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UNIVERSIDAD SAN FRANCISCO DE QUITO
Colegio de Administración y Economía
Análisis de fuentes de financiamiento y su manejo en industrias culturales, con énfasis en producción cinematográfica en Ecuador, desde 2009 a 2014
César Paúl Vaca Herrera
Juan Carlos Chanabá, PhD (c), Director de Tesis
Tesis de grado presentada como requisito para la obtención del título de Licenciado en Finanzas
Quito, mayo de 2015
Universidad San Francisco de Quito
Colegio de Administración y Economía
HOJA DE APROBACIÓN DE TESIS
Análisis de fuentes de financiamiento y su manejo en industrias culturales, con énfasis en producción cinematográfica en Ecuador, desde 2009 a 2014
César Paúl Vaca Herrera
Juan Carlos Chanabá, PhD (c) Director de la Tesis __________________________________________ Candy Abad, PhD (c) Coordinadora Académica de Finanzas _____________________________________ Thomas Gura, PhD Decano del Colegio de Administración _____________________________________ y Economía
Quito, mayo 2015
© DERECHOS DE AUTOR
Por medio del presente documento certifico que he leído la Política de Propiedad
Intelectual de la Universidad San Francisco de Quito y estoy de acuerdo con su contenido,
por lo que los derechos de propiedad intelectual del presente trabajo de investigación quedan
sujetos a lo dispuesto en la Política.
Asimismo, autorizo a la USFQ para que realice la digitalización y publicación de este
trabajo de investigación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144
de la Ley Orgánica de Educación Superior.
Firma: _____________________________________ Nombre: César Paúl Vaca Herrera C. I.: 171054297-6 Lugar: Quito Fecha: mayo de 2015
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DEDICATORIA
A mi madre por su infinita paciencia y no perder la confianza en las horas difíciles.
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AGRADECIMIENTOS
A todos los entrevistados e instituciones por su generosidad y apertura al facilitar la
información para esta investigación, en especial a Juan Martín Cueva y Catalina Noroña del
CNCine, Marco Aguas de Consorcio Fílmico, Zelva Gonzáles de EGEDA, Arturo Yépez de
la USFQ, Fernando Vallejo, Mateo Herrera, Javier Izquierdo, José Guayasamín, Anahí
Hoeneisen, Sarahí Echeverría, Juan Carlos Donoso, Isabel Carrasco, María Fernanda
Restrepo, Paúl Venegas, Víctor Arregui, Roberto Aguirre, Daniel Jácome, Andrés Centeno.
Gracias por soportar las largas encuestas y revivir los duros momentos que pasaron
levantando fondos para sus proyectos.
A Juan Carlos Chanabá y Pablo Pérez por sus consejos y apertura al tema.
A mis amigos Guillermo, Jeanine, Gina, Viviana, Milagros y Jorge Juan, sus consejos
oportunos y apoyo en las buenas y malas que me ayudaron a llegar a la meta propuesta.
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RESUMEN
Las actividades de industrias culturales, específicamente de las empresas productoras de cine en Iberoamérica son financiadas con fondos reembolsables y no reembolsables, provenientes de instituciones financieras públicas o privadas, fondos concursables de fomento cultural, coproducción con empresas similares, canjes, exhibición y derechos de uso, tanto en el país de origen como en el extranjero.
Esta investigación se enfoca en largometrajes ecuatorianos exhibidos en salas de cine comercial desde el año 2009 hasta el 2014 con el fin de identificar los instrumentos financieros que permitieron a dichas producciones cinematográficas llegar a ese objetivo.
La hipótesis planteada busca comprobar si los largometrajes cuyo presupuesto de producción fue financiado con un porcentaje igual o superior al 50% de fondos provenientes de fuentes no reembolsables tienen mayor oportunidad de alcanzar el punto de equilibrio o generar utilidad.
Adicionalmente se busca identificar los rangos de retorno de dichas inversiones y generar estadísticas del desempeño financiero del sector cinematográfico ecuatoriano.
Los indicadores obtenidos pueden servir de referencia a productores audiovisuales y cinematográficos al planificar sus presupuestos de producción y a evitar esquemas que les generen pérdidas irrecuperables y corte sus oportunidades de producir proyectos de manera consecutiva.
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ABSTRACT
The activities of cultural industries, specifically the film production companies in Latin America and Spain are financed with reimbursable and non-reimbursable funds, from public or private financial institutions, competitive funds of cultural development, co-production with similar companies, in-kind contributions, exhibition and use of rights both in the country and abroad.
This research focuses on Ecuadorian films were exhibited in commercial movie theaters from 2009 to 2014 in order to identify financial the instruments that allowed these film productions reach that goal.
The hypothesis seeks to ascertain whether the films whose production budget was funded by a percentage equal to or greater than 50% of funds from non-refundable sources have greater opportunity to reach break even or generate income.
Furthermore, it seeks to identify the ranges of return of these investments and generate statistics on the financial performance of the Ecuadorian film industry.
The indicators obtained may serve as a reference to audiovisual and film producers to plan their production budgets and avoid schemes that generate irrecoverable losses and cut their chances of producing projects in a row.
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TABLA DE CONTENIDO
Introducción al problema ...................................................................................................... 13 Antecedentes. .................................................................................................................................... 13 El Problema ...................................................................................................................................... 16 Hipótesis. .......................................................................................................................................... 17 Pregunta de investigación. ................................................................................................................ 18 Contexto y marco teórico. ................................................................................................................ 18 El propósito del estudio. ................................................................................................................... 23 El significado del estudio. ................................................................................................................ 24 Presunciones del autor del estudio. ................................................................................................... 24 Supuestos del estudio ........................................................................................................................ 25
Revisión de la literatura ........................................................................................................ 26 Géneros de literatura incluidos en la revisión ................................................................................... 27 Primarias ........................................................................................................................................... 27 Pasos en el proceso de revisión de la literatura ................................................................................ 31 Formato de la revisión de la literatura .............................................................................................. 32
Metodología y diseño de la investigación ............................................................................. 35 Justificación de la metodología seleccionada ................................................................................... 36 Variables del estudio ........................................................................................................................ 37 Identificación de la población de estudio ......................................................................................... 38 Muestra de estudio ............................................................................................................................ 39 Descripción de participantes ............................................................................................................. 40 Herramienta de investigación utilizada ............................................................................................ 42 Cláusula de confidencialidad y propiedad intelectual ...................................................................... 46 Procedimiento de aplicación del instrumento ................................................................................... 47
Análisis de datos ..................................................................................................................... 48 Análisis sectorial ............................................................................................................................... 48 Cambios en la exhibición de películas en salas de cine comercial en Ecuador ................................ 48 Asistentes potenciales a salas de cine en Ecuador ............................................................................ 51 Preferencia de los asistentes a salas de cine comercial ..................................................................... 53 Segmentación de preferencia de asistentes ....................................................................................... 55 Fuentes de financiamiento disponibles ............................................................................................. 63 Uso de las fuentes de financiamiento ............................................................................................... 66 Recuperación de la inversión ............................................................................................................ 71 Validación de la hipótesis ................................................................................................................. 75 Razones de rentabilidad .................................................................................................................... 82 Uso de modelos financieros de valoración ....................................................................................... 83 Análisis de escenarios sobre el uso de las fuentes disponibles ......................................................... 83 Valoración financiera de un proyecto ............................................................................................... 88 Análisis de viabilidad de un largometraje usando el VPN ............................................................... 88 Importancia del estudio .................................................................................................................... 94 Resumen de sesgos del autor ............................................................................................................ 96
Conclusiones ........................................................................................................................... 97 Respuestas a la pregunta de investigación ........................................................................................ 97 Limitaciones del estudio ................................................................................................................. 100
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Recomendaciones para futuros estudios ......................................................................................... 100 Resumen general............................................................................................................................. 103
Referencias ............................................................................................................................ 107 ANEXO A ............................................................................................................................. 111 ANEXO B ............................................................................................................................. 113
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TABLAS
Tabla 1 Identificación de la población de estudio ................................................................................. 39 Tabla 2 Muestra de estudio ................................................................................................................... 41 Tabla 3 Estadísticas descriptivas muestra de estudio ............................................................................ 42 Tabla 4 Tabla de fuentes recibidas y gastos pagados ............................................................................ 46 Tabla 5 Panorama cinematográfico en Ecuador .................................................................................... 48 Tabla 6 Potenciales asistentes a salas de cine comercial ...................................................................... 52 Tabla 7 Gasto salida al cine familia 4 personas .................................................................................... 53 Tabla 8 Comparación de asistentes a películas referentes a Abraham Lincoln .................................... 54 Tabla 9 Comparación de taquilla de películas referentes a Abraham Lincoln ...................................... 54 Tabla 10 Promedio de asistentes a salas de cine por películas premiadas o nominadas ....................... 57 Tabla 11 Fondos de fomento entregados por CNCine e Ibermedia ...................................................... 64 Tabla 12 Uso de fuentes de financiamiento en el presupuesto de producción de largometrajes .......... 65 Tabla 13 Fuentes de financiamiento usadas y taquilla neta de largometrajes ecuatorianos .................. 67 Tabla 14 Estadísticos descriptivos de fuentes de financiamiento usadas y taquillas netas ................... 68 Tabla 15 Desempeño en exhibición en salas de cine y ventanas .......................................................... 72 Tabla 16 Recuperación de la inversión por ingresos netos de ventanas ............................................... 73 Tabla 17 Retorno de películas ecuatorianas exhibidas en salas de cine ................................................ 83 Tabla 18 Variables de financiamiento con fondos del CNCine por etapa de producción ..................... 85 Tabla 19 Escenarios de financiamiento con fondos provenientes del CNCine ..................................... 86 Tabla 20 Fuentes de flujos por tipo (contables) .................................................................................... 89 Tabla 21 Flujos recibidos desde el enfoque contable ............................................................................ 90 Tabla 22. Flujos recibidos desde el enfoque financiero del VPN ......................................................... 91 Tabla 23 Comparación del VPN de flujos de caja netos, frente a no descontados ............................... 92
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FIGURAS
Figura 1 Pantallas de cine disponibles frente a asistencia a salas de cine ............................................. 49 Figura 2 Películas ecuatorianas estrenadas frente a asistencia en salas de cine .................................... 50 Figura 3 Asistentes a salas de cine por películas premiadas o nominadas y ecuatorianas .................... 56 Figura 4 Asistencia películas ecuatorianas frente a películas de mayor asistencia 1 ............................ 59 Figura 5 Asistencia películas ecuatorianas frente a películas de mayor asistencia 2 ............................ 60 Figura 6 Presupuestos de producción películas ecuatorianas frente a independientes o premiadas ..... 61 Figura 7 Flujos de entrada y salida por fases ........................................................................................ 62 Figura 8 Porcentajes de financiamiento en función de políticas CNCine ............................................. 64 Figura 9 Fuentes de financiamiento usado en películas ecuatorianas en porcentajes ........................... 70 Figura 10 Comparación de fuentes de financiamiento usadas y recuperación en taquilla .................... 74 Figura 11 Recuperación en taquilla respecto a porcentaje de fondos no reembolsables ...................... 76 Figura 12 Recuperación en taquilla respecto a porcentaje de fondos reembolsables ........................... 77 Figura 13 Fondos reembolsables, frente a no reembolsables ................................................................ 78 Figura 14 Recuperación en taquilla frente a aporte en servicios productores ....................................... 79 Figura 15 Distribución normal de aporte en servicios .......................................................................... 80 Figura 16 Distribución normal de recuperación en taquilla .................................................................. 81 Figura 17 Variables escenarios de financiamiento con fondos del CNCine ......................................... 84 Figura 18 Escenarios de financiamiento del presupuesto con 30% de fondos del CNCine .................. 87 Figura 20 VPN y TIR de flujos de caja netos, frente a no descontados ................................................ 93
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INTRODUCCIÓN AL PROBLEMA
De acuerdo a (Buitrago & Duque, 2013) la Economía Naranja, la economía de la
creatividad, es una industria que mueve millones de dólares anualmente, es de bajo impacto
ambiental y alto valor cultural. La alta penetración de los medios digitales en el mundo
genera una gran oportunidad de negocios y empleos para las industrias y emprendimientos
creativos.
Un incremento de producciones cinematográficas aumenta el ingreso a la economía
nacional, principalmente en el sector de producción audiovisual que es un medio en
expansión debido a la coyuntura de la actual Ley Orgánica de Comunicación (2013) la cual
incentiva la producción local de contenidos audiovisuales independientes.
Sin embargo la falta de medición de preferencias de audiencias, el exceso de oferta de
producciones hollywoodenses con un merchandising difundido globalmente por todo medio
de comunicación disponible, restan recursos y oportunidades a películas locales con procesos
serios de producción en cuanto a su éxito comercial.
Antecedentes.
La primera forma del cine en Ecuador se da entre los años 1924 – 1977,
marcada por la ilusión romántica. La segunda forma va de 1977 - 1999 marcada por el
ideal nacionalista de la primera generación de cineastas autodidactas del país, en la
que se da el primer gremio de cineastas, Asocine, y que por primera vez se propone la
expedición de una Ley de Cine. Y la tercera forma de 1999 - 2013 marcada por el
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ánimo de profesionalización de una primera generación de cineastas formados en
escuelas de cine (Camilo Luzuriaga, 2014, citado en CNCine 2015).
Desde la expedición de la Ley Fomento al Cine Nacional en 2006 en Ecuador y el
inicio de entrega de fondos a proyectos cinematográficos por parte del Consejo Nacional de
Cinematografía se incrementó la producción de largometrajes de 1 o 2 por año, hasta llegar a
los 17 que se exhibieron en 2014 en salas de cine comercial.
Sin embargo la asistencia de espectadores a películas ecuatorianas descendió de 335
mil asistentes en 2011 a 84 mil (CNCine, 2015).
Tampoco aumentó la asignación de recursos por parte del gobierno al fondo de
inversión anual del CNCine en relación al volumen de producción de largometrajes
mencionado, hasta el año 2012 el fondo disponible no superó el millón de dólares y beneficio
a un tope de 45 aplicantes por convocatoria, aunque en 2014 alcanzó los 2.2 millones de
dólares y beneficio a 59 aplicantes de los 555 que se presentaron a concurso (CNCine, 2015).
Estas cifras muestran que aunque la producción de largometrajes ha crecido
vigorosamente su consolidación en la preferencia de los asistentes a salas de cine comercial
ha ido en la vía contraria, esto genera un problema en la recuperación de la inversión de
dichos proyectos pues su principal fuente de financiamiento después de los fondos de
fomento, es la taquilla lograda en cines, la venta de soportes físicos y los derechos de
exhibición en otras ventanas.
Según Buitrago & Duque (2013) las industrias culturales se basan en la generación de
ideas y su transformación en proyectos concretos como por ejemplo la producción de
largometrajes o piezas audiovisuales.
Las empresas o individuos productores en este medio se alimentan de fuentes de
financiamiento común para cualquier empresa como aportaciones de patrimonio de sus
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accionistas y financiamiento por medio de instituciones financieras, sin embargo también
obtiene recursos de formas alternativas como fondos concursables nacionales y extranjeros,
algunos de los cuales son reembolsables y otros no reembolsables.
De acuerdo a Ibermedia (2014) también pueden usar la figura de coproducción con
empresas similares de países signatarios de convenios de cooperación de producción
cinematográfica, donde la película obtiene una doble nacionalidad y es cofinanciada por un
organismo cinematográfico extranjero como un producto nacional.
Otras fuentes de financiamiento son auspicios privados reembolsables y no
reembolsables, en forma de efectivo, productos o servicios, muchos de estos se compensan
con canjes de imagen en los materiales promocionales de la película y en los créditos que
aparecen en pantalla.
Una vez que las producciones son exhibidas se espera obtener fondos de la
recaudación que estas generen en salas de cine, derechos de transmisión por tv, VOD, venta
de DVDs.
Este tipo de proyectos se financian de la combinación de varias fuentes en cada fase
de producción, de acuerdo al CNCine (2015) se consideran las siguientes: escritura e
investigación de guion, desarrollo, producción, postproducción y exhibición que incluye
promoción y distribución.
Todos estos factores sumado a la ponderación del peso de cada fuente de
financiamiento en el presupuesto por fase y en el global, más el uso correcto de los
instrumentos financieros disponibles pueden ayudar a que estas empresas y su proyectos
pasen de su expectativa de alcanzar el punto de equilibrio a generar rentabilidad.
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El Problema
Las fuentes de financiamiento de las industrias culturales, específicamente de las
empresas productoras de cine en Iberoamérica proviene de fuentes convencionales como
aportes patrimoniales e instituciones financieras, sin embargo una gran parte es obtenida de
fuentes no tradicionales como fondos concursables reembolsables y no reembolsables,
coproducción con empresas similares, canjes, aportes en servicios de los productores,
exhibición y derechos de uso en diferentes medios y soportes, tanto en el país donde se
produce la película, como en otros territorios.
Esta combinación de fuentes y sus particulares realidades tributarias, legales y
monetarias, pueden ser analizadas para buscar un uso eficiente de las mismas a través del
correcto uso de instrumentos financieros en busca de alcanzar la viabilidad rentabilidad de los
proyectos, para esto se analizarán los largometrajes exhibidos en Ecuador desde 2009 a
20014.
Identificar el porcentaje usado en el financiamiento reembolsable, frente al no
reembolsable de las producciones cinematográficas locales, puede ayudar a determinar las
fuentes y mecanismos financieros disponibles más aptos y asequibles para estos proyectos.
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Hipótesis.
En función de los análisis anteriores se plantean la siguiente hipótesis:
Hi: El financiamiento proveniente de fuentes no reembolsables usado en la
producción de proyectos cinematográficos ecuatorianos exhibidos desde el año 2009 al 2014
que alcanzaron su punto de equilibrio o fueron rentables es mayor al 50% del total de su
presupuesto de producción.
Hipótesis Nula
Ho: El financiamiento proveniente de fuentes no reembolsables usado en la
producción de proyectos cinematográficos ecuatorianos exhibidos desde el año 2009 al 2014
que alcanzaron su punto de equilibrio o fueron rentables no es mayor al 50% del total de su
presupuesto de producción.
Hipótesis Alternativa
Ha: El financiamiento proveniente de fuentes reembolsables usado en la producción
de proyectos cinematográficos ecuatorianos exhibidos desde el año 2009 al 2014 que
alcanzaron su punto de equilibrio o fueron rentables es mayor al 50% del total de su
presupuesto de producción.
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Pregunta de investigación.
En el presupuesto total de producción de proyectos cinematográficos ecuatorianos,
exhibidos en salas de cine comercial desde 2009 a 2014 que alcanzaron su punto de equilibrio
o generaron utilidad, ¿qué tipo de fuente de financiamiento es preponderante: reembolsable o
no reembolsable?
Para contestar esta pregunta se usará una muestra del total de películas exhibidas en
dicho período, se analizarán fuentes secundarias que contengan estadísticas de fondos de
fomento recibidos, taquillas y asistentes a salas por representar flujos efectivos comprobables
de retorno de la inversión y se entrevistará a los cineastas involucrados para puntualizar los
detalles de financiamiento de sus largometrajes.
Contexto y marco teórico.
La producción cinematográfica en Ecuador se ha incrementado en los últimos años
debido a la expedición de la Ley de Fomento al Cine Nacional en 2006 y la creación del
Consejo Nacional de Cine, que ha permitido la existencia y continuidad de un incentivo
económico y una reglamentación básica del sector.
