UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE...

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

Facultad de artes ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

Sistematización de variaciones rítmicas para la interpretación de los géneros bambuco y pasillo

en el tiple colombiano: un análisis de la ejecución de la mano derecha a partir de la recopilación

de formas de acompañamiento generadas por tiplistas de diferentes regiones del país

MANUEL ALFONSO ACEVEDO ORTIZ

Modalidad en investigación y creación Línea de investigación análisis para la interpretación del proyecto curricular de Artes

Bogotá D.C.

2016

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

Facultad de artes ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

Sistematización de variaciones rítmicas para la interpretación de los géneros bambuco y pasillo

en el tiple colombiano: Un análisis de la ejecución de la mano derecha a partir de la recopilación

de formas de acompañamiento generadas por tiplistas de diferentes regiones del país

MANUEL ALFONSO ACEVEDO ORTIZ

20091098001

[email protected]

Celular: 3114803165

ASESOR

Manuel Bernal Martínez

Modalidad en investigación y creación Línea de investigación análisis para la interpretación del proyecto curricular de Artes

Bogotá D.C.

2016

mailto:[email protected]

Resumen: El tiple es un instrumento musical que cumple el rol de caracterizar gran parte de los géneros andinos colombianos. Con base en esto, los intérpretes han desarrollado una gran cantidad de posibilidades rítmicas y tímbricas como resultado de sus experiencias y sus intereses personales con el instrumento, evidenciando dicho práctica en la ejecución de la mano derecha. A pesar de que existen unos parámetros generales que rigen la especificidad de cada género, cada intérprete continuamente acude al uso de herramientas individuales, habilidades particulares y a sus logros técnicos personales, creando así estilos de interpretación sui generis. Este trabajo de investigación se propone expandir las posibilidades interpretativas del tiple, sistematizando formas de acompañamientos de la mano derecha en tiplistas de diferentes regiones del país para la interpretación de los géneros bambuco y pasillo.

Palabras clave: Colombia, tiple, sistematización, mano derecha, bambuco, pasillo.

Abstract. Tiple is one of the most representative colombian instruments. In fact, It is one of the most emblematic instruments of Colombian andean genres. Throughout the instrument´s history, many rhythmic and timbric possibilities have been explored by tiple players -all of these are played with the right hand. This exploration was influenced by their own experiences, personal interests and their direct and indirect relatinoships with different musical systems. Despite there are general paramaters that determine each genre´s specific characteristics, every musician continuously uses their own skills and personal rhytmhic approaches to create a distinct way of playing the instrument. This research paper encourages academic research into this phenomenon and proposes to systematically collect the rhythmic patterns played with the right hand. These patterns were gathered from tiple players from different regions of the country that play bambuco and pasillo. Keywords: Colombia, tiple, systematic recopilation of rhythmic patterns for the right hand, bambuco, pasillo.

AGRADECIMIENTOS: Doy gracias a la vida por mi familia y los valores enseñados, por esta herencia musical que recibo con orgullo y que cargo con mucha responsabilidad, por ese apoyo incondicional para la realización de este y cada proyecto al cual me he propuesto a lo largo de mis 27 años de vida. Infinitas gracias a David Puerta, a Paulo Andrés Olarte, a Gustavo Adolfo Renjifo, a Luis Carlos Saboya, a Jorge Ríos, a Jennifer Velásquez, a Óscar Santafé, Diego Ottero, Karl Gabriel Jiménez, Efraín Franco, Gustavo Pérez y a Hugo Urrego por dedicar un espacio de su tiempo y compartir conmigo un poco de su maravilloso quehacer musical, convirtiéndome casi en confidente de tantas experiencias vividas alrededor del tiple y por compartir su postura frente al contexto andino colombiano. Agradezco al maestro Oscar Santafé por cederme el espacio de su clase colectiva en la Universidad Pedagógica Nacional para la socialización de mi trabajo de investigación, a la Casa de la Cultura de Cajicá y a la Estudiantina de Guatavita por su asistencia. A Diego Martínez y su empresa DFMV (Ediciones Musicales) por la digitalización en partitura y tablatura de la sistematización del proyecto, a Diana Díaz por las herramientas para la captura audiovisual, a Joan Sebastián Palacios por la edición del material videográfico y un agradecimiento muy especial para el tutor de mi trabajo de investigación, el maestro Manuel Bernal Martínez por sus aportes vitales para la contextualización y organización de este trabajo de investigación.

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN _________________________________________________________________________ 8

ANTECEDENTES________________________________________________________________________ 8

JUSTIFICACIÓN DEL TRABAJO _____________________________________________________________ 9

PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN __________________________________________________________ 10

PLANTEAMIENTO DE INVESTIGACIÓN _____________________________________________________ 10

OBJETIVOS __________________________________________________________________________ 11

Objetivo General ___________________________________________________________________ 11

Objetivos Específicos ________________________________________________________________ 11

METODOLOGÍA _______________________________________________________________________ 12

Método Didáctico ___________________________________________________________________ 12

Método Heurístico __________________________________________________________________ 12

MARCO CONCEPTUAL __________________________________________________________________ 13

EL BAMBUCO Y EL PASILLO, ELEMENTOS DE CONTEXTO Y ESCRITURA _____________________________ 14

EL BAMBUCO ________________________________________________________________________ 14

Escritura del Bambuco _______________________________________________________________ 15

Acompañamiento de bambuco en la guitarra _____________________________________________ 19

Acompañamiento de bambuco en el tiple ________________________________________________ 21

EL PASILLO___________________________________________________________________________ 23

Escritura del pasillo _________________________________________________________________ 23

Acompañamiento de pasillo en la guitarra _______________________________________________ 25

Acompañamiento de pasillo en el tiple __________________________________________________ 26

ASPECTOS IDIOMÁTICOS EN LA ESCRITURA Y LA INTERPRETACIÓN DEL TIPLE, SISTEMATIZACIÓN DE

VARIACIONES EN EL TIPLE PARA EL ACOMPAÑAMIENTO DE LOS GÉNEROS BAMBUCO Y PASILLO,

GENERADAS POR TIPLISTAS COLOMBIANOS _________________________________________________ 28

TÉRMINOS MUSICALES COLOMBIANOS Y DESCRIPCIÓN TÉCNICA DE LOS EFECTOS TÍMBRICOS PARA EL

ACOMPAÑAMIENTO DE GÉNEROS ANDINOS COLOMBIANOS ___________________________________ 28

SISTEMATIZACIÓN DE VARIACIONES ______________________________________________________ 30

Bambuco__________________________________________________________________________ 32 1. Ibagué – Tolima, Jennifer Velásquez. (Ver video 3) ______________________________________________ 32 2. Manizales - Caldas, Gustavo Pérez. (Ver video 4) ________________________________________________ 33 3. Pamplona - Norte de Santander, Oscar Santafé. (Ver video 4) _____________________________________ 34 4. Pamplona - Norte de Santander, Oscar Santafé. (Ver video 6) _____________________________________ 35 5. Tunja – Boyacá, Luis Carlos Saboya: (Ver video 7) _______________________________________________ 36 6. San Gil – Santander, Karl Gabriel Jiménez. (Ver video 8) __________________________________________ 37 7. San Gil – Santander, Karl Gabriel Jiménez. (Ver video 9) __________________________________________ 38 8. San Gil – Santander, Karl Gabriel Jiménez. (Ver video 10) _________________________________________ 39 9. Ibagué – Tolima, Jorge Ríos. (Ver video 11)_____________________________________________________ 40 10. Buga - Valle del Cauca, Gustavo Adolfo Renjifo: (Ver video 12) ____________________________________ 41 11. Buga - Valle del Cauca, Gustavo Adolfo Renjifo (Ver video 13) ____________________________________ 42 12. Buga - Valle del Cauca, Gustavo Adolfo Rengifo. (Ver video 14) ___________________________________ 43 13. Bogotá – Cundinamarca, Efraín Franco. (Ver video 15) __________________________________________ 44 14. Bogotá – Cundinamarca, Efraín Franco. (Ver video 16) __________________________________________ 45 15. Bogotá – Cundinamarca, Efraín Franco. (Ver video 17) __________________________________________ 46 16. San Gil - Santander, Diego Ottero. (Ver video 18) ______________________________________________ 47

17. Bogotá – Cundinamarca, David Puerta: (Ver video 19) __________________________________________ 48 18. Manizales – Pereira, Paulo Andrés Olarte: (Ver video 20) ________________________________________ 49

Pasillo ____________________________________________________________________________ 50 1. Rio Sucio – Caldas, Gustavo Pérez: (Ver video 21) _______________________________________________ 50 2. Pamplona- Norte de Santander, Oscar Santafé: (Ver video 22) _____________________________________ 51 3. Pamplona - Norte de Santander, Oscar Santafé: (Ver video 23) ____________________________________ 52 4. Tunja – Boyacá, Luis Carlos Saboya: (Ver video 24) ______________________________________________ 53 5. Tunja – Boyacá, Luis Carlos Saboya: (Ver video 25) ______________________________________________ 54 6. San Gil – Santander, Karl Gabriel Jiménez: (Ver video 26) _________________________________________ 55 7. San Gil – Santander, Karl Gabriel Jiménez: (Ver video 27) _________________________________________ 56 8. Buga - Valle del Cauca, Gustavo Adolfo Rengifo: (Ver video 28) ____________________________________ 57 9. Buga - Valle del Cauca, Gustavo Adolfo Rengifo: (Ver video 29) ____________________________________ 58 10. Buga - Valle del Cauca, Gustavo Adolfo Rengifo: (Ver video 30) ___________________________________ 59 11. Buga - Valle del Cauca, Gustavo Adolfo Rengifo: (Ver video 31) ___________________________________ 60 12. Bogotá – Cundinamarca, Efraín Franco: (Ver video 32) __________________________________________ 61 13. Bogotá – Cundinamarca, Efraín Franco: (Ver video 33) __________________________________________ 62 14. Bogotá – Cundinamarca, Efraín Franco: (Ver video 34) __________________________________________ 63 15. Bogotá – Cundinamarca, David Puerta: (Ver video 35) __________________________________________ 64

