1(CAPTULO CINCO)

LAS NOTICIAS Y LA TCNICA LITERARIA

Con el paso de los aos, ciertos tipos de periodismo se han desempeado mucho ms

all de su vida til normal. Al menos en este sentido, supongo que se han podido ganar

el calificativo de literatura. Recordemos a Addison y Steele y a los autores de los

Papeles Federalistas que se iniciaron como una serie de editoriales en el peridico.

Ms recientemente, la corresponsala de guerra de Ernie Pyle y los artculos de A.J.

Liebling han sobrevivido a sus creadores y parece probable que sobrevivan al papel en

el cual se imprimieron originalmente. Espero que los informes y las crticas de James

Agee y las columnas de Red Smith sean revividas peridicamente y continen teniendo

seguidores.

Nada de esto plantea ningn problema que sea singularmente periodstico, del tipo que

pudiera iluminar la prctica en la actualidad. Las obras sublimes que tocan de manera

poderosa temas atemporales tienen la posibilidad de ser ledas por las generaciones

posteriores, ya sea que sus autores los hayan presentado originalmente como poemas

picos o columnas en un peridico. Se podra discutir hasta la saciedad si la mera

supervivencia indica calidad. Incluso se podra tener desacuerdos desagradables

respecto a si el periodismo puede jams igualar la gracia de la poesa, del drama o de

la ficcin. Pero este no es mi propsito.

El periodismo utiliza cada da ms tcnicas de la ficcin. Entretanto, la ficcin, tanto la

seria como la puramente entretenida, ha comenzado a tratar de utilizar historias casi tan

inmediatas como la noticia. En un tema un poco menos controvertido, ha tomado

prestado del periodismo ciertos mtodos diseados para mejorar la verosimilitud.

Todos estos enredos han profundizado la ambigedad respecto a lo que hace de la

ficcin ficcin y del periodismo periodismo.

2Esto a veces confundir al pblico, al cual se le puede perdonar si pierde de vista cul

programa de televisin basado en una noticia reciente es ficcin, cul es

supuestamente una re-creacin periodstica del acontecimiento, y cul es una pieza de

periodismo tradicional con la cmara mostrando gente real haciendo cosas reales y al

reportero contando nicamente lo que sabe. No es solamente la televisin la que

genera la incertidumbre. En el periodismo impreso existen artculos y libros escritos por

reporteros que alegan decir la verdad respecto a las noticias desde el punto de vista de

las personas y no desde su propio punto de vista, al igual que el tratamiento

ficcionalizado de los acontecimientos reales.

El pblico no es el nico confundido. Los propios periodistas a veces tambin parecen

perdidos. Esta fusin de formas plantea interrogantes significativos respecto a cules

son los mtodos de ficcin apropiados para el periodismo y no existe consenso al

respecto. Algunos periodistas muy afamados utilizan tcnicas que parecen estar

reidas con la disciplina bsica de la verdad y la profesin reacciona de manera

incoherente, a veces castigndolos y a veces honrndolos, sin establecer una diferencia

clara entre el uso apropiado e inapropiado de la tcnica literaria. En 1994, un jurado

para el premio Pulitzer seleccion como finalista una obra que presentaba un crimen

atroz desde el punto de vista de los participantes, un grupo de jvenes que no haba ido

a juicio en el momento de publicarse el artculo.

Entre tanto, los directores de los peridicos tradicionales como Shelby Coffey del Los

Angeles Times piden a los peridicos que produzcan ms trabajo que merezca el

calificativo de periodismo literario1 y casi todos los dems reconocen que, para encajar

en un entorno de informacin que ofrece a los clientes una cantidad siempre creciente

de alternativas y gran inmediatez, deben abordar la tarea del periodismo de maneras

nuevas y poco convencionales. Por consiguiente, no podemos darnos el lujo de perder

ms tiempo para definir dnde pertenecen los hechos reales y dnde la ficcin.

1 Shelby Coffrey, Newspapers in the 90s. Conferencia 28 en la Serie de Conferencias Prensa-Empresa(Riverside, California), presentada el 3 de febrero de 1993 en la Universidad de California Riverside.

3LA VERDAD DE LA FICCIN

La cuestin no se inici con Truman Capote. Aristteles lo haba dicho antes:2

La diferencia entre el historiador y el poeta no es que el uno escribe en prosa y el

otro en verso se podra colocar la obra de Herdoto en verso y seguira siendo

una especie de historia; el asunto consiste realmente en esto: que el uno escribe

la cosa que ha sido, y el otro la clase de cosa que podra ser. Por lo tanto, la

poesa es algo ms filosfica y de mayor importancia que la historia, ya que sus

estndares son de la naturaleza ms que de lo universal, mientras que los de la

historia son singulares.

Obsrvese lo que Aristteles dijo sobre el reclamo de veracidad. No sostena que fuese

muy importante el hecho de que la poesa fuese inventada y la historia no pudiera serlo.

Ambas tienen la responsabilidad de decir la verdad pero son de rdenes diferentes.

Para Aristteles, la poesa se refera a verdades ms elevadas y la historia a unas ms

bajas.

Cleanth Brooks y Robert Penn Warren siguen una lnea similar en Understanding

Fiction donde se presenta un buen resumen de las principales diferencias entre la

historia (o periodismo) y la ficcin:3

A menudo se piensa en la ficcin como algo opuesto a la realidad. Pero en un

sentido muy real, sta es una proposicin falsa. Es simplemente cuestin de qu

clase de hechos puede utilizar la ficcin y de la forma como los puede utilizar.

Ellos diferencian entre la verdad de la correspondencia con los hechos, que orienta la

historia, y la verdad de la coherencia, o consistencia interna, que orienta la ficcin. Y

lo explican enumerando los elementos que se incluyen en la verdad de la ficcin:4

2 Poetics, en The Complete Works of Aristotle, op. cit., 2333.3 Clenath Brooks y Robert Penn Warren, Understanding Fiction, y Edicin (New York; Appleton-Century-Crofts, 1971), 26.

4(1) la coherencia y facilidad de comprensin del carcter

(2) la motivacin y la creatividad de la accin; y

(3) la aceptabilidad del significado total. (nfasis en el original.)

Ellos sostienen que la ficcin, de manera tambin caracterstica, ofrece una lnea

narrativa en la cual algo significativo cambia. Los escritores de ficcin incorporan su

significado en este movimiento. Obviamente los que no escriben ficcin tambin

podran proceder de esta forma ya que muchas historias, biografas y piezas

periodsticas lo hacen. Pero, en la opinin de Brooks y Warren, la ficcin puede lograr

efectos que ni la historia ni el periodismo pueden. La vida real, escriben, bien sea

actual o pasada, nunca da al escritor de ficcin la clase de hechos por los cuales se

interesa ms porque dichos hechos se refieren a procesos psicolgicos y motivos

humanos.5

No estoy seguro de que Brooks y Warren valoren realmente el potencial de coherencia

que tiene el periodismo. Quienes escriben historias en primera persona pueden

producir obras que tienen los elementos que Brooks y Warren identifican, sin tener que

inventar nada. Tomemos como ejemplo Colleagues de Dispatches, de Michael Herr, 6

un extenso y vvido recuento de la vida que llevaban los corresponsales de guerra en

Vietnam. Representa un retrato coherente de carcter el de Herr. De hecho, la nica

objecin seria que se puede plantear a la asombrosa corresponsala de guerra de Herr

es que contaba ms sobre el propio Herr y sus colegas que sobre Vietnam. La visin

alucinante y dura de la experiencia una visin tan impactante que se ha establecido

como la visin prevalente de la guerra era una representacin ms adecuada de la

perspectiva de los corresponsales con educacin universitaria asignados a Saign que

se aventuraban ocasionalmente a salir al campo, que a los jvenes combatientes

atascados all sin esperanza. Sin embargo, esto no le resta ni a la credibilidad de las

acciones que representa Herr en Colleagues ni a la aceptacin de su significado. La

forma en que la visin de Herr ha echado races demuestra su poder retrico.

4 Ibid., 27.5 Ibid., 25.6 Michael Herr, Dispatches, 187.

5Todo lo que parece faltarle a los recuentos de Herr, segn la definicin que hacen

Brooks y Warren de la ficcin, es una lnea narrativa fuerte, que es cuestin de eleccin

del autor y no una limitacin fundamental que imponen a Herr los valores del

periodismo. Colleagues cuenta muchas historias pero realmente no se siente como

una obra de ficcin porque Herr no las cuenta principalmente a travs de la accin. No

permite que el significado se quede ms que todo en los acontecimientos. Sus historias

ilustran el significado como lo hacen las ancdotas. No lo encarnan como lo hace la

ficcin.

Veamos un ejemplo. Herr plantea su punto en la forma de una pura exposicin:7

Era necesario des-aprender muchas cosas antes de poder aprender algo,

incluso cuando uno saba que no era as, no se poda evitar la forma en que se

mezclaban las cosas, la propia guerra con aquellas partes de la guerra que

simplemente eran como en el cine,

Luego, despus de media pgina de florilegios ensayistas sobre ese tema, se lanza a

relatar un momento durante la ofensiva de Tet en 1968 en Hue cuando David

Greenway, que entonces trabajaba para la revista Time, y l le pidieron a un infante de

marina que los cubriera mientras ellos corran de un sitio para otro bajo el fuego

enemigo.

David y yo corrimos encorvados, ocultndonos cada cuarenta metros ms o

menos detrs de trozos de muros destrozados, del tamao de rocas, y en mitad

de todo esto me puse a rer, mirando a David y meneando la cabeza. David era

el ms culto de los corresponsales, un bostoniano de buena familia y educacin

impecable, algo patricio, aunque no le importaba nada de eso. ramos bastante

buenos amigos y estaba dispuesto a creerme cuando le deca que realmente

haba algo gracioso, y el tambin ri.

7 Ibid.

6Qu pasa? pregunt.

Hombre, te das cuenta que acabo de pedirle a ese tipo que se qued atrs que

nos cubriera?

Me mir con una ceja ligeramente levantada. S, dijo. S, lo hiciste. Oh, es

maravilloso!

Es una historia pero no parece una ficcin convencional. Tampoco aprovecha

plenamente la capacidad que tiene al punto de vista de la primera persona para hacer

una observacin ntima e interna.