Sin embargo al ser un sector en expansión aún no ha sido estudiado a profundidad,
por esto es importante recopilar los datos directamente de los principales involucrados en esta
actividad para esta investigación el CNCine facilitó la información pertinente de su base de
datos institucional donde están registrados los beneficiarios y las asignaciones obtenidas en
sus convocatorias anuales desde 2009 a 2014, se asistió a los eventos patrocinados por el
CNCine enfocados en la socialización de su gestión y la actual discusión de una reforma a la
Ley de Fomento al Cine.
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De las bases de datos institucionales en línea de los organismos iberoamericanos de
fomento y gestión de la cinematografía como Ibermedia, CACI –OIA, quienes disponen de
información de acceso público sobre modelos de coproducción y financiamiento del sector y
EGEDA entidad gestora de derechos de los productores audiovisuales en Iberoamérica que
posee publicaciones con estadísticas de desempeño del sector se recopiló la información
referente al sector en el entorno iberoamericano.
Por medio de la encuesta usada como instrumento de investigación, se entrevistó a
varios cineastas de la muestra seleccionada por su trayectoria y conocimiento del medio
respaldada por varias producciones cinematográfica entre ellos Paúl Venegas, Anahí
Hoeneisen, Mateo Herrera, Roberto Aguirre, Víctor Arregui, Fernando Cedeño para
identificar adecuadamente las fuentes de financiamiento obtenidas y su manejo en los
proyectos que llegaron a exhibir en salas de cine comercial,
Se recopiló información con Andrés Centeno de Touche Films, sobre las
particularidades de la producción audiovisual para otras ventanas de exhibición, debido a su
éxito con los contenidos en línea de Enchufe TV.
Con el destacado distribuidor cinematográfico Marco Aguas de Consorcio Fílmico se
confirmó las cifras de desempeño de las películas exhibidas en salas de cine comercial y los
cotos y gastos de operación de esta actividad.
Para el análisis de la inversión realizada en los largometrajes producidos es utilizarán
los siguientes conceptos de valoración financiera de un proyecto:
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Capital de trabajo
En función a lo expuesto en el párrafo anterior se evidencia un problema de
financiamiento de corto plazo, pues aunque los fondos más importantes de las producciones
de este estudio proviene de convocatorias de fondos de fomento anuales no reembolsables, se
deben cubrir obligaciones propias de la operación corriente como gastos fijos mensuales,
pagos al personal técnico de producción o servicios de post producción por ejemplo.
“Desde la perspectiva financiera, los problemas de los flujos de efectivo a corto plazo
provienen del desajuste entre los flujos de entrada y de salida de efectivo. Éste es el tema de
las finanzas a corto plazo”, (Ross, Westerfield, y Jaffe, 2012).
Ross et al. (2012) dicen que el manejo de la liquidez del ciclo operativo de un
proyecto está directamente relacionado con el capital de trabajo neto, es decir con el efectivo
que está disponible luego de ser descontado de los pagos por realizar.
A menor liquidez del capital de trabajo neto implica mayores costos financieros por
concepto de deudas de corto plazo para cubrir las brechas de financiamiento generado.
Los flujos de efectivo
Ross et al. (2012) puntualizan que los flujos de efectivo, refleja los ingresos recibidos
en cuenta corriente en efectivo, no deben tomar en cuenta utilidades del ejercicio contable,
pues no son dinero real, sino solo un valor de ajuste de balance. Ross et al. enfatizan que Las
utilidades no representan dinero real. No podemos hacer gastos con las utilidades, tampoco
debemos comer de las utilidades ni pagar dividendos con ellas. Todo esto lo podemos hacer
tan sólo con los flujos de efectivo (2012).
Además según Ross et al. los flujos de efectivo provenientes de un proyecto se
pueden usar para otros propósitos (2012).
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El VPN, valor presente neto y tasa de descuento
De acuerdo Fabozzi, Modigliani, & Ferri (1996) el principio fundamental de las
finanzas es que el precio verdadero o correcto de un activo es igual al valor presente de todos
los flujos de efectivo que el poseedor del activo espera recibir durante su vida.
Meigs, Williams, Haka, y Bettner (2000) señalan que el valor presente de los flujos de
efectivo futuros es el monto que un inversionista conocedor pagaría hoy por el derecho a
recibirlos.
El VPN, valor presente neto, también conocido como VAN, según Ross, Westerfield,
y Jaffe (2012) refleja el valor presente de los flujos de efectivo futuros y los descuenta de
manera adecuada en el tiempo, restando el costo de la inversión inicial que se hizo para
generarlos y ajustándolos por una tasa de descuento denominada r, que refleja el retorno que
podría generar un activo financiero de escala y riesgo equivalente, dicha tasa también es
llamada costo de oportunidad, pues el uso de ese efectivo en la inversión analizada les quita a
los inversionistas la oportunidad de invertir el dividendo en un activo financiero.
Fabozzi et al. (1996) dicen que el precio de un activo está inversamente relacionado
con su tasa de descuento: si la tasa de descuento se eleva el precio baja, y si la tasa baja el
precio aumenta. Al tener altas tasas de aporte en efectivo de parte de los productores de
películas además de tomar en cuenta las tasas de rendimiento de inversiones de largo plazo
equivalentes, también deben ser comparadas con los aportes mencionados que representan las
inversiones realizadas y marcan un retorno esperado.
La fórmula del VPN supone que el flujo de efectivo en la fecha cero es la inversión
inicial, es decir una salida de efectivo, se denomina como C0 (Ross, Westerfield, y Jaffe,
2012).
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Se denomina n como el número de períodos en el tiempo a descontar, iniciando desde
el año uno y no desde el año cero.
= (1 + ) + (1 + ) + (1 + ) −
Si, el VPN > 0, el proyecto será rentable.
Si, el VPN = 0, el proyecto será viable, aunque no necesariamente rentable, pero
recuperará la inversión realizada.
Si, el VPN < 0, no es viable.
La TIR, tasa interna de retorno
La TIR, es otro método de valoración de viabilidad de un proyecto, aunque tiene
varias limitaciones respecto al VPN, pues no considera flujos efectivos variables en el
tiempo, sino que los calcula como razón del valor presente de los flujos de efectivo esperados
a futuro después de la inversión inicial, dividido entre el monto de la inversión inicial (Ross,
Westerfield y Jaffe, 2012).
Este cálculo aparentemente más sencillo que el VPN, puede generar problemas de
juicio del rendimiento real de una inversión, pues al totalizar el cálculo de los flujos recibidos
frente a la inversión inicial, de acuerdo a Ross et al. (2012) pasa por alto los proyectos con
más de un cambio de signo, es decir aquellos en los cuales los flujos efectivos anuales, varían
más de una vez entre positivos y negativos, en cuyo caso habrían múltiples TIR.
Este tipo de situaciones son comunes en proyectos cinematográficos debido a la
espaciada recepción de fondos, frente a los gastos corrientes, este desfase puede generar una
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mala estimación de rendimiento sobre dimensionando la capacidad de retorno de la inversión
del mismo.
Al combinarla con el VPN, la TIR debe generar un resultado 0 para asumirla como
verdadera.
El propósito del estudio.
El objetivo general del estudio es identificar el tipo de financiamiento preponderante
en el presupuesto total de producción de proyectos cinematográficos ecuatorianos, exhibidos
desde 2009 a 2014, que alcanzaron su punto de equilibrio o generaron utilidad, si el
proveniente de fondos reembolsables o el proveniente de no reembolsables.
Reconocer las condiciones y diferencias en la obtención y manejo de las fuentes de
financiamiento reembolsables y no reembolsables disponibles actualmente en Ecuador para el
financiamiento de proyectos cinematográficos.
Adicionalmente se busca determinar los mecanismos e instrumentos financieros
disponibles actualmente que puedan incorporarse a las fuentes de financiamiento usadas
comúnmente.
Se espera describir el escenario actual de financiamiento de proyectos
cinematográficos para que sea usado como base en análisis posterior de los gremios y
organismos involucrados en dicha actividad.
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El significado del estudio.
Después de una extensiva recopilación de información se verificó que no existen
investigaciones específicas de tipo financiero a nivel académico en ninguna universidad del
país, ni tampoco a nivel de instituciones que fomentan el sector, los estudios encontrados son
descriptivos y proporcionan la información base para este estudio.
Debido a la falta de fuentes secundarias específicas se trabajó con la colaboración del
CNCine en el levantamiento de datos y análisis de información a cambio de generar
estadísticas que complementen su gestión con indicadores de desempeño de los proyectos a
los cuales apoyan.
La colaboración y conocimiento de la complejidad del medio cinematográfico
ecuatoriano fue aportada por entrevistas a varios de los productores más prolíficos de los
últimos tiempos en función de encontrar patrones usados y alternativas que no habían
considerado al financiar sus proyectos a cambio de ser retroalimentados con los análisis
obtenidos.
De esta forma se espera contribuir ofreciendo escenarios reales e históricos sobre los
cuales se pueden financiar proyectos cinematográficos para evitar que se realicen sobre
especulaciones o esperanzas exageradamente optimistas que inflan los presupuestos y vuelen
irrecuperables a las inversiones realizadas en estos proyectos.
Presunciones del autor del estudio.
La información recopilada de bases de datos de instituciones de fomento del sector
como CNCine, Ibermedia, EGEDA, han sido metodológicamente levantas y son fiables.
Se confía en la buena fe de los entrevistados y la veracidad de los datos de
financiamiento de sus producciones proporcionados al realizar la encuesta preparada.
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Los mecanismos financieros utilizados por otros países afiliados a los mismos
organismos internacionales cinematográficos pueden ser acoplados a la realidad ecuatoriana
por manejar esquemas de producción similares.
Supuestos del estudio
El incremento de los fondos disponibles para proyectos cinematográficos en Ecuador
ha fomentado el incremento de producciones en los últimos años.
Los proyectos cinematográficos realizan sus presupuestos por sobre las posibilidades
reales de financiarlos y recuperar su inversión debido a la falta de indicadores específicos
sobre las preferencias de los asistentes y su perfil sociodemográfico.
Los organismos financieros estatales y privados ajenos al sector audiovisual
desconocen su potencial económico y no tienen instrumentos específicos para financiar
proyectos de orden cultural.
En la siguiente sección se encuentra la Revisión de la Literatura donde se detallan
profundidad las fuentes primarias y secundarias usadas y sus aportes específicos a la
investigación.
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REVISIÓN DE LA LITERATURA
De acuerdo a Senplades (2013) no existe un sistema de información de la industria
audiovisual que permita levantar datos relacionados a la producción nacional de obras
audiovisuales, en cada ciudad del Ecuador.
Para los análisis respectivos, es importante tener presente que la medición del
volumen de producción nacional de obras audiovisuales se realiza en función de las
categorías determinadas por el Observatorio Iberoamericano del Audiovisual (Senplades,
2013).
Debido a esta falta de índices específicos de medición del desempeño financiero del
sector cinematográfico ecuatoriano por parte de organismos oficiales como el BCE, el INEC
o la academia ecuatoriana se privilegió la obtención de información de fuentes primarias por
su confiabilidad y capacidad de proveer datos enfocados a resolver las necesidades de esta
investigación.
En primer lugar se realizaron entrevistas a profesionales familiarizado directamente
con el tema en organismos directamente involucrados en el sector cinematográfico y cultural
como el CNCine, el Ministerio de Cultura y Patrimonio, EGEDA y distribuidores de
películas como Consorcio Fílmico y Escalón Films quienes a su vez proveyeron información
de bases de datos y publicaciones institucionales.
También se asistió a varios eventos sobre convocatorias y gestión de fondos de
fomento por parte del CNCine e Ibermedia y un encuentro nacional de cine el cual trató de la
coyuntura actual del sector.
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Posteriormente se realizaron entrevistas y encuestas a expertos en producción y
dirección de proyectos cinematográficos ecuatorianos exhibidos en salas de cine comercial.
Adicionalmente se analizaron otras fuentes como leyes, bases de datos en línea, sitios
web corporativos, periódicos y revistas en línea.
La revisión y análisis de las bases de las convocatorias de los fondos de fomento del
CNCine e Ibermedia de 2015 y la revisión de varios libros de producción cinematográfica
ayudaron a la creación de la encuesta, herramienta de investigación usada con los expertos.
También se encontró valiosa información de fuentes secundarias en publicaciones
indexadas de CIESPAL y el repositorio EBSCO de la USFQ.
Géneros de literatura incluidos en la revisión
Fuentes.
Cómo se describió anteriormente se privilegió el uso de fuentes primarias sobre
secundarias, a continuación se detallan por tipo:
Primarias
Bases de Datos Instituciones.
CNCine: Beneficiarios de convocatorias CNCine desde 2009 a 2014 con proyectos exhibidos, número de asistentes a salas, montos entregados, beneficiarios de convocatorias Ibermedia desde 2009 a 2014.
Fondo de Fomento Cultural: Proyectos cinematográficos apoyados desde 2009 a 2014.
Publicaciones Institucionales
Buitrago y Duque (2013). Memorias 2011-2012 CNCine (2013). Memorias 2013-2014 CNCine (2014). Bases Específicas de la Convocatoria 2015, CNCine (2015). Panorama Audiovisual Iberoamericano 2013, EGEDA (2014).
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Panorama Audiovisual Iberoamericano 2014, EGEDA (2015).
Leyes
Ley de Fomento del Cine Nacional (2006) y su reglamento. Ley Orgánica de Comunicación (2013) y su reglamento. Ley Orgánica de La Corporación Financiera Nacional (2006) y su reglamento.
Bases de Datos en Línea
INEC, Indicadores Socio Métricos Ecuador (2015). BCE, indicadores macroeconómicos Ecuador (2015). Banco Mundial, indicadores macroeconómicos Ecuador (2015). OIA, Observatorio Iberoamericano Audiovisual, Indicadores Estadísticos (2015). IMDB, Internet Movie Data Base, fichas técnicas de películas (2015). Box Office Mojo, Taquillas anuales Ecuador 2014. 2013, 2012 (2015). The Numbers, fichas técnicas y presupuestos de producción de películas (2015).
Entrevistas
Productores o Directores Audiovisuales y Cinematográficos
Anahí Hoeneisen, directora de Ochentaisiete (2015). Andrés Centeno, productor Touche Films, EnchufeTV (2015). Arturo Yépez, productor Ochentaisiste, Sin Otoño, Sin Primavera; primer
asistente de dirección de Pescador y Prometeo Deportado (2015). Daniel Jácome, director de Popoc, cortometraje (2015). Fernando Cedeño, productor de Sicarios Manabitas y El ángel de los Sicarios Fernando Mieles, Director de Prometeo Deportado (2015). Isabel Carrasco, Productora de Sin Otoño, Sin Primavera (2015). Javier Izquierdo, director de Un secreto en la caja (2015). José Guayasamín, director de Carlitos (2015). Lorena Caicedo, Productora 2023 (2015). María Fernanda Restrepo, Directora de Con Mi Corazón en Yambo (2015). Mateo Herrera, director y productor de Impulso, Resonancia y Tinta Sangre Paúl Venegas, productor de La Llamada, Cuando me Toque a mí y Spencer
(2015). Roberto Aguirre, productor de A Tus Espaldas (2015). Sarahí Echeverría, productora de Saudade (2015). Víctor Arregui, Director de Cuando Me toque a mí, Rómpete un pata y El
facilitador (2015).
Entidades de Gestión Cultural o Cinematográfica
29
Juan Martín Cueva, Director Ejecutivo CNCINE (2015). Catalina Noroña, Directora de Planificación de CNCINE (2015). Zelva González, Directora General, EGEDA Ecuador (2015). Eco. Ruth Aguay, Directora de Fomento Cultural, Consejo Nacional de Cultura
(2015). Mayra Estévez, Dirección de Cine y Audiovisual, Subsecretaria de
Emprendimiento e Industrias Culturales, Ministerio de Cultura y Patrimonio (2015).
Distribuidores Cinematográficos
Marco Aguas, Consorcio Fílmico, distribuidor de Universal Pictures y Paramount Pictures para Ecuador (2015).
Fernando Vallejo, Escalon Films, distribuidor de A tus Espaldas, En el Nombre de la Hija, Pescador y Zuquillo Express (2015).
Eventos y Conferencias
Encuentro preparatorio Quito, previo al III Encuentro Nacional de Cine. 3 de marzo de 2015, Quito.
Conferencia: ¿Cómo postular a los Fondos de Desarrollo y Coproducción de Ibermedia? Elena Villardel, Directora Técnica del Programa Ibermedia, 3 de marzo de 2015, Quito.
Rendición de cuentas 2014 CNCINE, 13 de marzo de 2015, Quito. III Encuentro Nacional de Cine Ecuatoriano: Una nueva ley para una nueva
época, 25 y 26 de marzo de 2015, Guayaquil. Conferencistas: Germán Calvi. Argentina, Gerente de Fomento a la Producción de Contenidos para Televisión, Internet y Videojuegos INCAA, Argentina; Lorenza Manrique, ex Directora de Apoyo a la Producción, en el Instituto Mexicano de Cinematografía y ex Secretaria Ejecutiva del Fondo para la producción Cinematográfica de Calidad FOPROCINE, México; Gonzalo Castellanos, Asesor de proyectos culturales en países latinoamericanos, Colombia.
Libros
The Producer’s Business Handbook de John J. Lee, Jr. Anne Marie Gillen, (2011).
Entertainment Industry Economics A Guide for Financial Analysis de Harold L. Vogel (2011).
30
Revistas
Ekos Negocios (2012) especial la Nueva ruta de consumo en Ecuador.
Papers
Analyzing the ROI of Independently Financed Films: are there many more “Slumdogs” than “Millionaires”? (Arese Lucini, 2010).
Sitios Web Corporativos
Sector audiovisual y propiedad intelectual: CACI, IBERMEDIA, COPAE, IEPI, MPAA (2015).
Instituciones financieras estatales: CFN, BCE (2015). Instituciones financieras privadas o mixtas: BVQ, Banco Internacional, Banco
Pichincha, Banco Pacífico, Logros Factoring (2015). Asociaciones de comercio: OMC, Cámara de Comercio de Quito, Cámara de
Comercio de Guayaquil (2015). Premios cinematográficos EEUU: Academy of Motion Picture Arts and
Sciences, Golden Raspberry Award Foundation, Spirit Awards (2015).
Artículos de Prensa en línea.
ECUADOR: Las "Big Six Majors? tienen su representación en el país (Diario El Comercio, 2015).
La nueva generación del cine ecuatoriano de Francisca Ovando y Rafael Veintimilla, Diario El Telégrafo (2012).
Secundarias
Publicaciones Indexadas
CIESPAL
Revista Chasqui: Marco teórico para el análisis de una política pública cinematográfica en los nuevos espacios del siglo XXI de Marta Fuertes (2011).
Revista Chasqui: Un acercamiento a las nuevas olas del cine latinoamericano: el caso de Ecuador de Gabriela Alemán (2012).
31
EBSCO
Revista Reflexiones: Programa Ibermedia: ¿cine transnacional iberoamericano o relaciones públicas para España? , de Falicov (2012).
Kepes: Crowdfunding: decisiones de implementación en las industrias creativas de países emergentes, Gallego (2011).
Comunicación y Sociedad: Coproducciones internacionales españolas: ¿estrategia financiera o expresión multicultural? Comunicación y Sociedad, Pardo 2011.
Pasos en el proceso de revisión de la literatura
Se inició la revisión de fuentes con los libros The Producer’s Business Handbook
(2007) y Entertainment Industry Economics A Guide for Financial Analysis (2007) para
comprender la estructura de las producciones cinematográficas y su funcionamiento.
A continuación se buscó sitios web información de: entidades de gestión y fomento
del sector como el CNCine, EGEDA, Ibermedia y OIA - CACI, indicadores
sociodemográficos y económicos en sitios web como INEC, Ecuador en Cifras, BCE, Banco
Mundial, repositorios digitales como EBSCO y CIESPAL.