CONCLUSIONES_________________________________________________________________________ 65

BIBLIOGRAFÍA __________________________________________________________________________ 66

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1. PARTITURA DE BAMBUCO (D'ALEMÁN 1885, P 34-35) _________________________________________ 16

FIGURA 2. BAMBUCO "A LOS TOROS" DE EMILIO MURILLO, PARTITURA SECCIÓN (BERNAL 2004, P.6) _________________ 17

FIGURA 3. TRANSCRIPCIÓN DEL AUTOR, FRAGMENTO BAMBUCO TIPACOQUE __________________________________ 18

FIGURA 4. TRANSCRIPCIÓN DEL AUTOR, BASE DE ACOMPAÑAMIENTO PARA BAMBUCO. ____________________________ 19

FIGURA 5. TRANSCRIPCIÓN DEL AUTOR, ACOMPAÑAMIENTO ROLO. _________________________________________ 20

FIGURA 6. TRANSCRIPCIÓN DEL AUTOR, ACOMPAÑAMIENTO PAISA. _________________________________________ 20

FIGURA 7. TRANSCRIPCIÓN DEL AUTOR, ADELANTO DE ARMONÍA SOBRE EL COMPÁS ______________________________ 20

FIGURA 8. TRANSCRIPCIÓN DEL AUTOR, BASE DE ACOMPAÑAMIENTO PARA BAMBUCO EN TIPLE. ______________________ 21

FIGURA 9. ESCRITURA DE BAMBUCO PARA TIPLE (D' ALEMÁN 1895, P.18) ___________________________________ 21

FIGURA 10. ESCRITURA DEL BAMBUCO PARA TIPLE (SIERRA 1989, P37) _____________________________________ 22

FIGURA 11. ESCRITURA DEL BAMBUCO (PÉREZ 1996, P.47) _____________________________________________ 22

FIGURA 12. TRANSCRIPCIÓN PASILLO "LA GATA GOLOSA" DE FULGENCIO GARCÍA (APONTE 2013, RECURSO EN LÍNEA) ______ 24

FIGURA 13. TRANSCRIPCIÓN DEL AUTOR, BASE DE ACOMPAÑAMIENTO PARA PASILLO EN GUITARRA. ___________________ 25

FIGURA 14. TRANSCRIPCIÓN DEL AUTOR, CONDUCCIÓN DIATÓNICA EN EL BAJO. ________________________________ 25

FIGURA 15. DENSIDAD Y CONDUCCIÓN POR TRIADAS. __________________________________________________ 26

FIGURA 16. TRANSCRIPCIÓN DEL AUTOR, ACENTUACIÓN PARA FINAL DE FRASE. _________________________________ 26

FIGURA 17. TRANSCRIPCIÓN DEL AUTOR, BASE DE ACOMPAÑAMIENTO PARA PASILLO EN TIPLE. ______________________ 26

FIGURA 18. ESCRITURA DEL BAMBUCO (PÉREZ 1996, P.47) _____________________________________________ 27

FIGURA 19. CONVENCIONES PARA LA DESCRIPCIÓN DE LAS VARIACIONES. _____________________________________ 31

FIGURA 20. VARIACIÓN DE BAMBUCO TABLATURA (VELÁSQUEZ) __________________________________________ 32

FIGURA 21. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (VELÁSQUEZ) ___________________________________________ 32

FIGURA 22. VARIACIÓN DE BAMBUCO TABLATURA (PÉREZ) ______________________________________________ 33

FIGURA 23. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (PÉREZ) ______________________________________________ 33

FIGURA 24. VARIACIÓN DE BAMBUCO TABLATURA (SANTAFÉ) ____________________________________________ 34

FIGURA 25. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (SANTAFÉ) _____________________________________________ 34

FIGURA 26. VARIACIÓN DE BAMBUCO TABLATURA (SANTAFÉ) ____________________________________________ 35

FIGURA 27. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (SANTAFÉ) ____________________________________________ 35

FIGURA 28. VARIACIÓN DE BAMBUCO TABLATURA (SABOYA) _____________________________________________ 36

FIGURA 29. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (SABOYA) _____________________________________________ 36

FIGURA 30. VARIACIÓN DE BAMBUCO TABLATURA (JIMÉNEZ) _____________________________________________ 37

FIGURA 31. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (JIMÉNEZ) _____________________________________________ 37





FIGURA 36. VARIACIÓN DE BAMBUCO TABLATURA (RÍOS) _______________________________________________ 40

FIGURA 37. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (RÍOS) _______________________________________________ 40

FIGURA 38. VARIACIÓN DE BAMBUCO TABLATURA (RENJIFO) _____________________________________________ 41

FIGURA 39. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (RENJIFO) _____________________________________________ 41





FIGURA 44. VARIACIÓN DE BAMBUCO TABLATURA (FRANCO) _____________________________________________ 44

FIGURA 45. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (FRANCO) _____________________________________________ 44





FIGURA 50. VARIACIÓN DE BAMBUCO TABLATURA (OTTERO) _____________________________________________ 47

FIGURA 51. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (OTTERO) _____________________________________________ 47

FIGURA 52. VARIACIÓN DE BAMBUCO TABLATURA (PUERTA) _____________________________________________ 48

FIGURA 53. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (PUERTA) _____________________________________________ 48

FIGURA 54. VARIACIÓN DE BAMBUCO TABLATURA (OLARTE) _____________________________________________ 49

FIGURA 55. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (OLARTE) _____________________________________________ 49

FIGURA 56. VARIACIÓN DE PASILLO TABLATURA (PÉREZ) ________________________________________________ 50

FIGURA 57. VARIACIÓN DE PASILLO PARTITURA (PÉREZ) ________________________________________________ 50

FIGURA 58. VARIACIÓN DE PASILLO PARTITURA (SANTAFÉ) ______________________________________________ 51

FIGURA 59. VARIACIÓN DE PASILLO PARTITURA (SANTAFÉ) ______________________________________________ 51

FIGURA 60. VARIACIÓN DE PASILLO TABLATURA (SANTAFÉ) ______________________________________________ 52

FIGURA 61. VARIACIÓN DE BAMBUCO PARTITURA (SANTAFÉ) _____________________________________________ 52

FIGURA 62. VARIACIÓN DE PASILLO TABLATURA (SABOYA)_______________________________________________ 53

FIGURA 63. VARIACIÓN DE PASILLO PARTITURA (SABOYA) _______________________________________________ 53

FIGURA 64. VARIACIÓN DE PASILLO TABLATURA (SABOYA). ______________________________________________ 54

FIGURA 65. VARIACIÓN DE PASILLO PARTITURA (SABOYA) _______________________________________________ 54

FIGURA 66. VARIACIÓN DE PASILLO TABLATURA (JIMÉNEZ) ______________________________________________ 55

FIGURA 67. VARIACIÓN DE PASILLO PARTITURA (JIMÉNEZ) _______________________________________________ 55

FIGURA 68. VARIACIÓN DE PASILLO TABLATURA (JIMÉNEZ) ______________________________________________ 56

FIGURA 69. VARIACIÓN DE PASILLO PARTITURA (JIMÉNEZ) _______________________________________________ 56

FIGURA 70. VARIACIÓN DE PASILLO TABLATURA (RENJIFO) ______________________________________________ 57

FIGURA 71. VARIACIÓN DE PASILLO PARTITURA (RENJIFO) _______________________________________________ 57







FIGURA 78. VARIACIÓN DE PASILLO TABLATURA (FRANCO) ______________________________________________ 61

FIGURA 79. VARIACIÓN DE PASILLO PARTITURA (FRANCO) _______________________________________________ 61





FIGURA 84. VARIACIÓN DE PASILLO PARTITURA (PUERTA) _______________________________________________ 64

FIGURA 85. VARIACIÓN DE PASILLO TABLATURA (PUERTA) _______________________________________________ 64

LISTA DE TABLAS

TABLA 1. VARIACIÓN BAMBUCO (VELÁSQUEZ)_______________________________________________________ 32

TABLA 2. VARIACIÓN BAMBUCO (PÉREZ) __________________________________________________________ 33

TABLA 3. VARIACIÓN BAMBUCO (SANTAFÉ) ________________________________________________________ 34

TABLA 4. VARIACIÓN BAMBUCO (SANTAFÉ) ________________________________________________________ 35

TABLA 5. VARIACIÓN BAMBUCO (SABOYA) _________________________________________________________ 36

TABLA 6. VARIACIÓN BAMBUCO (JIMÉNEZ) _________________________________________________________ 37



TABLA 9. VARIACIÓN BAMBUCO (RÍOS) ___________________________________________________________ 40

TABLA 10. VARIACIÓN BAMBUCO (RENJIFO) ________________________________________________________ 41



TABLA 13. VARIACIÓN BAMBUCO (FRANCO) ________________________________________________________ 44



TABLA 16. VARIACIÓN BAMBUCO (OTTERO) ________________________________________________________ 47

TABLA 17. VARIACIÓN BAMBUCO (OTTERO) ________________________________________________________ 48

TABLA 18. VARIACIÓN BAMBUCO (OLARTE) ________________________________________________________ 49

TABLA 19. VARIACIÓN PASILLO (PÉREZ) ___________________________________________________________ 50

TABLA 20. VARIACIÓN PASILLO (SANTAFÉ) _________________________________________________________ 51

TABLA 21. VARIACIÓN PASILLO (SANTAFÉ) _________________________________________________________ 52

TABLA 22. VARIACIÓN PASILLO (SABOYA) __________________________________________________________ 53

TABLA 23. VARIACIÓN PASILLO (SABOYA) __________________________________________________________ 54

TABLA 24. VARIACIÓN PASILLO (JIMÉNEZ) _________________________________________________________ 55

TABLA 25. VARIACIÓN PASILLO (JIMÉNEZ) _________________________________________________________ 56

TABLA 26. VARIACIÓN PASILLO (RENJIFO) _________________________________________________________ 57




TABLA 30. VARIACIÓN PASILLO (FRANCO) _________________________________________________________ 61



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INTRODUCCIÓN

ANTECEDENTES

El tiple (Colombia), el cuatro (Venezuela), el charango (Bolivia, Perú, Argentina y Chile), el cavaquinho (Brasil) y la vigüela (México), son instrumentos con un mismo rol acompañante dentro del contexto y el formato en donde son utilizados. Estos instrumentos mediadores entre la melodía, la armonía y la percusión, caracterizan el género que se ha de interpretar con herramientas como la tímbrica, la armonización básica, la construcción de voces y las variaciones rítmicas. En el caso del tiple a lo largo del tiempo, los intérpretes se han enfocado más en el desarrollo de las tres primeras, las variaciones rítmicas se dejan a consideración del instrumentista, al igual que la pertinencia de su uso dentro de la música andina colombiana.

