UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS...

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ACERCAMIENTOS TÉCNICOS, METODOLÓGICOS E INTERPRETATIVOS A LA SONATA PARA VIOLONCELLO Y PIANO EN RE MENOR, OP.40 DE DMITRI SHOSTAKOVICH

PRESENTADO POR: ANDRÉS CAMILO VILLAMIL RODRÍGUEZ

CÓD.:20121098017

ARTES MUSICALES CON ÉNFASIS EN VIOLONCELLO

TUTOR: DARÍO ALEXANDER CHITIVA RODRÍGUEZ

MODALIDAD INTERPRETACIÓN-CREACIÓN

BOGOTÁ, 7 DE JUNIO DE 2018

AGRADECIMIENTOS A mi familia por apoyarme en este camino profesional que decidí emprender y por estar ahí siempre cuando los necesité. A los maestros Adriana Marín y Diego García, que fueron mi guía en la difícil empresa de aprender a interpretar el violoncello, y que dieron lo mejor de sí para transmitirme su experiencia y su amor por la música. Al maestro tutor Darío Chitiva por su infinita paciencia y sus aportes al proyecto. A mis amigos por hacer de la universidad una inolvidable experiencia. Al violoncello y a la música por dar un propósito a mi vida.

RESUMEN La Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40 de Dmitri Shostakovich ha sido parte del repertorio esencial del instrumento desde el siglo pasado. Este trabajo tiene como objetivo aplicar distintos tipos de análisis a la obra, para luego tomar decisiones técnicas, metodológicas e interpretativas en base a la información obtenida y a la experiencia adquirida en el montaje de la obra. En la primera parte del trabajo se observa el contexto histórico del compositor, desde el momento de su nacimiento hasta poco tiempo después de compuesta la sonata. Este capítulo nos brinda elementos esenciales para entender las diferentes circunstancias que formaron la personalidad y el carácter del compositor y de su obra. En la segunda parte del trabajo se aplican distintos niveles de análisis, como el formal, armónico, temático, entre otros, para entender el funcionamiento de la sonata, y extraer información que nutra la propuesta interpretativa. Por último, se presentan las propuestas técnicas, metodológicas e interpretativas, así como algunas conclusiones generales. Palabras clave: Análisis e Interpretación, propuestas técnicas, metodología, Shostakovich, sonata, música de cámara, cello y piano. ABSTRACT The Sonata for cello and piano in D minor, Op.40 composed by Dmitri Shostakovich has been an essential part of the instrument’s repertoire since the last century. The purpose of this work is to apply different kinds of analysis to the piece, in order to make technical, methodological and interpretive decisions based on the information obtained, as well as the experience acquired during the assembly of the musical work. In the first part of this work, the historic context of the composer can be observed, from birth to some years after the composition of the sonata. This chapter gives us some essential elements to understand the different circumstances that forged the character and personality of the composer and his work. In the second part different levels of analysis are applied, such as formal, harmonic, thematic, among others, in order to understand the behavior of the sonata and obtain information that helps the interpretive proposal. Finally, the technical, methodological and interpretive proposals are presented, as well as some general considerations. Key Words: Analysis and Interpretation, technical proposals, methodology, Shostakovich, sonata, chamber music, cello and piano.

Tabla de contenido INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................... 1

1. CONTEXTO HISTÓRICO .................................................................................................................... 4

Dmitri Shostakovich- Biografía del compositor ............................................................................... 4

Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40 ..................................................................... 8

2. ANÁLISIS DE LA SONATA PARA VIOLONCELLO Y PIANO EN RE MENOR, OP.40. ............................. 9

Primer movimiento: Allegro non troppo ......................................................................................... 9

Segundo movimiento: Allegro ....................................................................................................... 16

Tercer movimiento: Largo ............................................................................................................. 20

4to movimiento: Allegro ............................................................................................................... 23

Comparación de ediciones ............................................................................................................ 32

3. PROPUESTAS TÉCNICAS, METODOLÓGICAS E INTERPRETATIVAS ................................................ 37

Consideraciones generales ............................................................................................................ 37

Primer movimiento ....................................................................................................................... 37

Segundo movimiento .................................................................................................................... 46

Tercer movimiento ........................................................................................................................ 49

Cuarto movimiento ....................................................................................................................... 52

CONCLUSIONES ................................................................................................................................. 57

ÍNIDICE DE TABLAS Y FIGURAS .......................................................................................................... 61

REFERENCIAS ..................................................................................................................................... 63

1

INTRODUCCIÓN

La interpretación musical no solo obedece a la actividad de convertir en sonido la información que

se encuentra presente en la partitura, sino que comprende además otros procesos, los cuales

muchas veces son vistos superficialmente o ignorados totalmente al vernos abrumados por los

problemas técnicos y su resolución. Estos procesos diferentes a la ejecución como tal, son por

ejemplo las aplicaciones de distintos tipos de análisis a la pieza (formal, armónico, etc.),

contextualización histórica, comparación de ediciones y de distintas versiones de diferentes

intérpretes. El ejercicio de investigación y sistematización de los procesos anteriormente

mencionados, permite profundizar la comprensión del objeto de estudio, y hallar distintos recursos

técnicos y prácticos que nos permitirán consolidar una propuesta interpretativa.

Este trabajo abordará la Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40 del compositor ruso

Dimitri Shostakovich bajo distintos niveles de análisis, con el fin de dar solidez y respaldo teórico a

las decisiones interpretativas. Se sugerirán algunos enfoques metodológicos (ejercicios,

consideraciones a la hora de abordar algún pasaje) y técnicos (digitaciones, arcadas, articulaciones),

con el fin de afrontar distintas secciones de la obra que representen alguna dificultad a la hora de

ser ejecutadas. La escogencia de esta sonata no es algo fortuito; esta obra es esencial en el

repertorio del violoncello y ayudará a dar cuenta de los conocimientos que he adquirido a lo largo

de la carrera, tanto teóricos como técnicos e interpretativos.

En la primera parte del documento encontraremos un breve recuento de la vida del compositor,

desde su nacimiento hasta el momento de composición de la cuarta sinfonía (1935), un año después

de la creación de la sonata. Uno de los aspectos más importantes que se describen en este capítulo

es la situación política de la Rusia de la época, que estaba profundamente relacionada con las

decisiones y lineamientos de lo que era válido en el campo del arte; especialmente en el periodo de

Stalin. A lo largo de esta sección se avanza paralelamente entre la vida personal del compositor y su

vida artística; o dicho de otro modo, entre sus vivencias y sus creaciones. La historia particular del

momento de creación de la sonata y las situaciones que rodearon este proceso, se trabaja en una

sección aparte.

El segundo capítulo se encarga de aplicar diferentes niveles de análisis a cada movimiento, haciendo

uso de tablas para sistematizar la información, y de figuras para explicar y describir distintas

secciones musicales. Inicialmente se da una división formal que nos permite trabajar con

fragmentos más cortos de música, lo que facilita la observación del comportamiento de cada

sección. Algunos de los análisis aplicados son: melódico, rítmico, armónico, motívico, formal y de

articulaciones. Hacia el final del capítulo, se dedica un apartado para comparar algunas ediciones

de la partitura, las cuales difieren ocasionalmente en aspectos como el tempo, las articulaciones e

inclusive en algunos casos, las alturas y duraciones de las notas.

