Uso didáctico del cine

8/2/2019 Uso didctico del cine

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El Cine,un recurso didctico

Bloque IIAplicaciones didcticasen el aula

Mdulo 1El cine en las aulas


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El cine en las aulas

Aprendizaje

Placer

LenguajeVocabulario

Sugerencias

En el Aula

Currculo

Aprender Cine

Aprender del Cine

Aprende con el Cine

Seleccin

Criterios didcticos

Criterios cinematogrficos

Otros criterios

Anlisis

Elementos

El anlisis

Propuestas

Dossier

PelculasEjercicios

Bibliografa

Bloque II: Aplicaciones didcticas en el aula

El Cine, un recurso didctico

Mdulo 1: El cine en las aulas


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El cine en las aulas

Empezamos el siglo XXI, sin que el lenguaje y la historia del cine, la forma deexpresin ms caracterstica e influyente del siglo XX, hayan encontrado su lugar enel sistema educativo espaol. S lo ha hecho en otros pases europeos de nuestroentorno como Francia.

El clebre gur de los Mass Media en los aos 60, Marshall McLuhan nos prevena

en "El Aula Sin Muros", de que la informacin transmitida a los estudiantes desdelos medios superaba con creces a la que reciban del sistema escolar. La mayorparte de lo que saben nuestros alumnos y alumnas sobre el mundo actual lo hanaprendido del cine y la TV. La mayora de la gente tiene algunos conocimientossobre conflictos o acontecimientos histricos o actuales (Vietnam, la Mafia, lasdrogas) sin haber ledo nunca ningn libro sobre esos temas. Las pelculas de KenLoach y otros cineastas sociales ingleses nos han transmitido una imagen de supas que no habramos podido extraer de los medios de informacin.

Las pelculas forman actualmente el nico patrimonio comn de la humanidad(bsicamente las pelculas americanas). Ni siquiera la msica popular anglosajona,mucho ms limitada a franjas de edad hegemnicas, alcanza esa difusin universal.

Nuestros alumnos consumen cine esencialmente a travs de la televisin y el vdeo,aunque el hecho social de "ir al cine" parece conocer un nuevo auge, sobre todo en

determinados ambientes urbanos (multicines, grandes centros de ocio yconsumo,...). Los escolares espaoles pasan al cabo del ao ms tiempo delante deltelevisor que en clase: unas 25 horas semanales (pero la televisin no descansa losfines de semana, las fiestas ni durante las vacaciones). Frente a esa preponderanciasocial de los medios de comunicacin, su anlisis est limitado en nuestro sistemaescolar:

en la Educacin Primaria, como contenido en varias reas y como recursointerdisciplinar y transversal;

y con ms detalle, en algunas materias optativas de E.S.O. y Bachiller (Imagen yexpresin, Procesos de comunicacin, Comunicacin audiovisual,...) aunque, almenos en la teora de los programas oficiales, debera verse tambin en algunostemas de Lengua (Sistemas de comunicacin verbal y no verbal), Ciencias Sociales(Arte, Cultura y Sociedad en el mundo actual), Plstica (Lenguaje visual), Msica(Msica y Comunicacin) o, ya en Bachiller, en C.T.S. o Historia del Arte. Parecems admitido usarlo en relacin con la Transversalidad y materias de reflexinreligiosa y tica.

Sobre la manipulacin

Toda forma de educacin implica manipulacin y el que enfaticemos o no el trminotiene mucha relacin con los valores e ideologa que cada uno de nosotrostengamos y manifestemos. El cine tambin transmite, ya que refleja un mundo msrico que pobre, ms violento que dialogante, ms masculino que femenino, msurbano que rural,... Y los valores como el poder, el sexo, el dinero o la violencia,que siempre han estado en todas las culturas de forma subliminal, se manifiestanahora como legtimos y deseables. Los medios audiovisuales sustentan operacionesideolgicas y comerciales de gran magnitud ya que necesitan para su realizacin ydifusin de grandiosas inversiones econmicas y humanas. Quin podraenfrentarse a las grandes empresas multinacionales de la comunicacin? (De las

300 firmas ms importantes de Comunicacin-Informacin del mundo, 144 sonnorteamericanas, 80 de la Unin Europea y 49 japonesas (esos pases no alcanzanentre todos ellos la sexta parte de la poblacin mundial).

Frente a esa avalancha audiovisual una de las mejores cosas a que puede aspirar elsistema educativo es ayudar a los alumnos a ir adquiriendo hbitos activos y crticospara que, en vez de caer en la hinopsis audiovisual, lleguen a ser espectadoras yespectadores activos. Si no somos capaces de discernir y elegir haremos cada vezms cierta la aguda reflexin del profesor George Steiner: "Nunca Como AhoraHemos Tenido Ms Informacin Y Menos Conocimiento".

Llevar el cine a las aulas no es fcil.


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Cine y aprendizaje

Todos los que nos dedicamos a la enseanza sabemos que una imgen no vale msque mil palabras. La imagen, desde la prehistoria, precede a la palabra escrita y lassociedades iletradas se instruan a travs de las imgenes. En la Edad Media, losprogramas iconogrficos de las portadas y los capiteles romnicos servan a lossacerdotes para ilustrar a sus fieles, los artesanos y comerciantes se anunciabancon representaciones grficas de sus oficios o negocios y los libros iluminados amano con preciosas miniaturas eran muy apreciados. La imprenta primero y, ms

tarde, la educacin racionalista impuso desde el siglo XVIII la letra impresa comovehculo de conocimiento y el siglo XX se ha centrado en acabar con elanalfabetismo en los pases desarrollados.

Prestar mayor atencin al cine y su lenguaje en la educacin de nuestros jvenesno es un capricho de cinfilo o un amoldamiento a la sociedad de consumo. Es, hoyda, una cuestin esencial, cuando la escuela, cuestionada desde muchos mbitos,ha sido superado en su papel por el educador no institucional: los MediosAudiovisuales.

La escuela proporciona cada vez menos informacin significativa para la idea delmundo que los alumnos se forman.

La idea del mundo que tienen nuestros alumnos y alumnas es mucho ms deudorade un imaginario derivado del cine y la televisin que de lo que sus padres y la

escuela les han transmitido. Los datos cantan: los adolescentes consumen entre dosy cinco horas diarias de televisin. Diariamente son algunas menos que las lectivaspero, como sealbamos en la Introduccin, superan a stas en el cmputomensual y anual ya que la tele nunca hace vacaciones. El cine nos hace soar, rero llorar pero tambin nos hace viajar en el tiempo y en el espacio, descubrir,conocer, reflexionar. Podramos remitirnos a esos estudios apocalpticos que sealanque un chico ha visto a los 14 aos ms de cinco mil actos violentos pero no hayque olvidar que ha visto tambin centenares de animales, paisajes y monumentosque no hubiera conocido de otra forma as como, seamos optimistas, otras formasde vida y cultura (especialmente las de los EE.UU., eso es verdad). No perdamos devista que ver la tele es la tercera actividad diaria de nuestros alumnos (y de lamayora de los espaoles) tras dormir y estar en el instituto.

En su famoso aforismo "el medio es el mensaje", McLuhan sealaba que cadamedio de comunicacin re-crea la cultura y, en consecuencia, la transforma. Hoyvivimos en la "Civilizacin De La Imagen", otra afortunada definicin que hizo en1969 Enrico Fulchignoni.

El cine puede servir como documento de reflexin y debate pero no podemos dejarde lado que es necesario ensear a leer las imgenes para captar los diferentesniveles de lectura de las obras flmicas y que es imprescindible dotar a los alumnosde instrumentos de anlisis y crtica que les permitan ver lo que est oculto.Ello comporta formarnos en el lenguaje y la historia del cine para poder formar.Pero no debemos olvidar que, como dijo el argentino Jos Ingenieros, "... LaEscuela No Cabe En Los Lmites Estrechos Del Aula". Nuestros alumnos ya hansalido podremos seguirlos ?


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Cine y placer

Los que amamos el cine querramos que los alumnos y alumnas llegasen alconvencimiento de que pasarlo bien con una pelcula no est en absoluto reido conel anlisis y la reflexin. Pocos soportes unen tanto placer y aprendizaje como elcine o la literatura. Nosotros creemos que se disfruta mucho ms una pelculacuanto ms aprendemos de ella, cuando nos descubre realidades lejanas que noconocamos o cuando nos da nuevas perspectivas sobre temas ms cercanos quecreamos conocer. Como dijo el realizador americano James Brooks "el pblico

busca en el cine una experiencia, las teoras vienen despus". El gran maestroSergei Eisenstein haba sealado el camino completo cuando escribi que "el cineopera de la imagen a la emocin y de la emocin a la idea".

La televisin y el vdeo han cambiado la predisposicin del espectador. Cuandovamos al cine pagando una entrada elegimos (a veces) qu queremos ver, mientrasque ante la tele esperamos "a ver que ponen" (hoy este hbito puede estartransformndose en ms activo con las plataformas digitales y canales de pago).

La experiencia flmica no es transferible. Hay pelculas que provocan emocionesgeneralizadas pero nunca atrapan a todos. Una de las cosas que debemos evitar esintentar que nuestra vivencia personal ante un film sea revivida por nuestrosalumnos. Nos ahorraremos decepciones si no tratamos de que aquella pelcula quetanto nos gusta o que tanto nos impresion a su edad provoque el mismo efecto enellos. La deliciosa pelcula de Giuseppe Tornatore Cinema Paradiso (1988)

provoca en los que hemos vivido la experiencia del cine en el mbito rural y en lapoca pre-televisiva unos sentimientos que nunca pueden ser revividos poradolescentes actuales. El contexto (poca, ambiente social, censura) es distinto sise ha vivido o no (aunque pueda ser investigado, no provocar la mismaexperiencia). Los alumnos, por supuesto, pueden llegar a disfrutar la pelcula peroprecisarn de una carga de informacin suplementaria muy superior a la decualquier persona de ms edad. Y es que, el proceso de comunicacin slo acabacuando cada uno de nosotros sumamos nuestra visin personal del mundoreconstruyendo a nuestro modo el puzzle que nos ofrece el director.

Sin reflexin se pierde el placer del cine. Cuando criticamos (o ignoramos) laspelculas que ven nuestros alumnos no siempre consideramos que, en esa escuelaparalela que es el cine, todos buscamos cosas distintas. Ellos buscan una educacinsentimental, unas aventuras y una accin que no les da el entorno. Desean, comolos adultos, evasin y placer, pero su idea de placer y evasin es distinta de la

nuestra, y si lo que les mostramos como norma est alejado de sus interesescotidianos difcilmente funcionar bien. Si queremos usar el cine como armadidctica no debemos perder de vista esa diferencia de sensibilidad entre ellos ynosotros.

Por ltimo, aunque es evidente que sin aparatos de vdeo, DVD,... no podramos verpelculas en el aula, debemos seguir sosteniendo que esto no es ver cine. Nospermite cosas que el cine en sala no puede darnos, como elegir la pelcula quequeremos ver o la posibilidad de recuperar pelculas antiguas pero el fin ltimo de laeducacin flmica debe ser la misma que la de la literaria. Cmo el profesor deLiteratura desea impulsar a sus alumnos hacia el hbito de la lectura, nuestroanhelo debe ser que cada vez ms jvenes recuperen el hbito de ir a la Sala deCine, pero buscando obras que sirvan a su formacin y a su participacin, y no sloconsumir ilusiones.


