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V CICLO DE CONCIERTOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA

FUNDACIÓN BBVABILBAO 2014-2015

17 de febrero de 2015

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Martes, 17 de febrero de 2015

Fundación BBVA

Edificio San Nicolás

Plaza de San Nicolás, 4

Bilbao

La Fundación BBVA es expresión del com-

promiso del Grupo BBVA con la mejora y el

bienestar de las sociedades en las que está

presente. Fomenta y apoya la investigación

científica y la creación artística de excelen-

cia, así como su proyección a la sociedad.

Dentro del programa de Cultura, dedica espe-

cial atención a la música clásica, con énfasis

en la composición del siglo xx y comienzos

del presente. La tipología de actividades in-

cluye las siguientes:

• Concursos y premios, como son el Premio

Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento y

la Cultura, en la categoría de Música, y el Pre-

mio de Composición Asociación Española de

Orquestas Sinfónicas (AEOS)-Fundación BBVA.

• Ciclos de interpretación de música de los

siglos xx y xxi, entre los que destacan el

Ciclo Retratos, a cargo de PluralEnsemble,

en el Auditorio Nacional de Música de Ma-

drid; el Ciclo de Solistas y el de Conciertos

de Música Contemporánea, en las sedes de

la Fundación BBVA en Madrid (Palacio del

Marqués de Salamanca) y Bilbao (Edificio de

San Nicolás), respectivamente.

• Formación académica de excelencia, a tra-

vés de un programa de becas destinadas a la

Joven Orquesta Nacional de España (JONDE),

complementado con la creación de la Acade-

mia Orquesta Nacional de España-Fundación

BBVA, un nuevo programa pedagógico en co-

laboración con la Orquesta y Coro Nacionales

Fundación BBVA

de España (OCNE), que hará posible la partici-

pación de músicos de la JONDE en conciertos

de la OCNE, y el apoyo a la Cátedra de Viola

Fundación BBVA Escuela Superior de Música

Reina Sofía y a la Sinfonietta de Música Con-

temporánea de la misma escuela.

• Ciclos de Jóvenes Intérpretes, desarrollados

en las sedes de la Fundación en Madrid y

Bilbao.

• Grabaciones en audio y vídeo y difusión de

música de nuestro tiempo, señaladamente

la serie NEOS-Fundación BBVA y la Colección

de Compositores Españoles y Latinoameri-

canos de Música Actual, impulsada por la

Fundación BBVA en colaboración con el sello

Verso. Se desarrollan también proyectos sin-

gulares dedicados a la grabación en audio

o en vídeo de la interpretación de artistas

particularmente destacados, entre ellos

los dos dedicados al maestro Achúcarro

(con Opus Arte y Euroarts), a obras o fi-

guras emblemáticas, como Tomás Luis de

Victoria (con la BBC), la Carta Blanca Ecos y

sombras dedicada a Cristóbal Halffter (con

Koala Productions) y la grabación del estre-

no mundial de su ópera Lázaro (con NEOS),

el Panambí de Ginastera (con Deutsche

Grammophon), las óperas Eugene Onegin

de Chaikovski y Rigoletto de Verdi (con la

Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera

[ABAO]), Spanish Landscapes de Leticia

Moreno (con Deutsche Grammophon), y

Aura de Judith Jáuregui (con BerliMusic).

• Colaboración recurrente con orquestas e

instituciones dedicadas a la música clásica

y la ópera, destacando el programa con la

ABAO, el Teatro de la Maestranza de Sevi-

lla, la Orquesta y Coro de la Comunidad de

Madrid (ORCAM), la Orquesta Sinfónica de

Madrid, el Teatro Real de Madrid, y el Gran

Teatro del Liceo de Barcelona.

• Encargos de composición a creadores espa-

ñoles e internacionales, en especial con el

Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM),

la ORCAM, y la Orquesta Sinfónica de Euskadi,

además de otros encargos directos.

• Ciclos de conferencias y actividades orienta-

das a difundir y desvelar al público interesado

el significado de la creación musical. Apoya

también publicaciones de referencia en el

ámbito de la música como la revista Scherzo.