También se revisaron fuentes de medios de comunicación en línea para establecer el
comportamiento histórico de la industria cinematográfica local a través de los casos y
proyectos reseñados en noticias y artículos.
Una vez revisado el contexto iberoamericano y ecuatoriano del sector cinematográfico
se analizó las bases de datos referentes de la industria cinematográfica internacional IMDB,
Box Office Mojo y The Numbers. Al recibir las bases de datos solicitadas a CNCine, Escalón
Films y Consorcio Fílmico se procedió con los análisis estadísticos iniciales.
A partir de ese momento se procedió con las entrevistas y encuestas a los expertos, lo
cual se completó con la asistencia a los eventos del CNCine e Ibermedia, de esta forma se
32
recopilaron suficientes datos para completar los análisis estadísticos y determinar los
indicadores requeridos por la investigación para probar o negar la hipótesis.
Con las variables de estudio, identificadas y cuantificadas se expandió el análisis de
los mecanismos financieros utilizados en las producciones de la muestra y se inició la
búsqueda de información de instrumentos financieros alternativos en sitios web de
instituciones financieras estatales ecuatorianas como la CFN y de banca comercial y de
experiencias en otros países, para lo cual se estudiaron alternativas de gestión u otras
experiencias reseñados entre otras fuentes en las memorias de gestión como el Panorama
Audiovisual Iberoamericano Anual de EGEDA.
Se complementó el análisis de rendimiento financiero con el paper académicos
Analyzing the ROI of Independently Financed Films (Arese Lucini, 2010).
Finalmente se revisitaron las fuentes en línea de noticias para complementar la
información obtenida con el contexto actualizado hasta el final del proceso investigativo.
Formato de la revisión de la literatura
Se revisaron las fuentes de información por temas en primer lugar y por cronología en
segundo lugar, de ser necesario.
Estructura de las producciones cinematográficas y su funcionamiento.
Libros: The Producer’s Business Handbook, y Entertainment Industry Economics A Guide for Financial Analysis, (Lee & Gillen, 2011).
Conceptos Entorno Macroeconómico y Socio Métrico
Bases de Datos en Línea, INEC, Ecuador en Cifras, BCE y Banco Mundial, (2015).
Revista Ekos Negocios, (2012). BID, Economía Naranja, Buitrago y Duque (2013).
33
Entorno y Coyuntura del Sector a nivel internacional
Publicaciones institucionales: Panorama Audiovisual Iberoamericano 2013 y 2014, EGEDA (2014).
Bases de datos en línea: OIA, IMDB, Box Office Mojo, The Numbers, (2015). Sitios Web Corporativos: Sector audiovisual y propiedad intelectual: CACI,
IBERMEDIA y MPAA (2015).
Entorno Legal y Reglamentación del Sector
Ley de Fomento del Cine Nacional (2006) y Ley Orgánica de Comunicación (2013).
Bases Específicas de la Convocatoria 2015, CNCine (2015).
Entorno y Coyuntura del Sector Local
Eventos y Conferencias: Encuentro preparatorio Quito, Conferencia: ¿Cómo postular a los Fondos de Desarrollo y Coproducción de Ibermedia?, Rendición de cuentas 2014 CNCINE, III Encuentro Nacional de Cine Ecuatoriano, (CNCine, 2015)
Preferencias de los asistentes a salas de cine comercial
Entrevistas a: Distribuidores Cinematográficos. Marco Aguas y Fernado Vallejo (2015).
Premios cinematográficos EEUU: Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Golden Raspberry Award Foundation, Spirit Awards (2015).
Sitios Web Corporativos: Premios cinematográficos EEUU: Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Golden Raspberry Award Foundation, Spirit Awards (2015).
Artículos de Prensa en línea: ECUADOR: Las Big Six Majors? tienen su representación en el país (Diario El Comercio, 2015).
Proyectos cinematográficos ecuatorianos exhibidos en salas de cine comercial
Bases de Datos Institucionales, CNCine, Ibermedia y Fondo de Fomento Cultural (2015).
Entrevistas a: Entidades de Gestión Cultural o Cinematográfica, Productores o Directores Audiovisuales y Cinematográficos, Distribuidores Cinematográficos (2015).
Publicaciones Institucionales: Memorias 2011-2012 CNCine, Memorias 2013-2014 CNCine.
34
Artículos de Prensa en línea: La nueva generación del cine ecuatoriano (Ovando & Veintimilla, 2012).
Instrumentos y fuentes de financiamiento usados
Entrevistas a: Entidades de Gestión Cultural o Cinematográfica, Productores o Directores Audiovisuales y Cinematográficos (2015).
Publicaciones indexadas EBSCO y CIESPAL, Revista Chasqui: Marco teórico para el análisis de una política pública cinematográfica en los nuevos espacios del siglo XXI de Marta Fuertes (2011).
Publicaciones indexadas CIESPAL Un acercamiento a las nuevas olas del cine latinoamericano, (2012).
Instrumentos y fuentes de financiamiento disponible y alternativo
Instituciones financieras estatales: CFN, BCE (2015). Instituciones financieras privadas o mixtas: BVQ, Banco Internacional, Banco
Pichincha, Banco Pacífico, Logros Factoring (2015). Asociaciones de comercio: OMC, Cámara de Comercio de Quito, Cámara de
Comercio de Guayaquil (2015). Publicaciones indexadas EBSCO y CIESPAL, Revista Chasqui: Marco teórico
para el análisis de una política pública cinematográfica en los nuevos espacios del siglo XXI de Marta Fuertes (2015).
Rendimiento de inversión
Papers: Analyzing the ROI of Independently Financed Films y Cofinancing to Manage Risk in the Motion Picture Industry (Arese Lucini, 2010).
35
METODOLOGÍA Y DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN
El sector de exhibición de largometrajes en salas de cine comercial presentan una gran
diversidad de variables como el comportamiento de los asistentes, los diferentes presupuestos
de producción de los largometrajes, la transición de salas de proyección de 35 mm a digitales
que se dio de forma acelerada entre los años 2009 a 2014, las diferencias tributarias por años
y ciudades de las taquillas, las fechas de estreno de películas de los Big Six Majors y su
desempeño en taquilla y e incremento de la oferta de películas ecuatorianas que se estrenaron
en salas de cine en el periodo de estudio.
Para responder la pregunta de esta investigación enfocada en la en una hipótesis que
predice un resultado determinado sobre la fuente de financiamiento más usada por los
productores que han estrenado películas en salas de cine, se escogió un diseño de
investigación cuantitativo.
El al alcance de esta investigación será descriptiva, pues de acuerdo a Hernández
Sampieri, Fernández y Baptista (2010) busca especificar propiedades, características y rasgos
importantes de cualquier fenómeno que se analice, escribe tendencias de un grupo o
población que se ajusta a las variables definidas en la pregunta de investigación, pues se
busca encontrar el patrón de financiamiento usado en las producciones exhibidas en salas de
cine comercial que han tenido mayor oportunidad de alcanzar el punto de equilibrio y el
avance de la investigación va aclarando la validez de la hipótesis o mostrando nuevas aristas
del problema a considerar.
Por eso debido a la carencia de datos cuantitativos de la producción cinematográfica
en Ecuador (Senplades, 2013), se investiga directamente de los productores y las
36
instituciones de fomento las fuentes de financiamiento disponibles, el manejo presupuestario
referente a las producciones de cine exhibidas en salas de cine comercial, para poder cruzar la
información entre varias fuentes y validarla.
Justificación de la metodología seleccionada
El objetivo de la investigación es cuantificar el porcentaje de financiamiento
reembolsable y no reembolsable usado en la producción de proyectos cinematográficos en
Ecuador que fueron exhibidos en salas de cine comercial entre los años 2009 a 2014 e
identificar cual fuente es más importante para que una producción logre recuperar la
inversión realizada en su producción.
Inicialmente se usará el método del mapeo para establecer el Marco Teórico que
guiará la recolección de información.
Las fuentes primarias de información serán privilegiadas en la investigación para
obtener información de los directamente involucrados en los proyectos analizados.
Se recupera información de asistencia a salas de cine e películas ecuatorianas, así
como estadísticas relevantes para el estudio de fuentes confiables como CNCine, Ibermedia y
distribuidores cinematográficos como Consorcio Fílmico y Escalón Films. Con esta
información se puede establecer sobre bases sólidas el universo y la muestra de estudio.
Una vez identificados los sujetos aptos para el estudio se procederá a contactar a
productores que cumplan el perfil del estudio y sean seleccionados en la muestra para
realizarles una entrevista personal que iniciará con la introducción al tema preguntándoles
particularidades de sus experiencias y una vez realizada esta inducción al tema se aplicará la
encuesta desarrollada de manera guiada para recopilar directamente los datos requeridos en
37
función de cuantificar los porcentajes de fuentes de financiamiento usadas en su
producciones.
Paralelamente se continuará la recolección de datos cuantitativos con la revisión de
literatura de fuente primarias y secundarias como publicaciones de memorias institucionales
del CNCine y EGEDA, documentación y bases de datos electrónicos del Banco Mundial,
BID, OMC, BCE, INEC ayudarán a proveer de datos macro eeconómicos y sociométricos
relativos al sector en función de contextualizaran los resultados cuantificados de las variables
del estudio y la hipótesis planteada.
Variables del estudio
Para cuantificar si al usar el 50% o más de financiamiento de cierto tipo un proyecto
cinematográfico exhibido en salas de cine comercial en Ecuador entre los años fue rentable o
no, entre los años 2009 a 2014, se determinan las siguientes variables independientes y
dependientes:
Independiente:
XA: Usó más del 50% del financiamiento de fuentes no reembolsable en el proyecto.
XB: Usó menos del 50% del financiamiento de fuentes no reembolsable en el
proyecto.
Dependiente:
YA: Su proyecto sí fue rentable
YB: Su proyecto no fue rentable
38
De esta forma al medir variables a través de la modalidad presencia – ausencia nos
permitirá excluir una de las independientes para que esta interactúe con las otras dependientes
poder validar o negar nuestra hipótesis (Hernández Sampieri, Fernández, & Baptista, 2010).
Con estas variables se procederá a realizar los análisis financieros e inferencias
estadísticos pertinentes en función de probar o negar la hipótesis de investigación planteada.
Identificación de la población de estudio
Usando la información facilitada de la base de datos del CNCine se seleccionó la
población de largometrajes a estudiar en función de los siguientes criterios:
Que sea un largometraje, es decir superior a los 60 minutos de duración.
Que se haya exhibido en salas de cine comerciales y no solamente en salas de cine
alternativo o arte.
Que su proyecto haya sido exhibido entre los años 2009 a 2014.
Que la información referente al número de asistentes a salas de cine de un
largometraje, se encuentre registrado en la base del CNCine, sea verificable en fuentes
primarias o por sus productores.
No se hace distinción entre largometrajes de ficción o documental, porque se está
midiendo la asistencia a salas de cine comercial de películas ecuatorianas, como un solo
género y no por modalidad.
Y finalmente, pero no de manera excluyente, de acuerdo a Marco Aguas de Consorcio
Fílmico (2015) en cuanto a la exhibición en salas de cine comercial entre los años 2009 a
2014 de largometrajes provenientes de distribuidoras cinematográfica estos deben superar los
10,000 asistentes en salas de cine para cubrir los gastos de copias para exhibición y
39
promoción para lograr al menos cubrir los costos operativos incurridos, con esta lógica se
establece un benchmark al calcular el porcentaje de recuperación por taquilla una vez
reducido los costos fijos de exhibición.
En la Tabla 1 se presenta el resultado de la identificación de la población a estudiar.
De los 48 proyectos cinematográficos producidos en Ecuador en el período estudiado
solamente 29 cumplieron los requisitos del estudio en particular ser estrenados en salas de
cine comercial.
Muestra de estudio
Una vez identificada la población del estudio formada por 29 largometrajes, 22
largometrajes de ficción y 7 documentales como se refleja en la Tabla 1 es una población
finita, por estar delimitada y conocer el número de sus integrantes (Suarez & Tapia , 2012).
Tabla 1 Identificación de la población de estudio
Para encontrar la muestra de estudio como contingencia de falta de acceso o
disponibilidad de información de algún proyecto se eligió un subconjunto representativo,
válido y fiable, con una desviación estándar de la población que suele utilizar un valor
constante de 0,5 cuando no se tiene su valor (Suarez & Tapia , 2012), un nivel de confianza
del 95%, un error esperado del 5%:
Año de estreno
Población MuestraPorcentaje de
la muestra
2009 1 1 4%2010 2 2 7%2011 3 2 7%2012 3 3 11%2013 11 11 39%2014 9 9 32%
Totales 29 28 100%
40
= ( − 1) + = 27.03
Al aplicar la fórmula de tamaño de la muestra con el porcentaje de confianza y errores
seleccionados se obtuvo que se debían usar 27 producciones como muestra, pero se utilizaron
las 28 a las que se tuvo acceso y poseían datos fiables de verificación.
Descripción de participantes
Número
28 largometrajes compuesto por 21 de ficción y 7 documentales.
Características especiales relacionadas con el estudio
La muestra seleccionada cumple con los siguientes requisitos: ser un largometraje
superior de ficción o documental de duración superior a 60 minutos, ser exhibidos en salas de
cine comerciales entre los años 2009 a 2014, de preferencia pero no de manera excluyente
supera los 10,000 asistentes en salas de cine.
En la tabla en la página a continuación se presenta la muestra de estudio ordenada por
años en orden ascendente y por cantidad de asistentes en orden descendente, como
información adicional se muestran los años de producción y etapas financiadas por el
CNCine.
41
Tabla 2 Muestra de estudio
Mod: modalidad del largometraje, F para ficción y D para documental.
Pro: proveniencia mayoritaria de financiamiento declarada, C para fondos concursables y N
para no concursables.
Año de Estreno
Películas que obtuvieron financiamiento en varias fases
Mod
Años producción
Etapas financiadas
CNCine
Asistentes a salas
Pro
2009 Impulso F 2 2 20,000 C
2010 Prometeo Deportado F 3 2 162,000 C
2010 Zuquillo Express F 3 0 123,863 N
2011 Con Mi Corazón En Yambo D 4 3 150,000 C
2011 A tus Espaldas F 3 1 100,335 C
2012 Pescador F 6 2 100,167 C
2012 Sin Otoño, Sin Primavera F 5 3 38,000 C
2012 La Llamada F 3 2 26,000 C
2013 La Muerte de Jaime Roldós D 6 2 54,873 C
2013 Mejor No Hablar de Ciertas Cosas F 6 2 53,000 C
2013 Monos con Gallinas F 6 4 33,791 C
2013 No Robarás F 3 1 25,000 C
2013 Estrella 14 D 1 0 20,000 N
2013 Tinta Sangre F 2 2 17,000 C
2013 El Facilitador F 4 3 13,148 C
2013 Distante Cercanía F 6 3 10,000 C
2013 Rómpete una Pata F 1 0 10,000 N
2013 Ruta de La Luna F 3 2 6,500 C
2013 Resonancia D 4 3 864 C
2014 Ochentaysiete F 7 4 13,500 C
2014 Feriado F 4 1 10,800 C
2014 Saudade F 5 3 9,344 C
2014 Quito 2023 F 3 0 6,458 N
2014 Silencio en la Tierra de los Sueños F 3 3 5,630 C
2014 La Tola Box D 3 2 5,000 C
2014 A Estas Alturas de la Vida F 2 0 4,200 C
2014 Spencer D 3 0 4,200 C
2014 La Casa del Ritmo D 3 0 1,100 N
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Tabla 3 Estadísticas descriptivas muestra de estudio
Herramienta de investigación utilizada
Con el objetivo de registrar información confiable, valida y objetiva, se escogió como
herramienta de investigación el cuestionario, por ser un instrumento de fácil codificación,
análisis y personalización de acuerdo a las variables por medir (Hernández Sampieri,
Fernández, & Baptista, 2010)
Entre los factores que puedan afectar la confiabilidad y la validez de un cuestionario
se encuentran los instrumentos desarrollados en el extranjero que no han sido validados para
nuestro contexto: cultura y tiempo (Hernández Sampieri, Fernández, & Baptista, 2010).
Conforme a esto se seleccionaron los puntos relativos a la investigación en curso de
los requisitos de aplicación de fondos concursables del CNCine (2015) e Ibermedia (2015)
con el fin de recopilar información de los entrevistados en los términos técnicos que están
familiarizados.
El instrumento fue administrado por entrevista personal y llenado por el tesista
mientras entrevistó a los sujetos de estudio, para iniciar la entrevista a manera de inducción
se realizaron preguntas abiertas, una vez que finalizaba esta introducción se aplicaba la
Años producción
Etapas financiadas
CNCine
Asistentes a salas
Promedio 3.7 2.4 36,599
Promedio ajustado 3.7 2.4 36,599
Desviación estándar 1.6 1.3 46,513
Moda 3.0 2.0 20,000
Mínimo 0.7 0.0 864
Máximo 7.0 4.0 162,000
43
encuesta creada como instrumento de investigación para recopilar información sobre la
planificación y gestión del proyecto, las fuentes y usos de los flujos recibidos, en función de
recabar la información requerida para la prueba o negación de la hipótesis, en el siguiente
orden de temas, esta herramienta está disponible en el Anexo A para su revisión detallada.
Las preguntas se desarrollaron en base a los requerimientos de las convocatorias de
fondos concursables del CNCine (2015) e Ibermedia (2015) y de formas y procedimientos del
libro The Producer’s Business Handbook (Lee & Gillen, 2011).
Los temas tratados en el instrumento fueron los siguientes.
A. Figura legal y contable
El proyecto fue realizado como persona natural o jurídica.
B. Exhibición
Detalles de su proyección en salas comerciales como las fechas de estreno
y semanas totales de exhibición, los formatos de copias usadas, la cantidad de
salas en que exhibió.
C. Factibilidad
Análisis de escenarios y factibilidad.
D. Producción
Crew usado, flujo de trabajo entre coproductores de otros países, tiempo
que demoró el rodaje de la película y en el que se realizó la post producción de
proyecto, con el fin de medir la eficiencia de los recursos usados en función de sus
costos y gastos operativos.
E. Manejo financiero
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Instituciones financieras y operaciones realizadas.
F. Pasivos (deuda)
Tipos de pasivos en los que incurrió.
G. Pagos a proveedores y socios
Para medir la brecha de recuperación y de capital de trabajo.
H. Inversión
Reinversión con los recursos disponibles en cuenta corriente entre fases.
I. Preventas
Como flujo de entrada cierto.
J. Proveniencia de fondos
De los fondos de fomento de los cuales se beneficia, para medir su
involucramiento e interés s en las instituciones de las cuales depende
financieramente.
K. Cobertura riesgo financiero
Prevención de riesgos en recepción de fondos internacionales.
L. Seguros
Prevención de riesgos durante el desarrollo del proyecto.
M. Garantías
Garantías de buen uso de fondos.
N. Exenciones tributarias
45
Con énfasis en el uso de escudos fiscales.
O. Déficit y superavit percepción
A manera de inducción de conceptos financieros se preguntó a los
productores su percepción personal de la fase en la cual tuvieron el mayor
superávit o déficit de capital de trabajo para determinar empíricamente en cual
fase poner mayor atención al flujo de fondos.
