VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICO

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICORafael GaRcía Mahíques, seRGi DoMénech GaRcía, eDs.

© Los autores, 2015© De esta edición: Universitat de València, 2015

Coordinación editorial: Rafael García MahíquesDiseño y maquetación: Celso Hernández de la FigueraCubierta: Imagen: San Miguel, Alessandro Algardi. Alba de Tormes, Convento de la Anunciación. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9853-1Depósito legal: V-2870-2015

Impresión: Guada Impresores, S.L.

DIRECCIÓN

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA)

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VERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME

CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO

GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM

(CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS

UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA).

SECRETARÍA

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ASESORES CIENTÍFICOS

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PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY),

AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD

DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES

DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO

LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE

SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA

(UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR

PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA),

BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Edición patrocinada por:

Índice

PResentación ................................................................................................. 7

i. el cueRPo, iMaGen De lo intanGible

La corporeidad aérea de los ángeles, Rafael GaRcía Mahíques .............................11Imágenes y significados del demonio serpentiforme en el tipo iconográfico

de San Miguel combatiente, enRic olivaRes toRRes ................................. 31Ángeles, mártires, confesores y vírgenes. De lo trascendental a lo físico. De

lo matérico a lo divino, PilaR RoiG Picazo, José luis ReGiDoR Ros, José

MaRía Juan balDó, lucia bosch RoiG........................................................ 49Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes-reliquia de Cristo y las expectativas

en la modernidad, seRGi DoMénech GRacía ............................................... 59Lo oculto y lo visible: el Santo Sudario de la Catedral de Puebla de los Án-

geles, México, Pablo f. aMaDoR MaRReRo, PatRicia Díaz cayeRos .............. 73Maior caelo, fortior terra, orbe latior: el cuerpo de María, contenedor de la divini-

dad, caRMe lóPez calDeRón ..................................................................... 87La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca, luis

vives-feRRánDiz sánchez ....................................................................... 101No hay Fortuna sin Prudencia, MaRía Montesinos castañeDa ........................ 113La «Rappresentatione di anima, et di corpo», un discurso retórico y audiovisual so-

bre la dualidad del ser humano a inicios del siglo XVII, canDela PeRPiñá

GaRcía ................................................................................................... 121Retratando demonios: exorcismos en el arte barroco, hilaiRe KallenDoRf ...... 141

ii. Pasiones y Deseos.

el cueRPo coMo esPeJo De las eMociones

Cargado el cuerpo de vicios… Catequesis, iconografía y emblemática en torno al sexto mandamiento, José JavieR azanza lóPez ...................................... 155

A Iconografia do Corpo Profano: uma breve introdução aos significados da figura humana e suas partes em repertórios iconográficos do Renasci-mento e Barroco, PeDRo GeRMano leal .................................................. 173

El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor, v. f. zuRiaGa senent .......... 183 La representación del pecado de lascivia contra la naturaleza y de otros vicios

a través de actos y afectos, José Manuel b. lóPez vázquez ........................ 197El ciclo de Los Sentidos de José de Ribera: el carácter del individuo, Mª victoRia

zaRaGoza viDal ...................................................................................... 213

6

Índice

iii. el cueRPo, MoDelo en el DiscuRso salvífico

Medida del corazón teresiano, feRnanDo MoReno cuaDRo ............................ 227Teatralidad del Barroco místico: los efectos de la música sobre el cuerpo en

éxtasis, cRistina santaRelli .................................................................... 247Cubrir el cuerpo y transformar el alma. La conversión y la penitencia de

María Magdalena en la pintura barroca y el cine, elena Monzón PeRteJo 265La «adopción» de los santos: ejemplos valencianos amparados por los «Falsos

Cronicones», anDRés felici castell ........................................................ 277«El santo que domó su cuerpo». La serie de la vida de san Agustín en Ante-

quera (Málaga), Reyes escaleRa PéRez .................................................... 291Imágenes del sufrimiento de Job en una serie de sermones novohispanos del

siglo xvii, cecilia a. coRtés oRtiz .......................................................... 307El cuerpo relicario: mártir, reliquia y simulacro como experiencia visual,

MontseRRat a. báez heRnánDez ............................................................ 323Devotional dressed sculptures of the Virgin: decorum and intimacy issues,

Diana Rafaela PeReiRa ........................................................................... 335

iv. el cueRPo, las élites y el PoDeR

Una Galería de Príncipes. Del glifo como definición de lo corporal en el retrato barroco indiano, Jesús MaRía González De záRate ....................... 351

