferentesorquestas, especialmente en Londres(Royal Philharmonic, Philharmonia,Covent Garden, London Symphony,etc,) así como en la Chamber Orchestraof Europe. De ellos, y también de lasorquestas, aprendí muchísimo.

—Fue uno de los fundadores de la Or -questra de Cadaqués y clarinete solista.Posteriormente Lorin Maazel le nombróclarinete solista de la nueva Or ques ta dela Comunidad Valenciana. ¿Qué laboresy conciertos ha hecho en ella?

La orquesta de Cadaqués ha cumplidoya 20 años, y para mí ha sido uno de lospilares de mi carrera hasta hace un tiem-po. Para mí, la nueva orquesta del Palaude les Arts de Valencia es otro sueñocumplido. Hacía ya varios años que había

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decidido reducir al máximo mi trabajocomo músico de orquesta, pero cuandome propusieron formar parte de estegran proyecto no dudé en aceptar. Setrata, además, de mi ciudad. Tengo lagran suerte de, aparte de ser solista (prin-cipal) de la orquesta, haber podido tocarconciertos de solista y dirigirla en variasocasiones. Este trabajo, además, me dejasuficiente tiempo libre como para seguirdesarrollando mi carrera como solista, decámara y como director.

—¿Ha actuado ya con el pianistaMartin Roscoe?

—Conozco a Martin desde hacemuchos años. Hace 7 años hicimos conTasmin una larga gira por Inglaterra inter-pretando Debussy y Messiaen. Desdeentonces hemos colaborado en varias oca-siones haciendo música de cámara.

—Entre sus varios discos destacan eldel Concierto K.622 de Mozart con SirNeville Marriner y la Orquesta de Ca -da qués, el Quinteto Op. 115 y el TríoOp. 114 de Brahms con el Cuarteto To -kio, la Gran Partita de Mo zart conMoon winds y el concierto que JoanGuinjoan compuso para Ud. con laOBC y Ernest Martínez Izquierdo.Tam bién ha escrito artículos sobre Mo -zart y el clarinete. ¿Puede ser tal vez éstesu compositor preferido? ¿Por qué?

—La figura de Mozart en mi carreraes recurrente, siempre está presente,aunque tenga épocas más dedicado aotra música, como la contemporánea, esun referente. Para mí es la base, necesi-to entender como intérprete la música

de Mozart para poder interpretar lamúsica posterior a él. Por otra parte,Mozart escribió obras maravillosas parael clarinete que las interpreto constante-mente, y no hablo sólo del concierto oel quinteto, sino también de la GranPartita, que tiene cuatro, las Serenataspara octeto, etc……

—¿Qué diferencias existen entre elcorno di basseto y el clarinete moderno?

—El corno di bassetto fue un instru-mento más utilizado en la época deMozart que el clarinete “normal”. Elpropio Mozart le dedicó varios tríos, loutilizó en obras tan importantes como elRequiem, la música masónica y la GranPartita, por ejemplo. Es un clarinete enFA, es decir, una cuarta más grave que elde SI bemol, que es el más utilizado.Además, se extiende una tercera por elregistro grave. Su sonido es más profun-do, rico en armónicos, pero muchomenos ágil que el clarinete en SI bemol.Tal vez por eso Stadler y Mozart inven-taron el clarinete di bassetto, en LA, quemantiene las cualidades sonoras del bas-setto, pero es más ágil, para este instru-mento escribió su concierto K622.

—¿Recuerda sus anteriores actuacio-nes en nuestra sala?

–Perfectamente. La sala de la Filarmónicanunca se olvida, sobre todo la increíblecolección de fotos. Re cuer do actuacionesjunto al Alexan der String Quartet, conLluís Claret, con la Or questa de Cadaqués...Es una sala y un público entrañable dondesiempre estás esperando poder volver.

J.A.Z

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Temporada de conciertos 2009-2010

LA TEMPORADA 2009-2010 corres-ponde al año CXIV de nuestra

So ciedad. Debido a las importantescon memoraciones que tenemos en pers-pectiva, y que ya han comenzado, vamosa comentar ésta conectada a la siguien-te, 2010-2011. Puesto que seguimos elcurso académico, parte de una tempora-da tiene su continuación en la siguiente.