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Conocer el lenguaje del cine

Para comprender cualquier lenguaje hemos de conocer sus cdigos, reglas yvocabulario y es evidente que lo manejaremos mejor cuanto mayor sea eseconocimiento. Sin embargo, con el cine pasa algo parecido a lo que ocurre con el

ftbol, que cualquiera puede tener opinin por el mero hecho de ser espectador(aunque los ms aficionados conocen y discuten las reglas). Todos admitimos sinrubor que no entendemos determinada teora cientfica o que no hemos podidocomprender un libro de filosofa o sociologa por desconocer buena parte de laterminologa utilizada (incluso admitimos no entender de temas como pintura omsica) pero omos que apreciar o no una pelcula "es cuestin de gustos".

En cualquier caso, el cine ha ido formando su propio lenguaje, diferente del resto delas artes. Para comprender, degustar y gozar de una pelcula hay que dominar lasnormas (cambiantes) del lenguaje cinematogrfico e ir ampliando da a da nuestrosconocimientos. Para poder comprender determinadas pelculas necesitaremosbastante nivel de conocimiento y experiencia. Lo anterior no implica que losespectadores poco cinfilos sean analfabetos audiovisualmente hablando. Cualquierespectador europeo comprende de forma intuitiva, en base a su experiencia flmicapersonal, las bases del lenguaje flmico convencional: las elipsis temporales, los

planos que cortan la figura humana, e incluso recursos aparentemente tansofisticados como el flash-back o la voz en off (frente a ese "hbito de espectador",es conocida la experiencia de realizar una proyeccin en una aldea selvtica dondeno conozcan el cine, y el terror que suscita en esas personas el ver primerosplanos: cabezas cortadas que hablan). El cine no hablado (el cine nunca ha sidomudo, ya que se acompaaba de msica y de algn narrador) dio origen a unlenguaje estrictamente visual que era ms universal. Seguramente el personaje deCharlot goz de una vigencia internacional e intercultural que el cine sonoro,cargado de referencias culturales y sometido a doblajes no siempre fieles, no puedealcanzar entre la mayora de los espectadores del mundo (recurdese la dificultadde traducir los juegos de palabras de los Hermanos Marx o pelculas de hablainglesa en las que hay personajes que hablan en espaol como "Un Lugar LlamadoMilagro" (1988) de Robert Redford.

Con todo, el conocimiento del lenguaje no eliminar nunca la arbitrariedad del espectador, porque analizar no esdescribir y comentar, es ante todo, como seala Ramn Carmona, valorar. Aqu tenis acceso a lo aspectos formalesde la Narrativa flmica (espacio, tiempo, montaje) y en el apartado Modelos de Anlisis de un Film, encontraris algunasclaves sobre los diferentes niveles de lectura, pero hay que incidir en que el lenguaje flmico tiene un alto valorsimblico, ya que abundan las metforas, las hiprboles, las metonimias o las sincdoques. La polisemia delas imgenes y, sobre todo, la combinacin de las mismas son parte esencial del lenguaje cinematogrfico yprecisan, adems de un conocimiento del lenguaje formal, de un hbito de anlisis y de conocimientos externos(simbologa del tema tratado y simbologa general adems de ciertas referencias a obras cinematogrficas anteriores),desde el significado de los colores a referencias literarias o mitolgicas.


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(mano con hormigas =dormida). Se podra pensar enel insconsciente y en eldecaimiento de lospersonajes.

La necesidad de profundizar en la alfabetizacin flmica es, un elemento imprescindible del sistema escolar porque, confrecuencia, en el cine lo fundamental no se ve, como le deca el zorro al Principito en la famosa obra de Saint-Exupry:"lo Esencial Es Invisible A Los Ojos".

Sincdoque en El AcorazadoPotemkin, de Eisenstein. Laparte por el todo, que aqurepresenta el poder ciego, laviolencia...

Metonimia en CiudadanoKane, de Welles. Un detalle,incluso un color, puede evocaruna idea. Aqu se sugiere eltranscurso del tiempo y loshechos con la cada de Susany del propio Kane.

Metfora en Un PerroAndaluz, de Buuel. Imagencompleja en la que la manopuede representar la persona,el alma..., y las hormigas suestado insano a la vez que un

juego de palabras visual


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Vocabulario

TRABAJAR EL VOCABULARIO FLMICO ES AMPLIAR EL VOCABULARIO DE LOS ALUMNOS

Una de las facetas ms interesantes de trabajar con cualquier ciencia o arte es que maneja su propia terminologa. Esole da gran claridad entre los iniciados y supone un gran engorro para los nefitos. Sin embargo en la mayora de loscasos ser necesario manejar un vocabulario bsico que sirva para enriquecer el lxico de los alumnos y ayudarles aexpresarse con mayor claridad al trabajar sobre estos temas.

VOCABULARIO BSICO

Angulacin Comedia Efectos especiales Gnero Plano Travelling

Argumento Continuidad Elipsis Gra Plano-secuencia Voz en off

Autor Corte Encuadre Guin Planteamiento

Banda sonora Cortometraje Escena Hollywood Productor

Cmara lenta Cuadro Expresionismo Largometraje Secuencia

Cameo Decorados Flash-back Mediometraje Serie B

Campo Desenlace Fuera de campo Mediograma Suspense

Casting Director/a Fundido Montaje Telefilm

Cine Doblaje Fundidoencadenado Panormica Tema

Climax Documental Gag Persistenciaretiniana

Ttulos de crdito

AngulacinInclinacin del eje de la cmara respecto al sujeto que ha de ser captado. El ngulo puede ser normal o neutro (el ejedel objetivo est paralelo al suelo y a la altura del sujeto), aberranteu oblicuo (el eje se inclina a derecha o izquierda dela vertical), picado (la cmara mira al sujeto desde arriba) y contrapicado (desde abajo). Los ngulos aberrantesabundan en El tercer hombre (Reed 1949). "Ciudadano Kane"(1940) o "Campanadas A Medianoche"(1965) de OrsonWelles tienen ejemplos de ngulos picados y contrapicados.

Captulo 5: Tipos de plano


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ArgumentoDesarrollo de un tema por medio de una historia (la accin narrada) , esbozandopersonajes y situaciones. Se le llama tambin trama. Es raro, pero hay pelculas sinargumento.

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AutorSe llama cine de autoral realizado por directores que imprimen su sello personal ya quecontrolan todo el proceso, desde la supervisin del guin hasta la postproduccin(Eisenstein, Rossellini, Hitchcock, Godard,..). Se contrapone a cine de encargollamado tambin de gnero..

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Banda sonoraFsicamente es la tira ptica o magntica impresa a la izquierda de los fotogramas quealmacena todos los sonidos. Figuradamente es el conjunto de sonidos del film: voz,msica, efectos sonoros...y silencio. De forma incorrecta se llama as a la msica de lapelcula para su venta en disco.

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Cmara lenta

Manera popular de llamar a la ralentizacin de la imagen (o ralent) que, de formaparadjica, se consigue proyectando a velocidad normal (24 f/sg) imgenes rodadas amayor cadencia (48 72). Se usa para dilatar el tiempo real con efecto dramtico(Grupo Salvaje -1969- de Peckinpah). El efecto contrario es la aceleracin o cmararpida, poco usado por su efecto cmico.

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CameoAparicin breve de una persona famosa como figurante o en un papelito breve (sonclebres los de Hitchcock en sus propias pelculas).

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CampoEl espacio (figurado) donde se disponen todos los objetos visibles dentro de la pantalla.

Lo que omos pero no vemos queda fuera de campo. No confundir con cuadro ni con elconcepto fotogrfico de profundidad de campo.

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CastingProceso de seleccin y evaluacin de los actores para el reparto de un film.

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Cine Qu es el cine? Hay tantas respuestas como espectadores y sobre ello se han escritotratados. Fbrica de sueos se le ha llamado pero, como escribi Luis Buuel"...elcine es un sueo dirigido...". Pero es tambin arte, espectculo, propaganda,comunicacin, industria, negocio... La palabra viene del cinematgrafode los hermanos

Lumire.[subir ^]

ClimaxEn cine, momento de gran inters o emocin previo al desenlace. Tambin el momentoculminante de una secuencia.

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ComediaGnero teatral destinado a provocar risa y diversin que se ha transportado al cinedonde indica ms un tono que un gnero. Se basa en el gag verbal o visual y, segnsus rasgos peculiares se habla de "comedia negra", "comedia americana", "comedia desituacin",... Para muchos (como el Instituto Americano del Cine) "Con Faldas Y A LoLoco"(1959) de Billy Wilder es la mejor comedia de la historia del cine.

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ContinuidadSistema de organizacin formal que, mediante recursos convencionales, presenta elfilm como un conjunto espacio-temporal coherente pese a presentar fragmentos


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rodados en desorden. Cuando falla se habla de fallo de raccord.

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CorteEn el montaje, la forma directa de efectuar la transicin entre dos planos. Se llamatambin cambio de plano por corte simple.

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CortometrajePelcula que dura menos de 30 minutos.

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CuadroZona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla (en su acepcin fsica). En el cinemudo se experiment con contornos ovalados o redondos.

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DecoradosEspacios artificiales (de cartn-piedra y madera) que -como en el teatro- fingenespacios reales. Se oponen a "escenarios naturales". Eran muy apreciados por losdirectores que movan mucho la cmara (Hitchcock) o usaban ngulos inusuales(Welles). Estn hoy en desuso por la posibilidad de digitalizarlos: "La Inglesa Y El

Duque"(Rohmer, 2001).[subir ^]

DesenlaceParte final en la que se resuelve la historia. Puede ser cerrado o abierto (en el que nose resuelven todos los conflictos planteados como "El Silencio De Los Corderos"-1991-de Jonathan Demme).

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DireccinEl director es el responsable creativo del film: elabora el guin tcnico, dirige la puestaen escena y supervisa el montaje. Cuando se ocupa slo de la puesta en escena y delrodaje se le llama realizador (aunque los trminos se utilizan indistintamente).

Captulo 3: La Direccin

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DoblajeAccin de registrar los dilogos con posterioridad al rodaje (cuando se hacesimultneamente se llama sonido directo). Le da ms nitidez pero le quita naturalidad.Tambin la accin de traducir los dilogos a otro idioma.

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Documental

Segn la acepcin exacta deba ser el cine como documento pero hoy se considera quees ms bien "...un tratamiento creativo con imgenes reales..."(Grierson). "Tierra SinPan" (1932) de Buuel es excelente ejemplo de lo ltimo. Cuando una pelcula esrealista y est filmada en escenarios naturales y con numerosos figurantes del lugar sedice que tiene un "tono documental".