La tercera parte aborda distintos pasajes de la obra que a mi juicio, revisten un interés especial,

debido a su dificultad técnica o a consideraciones interpretativas que necesite expresar de esa

sección particular. Las decisiones tomadas durante este capítulo serán fruto tanto de la información

recopilada en los capítulos anteriores, como también de la experiencia que he compilado a lo largo

del montaje de la obra. Esta experiencia está nutrida por las clases de varios maestros de violoncello

2

(Adriana Marín, Diego García, entre otros), por los momentos de ensayo con el maestro Luis Alfonso

Morales (pianista) y por algunas clases magistrales que se encuentran en internet.

Finalmente, se presentan las conclusiones que se derivan de los procesos adelantados a lo largo del

trabajo y las referencias que soportan todo el contenido de la tesis.

Objetivo general

Aplicar los conocimientos adquiridos a lo largo del pregrado de Estudios Musicales, con el fin de

tomar decisiones técnicas, metodológicas e interpretativas sobre la Sonata para violoncello y piano

en Re menor, Op.40 del compositor Dimitri Shostakovich para su posterior ejecución.

Objetivos específicos

- Documentarse acerca del periodo histórico de la sonata para entender el contexto en el cual

estaba situado el compositor cuando escribió la obra.

- Aplicar diferentes niveles de análisis (armónico, formal, estructural, melódico, temático) a

la sonata, con el fin de entender mejor su funcionamiento bajo el punto de vista teórico.

- Tomar decisiones técnicas, metodológicas e interpretativas; basadas en los resultados tanto

de los análisis y del estudio contextual de la obra, como en la experiencia adquirida a lo

largo del proceso de montaje; con el objetivo de facilitar la ejecución de la sonata.

Metodología del análisis

Para la realización del segundo capítulo se llevó a cabo inicialmente un análisis formal de cada

movimiento, y se sistematizó la información en tablas. Se escogieron 3 jerarquías para fragmentar

el material: Tema, que se refiere a un área de la pieza que se desarrolla bajo un motivo rítmico,

melódico o de carácter. La división media será llamada Sección, que se determina cuando se

presenta una variación significativa en el comportamiento de la melodía o el acompañamiento, pero

que sigue guardando relación cercana con el tema. Por último tenemos la Frase que será la división

más pequeña, y presenta una idea musical corta en la que se puede sentir una apertura y un cierre.

Para nombrar los temas se usarán letras mayúsculas y cuando algún tema sea variación de un tema

anterior, se usará un número romano después de la letra del tema (en fuente Times New Roman).

Para las secciones, usaré letras minúsculas; en cuanto a las frases, se usarán números arábigos. Para

que cuando se nombre una parte de la obra, no se confunda con el cifrado armónico americano; se

usará el nombre de esta parte en cursiva y negrilla, además se usará un guion entre el tema y la

sección (Ej.: BII-a1).

Después de presentada la tabla, se describirá por separado el comportamiento de cada sección. En

el caso de no haber secciones, se describirá el comportamiento del tema. Dentro del cuerpo del

análisis, se evitó usar cifrado americano para referirse a los nombres de las notas; cuando se hable

del nombre de una nota musical, se usara la primera letra en mayúscula y se dirá su nombre

3

completo (Ej.: Sol mayor). Las dinámicas, articulaciones e indicaciones de tempo se mostraran en

letra cursiva, para evitar por ejemplo la confusión entre piano (dinámica) y piano (instrumento).

Cuando se muestren ejemplos de armonía de fragmentos musicales en las figuras, se hará por medio

de cifrado americano y cifrado funcional algunas veces. Para los acordes disminuidos se usara la

abreviación “dis”, y para los semi disminuidos se usará el símbolo “º”. Para hablar de compases se

usara la abreviación “c.” En el tercer capítulo no se hablará de armonía en las figuras, así que uno

de los símbolos usados anteriormente tendrá otro significado: El símbolo “º” que en el segundo

capítulo se refería a un acorde semi disminuido, significará ahora el uso del dedo pulgar de la mano

izquierda para digitar una nota. El símbolo “○” se referirá al uso de armónico natural.

Por último cabe resaltar que para el desarrollo del segundo y tercer capítulo (el análisis y las

propuestas técnicas, metodológicas e interpretativas), se usaran generalmente imágenes de la

edición Sikorski (1957); tanto de la parte de piano como de la partitura del cello.

4

1. CONTEXTO HISTÓRICO

Dmitri Shostakovich- Biografía del compositor Es de gran importancia conocer aspectos de la vida del compositor, ya que vivió en una etapa que

fue políticamente complicada: desde la toma del poder por parte de Lenin, hasta etapas más difíciles

como la represión de Stalin, que como veremos más adelante, lo afectaron directamente. Esto

influyó indiscutiblemente, en su ejercicio compositivo. Debido a que retratar la vida del compositor

en su totalidad probablemente demandaría un trabajo aparte, me centraré en recorrer su vida

desde su nacimiento hasta un poco después de la composición de la Sonata para violoncello y piano,

tema central de este trabajo.

Dmitri Dmitrievich Shostakovich nació el 25 de septiembre de 19061 en San Petersburgo, Rusia. Fue

el segundo de tres hijos, y el único hijo varón; su hermana María nace en 1903, y su hermana Soia

en 1908. Su padre, Dmitri Boleslálovich Shostakovich nació en 1875 en una familia de origen polaco;

y fue un ingeniero químico que trabajó en la Oficina Central de Pesas y Medidas en San Petersburgo.

Su madre, Sofía Vassilievna Kokoulin, nació en 1878 en Bodaibo, y provenía de una familia adinerada

(su padre era director de las minas de oro de Lena), por lo que pudo cursar estudios en el Instituto

para señoritas nobles de Irkutsk y estudios de piano en el conservatorio de San Petersburgo en 1898.

La música ocupaba un papel muy importante en la vida familiar de Shostakovich; su madre solía

acompañar en el piano a su padre, que cantaba con preferencia melodías de Alexander Aliabiev y

Alexander Valamov, y canciones gitanas. Shostakovich sin embargo, llevó en su infancia una vida

normal; no tenía mucho interés en la música y se dedicaba a jugar con sus compañeros de la escuela

de comercio. El mismo compositor consignaba en su autobiografía: “Hasta que no recibí clases de

música no tuve ningún interés por estudiarla, si bien en cierto modo me interesaba. Cada vez que en

casa de mis vecinos se formaba un cuarteto, acercaba mi oído a la pared y escuchaba”.

(Shostakovich, 1966). Shostakovich inició sus estudios de piano a la edad de 9 años con su madre,

quien si bien no pretendía que sus hijos se dedicaran profesionalmente a la música, consideraba

que era importante una educación musical elemental. Jentova (1964, pág. 9) afirma que la madre

de Shostakovich usaba un tipo de enseñanza muy intuitivo; y que, precisamente esta elemental

enseñanza materna constituye el fundamento de la futura maestría pianística del compositor.

Pronto se descubrieron las dotes excepcionales de Shostakovich para la música: tenía oído absoluto

y una magnífica memoria. Su primera composición ocurrió poco tiempo después de iniciar sus clases

de piano, y fue un poema para piano llamado “El Soldado”, inspirado en los hechos de la primera

guerra mundial.

Hacia 1917 estalla la guerra civil poco tiempo después de que los bolcheviques tomaran el poder. El

dinero perdió todo su valor, y en general fue una etapa de muchas dificultades para la familia

1 Esta fecha es según el calendario Gregoriano que Rusia implementó el 1 de febrero de 1918. Según el

calendario juliano que estaba vigente cuando nació Shostakovich, la fecha de su nacimiento es 12 de

septiembre de 1906.