Pocas áreas de la cultura expresan de mane-

ra tan acabada como la música el equilibrio

entre el mantenimiento de una rica tradición

–reactualizada y enriquecida permanentemen-

te– y de innovación radical, aportando ambas

una componente esencial de la sensibilidad de

nuestro tiempo. Y por ello forma parte central

del programa de la Fundación BBVA, con una

dedicación que le ha hecho merecedora de la

Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes,

y la Medalla de Honor de la Real Academia de

Bellas Artes de San Fernando.

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PROGRAMA

PRIMERA PARTE:

Stunden-Blumen

Toshio Hosokawa (1955)

Nebelsplitter

Elena Mendoza (1973)

Seis glosas sobre textos de Cees Nooteboom

Benet Casablancas (1956)

SEGUNDA PARTE:

Vertical Time Study I

Toshio Hosokawa

Shen

María Eugenia Luc (1958)

Drawing

Toshio Hosokawa

COORDINACIÓN DEL CICLO

Gabriel Erkoreka

INTÉRPRETES

Ensemble Kuraia

Xabier Calzada, flauta

Janko Bueno, oboe

Sergio Barranco, clarinete

Elur Arrieta, percusión

Berta Fresco, piano

Luis Ibiricu, violín

Marina Barredo, viola

Belén Fernández, violonchelo

Eugenio Tobalina, narrador

DIRECTOR

Andrea Cazzaniga

RETRATO DE TOSHIO HOSOKAWA

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Notas al programa

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Afirmar que Toshio Hosokawa es el compo-

sitor japonés más importante del presente

supondría ocultar su verdadera magnitud: la

realidad es que se trata de uno de los autores

más valiosos que han surgido en las últimas

décadas en cualquier cultura y latitud. Com-

positor magnífico, profundo, estrechamente

vinculado con el mundo, con una mirada

amplia y positiva sobre la vida, Hosokawa

fue un genio precoz que articuló una voz in-

confundible desde los primeros estadios de su

carrera y ha sabido dejar que evolucione con

coherencia hasta el día de hoy. Bastan unos

pocos segundos de su música para reconocer

inmediatamente a Hosokawa, quien, para-

dójicamente, ha erigido este cosmos sonoro

diferencial sobre la delicada encrucijada entre

el Este y el Oeste, adoptando los métodos de

escritura de la música de vanguardia occiden-

tal al servicio de una filosofía de la existencia

y del arte profundamente enraizadas en su

cultura natal.

Nacido en Hiroshima en 1955, Hosokawa

tuvo como mentor nada menos que a Toru

Takemitsu. «Fue como un padre para mí»,

recordaba recientemente en una entrevista.

«Escribió para sakuhachi, entre otros instru-

mentos tradicionales, y exploró la manera en

que sonido y silencio coexisten en la cultura

japonesa». Con apenas veinte años se tras-

ladaría a Berlín para estudiar con Isang Yun

–«mi maestro»– y posteriormente con Klaus

Huber y Brian Ferneyhough. Mantuvo asimis-

mo una relación muy especial con Luigi Nono

y Helmut Lachenmann, aunque la influencia

de todos estos autores es difícilmente ras-

treable en su propia música.

En los años ochenta, Hosokawa era ya un

compositor de prestigio en Japón, donde diri-

gía incluso un festival propio, el Akiyoshidai,

pero su nombre no comenzó a tener relevan-

cia internacional hasta principios de los años

noventa, con la serie de obras de cámara

tituladas Landscapes (Paisajes). Y aunque ya

era ampliamente conocido en los círculos de

la música contemporánea, el éxito logrado

con su oratorio Voiceless Voice in Hiroshima

y su obra orquestal Circulating Ocean, que

la Orquesta Filarmónica de Viena estrenó en

el Festival de Salzburgo de 2005, colocaron

definitivamente su nombre y su música en

los atriles de las más importantes orquestas

y salas de conciertos del mundo. Prolífico

autor, con tan solo sesenta años Hosokawa

va camino de las doscientas composiciones.

Walter-Wolfgang Sparrer define la música de

Hosokawa como una forma de meditación,

que surge del silencio y que, tras una proli-

feración sonora progresivamente compleja,

vuelve al silencio a través de una disolución.