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Efectos especialesProcedimientos destinados a modificar la imagen obtenida por la cmara (tambin sepuede aplicar al sonido). Antiguamente se les llamaba lo que eran, trucos (vdeocaptulo VIII). Podan ser de cmara o de laboratorio. Hoy en da hay atracn de efectosdigitales en algunos films pese a su elevado costo.

Captulo 8: Efectos especiales

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ElipsisSalto en el tiempo y/o en el espacio cortando pasos intermedios sin romper lacontinuidad de la escena.

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EncuadreNo confundir con el cuadro. Suma a ste el punto de vista de la cmara. Eisenstein oWelles fueron dos maestros obsesionados por el encuadre.

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EscenaConjunto de planos que forman una unidad de espacio, tiempo o accin. Aunque en"Otelo" (1952) Welles construy escenas coherentes ensamblando planos rodados acientos de kilmetros de distancia y con actores que no estuvieron nunca juntosdurante el rodaje.

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ExpresionismoEscuela cinematogrfica que se desarroll en Alemania entre 1913 y 1930 ("El GabineteDel Dr. Caligari", "Metrpolis",...). Se aplica tambin a las pelculas que con elementosde este estilo.

[subir ^]Flash-backPlano o escena que lleva al espectador a un hipottico pasado narrativo (a veces todoel film es un gran flash-back). Puede usarse tambin como una forma de penetrar enlos pensamientos ("Recuerda"-1945- de Hitchcock).

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Fuera de campoAccin o dilogo que omos pero no vemos ya que tiene lugar fuera del campovisual ocampo de la cmara.

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Fundido

Oscurecimiento gradual de la pantalla hasta quedar totalmente negra (fundido ennegro) o, excepcionalmente de otro color, abrindose el siguiente desde esa pantallamonocromtica. Se denominan fade-in al que cierra y fade-outal que abre. Se usa paraindicar el paso del tiempo o un cambio radical de escenario.

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Fundido encadenadoEl plano es sustituido por otro que se le superpone progresivamente prescindiendo decorte. Indica paso del tiempo pero de forma suave.

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GagRecurso cmico por el que una escena de apariencia normal deriva inesperadamente enalgo absurdo o hilarante con el fin de buscar la carcajada del espectador. Puede ser

visual (sin palabras) o verbal (aunque lo cmico suele ser ajeno a lo que se dice). Elmaestro era, sin duda, Buster Keaton.

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GneroDifcil ejercicio de taxonoma cinematogrfica por el que se intenta clasificar laspelculas atendiendo a multitud de criterios con frecuencia no equiparables: temtica,tono, caractersticas. Podemos hablar de documental, comedia, melodrama, musical,western, policiaco, histrico, ciencia-ficcin, terror,... y no agotaramos el tema. Sesuele contraponer cine de gnero (produccin comercial) a cine de autor pero sin dudamaestros como John Ford o Alfred Hitchcock demostraron que un autor puede hacerexcelente cine de gnero.

Captulo 10: Los gneros

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GraCarro que dispone de un brazo mvil con una plataforma giratoria sobre la que se sitala cmara. Permite realizar movimientos combinados. El memorable plano-secuenciainicial de "Sed De Mal"(1958) de Welles es el ms famoso ejemplo de uso brillante delartefacto.

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GuinLa base escrita del film: narracin, dilogos, descripcin de personajes y escenarios.Cuando se le aade la banda sonora y la planificacin tenemos el guin tcnico. Si sedibujan los planos esquemticamente se llama story-board.

Captulo 2: El guin

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HollywoodLa Meca del cine. El nombre de este barrio de Los ngeles sirve para simbolizar todo loque significa el sistema de produccin del cine americano ("El Juego De Hollywood" -1991- de Robert Altman y otras muchas pelculas lo analizan).

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LargometrajePelcula de duracin superior a 60 minutos.

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MediometrajePelcula con duracin entre 30 y 60 minutos.

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MelodramaGnero de nombre peyorativo pero que ha hecho fortuna en el cine asociado a suvariante ms emocional, la que muestra pasiones en mbitos aparentementecotidianos. Minelli ("Como Un Torrente", 1958) o Douglas Sirk ("Imitacin A La Vida",1959) son grandes maestros del gnero, pero tal vez el mejor ejemplo sea "El Angel

Azul" (1930) de Von Sternberg. Almodvar realiza una variante personal perobrillante de este gnero.

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MontajeAunque fsicamente es el acto de elegir, cortar y pegar los diferentes trozos de pelcula,llamamos montaje a un hecho mucho ms decisivo: el principio organizador del film, ladecisin de lo que se muestra y lo que se oculta, la duracin de los planos y el ritmo.

Captulo 6: El montaje

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PanormicaMovimiento de rotacin de la cmara sobre su soporte. Puede ser horizontal, vertical,circular, de barrido,... Una panormica horizontal abra con frecuencia los westernsclsicos.

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Persistencia retiniana

Fenmeno que descubri en 1824 el fsico Roget : el ojo retiene las imgenes duranteuna fraccin de segundo despus de su desaparicin. Ello permite ver 24 imgenes fijaspor segundo como una imagen en movimiento continuado. Hoy tambin se sabe que lacosa tiene ms que ver con el cerebro que con la retina pero en honor a Roget seconserva el nombre.


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PlanoEn ingls equivale a toma (lo filmado de forma ininterrumpida). En el resto de pases seusa ms para definir la escala del espacio recogido en el encuadre en relacin con lafigura humana: plano general, plano entero, plano americano, plano medio, primerplano, plano detalle,...

Captulo 5: Tipos de plano

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Plano-secuenciaEscena o secuencia rodadas y mostradas sin cortes. En estas tomas, hay un montajeinterno con la puesta en escena y los movimientos de cmara y de los personajes.Ejemplos son los planos secuencia de los comienzos de Sed De Mal, de Welles, y de "El

Juego De Hollywood"de Altman. Tambin son buenos ejemplos algunos de laspelculas de Brian De Palma ("La Hoguera De Las Vanidades" 1990, "Ojos DeSerpiente", 1998). Como es sabido, "La Soga" (1948) de Hitchcock es toda ella unplano-secuencia (con trampa).

Captulo 5: Plano-secuencia de La ta Tula, explicado por MiguelPicazo. Plano-secuencia de Sed de Mal

Captulo 12: Plano-secuencia de El Sur

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PlanteamientoParte inicial de la trama en la que se presentan los personajes y el conflicto que se va adesarrollar.

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ProductorA veces es el que busca o pone el dinero. Se ocupa de controlar el presupuesto, hacer

los contratos, conseguir los permisos de rodaje, procurar la comida y alojamiento delequipo,.... en definitiva, puede trabajar en relacin con todos los oficios y tareas quehay en una pelcula.

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SecuenciaUnidad narrativa mayor que la escena que relata de principio a fin una parte oacontecimiento recorriendo, por lo general, varios escenarios y mbitos temporales.

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Serie BEn el sistema clsico de Hollywood serva para asignar presupuestos a las pelculas(Clase A y B) en funcin de su director, protagonistas y expectativas comerciales. Hoy

se usa para designar a una pelcula en la que la falta de presupuesto, adems desuponerse, se ve en el montaje final.

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SuspenseMecanismo por el que se crea una tensin en el espectador mediante artificios queprolongan la incertidumbre sobre el desenlace de una accin, casi siempre con riesgode muerte u otra fatalidad para sus protagonistas. El sobresalto que provoca escaracterstico del cine policiaco o thriller. Ni que decir tiene que el "Mago del suspense"Hitchcock dominaba todos los recursos: el contraste entre lo que sabe el pblico y losprotagonistas, dar al espectador ms informacin que a sus personajes,...

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Telefilm

Pelcula de duracin convencional pero diseada para su difusin televisiva(ajustndose al formato TV, con muchos planos cortos y medios). Pese a su carcter,algunos han logrado el recorrido inverso, saltando de la televisin al cine como leocurri al primer film de Spielberg"El Diablo Sobre Ruedas"(1971).

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TemaLa idea o ideas de fondo que se quieren transmitir a travs de una trama argumental.

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Ttulos de crditoRtulos con el ttulo del film, los nombres de los diferentes profesionales que hantrabajado en l y otras informaciones tcnicas. Aparecen al principio o al final (o enambas ocasiones).

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TravellingMovimiento de cmara obtenido mediante el desplazamiento de la misma sobre rales ocualquier otro sistema (como sobre un coche). Los hay laterales, delanteros oposteriores en funcin de la posicin de la cmara respecto al movimiento del personajeu objeto seguidos. Se dice que el primero lo hizo en 1896 un operador de los Lumireal situar la cmara en una gndola veneciana. Con bastante probabilidad los pionerosfueron los espaoles Promio (con Lumire) y Chomn (con Path).

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Voz en offVoz de alguien que no aparece en la escena, generalmente con carcter narrativo.Puede ser tambin la de alguien que transmite su pensamiento (en ese caso puede

estar en campo).


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SugerenciasLas pelculas no han sido concebidas para ser vistas en clase, ni su duracin esadecuada ni estn pensadas para la pantalla de un monitor. Nuestra estrategia serdistinta en funcin del uso que le demos a la pelcula. Puesto que ya partimos delprincipio de fraccionamiento de una obra que ha sido concebida como una unidad,debemos adoptar planteamientos flexibles que, sin duda, repugnaran a los puristaspero estamos en un aula escolar. El cine tiene uso en el aula pero no a secas. Esnecesario integrarlo en una estrategia educativa ms global para obtener unrendimiento didctico que justifique el tiempo y los esfuerzos que le dedicaremos.

Debemos tener en cuenta elementos como la idoneidad del aula y la calidad dereproduccin y de sonido, la edad de los alumnos, la actitud ante el trabajo, ladisciplina del aula y el objetivo de nuestra actividad.

> Educacin Primaria> Primer ciclo de la E.S.O> Segundo ciclo de la E.S.O y Bachillerato

Educacin Primaria

- En los primeros aos (Infantil y Primaria) hay varios niveles relacionados con eldesarrollo mental de los nios.

- Hasta los seis aos, poca del egocentrismo, para los nios todo tieneconciencia y atributos vitales, hasta lo inanimado. Su razonamiento no induce nideduce, tan solo procede de lo particular a lo particular.

- Luego, hasta los ocho aos, son conscientes de lo que se mueve y de cmo lascosas empiezan a cobrar una razn de ser en la que participan las personas.

- Hasta aqu, conviene hacer uso de pelculas con movimiento y que sean divertidas,con experiencias similares a las suyas, con afecto, con repeticin de motivos yhechos, con entusiasmo.

- En torno a los diez aos de edad comienzan a asignar una procedencia y unafinalidad a los fenmenos naturales y a los artificiales.

- Las pelculas pueden ser ya de aventuras, msica y entretenimiento.

- A los doce aos entran en la etapa de las experiencias concretas y adquieren lafuncin simblica, diferenciando significados y significantes en relacin con laspalabras y las imgenes.

- El campo de pelculas puede abrirse a las tradiciones y los cuentos, los valores yrelaciones humanas, el entorno, las ciencias...

Primer Ciclo de la E.S.O.