P. Contable
Visualizar de forma simple el porcentaje de deuda, patrimonio y activos,
usados en su producción de forma simple y concisa, para lo cual se les mostró a
los entrevistados a manera de información un balance adaptado a las
características del medio y luego se les explicó el funcionamiento contable de
Q. Resumen de fuente de financiamiento preponderante en %
Antes de proceder al registro y cuantificación de fuentes usadas, como
introducción a conceptos financieros se preguntó la percepción del productor del
manejo de fuentes de sus proyectos,
R. Financiamiento recibido, incluye fondos concursables, grants, crowdsourcing, préstamos bancarios, préstamos familiares y patrimonio aportado, obtenidos en USD
El propósito de esta información es hacer un flujo de efectivo simple y
estimado para medir la frecuencia de los flujos efectivos recibidos, su
relevancia, su fuente y la fase para la cual fue destinada, para ayudar a
responder la pregunta de investigación, previamente se explicó el manejo
46
contable en los literales P y Q al entrevistado para que comprenda la
importancia de esta pregunta para esta investigación.
A continuación se presenta la Tabla 4 con la cual se obtuvo la
información de las fuentes de financiamiento requerida para el estudio.
Tabla 4 Tabla de fuentes recibidas y gastos pagados
Financiamiento recibido por fuentes Valor en
USD Fase Tipo Subtipo Nombre Año Asig
Año Efecti
A- COSTO TOTAL DE PRODUCCIÓN
B- INGRESOS NETOS RECIBIDOS (Salas, DVD, VOD, TV)
B-A- UTILIDAD ( INGRESOS– COSTOS) Por fase: Por tipo: Subtipo: Debió responder previamente EG: Escritura guión D: Desarrollo Pro: Producción Post: Postproducción Exh: Exhibición (distribución y promoción)
R: Reembolsable N: No reembolsable
Fondo concursable Auspicio Canje Préstamo Bancario Préstamo Familiar Patrimonio
Año de inicio de producción: _____ Días totales de rodaje:__________ Días o meses totales de
Postproducción:_______________ Fecha estreno mundial: ________ Fecha estreno en salas: __________
Cláusula de confidencialidad y propiedad intelectual
Debido a que se recopiló información sensible y privada se llegó al siguiente acuerdo
con los productores que facilitaron su información:
Los datos proporcionados por los titulares son confidenciales y serán usados
solamente para análisis de este proyecto. Los resultados obtenidos se harán públicos como
tablas de resumen, a menos que el titular dé su permiso expreso para hacerlo de manera
detallada. Cuestionarios y esquemas financieros son propiedad intelectual de C. Paúl Vaca H.
y la USFQ. La información de los proyectos es de propiedad intelectual y patrimonial de sus
titulares.
47
Procedimiento de aplicación del instrumento
Primero se realizó la aplicación del cuestionario con sujetos de prueba fuera de la
muestra, pero que entiendan el medio para verificar si las preguntas y procedimientos son
comprensibles y fluidos, se puede hacer dos validaciones para tener afinado el instrumento.
Una vez escogida la muestra se conversó con los seleccionados previo a la aplicación
del cuestionario y se hizo una inducción del estudio. El día de la aplicación se les explicó la
parte cuantitativa del cuestionario llenarlo sin contratiempos.
Prueba piloto
El cuestionario se probó con los cineastas Javier Izquierdo y José Guayasamín, ambos
son los titulares de proyectos cinematográficos a estrenar en 2015, ganadores de fondos
concursables del CNCine e Ibermedia en el caso de Izquierdo.
Luego de las pruebas se hicieron modificaciones menores para la aplicación en la
muestra seleccionada, pues en general fue percibida como favorable a las expectativas que
tienen sobre indicadores y estadísticas del sector.
Aplicación del instrumento de la investigación
La recolección de información se realizó mayoritariamente durante el primer trimestre
del 2015.
El diseño de la encuesta se realizó en el primer mes del 2015 y se inició su aplicación
al inicio del segundo mes.
Posteriormente se procedió a cuantificar la información obtenida, tabulando,
interpretando los datos recolectados.
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ANÁLISIS DE DATOS
Análisis sectorial
Cambios en la exhibición de películas en salas de cine comercial en Ecuador
De acuerdo a Panorama Cinematográfico en Ecuador levantado por EGEDA en 2013
y 2014 (Berrendo, Serrano y Encinas, 2015) y actualizado con datos tomados de las
Memorias de Gestión 2013-2014 del CNCine (2015), registrado en la Tabla 5 a continuación
se observa que entre 2009 a 2014 la exhibición cinematográfica en Ecuador ha cambiado
significativamente, en 2010 tan solo un 15% de las salas de cine comercial eran digitales,
pero se incrementaron aceleradamente hasta cubrir un 89% de total de salas en 2014.
Tabla 5 Panorama cinematográfico en Ecuador
Adicionalmente se construyeron nuevos complejos de cine en todo el país, pasando de
27 en 2010 a 48 en 2014. El costo promedio del boleto también ha descendido de 4.4 dólares
por persona en 2009 a 4 dólares por persona en 2012, pese a que las salas de cine continúan
devengando la inversión realizada en el aumento de complejos y digitalización de sus salas.
2010 2011 2012 2013 2014PIB (billones USD) 70 79 88 94 101
Población (millones) 15.01 15.27 15.52 15.77 16.03Ingresos cinematográficos (millones USD) 57.8 62.3 S.D. S.D. S.D.Complejos de cine 27 23 37 38 48Salas Digitales (Incluido 3d) 28 75 75 204 266Porcentaje de salas digitales en Ecuador 15% 38% 33% 80% 89%Número de pantallas de cine comercial 184 200 225 256 300Asistencia espectadores a salas de cine comercial (millones) 13 14 14 13 13.1Asistencia espectadores películas ecuatorianas (miles) 285 335 170 235 84Películas ecuatorianas estrenadas en salas de cine 4 5 6 14 17Asistencia anual por habitante 1 1 1 1 S.D.Precio medio entrada (USD) 4.4 4.4 4.0 4.0 4.0
49
Los ingresos potenciales de películas comerciales en Ecuador sobrepasan los 50
millones de dólares anuales y el boleto promedio por persona en dólares ha disminuido su
precio de 4.4 dólares en 2010 a 4 dólares en 2014, de acuerdo a Aguas (2015) uno de los
factores influyentes para dicha disminución es la digitalización de las salas y el uso del DCP
hasta 2014, situación que se puede revertir por los constantes cambios tecnológicos y
necesidades constantes de incremento de la inversión de los exhibidores en salas y la
amortización de la renovación tecnológica.
Volumen de asistencia a salas de cine comercial en Ecuador
Debido al aumento de los complejos de cine, la oferta de pantallas de cine aumento un
39%, desde 184 en 2010 a 300 en 2014, como muestra la Figura 1 a continuación.
Figura 1 Pantallas de cine disponibles frente a asistencia a salas de cine
La Figura 1 muestra pese al gasto de inversión realizado por los exhibidores y la
disminución del costo del boleto, la asistencia a salas de cine en dicho período se ha
50
mantenido casi constante variando entre 13 y 14 millones de asistentes, durante el período
descrito. Marco Aguas de Consorcio Fílmico una de las distribuidoras de películas de las Six
Majors en Ecuador, señala que luego de que se registró el pico de asistencia a salas de cine en
el 2011 la tendencia ascendente no continuo en los años posteriores debido a la facilidad de
adquisición de televisores con pantalla plana y al crecimiento de la piratería (CNCine, 2015).
Es importante señalar que frente al aumento de la oferta de pantallas en Ecuador
también se incrementó la oferta de películas ecuatorianas estrenadas en salas de cine, en gran
parte impulsado por los fondos concursables del CNCine entregados desde el 2007, que han
fomentado el aumento de la producción de proyectos cinematográficos ecuatorianos.
Figura 2 Películas ecuatorianas estrenadas frente a asistencia en salas de cine
En la Figura 2 se observa como la oferta de películas ecuatorianas paso de 4 en 2010
hasta 17 en 2014, pero a diferencia de la tendencia general de asistencia a salas que se
mantuvo casi constante entre 13 y 14 millones de 2010 a 2014, la asistencia de películas
51
ecuatorianas descendió drásticamente desde 335,00 asistentes en 2011, hasta 84 mil asistentes
en 2014, mostrando un bajo interés generalizado en este tipo específico de películas pese al
aumento de la oferta de complejos, pantallas y digitalización de salas.
Asistentes potenciales a salas de cine en Ecuador
De acuerdo a la Estratificación del Nivel Socioeconómico del INEC (2011) , en
Ecuador existen 4 grupos socioeconómicos: A, B, C+, C- y D, determinados, por el nivel de
estudios del jefe de familia, su nivel mensual de ingresos y su volumen de consumo de bienes
y servicios promedio, los grupos B y C+ que juntos alcanzan el 34 % de la población,
conforman la clase media, definida como las personas que cuentan con ingresos suficientes
para consumir más allá de los bienes y servicios estrictamente necesarios (Ekos negocios,
2012).
El grupo B se caracteriza de la siguiente manera: el jefe de hogar posee instrucción
superior, el 90% compra su ropa en centro comercial, dentro del hogar el 90% usa internet,
tiene 2 televisiones a color y 3 celulares.
El grupo C+ se caracteriza de la siguiente manera: el jefe de hogar posee instrucción
secundaria completa, el 38% compra su ropa en centro comercial, dentro del hogar el 90%
usa internet, tiene 2 televisiones a color y 2 celulares.
INEC (2012) en su Encuesta Nacional de Ingresos y Gastos de los hogares urbanos y
rurales
2011- 2012, determina que el gasto de consumo de los hogares en el área urbana es de
720 dólares mensuales, superior al promedio nacional y al promedio del área rural, y del cual
el promedio del gasto de consumo mensual en recreación y cultura es del 4.6% mensual es
52
decir 33.12 dólares. Adicionalmente INEC, 2010 determina que el promedio de personas por
hogar en Ecuador es de 3.9.
La mayor concentración de los 48 complejos de cine existentes en Ecuador está en
Quito con 13 complejos, Guayaquil con 14 complejos y Cuenca con 2 complejos, lo que
significa el 60% de los asistentes potenciales en Ecuador, el restante 40% se divide entre 19
ciudades diferentes (CNCine, 2015).
CNCine (2015) reseña que en el Encuentro Nacional de Cine de 2013, la Ex Ministra
de Cultura Erika Silva, en su ponencia en el encuentro señaló que el 31% de la población ve
cine ecuatoriano.
De acuerdo a las variables señaladas se puede establecer que de los 15.7 millones de
habitantes del Ecuador, solo 444,404 son potenciales asistentes a salas de cine comercial en
Ecuador, como se observa en la Tabla 6 continuación.
Tabla 6 Potenciales asistentes a salas de cine comercial
Retomando los datos de la Tabla 6, según EGEDA (2014) los ecuatorianos van al cine
una vez al año en promedio, si se toma en cuenta que el que el gasto mensual en cultura y
entretenimiento promedio es de 33.12 dólares y una familia promedio ecuatoriana es de 4
personas, se puede inferir que en esa única vista anual a salas una familia sobrepasa su gasto
mensual de consumo en entretenimiento pues el costo de los boletos 4 dólares en promedio
Clase mediaGrupos
socioeconómicos
% de la población
Asistentes potenciales área urbana por grupo
socioeconómico en Quito, Guayaquil y
Cuenca
31 % de asistentes a salas de cine que ven
cine nacional
B 11.2% 472,232 146,392C+ 22.8% 961,328 298,012
Total 34.0% 1,433,560 444,404
53
por persona, más el valor de los combos de bebida y canguil básico suman 36 dólares en
promedio, como se registra en la Tabla 7 a continuación.
Tabla 7 Gasto salida al cine familia 4 personas
Preferencia de los asistentes a salas de cine comercial
Fantasía sobre historia y acción sobre drama
En la dolarizada economía del Ecuador el billete de 5 dólares americanos es un medio
de pago muy común, su valor es ligeramente superior al costo de un boleto de cine, dicho
billete lleva el retrato del Ex Presidente estadounidense Abraham Lincoln.
Entre 2012 y 2013 a mediados de año 2012 se estrenó: Abraham Lincoln: Cazador de
Vampiros, logrando 76,126 asistentes en Ecuador, a inicios del año 2013 debido a que fue
nominada para Mejor Película en los Premios Oscars 2012, se estrenó en Ecuador la película
biográfica titulada: Lincoln, logrando 22,873 asistentes a salas de cine, un 30% de los
asistentes de la película vampírica (Box Office Mojo, 2014).
54
Tabla 8 Comparación de asistentes a películas referentes a Abraham Lincoln
Al comparar la taquilla obtenida en Ecuador por estas películas, frente a la taquilla
mundial se observa que la preferencia de los asistentes ecuatorianos es inverso a la tendencia
mundial, pues como se observa en la Tablas 10 a continuación la película Abraham Lincoln:
Cazador de Vampiros alcanzó el 42% de la recaudación que logró Lincoln la película
biográfica, nominada al Oscar a la Mejor película 2012, (Nash Information Services, 2015).
Tabla 9 Comparación de taquilla de películas referentes a Abraham Lincoln
Incluso la tendencia de asistentes en Ecuador de acuerdo a la clasificación de
exhibición internacional es contraria a lo esperado, pues Abraham Lincoln: Cazador de
Vampiros es una película de acción, terror fantasía con clasificación R de restringida
internacionalmente, aunque en Ecuador según Supercines (2012) fue calificada apta para 15
años mientras que Lincoln, la película biográfica, drama e historia fue calificada
internacionalmente y en Ecuador como PG-13.
Estreno en Ecuador
Película Dist Géneros Censura Premios # Asistentes en Ecuador
13-Jul-2012Abraham Lincoln:
Cazador de VampirosFox
Acción, Fantasía, Terror
R n/d 76,126
25-Ene-2013 Lincoln FoxBiografía, Drama, Historía
PG-13Oscar a Mejor Película 2012 (Nominado)
22,873
Ranking en su año de estreno
PelículaTaquilla Ecuador
en USDTaquilla mundial en
USD
39Abraham Lincoln:
Cazador de Vampiros$341,045 $116,471,580
69 Lincoln $102,470 $275,293,450
55
Es decir en teoría la película de fantasía vampírica tenía un menor potencial de
asistentes respecto a la película histórica, sin embargo pese a dicha restricción de asistentes
potenciales por la censura Abraham Lincoln: Cazador de Vampiros se impuso en la
preferencia de los asistentes ecuatorianos, esto muestra claramente que los asistentes a salas
de cine en Ecuador tiene en sus preferencias los géneros de acción y aventura, sobre drama e
historia.
Segmentación de preferencia de asistentes
Al analizar las tendencias de asistentes a salas de cine comerciales en Ecuador entre
2010 a 2014, se buscaba un benchmark apropiado para comparar el desempeño de las
películas ecuatorianas en salas de cine, al ser producidas con diversos presupuestos, estar
enmarcadas en diferentes géneros o estrenadas en diferentes fechas, en primer lugar se
privilegió el número de asistentes logrado, porque eso representa un flujo de efectivo cierto
para los exhibidores y distribuidores que proyectaron dichas películas.
En segundo lugar se toma como referencia la asistencia a salas de películas que hayan
sido nominadas o galardonadas por premios anuales como los Oscar de la Academia de las
Artes y las Ciencias Cinematográficas de EEUU, los Spirit de la Film Independent y los
Razzie de la Fundación Golden Raspberry pues destacan el desempeño de una producción en
diferentes áreas técnicas y artísticas sin discriminar el género en el cual fueron producidas y
resaltan con sus mayores distinciones a una sola película por su conjunto de procesos
técnicos y artísticos. Los Premios Oscar destacan a las mejores películas sin distinguir su
esquema o presupuesto de producción (The Oscars, 2015). Los Premios Spirit galardonan a
películas denominadas independientes por no ser producidas directamente por los grandes
estudios de Hollywood y manejar presupuestos de producción denominados como Low
56
Budget (Spirit Awards, 2015). Mientras los Premios Razzie destacan a las peores
producciones del año (Golden Raspberry Award Foundation, 2015).
En tercer lugar se incluye en la comparación a las películas ecuatorianas para medir su
desempeño frente a los referentes antes mencionados. El potencial de preferencia de
asistentes promedio a salas de cine de las películas ecuatorianas en el período 2010 a 2014 es
del 3% de la demanda total, las películas galardonadas por premios Spirit alcanzan el 1%, las
galardonadas con el Oscar a Mejor Película pueden alcanzar el 4%, mientras que películas
que fueron galardonadas con un Razzie pueden lograr un 24 %, aquellas galardonadas con un
Oscar a Mejor Película Animada pueden lograr un 25% y aquellas que han obtenido un Oscar
a los Mejores Efectos Visuales tiene el potencial de alcanzar el 32% de participación, como
se registra en la Figura 3.
Figura 3 Asistentes a salas de cine por películas premiadas o nominadas y ecuatorianas
Volumen de asistentes a salas de cine por tipo de película en Ecuador
En la Tabla 10 a continuación se encuentran los promedios de asistencia alcanzados
por cada tipo de película, incluyendo algunas distinciones técnicas.
57
Tabla 10 Promedio de asistentes a salas de cine por películas premiadas o nominadas
Se identificó que con un promedio superior a 300,000 asistentes en Ecuador entre
2010 a 2014 se encontraban las películas premiadas o nominadas al 0scar a la Mejor Película
Animada, 0scar a los Mejores Efectos Visuales y Razzie a la Peor Película.
Bajo los 300,000 asistentes pero sobre los 100,000 se identificaron películas con
algún referente latinoamericanos, por ejemplo Gravity ganadora del Oscar a mejor Director
de 2013, del mexicano Alfonso Cuarón, Birdman ganadora del Oscar a mejor Director de
2014, del mexicano Alejandro González Iñarritú (Nash Information Services, 2015).
Las películas producidas por Televisa / Lionsgate, un joint venture específicamente
creado para producir películas para público latino como No se Aceptan Devoluciones,
protagonizada por el cómico mexicano Eugenio Derbéz y Cantinflas, película de ficción
sobre la biografía del cómico mexicano Mario Moreno Cantinflas, nominada como candidata
por la Academia Cinematográfica Mexicana al Premio Oscar a Mejor Película Extranjera en
2014 (Nash Information Services, 2015).
Con una asistencia a salas de cine menor a 100,000 pero sin superar los 60,0000
asistentes en promedio se encuentran las películas nominadas o ganadoras de Premios a
Películas Premiadas o NominadasAsistentes promedio
0scar Mejor Película Animada, solo Digitales 472,5030scar Mejores Efectos Visuales 424,737
0scar Mejor Película Animada 327,577Razzie Peor Película 323,594Referentes Latinoamericanos 140,5540scar Mejor Película Animada, solo Stop Motion 110,1870scar a Mejor Película 56,571Películas Ecuatorianas 40,5260scar Mejor Película, sin premios VFX 31,257Spirit a Mejor Película Independiente 16,784
58
Mejor Película tanto Oscar como Spirit, mientras que las películas ecuatorianas estrenadas en
este período alcanzan un promedio de 41,000 asistentes, similar a la asistencia potencial de
las películas antes mencionadas ganadoras o nominadas a Premios Oscar a la Mejor Película
y Premios Spirit a la Mejor Película.
Asistencia a películas ecuatorianas en salas de cine entre 2012 a 2014
Gracias a los datos proporcionados por el CNCine (2015) y Marco Aguas (2015) de
Consorcio Fílmico, al analizar el periodo comprendido entre 2012 a 2014, cuando creció la
oferta de películas ecuatorianas en salas de cine, pero cayó la demanda de las mismas en
salas.
En la Figura 4, se observa que las películas no ecuatorianas más taquilleras son The
Avengers en 2012 con 1’090,0000 asistentes, Iron Man 3 en 2013 con 805,000 asistentes,
Maleficient en 2014 con 597,000 asistentes, sin embargo el potencial máximo de asistencia
en salas de cine a una película ecuatoriana fue registrado en 2012 por la película Pescador
que logró 100,167 asistentes, aproximadamente un 9% de The Avengers, la más taquillera del
mismo año.