Esto realmente no se diferencia entre los artculos de Herr y las otras obras que casi

todo el mundo aceptara como ficcin. La gran ficcin a veces se escribe para que se

lea como una exposicin. Piensen ustedes en las historias de Jorge Luis Borges o

ciertos aspectos de las novelas de John Dos Pasos. Herr pudo fcilmente haber

planteado sus puntos exclusivamente a travs de la narracin de los eventos en los que

particip, como lo hizo Norman Mailer en Armies of The Night y Miami and the Siege of

Chicago. Hubiera esto convertido a Colleagues en una historia corta?

Para m, en principio es difcil diferenciar entre los relatos en primera persona como los

de Herr y la ficcin, a menos que utilice un elemento de juicio para el cual el propio texto

no necesariamente aporta evidencia. Una de estas pruebas sera si el autor representa

los acontecimientos y las personas en el mundo de una manera que l cree

razonablemente que refleja de manera fiel su realidad a todos los niveles. Otra prueba

podran ser las expectativas razonables de los lectores en cuanto a la veracidad de la

historia.

Obviamente, incluso si se satisfacen estos elementos de juicio, no significa

necesariamente que el recuento haga honor a todas las disciplinas periodsticas. El

libro de Herr decididamente no cumple con la regla de oro, por ejemplo, por cuanto no

ofrece un recuento generoso de la comprensin de la guerra que no sea la suya propia.

Y no es en absoluto modesto en las conclusiones que saca.

7EL NUEVO PERIODISMO

Los dos libros de Mailer fueron ejemplos anteriores a Herr de un gnero que lleg a

conocerse como el Nuevo Periodismo. Algunas de las primeras obras en esta

modalidad fueron escritas por novelistas experimentados quienes dijeron que para esos

libros haban vivido segn las reglas de los reporteros. Pero la mayor parte del Nuevo

Periodismo ya sea escrito por novelistas o periodistas nunca se acerc al

cumplimiento de la disciplina de la verdad. Lewis Lapham ha llamado a estas obras el

primer engendro del melodrama sinttico que lleva, ms o menos directamente, a

Oprah y Geraldo y Joe McGinniss pretendiendo ser Teddy Kennedy.8

La novedad del Nuevo Periodismo desapareci hace tiempo, y sus reclamos y prcticas

no mereceran ser mencionadas como algo ms que una moda pasajera si no hubieran

dejado una marca profunda en el periodismo que vino despus. Naci por 1960 como

una de las muchas audacias de la dcada. El Nuevo Periodismo incluy figuras tan

diversas como Jean Genet y George Plimton, Hunter Thomson y Garry Wills.

Alcanzaba la notoriedad especialmente cuando apareca en los peridicos o era escrito

por personas cuyos nombres se identificaban con los peridicos, por su violacin

fundamental de las antiguas tradiciones del oficio, comenzando con la tradicin de una

expresin sin colorido.

En este sentido, todo el periodismo est en deuda con el Nuevo Periodismo, ya que sus

adeptos reconocieron desde el comienzo que los reportajes vvidos e instantneos de la

televisin exigan un cambio en el periodismo. Ya no se poda contar con ser el primero

con un hecho, de manera que deba aportar algo ms que el hecho. Una cosa que

aportaba era el estilo y la calidad de su escritura. La gente acuda con creciente

frecuencia al periodismo escrito ms por el placer de leer y menos para obtener los

simples hechos. Pero ahora que la novedad se est perdiendo, surge nuevamente la

preocupacin por la verdad y la calidad del reportaje. Al deshacer las convenciones

8 Lewis Lapham, Advertisments for Themselves: A Letter from Lewis Lapham, New York Times Book Review, 24 de octubre de 1993, 3.

8tradicionales, el Nuevo Periodismo tambin cre las condiciones, con las cuales ahora

deben convivir todos los que trabajan en los peridicos, para que hubiera confusin

entre el pblico respecto a lo que es periodismo y lo que es invencin.

El practicante ms audaz del Nuevo Periodismo, Tom Wolfe, tambin se convirti en su

principal terico. Despus de obtener su Ph.D. en Estudios Americanos en la

Universidad de Yale en 1957, se puso a trabajar en los peridicos y termin en 1962 en

el New York Herald Tribune que en ese momento viva sus ltimos aos. Segn Wolfe,

su objetivo era, al igual que el de muchos otros periodistas de la poca, escribir una

novela.9 Con su caracterstica modestia exagerada, Wolfe describi la visin general de

la novela entre los escritores de mitad de siglo: La novela no era una mera forma

literaria. Era un fenmeno psicolgico. Era una fiebre cortical. Perteneca en el

glosario de una introduccin general al psicoanlisis, en un lugar entre el narcisismo y

las neurosis obsesivas.10

Luego sucedi algo asombroso. Descubri una manera de satisfacer su narcisismo y

conservar su trabajo diurno. Leyendo el trabajo de periodistas de ms edad, como

Jimmy Breslin, y luego experimentando con sus propias piezas, Wolfe comenz a creer

que no solamente poda rendir pleitesa a la novela recogiendo algunas de sus tcnicas

sino que poda entregar el equivalente a la ficcin en su periodismo. Para una

sensibilidad como la de Wolfe hay muy poca distancia entre esto y la idea de que l y

sus colegas destronaran la novela como el principal gnero literario, iniciando la

primera nueva direccin en la literatura en medio siglo.11 La esttica de Wolfe gira

sobre el asunto del estado social. El terreno ms rico de la novela, en opinin de

Wolfe, es la sociedad, el retablo social, sus modales y moral, todo el asunto de cmo

vivimos hoy, segn la frase de Trollope.12 Para que nadie piense que pretende dejar

mucho a los otros planteamientos novelsticos, Wolfe arguye adems que la nica

9 Tom Wolfe, The New Journalism, en The New Journalism by Tom Wolfe, ed. Tom Wolfe y E. W. Johnson (New York; Harper & Row, 1973), 5.10 Ibid.,7.11 Ibid.,3.12 Ibid.,29.

9tcnica novelstica digna del genio es el realismo.13 Ni siquiera el realismo simple sirve.

Solamente el realismo social, la representacin vvida de las manifestaciones del estado

social, hace que el genio realmente se destaque. Algo que no sorprende en un realista

social, Wolfe parece pensar que es cuestin de determinismo biolgico. Me siento

fascinado por el hecho de que quienes experimentan con la psicologa del cerebro

parece que van encaminados hacia la teora de que la mente o la psique humana no

tiene una existencia interna discreta durante cada momento de la consciencia est

enlazada directamente con seales externas respecto al estado de la persona en el

sentidosocial,14 escribe.

Obviamente, el juego del estatus puede inspirar una ficcin interesante. La Hoguera de

las Vanidades escrita por Wolfe es un ejemplo divertido de los placeres y limitaciones

de la ficcin social realista. Tuvo un considerable xito comercial debido tanto al

ingenio agudo de Wolfe como a la capacidad que tiene la caricatura para agradar a las

multitudes porque lleva a todos al mismo nivel bsico.

Pero el realismo social no es la nica base para una ficcin interesante y es difcil

imaginar a alguien hoy que se tome muy en serio los pronunciamientos estticos

doctrinarios de Wolfe. Sin embargo, sera un error pasar por alto su discusin de la

tcnica, porque ah es donde l y sus contemporneos ejercen una influencia duradera.

El poder de la escritura novelstica en el periodismo, escribe, se deriva de cuatro

mtodos bsicos: (1) construccin escena por escena, contar la historia pasando de

una escena a la siguiente y recurriendo lo menos posible a la mera narrativa

histrica;15 (2) el registro de los gestos, hbitos, modales, costumbres, estilos de

mobiliario, trajes cotidianos y dems detalles que simbolizan la vida de las personas en

su estatus16; (3) dilogo realista (que) involucra al lector de una manera ms completa

13 Ibid.,34.14 Ibid.,33.15 Ibid.,31.16 Ibid.,32.

10

que cualquier otro mtodo; 17 (4) la tcnica de presentar al lector cada escena como a

travs de los ojos de un personaje especfico, dando al lector la sensacin de estar

dentro de la mente de cada personaje y experimentar la realidad emocional de la

escena tal como dicho personaje la experimenta.18

Los primeros dos no plantean ningn problema fundamental para el periodismo. El

tercero podra, dependiendo de cunta libertad se permita para la reconstruccin de las

citas. Pero la cuarta, que seala muchos de los recuentos supuestamente no ficticios

hechos por los periodistas en la actualidad, es supremamente problemtica a la luz de

la disciplina de la verdad.

LO QUE SIGNIFICAN LAS COMILLAS

No es necesario ser un Nuevo Periodista para meterse en dificultades con las citas.

Janet Malcolm demostr eso en su trabajo sobre Jeffrey Masson, antiguo archivista de

Freud aparecido en el New Yorker, donde sigui las lneas convencionales de la no

ficcin.19 El artculo era tpico de Malcolm, atacaba con todas las armas e inclua

algunas citas realmente estpidas atribuidas al propio Masson. Masson lo demand por

difamacin, diciendo que Malcolm haba inventado las citas. Durante el juicio original,

Malcolm tuvo que reconocer que haba reconstruido una y modificado otra. Otras tres

no aparecan en las cintas de su entrevista sino en las notas mecanografiadas que dijo

haber preparado posteriormente. El primer jurado fall en su contra despus de decidir

que haba fabricado cinco citas, aunque no pudo decidirse respecto a cunto dao

haba causado.20 Malcolm fue exonerada durante un segundo juicio sobre la base de

que no haba inventado deliberadamente ni haba tergiversado maliciosamente las

citas.21

17 Ibid.,31.18 Ibid.,32.19 Janet Malcolm, Trouble in the Archives I, New Yorker, 5 de diciembre de 1983, 59; Trouble in the Archives II, New Yorker, 12 de diciembre de 1983, 60, publicado nuevamente como In the Freud Archives (New York; Alfred A. Knopf, 1984).20 Jane Gross, Impasse over Damages in New Yorker Libel Case, New York Times, 4 de junio de 1993.21 New Yorker Writer Cleared in New Trial (Associated Press), Chicago Tribune, 11 de enero de 1994, seccin 1.