En principio, con alumnos de primer ciclo de ESO parece aconsejable:

- Marcar previamente unos puntos de inters y unas actividades a realizar durantela pelcula (que casi seguro se ver por tramos de unos 30-35 minutos.

- Un recordatorio de actividades al principio de la clase (cinco minutos) y una

recapitulacin de diez minutos al final suelen funcionar bien.

- Conforme van adquiriendo hbitos de espectadores y de trabajo puede alterarse ladinmica, que no el rigor, propiciando bloques ms continuos.

Segundo Ciclo de la E.S.O. y Bachillerato

Con los alumnos de segundo ciclo de la ESO y Bachilleres podemos utilizar unadinmica algo diferente:

- Parece ms importante dedicar tiempo suficiente a la presentacin ycontextualizacin de la obra, as como provocar preguntas sobre el tema a tratar.

- La pelcula puede pasarse en bloques ms largos, de 40-45 minutos, dedicandocada da los primeros minutos de la clase para fijar aspectos o resolver dudas sobre

el trabajo a realizar.- Dado lo apurados de tiempo que van algunos cursos de Bachiller, por la amplitudde los temarios oficiales, nosotros consideramos vlido visionar nicamentesecuencias seleccionadas previamente por el profesor o profesora. Por el contrario


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nos parece molesto y contraproducente para la dinmica de la clase el ir pasando lapelcula con el botn de avance rpido del mando a distancia.

- Puesto que en la mayora de los Centros de Profesores hay mesas de montaje por qu no realizar montajes de sntesis de 35-40 minutos de pelculas que nos

parezcan interesantes (y cuya estructura conozcamos bien)? Es un trabajo pesadopero le sacaremos rendimiento durante muchos cursos.


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En el aula

Algunos centros tienen una aula de audiovisuales, otros cuentan con monitor ymagnetoscopio en varias o todas las aulas. Es conveniente que el alumnado notenga que desplazarse de su aula habitual ya que as no percibir el uso del cinecomo una experiencia extraordinaria o anecdtica ajena a la prctica docentenormal, sino como algo plenamente integrado en esa prctica cotidiana.

- Hay que cuidar que todos los alumnos tengan buena visin del televisor. Hay

estudios clsicos sobre el tema como el de J.H. Gay Lord (televisin educativa) queseala las pautas mnimas:

-Distancia visual mxima: un poco ms de diez veces el tamao de la pantalla (loque no es sencillo ya que sta viene dada en pulgadas y no en centmetros). As 17"son 43,1 cm y la distancia visual mxima sera 4,3-4,5 metros; 24" son 60,9 cm y6,2-6,5 la distancia mxima.-Distancia visual mnima: Gay Lord la fija entre 1,67 m para una pantalla de 17"y 2,43 m en una de 24". Teniendo en cuenta la altura del televisor la distancia entrefilas debe ser de entre 1,32 y 1,65 metros.-ngulos visuales mximos: el ngulo vertical, desde el nivel normal de la vistahasta la pantalla de TV no debe ser mayor de 30. Desde el punto de vistahorizontal, el ngulo mximo lateral que permita un visionado correcto no puedesuperar 45 respecto a la perpendicular.

- Hemos de controlar que ninguna de las luces de la sala provoque reflejosmolestos. Facilitando estas pequeas condiciones de ambientacin favoreceremosuna mejor atencin.

- Establecer y cuidar las pautas de comportamiento escolar (postura en la silla,silencio, respeto a los dems,...). Aunque nuestros alumnos asocian cine a comida ybebida, ni que decir tiene que su consumo est totalmente reido tanto con laatencin como con la higiene. Hay otras formas de crear ambiente: hacer dibujos ycarteles, decorar el aula con fotos o posters de cine,...

- Debemos preocuparnos del sonido. Muchas veces los alumnos tienen dificultadpara seguir los dilogos por una acstica deficiente. Con una inversin pequea (unpequeo amplificador y dos o cuatro altavoces) notaremos una mejora quepermitir a nuestros alumnos disfrutar mucho ms y a nosotros sufrir menos.

- Se puede mantener una cartelera o tabln de cine con fotos y recortes de prensade las pelculas en proyeccin que se quieren recomendar, noticias de cine,sugerencias para ver en la tele,...

- Una observacin que puede parecer superflua a la mayora pero que se da concierta frecuencia: el profesor no debe jams iniciar la actividad de pasar la pelculasin haberse cerciorado de que los aparatos funcionan y de que l sabe manejarlos.El efecto que produce en el alumnado cualquier error (sobre todo si no se subsanarpido) repercute en la consideracin de la actividad con cine como un "relleno" alque el propio profesor ha prestado poca atencin.

- La advertencia vale tambin para la cinta o el dvd: nunca debemos poner unmaterial que no hayamos revisado recientemente. En primer lugar, poner unapelcula, aunque sea por recomendacin de otro colega, es un riesgo enorme ya quenos podemos encontrar con escenas inconvenientes para nosotros o para la edad de

los alumnos y, lo que es an peor, que no responde a las expectativas que noshabamos hecho. Desde el punto de vista tcnico podemos encontrarnos con cintasmal grabadas, sin final o, lo que no es infrecuente, con una calidad de sonido quelas hace ininteligibles.

- Una pelcula nunca (o casi nunca) debe ser un sustitutivo de una clase preparada.El "pongamos una pelcula para distraerlos" o "porque falta un profesor" no suelefuncionar. Es una actividad escolar y, bien preparada, una excelente herramientadidctica. No debe ser un escape ni una actividad complementaria para gran grupo.Es importante evitar la masificacin.


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El cine en el diseo curricular

Pese a que haba muchas expectativas ante la Reforma Educativa, sta no recoga la importancia de los lenguajesaudiovisuales y el anlisis de los medios de comunicacin, al menos con la importancia que algunosesperbamos. No obstante, plante la integracin de los Medios Audiovisuales en el currculo potenciando supapel como elemento transformador de la prctica educativa. A ese nivel fueron incluidos, junto a la Informtica,en el campo de las Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin y se le dedicaron medios humanos yeconmicos notables (programas Mercurio, asesores en los Centros de Profesores). Por contra, en el diseocurricular slo tuvo concrecin en la E.S.O. en el rea Plstica y Visual: en la optativa Imagen y Expresin el cine

queda relegado al Bloque 7 que se llama Cine y vdeo expresivos (con apartados como Corrientes estticasflmicas, Gneros cinematogrficos, Cine industrial y cine de autor,...). En la optativa Procesos de Comunicacinse cita el cine pero englobado entre el resto de los medios de comunicacin (prensa, radio, televisin, publicidady multimedia). Eso s, el lenguaje del cine aparece como teln de fondo en numerosas lneas del diseo curricularbase, uno de cuyos objetivos es "Valorar la importancia del lenguaje visual y plstico como medio de expresin,de vivencias, sentimientos e ideas". El cine es citado en las reas de Lengua, Msica,... Hablando de su aplicacindidctica Gonzlez Martel sintetiza los objetivos y contenidos del cine en relacin con la enseanza en estoscuatro puntos:

Medio de comunicacin que utiliza de forma integrada el lenguaje verbal y no verbal.1.

Obra artstica.2.

Medio a travs del cual se puede acceder al conocimiento.3.

Medio de ocio y disfrute.4.

Limitndose tambin al campo de la enseanza Miquel Porter-Moix haca en Cuadernos de Pedagoga lasiguiente clasificacin:

Enseanza con el cine (el cine como documento).a.

Enseanza por el cine (cine pedaggico).b.

Enseanza del cine (y del lenguaje audiovisual).c.

Completando las visiones anteriores con las planteadas en la LOGSE podramos concretar tres niveles para el usodel cine en las aulas:

El cine como materia de estudio: aprender cine (Plstica, Comunicacin, Arte,...).1.

El cine como recurso de aprendizaje: aprender con el cine (Otras reas evaluables).2.

El cine como motivacin y experiencia: aprender del cine (tranversales, valores, conflictos, orientacin,tutora,...).

3.


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El cine en el diseo curricular > Aprender cine

No queda mucho espacio para este apartado en la programacin oficial peroquerramos proponer algunas lneas para encuadrar la enseanza del lenguaje delcine. Pensamos que slo en el rea Plstica y Visual en la E.S.O. y en la optativade Comunicacin Audiovisual en Bachiller se encuentra suficiente espacio parauna iniciacin al lenguaje del cine (tal vez tambin en Historia del Arte). Estasasignaturas pueden servir tambin para dar informacin a los alumnos y alumnassobre estudios relacionados con el mundo audiovisual, itinerarios educativos,

centros educativos,... Hay muchas profesiones relacionadas con el cine y laorientacin profesional es otra importante funcin de la escuela.

Educacin Plstica y Visual

La influencia de las artes plsticas (especialmente la pintura y la arquitectura) sobrefotgrafos y cineastas ha sido importante, como en el cine de Peter Greenaway.Muchos cineastas tuvieron una formacin artstica, y grandes movimientos artsticos(Surrealismo, Expresionismo, Pop-Art) han tenido su reflejo en el cine y, en algunoscasos, su trascendencia no ha sido inferior al de las artes plsticas (el Surrealismoes un buen ejemplo). La sintaxis del cine est muy ligada a la de la Pintura y laFotografa (encuadres, ngulos, iluminacin, cromatismo). Las imgenes enmovimiento son usadas hoy en numerosas instalaciones y el concepto de artistamultimedia ya no es ninguna novedad. El lenguaje del cine no es seguramente lasntesis absoluta de lenguajes que predicaba Eisenstein pero sus mltiples

relaciones con casi todas las artes es una realidad indiscutible. El cine tambin haproducido obras que han intentado recrear determinadas tradiciones plsticas comohizo Kubrick en Barry Lindon con la pintura inglesa del s.XVIII o Jean Renoir conel impresionismo en Le Djeuner Sur Lherbe. Algunos artistas (Miguel ngel,Van Gogh, Picasso) han visto su trayectoria recreada en cine o televisin. Otroscineastas como Resnais o Erice se han acercado directamente a la interpretacindel arte en pelculas de apariencia documental. Por desgracia, la presin de losprogramas y los temarios y la irrupcin de la Informtica con sus numerosasaplicaciones a la plstica y la fotografa no han dejado desarrollarse -en el terrenode la prctica- la relacin entre artes plsticas y cine en nuestras aulas al nivel quese merecera. Sugerimos de forma breve tres lneas de trabajo:

El cine como reflejo de las tendencias y movimientos artsticos.1.

El cine como experiencia plstica.2.

Comparacin entre el cine y otras manifestaciones visuales.3.

En la optativa Imagen y Expresin podemos encontrar un bloque dedicado al Ciney Video expresivos pero otros bloques dedicados a los Informativos o la Publicidadtambin dan mucho juego. La asignatura se presta muy bien a iniciar a los alumnosy alumnas en el lenguaje del cine y algunos rasgos sobre sus caractersticas ehistoria. Los enfoques principales podran ser:

Introduccin al lenguaje (ejemplos, anlisis de secuencias, cortometrajes,publicidad,...).

1.

Realidad e imagen cinematogrfica (objetividad y manipulacin).2.

Corrientes estticas en el cine (escuelas y gneros, historia,...).3.