Acercamientos históricos, métodos, entrevistas, conversatorios, plataformas, son algunas de las producciones interdisciplinares que pretenden abarcar los campos de estudio del tiple en Colombia. Sin embargo, en estas producciones teóricas se pueden encontrar temas que son tratados de manera general, demostrando a la hora de la práctica, una realidad completamente diferente. Uno de ellos es el acompañamiento rítmico. No es usual encontrar un material académico que dé cuenta de la forma en como cada tiplista asimila los géneros musicales de distintas maneras y mucho menos de la descripción técnica para reproducirlas. En instrumentos latinoamericanos como el charango, éste es un punto fundamental dentro de los métodos para su aprendizaje, ya que no solo se hace la transcripción rítmica de un compás que permita entender la base de la marcación, sino también la transcripción de pasajes rítmicos extraídos de temas reconocidos, en donde se muestran complementos rítmicos del acompañamiento. Un ejemplo de ello es el Método para Charango, escrito por Italo Pedrotti y Horacio Salinas.

Este proyecto de investigación se enfoca en los conceptos técnicos del tiple, complementando posibilidades de ejecución para la interpretación de géneros colombianos, utilizando algunas formas de acompañamiento planteadas por tiplistas de diferentes trayectorias y regiones del país, que incentiven en el intérprete un desarrollo mucho más libre de su mano derecha. Esto debido a que las últimas generaciones de tiplistas, en su mayoría académicos, están pasando por un proceso de estandarización, a tal punto que es imposible diferenciar o reconocer la sonoridad entre un músico y otro.

La forma en que cada artista asimila la música es totalmente diferente, y es justamente esa musicalidad, ese carácter, lo que debe ser evidenciado en un acompañamiento.

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JUSTIFICACIÓN DEL TRABAJO

La calidad interpretativa en músicos como: Peregrino Galindo (1863 – 1926), David Puerta (1940), Luís Enrique Parra (1942), Gustavo Adolfo Rengifo (1953), entre otros, ha sido puesta en evidencia, en parte, por el gran desarrollo técnico que alcanzaron en el tiple de manera genuina y, sobre todo, autodidacta, llegando incluso a plantear prácticas inexploradas en su momento como el tiple solista. Actualmente, el programa universitario propone al estudiante iniciarse en el estudio técnico de este instrumento, por medio de la audición y la recreación sonora de formas de acompañamiento que aportaron estos músicos -y otros enfocados más hacia la documentación, siendo paradigmáticos en escuelas folclóricas municipales de gran trayectoria como: Elkin Pérez en la Escuela Popular de Arte EPA en Medellín, Aycardo Muñoz en la academia Emilio Murillo en Bogotá o Gustavo Sierra en Cali-, con el fin de entender, reconocer y conservar elementos que se asumen como bases interpretativas de géneros andinos colombianos. Sin embargo, en el intento de preservar estos referentes sonoros, el estudiante se puede acostumbrar a semejar o imitar estas formas de interpretación, lo cual no causa ningún retroceso en su desarrollo, sobre todo, si es consciente de este hecho como una etapa de iniciación y una herramienta de estudio, más no como una cotidianidad. Una vez superada esta etapa, es momento de plantearse un sello personal que, desde el tiple más no desde el repertorio o el formato instrumental, evidencie el contexto del cual hace parte y la manera de asimilarlo. Esto, partiendo de la marcación ritmo - armónica como rol primordial del tiple en este trabajo de investigación

Dentro del contexto académico es necesario estandarizar parámetros generales que permitan de alguna manera unificar la diversidad, pero no se puede sacrificar ésta última si en dicha generalidad el artista no puede reconocerse a sí mismo. La recopilación y la transcripción de variaciones creadas por tiplistas en diferentes regiones de Colombia para géneros colombianos, pretende incentivar en el tiplista una exploración meticulosa de las herramientas que posee en su mano derecha, las cualidades sonoras que puede desarrollar y de esta manera entender la diversidad como variación, pero no desde el sonido, sino desde la forma en cómo se produce dicho sonido para distinguirlo de otro. Una herramienta que complemente la riqueza rítmica del tiple sin alterar los géneros musicales.

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PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿Es posible encontrar variaciones rítmicas para los géneros andinos colombianos bambuco y pasillo -diferentes a las ya generalizadas por el gremio musical-, a través de la recopilación, el análisis y la transcripción del movimiento de la mano derecha en tiplistas de diferentes regiones de Colombia, con el fin de documentar, complementar y mostrar a los tiplistas, la exploración rítmica como otra posible herramienta interpretativa?

PLANTEAMIENTO DE INVESTIGACIÓN

Los instrumentos ritmo-armónicos cumplen el rol de definir la marcación de los géneros populares dentro de los formatos instrumentales tradicionales en los que cada país los utiliza. A excepción del tiple, todos ellos se destacan por un avanzado desarrollo en materia de efectos o variaciones rítmicas que se crean de manera espontánea al momento de su ejecución. Floreos, redobles, cacheteos, calampeados, quintillos, son algunas de las herramientas utilizadas para destacar las melodías y apoyar el ensamble entre instrumentos armónicos y percusiones. El tiple por su lado, hace lo propio dentro de un contexto que no exige una gran capacidad de creación o improvisación rítmica para la marcación de géneros colombianos y posee sus propios estilos, conforme a su historia, sus necesidades y su construcción. Sin embargo, si se puede llegar a generar un poco más de conciencia en los intérpretes respecto a las capacidades y las posibilidades que pueden desarrollar en la mano derecha, reproduciendo marcaciones más allá de las ya estandarizadas regionalmente sobre todo en instrumentos armónicos. El tiplista reconoce la importancia del acompañamiento, pero no lo ve como una práctica con la cual se pueda también generar virtuosismo en el tiple y esto se evidencia, por ejemplo, en la escasa documentación respecto al tema. Si bien es arriesgado e imprudente, pretender incorporar herramientas técnicas de otros instrumentos a los géneros colombianos en los que el tiple se desenvuelve, el reconocimiento, al menos, de las variaciones rítmicas propuestas hasta el momento por los mismos tiplistas, es un paso hacia adelante para desempolvar la idea de tocar el tiple de manera más espontánea. Este reconocimiento puede ser aprovechado por tiplistas en proceso de formación académica que en ocasiones lo pasan por alto, bien sea por falta de contexto en el instrumento, por movimientos o efectos que se dificultan a la hora de especificarlos en una partitura o, por cualquier otra razón por la cual no se le da relevancia a esta importante herramienta interpretativa.

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OBJETIVOS

Objetivo General

Sistematizar las bases rítmicas de la mano derecha utilizada para el

acompañamiento de los géneros bambuco y pasillo, por tiplistas de algunas

regiones de Colombia, con el fin de expandir, desde el rol del acompañamiento, las

posibilidades interpretativas del tiple.

Objetivos Específicos

Documentar el estado del arte en el tiple a través de producciones interdisciplinares que hayan incluido el estudio de la mano derecha en el instrumento.

Recopilar formas de acompañamiento para la interpretación de los géneros

bambuco y pasillo en tiplistas de diferentes regiones del país por medio de

grabaciones audiovisuales.

Sistematizar el material recopilado a través del análisis y la transcripción de

direccionalidades, elementos rítmicos, elementos tímbricos y dedos implícitos en

la ejecución de la mano derecha. Propuesta de nuevas grafías en partitura, que

faciliten tanto la escritura como la lectura de variaciones o efectos tímbricos

específicos para el acompañamiento de géneros colombianos.

Socializar el material resultante en talleres, encuentros, conversatorios, debates y

demás espacios culturales en los que el tiple sea el eje principal.

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METODOLOGÍA

Método Didáctico (Recopilación de la información): Se buscaron métodos, transcripciones, libros

y demás publicaciones realizadas hasta el momento para el desarrollo técnico del tiple. Una vez

obtenido el material, la exploración de dichas publicaciones definió el punto de partida de la

investigación. A su vez, se recopiló el material sonoro para el análisis de las formas de

acompañamiento más utilizadas en el tiple. Luego de esto, se elaboró una base de datos con las

siguientes entradas: (género musical, artista, ciudad de nacimiento y datos de contacto). Con base

en ésta información, en el trascurso de los años 2013, 2014 y 2015, por medio de la asistencia a

diferentes escenarios en los que se involucraron temas relacionados con el tiple:

(encuentros académicos, concursos, viajes, festivales, conciertos y tertulias dentro y fuera

de la capital), se realizó el registro en video de la forma en cómo 12 tiplistas académicos y

empíricos de diferentes regiones de Bogotá, Boyacá, Tolima, Caldas, Santander, Cali y Medellín,

interpretaron los géneros bambuco y pasillo.

Método Heurístico (Técnica de indagación y descubrimiento): Una vez terminado el proceso de

audición y clasificación, el siguiente paso fue analizar el material videográfico generado por las

entrevistas. Para ésta sección del trabajo se agregaron nuevas entradas en la base de datos las

cuales clasifican el género musical y la especificación de tiempo exacto en el cual se evidencia una

variación en la ejecución. Luego del análisis, se realizaron las transcripciones en partitura y

tablatura con los programas Finale 2015 y Guitar Pro respectivamente. Para ésta sección del

trabajo se diseñó un cuadro de convenciones que expone los símbolos utilizados dentro las

transcripciones. Por último, se extrajeron esos momentos exactos que se especificaron en la base

de datos de las entrevistas y se generó un video que recopila y expone las variaciones encontradas

con su respectiva transcripción en tablatura.