La imagen de la monarquía hispánica a través de la fiesta en la ciudad de Nápoles, José MiGuel MoRales folGueRa ................................................ 375

Ordenados por Dios a través de su Espíritu. Tipos iconográficos de la orde-nación presbiteral: de la imposición de manos a la traditio instrumentorum, Pascual GallaRt PineDa .......................................................................... 395

El obispo Juan José de Escalona y Calatayud: refiguración desde las entrañas, Mónica PuliDo echeveste....................................................................... 409

Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco, inMaculaDa RoDRíGuez Moya ............................................... 423

Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo. Enanos y gigantes en el pincel de Carreño de Miranda (1670–1682), teResa lláceR viel ............. 439

Retrato y fama: los Ilustres valencianos de Nuestra Señora de La Murta de Alzira, cRistina iGual castelló .............................................................. 453

173A ICONOGRAFIA DO CORPO PROFANO: UMA BREVE INTRODUÇÃO AOS SIGNIFICADOS

DA FIGURA HUMANA E SUAS PARTES EM REPER-TÓRIOS ICONOGRÁFICOS DO RENASCIMENTO

E BARROCO

Pedro Germano LeaL

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Na da significa melhor o corpo humano –e por extensão a presença– do que ele mesmo. Não é por outra razão que a figura do corpo é uma das pri-

meiras formas a surgir em pinturas rupestres. Em suas primeiras manifestações na imagética primitiva, era muito difícil identificar as diferenças entre um corpo e outro; entre um corpo humano e o corpo de uma divindade; entre o corpo de um escravo e o de um herói. Na medida em que a necessidade de distinguir esses cor-pos se acentuou em diferentes culturas é que surgiram os «atributos»: elementos de indumentária, objetos e gestos associados aos corpos que permitiram identificar dis-tintas personagens –e que são, de certo modo, fragmentos de mitos utilizados como dispositivos mnemônicos para relembrar o próprio mito e, consequentemente, o sig-nificado da figura expressa (neste sentido, os atributos operam retoricamente como uma sinédoque). Este desenvolvimento da cultura visual é de extrema importância e representou a possibilidade de se transmitir mitos através de mitogramas (Cf. Le-roi-Gouhan, 1964-1965): o corpo passou a poder significar algo além de si mesmo, extendendo suas características principais (a de existir, a de ser ou ter sido animado, a de ser consciente, etc.) a outras entidades. O repertório de imagens corporais se sofisticou na medida em que o próprio corpo se tornou um signo base e passou a atrair novos signos, produzindo novos sentidos. No Egito, por exemplo, um homem com instrumentos de escrita passava a ser identificado como um escriba; se tivesse ainda a cabeça de um ibis, tornava-se Thoth, o deus da escrita. Esta lógica está pro-fundamente ligada ao próprio desenvolvimento da escrita (e da arte) egípcia, onde existem mais hieróglifos relativos ao corpo humano e suas partes, que qualquer outra entidade transformada em signo visual (ver Kurth, 2010; Gardiner, 1928, 1953). Não

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Pedro Germano LeaL

seria exagero, portanto, chegar à conclusão de que o corpo foi utilizado para dar sen-tido ao mundo através da escrita e que o corpo guardava em si, potencialmente, uma porção considerável do significado do mundo. Das próprias letras que compõem este texto, pelo menos três remontam à escrita egípcia e correspondiam a sinais corporais: a letra O, derivada do desenho de um olho; a letra P, de uma cabeça; e a letra E, de um corpo em pé (Goldwasser, 2010).

A conjunção entre o corpo e seus atributos tornou possível a presentificação de divindades e personagens específicas. Por presentificação quero dizer que essas figuras do corpo eram efetivamente vivas e reais, e adoradas. O próprio conceito original de imagem entre os egípcios (tit), gregos (eidos) e latinos (imago etc.) expressa essa ideia. No Egito, por exemplo, um epíteto comum aos faraós era tit r’ (a imagem de Ra), como pode ser observado no Templo de Debod, e hieróglifos considerados perigosos escritos em tumbas eram mutilados por seus criadores para que não perturbassem o descanso dos mortos; no mundo greco-romano, o mito de Pigmaleão e Galatea (Ovídio. Metamorphoses. Book X: 243-297) e o caso de Asclepiodotus de Alexandria1 mostram que a vividez das imagens transcendia a carne. Até por isso é compreensível que na Grécia e em Roma o ideal da imagem fosse a apresentação exata da forma natural, e que obras fossem apreciadas justamente em virtude de seu realismo (o que certamente justifica os mitos envolvendo Apeles e Lísipo). Este corpo naturalista e ideal, associado a «atributos» simbólicos, no entanto, era dado também a «corpori-zar» conceitos metafísicos que eram, no mundo antigo, divindades por elas mesmas (a calúnia, a fúria, o amor, a fortuna, a justiça, o tempo, etc.) –produzindo o que se convencionou chamar de Alegoria, que, originalmente, significava expressar algo de maneira figurada ou metafórica.2