Comunicacin Audiovisual y procesos de ComunicacinEn estas materias es donde ms tiempo y posibilidades hay para abordar el hechoflmico desde varios puntos de vista. La preeminencia que nosotros concedemos allenguaje del cine como base de los discursos audiovisuales encuentra aqu su marcode desarrollo ms amplio. Y podemos abordar, adems de la enseanza y anlisisdel lenguaje flmico, su desarrollo histrico y los procesos de produccin. Las cuatrolneas bsicas seran:

Introduccin al lenguaje del cine (tiempo, espacio, montaje, modelos deanlisis).

1.

El proceso de produccin (pasos, oficios del cine).2.

Repaso a la historia y los gneros (a travs de las pelculas).3.

Iniciacin a la realizacin (de cortos en vdeo).4.


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El cine en el diseo curricular > Aprender del cine

Las ltimas reformas de las Enseanzas no universitarias han venido haciendohincapi en la importancia de las facetas no evaluables de los procesos deenseanza y aprendizaje: temas transversales, curriculum oculto, educacinintegral, tutora y orientacin,...

En el apartado Cine y Conflictos hablamos de su relacin con el cine peroquerramos, de forma breve, aadir este tercer factor a la hora de comentar los

criterios de seleccin de pelculas para trabajar en el aula. La forma de abordar lostemas transversales en el proceso educativo vara mucho entre centros yprofesores. Mientras sectores importantes del profesorado creen que debe ligarse alos aprendizajes curriculares, otros piensan que la mayora de esas lneastransversales no atraviesan sus reas acadmicas y que deben ser abordadas ensesiones especficas: tutoras, sesiones de orientacin, cursillos especficos(educacin vial, sexual, para la salud) o actividades extraescolares. El cine, con susdiferentes niveles de lectura y comentario, puede ayudar a acercar ambas posturasal permitir, de forma simultnea, abordar un tema relacionado con el rea delprofesor y uno (o varios) de carcter transversal. Algunas campaas para jvenes(trfico, drogas, educacin para la salud) se apoyan en medios audiovisuales perosu carcter excesivamente sermoneador les resta a veces algo de eficacia. El cine,por su carcter emotivo y su discurso indirecto, nos puede rendir excelentesservicios en estos temas.


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El cine en el diseo curricular > Aprender con el cine

El uso funcional o utilitario del cine (cine como documento o pretexto) sigue siendo hoy el ms habitual en las aulasy es, en muchas ocasiones, el nico que se pueden plantear la mayora de los docentes. Aunque tambin haypropuestas en las que el cine es un elemento con gran capacidad de estimular entre el alumnado curiosidad einters hacia determinados temas de las reas curriculares.

Historia, Geografa y CC Sociales Msica

Literatura CC de la Naturaleza, Biologa, Fsica, Qumica y Medio AmbienteFilosofa y tica Matemticas

Religin, SCR y otras alternativas Otras reas

Historia, Geografa y CC. Sociales

Basta acercarse a la bibliografa de este apartado para ver que ha sido ste unode los campos en los que desde hace ms aos se han venido produciendoacercamientos al tema. Los libros sobre "Cine e Historia" son abundantes y aellos os remitimos (y al apartado El cine como documento). Las principaleslneas quedaron marcadas por el hoy ya clsico "Cine e Historia" de Marc Ferroque apareci en Espaa en 1980. Era una compilacin de tres trabajos quemerece la pena nombrar por separado: "Anlisis de films, anlisis de sociedades.

Una nueva fuente para la historia" (1975), "El cine agente y fuente de laHistoria"(1977) y "Existe una escritura flmica de la historia?"(1979). Ferro secentra ms en el papel del cine en nuestro siglo como agente de ideologizacin ypropaganda y reivindica su papel de fuente imprescindible de la historiacontempornea (el cine como testimonio de la sociedad de su tiempo). Noobstante, no desdea su valor en los procesos de enseanza y seala el papelmediador del profesor entre "...la enorme carga de energa intelectual que sedesprende de un film y los alumnos."a la vez que nos previene de convertir laexperiencia post-flmica en una nueva clase magistral que, al volver al lenguajedocente tradicional, mate el inters y la curiosidad de los alumnos. En Espaalas obras sobre el tema abundan desde los aos ochenta (Monterde,Romaguera-Riambau, Javier Fernndez) y ha sido objeto de numerosasaportaciones posteriores desde numerosos colectivos (Drac mgic,Espartaco), en los propios libros de texto (creo que los pioneros fueron Calero,Cepeda,etc... en una Historia del Mundo contemporneo de COU editada en

1978 por Bruo) y en aportaciones recientes tanto en publicaciones peridicas einternet como en libros (Caparrs Lera, Javier Vicente).

Resumiendo las propuestas que desarrollan la mayora de estas fuentesencontramos dos criterios bsicos de seleccin de las pelculas:

Reconstrucciones del pasado, el "pasado resucitado" (el film comoilustracin, recreacin de ambientes, reflejo de las ideas de una poca,fidelidad a los hechos y, desde luego, interpretacin).

1.

Testimonio contemporneo "la imagen real del pasado" (reflejo de sumomento, instrumento de propaganda poltica o blica, documento socialo cultural, interpretacin de hechos y fenmenos recientes).

2.

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Literatura

Pocas relaciones son tan necesarias y a la vez tan contradictorias como las quemantienen el Cine y la Literatura. Sin guin literario, adaptado o no de una obraliteraria previa, no puede haber pelcula (las excepciones forman parte de lahistoria del cine) pero la discusin sobre la fidelidad o infidelidad de lasadaptaciones siguen haciendo correr ros de tinta. El acercamiento que hizoPere Gimferrer sobre las caractersticas expresivas de cada medio es ya unclsico. Pero hoy nos encontramos con el fenmeno contrario, las obras que vandesde el cine hasta las libreras (guiones de cine que se convierten en libros dexito), en una perversin del proceso que escandaliza a muchos puristas quesiguen sacralizando la letra impresa por encima de cualquier otro cdigo. A ellohay que aadir el tpico an muy extendido de que las pelculas slotrascienden las malas novelas pero nunca las obras literarias de calidad. En estesentido hay que citar el reciente acercamiento de Javier Coma y Juan Marsal tema. Desde el mundo educativo hay bastantes acercamientos, destacando lare-lectura de obras literarias a travs de sus adaptaciones cinematogrficas, unaforma muy sugerente de comparar lenguajes diferentes. Tambin muchosprofesores utilizan el cine como estmulo a la lectura entre sus alumnos. Una


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interesante antologa de propuestas se nos presenta en el reciente librocoordinado por Pujals Y Romea "Cine y Literatura".

Entre las diferentes posibilidades didcticas podemos destacar tres:

1) La comparacin entre la obra literaria y su adaptacinflmica(fidelidad o interpretacin, diferencias y cambios desentido).2) El conocimiento de los diferentes lenguajes y procesos decomunicacin(y fundamentalmente las diferencias entre loslenguajes de la literatura y el cine, las estructuras narrativas ysus interrelaciones).3) El fomento de la lectura a partir del estmulo flmico.

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Filosofa y tica

Pese a ser acusado frecuentemente de ser un medio poco adecuado paratransmitir conceptos complejos, no se puede negar a numerosos autores flmicosel haber realizado notables acercamientos al mundo de la reflexin tica ofilosfica (en seguida pensaremos en Dreyer o Ingmar Bergman pero tambinen Bresson, Bertolucci y tantos otros que se han empeado en demostrar queel cine no es slo entertainment). Los acercamientos educativos parten de lasreflexiones generales sobre Cine y Educacin pero encontramos interesantes

propuestas como la del Grup Embolic o las muy sugerentes (y diferentes) deautores como Cabrera,Vela Len o Jess Jimnez. La va de acercamientoms frecuente es usar la temtica flmica como ilustracin para plantear temasde tica pero tambin de Antropologa, Etnologa, Epistemologa, Psicologa,...Sin embargo, algunos de los autores citados se atreven a meterse de lleno en laHistoria de la Filosofa usando pelculas como punto de partida de un modelo dereflexin que les permita introducir, en unin de otros materiales, elpensamiento de los principales filsofos. Resumiendo, las dos propuestas msevidentes seran:

1) El cine como punto de partida temtico(reflexionar sobre untema propuesto desde el desarrollo argumental de un film:diferencias culturales, Derechos humanos, dilemas morales,modos de resolver conflictos y un largo etctera).2) El cine como motivo de reflexin filosfica (obras que permiten

iniciar una reflexin que acerque a los alumnos a los grandespensadores).

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Religin, S.C.R. Y otras alternativas

Ya comentamos en otro apartado la importancia que siempre concedieron lasconfesiones religiosas al cine y la importancia que tuvieron en pases comoEspaa los cines religiosos (parroquiales o escolares) y otras relaciones entrecine y religin (revistas, editoriales, cine-frums, festivales,...). La combinacinde los argumentos usados al hablar de las Ciencias Sociales y de la Filosofaseran, en lneas generales, los que justificaran el uso didctico del cine en lasenseanzas religiosas y en algunas de sus alternativas como Sociedad, Cultura yReligin y los talleres que se proponen en algunas comunidades autnomas. El

cine como Ilustracin, como Testimonio o como desencadenante de reflexionesmorales, ticas o trascendentes es usado habitualmente por los profesores deestas materias. No obstante muchos de los enfoques que se pueden sugerir secorresponden con los planteados en otras reas, en los temas transversales y en"Cine y conflictos" y "Cine y valores".

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Msica

Aunque hemos asistido a la presentacin de experiencias concretas muysugerentes sobre el uso del cine en las enseanzas musicales, no encontramosen nuestro panorama editorial demasiados acercamientos al mundo del cinedesde reas como sta, con un lenguaje propio tan especfico. Pero el uso delcine no es totalmente desconocido para los profesores de esta especialidad. EnMsica se presenta el problema de la mala calidad de audicin de los equipos de

Televisin-Vdeo de muchos centros. Pero el cine ofrece enormes posibilidadespara acercar a los estudiantes a los ambientes y al contexto de la msicaclsica. El cine se ha ocupado adems de la personalidad de algunos grandescompositores con mayor o menor acierto (y tambin las series de televisin). Lamsica y el cine comparten conceptos como el ritmo (algunas pelculas de


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animacin explotan largamente este concepto) y no debemos olvidar tampocoque el cine es, junto a la danza, un arte del movimiento y la unin de ambasmanifestaciones nos ha dado obras inolvidables. Por ltimo, no se puede dejarde lado la importancia de la msica en la banda sonora de las pelculas (y en supropia estructura narrativa). Algunas de las experiencias flmicas msimpresionantes que todos hemos vivido van asociadas a la msica. El cine puedeser, adems de una ilustracin, una fuente de sugerentes actividades ligadas ala msica. Ah van, pues, algunas de las experiencias que conocemos:

1) El cine como documento(conocer pocas, movimientosartsticos, contextos culturales o histricos).2) Interpretacin flmica de figuras de la msica(desde Bethovena Janis Joplin).3) Obras musicales adaptadas(pera, Comedia musical,..) uoriginales (Cine Musical).4) Anlisis de la msica de cine.5) Experiencias musicales sobre cine mudo(o no):acompaamiento musical, creatividad, reinterpretacin,...