11

Cuando un escritor est tratando de hacer lo que Wolfe llama dilogo realista,

especialmente cuando se recrean conversaciones que ocurrieron fuera de su presencia,

la tentacin de mejorar el original o llenar los espacios en blanco se torna peligrosa. Si

ustedes nunca han tratado de tomar notas en taquigrafa, les insto a que sintonicen C-

Span cuando estn mostrando un panel de discusin, pongan a funcionar una

grabadora y comiencen a escribir todo lo que se dice. Transcurridos diez minutos ms

o menos, transcriban las notas. Luego corran la cinta y comprenla con su versin. Si

ustedes no tienen una mquina de taquigrafa de las que se usan en los tribunales o al

menos toman taquigrafa ustedes mismos, no existe ninguna posibilidad de haber

capturado fielmente una parte significativa del original.

Ahora ensayen otro experimento. Enciendan una grabadora durante algunas

conversaciones en su casa o en su oficina. A los pocos das, pidan a los participantes

que recuerden lo que se dijo. Hagan lo mismo personalmente con una conversacin en

la cual ustedes hayan participado. Comparen la recreacin con el original.

Si usted tiene madera de reportero, su versin capturar la esencia de lo que se dijo.

Pero probablemente pasar por alto algunas cosas y con seguridad se equivocar con

respecto a las palabras y las secuencias exactas.

La mayor parte de la palabra humana se presenta en rfagas y frases, no en oraciones.

Los gestos le sirven de puntuacin y las expresiones faciales agregan las palabras

faltantes. Quienes hablan se devuelven, repiten, omiten, dejan que el silencio termine

la idea. Es raro el escritor de ficcin que realmente produce un dilogo realista porque

la realidad no se adapta a muchos propsitos. Una excepcin es George V. Higgins,

cuyos libros sobre crmenes se desarrollan casi completamente mediante

conversaciones en una representacin tan exacta que ofrecen un vistazo de lo que

sera un dilogo real en una pgina impresa. (No me gustan los guantes, dijo el

gordo. En este clima especialmente, no me gustan los guantes. Qu diablos, alguien

me detecta, viene la ley y estoy muerto de todos modos. Los guantes no me van a

12

ayudar. Usted espera como si dijera que me va ayudar, nadie sabr jams que estuve

aqu hasta que todo el mundo haya estado por ah manoseando las cosas y dems).22

Tengo la corazonada de que Higgins aprendi a capturar las extraas cadencias del

habla real al leer las transcripciones de las intervenciones telefnicas cuando era

Asistente Fiscal del Distrito Federal.

Aunque es muy difcil hacerlo eficazmente, convertir el habla humana en un dilogo

realista no plantea ningn problema esttico para el escritor de ficcin, haya o no haya

escuchado las intervenciones telefnicas o sepa o no tomar taquigrafa. Simplemente

debe decidir el efecto que desea y luego afinar el dilogo para producirlo.

Sin embargo, para el periodista abundan los problemas. En primer lugar, posiblemente

no tenga toda la cita en sus notas pero s cree que la puede completar de memoria. O

quiz se est apoyando en la memoria de otro, quiz mucho despus del hecho, y la

persona que la recuerda puede tener un prejuicio. Tal vez tenga una versin perfecta,

registrada en una cinta de claridad cristalina sin palabras tragadas ni ruidos de fondo

que tapen al orador, pero las citas van por todos lados sin jams llegar al grano. O el

orador revela su ignorancia o utiliza un lenguaje crudo y el escritor quiere limpiarlo para

proteger a la persona de manera que no parezca tonta (o para hacerla parecer ms

fidedigna o simplemente para no distraer a los lectores del punto principal del artculo).

En todos estos casos es necesario hacer juicios y sos no siempre hacen honor estricto

al principio de la fidelidad. Por ejemplo, muy pocos peridicos citan a una persona de la

calle en el vernculo perfecto, a menos que tengan una razn retrica muy poderosa

para hacerlo. En la prensa americana, quienes han abandonado la escuela secundaria

generalmente hablan en oraciones que se pueden diagramar. A menos, claro est, que

exista una cmara de televisin en los alrededores, en cuyo caso el reportero sabe que

su versin se podra comparar con el original. De ah proviene el creciente uso de

pequeas grabadoras para capturar la totalidad de las palabras, en caso de que se

necesiten completas.

22 George V. Higgins, the Diggers Game (New York; Alfred A. Knopf, 1973), 3.

13

Si todos a veces arreglan las citas y las reconstruyen de memoria, por qu caus tanta

controversia profesional el uso del dilogo en el Nuevo Periodismo? Esto no puede

estar bien imagina Wolfe que piensan los periodistas convencionales. Esta gente

debe estar inventando, improvisando, creando el dilogo Dios, quiz estn

inventando todas las escenas, estos tontos inescrupulosos (les digo que esos son

escupitajos los que estn lanzando).23

Algunos periodistas tradicionales se han sentido amenazados por el periodismo y la

redaccin superiores y han querido un rbitro para que los vuelva a dejar entrar en el

juego. Pero muchos simplemente se han sentido incmodos porque los Nuevos

Periodistas estn tomando las pocas excepciones tradicionales al principio de la

fidelidad y las estn convirtiendo en regla. Estos periodistas tradicionales quiz no

hayan articulado las restricciones que guiaban sus vidas, pero s se controlaron porque

pensaban que la verdad lo requera. A los Nuevos Periodistas pareca no importarles.

Ha llegado el momento de establecer algunas normas claras en este campo porque uno

de los legados del Nuevo Periodismo ha sido ofrecer una excusa para prcticas que no

aguantan un escrutinio bajo la luz.

Comencemos con la proposicin de que un periodista solamente debe utilizar las

comillas cuando tiene un registro razonablemente confiable de lo que se dijo. Si hace

algn cambio en una cita o tiene alguna razn para poner en duda la confiabilidad de la

cita, debe informar al lector lo que ha hecho. Puede hacerlo utilizando corchetes en las

citas para indicar las palabras que se han agregado o eliminado y puntos suspensivos

para indicar lo que se ha omitido. Puede decir explcitamente lo que ha hecho. (Por

ejemplo, podra indicar que el siguiente dilogo se presenta segn lo recuerda Pedro

Prez cinco aos despus.)

Yo hara algunas excepciones a esta regla general.

23 Wolfe, The New Journalism, op. cit., 25.

14

Ya en varias ocasiones en este libro he utilizado citas recreadas con base en mi propia

memoria y no creo haber ofendido la disciplina de la verdad. El lector pudo saber

fcilmente su origen (estaban incorporadas en ancdotas personales recordados desde

una distancia considerable, de manera que un lector razonablemente atento pudiera

juzgar qu tan perfectas pueden ser). Ciertamente fui ms all de lo exigido por el

deber y seal lo que estaba haciendo. Pero, incluso sin esa pista, creo que las

personas pueden comprender lo que significa recordar una conversacin. No necesitan

una declaracin formal de que el recuerdo puede no ser perfecto. Si un lector

razonable24 puede dilucidarlo fcilmente sin que se lo digan, djelo as.

Bajo circunstancias normales, limpiar los lapsos gramaticales en las citas no perjudica

la verdad. Esta excepcin no se aplicara cuando la inteligencia o el nivel educativo de

quien habla sea importante para evaluar lo que dijo. Tampoco se aplicara cuando el

orador es suficientemente destacado como para que dependan muchas cosas de sus

palabras. El Presidente es el ejemplo usual. (Algn peridico utilizara jams la

palabra Puta!? nicamente, dice el director prudente, si el Presidente lo ha dicho en

la televisin). Esta categora podra incluir a otras personas adems del Primer

Ejecutivo del pas, pero es muy reducida. Desdichadamente, los profesionales del

lenguaje probablemente formaran parte de esta categora, aunque no sea ms que

porque su uso puede afectar los diccionarios. El que a hierro mata, a hierro muere.

Yo permitira a los reporteros utilizar sus memorias para llenar los vacos en las citas

que aparecen en sus cuadernos siempre y cuando hayan tomado las notas

recientemente y puedan recordar bien lo que se dijo. Aqu no opera ninguna regla

clara, pero mientras ms vvido o importante sea el lenguaje, menos deseable es

depender de la memoria. Los reporteros deben utilizar grabadoras cuando sea posible

si tienen intenciones de utilizar citas directas. (Obviamente, en muchas circunstancias

la grabadora no funciona, bien sea porque el reportero tiene que hacer la entrevista al

24 Klaidman y Beauchamp, the Virtuous Journalist, 32 y ss.

15

vuelo o en circunstancias por lo dems difciles, o porque la grabadora inhibe a la

persona entrevistada.)

Puede haber ocasiones en las cuales el reportero pudiera atribuir citas correctamente al

Seor X que hayan sido obtenidas del Seor Y sin indicar el verdadero origen de la

informacin, pero no se me ocurre ninguna. Tal vez si la cita es suficientemente inocua

o la fuente del reportero tiene suficiente evidencia convincente (notas estenogrficas,

por ejemplo), podra justificarse. Pero yo siempre sacrificara los efectos literarios en

aras de la disciplina de la verdad.

Cuando se tengan dudas, lo mejor es que el periodista revele exactamente lo que ha

hecho. Debe olvidarse de la pose de la precisin absoluta. Debe decir lo que oy

directamente y lo que obtuvo de segunda mano. Al igual que cuando se reconoce un

error, la franqueza respecto a lo que uno sabe con seguridad y lo que no, aumenta la

credibilidad.

EL PUNTO DE VISTA Y OTROS TRUCOS DE LA LECTURA DE LA MENTE

De todas las tcnicas enumeradas por Wolfe que desdibujan la diferencia entre el

periodismo y la ficcin, escribir desde el punto de vista de otra persona es la que ms

choca con la disciplina de la verdad. Sin tener alguna intimidad con los personajes, la

redaccin noticiosa no puede crear la sensacin de una novela realista tradicional.

Pero cuando hay demasiada intimidad, la redaccin de noticias acepta un nivel de

verdad excesivamente bajo.