O advento do cristianismo –que tem como símbolo máximo um corpo castigado– teve consequências sobre as expressões do corpo, similares ao impacto da cristandade sobre a adoração de imagens antigas que, afinal, faziam uso livre e sistemático dele. Para não falar dos episódios de iconoclastia. Este tema tem sido amplamente estudado,

1. Que, para ter um filho com sua mulher estéril faz amor com uma estátua da deusa Isis, em Menouthis, na segunda metade do século V (conforme relatado em A Vida de Severo de Zacharias Escolástico). O resultado desta conjunção será determinante para o destino de Horapollon, outro personagem de grande importância neste artigo.2. «ἀλληγορ-ία, ἡ, allegory, veiled language, Cic.Att.2.20.3 (pl.): –allegorical exposition of mythi-cal legends, Plu.2.19e; κατ’ ἀλληγορίαν Longin.9.7. II. figurative, metaphorical language, Demetr.Eloc.99, Cic.Orat.27.94, Quint.Inst.8.6.44; χρῆσθαι μεταφοραῖς ἢ -γορίαις Phld.Rh.1.174 S., cf. 164 S.» The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon. < http://stephanus.tlg.uci.edu/lsj/> 01-09-15. Uma das razões pelas quais eu particularmente rejeito a noção de «representação» reside justamente no fato de que imagens alegóricas não têm, a priori, uma forma física que re-apresentam: sua primeira manifestação visual é concebida no ato de criação artística, diferente de figuras históri-cas que podem, sim, ser representadas (i.e. apresentadas de outra maneira – como uma escultura de Napoleão Bonaparte). De acordo com este entendimento, «representação» e «alegoria» são formas opostas de expressão. Podem-se conceber, no entanto, «representações alegóricas» (como seria o caso da pintura Allegoria di Napoleone come liberatore dell’Italia de Francesco Alberi, c. 1800, na qual Napoleão surge com os atributos de um imperador romano).

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A Iconografia do Corpo Profano

sob as mais variadas perspectivas, e eu não faria justiça ao fenômeno sintetizando-o aqui. O que é fundamental destacar, no contexto deste artigo, é que embora o conte-údo pagão fosse um «mal a ser combatido», a forma pagã de expressar ideias através da relação corpo e atributos foi apropriada pela cultura visual estritamente cristã.

O RENASCIMENTO DA ALEGORIA E O CORPO COMO METÁFORA DA IMAGEM

Eu tenho argumentado que no Renascimento o novo status social da imagem exigiu estratégias de legitimação da mesma enquanto veículo de transmissão de con-teúdos intelectuais (e não meramente estéticos), junto às fontes do mundo antigo. Em relação ao corpo, por um lado, isso significou o reavivamento dos ideais corporais do mundo greco-romano. Talvez não seja exagero propor que foi esta obsessão pelo corpo, deflagrada pela necessidade artística de apresentá-lo da maneira mais perfeita, deu força (senão início) aos estudos da anatomia que tiveram, naturalmente, grande impacto na compreensão humana do funcionamento de seu próprio corpo.