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Shostakovich. A pesar de las adversidades, la familia continuó con su afición por la música y a

menudo los padres del compositor, practicaban con sus amigos obras de música de cámara. El

vecino de Shostakovich era un violoncellista que a menudo practicaba tríos y cuartetos de distintos

compositores clásicos. Meyer (1997, pág. 25) decía al respecto: “Mitia (refiriéndose a Shostakovich)

escuchaba aplicando el oído a la pared, o se precipitaba al pasillo para oír mejor. Cuarenta años

después, Shostakovich aún recordaba aquellas situaciones que, estaba plenamente convencido,

habían representado un papel muy importante en la formación de su conciencia musical”.

A la edad de diez años, Shostakovich inició estudios en la escuela de música de Ignacy Glasser, no

muy lejos de su hogar. Inicialmente tomó clases con la esposa de Glasser, y posteriormente con el

mismo Glasser, quien se mostraba escéptico ante los ensayos de composición de Dmitri, pero lo

consideraba un pianista con un futuro prometedor. A la edad de 13 años, Shostakovich fue llevado

a audicionar ante Alexander Siloti, hecho que, como nos relata Meyer (1997, pág. 27) no resultó

muy bien; Siloti le dijo a la madre de Shotakovich que su hijo no tenía talento, pero que si quería

aprender “pues que aprenda”. Ante estos hechos Dmitri lloró durante toda la noche; su madre al

verlo tan desconsolado, llevó al joven músico ante el director del conservatorio Alexander Glasunov

quien le recomendaría entrar al conservatorio, al que ingresó en otoño del mismo año (1919).

Shostakovich asistía a las clases de composición y piano, y era bastante dedicado: estaba desde las

primeras horas del día hasta entrada la noche. Como se señaló anteriormente, era una época en la

que el dinero se depreció bastante y en algunos casos se tuvo que recurrir al trueque como modelo

económico. Sofía, la madre de Dmitri, daba clases de piano a cambio de pan. Shostakovich asistía a

las clases de composición de Maximilian Steinberg, quien fue discípulo y yerno del compositor

Nikolai Rimski Korsakov; y veía también clases de piano con Alexandra Rosarova, quien fue profesora

de piano de las hermanas del compositor. Posteriormente tomó clases de piano con Leonid

Nikolaiev, quien veía los progresos de su alumno como pianista y compositor, y a veces se dedicaba

clases enteras al análisis de obras. Nikolaiev fue también el profesor de Maria Yudina y Vladimir

Sofronitski, quienes más adelante se convertirían en afamados pianistas. Según Meyer (1997, pág.

31), ambos influyeron en el estilo interpretativo de Shostakovich, quien escuchaba obras de

Schumann, Scriabin, Liszt, Bach y Beethoven interpretadas por sus compañeros. Dmitri no recibió

directamente clases del director del conservatorio (Glasunov), sin embargo tenían una buena

relación; tanto así que este último le consiguió una beca para seguir con sus estudios, en una época

muy difícil en Petrogrado2 (a los 15 años del compositor).

El 24 de febrero de 1922 fallece el padre del compositor, lo que empeoró gravemente la situación

económica de la familia. Para ayudar con la situación, Shostakovich empezó a trabajar en cines,

musicalizando películas mudas, trabajo que dejó dos años después con el ánimo de continuar sus

estudios de piano. En 1923 a sus 17 años, terminó sus estudios de piano en el conservatorio

interpretando la Sonata Hammerklavier de Beethoven, luego inexplicablemente fue expulsado del

conservatorio. Según la comisión fue porque no estaba preparado para presentarse al Aspirantour3.

Posteriormente, en 1926 logró comenzar este ciclo de estudios superiores en composición, gracias

2 Nombre que tomó San Petersburgo del 31 de agosto de 1914 hasta el 24 de enero de 1924. 3 Nivel superior de estudios, antes conocido como curso académico.

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a una recomendación de la dirección del conservatorio. Cabe mencionar que antes de este suceso,

Shostakovich había compuesto ya su primera sinfonía, la cual finalizó el 1 de julio de 1925. Esta

sinfonía contó con una gran acogida, tanto de los profesores del conservatorio como del público en

general.

Hacia finales de 1926, Dmitri dudaba de su vocación de compositor, por lo que dedicó mucho más

tiempo a la interpretación del piano. Esto llevó a que en 1927 asistiera al primer concurso

internacional de piano Chopin, en el que obtuvo una mención honorífica. Posteriormente realizó

una gira de conciertos en Berlín y Varsovia, pero al volver a Leningrado4 su dedicación se tornó

mayoritariamente hacia la composición; sin embargo siguió dando conciertos a lo largo de 1927,

donde actuó como solista varias veces con las orquestas filarmónicas de Moscú y de Leningrado.

Fue disminuyendo gradualmente sus presentaciones hasta que finalmente decidió dedicarse casi

completamente a la composición.

A finales de marzo de 1927, Shostakovich recibió el primer encargo oficial por parte del gobierno.

Se le pidió componer una sinfonía con ocasión del décimo aniversario de la Revolución de Octubre,

la cual debía basarse en los textos del poeta Alexandr Besymenski. Inició a trabajar en esta obra los

primeros días de agosto, y fue estrenada el 5 de noviembre de 1927, con un juicio favorable por

parte de la crítica. Hacia mediados de los años 30, y como pasó con muchas de sus otras obras, se

consideró a esta sinfonía como expresión de un formalismo extremo (acusación muy grave en la

época), y como una obra “antiartística”, debido a los cambios en la política cultural (Meyer, 1995,

p.95). Después de componer esta sinfonía, Shostakovich estaba profundamente interesado en

incursionar en el mundo de la ópera, y para ello utilizó uno de los textos del escritor ruso Nikolai

Gogol: La Nariz, una sátira de la época del zar Nicolás I. La ópera se estrenó el 18 de enero de 1929

y contó con opiniones diversas por parte de la crítica; algunos acusándola de formalista. En el

periodo comprendido entre junio de 1928 y junio de 1930, es decir, entre la fecha de terminación

de la partitura de La Nariz y su estreno; Shostakovich compuso otras obras, entre ellas la sinfonía

N. 3. Esta sinfonía fue estrenada el 21 de enero de 1930 en Leningrado, y tuvo algunas reseñas

favorables. No ocurrió lo mismo en el exterior; Lawrence Gilman, quien fuera un crítico musical

Estadounidense, la calificó como “música sin alma, trivial” (Meyer, 1997, pág. 119); incluso

Prokofiev escribía en una carta a Miaskovski (como se cita en Meyer, 1997, pág. 120): “He escuchado

en New York la tercera de Shostakovich y estoy ligeramente decepcionado; es fragmentaria y por

desarrollarse rigurosamente a dos voces no es muy interesante desde el punto de vista melódico”.

Después, a mediados de 1930, (y como paso también con su sinfonía n.2) se llegó a tachar de

formalista, abstracta y de usar un experimentalismo estéril.

Después de la tercera sinfonía vendrían otras obras, entre ellas dos ballets: La edad de oro, y El

perno. La primera de estas obras se estrenó el 26 de octubre de 1930 con gran éxito dentro del

público; no fue así en cuanto a la crítica, que emitió juicios negativos de la obra. El perno fue un

rotundo fracaso, y la crítica llegó a presumir que Shostakovich era incapaz de escribir algo para la

escena. Los juicios negativos se extendieron a sus anteriores obras, donde se les acusaba de

4 Nombre que tomó San Petersburgo tras la muerte de Lenin, y hasta 1995.

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“elitistas”, lo cual ocasionó que sus composiciones (con excepción de la sinfonía n.1) desaparecieran

de los programas de conciertos de la época.