El de la meditación es un punto de vista

plausible para explicar su música, ya que

El sonido como camino a la observación de uno mismo

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Hosokawa bebe profusamente del budismo,

en especial de la idea de trascendencia. «La

trascendencia es bella», afirma, acudien-

do a la noción budista de equilibrio entre

vida y muerte . «El sonido viene del silencio,

vive, y regresa al silencio». Pero el arte de

Hosokawa es mucho más complejo que una

simple dicotomía entre sonido y silencio,

entre vida y muerte. Hunde sus raíces en

grandes cuestiones como la naturaleza, el

tiempo, la tradición...

Durante el festival de encuentro entre cultu-

ras son[UT]opías, que se celebró en Santiago

de Compostela el pasado verano, Hosokawa

intentó explicar a la audiencia, con palabras

sencillas, estos conceptos que a nuestra

mente occidental resultan algo esquivos:

«El lenguaje musical japonés es diferente

del pensamiento musical europeo», comen-

zó aclarando Hosokawa. «Nuestro pensa-

miento musical no es lógico ni agresivo. Los

compositores europeos construyen materia-

les y el sonido no es más que un material,

pero para nosotros un sonido tiene un gran

espacio, un mundo, un universo. Nuestro

sonido alberga en su interior el silencio, y

esto es muy importante, porque si produces

un sonido, el silencio está siempre ahí. [...]

Yo hablo siempre de la caligrafía. Cuando

realizo caligrafía escribo una línea sobre unos

espacios en blanco, lo cual es muy impor-

tante, porque sin ese espacio en blanco, la

línea caligráfica no existiría, no viviría. En el

sonido es lo mismo: esos espacios en blan-

co serían el silencio, y del silencio emerge

el sonido, que acaba volviendo al silencio.

Siempre busco y escucho este proceso: cómo

el sonido nace y muere. [...] Incluso aunque

el sonido sea muy alto o suene muy fuerte,

puedes escuchar en él la quietud. Si se co-

noce la percusión del teatro no japonés, se

ve que el percusionista golpea con fuerza y

muy concentrado, creando una tensión y un

recorrido en el aire entre cada golpe, en el

que no se produce sonido, pero sin ese espa-

cio en blanco el sonido no existiría. [...] Este

cosmos de sonido y silencio es lo que quiero

crear en mi música».

A lo largo de esta noche escucharemos tres

obras que presentan el cosmos sonoro de

Hosokawa desde la perspectiva de tres gran-

des temas que atraviesan todo su catálo-

go. El primero es el de la flora, central en

obras fundamentales como Silent Flowers

(Flores silenciosas, 1998), Lotus under the

Moonlight (Lotos bajo la luz de la luna, 2006)

o la serie Blossoming (Floración, 2007-2011).

Las flores simbolizan, para Hosokawa, la fra-

gilidad, lo efímero, la espera y la contempla-

ción de la naturaleza.

Stunden-Blumen (Horas-Flores, o Flores ho-

rarias) fue estrenada en agosto de 2008 en

el Festival de Lucerna por Carolin Widmann

(violín), Xavier Phillips (violonchelo), Jörg

Widmann (clarinete) y la dedicataria de la

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obra, Momo Kodama, al piano. Si se fijan con

atención, descubrirán que se trata de la mis-

ma formación que empleó Olivier Messiaen

en su célebre Quatour pour la fin du temps,

aunque Hosokawa, en vez del final del tiem-

po, persigue aquí encontrar sus «inicios»

u «orígenes». Stunden-Blumen se inspira

en el ikebana, el arte floral japonés. Para

Hosokawa, una flor que ha sido cortada jus-

to después de su eclosión experimenta una

«muerte oculta», pues solo parece que mue-

re con el paso de los días, al marchitarse.