Por outro lado, o redescobrimento dos Hieroglyphica de Horapollon (originalmen-te concebidos no séc. V) e sua chegada a Florença em 1422, na forma de um epítome grego, tiveram um forte impacto na percepção cultural da imagem enquanto forma de escrita. No repertório de hieróglifos explicados por Horapollon, o corpo (e sobre-tudo suas partes) ressurgia para significar conceitos para além dele mesmo (e também podia ser representado por outras coisas). Assim, a título de ilustração, «o coração de um homem preso à traquéia» servia para escrever «a boca de um homem bom» (Hie-roglyphica, 2.04); «uma língua e um olho injetado de sangue» simbolizavam «a fala» (1.27); uma «boca» significava o «gosto» (1.31); um «íbis» denotava o «coração» (1.36); uma «serpente» simbolizava a «boca» (1.45); a «orelha de um boi» indicava a «audição» (1.47); uma «cabra» significava o «membro de um homem fecundo» (1.48); e por aí em diante. Este opusculo seria mais tarde publicado por Aldus (Veneza, 1505), tra-duzido ao latim por Willibald Pirckheimer e ilustrado por Dürer como um presente para o imperador Maxiliano I (1510?), e seria traduzido em outras línguas e publicado continuamente ao longo do Renascimento. Menção especial deve ser dada às versões ilustradas de Kerver (Paris, 1543, 1551). A importância desta obra transcendeu as sig-nificações prestadas em seus capítulos, na medida em que a mesma foi recebida como uma possibilidade (de se escrever através de imagens) e um modelo de repertório (que poderia ser reproduzido, incrementado, recriado), exercendo uma grande influência na formação e desenvolvimento da cultura emblemática (ver Leal, 2014). Surgia, por-tanto, uma nova mentalidade acerca dos significados do corpo [fig. 1].

A imagem passou a ser percebida claramente como uma fonte de evidência mais imediata que o texto (que exigia tempo para ser lido, apenas por quem fosse alfabetizado). O poder de presentificação do corpo, enquanto figura primordial, passou a extender à

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Pedro Germano LeaL

imagem, enquanto vetora de enargeia.3 Embora não se possa dizer que tenha relação causal com esta reflexão, não é surpreendente que Paolo Giovio determine que a primeira regra para compor uma divisa (Giovio, 1555), é a de que precisa haver uma «giusta proportione d’anima & di corpo» (p. 8), onde a «alma» se refere ao compo-nente textual de uma divisa (mote) e o «corpo» se torna uma metáfora da própria imagem.4 A dicotomia «alma» e «corpo» para a relação entre texto e imagem vai ser novamente postula-da por Claude Mignault (no tratado sobre símbolos, Syntagma de Symbolis, incluído em edições dos Emblemata de Andrea Alciato, nas edições de 1577, 1581, 1583, 1590 e 1602) e, de tão apropriada, vai se tornar um cânone dentro da teoria de emblemas e divisas entre os séculos xvi-xviii.

O SIGNIFICADO DAS PARTES DO CORPO EM REPERTÓRIOS ICONOGRÁFICOS

Retornando à formação de repertórios de significado de imagens –inspirados a partir dos hieróglifos de Horapollon– surgiu em 1556 a grande enciclopédia simbólica do Renascimento, os Hieroglyphica de Pierio Valeriano.5 Organizada em 56 livros (cada qual voltado para uma categoria de significantes), esta obra sistematizou praticamente tudo o que se sabia até então sobre hieróglifos, buscando novas fontes para os mesmos até mesmo na cultura cristã e dando a esses símbolos uma legitimação ideológica que permitisse sua reapropriação –ainda que os hieróglifos fossem originalmente profanos. Ao discorrer sobre os significados das genitálias, por exemplo, Valeriano constata que

Nam vetustas illa ut minus vitiosa fuit, it simplicius apertiusque de unaquaque re phi-losophata est: seque erat tunc temporis in humano corpore quicquam, quod vel visu, vel nuncupatione sua, turpe indicaretur (Valeriano, 1556: fol. 245v).

3. vividez –que pode ser traduzida para o latim como evidentia (ver Plett, 2012. Especialmente o capítulo 11, «Enargeia and the Visual Arts», p. 85 adiante).4. Curiosamente, a quarta regra («non ricerca alcuna forma humana» p. 9) proibia que, nas imagens de divisas, fosse utilizada a forma humana.5. Valeriano, 1556. Ver também a recente tradução dos cinco primeiros livros ao espanhól (Valeria-no, 2013).

Fig. 1. Horapollon (Kerver, 1551), Hieroglyphica, Hie-róglifo 2.04.

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A Iconografia do Corpo Profano

[A antiguidade, sendo menos viciosa, filosofou mais ampla e francamente sobre todas as coisas: e naquele tempo não havia nada no corpo humano considerado obceno seja à vista, seja por nome.]