Entre tantas dificultades, ocurrió en 1932 un hecho alegre para Shostakovich, que fue su matrimonio

con Nina Vasilievna Varsar, una joven que conoció hacia 1927 en unas vacaciones que tomó en

Diestkoie Selo, tras finalizar su sinfonía n. 2. Según Prieto (2013, pág. 50), Nina estudió en el

departamento de física y matemáticas de la Universidad de Leningrado, especializándose en física

experimental y desarrollando posteriormente una brillante carrera como investigadora. Era también

entusiasta del deporte, y practicaba patinaje sobre hielo y alpinismo. Las etapas de noviazgo y de

posterior boda, coincidieron con un periodo de mucho trabajo para el compositor, quien estaba

empeñado en crear una nueva ópera. La lectura de la novela Lady McBeth del distrito de Mzensk,

del ruso Nikolai Leskov le proporcionó la inspiración que necesitaba. Shostakovich solicitó el libreto

de la ópera a Alexander Preis, con quien había trabajado previamente en La Nariz. La ópera fue

terminada el 17 de diciembre de 1932, y en su título contenía una dedicatoria: “A Nina Vassilievna

Varsar”.

Con esta ópera Shostakovich intentó ofrecer una imagen del mundo que rodeaba a Katerina (la

protagonista) desde un punto de vista satírico. Shostakovich en 1932, citado por Meyer (1997, pág.

139) reflexionaba acerca de la sátira: “Entiendo el concepto de “satírico” no en el sentido de

“ridículo” o de “burla”. Todo lo contrario, con Lady McBeth he tratado de escribir una ópera que

tenga el carácter de una sátira desenmascaradora…, que provoque el odio… y que ridiculice el mundo

de los tenderos”. El compositor decidió profundizar en los recursos cómicos y grotescos presentes

en su sinfonía n.3 para la realización de los 3 primeros movimientos, y para el cuarto usó un

ambiente más dramático y pesimista. Lady McBeth fue estrenada en Leningrado el 22 de enero de

1934, y en Moscú dos días después bajo el título de Katerina Ismailova, ya que su puesta en escena

destacaba a la protagonista; y contó con un recibimiento muy positivo. Meyer (1997, pág. 146) dice

al respecto: “A partir de entonces Shostakovich pasó a formar parte de los corifeos de la música

soviética contemporánea y fue reconocido como uno de los creadores más importantes”. La ópera

fue interpretada en varios lugares alrededor del mundo, e hizo que se recuperara el interés por otras

de sus obras; que a partir del éxito de Lady McBeth se interpretaron, grabaron y editaron con mucha

más frecuencia. Después de Lady McBeth, Shostakovich compuso algunos trabajos para piano, un

ballet en tres actos llamado El Arroyo Claro (que contó con grato recibimiento por parte del público,

y negativo recibimiento por parte de algunos críticos), e inició la composición de la Sonata para

violoncello y piano (que trataré en un apartado más adelante).

Todo parecía transcurrir bien en la vida de Shostakovich, su ópera Lady McBeth se mantenía en los

teatros de Moscú y Leningrado, y se mostraba bastante interés de obtener la partitura, por parte de

varios directores extranjeros. El 26 de enero de 1935, el mismísimo Stalin, junto con otras

personalidades del aparato político, fue a una presentación de Lady McBeth en el teatro Bolshoi,

pero al parecer no impresionó al líder. Radamsky, 1972, citado por Meyer (1997) decía: “El crítico

de Isvestia nos dijo más tarde que había preguntado a Stalin si le había gustado la ópera y que Stalin

le contestó: “Eta sumbur, a nje musyka! (Esto es una estupidez, no es música)” (pág. 173). Dos días

después, luego de salir de un concierto que había dado con su amigo cellista Victor Kubatski,

Shostakovich compró la edición más reciente del periódico Pravda, en la cual había un artículo que

8

hablaba de su ópera titulado Caos por música. En el artículo se hacían graves afirmaciones como

que el autor usaba recursos triviales, presentaba intentos formalistas de carácter

“pequeñoburgués”, y estériles y pretenciosos intentos de originalidad; incluso decía en un apartado:

“Pero este juego puede terminar muy mal” (Meyer, 1997, pág. 174). Ya que el artículo carecía de

firma del autor, significaba que representaba la opinión del partido. Artículos de este tipo aparecían

frecuentemente en esa época, y a veces significaban una sentencia de muerte para quienes iban

dirigidos. Algunos días después salió otro artículo en el mismo periódico, titulado La falsedad de un

ballet, con un tono parecido al artículo anterior, pero esta vez dirigido hacia su ballet El arroyo claro.

Pronto, la escena musical rusa (con contadas excepciones) se volcó en contra de Shostakovich e

inclusive muchos de los que habían emitido juicios positivos sobre Lady McBeth se retractaron.

Según Meyer (1997, pág. 179), no pasó mucho tiempo hasta que se declarara a Shostakovich como

“enemigo del pueblo”; y en ese entonces, ese tipo de acusaciones podían terminar incluso en el

arresto, y en casos más extremos en el fusilamiento. Shostakovich vivía en una paranoia constante,

y se contaba que dormía vestido para salir y tenía siempre lista una maleta ya preparada en caso de

que lo arrestaran.

Si bien Shostakovich vivía presa del pánico, no abandonó su ejercicio creador, y así fue como el 20

de mayo de 1935 terminó su cuarta sinfonía, que según Meyer (1997, pág. 183) “es una de las obras

más conmovedoras y más trágicas de Shostakovich, pues refleja su estado psíquico del momento”;

sin embargo esta no se pudo estrenar, debido a que miembros de la Unión de Compositores le

recomendaron retirarla, para no tener que acudir a la vía administrativa.

Sonata para violoncello y piano en Re menor, Op.40 La sonata fue compuesta entre agosto y septiembre de 1934 durante la estadía de Shostakovich en

la casa de Prokofiev en Moscú (Ivanov, 2007, pág. 30); y fue dedicada al cellista Victor Kubatski (a

quien se mencionó anteriormente), con el que Shostakovich tenía una gran amistad. Según

Moshevich (2004, pág. 83) la composición de la sonata se dio durante una separación temporal de

Shostakovich con Nina Varsar, su esposa. El matrimonio del compositor pasaba por duros momentos

debido a varios factores; entre ellos la mala relación de Nina con la familia de Shostakovich, y una

aventura romántica que mantenía el compositor con Elena Konstantinovskaya.

La obra fue estrenada el 25 de diciembre de 1934 en el conservatorio de Leningrado, junto a

Kubatski. Moshevich (2004, pág. 83) nos comenta que aparentemente la sonata no causó muy

buena impresión; probablemente debido a la ejecución de Kubatski. Luego con el paso del tiempo

se volvió más reconocida. Meyer (1997, pág. 167) dice que fueron muchos los cellistas que

competían por interpretar la sonata, hasta el punto que Shostakovich se hacía acompañar cada

concierto de un solista diferente. Esta sonata fue la primera gran obra de música de cámara del

compositor, y fue interpretada en varios países por Gregor Piatagorsky y Pierre Fournier.

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2. ANÁLISIS DE LA SONATA PARA VIOLONCELLO Y PIANO EN RE MENOR, OP.40.

Primer movimiento: Allegro non troppo

Tabla 1 Esquema general del primer movimiento.