Una flor cortada en su eclosión es, por tanto,

la máxima expresión de la belleza y su decli-

ve, de «la tristeza plantando cara a la bre-

vedad de la vida», en palabras de Rodolphe

Bruneau-Boulmier. «Es el nacimiento de la

belleza antes de volver a la nada», explica

Hosokawa. «De la misma manera, los so-

nidos surgen de la nada antes de regresar

a ella. Por tanto, he intentado expresar la

belleza del sonido recién nacido y de su corta

vida. La música debe ser capaz de dar pleni-

tud a estos sonidos efímeros y no ser una

construcción diseñada para resistir el tiempo

o contrarrestarlo». Hosokawa introduce en

Stunden-Blumen un guiño al nombre de la

dedicataria, Momo (melocotón en japonés),

al referirse a la tercera parte de la novela

Momo, de Michael Ende, un clásico de la

literatura adolescente, en la que el protago-

nista debe llegar al manantial del tiempo y

recuperar las flores horarias robadas por los

hombres grises.

Vertical Time Study I (1992), para piano, cla-

rinete y violonchelo, toma forma en torno

a otro concepto fundamental en el pensa-

miento de Hosokawa: el «tiempo vertical».

Hosokawa, en ese mismo encuentro con el

público gallego, explicó que el tiempo ver-

tical «está relacionado con la percusión no,

con cada golpe, que es un corte del tiem-

po. Nuestro concepto del tiempo es muy

diferente, no tenemos esta forma de sonata

horizontal, que se construye en un tiempo

horizontal, a modo de grandes catedrales,

como en Bruckner. Nuestra música es una

vuelta sobre sí misma, circular, una y otra

vez, en la que no hay largos horizontes. Si

practicas el budismo zen, la respiración es

muy importante: cada espiración se extiende

hasta que muere, y desde este punto cero,

se inspira de nuevo, de modo que una sola

respiración contiene muerte y vida, y ese es

nuestro concepto del tiempo, en el que no

hay concepto de futuro. Esto es algo que se

ve de forma muy clara en el teatro no».

En su serie de Estudios de tiempo vertical,

Hosokawa busca integrar la estructura ver-

tical de tiempo del teatro no con su propia

música. Para ello introduce elementos ver-

ticales, a modo de cuñas, que interrumpen

la línea de tiempo horizontal a intervalos

irregulares. Estos trastornos producen ele-

mentos de tensión, creando «fisuras» en la

estructura de tiempo y «grietas» en el es-

pacio. «Mi objetivo –resume Hosokawa– es

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examinar la complejidad y la profundidad de

estos sonidos ocultos en el momento».

La tercera obra de Hosokawa que escuchare-

mos esta noche, el octeto Drawing (Dibujo,

2004), enlaza directamente con el arte de

la caligrafía, una práctica aquí totalmente

infravalorada como disciplina artística, pero

que en Japón aglutina un inmenso poso de

pensamiento estético formulado, discutido

y refinado a través de las eras. Inoue Yûichi,

uno de los más destacados calígrafos de la

vanguardia, llegó a afirmar que «la caligrafía

es una práctica ascética que busca la cons-

ciencia cósmica del ser humano y el desper-

tar de las raíces de nuestra existencia. Eso es

la caligrafía: inmensidad cósmica».

Para Hosokawa, la caligrafía tiene, además,

otra lectura fundamental. «En un gesto

del pincel se transmite el aliento vital, el

poder y la profundidad de la persona que lo

ha dibujado», asegura. «Es una expresión

del poder original de la vida y una prueba

de que la persona vive». En directa rela-

ción con estas ideas, Drawing surge de un

sueño que tuvo el compositor, en el que

retrocedía hasta el estado fetal, dormido en

el vientre de su madre: «Desde la primera

felicidad de estar sumergido en el líquido

amniótico –rememora–, gradualmente fui

sintiendo una gran presión para nacer, has-

ta que atravesé el intenso proceso de lo que

ha sido llamado nacimiento en este mundo.

Y entonces, una vez nacido, volví a entrar

en el reino de la felicidad».

Drawing es el boceto en forma de sonido de

esta «expulsión y liberación del mundo de

la reminiscencia». La música, a través de

la marimba, se cubre de extrañas resonan-

cias que evocan lo escuchado en el interior

del útero materno, aunque siempre de una

manera figurada, pues Hosokawa reconoce

que, mientras más se acentúa su tendencia a

mirar al pasado, «la imaginación parece mar-

car el camino a la fuente de mi nacimiento».