59
Figura 4 Asistencia películas ecuatorianas frente a películas de mayor asistencia 1
La Figura 4 refleja la tendencia a la baja de la asistencia a salas de cine por películas
ecuatorianas representadas en rojo, se comparan las películas de mayor asistencia en cada
año, en 2012 Pescador con 100,167 asistentes, en 2013 con los 53,000 asistentes del
largometraje de ficción Mejor no Hablar de Ciertas Cosas y los 54,873 asistentes del
largometraje documental La muerte de Jaime Roldós, y en 2014 con los 13,500 asistentes de
Ochentaisiete y los 10,800 asistentes de Feriado en 2014.
60
Figura 5 Asistencia películas ecuatorianas frente a películas de mayor asistencia 2
Es decir que mientras la oferta de películas ecuatorianas creció casi tres veces de 6 a
17 entre 2012 a 2014, la demanda potencial máxima en el mismo período se redujo a la mitad
al comparar Pescador de 2012, frente a Mejor No Hablar de Ciertas Cosas de 2013 y casi diez
veces al compararla con Ochentaisiete de 2014.
Presupuestos de producción de películas ecuatorianas frente a otras en su rango promedio de asistentes a salas
Pese a lograr rangos de asistencia promedio a salas de cine similares entre películas
ecuatorianas, películas premiadas con un Oscar o Spirit a la Mejor Película, aunque inferiores
a películas con referentes latinoamericanos involucrados en su producción, sus presupuestos
de producción están en escalas muy diferentes.
61
Las películas premiadas como Mejor Película Independiente del año por los Premios
Spirit manejan presupuestos de producción promedio de 17 millones de dólares, aquellas con
referentes latinoamericanos son producidas en promedio con 43 millones de dólares, aquellas
que logran un Premio Oscar a mejor Película está en el rango de 46 a 60 millones de dólares
como presupuesto de producción promedio.
Figura 6 Presupuestos de producción películas ecuatorianas frente a independientes o premiadas
Sin embargo el rango promedio de producción de una película ecuatoriana en el
período analizado alcanza los 328,000 dólares es decir 2% del presupuesto promedio de una
película ganadora de un Premio Spirit y un 6% aproximadamente del presupuesto de
producción de una película premiada con un Oscar a la Mejor Película.
El gráfico muestra que en cuanto a asistentes de salas de cine en Ecuador de acuerdo a
su presupuesto de producción son más efectivas las películas ecuatorianas, las premiadas con
Oscares y aquellos relacionados con referentes latinos.
62
Plazos de financiamiento y alcance del punto de equilibrio
Lee & Gillen (2011) dicen que en películas comerciales americanas el tiempo
promedio desde el inicio de su etapa de desarrollo hasta la exhibición es de 3 años y el
tiempo durante el cual potencialmente puede generar ingresos y ganancias es de 5 años
mientras se distribuye en todos los territorios y ventanas disponibles.
Figura 7 Flujos de entrada y salida por fases
Sin embargo en base al análisis de la muestra de estudio de las película ecuatoriana
estrenadas entre 2009 a 2014, se evidencia que el tiempo promedio de producción desde su
etapa de desarrollo, hasta su exhibición es de 2.7 años con un plazo máximo registrado de 7
años por la película Ochentaisiete.
Conforme a las entrevista realizadas a los productores, los plazos de pago de las
fuentes no reembolsables y de alcance del punto de equilibrio, recuperación de la inversión y
registro de utilidad en promedio son de 3 años, a partir del estreno en salas comerciales de
cine y agotar la recepción de benéficos netos por conceptos de asistencia a salas de cine,
venta de DVDs, emisiones en televisión, ingresos por VODs y ventas a otros territorios.
DESARROLLOGuión PRODUCCIÓN POST EXHIBICIÓN
Fondos
Gastos Gastos Gastos Gastos
FondosPre ventas
Fondos RecaudaciónBox OfficeDerechos de exhibición
Punto de equilibrioo Utilidad
Ingresos
EgresosPago
Reembolsables
Promedio: 3.6 años Promedio: 3 años
63
Fuentes de financiamiento disponibles
Actualmente las fuente de financiamiento no reembolsable más extendida en el sector
cinematográfico ecuatoriano son los fondos de fomento concursables del CNCine, también
existe la posibilidad para Ecuador por ser un país signatario de la CACI acceder a los fondos
para desarrollo o coproducción de Ibermedia, de los cuales los destinado para desarrollo son
reembolsables al primer día de inicio de rodaje de un largometraje y los de coproducción que
son reembolsables en la proporción que representen del presupuesto de producción total,
solo si a película luego de devengar todos sus pasivos obtiene utilidades por exhibición de
taquillas, de acuerdo a Villardel (2015) esta condición se cumple muy pocas veces y en
Ecuador no ha sucedido aún, por lo cual para fines de esta investigación por referirse a
largometrajes que agotaron su ciclo de recuperación principal se los cuantifica como no
reembolsables.
La Tabla 11 refleja el incremento anual de aplicantes al fondo de fomento concursable
del CNCine, sin embargo el número de beneficiarios no está correlacionado directamente
pues influye la cantidad de proyectos premiados por categoría dentro del rango de las bases
de aplicación de cada año. Lo mismo sucede con los beneficiarios de Ibermedia que varían
anualmente en función de los aplicantes, más no a una limitación de otro tipo.
También se debe poner atención en el número de aplicantes a fondos reembolsables
de FonCultura, el cual es mínimo en función de los antes mencionados, si bien es un fondo
reembolsable, de acuerdo a Aguay (2015) es de tipo blando , porque permite pagos flexibles
de capital e intereses a conveniencia del beneficiario e incluye un periodo de gracias que va
64
entre 6 meses a un año a una tasa del 6%, hasta 2014, es decir varios puntos menos de un
préstamo de banca comercial para empresa o para consumo.
Tabla 11 Fondos de fomento entregados por CNCine e Ibermedia
En función de la preferencia de los productores por los fondos no reembolsables del
CNCine, se establece que es la principal fuente de financiamiento con la cual proyectan sus
presupuestos de producción.
Figura 8 Porcentajes de financiamiento en función de políticas CNCine
2010 2011 2012 2013 2014
Total de proyectos presentados convocatorias CNCine 187 225 191 334 555
Beneficiarios del fondo de fomento del CNCine 32 45 42 35 59
Inversión CNCine total en USD 660,000$ 700,000$ 700,000$ 909,000$ 2,200,800$
Beneficiarios Ibermedia 7 11 3 3 4
Inversión Ibermedia total en USD 460,000$ 380,000$ 300,000$ 105,299$ 160,000$
Beneficiarios FonCultura 0 0 2 1 0
65
De acuerdo a las bases de las convocatorias anuales del CNCine (2014) el porcentaje
máximo a financiar es del 30% del presupuesto total de producción, hasta un límite en
función a los montos de la categoría y año aplicados.
Las convocatorias son anuales y por fases, cuando los productores realizan un
presupuesto de producción estimado usan como una suposición valida obtener dichos fondos
de manera consecutiva, como se visualiza en la figura 8, dicho 30% del presupuesto total de
producción se descompone de la siguiente manera 2% para escritura e investigación de guion,
5% para desarrollo, 20% para producción, 5% para post producción.
El restante 70% debe ser financiado por otras fuentes, dentro de las cuales los
productores han usado Ibermedia, Fon cultura, auspicios de empresas privadas, canjes de
servicios a cambio de créditos en el largometraje, prestamos de banca privada en los
segmentos de consumo o hipotecarios, venta de activos y aporte de servicios o trabajo que es
contabilizado como una entrada cierta en las aplicaciones de fondos de fomento, aunque no
sea un a entrada en efectivo.
Tabla 12 Uso de fuentes de financiamiento en el presupuesto de producción de largometrajes
En la Tabla 12 se verifica que de los largometrajes analizados en la muestra de
estudio, para financiar sus presupuestos de producción usaron en promedio: 26% de fondos
provenientes de inversionistas privados, 20% de fondos del CNCine, 9% de Ibermedia, 4%
Porcentaje del presupuesto de producciónsin valor atípico Promedio
Promedio ajustado Mínimo Máximo
% Financiado con CNCine 20% 27% 0% 30%% Financiado con Ibermedia 9% 18% 5% 40%% Financiado otras fuentes estatales 4% 11% 0% 30%% Financiado inversionistas privados 26% 41% 0% 100%% Financiado con aportes en servicios de productores 13% 28% 0% 67%
66
de otras fuentes estatales y un 13% registrado como aporte de servicios de los productores, lo
cual significa que no es un aporte en efectivo.
Uso de las fuentes de financiamiento
La producción de cada largometraje tienes sus particularidades y necesidades
específicas, en cuanto al volumen de inversión y fuentes de financiamiento utilizadas.
En la Tabla 13 se refleja la composición del financiamiento de los largometrajes
analizados en la muestra de estudio y la recuperación del presupuesto de producción que
lograron en taquilla neta recibida.
Por motivos de confidencialidad, solicitado por los productores e instituciones que
poseen sus derechos de exhibición se les asignó un número al azar para el análisis, a partir de
este punto se referirá a ellas únicamente por este número asignado.
La tabla registra que el largometraje 1, excede en asistencia al menos en 130 % al
resto, por lo cual en determinados análisis se comparan los datos incluyendo o excluyéndolo
como dato atípico, en función de evitar los sesgos que este puede producir en los indicadores.
67
Tabla 13 Fuentes de financiamiento usadas y taquilla neta de largometrajes ecuatorianos
Largometraje
Fondos no reembolsables
Aportes en servicios del
productorFondos
reembolsables
% Recuperación con taquilla neta, de presupuesto de
producción
1 59% 27% 14% 167%2 100% 0% 0% 33%3 85% 15% 0% 41%4 49% 36% 16% 43%5 90% 10% 0% 55%6 86% 14% 0% 6%7 69% 31% 0% 13%8 64% 27% 9% 5%9 42% 58% 0% 26%
10 61% 39% 0% 6%11 33% 67% 0% 33%12 30% 57% 13% 10%13 40% 40% 19% 12%14 73% 27% 0% 27%15 64% 18% 18% 9%16 38% 62% 0% 14%17 44% 56% 0% 1%18 52% 34% 14% 6%19 50% 50% 0% 6%20 50% 50% 0% 3%21 53% 44% 3% 4%22 86% 14% 0% 10%23 44% 56% 0% 5%24 57% 33% 11% 28%25 13% 87% 0% 11%26 75% 25% 0% 19%27 50% 50% 0% 33%28 22% 35% 43% 17%
68
En la Tabla 14 se analizan los indicadores estadísticos descriptivos de los
largometrajes analizados en porcentajes, como se había advertido anteriormente la mayoría
de los datos facilitados para este estudio fueron proporcionados bajo la condición de ser
usados en tablas porcentuales o de resumen, como se puede verificar en la cláusula de
confidencialidad y propiedad intelectual detallada en el Anexo B.
Se presentan promedios y promedios ajustados es decir que excluyen a los
largometrajes que no usen esa fuente en su presupuesto de producción, moda, valor mínimo,
máximo y una medida de dispersión proporcionada por la desviación estándar.
Tabla 14 Estadísticos descriptivos de fuentes de financiamiento usadas y taquillas netas
Al observar la Tabla 14, se identifica que el promedio de uso de aportes en servicios
del productor es de un 38% en promedio, con un máximo del 87%, sin embargo es
importante destacar que los aportes en servicios de los coproductores es un reconocimiento al
valor de su trabajo y aporte en la producción, pero no representa entradas de efectivo ciertas,
es decir es un indicador que complementa lo asientos del balance contable de la producción
pero sobreestima los flujos de efectivo netos de la producción.
Excluye valor atípico 1
Fondos no reembolsables
Aportes en servicios del
productorFondos
reembolsables Total
% Recuperación con taquilla neta, de presupuesto de
producción
Promedio 56% 38% 6% 100% 23%Promedio Ajustado 56% 39% 16% 100% 23%
Moda 50% 50% 0% 100% 33%Mínimo 13% 0% 0% 100% 1%Máximo 100% 87% 43% 100% 167%
Desviación Estándar 0.21 0.20 0.10 0.00 0.32
Excluye valor atípico 1
Fondos no reembolsables
Aportes en servicios del
productorFondos
reembolsables Total
% Recuperación con taquilla neta, de presupuesto de
producción
Promedio 56% 38% 5% 100% 18%Promedio Ajustado 56% 40% 16% 100% 18%
Moda 50% 50% 0% 100% 33%Mínimo 13% 0% 0% 100% 1%Máximo 100% 87% 43% 100% 55%
Desviación Estándar 0.22 0.20 0.10 0.00 0.14
69
Los fondos reembolsables es decir aquellos pasivos que ofrecen liquidez a corto
plazo, pero generan gastos financieros por concepto de intereses y pagos periódicos son
usados en porcentajes menores a los anteriormente descritos, un 5% en promedio de la
muestra, aunque ajustando el promedio al excluir a los largometrajes que no los usaron el
promedio es 16% con un máximo de 43%.
El porcentaje de recuperación del presupuesto de producción por taquilla neta, es
decir descontada de las ganancias del exhibidor en promedio es del 23%, si se analiza este
indicador excluyendo el dato atípico del largometraje 1, que recuperó el 167% del
presupuesto de producción, se observa que los largometrajes de la muestra en promedio
recuperan tan solo el 18% del presupuesto de producción.
Sin embargo para contextualizar este indicador adecuadamente se debe considerar que
el máximo porcentaje de recuperación de un largometraje en salas es de 55% si se excluye al
valor atípico del largometraje 1, esto implica que los otros 27 largometrajes en promedio
recaudaron de forma neta la tercera parte de lo que logró dicha producción.
En el Figura 9 a continuación se ilustra el uso mayoritario del financiamiento no
reembolsable, graficado en color azul; por sobre el aporte en servicios de los productores
graficado en verde, y las fuentes de financiamiento no reembolsable, graficadas en rojo.
70
Figura 9 Fuentes de financiamiento usado en películas ecuatorianas en porcentajes
71
Recuperación de la inversión
Una vez exhibida la película, en primer lugar se espera recuperar la inversión
realizada en ella a través de las taquillas netas producidas por los espectadores que asistieron
a salas de cine, posteriormente y una vez agotada su posibilidad de recaudación en salas de
cine del territorio donde es exhibida se espera recibir ingresos por concepto de licenciamiento
de exhibición en otras ventanas como TV, VODs, venta de DVDs, recaudaciones en otros
territorios.
De acuerdo a Noroña (2015) para el período del estudio es decir entre los años 2009 a
2014, se estima las taquillas de un largometraje multiplicando el número de asistentes
registrados en salas de cine por $4 dólares, que es el costo promedio de un boleto de cine
reportado por el CNCine a la CACI en este período. Venegas y Arregui (2015) sugieren que
para estimar el valor neto recibido por un productor, luego del descuento de la ganancia del
exhibidor es decir las salas de cine y antes de impuestos pues estos son variables en cada
municipio de divide para 2 la taquilla estimada.
Venegas (2015) dice que para estimar el valor neto pagado por un distribuidor de
DVDs a un productor se multiplica por $1 el número de copias vendidas, sin embargo aclara
que ese cálculo puede variar según al trato que haya realizado el productor con el
distribuidor, pero para evitar sobre estimar este dato se maneja con el piso del retorno
esperado.
En función a los criterios antes mencionados la Tabla 15 muestra que el promedio de
permanecía en salas de cine comercial de una película ecuatoriana es de 6 semanas, sin
embargo es más importante poner atención a la moda 4 semanas y al valor mínimo 2
semanas, pues la mayoría de películas durante 2014 no superó ese rango.
72
Aguas (2015), establece que para que una película comercial cubra al menos los
costos operativos de exhibición generados por el valor de los DCPs para proyectarla en salas
y el lanzamiento de la película, al menos debe superar los 10,000 asistentes, que en el caso de
este análisis corresponde a la moda de asistentes a salas de cine de las películas estudiadas,
sin embargo a muestra registra rangos extremos de asistencia 862 como mínimo y 162,000
como máximo.
Tabla 15 Desempeño en exhibición en salas de cine y ventanas
Al analizar el porcentaje de recuperación del presupuesto de producción, descartando
el valor atípico del largometraje 1, se puede ver en la Tabla 16 que la fuente de mayor
potencial recuperación es la taquilla neta, pues aunque en promedio alcanza un 18% de
recuperación y como máximo alcanza el 55%, mientras el promedio de las otras ventanas no
supera el 4% de recuperación, aunque alcanza un máximo potencial del 32%, de las otras
ventanas.
Promedio
Promedio ajustado Moda Mínimo Máximo
Semanas en salas de cine 6 6 4 2 15Asistentes a salas de cine 36,599 36,599 10,000 864 162,000Presupuesto de producción en USD 318,823$ 318,823$ 200,000$ 36,500$ 800,000$ Taquilla total estimada en USD 146,396$ 146,396$ 40,000$ 3,456$ 648,000$ Taquilla neta salas de cine productor en USD 67,005$ 67,005$ 20,000$ 1,728$ 324,000$ Venta neta DVDs en USD 17,750$ 19,722$ 2,000$ -$ 120,000$ Licenciamiento exhibición TV en USD 10,000$ 6,364$ 10,000$ 10,000$ 15,000$
73
Tabla 16 Recuperación de la inversión por ingresos netos de ventanas
En la Figura 10, al comparar el porcentaje de fuentes usadas para financiar el
presupuesto de producción en los largometrajes de la muestra frente al porcentaje de
recuperación en taquilla respecto a este presupuesto se evidencia que solo el largometraje 1
excedió su presupuesto de producción con su recaudación neta de taquilla, graficada en
naranja, es decir sobrepasó el valor de su presupuesto de producción con la taquilla neta
recibida, es decir ya descontada del porcentaje de ganancia del exhibidor.
Ningún otro largometraje de la muestra logró desempeño similar, el largometraje 5
alcanzó un 55% recuperación del presupuesto de producción en taquilla, el 4 logró un 43%, el
3 un 41% y los otros 24 del 33% a 1%.
Retomando la Figura 10, se evidencia que el largometraje 3 tuvo una mayor
recaudación por taquilla neta recibida en dólares que el 1, pero sus presupuestos de
producción son muy diferentes, el presupuesto total del largometraje 1 es equivalente al 20%
del valor del presupuesto del largometraje 3, por esta razón aunque el 3 supera en cuanto a
recaudación de taquilla al largometraje 1, no alcanza a cubrir su inversión con su recaudación
neta de taquilla.
Fuentes de recuperación de la inversión, sin valor atípico PromedioPromedio ajustado Mínimo Máximo
% Recuperado del presupuesto de producción con taquilla neta 18% 18% 1% 55%% Recuperado del presupuesto de producción con venta DVDs 1% 4% 0% 26%% Recuperado del presupuesto de producción con venta otras ventanas 3% 5% 4% 17%% Todas las ventanas adicionales 4% 6% 4% 32%
74
Figura 10 Comparación de fuentes de financiamiento usadas y recuperación en taquilla
75
El largometraje 1, utilizó 59% de fuentes no reembolsables y 14% de fuentes
reembolsables en el financiamiento de su presupuesto de producción, mientras que el
largometraje 3 utilizó 85% de fondos no reembolsables, 0% de reembolsables y cerro
contablemente con un 15% de aportes en servicios de sus productores.
Los porcentajes y combinación de fuentes de financiamiento usadas en cada
largometraje son disimiles, así como el total en dólares de cada presupuesto, pues la
realización de cada proyecto tiene sus particularidades y requerimientos de producción
propio, específicos y únicos, por esto no son comparables objetivamente de acuerdo al uso de
fuentes en sus presupuestos de producción.