TEMA SECCIÓN FRASE

A

c.1-53

a

c.1-13

1 c. 1-7

2 c. 8-12

b

c. 14-27

1 c. 14-17

2 c. 18-22

3 c. 23-27

c

c. 28-38

1 c. 28-30

2 c. 31-38

d

c. 39-53

1 c. 39-46

2 c. 47-53

B

c. 54-110

a

c.54-86

1 c. 54-70

2 c. 71-86

b

c. 87-110

1 c. 87-96

2 c. 95-103

3 c. 104-110

DES (Desarrollo)

c. 111-195

a

c. 111-131

1 c. 111-121

2 c. 122-131

b

c. 132-149

1 c. 132-140

2 c. 141-149

c

c. 150-170

1 c. 150-157

2 c. 158-171

d

c. 171-195

1 c. 171-185

2 c. 186-195

AI (Re-exposición)

c. 196-229

a

c. 196-209

1 c. 196-203

2 c. 204-209

b

c. 210-220

1 c. 210-214

2 c. 214-220

C

c. 221-229 (Fin)

Sección A-a

El movimiento abre con el piano haciendo acordes arpegiados en la mano derecha, y negras en la

izquierda. Hacia el último pulso del primer compás entra el cello con una melodía muy lírica que

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pareciera estar en Fa mayor, debido a que conduce constantemente hacia el Fa y hacia el Do. El

piano nos sugiere una armonía sobre Re menor que no parece ir con la melodía del cello.

Figura 1. Armonía mov.I, c.1-8.

Esta primera frase nos presenta el material que va a predominar durante el tema A. Encontraremos

varias veces la célula rítmica del motivo inicial a lo largo del movimiento.

Figura 2. Célula rítmica en el cello mov.I, c.1-2.

Extraído de la edición Sikorski (1957).

La segunda frase continúa con la idea de la primera, pero con más variación dinámica y con un ritmo

armónico más acelerado, pasando a hacer dos acordes por compás. Hacia el c.11 hace una pequeña

sección en Mi bemol, que se mantiene durante dos compases


Sección A-b

En esta sección el piano deja de hacer los acordes arpegiados y toma un papel más protagónico en

algunos fragmentos. Hacia el c.18 vemos que la mano derecha del piano hace el tema inicial,

mientras que el cello acompaña inicialmente con bordaduras de Re y posteriormente con una

melodía en crescendo que conduce hacia el c.20. Este cambio constante de roles se ve reflejado en

las dinámicas: durante los dos primeros compases de A-b el cello llega la voz líder, con dinámica

forte y un decrescendo constante que va hasta el piano del c.16; donde el piano toma la melodía.

Un compás antes de la frase 3, el piano vuelve a recordarnos el inicio del tema, mientras el cello

inicia una melodía sobre La menor; aunque cabe resaltar que por el uso constante de Re bemol,

pareciera que esta entre La menor y La mayor. Esta melodía sirve de puente para conectar con la

sección A-c, ya que introduce el acompañamiento que hará el cello en esa parte.

Sección A-c

El piano nos muestra una nueva melodía en tresillos, que influirá en lo que resta de la sección A.

Aunque el desarrollo de este nuevo material abarca prácticamente hasta B, su uso a lo largo del

movimiento no es tan frecuente; por eso no se puede considerar como una de las grandes divisiones

formales.

11

Figura 4. Melodía del piano en tresillos mov.I, c.28-31.


El acompañamiento del cello nos sitúa sobre La, sin especificar si es mayor o menor. La melodía del

piano utiliza una escala modal; concretamente La locrio. Cabe resaltar que en esta sección aparece

por primera vez el armónico en el cello; color que será aprovechado en sobre todo en el segundo

movimiento.

Hacia la segunda frase el cello vuelve a tomar el rol melódico; sin embargo, el piano sigue

desarrollando el material de la primera frase, en especial lo rítmico. El cello inicia con un juego de

semitonos que llevan melódicamente de La a Fa, situándonos en Re menor durante los cc.32 y 33.

En el c.34, el cello hace uso de los tresillos, que son el material distintivo de la sección A-c. A partir

de este punto va aumentando la intensidad rítmica y dinámica en ambos instrumentos, todo para

conducir al clímax de la sección A; que es el fortísimo del c.39.

Sección A-d

Esta es la última sección de A, e inicia con una recapitulación de la primera frase de A-a, pero esta

vez en fortísimo, con acentos y una octava más arriba que la original. El piano sigue desarrollando

los tresillos, que eran la característica principal de la sección anterior. La intensidad rítmica y

dinámica va disminuyendo progresivamente hasta la segunda frase, donde el piano vuelve a los

acordes arpegiados que vimos al inicio del movimiento. El cello en esta segunda frase, juega con la

primera parte de la célula rítmica del tema (ver figura 2). Para finalizar el tema A hay un cambio de

tempo a tranquilo; y en el piano hay una secuencia por semitonos con pedal en Fa#; que nos llevará

hasta la nueva tonalidad de Si en el tema B.

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Figura 5. Secuencia por semitonos en el piano mov.I, c.52-54.


Sección B-a

El tema B es aún más expresivo5 que el tema A, y no llega a tener demasiada actividad rítmica si lo

comparamos por ejemplo con la sección A-c. La sección la abre el cello con el motivo rítmico de

acompañamiento que va a ser recurrente durante todo el tema B.

Figura 6. Motivo rítmico de acompañamiento del tema B en el cello mov.I, c.54-56.


En el c.55 el piano introduce el tema B, que va hasta el c.62. La armonía de esta sección esta

mayormente sobre Si, y termina en su dominante (Fa#). Durante esta sección, si bien el material

que hace el cello tiene como función acompañar al piano; es en sí mismo una melodía con gran

expresividad.

El piano hace un pequeño puente desde el c.67 hasta el 70; que conecta las frases 1 y 2. Hacia el

final de este puente, la mano izquierda del piano inicia el acompañamiento que estaba haciendo el

cello; caracterizado por las 3 negras que llevan a una redonda.

En la segunda frase se invierten los roles, y el cello toma la melodía que expuso el piano

anteriormente. Hacia el final de esta sección B-a, más exactamente desde el c.80; la armonía

empieza a conducir hacia el Mi bemol menor de la sección B-b. Queda muy clara la cadencia en los

compases 84 a 86, donde la armonía hace Si bemol con séptima, para luego resolver en Mi bemol

menor en el c.86.

5 Entendiendo expresión como la comunicación de una emoción. Al decir que un fragmento es más expresivo

que otro, me refiero a que puede tener más intensidad emocional debido a su manejo de ciertos elementos

musicales. Algunos ejemplos pueden ser la actividad rítmica (un pasaje rápido en semicorcheas puede ser

percibido como menos expresivo que un pasaje en figuras más largas), la articulación (una melodía legato

puede ser percibida como más expresiva que la misma melodía en stacatto), la construcción melódica, entre

otros. La percepción de lo emocional y el concepto de expresivo pueden resultar aveces ambiguos, y son parte

de las grandes discusiones en torno a la estética musical.

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Sección B-b

El cello propone una melodía ascendente, mayormente de grados conjuntos; cuyo movimiento es

imitado por el piano. En este juego se basa la primera frase, la cual nos conduce armónicamente

hacia Mi bemol mayor en el c.95. Cabe resaltar que a lo largo de esta sección hay bastantes

indicaciones para modificar el tempo; con el objetivo de acentuar los cambios armónicos. Por poner

un ejemplo, el accelerando que inicia en el c.92, nos lleva hacia el Si bemol; luego hay un ritardando

sobre esta armonía, para luego resolver a Mi bemol mayor. Algo similar ocurre en el c.100; solo que

esta vez será sobre una dominante que nos llevará a Do mayor.

En la frase 3, que sirve como coda para cerrar el tema B; encontramos material similar a lo visto en

la primera frase de B-b, y que nos sitúa nuevamente en Si mayor. Hacia el final, el piano introduce

un motivo rítmico que predominará durante el desarrollo.