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MARCO CONCEPTUAL

Base de acompañamiento, en un instrumento de cuerda pulsada, es el nombre que recibe la

organización específica de figuras rítmicas, efectos tímbricos, secciones y ciclos armónicos, que

caracterizan un género musical en el cual se desarrolla una melodía, no solo rítmica sino también

armónicamente. En Colombia, un término que resume este suceso en la ejecución del tiple, es el

guajeo: toda direccionalidad, rasgueo, apagado, aplatillado, brisado, orden de los dedos o

cualquier ejecución que supla las necesidades del tiplista desde su mano derecha, hace referencia

a este término que sin saber cuándo, cómo y dónde se empezó a acogerse en el gremio musical y

hoy es de gran utilización dentro del lenguaje del tiplista, ya que, de alguna manera, describe la

continuación de la subjetividad del ser humano hacia el instrumento. (Continuación de esta

sección en el siguiente Capítulo).

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EL BAMBUCO Y EL PASILLO, ELEMENTOS DE CONTEXTO Y ESCRITURA

EL BAMBUCO

Son muchas las hipótesis que se le han adjudicado a este género musical respecto al origen y su posicionamiento a través del tiempo, dejando claro, al menos, que se encuentran tantas afirmaciones como contradicciones en las intenciones de algunos autores y sus textos. Carlos Miñana reúne lugares, fechas y autores del Diccionario Folclórico de Davidson en su publicación Los Caminos del Bambuco (Miñana, 1997) depurando algunas hipótesis y demarcando los lugares en donde se evidencian manifestaciones pertinentes al género musical. De esta manera deduce que el bambuco tuvo su origen en el siglo XIX en la zona del Gran Cauca donde indios y negros se reúnen con bandas de vientos y percusiones, reconociendo de alguna manera una raza mestiza. También se plantea como una música con uso militar a principios del siglo XIX en la Batalla de Ayacucho, que intentó imponer una música que negara la invasión española y generara una identidad criolla que luchara con la cultura impuesta por Europa. Una de las posibles evidencias para Miñana de este género se encuentra en el tema “La Guaneña” (Ñapangas caucanas que atendían los oficios varios para la comodidad de los soldados), el cual comprueba varias de las acentuaciones, métricas y movimientos melódicos del bambuco en el siglo XIX que se conservan hasta nuestros días.

“La contradanza servía para lograr esa “oposición musical” pues se asociaba al aliado inglés. Pero necesitaba algo criollo, algo local, del gusto popular, con fuerza rítmica y percutiva para enardecer los ánimos en la batalla, que no tuviera ese “sabor” de lo español o de los blancos, pero que tampoco fuera exclusivo de los negros o los indígenas… Definitivamente tenía que ser algo “nuevo”, algo mestizo, y esos requisitos los cumplía el bambuco. Una (o unas) música que, como diríamos ahora, fusionaba formas africanas, indígenas y españolas, y que -además- se relacionaba profundamente con formas mestizas similares que se estaban produciendo en esos momentos en toda la América colonial española (marineras, cuecas, bailecitos, sones). Fruto de las guerras, los movimientos de población contribuyeron notablemente a acelerar la difusión y la interacción de estas músicas en todo el subcontinente”. (Miñana, 1997, p 03)

Siguiendo ésta última hipótesis respecto al origen del bambuco, nos dirigimos entonces a la zona del Cauca y a otra publicación realizada por el mismo autor; “Música de flautas y chirimías en Popayán” – Cauca, 1987, para mostrar de manera más detallada, la forma de interpretar un bambuco.

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“…aunque es común a toda la región andina y costa del Pacífico y se ha extendido por todo el país, tiene su origen en la región Caucana como producto musical mestizo. Existe un bambuco vocal, tal como se conoce hoy, es un producto relativamente reciente que se gestó sobre todo en zonas urbanas como Bogotá, Medellín, Ibagué, Neiva, Cali, Bucaramanga… Sin embargo, existe todavía un bambuco vocal de base campesina, aunque en vías de extinción. [Bambuco fiestero] tiene también dos grandes vertientes: una campesina que se conserva con una gran vitalidad y que es la que porta una escalística más arcaica y variada (pentafonía, modos antiguos, escalas mayores y menores); y otra vertiente urbana, más reciente (las piezas más antiguas que han llegado a nosotros son de comienzos de siglo, mientras que hay piezas campesinas citadas en documentos de 1810), definidamente tonal, modulante en muchos casos, con uso sistemático de cromatismos y mucho más cercana a las músicas urbanas de comienzos de siglo del resto del país (Zona Andina)”. (Miñana, 1987, p 01)

Escritura del Bambuco

En la escritura actual, se ha llegado a la conclusión de que es la melodía la que debe delimitar la métrica en la cual se transcriben las acentuaciones de un bambuco, esto debido a la problemática que surgió con la estandarización de acentos en los primeros intentos de su escritura bajo la métrica 6/8. Los motivos melódicos desarrollados en la práctica no coincidían con los pulsos demarcados y por ende tampoco las transcripciones. Con el paso del tiempo se empieza a evidenciar la necesidad de asumir el bambuco con una bimetria de 6/8 y 3/4; en otras palabras, tres tiempos de subdivisión binaria contra dos tiempos de subdivisión ternaria. Un ejemplo de ello se encuentra en el bambuco “El perfume de las violetas” de D´ Alemán en su método para bandola publicado en 1885, en el cual la métrica que prevalece es la de 6/8, sin embargo en momentos específicos de la obra, las acentuaciones cambian a la métrica de 3/4 debido a la utilización del patrón rítmico: corchea y silencio de corchea a lo largo del compás. La sincopa caudal externa entre la última corchea del compás y la primera del siguiente, era otro de los elementos que caracterizan el género bambuco. Sin embargo, el bambuco de D´Alemán, El villancico “Los Negritos” que hace parte de una recopilación de manuscritos de 1875 o “El Huérfano” en 1856, son composiciones de mediados del siglo XIX que no poseen dicha sincopa. (Audición 1: “Los Negritos” de Manuel Rueda, Audición 2: “El Huérfano” de Manuel María Párraga).

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Figura 1. Partitura de bambuco (D'alemán 1885, p 34-35)

Pedro Morales Pino, intérprete y compositor del siglo XX, reconocido por fundar y dirigir la primera estudiantina Lira Colombiana en el año 1897, expone la escritura del bambuco en métrica de 3/4 con el fin de acercarse un poco más a la descripción exacta del mismo. Con el paso del tiempo sus obras terminaron siendo difundidas por todo el país, pero transcritas no solo en métrica de 3/4 sino también en 6/8. Al parecer, las melodías seguían sin coincidir con las acentuaciones rítmicas y sus cambios armónicos característicos como: la sincopa entre la última corchea del primer compás y la primera del siguiente. En otras palabras, lo que se escuchaba no era lo que se leía en la partitura y viceversa.

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El dilema se ha mantenido incluso hasta nuestros días: la primera sección de la línea melódica principal y un comportamiento de bajos en la guitarra -transcritos por Manuel Bernal Martínez en su publicación De el bambuco a los bambucos (2004)-, del bambuco “A los toros” del compositor Emilio Clavijo, expone un evidente desplazamiento de acentos a la hora de modificar la métrica dentro del género y el desarrollo rítmico del acompañamiento.

Figura 2. Bambuco "A los toros" de Emilio Murillo, partitura sección (Bernal 2004, p.6)

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Lo que confunde a muchos de los que han escrito al respecto es esa oposición que se da entre el nivel melódico principal y el nivel de los bajos, en relación con los fraseos, las articulaciones y los modos de acentuación. Y, en este tipo de bambucos, el problema no se soluciona escribiendo la bimetría 6/8 y 3/4 porque lo que se presenta es un desplazamiento relativo del sitio del compás que es considerado el acento principal, no solamente por el comportamiento en los bajos sino también porque el rasgueo del tiple hace que la armonía cambie en ese mismo lugar y, además, porque las articulaciones en los niveles melódicos hacen lo propio. A lo anterior se suma que en las diversas coreografías conocidas, ya sean estas tradicionales o las canonizadas por los practicantes de la proyección folclórica, puede verse como se toma uno u otro sitio para el apoyo principal en el paso básico. En la escritura en 3/4 el primer pulso está en el mismo sitio de la acentuación estructural ya descrita en los golpes de tambora -tercer pulso de la bimetría 6/8, 3/4. (Bernal, 2007, p 07)

Si bien, la métrica del bambuco debería depender de la estructuración de la melodía, a nivel percutivo sí hay una constante, al menos imaginaria, con la cual se toma como base el acompañamiento: la melodía puede tener todo tipo de variantes rítmicas, aunque usualmente la primera exposición del motivo se trabaja en la primera división de pulso (corcheas). Si es en métrica de 6\8 usualmente el inicio será en entrada de anacrusa y la conexión de un compás con otro tendrá una sincopa, (uno de los rasgos más usuales no solo en el bambuco sino de la mayoría de géneros latinoamericanos), que se desarrollará a lo largo de la pieza musical.