Validación de la hipótesis
Al comparar directamente la recaudación neta en taquilla con las fuentes de
financiamiento usadas, como se ilustra en la Figura 11, la recaudación neta en taquillas,
graficada en naranja, que representa la principal fuente de recuperación de la inversión
realizada en el proyecto no supera a los fondos no reembolsables, graficados en azul, con los
cuales se financia mayoritariamente las producciones en un orden del 56% en promedio,
como se señaló anteriormente en función de la Figura 10 el promedio de recuperación por
taquilla neta en promedio es del 18 %, es decir un 38% de diferencia entre las dos fuentes
ciertas de ingresos más importantes de un proyecto cinematográfico ecuatoriano.
76
Figura 11 Recuperación en taquilla respecto a porcentaje de fondos no reembolsables
Es importante puntualizar que el porcentaje de recuperación neta en taquilla respecto
al de uso de fuentes no reembolsables son muy similares, en la Figura 12, se ilustra que
mientras el promedio de recuperación por taquilla neta es del 18 %, el promedio ajustado de
uso de fuentes reembolsables es de 16% alcanzando un máximo del 43% por el largometraje
28, siendo un caso atípico porque el resto no supera el 19% se lo descarta para esta
comparación.
De acuerdo a esta relación que se ilustra en el Figura 12, la recuperación neta en
taquilla en teoría, cubre con 2% adicional en promedio el uso de fuentes reembolsables, es
decir que cubriría esos pasivos con los beneficios generados por su exhibición y logrando su
punto de equilibrio al menos.
77
Figura 12 Recuperación en taquilla respecto a porcentaje de fondos reembolsables
Sin embargo esta comparación en promedio sesga la información al cotejar los
promedios de las variables y tampoco refleja la brecha de financiamiento, se debe recordar
que mientras el promedio de producción de un largometraje es de 3.7 años, su recuperación
se inicia en el cuarto año con un amplio riesgo de que no se logre superar los 10,0000
asistentes que cubren los costos operativos de la exhibición y el lanzamiento.
Tampoco refleja el valor en dinero en el tiempo, ni la fase en la cual es usado el
financiamiento reembolsable, sin embargo de acuerdo a la fuente de donde se lo obtenga
luego de recibirlo como una inyección de liquidez, genera un costo financiero mensual en
intereses y un pago de capital que debe ser devengado en el plazo determinado al ser
obtenido de una institución de banca privada o estatal o de familiares como es usual según las
fuentes de financiamiento identificadas.
78
Al comprar el uso de fuentes de financiamiento no reembolsable, respecto a las
rembolsables entre sí, es evidente la superioridad el 56% en promedio de no reembolsables
sobre el 16 de reembolsables, en Figura 13 se grafica en azul a las fuentes no reembolsables y
en rojo a las rembolsables y se puede analizar visualmente la información descrita, validando
la hipótesis de investigación que dice que: el financiamiento proveniente de fuentes no
reembolsables usado en la producción de proyectos cinematográficos ecuatorianos exhibidos
desde el año 2009 al 2014 que alcanzaron su punto de equilibrio o fueron rentables es mayor
al 50% del total de su presupuesto de producción.
Figura 13 Fondos reembolsables, frente a no reembolsables
Esta diferencia de 40% entre ambas, sumado al 18% promedio de recuperación de
taquilla puede alcanzar un 58% de cobertura de un presupuesto de producción, reforzando la
validez de la hipótesis de investigación.
79
Análisis de desempeño de la inversión
Después de analizar las fuentes de financiamiento y el desempeño en cuanto a
recuperación de la inversión por medio de taquillas netas, se establece que el rendimiento de
los largometrajes ecuatorianos exhibidos en salas de cine comercial es inferior a las
expectativas de recuperación de la inversión de los productores.
En la Figura 14 se puede ver que los ingresos obtenidos por taquillas netas, graficados
en naranja, no cubre los aportes en servicios de los productores o coproductores, graficados
en verde, que es su manera de invertir, aunque no es un ingreso en efectivo, el aporte en
servicios representa el valor del tiempo, esfuerzo y trabajo de los creadores del proyecto y lo
reflejan contablemente de esta manera para buscar los financiamientos requeridos.
Figura 14 Recuperación en taquilla frente a aporte en servicios productores
De acuerdo a la Tabla 16, el promedio de recuperación del presupuesto por taquilla
neta, de la muestra descartando el valor atípico es de 18%, mientras que el porcentaje
80
promedio ajustado invertido como aporte en servicios de los productores es del 40%,
descartando el largometraje 2, que es financiado en un 100% por fondos no reembolsables y
no incluye ningún aporte en servicios de su productores, el menor porcentaje de aporte en
servicios es del 10% reportado por el largometraje 5, sin embargo la moda del aporte en
servicios de la muestra es el 50%, es decir que debido a las habilidades técnicas de los
productores, artistas y técnicos involucrados, muy frecuentemente aportan sus servicios a la
producción del largometraje, pero tiene la esperanza de cubrir hasta un 30% de los costos
reales generados con fuentes no reembolsables como fondos del CNCine y un 16% con
fuentes reembolsables para aproximarse al 100% de cobertura de producción.
Figura 15 Distribución normal de aporte en servicios
81
Al analizar la distribución normal se confirma esta tendencia de manera más clara,
aunque la media de la muestra del aporte en servicios de los productores es 37% y que 7
largometrajes que constituyen la moda de la muestra están en el rango del 50% de
financiamiento en servicios aportado.
Mientras que al analizar la distribución normal se observa que la mayoría de
largometrajes no superan el rango del 50% de recuperación por taquilla neta, a excepción del
largometraje 1 que es el caso atípico de la muestra.
Figura 16 Distribución normal de recuperación en taquilla
El análisis de estas distribuciones normales nos muestra que se sobrestima el potencial
de recuperación en taquilla y el aporte en servicios y no en efectivo sesga los porcentajes de
82
recuperación esperados al inflar contablemente los ingresos potenciales destinados a cubrir el
presupuesto de producción en el cual se va a invertir.
Razones de rentabilidad
Como indicadores genéricos del rendimiento de inversión y generación de utilidad se
calcularon el ROI, retorno de la inversión que se calcula con las ganancias de la inversión y
el costo de la inversión; el margen de utilidad sobre las ventas realizadas, es decir la
rentabilidad neta sobre las ventas que realiza; y el período de conversión de efectivo, es decir
los años se demora en recibir efectivo un largometraje desde que inicia su proceso de
producción hasta que es exhibido. En la Tabla 17 se reflejan los valores obtenidos, de
acuerdo con la información recopilada del CNCine y los productores.
Se observa que el MU margen de utilidad si hay producciones exitosas en taquilla
como el largometraje 1 tiene un potencial de alcanzar un promedio Dell 367% y un máximo
del 700%, sin embargo si se enfoca la lectura del indicador a la muestra sin el valor atípico se
observa que el porcentaje de margen de utilidad en promedio es de un 50% y un máximo del
76%, es decir que las taquillas netas tienen la posibilidad de generar altos ingresos, pero
depende su aceptación en cuanto a asistencia y balance del presupuesto para que esta utilidad
se traduzca en una ganancia sustancial para los productores.
Al analizar el período de conversión en efectivo es evidente que los plazos de
recuperación de la inversión es largo, en promedio 3.7 años, con una moda de 3 años y un
máximo de 7 años, debido a que como se había reseñado antes los procesos de aplicación por
fases a fondos concursables son anuales y los procesos técnicos también son extendidos,
cualquier complicación de liquidez extiende un año adicional el proceso de la película si se
produce cuando las convocatorias anuales se han cerrado.
83
Arece (2010) dice que el ROI de una película tiene la particularidad de presentar
indicadores muy negativos o exageradamente positivos, como se ve en la Tabla 17, pues el
ROI que incluye al caso atípico puede reflejar un 67% de retorno de la inversión como
máximo, el ROI que excluye al caso atípico muestra que es negativo en un 45%.
Esto confirma las aseveraciones de Arece (2010), que el retorno de la inversión está
directamente relacionado a la preferencia de asistencia en salas, más no a su modelo de
producción, esto muestra que el desempeño superior largometraje 1 debe ser sujeto de estudio
para identificar las variables que lo diferencia tan radicalmente de la muestra.
Tabla 17 Retorno de películas ecuatorianas exhibidas en salas de cine
Uso de modelos financieros de valoración
Análisis de escenarios sobre el uso de las fuentes disponibles
De acuerdo a Noroña (2015) en el período del estudio desde 2009 a 2014 aunque los
presupuestos anuales del CNCine se incrementaron los montos entregados por fase y por
beneficiario no crecieron en la misma proporción, adicionalmente según las bases de cada
año más o menos beneficiarios se pueden repartir el monto disponible por categoría,
adicionalmente es importante recalcar que por ley el CNCine solo puede aportar hasta el 30%
del presupuesto total de producción.
Debido a la falta de disponibilidad de datos sobre los montos entregados por
convocatorias e años anteriores a 2011 se trabajó esta relación con datos 2011 a 2015, para
84
establecer una secuencia del incremento de los montos financiados por largometraje
convocatoria a convocatoria durante 5 años.
Figura 17 Variables escenarios de financiamiento con fondos del CNCine
En la Figura 17 se puede ver que el valor a financiar de una producción
cinematográfica no crece constantemente año tras año, sino que según Noroña (2015)
depende de los montos asignados al CNCine por parte del gobierno y de la cantidad de
aplicantes y beneficiarios de cada convocatoria, así en 2012 y 2014 estas externalidades han
afectado el valor máximo entregado por categoría a cada productor beneficiado.
De acuerdo a Ross, Westerfield, y Jaffe (2012) la mejor manera de sacar ventaja de la
información que proporciona la aplicación del análisis de VPN en una inversión es analizar
85
los posibles escenarios que puede enfrentar una inversión para predecir si se debe ajustar el
presupuesto y la tasa de descuento a usar.
Más allá del modelo detrás de un cálculo de escenarios Roca (2011) dice que lo
primero es definir el problema a analizar y proyectar alternativas para poder escoger unas y
descartar otras, de esta forma se puede aplicar la intuición de os productores sobre como
financiar su industria y establecer las variables adecuadas para estudiar un horizonte de
proyecto.
Las variables presentadas en la Tabla 18 se definieron para determinar los montos
mínimos y máximos con los cuales se debe estimar el aporte del CNCine en un presupuesto
de producción. Las variables independientes usadas fueron variación de los fondos
concursables esperados, egresos operativos variables, egresos operativos fijos, Ingresos
taquilla neta, ingresos otras ventanas netas.
Tabla 18 Variables de financiamiento con fondos del CNCine por etapa de producción
El resultado obtenido está reflejado en la Tabla 19, donde se detallan los montos de
los escenarios pesimistas probables a considerar para financiar un proyecto cinematográfico
usando estos fondos de manera consecutiva, lo cual de entrada significa un horizonte de 5
años de producción del largometraje.
Mínimo Promedio MáximoPesimista Probable Optimista
Variación de los fondos concursables esperados
↓ FONp ; ↑ DESFONp ;
= FONp ; = DESFONp
FONp DESFONp
↑ FONp ;↓ DESFONp ;
= FONp ; = DESFONp
Egresos operativos variables ↓ EOVp ; = EOVp EOVp ↑ EOVp ; = EOVp
Egresos operativos fijos ↓ EOFp ; = EOFp EOFp ↑ EOFp ; = EOFp
Ingresos taquilla neta ↑ TNp ; = TNp TNp ↓ TNp ; = TNp
Ingresos otras ventanas netas ↑ OVp ; = Vp OVp ↓ OVp ; = OVp
Variables cambiantes
86
Tabla 19 Escenarios de financiamiento con fondos provenientes del CNCine
Debido a la variabilidad de los fondos del CNCine que no temen una política de ser
incremental por años o de ajustarse al valor real del dinero ajustado por inflación y otras
variables se recomienda tomar como referencia de cálculo o estimación el escenario
pesimista que maneja los montos mínimos determinados en las bases de los fondos
concursables del CNCine.
Fondos Mínimo Promedio Máximo
1 Investigación y escritura guión 8,000$ 8,000$ 8,000$ 2 Desarrollo 12,200$ 14,700$ 17,200$ 3 Producción 74,000$ 94,000$ 114,000$ 4 Post Producción 19,600$ 24,700$ 26,600$ 30% Financiable con fondos CNCine 113,800$ 141,400$ 165,800$ 70% Brecha por financiar otras fuentes 265,533$ 329,933$ 386,867$ 100 % Presupuesto de Producción 379,333$ 471,333$ 552,667$ 5 Promoción y distribución para exhibición 13,000$ 17,100$ 21,200$
87
En el Figura 18 se diferencia la escala de cada escenario en miles de dólares.
Figura 18 Escenarios de financiamiento del presupuesto con 30% de fondos del CNCine
88
Valoración financiera de un proyecto
Análisis de viabilidad de un largometraje usando el VPN
A continuación se analiza el desempeño financiero de un largometraje de la muestra
investigada, partiendo de que por motivos de privacidad de los productores se modificaron
los años usados y otros valores que no afectan al resultado final, la taquilla fue calculada con
18,200 espectadores a salas de cine comercial registrados hasta marzo de 2014.
Este largometraje fue financiado con un 64% de fuentes no reembolsables
correspondientes a fondos concursables locales e internacionales, premios en festivales de
cine y auspicios de empresa privada; en un 9% por una fuente reembolsable a través de un
préstamo blando estatal a 2 años, pagos trimestrales del capital y pago de intereses junto a la
cuota final, con 1 año de gracia; adicionalmente se contabiliza un aporte del 27% de los 3
coproductores en forma de trabajo y servicios para el proyecto, alcanzando un total de
376,650 dólares de presupuesto total de producción y logrando una utilidad neta en taquillas
y otras ventanas de 54,401 dólares.
Tabla 20 Porcentaje de flujos recibidos por fuente y por tipo (contables)
A continuación se muestran los ingresos contabilizados para el proyecto desde el año
2010 cuando recibió el primer fondo no reembolsable y se inicia el proyecto definitivamente,
Porcentaje Fuente Tipo de fuente
64% 241,650$ No reembolsable27% 100,000$ Aporte en servicios coproductores9% 35,000$ Reembolsable (blando, con período de gracia)
376,650$ Total
14% 54,401$ Ingresos netos por ventanas
89
detallando su fuente y que tipo de fuente es a saber no reembolsable, reembolsable o
patrimonio de los coproductores.
Tabla 20 Fuentes de flujos por tipo (contables)
Año Valor en USD Ingresos en efectivo
2010 32,000$ Fondo concursable local2011 8,000$ Fondo concursable local2011 80,000$ Fondo concursable internacional2012 18,000$ Auspicio empresa privada2012 25,000$ Auspicio empresa privada2012 25,000$ Fondo concursable local2012 25,000$ Premio internacional2012 35,000$ Prestamo blando estatal2013 8,960$ Fondo concursable local2013 6,250$ Fondo concursable local2014 13,440$ Fondo concursable local
276,650$ Total
Año Valor en USD Ingresos netos por ventanas
2013 28,688$ Taquilla neta año estreno2013 3,001$ Venta neta DVDs2014 15,000$ Venta canal de TV2014 7,712$ Taquilla neta a la fecha
54,401$ Total
Año Valor en USD Aportes en servicios
2012 20,000$ Coproductor 22012 70,000$ Coproductor 12013 10,000$ Coproductor 3
100,000$ Total
431,051$ Total ingresos contabilizados
90
En la tabla de ingresos recibidos por fuentes, se separan las fuentes en ingresos en
efectivo, inversión de coproductores y recaudación en ventanas, para poder detallar cuales de
estos montos serán contabilizados como ingresos en efectivo para el cálculo del VPN.
Al analizar los ingresos recibidos desde el punto de vista con el cual son
contabilizados por el CNCine (2015) e Ibermedia (2015) la inversión inicial de 32,000
dólares es contabilizada como un valor positivo que aumenta los activos corrientes y los
aportes de los coproductores en trabajo y servicios también son contabilizados como aportes
de efectivo, pero aunque el trabajo y servicios de los coproductores se puede valorar, no
representa un aporte en efectivo.
Tabla 21 Flujos recibidos desde el enfoque contable
Para realizar el análisis desde el punto de vista flujo de efectivo de Ross, Westerfield,
y Jaffe (2012) solo se pueden usar ingresos efectivos e incrementales, como los recibidos por
fondos concursables entregados por fases y las ventas netas en ventanas de exhibición, se
deben descartar los asientos contables no aportados en efectivo como el aporte de los
coproductores en servicios y descontar los flujos con los costos operativos y los pagos de los
fondos reembolsables, como se refleja en la Tabla 22 a continuación.
Desarrollo Desarrollo Rodaje Post prod Estreno salasOtras ventanas
y cierre2009 2010 2011 2012 2013 2014 Total
Flujo caja incremental 32,000$ -$ 88,000$ 128,000$ 6,250$ 13,440$ 267,690$ Pago préstamo blando solo capital -$ -$ -$ (8,750)$ (17,500)$ (8,750)$ (35,000)$
Costos operativos por fase -$ (5,533)$ (110,660)$ (124,493)$ (35,965)$ -$ (276,650)$ Ingresos netos por ventanas -$ -$ -$ -$ 31,689$ 22,712$ 54,401$
Aportes en servicios coproductores (contable) -$ -$ -$ 90,000$ 10,000$ -$ 100,000$
Utilidad del ejercicio antes de impuestos 32,000$ (5,533)$ (22,660)$ 84,758$ (5,526)$ 27,402$ 110,441$
91
Tabla 22. Flujos recibidos desde el enfoque financiero del VPN
Al comparar los 110,441 dólares que resultan de la sumatoria de las utilidades netas
de los ejercicios de los años 2009 a 2014, con el déficit de 53,559 dólares de la sumatoria de
flujos de caja netos luego del descuento de costos operativos y financieros, hay una diferencia
de un 50% aproximadamente entre ambos enfoques.
Meigs, Williams, Haka, y Bettner (2000) dicen que suma exacta del valor presente
depende de: el valor del pago futuro, la longitud del tiempo hasta que el pago sea recibido y
la tasa de rendimiento requerida por el inversionista.
Para calcular el VPN, se definió una tasa de descuento del 27% pues al descontar el
aporte de servicios de los coproductores, se estima que un justo costo de oportunidad sería el
porcentaje aportado por ellos al proyecto que han dedicado 5 años de trabajo.
De esta forma se usaron los flujos de caja netos y se los trajo a valor presente con la
una tasa de descuento de 27% pues la tasa de descuento adecuada r, es el rendimiento que el
mercado o el consenso de inversionistas requiere del activo (Fabozzi, Modigliani, & Ferri,
1996).
Adicionalmente se los compara con los flujos de caja iniciales, y los flujos de caja
iniciales sumados a las ventas netas por ventanas.
Desarrollo Desarrollo Rodaje Post prod Estreno salasOtras ventanas
y cierre2009 2010 2011 2012 2013 2014 Total
Flujo caja incremental (32,000)$ -$ 88,000$ 128,000$ 6,250$ 13,440$ 203,690$ Pago préstamo blando solo capital -$ -$ -$ (8,750)$ (17,500)$ (8,750)$ (35,000)$
Ingresos netos por ventanas -$ -$ -$ -$ 31,689$ 22,712$ 54,401$ Costos operativos por fase -$ (5,533)$ (110,660)$ (124,493)$ (35,965)$ -$ (276,650)$
Flujos de caja neto (32,000)$ (5,533)$ (22,660)$ (5,243)$ (15,526)$ 27,402$ (53,559)$
92
En la Tabla 23, el VPN real es negativo en 50,639 dólares, mientras que los otros
reflejan valores positivos escondiendo el real potencial del proyecto.