Figura 7. Motivo rítmico del desarrollo en el piano mov.I, c.107-109.


En esta última frase, se hace una transición de Si mayor a Si bemol menor del desarrollo; por medio

del Fa# del c.110, que se usa como enarmónico del sexto grado de Si bemol menor (Sol bemol

mayor); luego se hace una secuencia cromática en la mano izquierda del piano, que desemboca en

Si bemol.

Sección DES-a (Desarrollo)

El cello toma en pizzicato, el tema que introdujo el piano hacia los últimos compases de B. El motivo

predominante del desarrollo será la figura de silencio de negra, dos corcheas, negra, dos corcheas,

negra (ver figura 7). En esta sección, cello y piano se van alternando el tema. Podemos ver en la

frase 1 que el cello toma el tema en pizzicato, y hacia el c.113 pasa a acompañar al piano. En el c.

116, mientras el cello sigue con el tema; el piano muestra el tema A durante 5 compases.

Hacia el c.122 aparece el primer y único compás de 5/4 de toda la obra, que sirve para poder

espaciar las frases 1 y 2 por medio de un silencio de negra; lo cual no sería posible en un compás de

4/4. El motivo rítmico se mantiene en el cello, y en cuanto a lo melódico se observa el uso de

arpegios de Do menor. Desde el c.126, el piano toma la melodía; el cello acompaña con un descenso

por semitonos entre Si bemol y Fa#, que luego vuelve a ascender a La bemol. Hacia el c.130 y para

cerrar esta primera sección del desarrollo, aparece un ritardando.

Sección DES-b

Durante la primera parte de esta sección, el piano mantiene el motivo rítmico predominante del

desarrollo. Inicialmente se da a entender en ambos instrumentos que estamos en Fa menor, pero

luego la armonía se vuelve inestable hasta llegar a Do menor en el c. 150.

14


Una forma de interpretar los cambios armónicos es que el La bemol menor (Sol sostenido menor) y

el Si 6/5 que le siguen, actúan como una tonicalización de Mi menor, que a su vez actúa como sexto

grado de Sol mayor, tonalidad en la que estaremos durante 4 compases; luego por medio del Sol

como dominante, nos vamos a Do menor. La conducción hacia el Do menor de toda esta sección, se

ve apoyada por el aumento de intensidad al subir el registro y la dinámica de ambos instrumentos.

Cabe resaltar también que desde el Mi menor del c. 141, es el cello quien resalta la armonía

haciendo acordes. El piano mientras tanto lo apoya, trabajando con el material temático del

desarrollo.

Sección DES-c

Inicialmente, el cello hace arpegios, que debido a la indicación de acentos y fortísimo, nos sugieren

un carácter incisivo y marcado en cada nota. La primera parte de esta sección pareciera estar sobre

Mi menor, aunque solo resulte obvio mucho después, concretamente hacia el c.157. En cuanto al

piano, algo para destacar es que hacia el c.154 volvemos a ver destellos del tema A.

Entre el cc.159 y el 161, el piano hace un puente para conectar la frase 1 a la 2. En este puente

reitera el ostinato basado en el material temático del desarrollo; el cual mantendrá durante la mayor

parte de la frase 2. Hacia el c.161, el cello toma la melodía, que insistirá también en el material

temático del desarrollo.

Sección DES-d

Esta sección nos recuerda lo visto en B-a, solo que esta vez sobre Si bemol mayor. Sirve como

preparación para la re-exposición que vendrá a continuación.

Sección AI-a (Re-exposición)

La re-exposición si bien nos vuelve a presentar el tema A, cambia aspectos tímbricos (uso de sordina,

cambio de material en el piano), dinámicos (pianísimo) y de tempo (Largo); lo cual hace que aunque

sea familiar a A, tenga otro carácter y otra atmósfera.

El cello re expone la primera y segunda frase de A casi que al pie de la letra, con algunos cambios

mínimos como por ejemplo el Mi bemol en vez de Mi al inicio. El piano cambia totalmente, y pasa a

hacer un acompañamiento de secuencias ascendentes en octavas. Si miramos la primera nota de

cada compás (c.197 a 201) entendemos que la secuencia va por semitonos, desde Fa# hasta Si

bemol. Lo que hace el piano para llegar a la siguiente nota, es iniciar una cuarta por debajo de la

nota a la que planea llegar, y conducir a ella diatónicamente.

15

Figura 9. Secuencia de semitonos en el piano mov.I, c.196-201


Luego de llegar a Si bemol, pareciera que va a volver a iniciar la secuencia; pero solo usa este recurso

para llegar a Fa# que funcionará como dominante del Si mayor, al que llegaremos en el c.204. Luego

de este Si mayor, el piano sigue ascendiendo hasta llegar a Fa mayor en el c.207, que actuará como

dominante del Si bemol del c.210.

Sección AI-b

Hacia el c.210, el piano presenta una melodía que será tomada más tarde en el cello; concretamente

hacia el c.218.

Figura 10. Melodía del piano c.210-212 replicada por el cello posteriormente mov.I, c.218-220.


16

El cello es el protagonista la mayor parte del tiempo, y se observa un gran crescendo hacia el c.215,

y un gran diminuendo desde este mismo compás hacia la siguiente sección.

Sección AI-c

Esta última sección funciona como coda. En la mano izquierda del piano vemos el ostinato que fue

recurrente durante el desarrollo, mientras que el cello toma el final de B, y luego termina con unos

pizzicatos sobre Re.

Segundo movimiento: Allegro

Tabla 2 Esquema general del segundo movimiento.

TEMA SECCIÓN FRASE

A

c.1-75

a

c.1-33

1 c.1-9

2 c.10-17

3 c.18-33

b

c.34-75

1 c.34-43

2 c.44-52

3 c.53-61

4 c.62-75

B

c.76-122

a

c.76-95

1 c.76-86

2 c.87-95

b

c.96-122

1 c.96-102

2 c.103-111

3 c.112-122

AI (Re-exposición)

c.123-205

a

c.123-155

1 c.123-131

2 c.132-139

3 c.140-155

b

c.156-197

1 c.156-163

2 c.164-174

3 c.175-184

4 c.185-197

c

198-205

Sección A-a

El cello inicia el movimiento con un ostinato que será usado como acompañamiento durante gran

parte del movimiento. El ostinato consiste en corcheas con acento en cada pulso; inicialmente sobre

La menor. Hacia el c.2, la mano derecha del piano nos presenta el primer tema, que hace uso de La

17

menor melódica en la primera frase; mientras que hacia la segunda frase hace uso también de

alteraciones accidentales como el quinto bemol (Mi bemol).

Figura 11. Tema A en el piano mov.II, c.2-10


Hacia el c.18 (tercera frase), el cello cambia un poco el ostinato; no rítmicamente, sino

melódicamente, pasando a hacer saltos entre notas de Sol mayor, en contraste con los grados

conjuntos que hacía durante las dos primeras frases. Hacia el c.22, entra el piano con una melodía

en octavas con un ritmo muy incisivo que dirige hacia los primeros tiempos de cada compás, que

tienen acento. Desde el c.29 el cello pasa a hacer acordes en pizzicato, y el piano apoya el

movimiento armónico que conducirá hacia el La menor del c.35, en el que el cello tomará la melodía.

Esta tercera frase actúa como un puente que prepara la entrada del cello con la melodía en la

siguiente sección.