Tres contrapuntos occidentales

Para la compositora sevillana Elena Mendo-

za, «componer significa, entre otras cosas,

crear una serie de elementos constructivos

propios y un conjunto de reglas, para luego

comenzar a jugar. Este jugar tiene, por un

lado, un componente lúdico; por otro, entra

en esferas más profundas: es también inven-

ción de la realidad». Nebelsplitter (Astillas de

niebla, 2007-2008), para piano, violín, viola y

violonchelo, es el epílogo instrumental de su

ópera Niebla, estrenada en el Festspielhaus

Hellerau de Dresde en septiembre de 2007.

Está basada en la novela homónima de Mi-

guel de Unamuno, en la que se narra la his-

toria de Augusto Pérez, un hombre que cobra

consciencia de ser un ente ficticio cuando

el propio escritor, Unamuno, se lo revela.

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Como no podía ser de otra manera, Augusto

se niega a aceptar este sino, de forma que la

novela (o «nivola», como la llama Unamu-

no), toma el cariz de un ensayo metafísico

sobre la existencia y el determinismo. Es

bien conocido el alegato final de Augusto:

«–¿Conque no, eh? –me dijo–, ¿conque no?

No quiere usted dejarme ser yo, salir de la

niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, to-

carme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque

no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de

ficción? Pues bien, mi señor creador don Mi-

guel, ¡también usted se morirá, también

usted, y se volverá a la nada de que salió...!

¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted,

sí, se morirá, aunque no lo quiera; se mo-

rirá usted y se morirán todos los que lean

mi historia, todos, todos, todos sin quedar

uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo

que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os

lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como

vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros.

Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no

es usted más que otro ente nivolesco, y entes

nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que

Augusto Pérez, que su víctima...»

A Mendoza le fascinaba la forma lúdica en

que «Unamuno hace filosofía mediante la

literatura, y literatura mediante la filosofía.

Para él, el arte, en toda su complejidad, es

el canal idóneo para la especulación meta-

física. Es esta una concepción del arte que

compartimos: el arte como medio de indagar

en el otro lado de las cosas, de cuestionar

la realidad visible». Nebelsplitter se aventu-

ra en este juego de máscaras a través de la

mutación constante del material procedente

de la obra escénica original. Pero como si

sus contornos se difuminaran por la niebla,

en una franja fronteriza en la que no pue-

de discernirse su cualidad real, sonidos o

ruidos, los timbres se confunden entre sí y

hasta el piano termina por adoptar el rol de

otro instrumento de cuerda. La ambigüedad

se extiende también a la estructura formal,

en cuatro movimientos concebidos como

comentarios mutuos, cuestionándose uno

lo que había planteado el anterior. Según

Markus Böggemann, «inventan realidades

sonoras para enseguida entrecruzarlas.

Como siempre en el universo de Elena Men-

doza, abren un horizonte que hace posible

trasladar al mundo de los sentidos una cues-

tión filosófica: ¿es la realidad visible más real

que la realidad ficticia del juego?»

La obra de Benet Casablancas que escucha-

remos hoy toma asimismo su inspiración

de una fuente literaria. Se trata de las Seis

glosas sobre textos de Cees Nooteboom, para

flauta, clarinete, piano, percusión, violín y

violonchelo, estrenadas en Maastricht en

noviembre de 2010 por el Ensemble 88. Está

basada en textos del conocido escritor holan-

dés Cees Nooteboom, autor muy vinculado a

España, pertenecientes más concretamente

a su aclamado libro El desvío a Santiago.

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El peso literario es tal que la obra, titulada

originalmente Omweg naar Santiago, fue

concebida por Casablancas como un proyecto

crossover entre música y literatura antes que

como una composición tradicional. Es en

esta forma original, con recitador, como la

experimentaremos esta noche.