El punto de vista literario tiene muchas complejidades, pero permtanme hacer un

simple bosquejo de la forma como lo utilizan muchos escritores.25 La diferencia ms

elemental se encuentra en la narracin en primera o en tercera persona. En la primera

persona, el narrador habla directamente al pblico sobre lo que l mismo ha pensado y

25 En mi discusin sobre el punto de vista literario utilizo extensamente a Wayne C. Booth en The Rhetoric of Fiction, 2 edicin (Chicago; University of Chicago Press, 1983).

16

ha hecho. En la tercera persona, el narrador puede relatar las percepciones y

pensamientos de otros. En la ficcin en primera persona, el narrador puede no ser el

propio autor. Marlowe en Lord Jim no era Joseph Conrad. Tampoco necesita el autor

implcito que escribe la parte del narrador ser la misma persona que produce el escrito,

as como la persona del columnista de un peridico no tiene exactamente la

personalidad real del columnista. De igual manera, en la tercera persona el narrador

puede referirse al autor como un personaje (como, por ejemplo, en The Education of

Henry Adams y Armies of The Night de Mailer).

El narrador en tercera persona puede ser omnipresente puede meterse en el cerebro

de todos o puede estar limitado de alguna forma. El narrador puede adoptar un punto

de vista individual para un solo captulo o una seccin y luego cambiar a otro punto de

vista. El escritor tambin puede adoptar diferentes niveles de intimidad con los

personajes de su punto de vista. Podra simplemente describir la escena presente

desde el punto de vista fsico de un personaje particular. (Pedro Prez se volvi. Ante

l descollaba un hombre plido con un parche negro sobre un ojo). Podra reportar

algunas reacciones internas obvias. (El hombre tena un aspecto horrible. Y cuando

habl, Prez se ech hacia atrs, luchando en vano por reprimir un escalofro).

Tambin podra meterse completamente dentro del personaje. (Quin es este

monstruo? Nadie que yo conozca. No es hombre. Yo no soy hombre. Fue lo que dijo

el cclope, no es verdad? En clase de ingls. Sent miedo entonces tambin. Miedo

de las monjas). Las variaciones son infinitas porque los grados de intimidad forman un

continuo.

La narracin en tercera persona puede ser totalmente objetiva, es decir, que reporta

nicamente los detalles fsicos que cualquiera puede observar. Pero tambin en este

caso existen variaciones, dependiendo de si el narrador lo ve todo o ve nicamente

desde una posicin particular, lo cual lo convierte en un personaje con un solo punto de

vista.

17

Por ltimo, se podra narrar en segunda persona como ustedes han seguido esta

frase en la segunda persona. Pero esto es torpe y poco comn en formas extensas.

De todas las tcnicas de punto de vista, la narracin en primera persona es la que

desperdicia el mayor nmero de oportunidades literarias y conlleva el menor nmero de

riesgos para los periodistas de los diarios. Desdichadamente, en algn momento

durante la bsqueda de la objetividad profesional, los peridicos prcticamente

abandonaron la primera persona. Eso fue un error. La primera persona puede ser un

ejercicio en egosmo, obviamente, pero si se maneja correctamente (y sera bien

recibida una instruccin impartida sobre este tema en las escuelas de periodismo) el

periodismo en primera persona en los informes de noticias puede ser algo cautivante y

sincero.

El periodista en primera persona no pretende ser omnipresente. Puede confesar cules

son las cosas que restringen su punto de vista o sesgan sus reacciones. Existen dos

ejemplos de cmo se utiliza esta tcnica de la primera persona. Son tomados del

trabajo de un reportero consumado, Homer Bigart, y se refieren al bombardeo de

Alemania del 26 de febrero de 1943:26

Una base de bombarderos americanos, en algn lugar de Inglaterra, 26 de

febrero de 1943 Nuestro objetivo era Wilhelmshaven. Golpeamos la base del

Fuehrer Adolf Hitler en el Mar del Norte desde el sudoeste, despus de pasar por

una esquina especialmente caliente del tercer Reich durante lo que pareci una

pequea eternidad.

No poda distinguir claramente nuestro objetivo especfico para aniquilacin, los

muelles de los submarinos, porque a nuestra altitud las instalaciones que

bordeaban Jade Busen (Baha Jade) no se vean ms grandes que la cabeza de

26 Homer Bigart, Reporter Rides Fortress in Wilhelmshaven Raid en Forward Positions: The War Correspondents of Homer Bigart, ed. Betsy Wade (Fayetteville, Ark., University of Arkansas Press, 1992), 9.

18

un alfiler. Pero el patrn de las calles del pueblo prusiano se destacaba

perfectamente visible as como el gran suburbio de Rustringen, baha abajo.

A los pocos das, Bigart envi otro informe sobre el ataque areo para el New York

Herald Tribune: 27

La verdadera perspectiva es algo difcil de mantener en las horas

inmediatamente posteriores a una asignacin en la cual el propio cuello ha

estado directamente en peligro. Es probable que uno sienta que ha tenido un

asiento junto al ring en la batalla ms importante desde Waterloo o ese ltimo

juego entre los Yanquis y los Cardenales en el estadio.

Esas piezas fueron excelente periodismo para 1943, y seran excelente periodismo hoy:

vvido, preciso, debidamente modesto en sus reclamos de verdad.

La narracin en primera persona tambin permite al escritor producir en el lector efectos

difciles. Un ejemplo de ello es la serie La Historia de Rosa Lee, galardonada con el

premio Pulitzer y escrita por Leon Dash del Washington Post.28 Cuenta la dolorosa

historia de la vida de una familia pobre y llena de problemas incluyendo delitos,

farmacodependencia y el vergonzoso comportamiento de la propia Rosa a la vez que

mantiene en el lector una empata por los sujetos de la obra. El uso de la primera

persona permite a Dash reconocer los efectos de su presencia en la accin, las

interacciones que observ y el efecto que tuvieron sobre l las cosas que vio, lo cual

ayuda guiar a las reacciones del lector.

VARIEDADES DEL VENTRILOCUISMO.

Wolfe no se contenta con quedarse dentro de su propio consciente: 29

27 Homer Bigart, Raid on Wilhelmshaven: A Lesson in Perspective, en ibid., 13.28 Leon Dash Rosas Story, Washington Post, 18 25 de septiembre de 1994, seccin Outlook, I.29 Wolfe, The New Journalism, o. cit., 21.

19

Solamente a travs de las formas de periodismo ms escudriadoras es posible,

en la no-ficcin, utilizar escenas enteras, dilogos extendidos, puntos de vista y

monlogos interiores. Eventualmente, otros y yo seramos acusados de

meternos en las mentes de las personas pero exactamente! Yo pens que

se era simplemente otro timbre que tendra que tocar un reportero.

El problema es que la puerta realmente nunca se abre y el hombre que hay dentro es

un mentiroso reconocido.

Es posible tener diversos grados de intimidad en la narracin periodstica en tercera

persona. Veamos primero este pasaje de In Cold Blood: 30

Mientras el seor Clutter se afeitaba, duchaba y vesta con pantalones de pana,

chaqueta de ganadero, en cuero, y suaves botas para montar, no senta temor a

perturbarla; no compartan la misma alcoba. Durante varios aos haba dormido

solo en la alcoba maestra en el primer piso de la casa una estructura de

catorce habitaciones, de dos pisos, hecha con marcos y ladrillos. Aunque la

seora Clutter guardaba sus ropas en los armarios de este cuarto y mantena sus

pocos cosmticos y su plyade de medicinas en el bao adjunto de baldosn azul

y ladrillos de cristal, haba tomado para ocupacin seria la antigua alcoba de

Eveanna la cual, al igual que la de Nancy y la de Kenyon, se encontraba en el

segundo piso. (Se agreg el nfasis.)

Capote nos da una idea del punto de vista de Clutter describiendo las abluciones

matutinas y luego indicando que no tiene temor de despertar a su esposa, un

pensamiento interno no manifestado necesariamente en sus expresiones o acciones.

Cmo pudo saber Truman Capote que el seor Clutter no tena temor? No pudo

haberle preguntado al hombre, porque el seor Clutter haba sido vctima de un

asesinato y Capote hizo todo su reportaje sobre el delito despus del hecho. Pero pudo

inferirlo con base en ciertos datos que haba recopilado y tiene la gentileza de presentar

30 Truman Capote, In Cold Blood (New York; Random House, 1965), 9.

20

la evidencia para el lector de manera que esa frase de no tena temor encuentre

apoyo en la evidencia externa.

Comprese esto con un pasaje de The Final Days, por Bob Woodward y Carl Bernstein,

donde se describe un intercambio entre el Presidente Nixon y Henry Kissinger, poco

antes de la renuncia del Presidente: 31

l (Kissinger) entr a la alcoba. Ah estaba el Presidente en su silla, como lo

haba visto en tantas ocasiones. A Kissinger realmente no le gustaba el

Presidente. Nixon le haba convertido en el hombre ms admirado del pas y, sin

embargo, el Secretario no poda llegar a sentir afecto por su benefactor. Se

sentaron largo rato a recordar acontecimientos, viajes, decisiones compartidas.

El Presidente estaba bebiendo. Dijo que iba a renunciar. Sera mejor para

todos. Hablaron calladamente la historia, la decisin de renunciar, los asuntos

extranjeros

Me tratar la historia con ms gentileza que mis contemporneos? Pregunt

Nixon con lgrimas en los ojos.

Ciertamente, definitivamente, dijo Kissinger. Cuando termine todo esto, al

Presidente se le recordar por la paz que ha logrado. El Presidente no pudo

contenerse y solloz.

Kissinger no saba qu hacer. Senta que lo haban colocado en el papel de

padre.

Cmo saben los autores que Kissinger no poda sentir afecto por Nixon o que cuando

Nixon llor, Kissinger sinti como si lo hubieran colocado en el papel de padre? Hay

muy pocas emociones ms ntimas que estas. El contraste entre la presencia

usualmente distante y glida de estos lderes mundiales y la intimidad de los

31 Bob Woodward y Carl Bernstein, The Final Days (New York; Simon & Schuster, 1976), 422.

21

pensamientos de Kissinger da a la escena su dramatismo (est bien, melodrama). A

diferencia de Capote, Woodward y Bernstein no regalan al lector ninguna prueba para

sustentar las inferencias que les llevan hasta los pensamientos ntimos del personaje

del punto de vista. Un poco ms adelante en la escena escribieron que Kissinger habl

con otras personas sobre el incidente, de manera que es imposible siquiera tener

confianza en que el propio Kissinger los haya relatado. Pudo haber llegado a los

escritores de segunda o tercera mano, convirtiendo as la inferencia en algo ms tenue.