O corpo humano está presente, de fato, ao longo de toda obra, pres-tando as mais variadas significações quando combinado com outros elemen-tos (i.e. atributos). Mas Valeriano vai além, dedicando 5 livros ao signifi-cado de partes do corpo humano: Livro XXXII (fol. 225): cabeça, duas cabeças, três cabeças, quatro faces, coma, cabelo, barba, pescoço, costas e ombros; Livro XXXIII (fol. 233): olhos, ouvido, nariz, boca e dentes, lingua, gosto; Livro XXXIV (fol. 241): coração, espinha dorsal, geni-tália, umbigo, ventre, pele; etc. [fig. 2]; Livro XXXV (fol. 250): mãos, pés, calcanhar e joelho; Livro XXXVI: dedos e medidas.

Os Hieróglifos de Valeriano se tornaram extremamente populares, e uma fonte fun-damental para a criação de emblemas e a composição de programas iconográficos efêmeros, por exemplo. Outras obras se seguiram, inspiradas neste modelo, como por exemplo o Mondo Simbolico de Filippo Picinelli, publicada quase um século depois (Picinelli, 1653), em que o homem e os deuses (figuras antropomórficas) são o tema de um dos livros (com 29 capítulos) que compõem a obra. Em sua versão latina tra-duzida e expandida por Agustin Erath, Mundus Simbolicus... (Picinelli e Erath, 1687-1694), há uma discussão sobre a teoria dos símbolos, na qual se afirma que

Major scriptorum pars a Emblematum albo excludit corpora humana. Quod si non-nun-quam admittantur, sunto corpora sive historica, sive fabulosa, sed tamen cognitu facilia, ut Hercules, Polyphemus, Icarus, Janus, Phaeton & similia, in quibus non raro plurimum repe-ritur gratiae & amoenitatis, uti videre licet in tertio Mundi nostri Symbolici Libro, hujusmodi Emblematum pleno. Membra, ac separatae corporis humani partes interdum in Emblematis heroicis permittuntur. (seção 3)

[A maior parte dos autores de emblemas rejeita o corpo humano. Quando eles o admitem, são corpos históricos ou fabulosos, facilmente reconhecidos, como Hércules, Polifemo, Ícaro, Jano, Faeton, etc., nos quais não raro pode-se encontrar graça e prazer, como se pode ver no terceiro livro de nosso Mundo Simbólico. Os membros e partes do corpo humano são permitidos nos emblemas às vezes.]

Fig. 2. Pierio Valeriano, Hieroglyphica, «A Palavra de um Homem Honesto»

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Pedro Germano LeaL

De maneira condizente com o que propõe acima, embora esta edição amplie significamente o livro sobre figuras his-tóricas e míticas, e crie uma breve seção para as partes do corpo (apenas cabeça, olho, coração, mão e pé), o significado do corpo é explorado ainda de maneira limitada.

A «deficiência» que Mundo Simbolico e outras obras têm na investigação do sim-bolismo corporal vai mudar de maneira dramática com L’huomo e sue parti figurato e simbolico de Ottavio Scarlatini (1684). Nela, Scarlatini explora todos os possíveis sig-nificados do corpo, a partir das várias tradições visuais do Renascimento (hieróglifos, emblemas, divisas, etc.) e parece, de fato, compor uma resposta à obra de Picinelli –a partir do contraste existente no próprio título das obras «mundo simbólico» e «homem... simbólico». Em sua igualmente volumosa obra (por volta de 800 páginas), Scarlatini não apenas discorre acerca do significado das mais pormenorizadas partes do corpo humano, como dedica um livro a ele mesmo como um todo. [figs. 3 y 4].

A ICONOLOGIA DE CESARE RIPA E O TRIUNFO DO CORPO ALEGÓRICO

Nos repertórios acima, especialmente no caso das partes do corpo em Valeriano, havia uma expectativa de composição mais ou menos determinada –emblemas e divisas– que seriam realizadas segundo o método já presente na mesma (a associação destas imagens com sentenças ou motes). Circunscritas no domínio da pictura, com difícil articulação entre si, e se tratando de partes do corpo, que não possuem grande diferença de um ser humano para outro, essas imagens não tinham necessariamente grande apelo emocional.