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Ciencias Naturales - Biologa, Fsica, Ciencias de la Tierra y MedioAmbiente -

Muchos profesores de las diferentes reas de Ciencias no olvidan que la Cienciaes en s misma un gnero literario y cinematogrfico (aunque unido a la palabraficcin). Dos fsicos, Jordi Jos y Manuel Moreno, nos han dado en susamenos libros y artculos algunas claves para acercarse a la ciencia-ficcin desdeel rigor acadmico al comprobar la viabilidad cientfica de las hiptesis futuristasque plantean las pelculas del gnero. Pero desde Huxley, al menos, hay otralnea de reflexin ligada a los lmites ticos de la investigacin cientfica que hadado mucho juego. Adems de lo anterior, las pelculas nos pueden proponerimgenes y temas capaces de ilustrar aspectos de las diferentes ciencias, de lasteoras cientficas, de los peligros medioambientales, de los procesos deinvestigacin y de otros muchos temas. Apuntamos a continuacin algunoscriterios para usar el cine en el aula ligado a estas reas:

1) Anlisis de la viabilidad cientfica de propuestascinematogrficas.2) Reflexin sobre los lmites ticos en diferentes campos de

investigacin.3) Recreacin de hiptesis cientficas.4) Planteamiento de problemas ecolgicos y medio-ambientales.

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Matemticas

A los que piensan que las Matemticas se llevan mal con el cine nos gustararecordarles unas palabras de Caleb Gattegno (el fundador en 1951 de laComisin Internacional para el Estudio y la Mejora de la Enseanza de lasMatemticas CIEAEM): "...los filmes matemticos desempearn una importantemisin en la futura pedagoga: educar el poder creador del alumno y sintetizarlas teoras matemticas(...) el alumno se pondr en contacto en breves minutoscon todo un campo matemtico y podr captar, no slo lo que se le haya

querido ensear, sino lo que pueda percibir por s mismo." (1967). Hay unacercamiento al mundo de las matemticas desde el cine de Disney ya en 1959con Donald en el pas de las Matemgicas pero numerosas pelculas tocan lasmatemticas, la mayora de forma tangencial (ver la Filmografa por materias).

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Otras reas

Desde este punto de vista funcional, el cine puede ser (y es) utilizado desdecualquier rea. Sobre casi cualquier tema podremos encontrar unainterpretacin cinematogrfica que puede servir como ilustracin, pretexto oelemento motivador al profesor. No ilustran las pelculas los procesos deproduccin o los sistemas econmicos? No pueden servir como estmulo a laprctica deportiva? Hay algo mejor para que nuestros alumnos oigan hablaruna lengua extranjera?

Sin embargo, en todos los casos, en todas las reas, nos enfrentaremos a losmismos problemas, la falta del dominio del lenguaje, la carencia de recursos, laescasa disponibilidad de materiales adaptados y la necesidad de dedicar muchotiempo a la preparacin.


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Criterios de seleccin > Criterios didcticos

Desde hace unos aos tres factores han permitido la entrada y creciente presenciadel cine en nuestros centros escolares: la generalizacin de los magnetoscopios yotros medios de reproduccin a precios asequibles, el impulso de lasadministraciones educativas a travs de los programas de Nuevas Tecnologas y deformacin que acompaaron a la implantacin de las reformas educativas y, desdeluego, la necesidad percibida desde un amplio sector del profesorado.

Sin embargo los casi quince aos que nos separan de la introduccin generalizadadel vdeo en las aulas no presentan un balance demasiado optimista: se hanrealizado una gran cantidad de esfuerzos y experiencias pero con resultados nodemasiado brillantes. Hay que decir que los equipos se implantaron en los centrospero no hubo formacin suficiente ni criterios claros.

Esa paulatina entrada del cine en las aulas se ha producido generalmente partiendode los temas que el cine poda aportar para fomentar aprendizajes(fundamentalmente en las reas humansticas como Historia, Literatura , Filosofa)o para propiciar reflexiones y debates morales o ticos (tica, Religin,Sociedad-Cultura-Religin,...). A ello se podra aadir un uso como auxiliarlingistico en el aprendizaje y perfeccionamiento de las lenguas peninsulares (enaquellas comunidades bilinges) y extranjeras.

Como ya hemos sealado al hablar del cine como experiencia, los educadores saben

desde hace dcadas que la vivencia que el espectador tiene ante una experienciaflmica abre, cuando la trasladamos a la esfera intelectual, una dinmica deinterpretacin y reflexin que permite descubrir nuevas perspectivas sobre losdiferentes temas que forman el conocimiento. A la hora de elegir el film deberemosdestacar su valor temtico y su adaptacin a los temas a tratar y resistirnos a laspropuestas excesivamente "fciles" de un cine comercial. Debemos buscar films quecombinen su calidad flmica con un tratamiento de los temas que no exija habercumplido los cuarenta para ser comprendidos pero estamos en un aula y sabemosque no es lo mismo leer una novela que un manga. Ello no significa hacer uso de uncine lejano a la sensibilidad de los alumnos.


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Criterios de seleccin > Criterios cinematogrficos

Cuando hojeamos las diferentes propuestas bibliogrficas sobre Cine y enseanzanos suele llamar la atencin el lgico apego que los autores de las mismasdemuestran por el cine clsico y los grandes maestros. Las obras (maestras) deChaplin, Eisenstein y hasta Griffith aparecen una y otra vez entre las mscomentadas y recomendadas. Obviamente tambin aparecen citados los films msemblemticos de los grandes cineastas del sonoro "clsico" como Welles, JohnFord o Visconti. En contadas ocasiones, el exceso de erudicin lleva a algn autor

a la cita de pelculas cuyo conocimiento es difcil, no ya en crculos escolares, sinoincluso entre adultos con aficin (aquel documental que..., el film inacabado de...).

Pretender trabajar con obras maestras sera algo as como intentar fomentar lalectura entre alumnos sin demasiado hbito proponindoles el Ulises de Joyce oiniciarles en el comentario de textos con Iliada o La Odisea.

Hay que recalcar que el profesor no tiene por qu ser un cinfilo empedernido parapoder sacar provecho del uso del cine en su aula. Pero, esta reflexin inicial no debehacernos caer en la postura opuesta. Algunos profesores pueden tener la tentacinde ceder a las demandas de algunos alumnos de un cine que parezca de fcildigestin para ellos. Creemos, desde las experiencias de bastantes compaeras ycompaeros que hemos ido recogiendo, que las dos posturas sin matices (cinecinfilo/cine espectculo) provocan a la larga la frustracin de nuestras expectativascuando decidimos trabajar con este medio en el aula.

Hay pocos libros como "La Mirada Cautiva. Formas De Ver En El CineContemporneo"de Company y Marzal que se atrevan a acercarnos la esttica delcine ms reciente con un lenguaje accesible para la mayora (y sin caer en laapologa de todo lo moderno o en la confusin entre xito de pblico y calidad). Verbastante cine (incluyendo el que les gusta a nuestros alumnos), intercambiaropiniones con los compaeros aficionados, leer alguna crtica (algo cada vez msdifcil de lograr) y estar atento al televisior son las claves para ir formando criteriospropios.

La experiencia nos dice que es bueno empezar con pelculas que se acerquen almodelo narrativo que el alumno est acostumbrado a ver. Pelculas de fcilaceptacin como, "Shrek", "Tigre Y Dragn", "nico Testigo", "Willow", "El Show DeTruman",... , son pelculas perfectas para el trabajo en clase, ya que conectan deforma emocional con los alumnos y abordan temas con gran capacidad desugerencia. Cuando la dinmica de trabajo en clase se vaya consolidando debemosforzar, de forma paulatina, el recurso a pelculas con ms pretensiones (cineespaol, pelculas cuyo estilo narrativo no responda slo a la lgica delespectculo). Estas pelculas, que son con frecuencia las que ms nos gustan a losprofesores, conectan peor por su ritmo y sus temas con los alumnos pero dan, bienpreparadas, mucho juego en el debate y las actividades: las pelculas de KenLoach o Fernando Len, y otras como "Adis Muchachos", "La Boda De Muriel"o"Solas" no provocan el entusiasmo inicial de nuestros jvenes. Pero bienplanteadas, podemos ver cmo pelculas bastante alejadas de la esttica de losalumnos ("El Festn De Babette", "Carros De Fuego"o "Antes De La Lluvia") puedenfuncionar muy bien, aunque siempre a costa de un gran trabajo por parte delprofesor (tampoco iniciarlos en las integrales, la crisis del 29 o la poesa de Lopesuele ser tarea sencilla para el docente ni demasiado ldica para los discentes).

El paso final es atreverse a acercar el cine clsico a los alumnos. Y no me refieroslo al cine en blanco y negro o al cine mudo (slo en contadas situaciones-Comunicacin Audiovisual, algunas clases de 2 de Bachiller) podremos llegar atanto. Pero, cuando nuestros alumnos ya tengan cierta experiencia flmica, no estan difcil ver con ellos pelculas de Wilder, Ford o Hitchcock pero tambin deRossellini, Truffaut o ...Berlanga. Al fin y al cabo, estamos hablando de la formade arte y comunicacin ms popular de nuestra poca. Si nunca perdemos de vistaque la experiencia flmica es personal e intransferible y que somos educadores a labsqueda de despertar en nuestros alumnos nuevas vas de reflexin yconocimiento, no olvidaremos que educar a travs del cine es tambin educar en ellenguaje y la historia del cine.


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Criterios de seleccin > Otros criterios

Pocos medios como el cine ayudan a relacionar temas curriculares con temastransversales. En una pelculas, nos encontramos con una cascada de temasplanteados de forma voluntaria (ideologa del film) o involuntaria -que no inocente-(sociologa del film). La pelcula nos plantea el tema de la familia (o su ausencia:muchos hroes flmicos no tienen referencias familiares), el papel de mujeres yhombres, el valor del dinero y el consumo, hbitos saludables o no, posturasindividualistas o solidarias, conflictos y violencia,... Es muy importante que los

tengamos en cuenta a la hora de seleccionar el film, no porque debamos censurardeterminados temas sino por evitar que queden sin crtica y comentario. Ya hemossealado que la "realidad" que refleja el cine es muy sesgada y su aceptacin sinfiltros conduce a asumir de forma acrtica posturas que aplauden (o justifican como"naturales") rasgos de racismo, discriminacin, machismo, individualismo,consumismo, hipocresa social y, sobre todo, apata poltica y darwinismo social.

Pese a este triple nivel que hemos marcado (el aspecto temtico del film, su valorcomo obra y los valores que transmite) nosotros defendemos la consideracin de lapelcula como algo global.