Pero, incluso si Kissinger le hubiera dado a los autores la historia personalmente,

cunto deben creer ellos o sus lectores? La naturaleza del afecto y los sentimientos

paternales es compleja y variable an en las mejores circunstancias. Y en este caso la

persona con los sentimientos es una de las figuras ms sutiles de la historia americana

reciente, un genio para manipular las imgenes pblicas. Se necesitara un psiclogo

ms ingenioso que Kissinger para inferir con cierto grado de confianza la verdad de la

persona que se oculta detrs de su puerta.

Ahora examinemos este pasaje de Wolfe: 32

Todas estas gotas de lluvia estn drogadas o algo el avin se desplaza hacia

la pista para despegar y esta estpida agua infartada corre lateralmente

atravesando la ventana. Phil Spector, de 23 aos de edad, magnate del Rock

and Roll, productor de Discos Philles, el primer magnate adolescente de los

Estados Unidos, observa esta acuosa patologa est enferma, fatal. Aprieta

su cinturn sobre el estmago aumenta el zumbido dentro del avin, sale un

chorro de aire a travs de la ventilacin encima del asiento de alguien, algn

imbcil enciende un cono de luz, hay un aviso plantado al lado de la pista, unas

instrucciones locas, crpticas, insanas para el piloto Pista nmero cuatro.

Tienen los Laps de los cilindros el lado principal hacia ABAJO? Gotas de lluvia

esquizoides. El avin se parte en dos al despegar y todos los pasajeros de la

mitad delantera vienen disparados hacia Phill Spector en un ro de cuerpos

envueltos en un espeso y naranja NAPALM! No, sucede en el aire; hay una

32 Tom Wolfe, The First Tycoon of Teen, citado en The New Journalism, op. cit., 20.

22

larga rasgadura en el costado del avin, simplemente se rasga, puede ver como

se rasga la parte superior, doblndose hacia atrs en enfermizos rizos, como un

enfermo huevo de Dal, y Phill Spector sale volando por la abertura, oscuridad

congelante. (nfasis en el original.)

Eso s es ntimo. Est muy cerca de la corriente del pensamiento consciente. Las

percepciones sensoriales de un momento al siguiente, las palabras precisas e

inteligibles sobre un aviso en la pista de despegue, la vvida y detallada fantasa de una

pesadilla. Pas eso realmente por la cabeza de Phill Spector en ese mismo instante?

El naranja espeso de las llamas del NAPALM? Los cogulos enfermizos como un

huevo de Dal? Todo esto? Tom Wolfe no da absolutamente ninguna evidencia con

base en la cual se pueda juzgar la veracidad del pasaje, excepto la verosimilitud (o falta

de ella) del propio texto. Yo tengo mis razones para dudar. Pero eso puede ser

simplemente porque mis temores durante el despegue generalmente no tienen la forma

de un monlogo de Robin Williams.

Generalmente son ms prosaicas, una tensin en los msculos, un pensamiento sobre

mi esposa y mis hijos, esa clase de cosas. En su ensayo sobre el Nuevo Periodismo,

Wolfe sostiene que Spector dijo que le haba parecido fiel el pasaje citado. Esto no

debe sorprender a nadie, escribi Wolfe, debido a que cada detalle del pasaje fue

tomado de una larga entrevista con Spector sobre exactamente cmo se senta en ese

momento.33 Pero eso no pone punto final al asunto, porque la descripcin de una

persona en este caso sus descripciones jubilosas despus del hecho no

necesariamente representan ni siquiera se aproximan a representar las emociones del

momento. Otra forma de expresarlo: esta descripcin nos permite inferir ms sobre la

manera de hablar que tiene Spector sobre s mismo que respecto a lo que realmente

estaba sintiendo en el momento del decolaje. El hombre que se encuentra al otro lado

de la puerta con frecuencia miente sobre su estado interior. Incluso puede mentirse a s

mismo.

33 Wolfe, The New Journalism, op. cit. 20.

23

Por ltimo, veamos un libro que desencaden una controversia: el tratamiento que hizo

Joe McGinniss del senador Edward Kennedy, The Last Brother: 34

Mir nuevamente el reloj. No era todava la una y cuarenta. Si solamente, en

este momento, en este preciso minuto, pudiera agarrar todos los papeles que

tena sobre su escritorio, embutirlos en el portafolio junto a sus pies, levantarse y

abandonar el Senado, dejando a Prouty con la palabra en la boca, irse a casa

para ducharse y ponerse en contacto con Claude para salir a tomar algunos

tragos

Tener que escuchar a Winston Prouty, en un viernes por la tarde la semana

anterior al Da de Accin de Gracias, sermonear sobre los males de utilizar el

dinero de los contribuyentes para comprar libros en las bibliotecas, era lo ms

metido en el sargaso que se haba encontrado Teddy hasta el momento.

Este pasaje se presenta en un recuento de los momentos inmediatamente anteriores a

que Kennedy se enterara de que su hermano Robert haba sido asesinado. No es tan

ntimo como el pasaje de Wolfe, pero s incluye una fantasa (el senador soaba

simplemente con levantarse e irse) y un juicio interno de autocompasin (un momento

trivial le pareca al senador el sargaso ms profundo en el que se haba encontrado,

incluso ms profundo, segn McGinniss nos lleva a suponer, que el lodoso fondo de

Chappaquiddick). Y lo asombroso es que McGinniss reconoci que lo haba inventado.

O al menos esa es una inferencia razonable.

En una nota del autor McGinniss report que la familia Kennedy se haba resistido a

su investigacin, de manera que aparentemente nunca habl con el senador sobre lo

que estaba sintiendo en ese momento de tedio antes del horror. Pero s haba tenido

muchas docenas de entrevistas con conocidos de Kennedy y se haba sumergido en

enormes cantidades de material publicado sobre el senador. A partir de esta base de

conocimientos existentes y fuentes verificables, escribi, he tratado de transmitir al

34 Joe McGinniss, The Last Brother (New York; Simon & Schuster, 1993), 33 34.

24

lector cmo pudo haber sido estar en el lugar de Teddy Kennedy. (Se agreg el

nfasis). 35

Los periodistas respetables atacaron la idea misma. El veterano escritor poltico Jon

Margolis escribi en el Chicago Tribune:36

Este libro debe ser estudiado por todos los americanos, no por sus valores

intrnsecos porque no tiene ninguno, absolutamente ninguno sino como una

ilustracin de exactamente qu tan corrupta y decadente ha llegado a ser nuestra

vida cultural, intelectual y poltica.

Francis X. Clines del New York Times llam desvergonzado a McGinniss y declar que

sus mtodos literarios eran licenciosos.37 Ninguno de esos reporteros ni sus

peridicos han sido afectos al abordaje novelstico pero incluso el crtico de libros del

Washington Post, Jonathan Yardley, proclam que The Last Brother era un ejemplo

clsico de tica periodstica y editorial chapucera agregando que representa una burla

incluso de las normas ms mnimas que se deben seguir para escribir una biografa.38

Naturalmente, existe una diferencia entre Final Days y The Last Brother por cuanto

Woodward y Bernstein sostienen que alguien les dijo todo lo que reportaron en el libro y

McGinniss admite que dio ese salto de la imaginacin. Pero esa distincin corta

demasiado delgada la disciplina de la verdad, especialmente debido a que Woodward y

Berntein no revelan quin dijo qu. Excepto en los casos en los cuales la propia

aseveracin es noticia (por la persona que la hizo), el problema para los periodistas no

es si alguien dice algo sino si existe razn para creer que ese algo es cierto. Y como lo

sugiere el ejemplo de Kissinger, Woodward y Bernstein son tan vulnerables como

McGinniss en ese aspecto.

35 Ibid., 618.36 Jon Margolis, The Last and the Lost, Chicago Tribune, agosto 1, 1993, Seccin Libros.37 Francis X. Clines, See What Youve Done Now, Camelot Dweeb? New York Times Book Review, 22 de agosto de 1993.38 Jonathan Yardley, The Rise and Fall of Teddy Kennedy, Washington Post, julio 28 de 1993, Seccin Style.

25

La intensidad de la reaccin al libro de McGinniss fue peculiar ya que McGinniss fue

ligeramente ms franco que la mayora de los autores respecto a su mtodo. Y el libro

fue mucho menos duro en sus inferencias respecto a la vida interior de Kennedy que

muchos otros sobre el mismo tema. Cuando Joyce Carol Oates public Black Water,

una desvelada roman clef dedicada exclusivamente a los momentos durante los

cuales una jovencita se ahoga en un automvil enviado al agua a toda velocidad por un

destacado poltico, no suscit gritos similares de indignacin aunque fue mucho ms

severo respecto al sujeto de la vida real que el libro de McGinniss.

Sera alentador si el revuelo en contra de McGinniss fuera el comienzo de un

replanteamiento de todo el gnero, un paso hacia el desarrollo de algunas normas

sobre lo que es aceptable en la prctica periodstica y lo que se considera mentir. Pero

me temo que la controversia respecto a The Last Brother tuvo ms que ver con la

vulnerabilidad de McGinniss despus de su choque con Janet Malcolm que con

cualquier preocupacin fundamental y sostenida respecto a ese elemento de nuestro

oficio.

EL ALCANCE DE LA INFERENCIA

La disciplina de la verdad no impide a los periodistas hacer inferencias. Los reporteros

lo hacen cuando clasifican los hechos y los argumentos, incluso sobre los asuntos ms

rutinarios. (Se cometieron robos similares en tres casas de un vecindario de la Calle

Principal anoche. La polica se niega a decir que los delitos estn relacionados entre

s). Tampoco se debe prohibir a los periodistas hacer inferencias respecto al estado

interior de las personas sobre quienes escriben. (Recin salido de la escuela para

candidatos a oficiales, el subteniente Ron Jackson se encontraba parado en un claro de

la selva dndole vueltas al mapa reticulado cubierto en plstico, tratando en vano de

orientarse con las lneas de los rboles y los arrozales que se extendan hasta el

horizonte. Sus hombres le miraban con recelo. Si quera tener alguna esperanza de

que lo siguieran, tendra que comenzar inmediatamente. Sargento, grit, dnde

diablos estamos?).