Fig. 3. Ottavio Scarlatini, L’huomo e sue parti, Fron-tispício

Fig. 4. Ottavio Scarlatini, L’huomo e sue parti, «Trium-phator»

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A Iconografia do Corpo Profano

Em 1593, no entanto, Cesare Ripa publica sua Iconologia6 pela primeira vez. Esta obra, muito influenciada por Pierio Valeriano e Vincenzo Cartari, difere dramatica-mente dos outros repertórios comentados até aqui. Ao invés de buscar os mais varia-dos significantes, e os mais complexos significados, Ripa adotou uma estratégia muito simples e eficaz:

– Adotou o corpo humano (com atributos, gestos, expressões, cores, etc.) como significante;

– Focou o significado em conceitos abstratos que na maior parte das vezes não ultrapassava uma palavra (como «amizade» e «ganância»);

– Com isso, Ripa diminuiu drasticamente a variedade de significantes e pratica-mente eliminou ambiguidades. Curiosamente, muitos dos atributos que acom-panham as figuras humanas de Ripa para significar um determinado conceito eram, justamente, animais e objetos que simbolizavam esse mesmo conceito em outros repertórios (ver abaixo) [fig. 5].

O impacto dessa atitude foi ex-traordinário. Enquanto emblemas e divisas primavam pelo engenho literário, frequentemente comple-xo e muitas vezes intransponível, o repertório de Ripa (que pratica-mente não contempla motes e po-emas) oferece uma resposta simples e acessível para a expressão de tais conceitos. Diferentemente de ou-tros códigos, uma «tradução reversa» de uma pintura para a fonte seria facilmente identificada e correta, o que talvez explique a imensa popu-laridade da obra.7

Mais que isso: ao retornar para o plano dos corpos (e seus atribu-tos), Ripa não apenas remonta a tradição antiga –ele abre, para os artistas barro-cos, a possibilidade de expressar noções abstratas e, ao mesmo tempo, as emoções expressas nos corpos e a possibilidade da interação dramática entre essas figuras. A ideia que procuro expressar aqui é facilmente compreensível se compararmos a maneira com que Horapollon (tal como ilustrado na edição de Kerver de 1551),

6. Ripa, 1593.7. A obra foi editada nove vezes em Italiano (1593, 1603 – a primeira parcialmente ilustrada, 1611, 1613, 1618, 1625, 1630, 1645, 1764-7) e recebeu ainda oito edições em outras línguas (francês, 1644, 1766; holandês, 1644, 1699; alemão 1704, 1760; e inglês, 1709). Como é de se esperar, a cada edição a obra recebeu novas contribuições, ilustrações, etc.

Fig. 5. Cesare Ripa, Iconologia (1603), «Sincerità»

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Pedro Germano LeaL

Valeriano, Ripa e três artistas holande-ses (influeciados por Ripa) expressam a mesma ideia (a visão):

– Horapollon: «Quando eles [os egíp-cios] desejam denotar... a visão... eles desenham um abutre» (Horapollon, 1551: 1.11) [fig. 6].

– Valeriano: «[Os abutres] são aqueles dotados da visão mais sagaz» (Valeria-no, 1556: fol. 133.c).

– Ripa: «um jovem, que na mão direita tenha um abutre na mão direita, tal como os Egípcios o representavam, como conta Horapollon. Na mão esquerda terá um espelho... » (Ripa, 1593: 447) [figs. 7, 8 y 9].

Em primeiro lugar é preciso dizer que a escolha dos gravados não foi aci-dental: de fato, Cesare Ripa exerceu uma grande influência sobre artistas e grava-dores holandeses. O que salta aos olhos é

Fig. 6. Horapollon (Kerver, 1551), Hieroglyphica, Hieróglifo 1.11.

Fig. 7. Maarten de Vos / Adriaen Collaert, Alegoria da Visão (c. 1600)

Fig. 8. Crispijn van de Passe, Alegoria da Visão (c. 1600)

Fig. 9. Jan Saenredam / Hendrick Goltzius, Alego-ria da Visão (c. 1600)

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A Iconografia do Corpo Profano

que, enquanto a xilogravura da edição de Kerver apresenta uma figura praticamente estática, para significar a visão através do desenho de abutres, os gravados holandeses são extremamente sofisticados, e se pode perceber o deleite com que as figuras hu-manas significam a visão. No último caso, ainda, a significação deixa de ser produzida por um único corpo, para ser realizada pela interação de dois corpos (notadamente lascivos). Não seria exagero afirmar que esta liberdade específica se deveu em grande parte às estratégias de significação de Cesare Ripa, sendo fundamental para a cultu-ra visual barroca, sobretudo, ao permitir a profusão de corpos alegóricos e os mais variados significados que eles assumiram no mundo seiscentista—e em particular no mundo hispânico.

BIBLIOGRAFIA

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