Tabla 23 Comparación del VPN de flujos de caja netos, frente a no descontados
El cálculo de una TIR, sobre el VPN del flujo de caja neto, arroja un valor negativo,
con lo cual se confirma la inviabilidad del proyecto en las condiciones presentadas, en la
Figura 20 se observa en rojo el punto donde se convierte en 0 el VPN, a una TIR de %.
Mientras en azul y verde se observa que los VPN de los flujos sin descontar completamente
sugieren rentabilidad del proyecto.
Estas comparaciones fueron realizadas con el propósito de mostrar que al calcular los
proyectos con un enfoque de balance contable simple, sin tomar en cuenta el valor del dinero
en el tiempo conducen a escenarios de análisis errados y sobre estimaciones que perjudica a
los productores al hacer sus proyecciones en base a supuestos erróneos y en busca de
recuperas su inversión desde un enfoque inadecuado.
Este análisis fue realizado con flujos de caja netos antes de impuestos y tasas
nominales, mas no sobre tasa reales, es decir no se ajustó la inflación anual, para simplificar
el modelo.
Tasa de descuento Desarrollo Desarrollo Rodaje Post prod Estreno salasOtras ventanas
y cierre27% 2009 2010 2011 2012 2013 2014 TOTAL
Flujo caja incremental (32,000)$ -$ 88,000$ 128,000$ 6,250$ 13,440$ 203,690$ FCi + Ingresos netos por ventanas (32,000)$ -$ 88,000$ 128,000$ 37,939$ 36,152$ 258,091$
Flujo de caja neto (32,000)$ (5,533)$ (22,660)$ (5,243)$ (15,526)$ 27,402$ (53,559)$
Períodos de la inversión 0 1 2 3 4 5Factor de descuento 100% 79% 62% 49% 38% 30%
Valor presente VPN TIR
Flujo caja incremental VP (32,000)$ -$ 54,560$ 62,488$ 2,403$ 4,068$ 91,519$ 70%FCi + Ingresos netos por ventanas VP (32,000)$ -$ 88,000$ 128,000$ 37,939$ 36,152$ 258,091$ 121%
Flujo de caja neto VP (32,000)$ (4,357)$ (14,049)$ (2,559)$ (5,968)$ 8,294$ (50,639)$ -45%
93
Figura 19 VPN y TIR de flujos de caja netos, frente a no descontados
EL VPN y la TIR de acuerdo a Ross, Westerfield, y Jaffe (2012) son buenos métodos
de valoración de proyectos, pero no dejan de ser teóricos pues se basan sobre supuestos y no
siempre toman en cuento variables como financiamiento o impuestos, que dependiendo de la
tasa a la que hayan sido obtenidos también pueden crear sesgos no previstos en el cálculo del
VPN y la TIR.
Meigs, Williams, Haka, y Bettner dicen que el valor presente de los flujos de efectivo
futuros es el monto que un inversionista conocedor pagaría hoy por el derecho a recibirlos
(2000). Pero según Ross et al. (2012) los flujos de efectivo de la industria cinematográfica
son muy difíciles de proyectar.
Los ingresos brutos de grandes éxitos como Spiderman, Harry Potter y Star
Wars fueron mucho mayores de lo que cualquiera hubiera imaginado. Grandes
Tasa de descuento 27%Flujo caja
incremental + Ingresos netos por ventanas
VPN
Flujo caja incremental
VPNFlujo de caja
neto VPN
TIR
$7,530,461 $1,776,494 $406,145 -60%
$2,203,357 $641,361 $0 -45%$558,452 $193,578 ($53,656) -20%$371,274 $131,627 ($52,747) -10%$249,358 $88,315 ($50,414) 1%$158,368 $53,739 ($47,383) 15%$117,242 $37,230 ($45,514) 25%$87,795 $24,965 ($43,923) 35%$66,064 $15,625 ($42,582) 45%$49,615 $8,361 ($41,453) 55%
$31,219 $0 ($40,045) 70%$18,835 ($5,796) ($38,991) 85%
$9,501 ($10,272) ($38,124) 100%
$0 ($14,938) ($37,162) 121%($8,387) ($19,168) ($36,222) 150%
$(100,000)
$(50,000)
$-
$50,000
$100,000
$150,000
$200,000
$250,000
$300,000
-60% -10% 40% 90% 140%
VP
N
TIR
Flujo de caja neto VPN
Flujo caja incremental VPN
Flujo caja incremental + Ingresos netos por ventanas VPN
94
fracasos como Alamo y Waterworld fueron inesperados. Debido a esto, el análisis del
VPN se toma con ciertas reservas en la industria (Ross, Westerfield, y Jaffe, 2012)
Por eso es importante no sobre estimar la efectividad de los instrumentos de
valoración en las producciones cinematográficas, pero si tomarlos en cuenta y ajustarlos en el
tiempo debido a sus problemas de capital de trabajo y plazos extendidos de recuperación, que
se ha visto varían entre 7 a 2 años.
En realidad, debido a la lógica de los plazos del sector lo importante es diversificar y
balancear las fuentes de proveniencia de los fondos y ser pacientes, para producir el proyecto
en las condiciones que necesita la historia y no condicionar la historia a los recursos
disponibles.
Una táctica que no se debe usar durante una presentación es hablar sobre los
grandiosos ingresos de taquilla que con seguridad generará la historia. Los ejecutivos
saben mejor que nadie que es imposible predecir cuánto dinero ganará una película, y
todo lo que se diga en contra se considera pura palabrería (Litwark, 1986, citado en
Ross, Westerfield, y Jaffe, 2012).
Importancia del estudio
El exceso de oferta de producciones hollywoodenses en salas de cine comercial con
más de 100 largometrajes al año, frente a un máximo histórico de 17 películas ecuatorianas
en un año, las fuertes inversiones en promoción de películas de las Six Majors a nivel global
y la falta de políticas de exhibición en salas de cine en Ecuador, restan oportunidades de
alcanzar mayores índices de recuperación de inversión por taquilla o éxito comercial a
largometrajes ecuatorianos.
95
Primordialmente se busca identificar como como influye en la recuperación de la
inversión el porcentaje usado de fuentes no reembolsables, frente a reembolsables al financiar
el presupuesto de producción de un largometraje en Ecuador, adicionalmente se indaga sobre
las fuentes y mecanismos financieros más aptos, asequibles y disponibles para incorporar al
crear un plan financiero de esta clase de proyectos.
De manera complementaria se busca plantear una mejora de enfoque de las
producciones locales en cuanto a sus ventanas de exhibición óptimas, debido a su
importancia como flujos esperados para recuperar la inversión realizada en el proyecto.
Se pueden beneficiar de los planteamientos este estudio los organismos
gubernamentales de fomento del sector cinematográfico y cultura como base de discusión de
políticas internas de asignación y obtención de presupuestos óptimos para el sector.
Los productores cinematográficos y audiovisuales pueden reflexionar a partir de los
datos e inferencias obtenidos sobre el uso de escenarios y rangos locales al proyectar el
financiamiento de sus proyectos.
96
Resumen de sesgos del autor
No se hace diferencia de modalidad de producción de los largometrajes analizados
entre ficción o documental, se enfatiza en los resultados logrados en taquilla.
Tampoco se distingue por géneros como drama, terror, comedia u otros.
Los análisis de taquilla son estimados antes de impuestos, pues al ser dependientes de
los tributos locales de los municipios de cada ciudad donde está la sala donde fueron
exhibidos y han variado en los últimos 5 años varias veces no se los toma en cuenta para
evitar sesgos en producciones que tuvieron mejor desempeño en diferentes municipios a los
de mayor tributación.
Los exhibidores es decir las salas de cine no entregaron la información solicitada
hasta el cierre de la recopilación de información, sin embargo la información relevante de
asistencia a salas de cine fue entregada por el CNCine y reconfirmada con los productores de
los largometrajes.
Las taquillas recaudadas son el total nacional, no discrimina el valor por provincia o
ciudad, un estudio más profundo de estas variables podría ayudad a entender mejor el
comportamiento de la preferencia de los asistentes a salas en cada región geográfica.
Se excluyó a las producciones que sean exhibidas directamente a festivales en salas de
cine alternativas no hayan rotado por salas de cine comercial, pues no presentan indicadores
confirmables de asistencia pagada.
97
CONCLUSIONES
Respuestas a la pregunta de investigación
Luego de revisar los análisis presentados previamente se puede asegurar que el
presupuesto de producción de proyectos cinematográficos ecuatorianos, exhibidos durante los
últimos 5 años que al menos alcanzaron su punto de equilibrio, fue financiado
mayoritariamente con fuentes no reembolsables, pero con diferentes modelos de producción
y recuperación, receptados y usados en diferentes porcentajes y fases, clasificables de la
siguiente manera:
1. Fuentes no reembolsables provenientes con fondos públicos
Fondos concursables del CNCine, en efectivo, con una retribución en
reconocimiento público y promocional de los recursos entregados.
Fondos concursables de. Ibermedia, en efectivo, con una retribución en
reconocimiento público y promocional por los recursos entregados.
Subvenciones en efectivo de organismos gubernamentales como el Ministerio
de Cultura y Patrimonio, Municipios u otras dependencias gubernamentales, en
efectivo, con una retribución en reconocimiento público y promocional por los
recursos entregados.
Incentivos públicos en forma de premios, en efectivo, con una retribución en
reconocimiento público y promocional por los recursos entregados.
2. Fuentes no reembolsables financiadas con fondos privados
Inversionistas Ángeles, en efectivo.
98
Coproducción nacional o internacional para fases de producción o post
producción, en efectivo, con una retribución en reconocimiento público y
promocional por los recursos entregados.
Coproducción nacional o internacional para fases de producción o post
producción, en servicios técnicos especializados, personal técnico o actores.
Auspicios de empresas privadas en efectivo, servicios o productos, con una
retribución en reconocimiento público y promocional por los recursos
entregados, no incluye canjes de servicios, pues esto significa reembolso en
servicios o por un pago anticipado por devengar.
Crowdsourcing.
3. Fuentes no reembolsables financiadas con fondos propios
Aporte de los productores en capital, entregado en efectivo.
Aporte de los productores en servicios, entregado en servicios técnicos o uso
de equipos de su propiedad.
Aporte de los productores, como tiempo de trabajo dedicado al desarrollo del
proyecto.
4. Fuentes no reembolsables financiadas por festivales de cine o fundaciones
relacionadas
Premios de festivales de cine entregados por concurso en diferentes fases de
producción en efectivo o coproducción de servicios técnicos, con una
retribución en reconocimiento público y promocional por los recursos
entregados.
99
Becas de investigación para documentales.
5. Fuentes reembolsables financiadas con fondos públicos
Préstamos blandos de FonCultura, a una tasa del 6%, plazos flexibles de pago,
con un período de gracia aproximado de un año, susceptibles de solicitar el
20% del monto total en condiciones no reembolsables, en efectivo, con una
retribución en reconocimiento público y promocional por los recursos
entregados.
6. Fuentes reembolsables financiadas con fondos privados
Créditos banca privada, sujetos acondiciones, sujetos a tasas de crédito de
consumo o de microempresario 15%.
, susceptibles de solicitar el 20% del monto total en condiciones no
reembolsables, en efectivo, con una retribución en reconocimiento público y
promocional por los recursos entregados.
7. Recaudación y ventanas
Pre –Ventas a un distribuidor.
Garantías de distribución
Taquilla local salas de cine comercial
DVDs.
VODs.
Circuitos Cerrados, Hoteles y aviones.
Muestras o exhibiciones patrocinadas por empresa privadas.
Licenciamiento exhibición TV
100
Venta otros territorios.
Limitaciones del estudio
El estudio se limita al período comprendido entre los años 2009 a 2014 y analiza
largometrajes ecuatorianos estrenados en salas de cine, por la fiabilidad de datos que
representa la asistencia reportada por los exhibidores a los productores, que a su vez han
reportado dichas cifras al CNCine y además han sido difundidas en medios de comunicación.
No se diferencia en los promedios de asistencia finales entre largometrajes de ficción
o documentales, debido al tamaño del universo de películas documentales estrenadas en el
periodo del estudio, el cual es muy bajo para ser representativo estadísticamente por sí solo.
Toma como referencia de beneficios netos potenciales la venta de películas en
formatos físicos un estimado usado por los productores, debido a que no existen estadísticas
registradas metodológicamente de la venta de DVDs de películas ecuatorianas por el carácter
informal de sus canales de distribución.
No toma en cuenta la producción cinematográfica y audiovisual intercultural, por sus
características propias de difusión comunitaria y ajena a salas de cine comerciales.
Adicionalmente se privilegió el análisis de películas seleccionadas en la muestra de
estudio aquellas con al menos 10.000 asistentes por determinarse como el rango mínimo de
potencial beneficio neto de taquilla positivo para un distribuidor o productor para cubrir
costos operativos de exhibición de las copias de los largometrajes en salas (Aguas, 2015).
Recomendaciones para futuros estudios
La principal recomendación para los organismos colegiados, productores, exhibidores
y en general todos los involucrados en la industria cultural cinematográfica ecuatoriana es de
101
compartir datos y estadísticas de los resultados obtenidos con los fondos públicos entregados,
las asistencias o visualizaciones alcanzadas en función de su ventana de exhibición, con la
finalidad de generar indicadores de gestión y resultados de la industria.
Por la naturaleza de los fondos públicos asignados en las convocatorias o
subvenciones establecer análisis comparativos del uso de dichos recursos frente a los
resultados obtenidos en la exhibición y difusión del contenido producido, en busca de
identificar los patones que pueden influir en un mejor desempeño de las producciones
ecuatorianas.
Utilizar benchmarks que correspondan al desempeño real de las producciones
cinematográficas ecuatorianas conforme avance la adaptación y difusión de las nuevas
ventanas de exhibición digitales y el comportamiento de los asistentes promedio a las salas de
cine comercial.
Identificar adecuadamente las audiencias reales y potenciales para cada tipo de
producción y ventanas de exhibición, en función de evitar sesgos en los análisis estadísticos.
De acuerdo a los datos analizados las producciones ecuatorianas tardan un promedio
de 3.7 años en ser estrenadas desde el inicio de su desarrollo, con un plazo máximo registrado
de 7 años, tomando en cuenta que los fondos concursables son de naturaleza anual y
destinados a fases de producción específicas y consecutivas, los análisis y proyecciones de
inversión deben corresponder a horizontes de lustros y no anuales, dada la naturaleza de la
temporalidad de los proyectos cinematográficos, que esperan terminar su financiamiento e
iniciar su recuperación, recién cuando son estrenadas comercialmente.
Tomar en cuenta las nuevas ventanas de exhibición digitales y su potencial
desempeño en los próximos lustros pues su rápida acogida y desarrollo pueden cambiar
102
drásticamente las proyecciones de ingreso potencial que se haga por ventanas de exhibición
al inicio de análisis financiero de un proyecto cinematográfico.
Tomar en cuenta los cambios, ajustes, publicación de su reglamentación, plena
entrada en vigencia de cuerpos legales, directa e indirectamente relacionados con el sector
como el Código Orgánico Monetario y Financiero, la Ley Orgánica de La Corporación
Financiera Nacional, la Ley Orgánica de Regulación y Control del Poder del Mercado, los
proyectos de ley de La Ley Orgánica de Comunicación, la Ley de Cultura, La Ley de Cine y
el Audiovisual y todas los nuevos cuerpos legales afines, pues actualmente todos los cambios
contenidos en dichos cuerpos legales pueden afectar las alternativas de producción,
financiamiento y desarrollo de las industrias culturales en Ecuador.
Incluir en los análisis comparación de audiencias, espectadores y visualizaciones de
contenidos en televisión nacional, televisión por cable, VOD, soportes físicos conforme se
pueden obtener de fuentes fidedignas y comprobables, dado que el consenso de los
productores está incorporando el concepto genérico del audiovisual como el campo en donde
pueden existir las producciones cinematográficas, televisivas, video bloguers o directas para
televisión social, debido a la confluencia de medios y difusión digital acelerada que está
experimentando el mundo y Ecuador.
103
Resumen general
Luego de analizar las fuentes de financiamiento utilizadas por productores de
largometrajes de cine en Ecuador entre los años 2009 a 2014, se comprueba que aquellas
películas que llegaron al punto de equilibrio o generaron beneficios para sus productores
fueron financiadas en un porcentaje superior al 50% de su presupuesto de producción con
recursos no reembolsables provenientes de fuentes públicas, privadas y patrimoniales.
Ni los beneficios netos por asistencia a salas de cine que en promedio representan el
23% del presupuesto de producción, ni los beneficios netos recibidos como pago o royalties
por exhibición de sus producciones en otras ventanas como DVDs, televisión privada abierta,
televisión pública abierta, televisión por suscripción por cable o satelital, VODs u otras
formas de licenciamiento de exhibición en otros territorios que en total representan entre un
5y 8 % del presupuesto de producción resultan suficientes u oportunas para recuperar la
inversión realizada al producir un largometraje en Ecuador.
Los resultados financieros obtenidos por los proyectos analizados muestran deben
mejorarse las condiciones y opciones de financiamiento disponible para las industrias
culturales en Ecuador.
También se deben generar a través de los organismos enfocados en el sector
audiovisual y cultural las políticas y condiciones propicias para incentivar acuerdos
comerciales ganar –ganar entre productores, exhibidores y distribuidores, pues son actores
con diferentes capacidad de negociación debido a que la producción es realizada en su
mayoría por personal naturales independientes y los exhibidores y distribuidores pertenecen
al sector empresarial de entretenimiento, más no al de la difusión cultural.
Aunque es una realidad iberoamericana la lógica de producción independiente, de
micro o bajo presupuesto al compararlos con aquellos empleados por las producciones
104
consideradas como independientes en EEUU, se comprueba que ambas lógicas de producción
se benefician de incentivos estatales, aunque por medio de diferentes instrumentos, lo cual
muestra que la difusión de contenido alternativo al del entretenimiento masivo requiere de
mecanismos de estímulo a dichas producciones por parte de los estados.
Sin embargo las producciones audiovisuales son activos intangibles de alto potencial
de difusión en estos momentos a nivel mundial, pues van de la mano con la confluencia de
reemplazo de los medios y soportes análogos, por los digitales que han expandido
rápidamente la oferta mediática, transformándola en transmedia y multipantalla.
Adicionalmente un incremento en las producciones audiovisuales tiene potencial para
generar oportunidades de empleo, intercambios comerciales y técnicos entre países
coproductores.
Al hablar de audiencias potenciales existe la oportunidad de ampliar los intercambios
culturales a través de los nuevos medios digitales, lo cual se traduce en beneficios intangibles
para los estados en temas de afirmación de identidad y construcción de imaginarios
colectivos propios.
Este intercambio cultural y comercial se puede traducir en beneficios económicos
cuantificables como ingresos a través de balanza comercial al Ecuador, la difusión de
productos audiovisuales fuera del país pueden incrementar el aporte de productos y servicios
basados en propiedad intelectual al PIB, mientras que en el sector real interno las
microempresas y PYMES relacionadas al audiovisual y la propiedad intelectual pueden
incentivar el consumo de los hogares dinamizando la economía e incrementando el potencial
de la contribución tributaria de este sector.
El potencial económico real del sector audiovisual y su aporte a la construcción del
patrimonio intangible y el imaginario colectivo del país como parte de la Economía Naranja
105
(Buitrago & Duque, 2013) pueden ser considerados como alineados con el cambio de la
matriz productiva del Ecuador, por estar vinculados al manejo y transferencia de tecnología y
conocimiento, esto puede conducir a que las condiciones de financiamiento presentes para
otros sectores productivos a través de CFN y otros organismos estales puedan incluir a las
industrias culturales en función de su capacidad cuantificable de incentivo al intercambio
económica nacional.