26

Hasta dnde se deben sentir los periodistas en libertad de ir cuando hacen estos

juicios? Y hasta qu punto deben informar a sus lectores sobre las bases de lo que

han hecho? Uno de los factores debe ser el grado de incertidumbre que se tiene

respecto a una declaracin. Si yo no hubiera hablado ni con el seor Clutter ni con el

senador Kennedy, me sentira ms tranquilo diciendo que el seor Clutter no tema (o,

con ms exactitud, no tena razn para temer) despertar a su esposa que para decir

que el da en que fue asesinado su segundo hermano, el senador Edward Kennedy

fantaseaba sobre dejar la presidencia de una aburrida sesin del Senado e irse a beber

con Claude. El grado de confianza depende de todas las circunstancias, no solamente

de que una persona nos lo haya dicho.

Con slo mantener los ojos abiertos, un reportero que viaje con una unidad de

infantera aprendera lo suficiente sobre el teniente para comprender que estaba

tratando de ganarse la confianza de sus hombres atenindose al conocimiento superior

de ellos. Obviamente, podra haber otras explicaciones para las acciones del teniente.

Pudo haber entrado en pnico y, sin embargo, pudo haber tenido suficiente serenidad

para ocultar su temor. Pero, al no haber una indicacin de que la inferencia ms obvia

es incorrecta, generalmente se puede elegir sin peligro. Por otra parte, si alguien a

quien un reportero considera mentiroso o no se encuentra en posicin de conocer las

cosas que dice saber, dice algo al reportero, no es una base para publicarlo como un

hecho. Si el senador tuviera la costumbre de esconder sus hbitos de bebida, el admitir

que haba estado pensando en irse a tomar un trago con Claude podra tener cierta

fuerza. Pero si fuera una persona depresiva, que abusara de s mismo, me preocupara

el hecho de que quiz se hubiera inventado un cuento humillante y sensiblero. Y si

Claude o un paje del Senado contara la historia de lo que estaba pasando por la mente

del senador, yo tendra muchas dudas.

La incertidumbre aumenta a medida que se estrecha la intimidad con el personaje del

punto de vista en la narracin. El escritor puede decidir dnde piensa ubicar su

narracin en el continuum. A cierta distancia, existe muy poca razn para preocuparse

27

por las inferencias porque su alcance es pequeo. (Jim OLeary prcticamente no

poda silbar por sonreir mientras caminaba por la calle Park despus de recibir la carta.

Deca que su hijo haba sido aceptado en Harvard. Harvard. Aunque solamente

distaba unas pocas millas de su vecindario del Sur de Boston, hasta que Jim Junior

comenz a presentar un desempeo espectacular en el colegio, la universidad ubicada

al otro lado del ro Charles era como otro pas para la gente de la comunidad de

OLeary, con una frontera que a su clase no le era permitido atravesar.) Aunque

novelesco en cierto sentido, este ejemplo se basa en algunos hechos sencillos y

determinables: la expresin en la cara de OLeary, su comportamiento, la llegada de la

carta, la forma en que su comunidad consideraba a Harvard.

Si se profundiza un poco ms en el punto de vista del personaje, las inferencias se

hacen ms problemticas. (El olor de repollo hervido atac fuertemente la nariz de

OLeary, algo tan conocido como la cocina de su madre. Cun orgullosa se sentira!

Su propio nieto asistiendo a la escuela donde haban asistido los Kennedy. Aunque

sonrea mientras silbaba una pequea giga, haba tambin una punzada. Ella se habra

enseoreado por encima de todos en el vecindario, se les hubiera impuesto como los

olores de su ventana durante el verano, as no les gustara el repollo.) Aqu el autor

coloca unas impresiones sensoriales precisas y unos recuerdos en el momento

especfico y les da una expresin vvida, incluso tratando de utilizar ritmos y palabras

vernculas distintivos que sugieren el modo de hablar del personaje de punto de vista.

A menos que el propio Jim OLeary le hubiera dicho todo esto al autor, las inferencias

son bastante audaces.

Pero no son nada comparadas con lo que se hace en el planteamiento ms ntimo: la

corriente del pensamiento consciente. (OLeary triunfante! OLeary el rey! Le

llevaban los propios Kennedy alguna ventaja hoy? Demonios, no se haban metido

todos sus muchachos en una u otra clase de problema? Pero Jim Junior, ese s era un

muchacho. Pudo haber sido un cura, tan dedicado a su deber. No se iba a hacer

tonteras con cada chica que le mostrara un poco de pierna.) nicamente la

generosidad podra describir este tipo de informe como una inferencia a partir de la

28

evidencia. Se aproxima tanto a invencin como puede hacerlo un escritor con

personajes que tienen una vida real fuera del papel. Este abordaje no tiene cabida en

el reportaje de noticias.

Otros factores para tener en cuenta cuando se decide hasta dnde llevar una inferencia

deben ser la naturaleza de lo que se arriesga y las consecuencias de equivocarse.

Cualquier error de juicio tiene la posibilidad de causar dolor a la persona cuyos

pensamientos internos son mal representados por el reportero. Pero una cosa es inferir

ciertos sentimientos en un recuento clido y halagador sobre el orgullo de un padre al

ver que su hijo lanza su primer juego en el bisbol profesional y otra tratar de adivinar lo

que le pas por la mente a un polica cuando hizo el disparo que mat a un chico

inocente. Por eso es totalmente inadecuado tratar de hacer una nota desde el punto de

vista de las personas que esperan a ser juzgadas por un delito. Su estado mental es la

misma esencia de la cuestin legal y ningn peridico debe pretender conocerlo. De

igual manera, no estoy de acuerdo con la mayora de los esfuerzos por hacer retratos

ntimos, internos, de las figuras polticas poderosas, especialmente cuando sus estados

internos (de conocimiento o motivacin) tienen mucha injerencia en las decisiones

pblicas. Esta ciertamente era la situacin poltica cuando se public The Final Days.

Nixon haba renunciado, pero otros de los personajes del libro estaban tratando de

sobrellevar esos das o estaban ya haciendo planes para su regreso.

Esto plantea otro factor: el paso del tiempo. McGinniss, defendindose de las crticas

con que fue recibido su libro sobre Kennedy, utiliz tres ejemplos de historia y de

biografa bien aceptados en los cuales los escritores describan la vida interna de sus

sujetos. Uno era un libro sobre Mozart, otro sobre la revolucin francesa y el tercero

sobre Samuel Johnson. Sin entrar en los temas historiogrficos que pudieran plantear

dichos libros, yo podra comentar que, incluso reconociendo la importancia de las

lecciones que ensea la historia, el dao individual que estos recuentos podan causar

era pequeo porque los acontecimientos representados eran tan remotos en el tiempo

que todos los personajes representados en ellos estaban muertos.

29

Desdichadamente, mientras mayor sea la incertidumbre y mayores los riesgos

contemporneos, mayor es la tentacin de escribir un recuento interiorizado. Este

abordaje se ha convertido en algo popular sencillamente porque en esas circunstancias

la curiosidad es mucha. Pero si la disciplina de la verdad significa algo, es que los

periodistas se deben resistir a esa tentacin.

LA CONDUCCIN DE LAS PRUEBAS

Incluso cuando un periodista tiene confianza en las inferencias ms modestas que haya

hecho respecto a lo que est sucediendo en la mente de su personaje, sigue teniendo

con el lector el deber de revelar las bases de su juicio y manejar todos los argumentos

contrarios legtimos. Regresando a los elementos de la disciplina elemental de la

verdad, la honestidad intelectual exige como mnimo que, cuando un escritor hace un

juicio, debe plantear la evidencia que lo apoya o lo refuta. Y cuando el asunto es

controvertido (una idea de la verdadera naturaleza de la relacin entre Kissinger y

Nixon, por ejemplo, pudo haber matizado la percepcin del pblico sobre Kissinger lo

suficiente para que no hubiera sobrevivido hasta la administracin de Ford), podra ser

mejor para el escritor reservarse el juicio.

Es curioso que el novelista Truman Capote pareca entender la necesidad de estos

controles mejor que muchos periodistas. Capote en In Cold Blood encuentra muchas

veces formas ingeniosas y sutiles de reunir evidencia y hacer que sus inferencias sobre

el estado interior de sus personajes sea verosmil para el lector, as como reuni la

evidencia del pasaje que cit arriba para demostrar por qu el seor Clutter no tema

despertar a su esposa. Por ejemplo, al inicio del libro cita extensamente una carta

enviada a Perry, uno de los asesinos, por un amigo de la prisin. All se plantea una

serie de observaciones importantes:39

Usted es fuerte, pero existe una falla en su fortaleza y, a menos que aprenda a

controlar esa falla, resultar ser ms poderosa que su fuerza y le derrotar.

39 Capote, In Cold Blood, 43 44.

30

Cul es la falla? Una reaccin emocional explosiva desproporcionada respecto

a la ocasin. Por qu? Por qu se presenta esta ira irrazonable al ver a otros

felices o contentos, este creciente desprecio por las personas y el deseo de

hacerles dao? Est bien, usted piensa que son tontos, los desprecia por su

moral, su felicidad es la fuente de la frustracin y del resentimiento de usted.

Pero esos son enemigos terribles que usted lleva en su interior con el tiempo

destruyen tanto como las balas. (El nfasis aparece en el original).

Esto plantea el elemento de la motivacin del asesino que Capote desarrolla durante el

resto del libro. Pero el hecho de que alguien que conoca bien al asesino creyera

respecto a l no es suficiente para sustentar el peso que descarga Capote en este

anlisis, de manera que se da a la tarea de establecer un lazo estrecho con la

autoevaluacin del asesino. Perry, reporta, halagado por ser el sujeto de este

sermn, haba permitido a Dick leerlo.40 En otras palabras, alguien que observ de

cerca a Perry haba sacado conclusiones sobre su constitucin emocional y Perry haba

aceptado ese juicio. Obviamente, esto no significa que el lector deba aceptar la nota

sobre el estado de nimo de Perry, ni Capote insiste en que lo haga. La evidencia da al

lector un medio para la evaluacin. Incluso la arquitectura de In Cold Blood parece

cuidadosamente diseada para permitir a Capote reunir de manera persuasiva la

evidencia de los motivos y vidas emocionales de sus personajes. La primera seccin

termina con el descubrimiento del asesino de los cuatro integrantes de la familia Clutter.