Figura 3. Transcripción del autor, fragmento bambuco Tipacoque

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Acompañamiento de bambuco en la guitarra

Para la práctica interpretativa escrita en un compás de 6/8 la guitarra marca el bajo con el pulgar en 3/4 dejando la primera negra en silencio. Ahora, si es escrita en un compás de 3/4, el silencio se deja en el segundo tiempo. Los dedos anular, medio e índice se utilizan para el complemento armónico del acompañamiento. Usualmente, el bajo apoya acentuaciones rítmicas o melódicas, haciendo la misma melodía en intervalos de octavas paralelas, o unas segundas voces en intervalos sobretodo de sextas o terceras. Debido a la tradición oral y escrita se han tratado de estandarizar ciertos modelos de marcación en la guitarra para el bambuco, incluso por regiones ya que varían no solo rítmica, sino también armónicamente. Dentro de estas variaciones encontramos el bambuco cachaco, nariñense, antioqueño, santandereano o de bambuco fiestero, el bambuco caña, entre otros. En este ejemplo se expone una marcación base y tres variaciones de acompañamiento para guitarra: Base de acompañamiento: Esta forma es posiblemente la más utilizada para acercarse al acompañamiento de bambuco. Se mantienen los bajos marcando una conducción armónica en métrica de 3/ 4 con el dedo pulgar y los dedos índice, medio y anular marcando y completando la armonía en 6/8.

Figura 4. Transcripción del autor, base de acompañamiento para bambuco.

Primera variación bambuco rolo o cachaco: Se complementa el bajo con la corchea dos del primer pulso.

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Figura 5. Transcripción del autor, acompañamiento rolo.

Segunda variación, bambuco paisa: El tercer pulso del bajo va con doble corchea.

Figura 6. Transcripción del autor, acompañamiento paisa.

Tercera variación, bimetría: Se adelanta la armonía en la corchea del compás anterior y el siguiente retoma la métrica en 6/8.

Figura 7. Transcripción del autor, adelanto de armonía sobre el compás

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Acompañamiento de bambuco en el tiple

La profundización sobre términos, escritura y variaciones del tiple para el género bambuco se

presentará de manera más detallada en el siguiente capítulo.

En la actualidad, la forma más generalizada de escribir y ejecutar una base rítmica para el

acompañamiento de bambuco seria: primer pulso, en la 1ra corchea se realiza un ataque

descendente con el efecto de aplatillado, en la 2da corchea de realiza un ataque

ascendente y en la 3ra corchea un ataque descendente. Para el segundo pulso, la 4ta

corchea realiza un ataque ascendente con efecto de aplatillado, la 5ta corchea un ataque

descendente y finalmente en la 6ta corchea un ataque ascendente: (Ver video 1)

Figura 8. Transcripción del autor, base de acompañamiento para bambuco en tiple.

Sin embargo, desde la mitad del siglo XIX, época en la cual comienzan a aparecer las primeras transcripciones para la elaboración de métodos de tiple específicamente, la base rítmica del bambuco parece generalizarse solo desde la métrica ya que los efectos tímbricos, las direccionalidades y por ende las convenciones utilizadas para la mano derecha, varían dependiendo de la forma en como el músico interpreta el género y por ende plasma su experiencia, en un material de estudio:

Figura 9. Escritura de bambuco para tiple (D' Alemán 1895, p.18)

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Figura 10. Escritura del bambuco para tiple (Sierra 1989, p37)

Figura 11. Escritura del bambuco (Pérez 1996, p.47)

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EL PASILLO

El valse nacional, valse del país, valse colombiano o valse con capuchinada, comienza a surgir en Colombia en el siglo XIX por las décadas de 1930 y 40. Proveniente de la música de salón para el complemento de las danzas de salón europeas, cambia la percepción del valse como danza cortesana, a través de la adaptación popular, sustituyendo o reemplazando, por un lado conceptos en la danza y con ello los formatos instrumentales y por otro, adhiriendo la construcción de una segunda parte, totalmente ajena, a la forma ya establecida en el valse, como consecuencia la intervención local:

“El vals colombiano y la contradanza española constituían el repertorio de los danzantes. El colombiano era un vals que se componía de dos partes: la primera, muy acompasada, se bailaba tomándose las parejas las puntas de los dedos y haciendo posturas académicas; la segunda o capuchinada, convertía a los danzantes en verdaderos energúmenos o poseídos: toda extravagancia o zapateo en este acto se consideraba como el non plus ultra del buen gusto en el arte de Terpsícore. La nomenclatura de la música de los valses denotaba alegría, como El triquitraque, Aquí te espero, Viva López, El cachaco, El capotico...” (Cordobés, 1957, p. 28).

Desarraigando gran parte de su estilo inicial, pasillo será el nombre del género que se extenderá por gran parte del territorio colombiano; San Andrés y Providencia, Costa Atlántica, Costa Pacífica y los Llanos Orientales, evidencian todavía indicios de la práctica de este género y la manera como cada una de estas regiones ingenió y aportó maneras de bailarlo e interpretarlo. Sin embargo, fue la zona andina la que se apropió del pasillo y lo mantiene más que vigente en la actualidad. Aunque en los inicios de su práctica, este género se caracterizó por la efusividad y por la velocidad de los ejecutantes, con el tiempo y su paso por regiones y clases sociales, se fue abriendo paso ya a diferentes categorías, como resultado frente a otro tipo de intereses que fueron complementando o modificando armonías, melodías, formas, velocidades y formatos instrumentales. En otras palabras, musicalmente hablando, un género ya no solamente pensado como base para la danza. Como se menciona anteriormente son muchas las regiones en las que se interpreta el pasillo y aunque cada región le ha aportado parte de su historia, existen unos rasgos rítmicos que pueden ser generalizados en este género.

Escritura del pasillo

Sin tanta controversia como el bambuco, probablemente por sus antecedentes europeos, pero no menos dispendioso de generalizar, el pasillo se asume en un compás de 3/4 para su escritura habitual, aunque, melódicamente se puede encontrar todo tipo de diseños que pueden alterar la percepción acentual. En la melodía, pueden ser elementos distintivos la utilización de herramientas rítmicas como el compás acéfalo

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sobre todo en el inicio de las obras, las hemiolas y el silencio de la primera corchea en el primer pulso como constante melódica y como remate de frase las figuras: negra, silencio de corchea, corchea y negra.

La gata Golosa, pasillo del compositor Fulgencio García evidencia parte de lo anterior:

Figura 12. Transcripción pasillo "La gata golosa" de Fulgencio García (Aponte 2013, recurso en línea)

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Acompañamiento de pasillo en la guitarra

Como se mencionó anteriormente, uno de los elementos que permite interpretar o reconocer un género musical es su acompañamiento rítmico-armónico. En la guitarra, la forma más generalizada para el acompañamiento de un pasillo, como se menciona anteriormente en un compás de 3/4, puede ser que: en el primer pulso, el dedo pulgar ataque con figuración de corchea y negra respectivamente en el bajo. Debido a que esta será su única intervención a lo largo del compás, es el pulso con mayor percepción de acentuación de los tres tiempos. Para el segundo pulso se mantiene el sonido de la figuración de corchea en el bajo y el acompañamiento deja un silencio de corchea y luego completa el acorde en la segunda corchea con los dedos anular medio e índice, este se considera como un pulso débil que funciona más como un conductor hacia el siguiente pulso. Finalmente, en el tercer pulso, el complemento armónico vuelve a intervenir, pero con figuración de negra. Éste último se considera como un pulso semi-fuerte posiblemente por el remate tanto de melodía como de compás.

Con base en esta matriz, el intérprete desarrolla todo tipo de herramientas en torno a la melodía y formula otras maneras de interpretar el pasillo. A continuación, se presentan tres de estas variaciones: Primera variación: Uso de corcheas con movimientos diatónicos como motivo melódico en los bajos para servir de puente entre la conexión de una frase y otra:

Figura 13. Transcripción del autor, base de acompañamiento para pasillo en guitarra.

Figura 14. Transcripción del autor, conducción diatónica en el bajo.

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Segunda variación: Mayor densidad rítmica y complemento armónico en el bajo con saltos de tercera u octava:

Tercera variación: Figura de negra y corchea para acentuación de melodías, cortes y final de frase:

Acompañamiento de pasillo en el tiple

El pasillo se ejecuta en primera división de compás, es decir con la ejecución de las seis corcheas dentro de los tres pulsos o 3/4 en cual se asume el género, de la siguiente manera: El pulso uno: Primera corchea ataque descendente, segunda corchea ataque ascendente. Para el pulso dos, la tercera corchea con aplatillado o apagado descendente y la cuarta con ataque ascendente y para el pulso tres, la quinta corchea con ataque descendente y la sexta con aplatillado o apagado ascendente: (Ver video 2)

Figura 17. Transcripción del autor, base de acompañamiento para pasillo en tiple.

Existen, dentro del contexto del pasillo, dos formas de interpretación bastante marcadas: la primera para acompañamiento vocal, en donde el acompañamiento se desarrolla en función de la voz y la lírica de la composición, por ende, será lento y cadencioso. La

Figura 15. Densidad y conducción por triadas.

Figura 16. Transcripción del autor, acentuación para final de frase.

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segunda, una interpretación con formato instrumental para fines dancísticos, por ende, la interpretación es más veloz y mucho más marcada el acompañamiento.

Figura 18. Escritura del bambuco (Pérez 1996, p.47)

La profundización sobre términos, escritura y variaciones del tiple para el género pasillo se presenta de manera más detallada en el siguiente capítulo.

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ASPECTOS IDIOMÁTICOS EN LA ESCRITURA Y LA INTERPRETACIÓN DEL TIPLE,

SISTEMATIZACIÓN DE VARIACIONES EN EL TIPLE PARA EL ACOMPAÑAMIENTO DE LOS

GÉNEROS BAMBUCO Y PASILLO, GENERADAS POR TIPLISTAS COLOMBIANOS

TÉRMINOS MUSICALES COLOMBIANOS Y DESCRIPCIÓN TÉCNICA DE LOS EFECTOS

TÍMBRICOS PARA EL ACOMPAÑAMIENTO DE GÉNEROS ANDINOS COLOMBIANOS

El secreto de tocar tiple está en la mano derecha. Dar los tonos con la izquierda en forma más o menos acertada y rápida es asunto que hasta un medio parapléjico puede hacer con aceptable eficacia. Pero surrunguearlo, acariciando amorosamente sus cuerdas, taparlo haciéndole pozos de encantado silencio, tañerlo bravamente en joropos y torbellinos, puntearlo entre canto y canto llevando la melodía, eso, lector amigo, exige más que habilidad, un don especial, una magia única que pocos tienen. Entra en ello el juego de la muñeca, el despliegue en abanico de los dedos, el asentarse de la palma de la mano que cae sobre las cuerdas palpitantes de emoción, las uñas que desgranan el milagro de las notas. Poner el tiple a hacer ruido, es cosa que logra cualquiera. Ahora bien: hacerlo hablar, reír, cantar, gemir, llorar… eso no lo logra el que quiere sino el que puede. (Davidson, 1970, p.195).