Cada uno de los seis pequeños movimientos

que integran la obra está encabezado por

un título que remite a los correspondientes

textos que son recitados antes de dar paso a

las correspondientes glosas musicales. Son

seis hermosos fragmentos en la bellísima

prosa de Noteboom, en los que el colorido

descriptivo se entrelaza con la nostalgia del

peregrino que observa las peculiaridades

del Camino. Se ordenan de acuerdo con la

siguiente sucesión: I. El camino hasta aquí,

II. Tras las huellas de Don Quijote, III. Su-

surro de marrón, oro y gris plomizo, IV. La

pobreza es silenciosa, V. La Virgen Negra en

su gruta de oro, y VI. La llegada. En cuanto

a su musicalización, explica Casablancas que

«lejos de cualquier intención puramente

programática o descriptiva, las distintas

piezas dialogan con los textos citados, res-

pondiendo a su rico tejido de alusiones y

claroscuros, motivando los cambios de colo-

ración y registro expresivo que caracterizan

a cada movimiento, en los que encontramos

páginas de signo contemplativo, otras de

naturaleza más dramática e impulsiva, con-

trastando con intermezzi líricos, la evocación

del sonido de las campanas y movimientos

de carácter scherzando».

Nos queda, por último, hablar de Shen, para

flauta, clarinete bajo, piano, percusión, vio-

lín y violonchelo. Compuesta en 2012, es una

de las últimas adiciones de María Eugenia

Luc a su impactante ciclo De aire y luz, for-

mado por ocho creaciones inspiradas en las

fases de las artes respiratorias del chi kung,

algunas de las cuales han podido ser escu-

chadas en este mismo escenario. Haciendo

un paralelo entre el chi kung y la música, el

ciclo De aire y luz entiende el sonido como

aquella energía (chi) que por medio de diver-

sas técnicas (kung) se organiza y direcciona

por distintos recorridos: jing (sosegado),

xi (suave), shen (profundo), chang (larga),

you (continuo), yun (uniforme), huan (lento)

y mian (delicado).

La metáfora de «profundidad» que expresa

el nombre Shen se sugiere desde un estallido

luminoso de sonido que va sumergiéndose y

conquistando diferentes espacios sonoros. Este

estallido, que se produce en la región más agu-

da del piano y del glockenspiel, se transforma

inmediatamente en una especie de «haz de

luz sonoro» en el resto de los instrumentos del

sexteto. Paulatinamente, de este haz de luz co-

mienzan a surgir melodías de carácter estático,

tejiendo una micropolifonía tímbrica en torno

al espectro de la nota Mi, asentándose poco a

poco en los distintos registros instrumentales.

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La sección central presenta nuevamente el

estallido inicial, pero esta vez expandido en

el tiempo y en todo el registro del sexteto.

Según la autora, «su intensidad elevada y

evolutiva, su textura rugosa y su inestabi-

lidad rítmica, alejan perceptivamente esta

sección de todo lo escuchado hasta aquí,

generando un punto de inflexión, el clímax

de toda la partitura». Esta sección central

se disuelve nuevamente hasta llegar, «casi

inadvertidamente», a los dos últimos minu-

tos de la partitura, «donde se jerarquizan las

sonoridades graves del piano, el violonchelo

y el clarinete bajo». La actividad instrumen-

tal y la densidad polifónica disminuyen al

máximo, con un dúo entre violonchelo y cla-

rinete bajo que anuncia el final de la obra,

pero que se ve sorprendido por última vez

por la irrupción del estallido sonoro que dio

origen a la pieza y que, a tenor de la lógica

simétrica de su estructura, debe concluir

también el desarrollo musical.

Mikel Chamizo

16

Director musical del Ensemble Kuraia, dedica

gran parte de su actividad a la interpretación

y difusión de la música contemporánea. Rea-

lizó los estudios de Dirección de orquesta

con Jorma Panula, Enrique García Asensio

y Josep Caballé en Musikene, finalizándolos

en 2007. Sus estudios contaron con el apoyo

de la Asociación de Artistas e Intérpretes de

España (AIE), que le otorgó una beca durante

cuatro años consecutivos por los resultados

académicos conseguidos.

Ha completado su formación en las clases

magistrales que Jorma Panula imparte en

Ámsterdam y Kuopio, así como en los cursos

de Dirección de música contemporánea del

Aula de Música de la Universidad de Alcalá

de Henares con Arturo Tamayo.