Figura 12. Armonía mov.II, c.27-35

Sección A-b

La primera frase de esta sección es igual a lo que vimos en la primera frase de A-a, esta vez con la

melodía a cargo del cello y el piano a cargo del acompañamiento. Hacia el final de la frase (c.42) el

cello hace dos compases de 3 negras con acentos, que será tomado luego por la mano izquierda del

piano en gran parte de la segunda frase. Esta segunda frase actúa como un puente entre las frases

1 y 3; las cuales desarrollan el mismo tema. En este puente encontramos material que ya vimos

18

antes, como son las negras mencionadas anteriormente, el ostinato del inicio (que aparece en c.46-

47 en el cello), y el ritmo recurrente que vimos en la melodía del piano en el c.22, tanto en su forma

original como reemplazando las dos corcheas del inicio por una negra.

La frase 3, también desarrolla el tema A, esta vez no sobre La menor, sino sobre Si con séptima. Si

bien no aparece la tercera, si nos da una sensación de dominante. La siguiente frase la inicia el piano

desde el antecompás del c.61, luego en el antecompás del c.63 el cello entra con el mismo material;

lo cual crea un pequeño canon. La melodía del cello conduce hacia las octavas de Sol del c.68 en

fortísimo y con acentos, que son el punto climático de la sección. Desde el c.70, el cello comienza

un descenso hacia La, el cual se logra por octavas que se mueven por grado conjunto, primero

cromáticamente y luego diatónicamente.

Figura 13. Sección de octavas en el cello mov.II, c.70-72


Sección B-a

La sección inicia con arpegios sobre las cuerdas al aire del cello en armónicos naturales. El piano

muestra una melodía que sigue la armonía sugerida por los arpegios del cello; y en la que predomina

el ritmo de negra con punto y tres corcheas.

Hacia el último pulso del c.87, cello y piano cambian de rol; el cello toma la melodía que mostró

antes el piano, mientras este imita los arpegios que mostró el cello.

Sección B-b

La lógica propuesta por la sección anterior es replicada; el piano tomará primero el rol melódico, y

luego el cello repetirá el material propuesto por el piano. La armonía pasa abruptamente del Re

mayor de la sección anterior, a La bemol.

Figura 14. Armonía mov.II, c.96-102.

Hacia el c.112 vuelve a presentarse el material de B-a, con un pequeño puente hacia el final, en el

cual el cello se queda en Mi bemol, que funciona como sensible del Mi natural posterior. El piano

mientras tanto apoya armónicamente. Todo este movimiento conduce hacia el La menor de la

sección siguiente.

19

Figura 15. Armonía mov.II, c.120-123. Extraído de la edición Sikorski (1957).

Sección AI-a, AI-b y AI-c (Re-exposición)

Esta sección es una repetición de A. Hay dos diferencias apreciables: en el cello el inicio es octava

arriba del original; y las articulaciones desde el c.131 al 193 (comparar figura 16 con figura 13).

Figura 16. Pasaje de octavas en el cello mov.II, c.192-194.


La sección AI-c es una coda que nos recuerda lo visto en B-b; esta vez en forte, con acentos en

primer y tercer pulso, con la indicación de marcato, y ya no sobre La bemol mayor sino sobre Sol

bemol mayor. Los primeros 4 compases de esta sección (c.198-201) siguen la misma lógica armónica

de B-b (con cadencial en vez de quinto grado). Hacia el c.202 el ritmo armónico cambia, siendo de

dos acordes por compás. Todo conduce hacia la cadencia dominante-tónica del final.

Figura 17. Armonía mov.II, c.202-205.

20

Tercer movimiento: Largo

Tabla 3 Esquema general del tercer movimiento.

TEMA SECCIÓN FRASE

AI

c.1-20

1 c.1-7

2 c.8-20

B

c.21-55

a

c.21-28

1 c.21-24

2 c.25-28

b

c.29-44

1 c.29-36

2 c.37-44

c

c.45-55

AII

c.56-71

1 c.56-61

2 c.62-71

BII

c.72-87

1 c.72-76

2 c.77-87

AIII

c.88-103

1 c.88-93

2 c.94-103

Tema AI

El cello comienza el movimiento con una melodía que parece evitar el establecimiento del Si menor

(tonalidad del movimiento). El uso de alteraciones accidentales hace que exista una tensión

constante durante la primera frase; tensión que se resuelve solo hacia el final (de la frase) cuando

llega al Si del c.6. El piano entra en el c.5 y apoya la armonía, generalmente con figuras largas. El

material temático realmente solo aparece hasta el c.6, y es una reiteración de una tercera menor;

intervalo que es usado frecuentemente por Shostakovich hacia los finales de frase, como por

ejemplo en el primer movimiento; tanto en el final de la sección B (c.108), como hacia el final del

movimiento (c.222-223 y 224-225).

Figura 18. Material temático de A en el cello mov.III, c.6-7.


La segunda frase (c.8-20) tiene más movimiento que la primera; tanto melódicamente en el cello,

como armónicamente. Mientras el cello parece conducir siempre a notas de la tonalidad (como el

Re en el c.12 o el Fa# en c.14); el piano se encarga de colorear la armonía, con un manejo que no

pareciera responder a la lógica tonal, sino ser derivada del uso de la escala octatónica desde Si: Si-

21

Do-Re-Re# (Mi bemol) -Fa-Fa#-Sol-La. Hacia el último compás de A (c.20), se establece el Si menor

claramente.

Sección B-a

En el c.21, el cello presenta el material temático que será común en las letras B.

Figura 19. Material temático de B en el cello mov.III, c.21-22.


Durante esta sección, el cello mantiene una melodía bastante expresiva, mientras la mano derecha

del piano hace acordes en blancas, y la izquierda un patrón rítmico de silencio de corchea, tres

corcheas, silencio de corchea y tres corcheas. Este patrón será usado con frecuencia como

acompañamiento durante todo el movimiento, e irá marcando un movimiento melódico ascendente

por grado conjunto diatónico, que cambia de nota cada vez que cambia de compás.

Figura 20. Armonía frase B-b1 mov.III, c.21-24.

Hacia la segunda frase (c.25), tanto el cello como el piano usan brevemente alteraciones de Si mayor

(Sol#, La# y Re#) y luego es usual la aparición del Fa natural. En esta parte, el Fa natural y el Sol de

la melodía, funcionan como bordaduras cromáticas del quinto grado (Fa#); al cual se llega en el c.28,

mientras la armonía vuelve a Si menor.

Sección B-b

Esta sección es una variación del tema B, que desarrolla un poco más el ritmo y el registro de la

melodía. La primera frase (c.29-36) pareciera no estar en Si menor, sino en Fa# menor, que ya no

funciona como quinto grado sino como nueva tónica.

En la primera frase la melodía conduce usualmente hacia Sol, y es muy activa rítmicamente

comparándola con la sección B-a; esto se evidencia en el uso de fusas y de quintillo. Desde el c.31,

la mano izquierda del piano hace terceras ascendentes que pueden ser vistas como una secuencia

que va cromáticamente hacia el Re del c.34.

22

Figura 21. Terceras ascendiendo cromáticamente en el piano mov.III, c.31-34


La segunda frase (c.37) conduce hacia una especie de clímax en el c.39; sin embargo no se mantiene

arriba la intención sino que baja en el compás siguiente por medio de un diminuendo a piano. En

esta frase, Shostakovich juega mucho con la dinámica y el color, como se puede ver por ejemplo

entre c.40 y 41.

Figura 22. Cambios de dinámica y color mov.III, c.40-41.


Hacia el c.45 inicia un puente que conducirá ahora sí al clímax del movimiento, haciendo uso de

cuatro elementos: crescendo, accelerando, aumento de actividad rítmica y de registro. Esta

conexión está a cargo del cello, ya que el piano tiene notas largas en la mano izquierda. El piano solo

entra a apoyar activamente en el antecompás del 48, donde hace una secuencia cromática de

terceras que partirán de Si para llegar al Fa natural de la siguiente sección.