Pero lo que sucedi exactamente sigue siendo un misterio. Aunque Capote desde el

comienzo muestra ciertos aspectos de las personalidades de los dos asesinos que

ayudan a explicar cmo pudieron haber cometido una accin tan sanguinaria, nunca

sugiere en la primera mitad del libro exactamente el porqu, ni siquiera la razn por la

cual seleccionaron a los Clutter. Esto establece el escenario para un desarrollo

cuidadoso de la evidencia.

En primer lugar, Capote muestra lentamente los detalles fsicos dnde yacan los

cuerpos, cmo fueron asesinadas las vctimas, diversos detalles como una radio porttil

40 Ibid.,44.

31

desaparecida. Luego siguen los arranques en falso de las investigaciones policiales

hasta que una pista de un informante da tanto el primer eslabn para llegar a los

asesinos como la primera sugerencia de por qu seleccionaron a los Clutter para el

ataque. Entre tanto, Capote hace cortes peridicamente para regresar a los dos

asesinos mientras van hasta Mxico y vuelven, luego a la Florida, pero solamente

juguetea con el lector por la periferia del misterio. Al comienzo, se mantiene a suficiente

distancia de sus estados de nimo para que el lector no sepa nada sobre lo que pueden

estar pensando respecto a la terrible accin que han cometido. Luego, poco a poco, les

permite hablar brevemente entre ellos sobre el asunto, ocultando tanto como revelan.

nicamente cuando la polica los captura e interroga se atreve Capote a sugerir lo que

realmente estaba pasando por sus mentes cuando planearon y ejecutaron los

asesinatos.

Quiz un novelista, de manera natural, aborda con cuidado lo que creern los lectores.

Debido a que de ordinario todo lo inventa, sabe que tiene que lograr que el pblico

suspenda su incredulidad. A diferencia de los periodistas, quienes a menudo dan por

sentado que el lector acepta la verdad bsica de lo que reportan, el novelista tiene que

utilizar todos sus trucos para llevar al pblico hasta ese punto. De modo que, cuando

quiere persuadirlos, no de que la historia es buena sino de que realmente es verdadera,

no debe sorprender que sus aseveraciones sean modestas y que rena su evidencia

con cuidado. Por esto se gan cierta crtica amable de Wolfe, quien le rega por no

utilizar el punto de vista de una forma tan sofisticada como lo haca l en sus novelas.41

De hecho, el abordaje de Capote es muy sofisticado, entrando y saliendo de la intimidad

a medida que cambia el nivel de incertidumbre en el transcurso de la historia y aumenta

la disposicin del pblico a aceptar sus inferencias.

Los periodistas tienen mucho que aprender de los novelistas sobre las tcnicas

retricas. Bien haran si comenzaran estudiando el abordaje ingenioso y controlado de

In Cold Blood. Capote comprende bien la retrica; y la necesidad de persuadir a los

lectores escpticos da forma a todos los aspectos de esta pieza desde su estructura

41 Wolfe, The New Journalism, op. cit., 116.

32

bsica hasta los detalles de las oraciones individuales. Los periodistas que quieren

utilizar las tcnicas literarias deben reconocer que este tipo de cuidado extraordinario es

la forma como se produce la ficcin literaria.

QUIN SE LO DIJO AL ESCRITOR?

El abordaje de Capote es muy ilustrativo pero su obra es un ejemplo imperfecto para los

periodistas en un aspecto importantsimo. Rara vez atribuye la informacin a la fuente

donde la obtuvo. Esto no debe sorprender. La disciplina periodstica de la atribucin

generalmente entra en conflicto con el uso de tcnicas literarias sofisticadas por parte

de un escritor.

En la escritura tradicional de noticias, el lector no tiene que afrontar mucha ambigedad

respecto a qu y en quin el autor quiere que el lector crea. El reportero del peridico

simplemente cuenta la historia de la manera ms directa y accesible que conoce. La

voz de la obra es la del escritor y ste pretende que se le tome como alguien sincero y

conocedor. No es que el lector del peridico acepte todo lo que se le dice. Y no debe

hacerlo. Pero la sencillez de la comprensin general del lector en cuanto a la escritura

de noticias o prcticamente de cualquier tipo de ensayo, es muy diferente a la

complejidad que presenta la ficcin.

Cuando el periodismo adopta las tcnicas narrativas de la ficcin asume tambin

algunas ambigedades que le pueden dificultar la misin de cumplir con los requisitos

bsicos de la disciplina periodstica. Por ejemplo, cmo debe un escritor de noticias

cumplir con su obligacin de revelar la fuente de su informacin cundo est

escribiendo desde la perspectiva de otra persona? Un escritor de ficcin no tiene ese

deber y la ambigedad de la relacin entre el narrador y el autor implcito, para no

hablar de la deliciosa ambigedad entre el autor implcito y el real, ofrecen parte del

placer de la actividad, tanto para el escritor como para el lector sofisticado. El escritor

de ficcin solamente necesita mantener las cosas verosmiles para que, cuando

muestre que un personaje sabe algo, al lector le parezca verosmil que lo sepa.

33

Un escritor que no sigue las disciplinas del periodismo tiene mucha flexibilidad en este

campo. Cmo se enteraron los asesinos respecto a los Clutter? Un informante se

presenta y dice que le habl a uno de los asesinos sobre la familia. El escritor tambin

puede dar una pista de cmo obtuvo ciertos detalles sin presentar una recitacin

pesada sobre sus fuentes. Capote lo hace magistralmente. Tomemos como ejemplo el

sencillo pasaje que describe un momento durante el ltimo da de la vida de la hija de

los Clutter y del cual nadie fue testigo: Descalza, en pijama, Nancy baj corriendo por

las escalas.42 Al comienzo, esta referencia es tan misteriosa como la motivacin de los

asesinos. El lector escptico se pregunta cmo Capote espera que no crea que

simplemente se lo invent. Luego, dos pginas ms adelante, entra a la oficina de su

padre donde otra persona la ve. Aj! As fue como Capote se enter de lo que llevaba

puesto. Y en cuanto a la carrera, pudo haber sido un embellecimiento o una

descripcin que escuch sobre su comportamiento general y luego aplic a este caso

especfico mediante una pequea inferencia. El problema es que Capote nunca dice

que el hombre que estaba en la oficina de su padre le dijo cmo iba vestida Nancy esa

maana, ni tampoco revela quin le describi la manera de corretear de la muchacha

por las escaleras. No puede hacerlo sin introducirse a s mismo en la historia

demasiado pronto, violando as la cronologa bsica que ha establecido.

Un periodista que escribiera la misma historia tendra que utilizar otro abordaje que le

permitiese identificar, en puntos importantes de la narracin, quin le dijo qu. Esto es

especialmente aplicable cuando informa detalles que son denigrantes para una persona

que se puede identificar, porque en esas circunstancias la equidad hace ms fuerte la

necesidad de la atribucin.

Un escritor puede lograr esto de varias formas y la mayora de ellas destruyen la ilusin

de que el lector est escuchando la historia desde el punto de vista de alguien diferente

al escritor. Esto puede causar angustia al escritor que quiere exhibir su pureza

novelstica. Pero creo que el periodista serio debe ver esto como una ventaja. La

42 Capote, In Cold Blood, 17.

34

atribucin no solamente ofrece la base fctica que los lectores merecen encontrar en

los escritos para peridicos sino que ayuda a establecer una simple relacin entre el

lector, el narrador y el escritor. Teniendo al reportero presente en la historia mediante

su atribucin de la informacin importante, se aclara la voz de la narracin. El lector ya

no tiene que preguntarse a quin debe creer. Deber creer al reportero que siempre est

presente.

Pueden persistir ambigedades entre el autor implcito y la persona real que escribe.

Tal vez no registre todas sus comentarios sinceros respecto a la historia por su

autocontrol periodstico o porque escribe a travs de un personaje que no muestra

todas las emociones que l mismo tiene. Pero incluso estas complejidades son menos

importantes cuando el escritor establece su presencia claramente durante toda la

narracin.

Por esta razn, la atribucin regular es mejor que el uso de notas para el lector al final

de las historias para establecer de una manera general los orgenes de la informacin.

(El Herald reconstruy el robo del National Bank of Centerton despus de entrevistar a

las siguientes personas..). Debido a que estas declaraciones tan generales usualmente

no hacen una atribucin detallada de los hechos especficos (quin dijo qu respecto a

qu), creo que no son aconsejables.

LA VISIN LITERARIA

Durante casi toda mi vida de adulto me he ganado la vida en el periodismo. En ese

tiempo, he publicado cinco novelas 43 y sigo escribiendo ficcin. En diversas ocasiones

la gente me ha sugerido que hay algo extrao, incluso conflictivo, respecto a esta doble

vida. Ms de una vez he escuchado la advertencia que hizo Hemingway en el sentido

de que un poco de periodismo es bueno para el escritor siempre y cuando lo abandone

43 Convergence (New York; Doubleday & Co., 1982; Chicago; University of Chicago Press, Phoenix Fiction, 1991); Fragments (New York; William Morrow & Co., Inc., 1984); Mass (New York; William Morrow & Co., 1985); Our Fathers Shadows (New York; William Morrow & Co., 1987); Legends End(Londres; Hodder & Stoughton, Coronet Books, 1989).

35

antes de que le arruine. Tambin he odo decir que un periodista que escribe ficcin se

arriesga a que no le tomen en serio en ninguna de las dos modalidades. Estas

advertencias pudieron haber tenido cierta validez, pero las he desestimado y he

encontrado que las dos clases de escritura, lejos de estar en conflicto, se apoyan entre

s en cosas grandes y pequeas.