Parte de la terminología y sus respectivas descripciones fueron halladas en los métodos para tiple de D’Alemán 1907, Gustavo Sierra 1970, Elkin Pérez 1996 y la publicación del simposio: Discusiones sobre grafías para cordófonos colombianos, 2012. La otra parte hace parte del contexto y la terminología vivenciada por el autor. En Colombia, los aspectos técnicos del tiple poseen una gran variedad de términos propios de un instrumento que se desenvuelve bajo un contexto popular. En la mano derecha, el verbo que más se utiliza para describir su movimiento es acompañar, pero dentro del acervo popular del tiplista a lo largo de su historia se han utilizado los términos: tañer, surrungüear, guataquear, rasguear, golpear o guajear. Todos ellos hacen alusión a lo mismo; el rol del instrumento dentro de un formato instrumental y la forma como cada músico le da su interpretación a través de una variedad de efectos tímbricos a los que, por supuesto, también se le han adjudicado sus propios términos: - Ataque o golpe, por ejemplo, para el contacto de las uñas con todas las cuerdas simultáneamente: (Ver imagen 1, Sección: Anexos 02)

Ataque descendente: Se realiza con las uñas de los dedos anular, medio e índice simultáneamente.

Ataque ascendente: Se realiza con la uña del dedo pulgar.

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- Aplatillado, chasquido o campaneo para la generación de armónicos desde un ataque ascendente o descendente. El dedo pulgar debe realizar un movimiento de flexión o extensión en la última falange: (Ver imagen 2)

Aplatillado descendente: La mano derecha se pone en posición cerrada conservando un espacio como si en su interior sostuviera una pelota pequeña, luego de esto, se atacan los cuatro órdenes o agrupaciones de cuerdas hacia abajo, desde la muñeca, con las uñas de los dedos anular, medio, índice y pulgar simultáneamente. Éste último dedo sobresale un poco más sobre las cuerdas que los otros tres. Al tener contacto con las cuerdas y debido a que su posición es contraria con respecto a los otros tres dedos, este genera un sonido que simula la sonoridad de un platillo. (Ver imagen 3)

Aplatillado ascendente: El ataque será en esta misma dirección, pero cambiando el orden de los dedos. Esta vez será: pulgar, índice, medio y anular simultáneamente, pero sobresaliendo las uñas de los tres primeros dedos sobre los cuatro órdenes. (Ver imagen 4)

- Tapado o apagado: para producir silencios en la armonía más no en la parte percutida:

Apagado descendente: Se conserva la posición cerrada de la mano y el ataque se realiza hacia abajo con las uñas de los dedos anular, medio e índice y la cara lateral de la segunda falange del dedo pulgar. Esto genera una especie de silencio percutido al tener contacto las cuerdas con el músculo del dedo pulgar. (Ver imagen 05)

Apagado ascendente: El ataque será en esta misma dirección, pero cambiando el orden de los dedos. Esta vez solo con la uña del dedo pulgar y es la superficie dorsal de las últimas falanges, las que generaran el efecto al tener contacto con las cuerdas. (Ver imagen 6)

- Corchea rasgueada, serpentina o abanico para la ejecución y direccionalidad de dedos específicos generando figuras de fusas. (Ver imagen 7) - Brisado: Deslizamiento de la palma de la mano, sobre los cuatro órdenes de forma ascendente. (Ver imagen 8) También se encuentran términos más utilizados para el ámbito académico y la transcripción en partitura: - Plaqué: Flexión en uñas de las últimas falanges de los dedos pulgar, índice, medio y anular sobre los cuatro órdenes. (Ver imagen 9)

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- Mute plaqué: Ubicación de las últimas falanges de los dedos pulgar, índice, medio y anular sobre los cuatro órdenes. (Ver imagen 10) - Palm mute: Para la generación de un silencio con la palma abierta o cerrada, tanto en la armonía como en la parte percutida. (Ver imagen 11 y 12) Los términos ascendente/descendente, hacen referencia únicamente a la direccionalidad del movimiento desde el antebrazo hacia la muñeca. En otras palabras: Ascendente hacia arriba, descendente hacia abajo. Como se mencionó al inicio, la interpretación de un género popular posee ciertas particularidades dependiendo de la zona geográfica en donde se toque. Ésta es una afirmación que tienen en común los músicos andinos del país. Sin embargo, si se hace un ejercicio de audición y observación un poco más detenido, se puede decir qué; si bien una región influencia un estilo o una sonoridad específica en el tiple, la asimilación y la interpretación que el músico le da a su contexto y por ende a su instrumento, es totalmente individual por más colectividad o socialización al que el género musical sea expuesto. La morfología del instrumento, la corporeidad, la sensibilidad, la personalidad, las influencias y los intereses musicales; en otras palabras, la musicalidad, dan como resultado diferentes perspectivas que, a pesar de ser sometidas a generalidades regionales, hacen que cada guajeo tenga su particularidad, su identidad, su variación. Si se conduce bajo ese pensamiento se puede afirmar entonces que; existen tantas maneras de tocar géneros andinos colombianos como hay intérpretes.

SISTEMATIZACIÓN DE VARIACIONES

Uno de los objetivos del proyecto de investigación es sistematizar el movimiento de la mano derecha en los acompañamientos recopilados para bambuco y pasillo, con base en esto se utilizaron entonces cuatro medios visuales para documentar los resultados: - El primero, la extracción en segundos, del momento en el que los tiplistas evidencian variaciones rítmicas o cambios de la mano derecha en el transcurso del acompañamiento realizado. - El segundo, un cuadro que describe, fragmentando un compás de 6/8 para bambuco y 3/4 para pasillo en primera división; la direccionalidad de la mano, los dedos, los efectos y los órdenes de las cuerdas implícitos. - El tercero, el análisis y la transcripción en tablatura, con la especificación rítmica y técnica de la variación, para ésta sección se utilizó una serie de convenciones que permiten acercarse un poco más a la escritura real del movimiento y se exponen en un cuadro con sus respectivos significados.

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- Por último, la transcripción en partitura y respectivas convenciones para una mejor lectura, comprensión e interpretación rítmica al momento de la ejecución. Cabe resaltar que parte de las descripciones y transcripciones pueden no ser exactas respecto al video, esto debido a que las variaciones en los tiplistas se realizaron de manera espontánea y algunas no son repetitivas. Para fines de clasificación por número y mejor exposición del proyecto, se adapta una secuencia dentro de dichas descripciones y transcripciones.

Figura 19. Convenciones para la descripción de las variaciones.

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Bambuco

1. Ibagué – Tolima, Jennifer Velásquez. (Ver video 3)

Tabla 1. Variación bambuco (Velásquez)

Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1

Aplatillado

descendente en primer orden.

Corchea 4 Aplatillado ascendente solo en primer orden.

Corchea 2 Ataque ascendente Corchea 5 Ataque descendente

Corchea 3

Rasgueado descendente con uñas de los dedos; anular y

medio.

Corchea 6 Ataque ascendente

Figura 20. Variación de bambuco tablatura (Velásquez)

Figura 21. Variación de bambuco partitura (Velásquez)

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2. Manizales - Caldas, Gustavo Pérez. (Ver video 4)

Tabla 2. Variación bambuco (Pérez)

Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1 Aplatillado

descendente/continuación de la ligadura.

Corchea 4

Aplatillado ascendente en los cuatro órdenes.

.

Corchea 2 Ataque ascendente. Corchea 5

Ataque descendente.

Corchea 3 Ataque descendente. Corchea 6

Con o sin ligadura:

Ataque ascendente.

Figura 22. Variación de bambuco tablatura (Pérez)

Figura 23. Variación de bambuco partitura (Pérez)

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3. Pamplona - Norte de Santander, Oscar Santafé. (Ver video 4)

Tabla 3. Variación bambuco (Santafé)

Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1

Mute plaqué/aplatillado

descendente.

Corchea 4 Aplatillado ascendente en

primer orden.

Corchea 2

Plaqué sobre los cuatro

órdenes o ataque

ascendente.

Corchea 5 Ataque descendente.

Corchea 3

Ataque/rasgueo

descendente con las uñas de los dedos anular y

medio.

Corchea 6

Ataque ascendente

Figura 24. Variación de bambuco tablatura (Santafé)

Figura 25. Variación de bambuco partitura (Santafé)

35

4. Pamplona - Norte de Santander, Oscar Santafé. (Ver video 6)

Tabla 4. Variación bambuco (Santafé)

Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1

Aplatillado descendente en primer orden/continuación

de la ligadura.

Corchea 4 Ataque ascendente con

la uña del dedo pulgar en el primer orden.

Corchea 2 Ataque ascendente. Corchea 5

Ataque hacia abajo con la

uña del dedo medio en cuarto orden.

Corchea 3

Rasgueado descendente con las uñas de los dedos;

anular, medio e índice, respectivamente.

Corchea 6

Con o sin ligadura.

Ataque hacia abajo con la uña del dedo corazón en

el primer orden.

Figura 26. Variación de bambuco tablatura (Santafé)


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5. Tunja – Boyacá, Luis Carlos Saboya: (Ver video 7)

Tabla 5. Variación bambuco (Saboya)

Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1

Mute plaqué.


primer orden.

Corchea 2

Plaqué o ataque

ascendente.

Corchea 5 Ataque descendente.

Corchea 3 Ataque descendente. Corchea 6 Ataque ascendente en primer

orden.