Ha dirigido orquestas y conjuntos en España,

Italia, Finlandia y Holanda, entre los que

destacan la Orquesta Sinfónica de Bilbao,

Orquesta Sinfónica de Euskadi, Orquesta

Sinfónica de Galicia, Orquesta Sinfónica de

Musikene, Orquesta Sinfónica de Vaasa,

Sinfonia Finlandia, Orquesta de Cámara de

Trento o la Orquesta del Festival de Kuopio.

Ha dirigido en festivales internacionales

entre los cuales destacan el Festival de Mú-

sica de Alicante, Musika-Música y el FIMC

de Lima. Bajo su batuta se han realizado nu-

merosos estrenos absolutos y estrenos en

España de obras de Gubaidulina y Daugherty.

Andrea Cazzaniga desarrolla también una

destacada labor docente a través de confe-

rencias y cursos de dirección e interpretación

de la música contemporánea. Es profesor

invitado del Klangzeitort de Berlín.

Ha grabado para el sello EMI-Hispavox la ban-

da sonora de la película El bosque animado,

que recibió un Premio Goya en 2002.

Andrea Cazzaniga

17

Fue fundado en 1997 por la compositora Ma-

ría Eugenia Luc, su actual directora artística.

El grupo tiene como prioridad difundir las

obras de los compositores de nuestro tiem-

po. Actúa regularmente en importantes

festivales y eventos dedicados a la música

contemporánea en Europa y América lati-

na: Universität der Künste y Hochschule für

Musik de Berlín, Quincena Musical, Festival

de Música Contemporánea de Alicante, Audi-

torio del Museo Nacional Centro de Arte Rei-

na Sofía y Teatros del Canal (Madrid), Audi-

torio del Museo Guggenheim Bilbao, Ciclo de

Conciertos de Música Contemporánea Funda-

ción BBVA (Bilbao), Fundación Juan March,

temporada del CNDM, Festival de Música

Contemporánea de Córdoba, L’Auditori de

Barcelona, temporada de conciertos Rondó

(Milán y Monza, Italia), Centro Nacional de

las Artes (Ciudad de México) y Festival Inter-

nacional de Música Contemporána de Lima,

entre otros.

Es la agrupación residente del festival KLEM-

Kuraia y del Conservatorio Juan Crisóstomo

Arriaga de Bilbao. Ha impulsado la realiza-

ción de los DVD documentales Luis de Pablo:

tránsito y evolución hacia el siglo xxi y Ho-

menaje a Félix Ibarrondo (programados en

varias ocasiones por el canal de televisión

autonómico EITB), además de estrenar pro-

ducciones de óperas de cámara y de obras

de teatro musical, entre las cuales destacan

algunas obras maestras del siglo xx como

La historia del soldado de Igor Stravinsky y

la ópera Der Kaiser von Atlantis, del compo-

sitor checo Viktor Ullmann. En 2011 grabó

el DVD Hamar, de Gabriel Erkoreka, con la

colaboración en exclusiva de la Fundación

BBVA y editado por el sello Sintonía. En 2014

ha colaborado con la artista Yoko Ono en su

performance Sky Piece to Jesus Christ.

Realiza encargos a los compositores y

desarrolla programas de difusión de la mú-

sica contemporánea y proyectos pedagógi-

cos en colaboración con el Klangzeitort de

Berlín, el Museo Guggenheim de Bilbao y la

Universidad del País Vasco (UPV-EHU). Sus

conciertos han sido transmitidos en directo

por RNE-Radio Clásica y emisoras de Latino-

américa. Entre los compositores con los que

ha colaborado destacan Luis de Pablo, Joan

Guinjoan, Félix Ibarrondo, Ramon Lazkano,

José Manuel López López, Leonardo Balada,

Luca Belcastro, César Camarero, David del

Puerto, Gabriel Erkoreka, Jorge Fernández

Guerra y Zuriñe Gerenabarrena.

Ensemble Kuraia recibe el apoyo del INAEM,

el Gobierno Vasco, el Instituto Vasco Etxepare

y la Diputación Foral de Bizkaia.

Ensemble Kuraia

Depósito legal: BI-194-2015