La mera prctica es una de ellas. Para la mayora de nosotros, aprender a escribir lleva

ms de una vida y ese aprendizaje se lleva a cabo con la accin. Uno escribe y re-

escribe. Uno ensaya cosas. Uno fracasa. Luego las intenta de otra forma. Uno trata

de recordarlo para poderlo utilizar nuevamente. La expresin sofisticada para esto es

encontrar su propia voz. Yo lo llamara ejercicios para cinco dedos, poner las notas

correctamente debajo de los dedos. En ese proceso a menudo se encuentra en una de

las modalidades pequeos trucos y descubrimientos autoriles que resultan tiles en la

otra modalidad.

Mientras navegaba por la Internet en cierta ocasin encontr una cita de Robertson

Davies, un maravilloso cuentista canadiense que tambin ha trabajado como reportero,

director y hombre de negocios. Todo esto, escribi lo considero necesario para mi

vida como escritor. Me he apartado en buena medida de esa intil preocupacin por m

mismo que es una de las peores enfermedades de la vida literaria. 44 La otra cara de

lo que dice Davies es que la escritura tambin ayuda a seleccionar lo que es importante

en el otro trabajo. Aunque a menudo me han preguntado cmo puedo seguir

escribiendo mientras enfrento otros retos, el verdadero interrogante es cmo podra

detenerme y conservar mi equilibrio.

En trminos ms estrictamente estticos, la prctica del periodismo su disciplina de

los hechos y esos encuentros con la realidad que conlleva el periodismo me otorga

cierta inmunidad contra la tendencia de moda de ver la creacin de la literatura como el

nico tema apropiado para la literatura. En las manos correctas, el trabajo reflexivo

puede ser hermoso. Pero ltimamente ha habido exceso de eso y muy poco es bueno.

44 Robertson Davies, One Half of Robertson Davies (New York; Viking Press, 1977).

36

Nos ha mostrado el lado oscuro de aquel antiguo consejo para los escritores de que

deben escribir nicamente lo que saben.

La mayora de las personas que escriben ficcin tienen que hacer otra cosa para

sostenerse a s mismas y a sus familias. En una poca, esto oblig a la mayora de los

escritores a meterse en situaciones a veces exticas o crudas en las cuales

tambin encontraban material. (Me recuerda una caricatura donde apareca un

peregrino que atravesaba un lodazal miserable llamado Cinaga del Desnimo. El

peregrino dice a un enjuto compaero: Solamente estoy recogiendo material para una

novela.) Los escritores tienen hoy maravillosas oportunidades para sostenerse

enseando su arte, pero me temo que esto ha llevado a una estrechez en nuestra

literatura. Las limitaciones de la ficcin acadmica son bien conocidas. La comunidad

universitaria recompensa lo conceptual y lo abstracto. Sus preocupaciones pueden

llegar a apartarse mucho de la vida comn de la sociedad y los intereses del pblico

letrado general. Esta puede ser la razn por la cual tenemos tanta ficcin literaria hoy

cuyo inters principal parece ser el invento formal ms que la expresin de una visin

humana fundamental.

Obviamente, muchsimos escritores excelentes han evitado de manera brillante los

problemas acadmicos. Como lo dijo Henry James, un escritor debe tratar de ser una

persona para la cual nada pasa desapercibido.45 Pero para alguien como yo, para quien

pasan desapercibidas muchas cosas, el periodismo ha resultado un contacto estrecho

con una gama extraordinaria de comportamientos humanos que ha ayudado a alimentar

mi ficcin. Fue para mi la manera de experimentar los momentos ms abrumadores de

mi vida, durante la cobertura de la guerra de Vietnam. Como escritor, sigo viviendo del

capital que acumul durante mis aos como reportero policiaco. Incluso en ese asunto

rarificado de la pgina editorial no era extrao ver a las personas en el momento de la

crisis el candidato poltico atrapado en una mentira, el funcionario pblico a punto de

45 Henry James, The Art of Fiction, en Essays, American and English Writers, ed. Leon Edel y Mark Wilson (New York; Library of America, 1984), 53.

37

ser acusado formalmente, el lder comprometido en una batalla por la supervivencia de

su causa.

Como lo ha dicho Graham Greene, existe una astilla de hielo en el corazn de cada

escritor.46 Me recuerda un momento durante la invasin de Camboya. Yo estaba con

una unidad de reconocimiento y de repente una explosin enterr un retorcido pedazo

de metal en el cuerpo del hombre que estaba parado junto a m. El hombre cay. Un

mdico se acerc corriendo. Mi primer instinto fue girar y tomar una fotografa. Todava

tengo copia de esa fotografa para recordar tanto los peligros fsicos como espirituales

que corren nuestros corresponsales.

Para bien o mal, la ficcin es como esa fotografa. Se alimenta de los momentos de

intensidad, cuando se dejan ver las cosas elementales de la naturaleza humana.

Trabajar en la ficcin ha profundizado y fortalecido el periodismo tambin, porque la

ficcin, al igual que el periodismo, es una forma de descubrir la verdad. El periodista

podra preguntarse qu puede aprender alguien sobre el mundo real inventado una

historia sobre un mundo que existe nicamente en la mente del escritor.

Obviamente, el novelista podra contestar que el periodismo tambin involucra la

proyeccin de la visin del escritor sobre su material. No puede evitarlo. Ver el mundo

es una actividad, no solamente la recepcin pasiva de los datos sensoriales. Durante

cada momento de vela imponemos orden al flujo de experiencias mediante un acto del

cerebro que pudiera describirse como imaginacin. De manera que no debe sorprender

que el ordenamiento imaginativo resulte ser comn para la escritura tanto de hechos

como de ficciones, o que la una pueda informar a la otra de maneras fundamentales.

La necesidad que tiene la ficcin de establecer plausibilidad convierte la relacin entre

la descripcin y la realidad en una novela en algo diferente pero no menos importante

que en el periodismo, incluso cuando el escritor est tratando de crear toda una realidad

alterna. Sin importar qu tan radicalmente diferente sea el mundo de ficcin respecto a

46 Graham Greene, A sort of Life (New York; Simon & Schuster, 1972); 188.

38

la situacin terrenal en la cual nos encontramos arraigados, la nica razn por la que

reclama nuestra atencin es que, de alguna manera, ilumina nuestra situacin.

Cuando me siento a escribir una novela o una historia corta, es una especie de

experimento del pensamiento. Comienzo con algunos personajes y una idea inicial de

cmo complicarles la vida. Luego los suelto para que resuelvan la situacin. En ese

proceso, los personajes me dicen algo. Con mayor frecuencia de la que me gustara

admitir, he trabajado con personajes que comienzan a morir en la pgina incluso

mientras trato de insuflarles vida. Son como muecos de ventrlocuo. Dicen lo que yo

les obligo a decir, pero mis labios se mueven para que todos los vean.

Cuando esto sucede, significa que algo me ha salido muy mal. Podra ser un error

pequeo como comprender mal la relacin inmediata entre los personajes. Esto me

sucedi cuando estaba escribiendo la novela Mass. Haba establecido dos personas

distanciadas durante centenares de pginas preparndolas para una confrontacin y,

cuando por fin se encontraron, todo lo que hicieron era tratar de renovar sus vnculos.

Al final tuve que concederles sus deseos, con lo cual se hizo la escena.

Este tipo de problemas es ms fcil de resolver que aquel que se refiere a la esencia de

la historia. Ms de una vez he escrito una buena parte del borrador de una novela y, de

repente, descubro que la historia la estaba contando la persona equivocada o que he

cometido algn otro error estructural fundamental. Y cuando finalmente descubro el

error, veo que ha violado la verdad de aquello que yo haba puesto en movimiento

cuando por primera vez coloqu a los personajes en la situacin difcil.

Cuando una historia cae en un error, me atasco. Y mientras no descubra exactamente

qu anda mal y encuentre otra manera, no soy buena compaa. Pero una vez se me

presenta la alternativa, el efecto es pasmoso. Las palabras aparecen sobre la pgina

sin esfuerzo. Los personajes hablan a travs de m en vez de ser al contrario y, al final,

no creo que sea demasiado decir que he aprendido algo sobre la naturaleza de las

cosas.

39

Lo que he aprendido es una nueva forma de ver. Eso se puede trasladar al periodismo.

Uno de los editoriales que gan el premio Pulitzer en 1986, un ensayo sobre el

aniversario de Hiroshima, fue una declaracin directa de algunas de las cosas que me

fueron reveladas cuando escrib Mass. He hecho trabajos sobre polticas de

inteligencia que probablemente hubieran sido imposibles si no hubiera intentado, por

medio de las novelas Convergence y Legends End, dar alguna coherencia a lo que

haba visto cuando trabajaba en el Departamento de Justicia. Las ideas sobre el

escepticismo radical que elabor en Convergence me ayudaron a escribir obras sobre

temas tan diversos como el relativismo moral y la jurisprudencia de la intencin original,

para no hablar de algunas partes anteriores de este libro. En Fragments trabaj sobre

la cuestin de la libertad y la responsabilidad en situaciones extremas. Las cosas que

aprend sobre la ambigedad en el manejo del material crudo sobre la guerra me

ayudaron a pensar en el determinismo, el castigo penal y la base para la sociedad

abierta.

La ambigedad aparentemente no tiene nada que ver con el periodismo, especialmente

sus formas polmicas, como los editoriales. El propsito de una editorial, como regla

general, es persuadir a los lectores para que acepten la posicin que propone el

editorial sobre polticas pblicas. Se supone que los argumentos marchan hacia una

conclusin brillante, no que se atascan en el gris. Es necesario tomar decisiones en

este mundo y los editoriales pretenden influir en ellas.

Naturalmente, la ficcin tiene un propsito distinto. Lo que es una virtud en un editorial

es un vicio terrible en una novela. Una novela polmica generalmente es peor que un

melodrama, y eso ya es muy malo. Ocasionalmente este tipo de obra est tan bien

hecha que, al igual que una caricatura poltica, tiene su propia clase de validez artstica.

Candide y 1984 son dos ejemplos que recuerdo. Pero, por lo general, los personajes

de una novela polmica son planos, no presentan la vida con el tipo de totalidad que

inspira la gran ficcin, y esa plenitud junto con el fomento del libre juego del

lenguaje ofrece la mejor excusa para liberar a la ficcin de la disciplina de los hechos.

40

La mayor parte de la ficcin que admiro comparte lo que el psiclogo Roy Shafer

describe