Figura 28. Variación de bambuco tablatura (Saboya)

Figura 29. Variación de bambuco partitura (Saboya)

37

6. San Gil – Santander, Karl Gabriel Jiménez. (Ver video 8)

Tabla 6. Variación bambuco (Jiménez)

Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1

Aplatillado



el primer orden.

Corchea 2 Ataque ascendente. Corchea 5 Ataque descendente.

Corchea 3 Ataque descendente. Corchea 6 Ataque ascendente.

Figura 30. Variación de bambuco tablatura (Jiménez)

Figura 31. Variación de bambuco partitura (Jiménez)

38



Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1 Apagado

descendente. Corchea 4 Apagado ascendente.


Corchea 3 Apagado

descendente. Corchea 6 Ataque ascendente.



39



Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1

Aplatillado



el primer orden.


Corchea 3

Rasgueo descendente con las uñas de los dedos; meñique y

anular.

Corchea 6 Ataque ascendente.



40

9. Ibagué – Tolima, Jorge Ríos. (Ver video 11)

Tabla 9. Variación bambuco (Ríos)

Pulso Uno Pulso Dos


descendente. Corchea 4 Aplatillado ascendente.

Corchea 2 Ataque ascendente. Corchea 5 Rasgueo descendente con las

uñas de los dedos; anular, medio e índice,


Figura 36. Variación de bambuco tablatura (Ríos)

Figura 37. Variación de bambuco partitura (Ríos)

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10. Buga - Valle del Cauca, Gustavo Adolfo Renjifo: (Ver video 12)

Tabla 10. Variación bambuco (Renjifo)

Pulso Uno Pulso Dos


descendente. Corchea 4

Aplatillado ascendente en

los cuatro órdenes.



Figura 38. Variación de bambuco tablatura (Renjifo)

Figura 39. Variación de bambuco partitura (Renjifo)

42

11. Buga - Valle del Cauca, Gustavo Adolfo Renjifo (Ver video 13)


Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1

Rasgueado descendente en figura de negra, con las uñas de los dedos

anular, medio e índice.

Corchea 4 Aplatillado ascendente.

Corchea 2 Continuación de la

corchea 1 Corchea 5

Ataque descendente, en

figura de negra.

Corchea 3 Ataque descendente. Corchea 6 Continuación de la corchea 5.



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12. Buga - Valle del Cauca, Gustavo Adolfo Rengifo. (Ver video 14)


Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1 Mute plaqué Corchea 4 Aplatillado ascendente con

uña de dedo pulgar

Corchea 2 Plaqué dedos anular,

medio e índice Corchea 5

Ataque descendente con la uña del dedo pulgar los

cuatro órdenes.

Corchea 3

Ataque descendente con la uña del dedo pulgar en los cuatro

órdenes.

Corchea 6 Ataque ascendente con la uña del dedo pulgar en los

cuatro órdenes.



44

13. Bogotá – Cundinamarca, Efraín Franco. (Ver video 15)

Tabla 13. Variación bambuco (Franco)

Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1 Palm mute. Corchea 4 Apagado descendente.



Figura 44. Variación de bambuco tablatura (Franco)

Figura 45. Variación de bambuco partitura (Franco)

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Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1

Rasgueado descendente

dedos índice, medio y anular/aplatillado

descendente.

Corchea 4 Aplatillado ascendente.

Corchea 2 Ataque ascendente Corchea 5 Ataque descendente.

Corchea 3

Ataque descendente/rasgueada

con los dedos: índice, medio y anular.

Corchea 6 Ataque ascendente.



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Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1 Palm mute. Corchea 4 Palm mute.





47

16. San Gil - Santander, Diego Ottero. (Ver video 18)

Tabla 16. Variación bambuco (Ottero)

Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1

Mute plaqué/Aplatillado

descendente con las uñas de los dedos;

anular y medio en el primer orden.

Corchea 4

Aplatillado ascendente con las uñas de los dedos

anular y medio en el primer orden.

Corchea 2 Plaqué/Ataque

ascendente. Corchea 5 Ataque descendente.


Figura 50. Variación de bambuco tablatura (Ottero)

Figura 51. Variación de bambuco partitura (Ottero)

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17. Bogotá – Cundinamarca, David Puerta: (Ver video 19)

Tabla 17. Variación bambuco (Puerta)

Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1 Apagado descendente con Palm Mute, mano

abierta. Corchea 4

Apagado descendente con Palm Mute, mano

abierta.

Corchea 2 Brisado con figuración

de negra con dedo índice.

Corchea 5 Brisado con figuración de

negra con dedo índice.

Corchea 3 Continuación de la

negra. Corchea 6

Continuación de la negra.

Figura 52. Variación de bambuco tablatura (Puerta)

Figura 53. Variación de bambuco partitura (Puerta)

49

18. Manizales – Pereira, Paulo Andrés Olarte: (Ver video 20)

Tabla 18. Variación bambuco (Olarte)

Pulso Uno Pulso Dos

Corchea 1 Aplatillado descendente. Corchea 4 Aplatillado descendente con las uñas de los dedos

anular y medio.

Corchea 2 Ataque ascendente. Corchea 5 Ataque descendente con la

una del dedo pulgar.

Corchea 3 Ataque descendente. Corchea 6

Ataque ascendente con la

una del dedo pulgar.

Figura 54. Variación de bambuco tablatura (Olarte)

Figura 55. Variación de bambuco partitura (Olarte)

50

Pasillo

1. Rio Sucio – Caldas, Gustavo Pérez: (Ver video 21)

Tabla 19. Variación pasillo (Pérez)

Pulso uno Pulso dos Pulso tres

Corchea 1

Figura de

negra, ataque descendente.

Corchea 3

Aplatillado

ascendente.

Corchea 5

Ataque

descendente.

Corchea 2

Continuación del ataque anterior.

Corchea 4

Rasgueado


medio.

Corchea 6

Aplatillado ascendente

Figura 56. Variación de pasillo tablatura (Pérez)

Figura 57. Variación de pasillo partitura (Pérez)

51

2. Pamplona- Norte de Santander, Oscar Santafé: (Ver video 22)

Tabla 20. Variación pasillo (Santafé)


Corchea 1

Ataque

descendente.

Corchea 3

Aplatillado

descendente en primer orden

Corchea 5

Ataque

descendente.

Corchea 2

Ataque

ascendente.

Corchea 4

Ataque

ascendente.

Corchea 6

Aplatillado

ascendente en primer orden.

Figura 58. Variación de pasillo partitura (Santafé)

Figura 59. Variación de pasillo partitura (Santafé)

52

3. Pamplona - Norte de Santander, Oscar Santafé: (Ver video 23)

Tabla 21. Variación pasillo (Santafé)


Corchea 1

Ataque

descendente con las uñas de

los dedos anular y medio.

Corchea 3

Apagado ascendente.

Corchea 5

Ataque



Corchea 2

Ataque



Corchea 4

Ataque



Corchea 6

Apagado ascendente.

Figura 60. Variación de pasillo tablatura (Santafé)


53


Tabla 22. Variación pasillo (Saboya)


Corchea 1

Ataque

descendente con la uña del dedo índice.

Corchea 3

Continuación de la ligadura.

Corchea 5

Figura de negra,

Ataque descendente con la uña del dedo

índice.

Corchea 2

Con ligadura,

aplatillado ascendente en primer orden.

Corchea 4

Aplatillado

ascendente en primer orden.

Corchea 6

Continuación de la corchea 5.

Figura 62. Variación de pasillo tablatura (Saboya)

Figura 63. Variación de pasillo partitura (Saboya)

54


Tabla 23. Variación pasillo (Saboya)


Corchea 1

Figura de negra,

ataque descendente.

Corchea 3

Aplatillado


Corchea 5

Ataque descendente.

Corchea 2


Corchea 4

Ataque ascendente.

Corchea 6

Apagado ascendente en primer orden.

Figura 64. Variación de pasillo tablatura (Saboya).

Figura 65. Variación de pasillo partitura (Saboya)

55

6. San Gil – Santander, Karl Gabriel Jiménez: (Ver video 26)

Tabla 24. Variación pasillo (Jiménez)


Corchea 1

Ataque descendente.

Corchea 3

Aplatillado

descendente con la uña del dedo anular.

Corchea 5

Ataque

descendente.

Corchea 2

Ataque ascendente.

Corchea 4

Ataque

ascendente.

Corchea 6

Aplatillado

ascendente con apoyo en dedo

anular.

Figura 66. Variación de pasillo tablatura (Jiménez)

Figura 67. Variación de pasillo partitura (Jiménez)

56

7. San Gil – Santander, Karl Gabriel Jiménez: (Ver video 27)

Tabla 25. Variación pasillo (Jiménez)


Corchea 1

Ataque descendente con la uña del dedo pulgar.

Corchea 3

Aplatillado


medio en primer y segundo orden.

Corchea 5

Ataque descendente con la uña del dedo

pulgar.

Corchea 2

Ataque ascendente

con la uña del dedo pulgar.

Corchea 4

Ataque ascendente con

uña del dedo pulgar.

Corchea 6

Aplatillado


medio en primer y segundo orden.

Figura 68. Variación de pasillo tablatura (Jiménez)

Figura 69. Variación de pasillo partitura (Jiménez)

57

8. Buga - Valle del Cauca, Gustavo Adolfo Rengifo: (Ver video 28)

Tabla 26. Variación pasillo (Renjifo)


Corchea 1

Figura de negra Ataque

descendente con la uña del dedo pulgar.

Corchea 3

Apagado

descendente.

Corchea 5

Figura de negra Ataque

descendente con la uña del dedo pulgar.

Corchea 2 Continuación

del ataque anterior.

Corchea 4

Ataque ascendente con

uña del dedo índice.

Corchea 6

Continuación


Figura 70. Variación de pasillo tablatura (Renjifo)

Figura 71. Variación de pasillo partitura (Renjifo)

58




Negra Ataque descendente. Negra Ataque descendente. Negra Ataque descendente.



59




Corchea 1

Figura de

negra, ataque descendente con la uña del dedo pulgar.

Corchea 3

Silencio

Corchea 5

Figura de

negra, ataque descendente con la uña del dedo pulgar.