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Modelos de anlisis en un film > Elementos

En el libro , "Cmo se comenta un texto flmico", Ramn Carmona nos expone muchas claves de una escuela quenos propone llegar al anlisis y comentario del film desde los parmetros estructuralistas que saltaron desde lalingistica a otros cdigos. Si queris remontaros a las propuestas originales en la bibliografa encontraris lasreferencias a las obras clsicas de esta tendencia como las de Roger Odin, Umberto Eco o Susan Sontag. Unade sus seguidoras escribe lo siguiente: "Es tan importante diseccionar los elementos propios del lenguajecinematogrfico (...) como aislar aquellos elementos ajenos al medio pero plasmados en l: trama argumental,referentes iconogrficos, sonoros, sociolgicos, culturales y estticos". Simplificando, la propuesta de los autores de

esta lnea es similar a la de los anlisis lingisticos: para poder realizar un comentario valorativo con sentido hayque descomponer (diseccionar dicen algunos) el film desde el punto de vista estructural (lineal) e interno(transversal) para, una vez analizado en fragmentos, recomponerlo de forma lgica para llegar a comprenderlo deforma global ("...a la manera de un todo orgnico..." escribe Carmona). Es un trabajo que, ms que a "descubrir" laestructura del film, anima a "construirla". En el libro de Carmona los pasos vienen ordenados as:

Segmentacin. Dividir el film lineal en unidades narrativas significativas: episodios y secuencias, analizando el usode las unidades menores como planos, encuadres y signos de puntuacin.

Estratificacin. Buscar los estratos no lineales sino transversales que recorren el film que l llama componentesinternos: tiempo, espacio, accin, elementos figurativos, banda sonora,...

Recomposicin. Reorganizar los elementos analizados fragmentariamente para tratar de captar la lgica que daun significado global al film. A partir de ah se le aadir la lectura concreta de cada espectador individual.

Frente a ellos, un buen nmero de autores, especialmente muchos de los que provienen del mundo de laenseanza, apuestan por modelos ms intuitivos que fomenten juicios crticos ms que juicios flmicos o formales.AsAlcover y rbez nos proponen partir de una lectura narrativa (que no se diferencia tanto como parece de lasegmentacin de Carmona) para pasar a continuacin a una lectura artstica o situacional y, teniendo en cuenta lasdos anteriores, concluir con una lectura valorativa:

Lectura narrativa. Descripcin del relato mediante su objetivacin y verbalizacin: sinopsis y fijacin de bloquesnarrativos y lneas conductoras.

Lectura artstica. Anlisis del lenguaje cinematogrfico intentando ligarlo al relato, a fin de que la historia nosrevele su sentido. En determinados contextos, donde no se domine tanto el lenguaje flmico, se puede hacer unaLectura situacional, contextualizando el film: momento histrico y social, trayectoria del director, etc.

Lectura temtica. Llegar desde las dos lecturas anteriores al tema o temas de la pelcula, es decir, saltar desde eldesarrollo argumental concreto y el estilo del autor hasta el significado profundo y, tal vez, universal de la obra

analizada.

Las dos propuestas tienen en comn el plantear el mtodo acadmico tradicional: anlisis de fragmentos y de estiloy bsqueda de un sentido conjunto. Esta manera de acercarse a un film (a hacer su autopsia dijo Michel Cond)puede ser an ms fragmentaria. En su manual sobre el lenguaje cinematogrfico Romaguera nos propone diezperspectivas desde las que podemos destripar una pelcula como "Psicosis" de Hitchcock, que l mismo definecomo "...una obra que en cuanto a contenido/fondo/tema principal no ofrece demasiadas dificultades a la hora deconceptuarlo...". Son las siguientes:

Es una historia sobre un caso psicopatolgico complejo.Es un caso detectivesco elemental pero suficiente para desencadenar la trama.Es un film de suspense.Es una adaptacin de una novela de Robert Bloch.Es un ejemplo notable de direccin de actores e interpretacin.Es un film en blanco y negro con una fotografa muy estimable de John Russell.

Es un ejemplo de uso cinematogrfico de la msica, obra del gran Bernard Hermann.Es un film en el que destacan la planificacin, las elipsis y el montaje.Es una produccin de la Paramount de 1960.Es una obra del maestro Alfred Hitchcock.

Cond nos propone analizar el film desde sus mltiples vertientes creativa, interpretativa, tcnica e industrial, sulenguaje expresivo y el uso de la fotografa y la msica, como adaptacin literaria, de sus temas principal ycolindantes, desde referencias cinfilas,... De alguna forma esta propuesta nos viene a confirmar que el anlisisexhaustivo de una pelcula es un mito ya que el nmero de elementos de un film (guin, dilogos, planos, ngulos,movimientos, montaje, banda sonora, iluminacin, fotografa, color, referentes culturales, ...) es prcticamenteinfinito.

Otros autores proponen un anlisis para aplicarlo a campos concretos (como la Historia o la Fsica). Pese a sealarque es muy difcil separar el componente expresivo y esttico (ya que, como reconoce Monterde al actuar sobrenuestros componentes emocionales, condiciona nuestra visin del film) del discursivo, propugnan que noscentremos en los procesos de descripcin y anlisis del discurso del film y de los temas que plantea aunquereconociendo que ello es una forma sesgada y que hay que ser consciente de que se trata de un planteamientoforzosamente limitado.


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Modelos de anlisis en un film > El anlisis

Frente a estos ejercicios de lectura y comentario ya tradicionales en los mbitos universitarios, y que tienen un granvalor como herramienta de trabajo, los profesores nos enfrentamos con un marco que exige un acercamiento algodiferente. Esa dinmica inductiva o analtica que parte de los elementos bsicos para tratar de llegar al sentidoglobal de un film es difcilmente aplicable en nuestras clases. En las mismas, la pelcula se ve una sola vez (en unformato que no siempre coincide con el de la obra original) y casi siempre dividida en varias sesiones. Aunque eluso del magnetoscopio hara posible el anlisis de planos y secuencias aisladas no es normal disponer de tiempopara hacerlo (Carmona seala que el cine permite este ejercicio de revisin parcial o total que no se da en una

obra escnica como el Teatro o la pera). El profesor s puede hacerlo previamente (y ampliarlo con las sucesivasobservaciones en las aulas) pero y los alumnos? Adems de enfrentarse seguramente a un tipo de film algodiferente a los que estn acostumbrados a ver, carecen de un mtodo y de un eje de bsqueda: qu hay queobservar? a qu hay que estar atentos? cmo descubrir los elementos importantes? El profesor, como conocebien el film (como domina el texto y el contexto en Literatura, Filosofa, Msica,...) y, adems, los cdigos dellenguaje, sabe lgicamente por donde debe orientarse el anlisis. Por contra, hasta que adquieran ciertos hbitos ysoltura con el mtodo, los alumnos y alumnas no lograrn distinguir con frecuencia los elementos significativos ydestacarlos del conjunto para unirlos y dar su "sentido globalizador" al film.

Adems, los alumnos carecen de mtodo de anlisis flmico y no manejan suficientes referencias culturales parapoder comprender el segundo plano del film (lo que los americanos llaman background), y el pleno significado de lapelcula. En consecuencia, el anlisis de pelculas en las aulas debe ser ms global y partir de mtodos de trabajoespecficos.

En su conocido libro Cine, historia y enseanza, Monterde escribe que "...debe considerarse preferentemente el

conocimiento del film completo y, slo desde aqul, podremos seleccionar segmentos menores que correspondan anuestras intenciones". Por su parte, Michel Cond en Comprender el sentido de un film nos recuerda que losaspectos formales de cualquier pelcula no tienen sentido en s mismos, carecen de verdadera autonoma y slocobran significacin en relacin al propsito discursivo del film.

Partiendo de que los alumnos slo pueden ver el film una vez, estas escuelas dan prioridad al recuerdo y larememoracin para, desde la descripcin, formular hiptesis globales sobre el sentido de un film. A partir de ah sepuede intentar buscar elementos de nivel inferior (escenas, dilogos, planos, smbolos, efectos sonoros omusicales) para contrastar las hiptesis y poder confirmarlas, completarlas o rechazarlas. Se tratara de fomentar elhbito de rememorar y describir el film prescindiendo de los juicios de valor y de la identificacin con los personajes(lo que no es fcil). Dado que nuestra memoria de un film es siempre parcial y selectiva, esa interpretacin globalque hagamos se centrar en los aspectos que ms se acerquen (o choquen) con nuestros sentimientos, valores yesquemas de interpretacin. Es por ello que ser solamente una hiptesis que habr que organizar (para exponerlao redactarla). Es ah donde entra la labor del profesor que debe proponer actividades preparadas que conduzcan al

anlisis de partes del film que den sentido o se lo quiten a las hiptesis. El mtodo es dinmico y de esaconfrontacin de opiniones surgir una interpretacin comn que, en ningn caso, limitar la opinin razonada ypersonal de cada participante. El esquema podra ser el siguiente:

Descripcin "objetiva" de la historia (al intentar concernirse a los hechos se intenta eliminar juicios de valory procesos de identificacin y se descubren elementos que pasan inadvertidos en la opinin).

Hiptesis sobre el significado global del film (buscar el tema o idea central y la postura que adopta eldirector, no el protagonista).

Contraste de la hiptesis (buscar fragmentos o elementos que apoyen o desmientan cada hiptesis).

Junto a este modelo globalizador y muy apropiado para el debate en grupo, para temas transversales, haypropuestas ms acadmicas, que fomentan otros objetivos ms curriculares (como que el alumno busqueinformacin y redacte o extraiga conclusiones aplicadas a determinadas reas del conocimiento) y que parecen msadecuados para trabajar el cine como auxiliar de otras materias y con alumnos mayores. El primer sistema permite

un trabajo en el que el profesor slo oriente mientras los mtodos analticos exigen del profesor una granpreparacin de materiales (internos y externos al film) y, preferentemente, un dossier de trabajo.


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Modelos de anlisis en un film > Propuestas

Algunos de los autores que hemos citado aqu rechazan exponer modelos concretos de lectura y prefieren sugerirlosa travs de ejemplos sobre algn film pero consideran que cada profesor debe ir confeccionando su propio sistemade trabajo.

Un esquema "clsico" de llevar adelante un esquema de anlisis, lectura y comentario sigue los pasos tradicionales:descripcin-indagacin-reflexin-valoracin. Fundiendo propuestas similares (Snchez Noriega, Vicente,Gonzalvo) podramos dar el siguiente:

Introduccin del film (presentacin, justificacin de su eleccin, datos de inters, contexto,...).

Ficha tcnico-artstica (ttulo, nacionalidad y fecha, duracin, direccin, equipo tcnico, reparto, referenciasculturales,...).

Bibliografa y filmografa del director (situarla en la obra de su autor). En su caso datos de otros creadoresde inters: autor del libro, compositor,....

Sinopsis (ir desde el argumento al tema).

Anlisis temtico (unidades narrativas y relacin entre ellas, contenidos, planteamiento de temassecundarios, personajes, puntos de vista, credibilidad, ...).

Anlisis formal (realizacin, lenguaje, fotografa, msica,...).

Comentario crtico personal (valoracin personal razonada).

Algunas de estas actividades propician el uso de enciclopedias o libros de cine y son una buena excusa para dotarde unos cuantos a nuestras siempre necesitadas bibliotecas escolares (sugerencias en la Bibliografa).