En un corto periodo de tiempo, aprin cipios del XIX, nacen Men -delssohn, Chopin, Schumann, Liszt yWag ner, se celebra también el doscien-tos cincuenta aniversario de la muertede Haendel, el doscientos aniversario dela muerte de Haydn, el centenario de lamuerte de Mahler y esta misma efemé-ride en el ámbito nacional con Albénizy Tárrega. También hay algunas másque, aunque de menor relieve, interesanmu cho recordar al tratarse de composi-tores menos conocidos como VaughanWilliams del que se conmemora el cin-cuenta aniversario de su muerte.

Iniciaremos la temporada el 8 de octu-bre con el pianista ruso Eduard Kunz,joven valor en alza, reciente ganador delConcurso George Enescu de Bucarest.El programa estará compuesto por tressonatas de Scarlatti, una sonata deHaydn –recuerdo al año Haydn- otrade Beethoven, los Momentos musicalesde Rachmaninov y la RapsodiaHúngara nº 12 de Liszt, cuya conme-moración se celebra la temporada pró-xima. El 16 tendremos al reconocidocuarteto checo Pavel Hass que seguirácon los Cuar tetos de Haydn, como apa-rece previsto en la lista de cuartetos quese interpretarán hasta 2010 y quepublicamos en el boletín nº 6 corres-pondiente a marzo de 2008. Queremosprolongar esta lista de los cuartetos enlas próximas temporadas, dada suimportancia y número. Completará elconcierto, dos cuartetos de Beethoven yDvorak. El 21, el Sexteto de cuerdaAlemán nos dará a co nocer dos obrasmuy poco programadas: la Fantasía

programación

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para quinteto de Ralph VaughanWilliams y el Sexteto de Frank Bridge.El programa se completa con el Sextetode Dvorak. Cierra el mes el día 27 laOrquesta del Siglo XVIII con sudirector Frans Brüggen, que introduceuna novedad en sus programas, propo-niendo siete sinfonías (oberturas) dedistintas Cantatas. En la segunda parterecordará, una vez más, a Haydn con laSinfonía Oxford.

Abrimos el mes de noviembre, el día 4,con un concertista de viola, lo que no esfrecuente. Se trata del ucraniano MaximRysanov, artista del año por la revistaGrammophone, con el que colabora elpianista Eldar Nebolsin, ya conocidoentre nosotros. A una obra de Bach,

sonata para viola de gamba y otra deSchumann, la Phantasiestücke, op. 73, lessigue un estreno de la compositora búl-gara Dobrinka Tabakova “Suite in jazzstyle”. El concierto se cierra con la gransonata de Shostakovich, última obra aca-bada por el autor. El día 13, el CuartetoEmerson, uno de los grandes cuartetosde nuestra época, varias veces entre noso-tros, acompañado por el pianista nacio-nalizado americano Emanuel Ax, quevuelve después de muchos años, interpre-tarán un programa clásico romántico enel que alternan un cuarteto de Schubert,una sonata para piano de Beethoven y elfamoso quinteto con piano de Dvorak. Acontinuación el día 18 tendremos al tríoformado por Enric Lluna, clarinete,

Cuarteto Fine Arts, 1985

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Tasmin Little, violín y Martin Roscoe,piano, en el que también se alternanobras a solo, dúo y trío. Interesantemodalidad con un trío no convencional.Hasta cierto punto también, renovaciónde repertorio con obras de Milhaud,Debussy, Berg y Khatchaturian. Finalizanlos conciertos de este mes el día 26, conel recital de canto a dúo, por las renom-bradas cantantes Sophie Daneman,soprano, y Christianne Stotijn, mezzo-soprano. El programa es fundamental-mente romántico con un repertorio adúo bellísimo.

Cierran este primer trimestre de la tem-porada, los tres conciertos del mes dediciembre. Terminamos el año Haydn el

día 2 con otra de las grandes obras deeste compositor. Se trata de una de lasúltimas Misas –Misa en Tiempo deGuerra- programa que se completa conel poco conocido oratorio-cantataAplau sus y la Sinfonía nº 26. Serán susintérpretes la excelente Petite Bande consu director Sigiswald Kuijken, variasveces entre nosotros, con el coro ExTempore y un cuarteto solista de campa-nillas. El día 10 vuelve el CuartetoYsaye, esta vez acompañado por el pia-nista Jean Claude Pennetier. Este cuar-teto francés trabajó precisamente, en elConservatorio Superior de París con suprofesor Pennetier, lo que nos puede yaindicar su compenetración. En el progra-ma muy exigente, figuran dos quintetos:

Kristian Zimerman

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el segundo de Fauré y el de Franck, a losque acompaña otro cuarteto de Haydn.Por último el día 16 celebraremos loscentenarios de Albéniz y Tárrega con unrecital del guitarrista Manuel Barrueco,que ya ha estado entre nosotros y ha pro-bado su gran calidad. Creemos que enca-jan perfectamente estos autores para unrepertorio de guitarra.