Para explotar el potencial económico anteriormente descrito se debe especificar
claramente la audiencia meta de las producciones audiovisuales en su etapa de desarrollo,
estas pueden tener como finalidad el entretenimiento de un público familiar o la reflexión de
un público alternativo que valore la visión autoral de un director, entre otros enfoques
posibles.
Sin embargo una vez definido claramente la audiencia meta a la cual se desea contar
la historia, se podrá crear un plan financiero y de producción enfocado en la recuperación de
la inversión por medio de la difusión del producto audiovisual en las ventanas de exhibición
apropiadas para el tipo de proyecto que se desea producir.
Los análisis de taquilla en salas de cine comercial en Ecuador realizados en este
estudio muestra que los asistentes potenciales promedio son familias, con preferencia de
películas animadas en un 25% y secuencias de acción de alto presupuesto en un 32%, de
forma minoritaria asisten a películas corte autoral independiente un 4% o ecuatoriano un 3%.
Ante esta realidad se sugiere que productores, instituciones, empresarios y entidades
gubernamentales enfoquen sus valioso esfuerzos en ventanas y audiencias concretas y
horizontes de recuperación de inversión más cortos, en función de que su talento beneficie la
producción continua de proyectos y la cimentación de un industria que sea un agente
económico que exija derechos en función de resultados concretos.
106
La inclusión de profesionales con formación en producción ejecutiva, planificación de
proyectos, financiamiento, administración, estadística, control de procesos puede
complementar a los artistas y técnicos involucrados en proyectos cinematográficos en
procesos que no son de su dominio y los distrae de las actividades creativas en las que están
involucrados.
Mateo Herrera (2015) dice que la motivación de un cineasta al hacer una película no
es primariamente financiera, pero concursa por fondos de fomento, consigue auspicios y se
endeuda para poder pagar a los técnicos y talentos que pueden ayudarle a concretar el
proyecto y contar su historia.
Herrera es el cineasta más prolífico del período analizado con tres producciones en
total, dos largometrajes de ficción y un largometraje documental, su estilo de producción es
de bajo presupuesto, pero ha mostrado que pese a las limitaciones del sector se puede
perseguir una carrera en el medio, teniendo claro el horizonte de producción que se desea
abordar
Dada la complejidad de los proyectos cinematográficos es importante la
profesionalización y especialización del sector en todas las áreas directamente involucradas y
las complementarias, el objetivo final es pasar de un sector de productores individuales
independientes en continua crisis económica, a una industria cultural de empresas
audiovisuales, con cineastas y técnicos mejor formados y pagados, con seguridad y bienestar
para sus familias, compitiendo en un sector económico de alto valor agregado, que fomenta el
crecimiento económico a través del incentivo en consumo de hogares y gasto de empresas,
incrementa el patrimonio intangible y ayuda a la construcción del imaginario colectivo del
país.
107
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111
ANEXO A
Glosario
Asistente: Se refiere a los espectadores que asisten a una sala de cine (Aguas, 2015).
Big Six Majors o Six Majors: Los estudios productores de cine más grandes y
compuestos por Disney, Paramount Pictures, Sony Pictures, 20th Century Fox,
Universal Studios, Warner bros Enterteinment (MPAA, 2014).
Benchmark: Comparadores.
CNCine: Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador.
Concursables: Fondos a los cuales se aplica a través de un concurso con reglas
determinadas y públicas (CNCine, 2015).
Crew; Equipo de producción (Lee & Gillen, 2011).
Largometraje: Películas o producciones cinematográficas superiores a los 60 minutos
de duración (CNCine, 2015).
MPAA: Motion Picture Association of America asociación comercial de los estudios
cinematográficos dominantes conocidos como Big Six Majors (MPAA, 2014).
Película comercial: película exhibida en una sala de cine por la cual se pagó por el
boleto de ingreso (Aguirre, 2015).
Película de público: película con potencial de obtener grandes asistencias, superiores
a 100 mil asistentes (Aguirre, 2015).
Sala de cine comercial: Sala de proyección de películas en complejos de cine donde
se paga un boleto por entrada (Vallejo, 2015).
Taquilla o Box Office: Se refiere al valor en dólares obtenida por un largometraje por
concepto de ventas de boletos (Vallejo, 2015).
112
Territorios: Áreas geográficas en las que se delimita los derechos de distribución y
exhibición de un producto audiovisual (Lee & Gillen, 2011).
Ventana: Se refiere a canal de distribución o exhibición como salas de cine, DVDs,
VODs, TV Abierta, Tv por suscripción, Distribución en otros territorios, (CNCine,
2015).
VOD: Video on Demand, como Netflix, Itunes o similares (CNCine, 2015).
113
ANEXO B
Encuesta 01.
Cláusula de confidencialidad y propiedad intelectual:
Los datos proporcionados por los titulares son confidenciales y serán usados
solamente para análisis de este proyecto. Los resultados obtenidos se harán públicos como
tablas de resumen, a menos que el titular dé su permiso expreso para hacerlo de manera
detallada. Cuestionarios y esquemas financieros son propiedad intelectual de C. Paúl Vaca H.
y la USFQ. La información de los proyectos es de propiedad intelectual y patrimonial de sus
titulares.
Contenidos
A. Figura legal y contable B. Exhibición C. Factibilidad D. Producción E. Manejo financiero F. Pasivos (deuda) G. Pagos a proveedores y socios H. Inversión I. Preventas J. Proveniencia de fondos K. Cobertura riesgo financiero L. Seguros M. Garantías N. Exenciones tributarias o escudos fiscales O. Déficit y superávit percepción P. Contable Q. Resumen de fuente de financiamiento preponderante en % R. Financiamiento recibido, obtenidos en USD
114
NOMBRE DEL PROYECTO: ________________________________________________ Ficción: ___ Documental: ___ Género: _______________ Duración: ___________ A. FIGURA LEGAL Y CONTABLE ¿Con cuál(es) figura(s) legal(es) realizó(aron) su producción? (nombrar productores y coproductores)
Producción Local (individual): __ Coproducción local: __ Coproducción con otros países: __ Empresas: ________________________________________________________________ Corporaciones: ____________________________________________________________
Personas naturales:_________________________________________________________
¿Utilizó un abogado para redactar sus contratos?
No___ Societario___ Propiedad intelectual ___ Otro: _________________________
¿Usted o la empresa pertenece(n) a algún gremio o asociación relacionada con la producción cinematográfica local o extranjera?
No___ Sí, ¿cuáles?______________________________________________________________
Si maneja su proyecto a través de una empresa ¿esta está afiliada a alguna cámara de comercio?
No___ Sí, ¿cuáles?______________________________________________________________
¿Maneja una cuenta individual de cada proyecto dentro de su contabilidad general?
Sí___ No___
¿Tiene sus registros contables y documentos de respaldo: sistematizados, ordenados y disponibles?
Completamente____ Parcialmente____ Ya no están disponibles____
115
B. EXHIBICIÓN
Fecha estreno mundial: ___________ Festival y/o sala comercial: __________________ NO COMERCIAL 5 Festivales más importantes donde fue exhibido: _______________________________ Otros tipos de exhibiciones no comerciales:
_______________________________________
COMERCIAL en SALAS (Ecuador) Fecha: __________ Número de copias: en celuloide: _______, en DCP:______ Ciudades: _________________________________________________________________ Salas: ____________________________________________________________________
TAQUILLA, TOTALES a la FECHA
Total espectadores pagados: _________ # de semanas en cartelera: ________ # Espectadores fin de semana estreno: ___________________
OTROS MEDIOS y VENTANAS, VENTAS TOTALES a la FECHA DVDs vendidos: _________ Streaming pagados: _________ Exhibición TV: ____ veces. Otros países donde ha exhibido comercialmente: __________________________________
___________________________________________________________________ C. FACTIBILIDAD ¿Antes de iniciar su proyecto hizo un estudio de factibilidad del mismo?
Sí___ No___
¿Sus proyecciones incluyeron el uso de escenarios pesimista, neutral y optimista? Sí___ No___
¿Conoce el concepto de costo de oportunidad? Sí___ No___
116
D. PRODUCCIÓN PERÍODO DE PRODUCCIÓN Y FINANCIAMIENTO
Año de inicio del proyecto: ______ Año del primer fondo recibido: ______ Año del último fondo recibido: ______
DETALLES DE PRODUCCIÓN
¿Es un guion: original______ o una adaptación de un: _______________________________ Si es una adaptación ¿de qué forma pagó los derechos de uso?: _______________________ Locaciones: Ecuador: # ____________________ Extranjeras: #___________________ Ciudades:
___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________
Formato de grabación: Celuloide:____________________ Digital:______________________
Período total de rodaje, desde__________, hasta:__________ (años) Días o meses efectivos de rodaje:__________________________
TOTALES DE CREW:
Creativos: # Local(es): ______ # Extranjero(s): ______, # cuota de la
coproducción:_______ Técnico: # Local(es): ______ # Extranjero(s): ______, # cuota de la coproducción:_______ Artístico: # Local(es): ______ # Extranjero(s): ______, # cuota de la coproducción:_______ Apoyo: # Local(es): ______ # Extranjero(s): ______, # cuota de la coproducción:_______
DETALLES DE POSTPRODUCCIÓN
Período total de postproducción, desde__________, hasta:__________ (años)
Días o meses efectivos edición: Ecuador: ______ Extranjero: ______ Días o meses efectivos colorización Ecuador: ______ Extranjero: ______ Días o meses efectivos graficación: Ecuador: ______ Extranjero: ______ Días o meses efectivos vfx: Ecuador: ______ Extranjero: ______ Días o meses efectivos sonido: Ecuador: ______ Extranjero: ______ Días o meses efectivos musicalización: Ecuador: ______ Extranjero: ______
117
E. MANEJO FINANCIERO ¿Para su proyecto usa un banco local o extranjero?
Local___ Extranjero___
¿Tiene un ejecutivo de cuenta en su banco? Sí___ No___
¿Su banco le aconseja y ayuda en transacciones internacionales? Sí___ No___
¿Tiene alguna línea de sobregiros contratada? Sí___ No___
F. PASIVOS (deuda) ¿Ha realizado préstamos bancarios para el financiamiento de su proyecto?
No___ Sí___ Monto ______ Tasa______ Plazo_____ Fase_____ Garantías que ha comprometido________________________________
¿Ha realizado préstamos a familiares para el financiamiento de su proyecto? No___ Sí___ Monto ______ Tasa______ Plazo_____ Fase_____ Garantías que ha comprometido________________________________
¿Ha realizado algún factoring (venta de facturas por cobrar al banco) para financiar sus proyectos? Sí___ No___
¿Se ha endeudado con tarjetas de crédito para financiar sus proyectos? Sí___ No___ Personales______ Corporativas______
¿Alguna Casa de Valores o un corredor le ha hablado de una titularización? Sí___ No___
G. PAGOS A PROVEEDORES y SOCIOS Ej. 100% al terminar la fase en la que trabajo; 50% al inicio y 50% al final de la fase en la que trabajo; 100% al recibir el pago de un fondo luego de la fase en la que trabajo; 50% en la fase en la que trabajo y 50% al recibir el pago de un fondo luego de la fase en la que trabajo.
Describa la modalidad de pago a sus proveedores
______________________________________________________________________________ Describa la modalidad de pago a sus socios o coproductores
______________________________________________________________________________
118
H. INVERSIÓN
¿Mientras los fondos que le han entregado no necesitan ser utilizados hace algún tipo de inversión
de corto plazo como certificados de depósito a 30 o 90 días para beneficiarse del interés que le paga el banco? Sí___ No___ ¿Cuáles ha usado?_______________________________________________
¿Su banco le aconseja y ayuda en inversiones de corto plazo con su capital inmóvil? Sí___ No___
I. PREVENTAS ¿Ha financiado su producción con una preventa a algún agente, distribuidor o exhibidor?
Sí___ No___ ¿En qué fase?_____________________________________________ ¿A quién?_______________________________________________________________
J. PROVENIENCIA DE FONDOS ¿Sabe de qué fuente de financiamiento provienen los fondos entregados por los consejos de cine
locales o extranjeros de los cuales ha sido beneficiario? Sí___ No___ ¿Cuáles?_________________________________________________ (Ejm. Tributos municipales de entretenimiento, tasas por rodaje de consejos fílmicos locales, excesos de ingresos petroleros, etc.)
K. COBERTURA RIESGO FINACIERO
¿Su banco le ha ofrecido instrumentos financieros de cobertura de cambio de interés que pueda afectar los fondos que llegan del extranjero? (Aumento perjudica préstamos a tasa variable, disminución perjudica depósitos que ganan interés o inversiones con interés variable) Sí___ No___ ¿Cuáles ha usado?__________________________________________
¿Su banco le ha ofrecido instrumentos financieros de cobertura de tipo de cambio (moneda) que
pueda afectar los fondos que llegan del extranjero? (Apreciación moneda local, perjudica moneda extranjera) Sí___ No___ ¿Cuáles ha usado?__________________________________________
119
L. SEGUROS ¿Contrata seguros de responsabilidad civil en sus producciones?
Sí___ No___ ¿Con cuál aseguradora?____________________________________ ______________________________________________________________________
¿Contrata seguros de equipos en sus producciones? Sí___ No___ ¿Con cuál aseguradora?____________________________________ ______________________________________________________________________
¿Contrata seguro social en alguna o todas las fases? ¿Para quién?____________________________________________________________ ______________________________________________________________________
¿Contrata seguros de salud o accidentes personales en alguna o todas las fases? ¿Para quién?_________________________________________________________________ _______________________________________________________________________
¿Contrata seguros no listados arriba en alguna o todas las fases? ¿Cuáles? ______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________
M. GARANTÍAS ¿Ha entregado garantías de buen uso de anticipo para recibir los fondos de cualquier índole que le
han entregado localmente para el financiamiento de su proyecto? Sí___ No___
¿Ha entregado garantías de buen uso de anticipo para recibir los fondos de cualquier índole que le han entregado desde el exterior para el financiamiento de su proyecto? Sí___ No___
¿Sus coproductores extranjeros le han pedido alguna garantía para comprometer la entrega de sus aportes en efectivo o servicios? Sí___ No___ ¿De qué tipo? _________________________________________________
120
N. EXENCIONES TRIBUTARIAS O ESCUDOS FISCALES (deuda x impuesto a la renta) INGRESO ¿Se ha beneficiado de exenciones tributarias o escudos fiscales en sus
producciones/coproducciones con los fondos obtenidos en el extranjero? Sí___ No___ Producción___ Coproducción___ ¿En cuál fase(s)?________________________________________________________ ¿Qué tipo de exenciones? _________________________________________________
¿Se ha beneficiado de exenciones tributarias o escudos fiscales en sus producciones/coproducciones con los fondos obtenidos localmente? Sí___ No___ Producción___ Coproducción___ ¿En cuál fase(s)?________________________________________________________ ¿Qué tipo de exenciones? ___________________________________________________
GASTO ¿Se ha beneficiado de exenciones tributarias o escudos fiscales en sus coproducciones con los
fondos usados en el extranjero? Sí___ No___ ¿En cuál fase(s)?_________________________________________________________ ¿Qué tipo de exenciones? ________________________________________________
¿Se ha beneficiado de exenciones tributarias o escudos fiscales en sus coproducciones con los
fondos usados localmente? Sí___ No___ ¿En cuál fase(s)?__________________________________________________________ ¿Qué tipo de exenciones? __________________________________________________
O. DÉFICIT y SUPERAVIT PERCEPCIÓN ¿En cuál etapa(s) experimento el mayor déficit y el mayor superávit? Etapas Déficit Superávit Escritura e investigación Desarrollo Producción Postproducción Exhibición (distribución y promoción)
121
P. CONTABLE BALANCE TOTAL EN PORCENTAJES (%)
El propósito de esta información es visualizar de forma simple el porcentaje de deuda, patrimonio y activos, usados en su producción de forma simple y concisa.
Activos (Devengados) Fondos No reembolsables (Devengados) Canjes No reembolsables (Devengados) Auspicios (Devengados) Donativos (Devengados) Crowdsoursing (Devengados) Grants (Devengados) Ingreso neto DVDS vendidos Ingreso neto licencia de exhibición en TV Ingreso neto licencia streaming Equipos aportados (para el proyecto solamente,
sin depreciación o amortización)
Provisiones de gastos no usadas Porcentaje Total: ______% Activos = Pasivos + Patrimonio
Pasivos (Deuda pagada y por pagar) Fondos reembolsables (Devengados) Fondos No reembolsables (Por devolver) Canjes No reembolsables (Por devolver) Canjes reembolsables (por pagar o pagados) Deudas bancarias empresa (incurridas por el proyecto) Deudas bancarias individuales (incurridas por el proyecto) Impuestos (por pagar o pagados) Tasas municipales o comisiones fílmicas por rodaje Pagos personal creativo (por pagar o pagados) Pagos personal técnico (por pagar o pagados) Pagos personal artístico (por pagar o pagados) Pagos personal apoyo (por pagar o pagados) Gastos administrativos (por pagar o pagados) Gastos en seguros (por pagar o pagados) Gastos fase desarrollo (por pagar o pagados) Gastos fase preproducción (por pagar o pagados) Gastos fase producción (por pagar o pagados) Gastos fase postproducción (por pagar o pagados) Gastos fase exhibición y distribución (por pagar o pagados) Porcentaje Total: ______% Pasivos= Activos - Patrimonio
Patrimonio (Capital propio) Dinero en efectivo aportado (personal) Servicios personales al proyecto
(contabilizado como aporte patrimonial y derecho a participación en dividendos o royalties)
Porcentaje Total: ______% Patrimonio = Activos-Pasivos
Neto: Valor líquido recibido luego de impuestos, pagos de préstamos y pagos de servicios. Devengado: Proceso cerrado, deuda pagada.
Q. RESUMEN DE FUENTE DE FINANCIAMIENTO PREPONDERANTE EN %
Fuente de financiamiento Porcentaje (%) No reembolsable, Fondos, Grants, ausdpicios patrimonio, crowdsourcing.
____________%
Reembolsable, Fondos, canjes, deuda bancaria. ____________% Total 100 %
Perdida:___ Punto de equilibrio:___ Ganancia:_____
122
R. FINANCIAMIENTO RECIBIDO,INCLUYE FONDOS CONCURSABLES, GRANTS,
CROWDSOURCING, PRESTAMOS BANCARIOS, PRESTAMOS FAMILIARES Y PATRIMONIO APORTADO, OBTENIDOS EN USD
El propósito de esta información es hacer un flujo de efectivo simple y estimado para
medir la frecuencia de los flujos efectivos recibidos, su relevancia, su fuente y la fase para la cual fue destinada, para ayudar a responder la pregunta de investigación:
En el presupuesto total de producción de proyectos cinematográficos
ecuatorianos, exhibidos durante los últimos años, que alcanzaron su punto de equilibrio o generaron utilidad, ¿qué tipo de fuente de financiamiento es preponderante: reembolsable o no reembolsable?
FINANCIAMIENTO RECIBIDO POR FUENTES Valor
en USD
Fase Tipo Subtipo Nombre Año Asig
Año Efecti
C- COSTO TOTAL DE PRODUCCIÓN D- INGRESOS NETOS RECIBIDOS (Salas, DVD, VOD, TV) B-A- UTILIDAD ( INGRESOS– COSTOS)
Por fase: Por tipo: Subtipo: Debió responder previamente EG: Escritura guion D: Desarrollo Pro: Producción Post: Postproducción Exh: Exhibición (distribución y promoción)
R: Reembolsable N: No reembolsable
Fondo concursable Auspicio Canje Préstamo Bancario Préstamo Familiar Patrimonio
Año de inicio de producción: _____ Días totales de rodaje:___________ Días o meses totales de
Postproducción:__________ Fecha estreno mundial: ________ Fecha estreno en salas: __________