El segundo modelo, que llamaremos globalizador o intuitivo, partira de las propuestas de los colectivos y autoresque trabajan con grupos de debate (o hacen actividades con alumnos a los que no imparten clase) como Dracmgic, Un da de cine, Les grignoux,... El esquema del anlisis y comprensin (palabra que casara mejor quecomentario en este mtodo) podra ser ste:

Presentacin del film (situarla artstica y contextualmente).

Proyeccin (sin ms interrupcin que las derivadas del horario escolar).

Descripcin (sinopsis y coloquio).

Cine-Frum (formulacin de hiptesis y confrontacin de las mismas).

Trabajo posterior (en funcin de los objetivos propuestos).


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Dossier

El dossier de explotacin didctica

Nos encontramos muchas veces con dos posturas totalmente opuestas:

Profesores muy cinfilos se muestran poco partidarios de concretar modelos de trabajo en el aula (ellos nolos necesitan), mientras que otros se ven enfrentados a una experiencia que les exige muchos enfoquesnuevos y un excesivo esfuerzo de preparacin.

Encontramos a los profesores que prefieren confeccionar sus propios materiales y los que prefieren sintetizary adaptar las experiencias que otros divulgan y, si hay suerte, publican.

El dossier pedaggico, a pesar de su pomposo nombre, no es ms que el diseo de una serie de actividades entorno a un film que pretende aprovechar el trabajo en equipo y fomentar la interdisciplinariedad.

Resumiendo lo expuesto, ah va un Modelo de Dossier pedaggico que, recordamos, no es un cuadernillo deexplotacin didctica para los alumnos, sino una herramienta que ayuda al profesor a preparar la actividad y adisear actividades:

Actividades de Introduccin (unas de carcter general y otras adaptadas a los diferentes enfoques y reas).1.Dossier de Presentacin Y Contextualizacin del film y de su autor (Ficha tcnico-artstica, biografa yfilmografa del director, ubicacin de la obra flmica y, en su caso, de su antecedente literario,...).

2.

Puntos de Inters (fijacin de aspectos a observar para orientar el visionado de los estudiantes).3.Seleccin de Actividades tras el film (de carcter general y especficas por materias).4.Documentos y Materiales de Trabajo.5.Breve Filmografa sobre el Tema.6.Bibliografa.7.

Metodologa

Contra lo que piensan algunos de los que usan el cine de forma muy excepcional en sus aulas, la falta de unmtodo de trabajo no favorece una actitud positiva por parte de los alumnos.

A grandes rasgos, la metodologa que sugerimos es la siguiente, en orden cronolgico:

Fijar las normas de conducta y explicar la dinmica de trabajo.1.Introduccin del tema y de la pelcula.2.Actividades previas a elegir: test, deteccin de ideas y conocimientos previos, plantear cuestiones,...3.Indicar a los alumnos algunos puntos de inters para que observen durante la pelcula (sin desvelar la

trama).

4.

Visionado del film (con papel y boli los alumnos mayores).5.Breve debate en clase nada ms acabar el film y antes de hacer el trabajo.6.Entrega de materiales y lneas de trabajo. Orientar con fuentes (libros disponibles en la Biblioteca del centro,direcciones de internet,...).

7.

Elaboracin del trabajo.8.Exposicin final y debate.9.


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Videoteca

Por Qu No Crear Una Videoteca Escolar, Integrada En La Biblioteca (cuando sta Est Abierta Al Pblico) O EnAlgn Departamento O Sala De Audiovisuales? Catalogada Y Ordenada, Nuestra Videoteca Puede Dar Servicio A LosProfesores Y A Los Alumnos (podemos Prestar, Slo Los Fines De Semana, Pelculas A Los Alumnos Interesados).

Hay Muchas Propuestas De Videoteca Escolar: En Cuadernos De Pedagoga Han Salido Varias (una Muy Completa ACargo De Drac Mgic En El Nmero 242, Un Especial "Cine Ao 100" De Diciembre De 1995). En Varios De Los

Libros Citados En La Bibliografa Hay Propuestas Interesantes. Una De Las Ms Completas Est En El MuyRecomendable Manual De Joaquim Romaguera "El Lenguaje Cinematogrfico", Uno De Lo Libros IndispensablesDel Profesor Que Desee Usar El Cine En Clase.

Adems Hay Propuestas De Videotecas (no Escolares) A Cargo De Autores Tan Prestigiosos Como Carlos Del Hoyo,Jos Luis Mena O Augusto Torres. Nosotros, De Forma Ms Modesta, Vamos A Proponer Pelculas En Las QueHemos Valorado Ms El Uso Escolar. Algunos Son Clsicos Pero, En General, Hemos Optado Por Un Elevado NmeroDe Pelculas Recientes. Por Supuesto Que Muchos Encontrareis A Faltar Vuestras Pelculas Indispensables As Que OsAnimamos A Hacer Vuestra Propia Lista (pero Recordando Que Es Para Usarlas En Clase). Este ltimo Criterio EsEsencial Ya Que Nadie Duda De Que Napolen De Abel Gance Es Una Obra Maestra Pero Sus 452 Minutos DeDuracin La Descartan En Un Aula.

Tambin Es Complicado Usar Obras Clsicas (Griffith O Jean Vigo) O Con Un Ritmo Y Un Planteamiento Difciles(Bergman, Godard).

Pelculas Hasta Ocho Aos 10 Adaptacines Literarias Espaolas

Pelculas Hasta Diez Aos 10 Adaptaciones De Libros Para Adolescentes

Pelculas Hasta Doce Aos 10 Pelculas Sobre La Escuela, Alumnos, Profes

10 Clsicos Del Cine 10 Pelculas Sobre Ciencias

10 Pelculas Espaolas Cine Y Conflictos

10 Pelculas Sobre Cine Cine Y Derechos Humanos

10 Pelculas Para Historia

PELCULAS HASTA OCHO AOS

Los Tres Cerditos, (1933) De Bert Gillet

Fantasa, (1940), Walt E. DisneyEl Rey Len, (1994) De Roger Allers Y Robert Minkoff101 Dlmatas, (USA, 1996) De Stephen HerekToy Story, (1996) De Peter DocterBichos, (1998) De Jhon Lasseter Y Andrew StatonDinosaurios, (2000) De Ralph Zondag Y Eric LeightonMonstruos S.A.,(2001) De Peter Docter/David SilvermanLa Edad Del Hielo, (Ice Age, 2002) De Chris Wedge

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PELCULAS HASTA DIEZ AOS

La Historia Interminable, (1984) De Wolfgang PetersenMomo, (1985) De Enzo DAlAkira, (Japon, 1988) De Katsuhiro OtomoColmillo Blanco, (1991) De Randal KleiserMatilda, (1996) De Danny De VitoVolando Libre, (1996) De Carroll BallardAntz, Hormigaz, (1998) De Eric Darnell Y Tim JohnsonMulan, (1998) De Tony Bancroft Y Barry CookBabe, El Cerdito Valiente, (1998) De George MillerEl Pequeo Vampiro,(2000) De Uli EdelEl Bosque Animado, (2001) De Jose Luis CuerdaSpirit, El Corcel Indomable, (2002) De Kelly Asbury

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PELCULAS HASTA DOCE AOS

Zazie En El Metro, (1960) De Louis Malle

Hatari,(1962) De Howard HawksPequeo Gran Hombre, (1970) De Arthur PennDersu Uzala, (1974) De Akira KurosawaKarate Kid, (1984) De John G. AvildsenLa Princesa Prometida, (1987) De Rob Reiner


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Bailando Con Lobos, (1990) De Kevin CostnerParque Jursico, (1993) De Steven SpielbergWillow, (1998) De Ron HowardLa Lengua De Las Mariposas, (1999) De Jos Luis CuerdaChocolat, (2000) De Lasse HallstromBilly Elliot, (2000) De Stephen DaldryEvasin En La Granja, (2000) De Peter LordAmelie, (2001) De Jean-Pierre JeunetHarry Potter, (2001) De Chris Columbus

El Seor De Los Anillos, (2001) De Peter JacksonShrek, (2001) De Andrew Adamson Y Vicky JensonEl Viaje De Carol, (2001) De Imanol UribeQuiero Ser Como Beckham, (2002) De Gurinder Chadha

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CLSICOS DEL CINE

La Quimera Del Oro (USA, 1925) De Charles Chaplin (Polygram)El Acorazado Potemkin (URSS, 1925) De Sergei Eisenstein (CIVSA)Metrpolis (Alemania, 1926) De Fritz LangLa Gran Ilusin (Francia, 1937) De Jean RenoirCiudadano Kane (USA, 1940) De Orson WellesCasablanca (USA, 1943) De Michael CurtizLadrn De Bicicletas (Italia, 1948) De Vittorio De Sica (Intra Film)Centauros Del Desierto (USA, 1956) De John FordCon La Muerte En Los Talones (USA, 1959) De Alfred HitchcockKagemusha (Japn, 1980) De Akira Kurosawa

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PELCULAS ESPAOLAS

Bienvenido Mr.Marshall (1952) De Luis G. BerlangaCalle Mayor (1956) De Juan Antonio BardemViridiana (1961) De Luis BuuelEl Espritu De La Colmena (1973) De Vctor EriceFurtivos (1975) De Jos Luis BorauCra Cuervos (1976) De Carlos SauraEl Bosque Animado (1987) De Jos Luis CuerdaVacas (1991) De Julio MdemBelle poque (1992) De Fernando TruebaSolas (2000) De Benito Zambrano

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PELCULAS SOBRE CINE

Cantando Bajo La Lluvia (USA, 1952) De Gene Kelly Y Stanley DonenLa Noche Americana (Francia, 1973) De Franois TruffautLa Nia De Tus Ojos (Espaa, 1998) De Fernando TruebaLa Rosa Prpura De El Cairo (USA, 1985) De Woody Allen(CIC-RCA-Columbia PV)Chaplin (G.B, 1992) De Richard AttemboroughEd Wood (USA, 1992) De Tim Burton

Dulce Libertad (USA, 1986) De Alan Alda (CIC-RCA-Columbia PV)Cinema Paradiso (Italia, 1988) De Giuseppe TornatoreEl Juego De Hollywood (USA, 1992) De Robert AltmanA Travs De Los Olivos (Irn, 1994) De Abbas Kiarostami

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PELCULAS PARA HISTORIA (hasta 1945)

En Busca Del Fuego (Francia, 1981) De Jean-Jacques Annaud (CBS/FoxVideo)Espartaco (USA, 1961) De Stanley KubrickGladiator (USA, 2000) De Ridley ScottEl Nombre De La Rosa (Francia, 1986) De Jean-Jacques Annaud(Embassy)

Un Hombre Para La Eternidad (G.B, 1966) De Fred ZinnemannEsquilache (Espaa, 1988) De Josefina MolinaQueimada (Italia, 1968) De Gillo PontecorvoEl Gatopardo (Italia, 1963) De Luchino ViscontiNovecento (Italia, 1974-76) De Bernardo Bertolucci (CBS-Fox Video)


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Uso didáctico del cine

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