Aunque cuando lean estas líneas dis-pondrán de la programación anual ennuestra página web, me gustaría comen-tar el resto de la temporada. Comen za -mos el segundo trimestre el 8 de enerocon el Cuarteto Leipzig. Como ya he -mos indicado, seguiremos en la medidade lo posible, ofreciendo cuartetos de

Haydn, ese “corpus” fundamental en lahistoria de la música de cámara. Es in -te resante constatar que tocarán tambiénun cuarteto de Mendelssohn –cuartetoen mi bemol mayor, op.44/3- el únicoque nos faltaba para completar todoslos de este compositor en su conmemo-ración. El día 13 un trío con piano for-mado por Patricia Kopatchinskaja, vio-lín, Sol Gabetta, violonchelo y HenriSigfridsson, piano, tocarán los tríos deSchumann, festejando esta conmemora-ción. Completaremos las obras decámara con piano, con el quinteto queha hecho el Cuarteto Takacs y MarcAndré Hamelin y el cuarteto, que lohará el Trío Brahms de Viena con

Sigiswald Kuijken

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Lawrence Power en enero de 2011. El20 retorna Kristian Zimerman. Esteconcierto, por expreso deseo del pianis-ta, se celebrará en el Palacio de Eus kal -duna, porque quiere un gran auditorio.Es una magnífica oportunidad de que elpúblico en general pueda escucharle.Ter mina el mes el día 26 con Il Giar -dino Armonico y su director titularGio vanni Antonini con la soprano Da -nielle de Niese como solista. Un pro-grama que podemos considerar co moconmemoración de Haendel ya que estaestupenda cantante interpretará di ver sasarias de ópera de este compositor.

Entramos en febrero, el día 3, con otrojoven valor del piano, el ruso YevgenySudbin que recuerda a Haydn con dosobras además de otras dedicadas a Cho -pin y Liszt en sus conmemoraciones. Eldía 10 tendremos entre nosotros, a otrade las grandes orquestas de cámara delmundo, la Mahler Chamber Orchestradirigida por Daniel Harding, jovendirector ya situado en el mundo interna-cional, que nos visitó con la DeustcheKammerphilarmonie de Bremen haceunos años. Será solista, la famosa violi-nista alemana ganadora del concursoPaganini, Isabelle Faust en el Conciertode Brahms. Dos obras de Beethoven, laobertura de Egmont y la terceraSinfonía, son las otras obras del progra-ma. El 16 hará su presentación la sopra-no sueca Malin Hartelius con el pianis-ta Gottfried Rabl cuyo programa com-prende lieder de Schumann y Mahler ycanciones de Rangström y Sibelius. Setermina el mes con el concierto del día24 a cargo de la Camerata de Salzburgo

con Leonidas Kavakos, violinista ydirector titular, con obras de Men -delssohn y Schumann –segunda Sin fo -nía-. Trataremos de programar el restode sus sinfonías en el próximo curso. Yaestá contratada en marzo 2011 la Ne -ther lans S. O. para hacer la primera y latercera. Otro concierto conmemorativo.

Marzo se inicia el día 3, con el recitaldel pianista canadiense Louis Lortie,conocido entre nosotros, que interpre-tará todos los estudios de Chopin quehabitualmente y dentro del repertoriochopiniano se tocan poco. Una ocasiónúnica al recordar este año a Chopin. Eldía 10, el inglés Trevor Pinnock, vuel-ve al cabo de unos años para darnos unrecital de clave. Su apuesta por obras deFroberger, Bach, Couperin y Rameaunos parece muy interesante. El CuartetoMaggini, de gran raigambre británica,interpretará el día 17 un programa fun-damentalmente inglés con obras deBritten, Bridge y el quinteto de Elgarcon el pianista Martin Roscoe. Ademástocarán un cuarteto de Mendelssohn.La combinación de un cuarteto concantante no es habitual. El día 23, elCuarteto Petersen de Berlín con lasoprano Christiane Oelze, proponen unprograma conmemorativo con lieder deSchumann y Mendelssohn en transcrip-ciones para cuarteto de cuerda y voz deAribert Reimann. Además aportan otrocuarteto de Schumann, el op. 41/2.