Corchea 2

Continuación


Corchea 4

Ataque

descendente con la uña del dedo índice.

Corchea 6

Continuación




60




Corchea

1

Ataque

descendente.

Corchea

3

Continuación


Corchea 5

Figura de negra,

ataque descendente.

Corchea 2

Figura de negra,

ataque ascendente.

Corchea 4

Ataque

ascendente.

Corchea 6

Continuación




61

12. Bogotá – Cundinamarca, Efraín Franco: (Ver video 32)

Tabla 30. Variación pasillo (Franco)


Corchea 1

Ataque

descendente.

Corchea 3

Apagado

descendente. Corchea

5

Ataque

descendente

Corchea 2

Ataque ascendente. Corchea 4

Ataque ascendente.

Corchea 6

Rasgueado

descendente con las uñas de los dedos índice,

medio y anular.

Figura 78. Variación de pasillo tablatura (Franco)

Figura 79. Variación de pasillo partitura (Franco)

62




Corchea 1

Con acento, ataque

descendente.

Corchea 3 Apagado

descendente. Corchea 5

Ataque

descendente.

Corchea 2

Ataque

ascendente.

Corchea 4

Ataque

ascendente. Corchea 6

Ataque

ascendente.



63




Corchea 1

Figura de

negra, ataque descendente.

Corchea 3

Apagado

ascendente.

Corchea 5

Ataque

descendente.

Corchea 2


Corchea 4

Rasgueado

descendente con las uñas de los dedos índice, medio

y anular.

Corchea 6

Apagado ascendente.



64

15. Bogotá – Cundinamarca, David Puerta: (Ver video 35)

Variación para generar un final de frase.

Figura 84. Variación de pasillo partitura (Puerta)

Figura 85. Variación de pasillo tablatura (Puerta)

65

CONCLUSIONES

Los objetivos planteados dentro del trabajo de investigación se cumplieron

satisfactoriamente debido, en parte, al orden en el que estos se fueron desarrollando: la

documentación de producciones enfocadas hacia los aspectos técnicos del tiple,

evidenciaron la ausencia de un material que muestre, analice y explique el universo que

posee el tiplista en su mano derecha a la hora de su interpretación. Con base en esto, se

emprendió la búsqueda de músicos y formas de asimilar e interpretar el bambuco y el

pasillo por diferentes regiones de Colombia, lo cual trajo consigo un sinnúmero de

experiencias y conocimientos que, de haber tomado otros sistemas metodológicos para el

desarrollo del trabajo de campo en la investigación, no hubiesen sido posibles vivenciar y

por ende evidenciar en este documento. Durante el proceso de sistematización de

resultados, se fue volviendo tangible la idea inicial del autor respecto al sonido del

intérprete, como la consecuencia de una subjetividad que se transmite hacia el

instrumento a partir de unas capacidades, unas vivencias y unos intereses individuales que

terminan influenciando la ejecución de la mano derecha y por ende creando un sonido

único en cada instrumentista. Hecho, que se puede evidenciar en los treinta y cinco

hallazgos de acompañamientos en este trabajo de investigación: diecinueve para la

ejecución de bambuco y dieciséis para la ejecución de pasillo en los once tiplistas

entrevistados, transcritos a partir de efectos tímbricos, movimientos y direccionalidades,

que el autor considera como no usuales y por ende, los asume como variaciones.

El último objetivo planteado para la finalización del trabajo de investigación es: socializar

de la sistematización de variaciones en diferentes espacios musicales que desarrollen el

tiple como eje principal. Para este proceso, al autor hará la primera socialización de los

resultados, dentro de la clase colectiva para tiple, dirigida por el profesor Oscar Santafé,

en la Universidad Pedagógica. Esta socialización planteada por el autor como taller de

interpretación, se realizará en los primeros días de abril de 2016.

Luego de la publicación de este trabajo, el autor pretende, por un lado, realizar

recopilaciones posteriores para seguir ampliando la documentación respecto al

instrumento y su rol acompañante. De esta manera, incentivar en el intérprete el

desarrollo de su mano derecha como otra herramienta indispensable para la

caracterización no solo de un género, sino también, de un sonido propio. Por último,

explorar otra forma de abordar el virtuosismo replanteando la percepción de

acompañamiento no como un sinónimo de “conservación”, sino como elemento de

expansión y libre desarrollo que, sin necesidad de afectar los géneros populares, como ha

sido el caso involuntario de los grandes tiplistas; en este tiempo permita quitarnos el

pesado equipaje de lo tradicional y nos permita visualizar desde otra perspectiva, los ya

recorridos caminos del tiple.

66

BIBLIOGRAFÍA

Grabaciones Franco, Efraín. Bogotá D.C. Grabación Manuel Acevedo 29 de junio de 2014, Bogotá. Jiménez, Karl. Bogotá D.C. Grabación Manuel Acevedo 28 de abril de 2014, Bogotá. Ottero, Diego. Bogotá D.C. Grabación Manuel Acevedo 28 de abril de 2014 Olarte, Paulo Andrés. Caldas - Manizales. Grabación Manuel Acevedo, 13 de noviembre de

2013, Bogotá D.C. Pérez, Gustavo. Rio Sucio – Caldas. Grabación Manuel Acevedo 23 de marzo de 2014, Rio

Sucio - Caldas. Puerta, David. Bogotá D.C. Grabación Manuel Acevedo 22 de agosto de 2014, Bogotá. Renjifo, Gustavo. Bogotá D.C. Grabación Manuel Acevedo 12 de mayo de 2014, Bogotá. Ríos Jorge. Ibagué - Tolima. Grabación Manuel Acevedo 19 de abril de 2014, Ibagué -

Tolima. Saboya, Luis Carlos. Tunja Boyacá Grabación Manuel Acevedo 28 de abril de 2014, Bogotá. Santafé, Oscar. Tunja Boyacá Grabación Manuel Acevedo 28 de abril de 2014, Bogotá. Urrego, Hugo. Medellín – Antioquia. Grabación Manuel Acevedo 16 de enero de 2015,

Medellín – Antioquia. Velázquez, Jennifer. Ibagué – Tolima. Grabación Manuel Acevedo 19 de abril de 2014,

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67

Castrillón, M El portal del tiple. Última revisión 1 agosto de 2013. Recuperado de:

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Cordovez, M., José M. (1957, primera ed. 1893) Reminiscencias de Santafé y Bogotá. Madrid: Aguilar.

Davidson, H. (1970). Diccionario folklórico de Colombia: Música, instrumentos y danzas.

(Vol 1, 2 y 3). Bogotá: Banco de la República. Durán H. Pedrotti, I. (2001) Método para charango. Chile: Propiedad Intelectual. Miñana, C. (1997) Los caminos del bambuco en el siglo XIX. A contratiempo, 9, 7-11. Miñana, C. (1987). Rítmica del bambuco en Popayán. A contratiempo, 1, 46-55.

Pérez, E. (1996). Método de tiple. Medellín - Antioquia: Departamento de cultura, el

programa de música y la unidad de investigación y medio de la Escuela Popular de

Arte.

Puerta, D. (1988). Los Caminos del Tiple. Bogotá: Ediciones APM - Damel.

D’Alemán, Telésforo (1895). Método para Tiple. Bogotá: Imprenta de Medardo Rivas.

Rendón, H. Tobón, A. (2012). Tiple bandola Discusiones sobre grafías para cordófonos.

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Sierra, G. El estudio del tiple (Tomo I El arte del rasgueo). Manuscrito no publicado.

http://www.angelfire.com/planet/elportaldeltiple/index.htm

68

ANEXOS ANEXO 1. VIDEOS EXTRACTADOS DEL TRABAJO DE CAMPO Video 1. Base de acompañamiento Bambuco (Urrego) Video 2. Base de acompañamiento Pasillo (Urrego) Video 3. Variación bambuco (Velásquez) Video 4. Variación bambuco (Pérez) Video 5. Variación bambuco (Santafé) Video 6. Variación bambuco (Santafé) Video 7. Variación bambuco (Saboya) Video 8. Variación bambuco (Jiménez) Video 9. Variación bambuco (Jiménez) Video 10. Variación bambuco (Jiménez) Video 11. Variación bambuco (Ríos) Video 12. Variación bambuco (Renjifo) Video 13. Variación bambuco (Renjifo) Video 14. Variación bambuco (Renjifo) Video 15. Variación bambuco (Franco) Video 16. Variación bambuco (Franco) Video 17. Variación bambuco (Franco) Video 18. Variación bambuco (Ottero) Video 19. Variación bambuco (Puerta) Video 20. Variación bambuco (Olarte) Video 21. Variación pasillo (Pérez) Video 22. Variación pasillo (Santafé) Video 23. Variación pasillo (Santafé) Video 24. Variación pasillo (Saboya) Video 25. Variación pasillo (Saboya) Video 26. Variación pasillo (Jiménez) Video 27. Variación pasillo (Jiménez) Video 28. Variación pasillo (Renjifo) Video 29. Variación pasillo (Renjifo) Video 30. Variación pasillo (Renjifo) Video 31. Variación pasillo (Renjifo) Video 32. Variación pasillo (Franco) Video 33. Variación pasillo (Franco) Video 34. Variación pasillo (Franco) Video 35. Variacion pasillo (Puerta)

69

ANEXO 2. IMÁGENES DE APOYO PARA LA DESCRIPCIÓN DE EFECTOS TÍMBRICOS Imagen 1. Ataques (Pérez, 1996, p. 40) Imagen 2. Extracción de imagen. El estudio del tiple. Tomo I. El arte del rasgueo. Sierra, G. Imagen 3. Aplatillado descendente Imagen 4. Aplatillado ascendente Imagen 5. Apagado descendente Imagen 6. Apagado ascendente Imagen 7. Corchea rasgueada Imagen 8. Brisado Imagen 9. Plaqué Imagen 10. Mute plaqué Imagen 11. Palm mute mano abierta Imagen 12. Palm mute mano cerrada

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