Reanudamos la programación, despuésde Semana Santa y Pascua, comenzandoeste último trimestre con el recital depiano de Arcadi Volodos, el día 14 deabril. Este pianista, una de las más bri-

llantes carreras de su generación, tocaráobras de Albéniz, Liszt y Schumann, tresnombres que están en las conmemoracio-nes. El día 21 tendremos con nosotros alCuarteto Fine Arts de Chicago. Estecuarteto, que no nos visita desde hacetiempo, ha programado un cuarteto deJ.C. Arriaga, lo que es de agradecer, y doscuartetos más, no muy habituales en elrepertorio cuartetístico, de Rachmaninovy Grieg. Cierra el mes, el día 27, el pia-nista Nelson Freire con un programa,como todos los suyos, muy variado, estavez centrado en obras de Schumann yChopin. La estructura es similar al deNikolai Demidenko, en enero de la pró-xima temporada, con otras obras de losmismos compositores.

Abrimos mayo, el día 4, con el Con-certo Italiano y su director titularRinaldo Alessandrini, que continuará elciclo Monteverdi, con la segunda óperaque ha llegado hasta nuestros días “Ilritorno de Ulises in Patria”. Todos recor-damos el inicio de este ciclo con el“Orfeo”, que resultó memorable. En unapróxima temporada lo finalizará con“L’incoronazione di Poppea”, su últimaópera. Consignamos un reparto espléndi-do. El día 13 vuelve la Orquesta deCámara de Basilea con Angela Hewitt.Después de su sensacional actuación enlos dos conciertos, en los que interpretó“El Clave bien temperado”, ahora se tratade una actuación con orquesta en la quetocará tres conciertos de J.S. Bach. Vuelve,también, el día 19, la orquesta canadien-se Tafelmusik Baroque Orchestra conun monográfico Mozart. Esta vez conBruno Weil de director. Ronald

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Brautigam será el intérprete delConcierto nº 20 en re menor. En suanterior visita dejó un gran recuerdo alinterpretar el Concierto nº 24 en domenor. Terminamos el mes, con el con-cierto del Cuarteto Alexander, el día 27.Este cuarteto americano dedica el pro-grama a Schumann, el op. 41/1 –quecompleta los tres cuartetos, que comen-zó el Takacs- y a Mendelssohn, con lanovedad de darnos a conocer también,un cuarteto de su hermana Fanny.

En junio, el día 4, repite IsabelleFaust, esta vez con el pianista AndreasStaier, en un concierto de sonatas deC.M.v. Weber, Mendelssohn, Beethoveny Schumann. Finaliza la temporada, eldía 8 con el dúo Jean Guihen Queyras,chelo y Alexandre Tharaud, piano,músicos franceses, camino de una granproyección internacional. El programacomprende las tres sonatas para viola degamba y tecla de J.S. Bach, cuatro piezasop.5 de A. Berg y la segunda sonata enfa mayor de Brahms. La primera sonatala tocará Elisabeth Hecker en diciembrede la próxima temporada.

A.A.

Jornadas de puertas abiertas

Los viernes 22 y 29 de mayo celebramos las Primeras Jornadas de Puertas Abiertas

de la Sociedad Filarmónica.

Debido a las numerosas solicitudes recibidas quesuperaron nuestra capacidad, la Sociedad Filarmónica

volverá a realizarlas en el mes de octubre los días 14 (19.30h) y 15 (12.00h).

Pueden realizar sus solicitudes a partir del 5 de octubre en el teléfono

de nuestras oficinas o en la siguiente dirección:patriciasojo@filarmonica.org

actividad

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EditaSOCIEDAD FILARMÓNICA DE BILBAO

Marqués del Puerto, 2. 48009 BILBAO

Tel. 94 423 26 21 � Fax: 94 423 90 92filarmonica@euskalnet.net

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Colaboradores en este númeroPatricia SOJO

Karmelo ERREKATXO

Anton ZUBIKARAI

Ramón RODAMILÁNS

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El Boletín de la Sociedad Filarmónica de Bilbaoes una publicación cuatrimestral, no venal dirigida a los socios de la misma

La Sociedad Filarmónica de Bilbao quiere ofrecer la oportunidad de presentar las actividades que desarrolla

a todas aquellas personas interesadas en incorporarse como socios

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