Sección C

Esta sección es el clímax del movimiento. Aquí encontramos que se llega a la dinámica más fuerte,

como el registro más agudo, además del uso constante de acentos para enfatizar el carácter de este

pasaje. La mano izquierda del piano nos recuerda la síncopa que usó el cello en parte del puente

mientras la mano derecha está haciendo terceras generalmente. La primera parte pareciera gravitar

sobre Re menor, pero luego conduce al Fa# del c.52, y desde ahí nos vuelve a situar en Si menor.

Sección AII

En esta parte recordamos lo visto en A, debido a la dinámica (pianísimo) y el color; ya que la mayoría

de la sección se toca sobre la cuerda Do, para emular un poco el timbre oscuro que nos daba la

sordina. El piano hace un acompañamiento con poca intensidad rítmica. Hacia el c.62 aparece en el

cello el motivo que identifica al primer tema; esta vez sobre Fa menor.

23

Figura 23. Terceras menores características de tema A, parte del cello mov.III, c.62-65


Este motivo se va alargando durante algunos compases, luego conduce nuevamente al Si menor de

BII.

Figura 24. Armonía mov.III, c.62-71.

Sección BII

Durante la primera frase de esta sección, el piano toma la melodía que hizo el cello durante B,

mientras este lo acompaña con arpegios. Hacia la segunda frase (c.77) el cello retoma la melodía

con material parecido al visto en B-b. El piano retoma la melodía por dos compases (c.80-81), donde

usa el motivo característico de B y luego el cello cierra la melodía durante los dos compases

siguientes. Para cerrar la sección y conducir al Mi bemol de AIII, el piano hace 4 compases solo.

Sección AIII

Se presenta A transpuesta a Mi bemol durante la primera frase. La frase dos es una reiteración del

motivo de A, siempre sobre Si menor, a excepción del c.98 donde vemos un Sol# que hace parte de

Mi (cuarto grado mayor). El movimiento cierra reiterando la tercera menor, con figuras cada vez

más largas y disminuyendo progresivamente la dinámica.

4to movimiento: Allegro

Tabla 4 Esquema general del cuarto movimiento.

TEMA SECCIÓN FRASE

AI

c.1-40

1 c.1-16

2 c.17-32

3 c.33-40

B

c.41-75

1 c.41-57

2 c.58-64

3 c.65-71

4 c.72-75

AII

c.76-103

1 c.76-87

2 c.88-95

3 c.96-103

24

C

c.104-157

1 c.104-116

2 c.117-125

3 c.126-132

4 c.133-145

5 c.146-157

AIII

c.158-180

1 c.158-171

2 c.172-180

D

c.181-241

1 c.181-192

2 c.193-211

3 c.212-222

4 c.223-235

5 c.236-241

AIV

c.242-331

a

c.242-289

1 c.242-257

2 c.258-273

3 c.274-289

b

c.290-331

1 c.290-307

2 c.308-313

3 c.316-331

Este movimiento es un rondó, en el que el piano siempre es el que introduce las nuevas secciones;

ya sea mostrando el nuevo tema, o mostrando el nuevo carácter.

Tema AI

Figura 25. Tema A en el piano mov.IV, c.1-4.


El piano inicia solo con el primer tema, que se caracteriza por notas cortas que marcan el pulso, y

apoyaturas que van hacia los primeros tiempos. La mano izquierda del piano apoya la armonía cada

dos compases. La armonía se mueve sobre Re menor, usando a veces alteraciones como el segundo

napolitano (Mi bemol) y Re bemol; que actúa como enarmónico de Do#. Hacia el c.11 hay un pasaje

largo sobre Re bemol (Do#), que resolverá a Re menor en el c.17, cuando entre el cello con el tema.

Inicialmente, la segunda frase se comporta armónicamente igual que la primera. Hacia el c.24, la

mano izquierda del piano inicia un ascenso de Fa hasta Mi bemol por grados conjuntos, a veces

cromáticos y a veces diatónicos.

25

Figura 26. Ascenso por grado conjunto en la mano izquierda del piano mov.IV, c.24-29.


Al llegar al c.29 el cello hace un arpegio de Mi bemol, que luego llegara a Re en el c.31. La tercera

frase inicia en el antecompás de 33 y es básicamente una gran sección de dominante, que resuelve

a tónica en el c.39; marcando así la finalización de A.

Figura 27. Armonía mov.IV, c.33-39

Tema B

Este tema se caracteriza por el uso de corcheas constantes en 6/8, por parte del cello. El piano sigue

marcando el pulso, recordándonos así las corcheas cortas del primer tema.

El piano inicia con dos compases de acordes de La menor en fortísimo en el piano que marcan el

carácter de la sección. El cello entra después de estos compases con corcheas en forte, marcato, y

haciendo uso de acentos que enfatizan el pulso. Melódicamente el cello hace arpegios y bordaduras

la mayor parte del tiempo, a veces usando alteraciones de Si bemol menor; aunque cabe aclarar

que no se ve una modulación.

El piano tiene dos tipos de comportamientos durante esta sección: el primero es marcar el pulso

(recordando el tema A) apoyando la armonía que está sugiriendo el cello; y el segundo, descender

por grado conjunto en corcheas (mano derecha) y ascender por grado conjunto en negras (mano

izquierda), usando muchas veces cromatismos. Este último comportamiento se observa en dos

oportunidades: la primera de manera casi simultánea desde el antecompás de 51 hasta c.54; la

segunda de manera sucesiva, iniciando primero el ascenso (c.58) y luego el descenso en el

antecompás del c.65.

26

Figura 28. Comportamiento del piano entre c.51-54 mov.IV.


La frase 3 (c.65) nos presenta algo novedoso dentro del material melódico que veíamos

anteriormente en el cello, que es el uso de notas pedales en la segunda y quinta corchea de cada

compás. La primera y cuarta corchea de cada compás marca un ascenso de Sol a Sol. Toda esta frase

sirve para aumentar la tensión hasta el clímax de la sección en el c.72. Son interesantes los

movimientos cromáticos en acordes que se ven el cello entre cc.68 y 70.

Figura 29. Armonía mov.IV, c.65-70.


La frase 4 (c.72) es el clímax recién mencionado, que nos sitúa en La menor (quinto grado menor).

Desde aquí inicia un descenso por grado conjunto que nos conduce claramente hacia Re menor.

Volvemos a encontrar el segundo grado napolitano (Mi bemol).

Tema AII

El piano nos presenta el mismo material que hizo entre el c.1 y el 12; con una pequeña variación

hacia el final, y con acordes de 4 notas en la mano izquierda (duplicando la tercera o la quinta). Lo

anterior sucede durante la primera frase, mientras que el cello acompaña con arpegios en piano y

manteniendo siempre las corcheas de 6/8.

27

Hacia la frase 2 el cello retoma el rol melódico y pasa a desarrollar el material que ya vimos en la

frase 3 de A. Así como sucedió en B, se usan alteraciones de Si bemol menor del c.92 al 95; lo cual

hace más interesante la armonía.


Así como en A, el Re bemol actúa como sensible de Re. En el cello vemos que la melodía conduce

hacia el Re bemol del c.94, que luego resuelve brevemente a Re en el segundo pulso del c.95.

Tema C

Figura 31. Material temático de C mov.IV, c.104-107.


El tema de esta sección lo inicia el piano en la segunda corchea del c.103, y esta vez se siente

claramente un paso a Si bemol menor. El piano hace el tema durante 14 compases, y hacia el c.117

entra el cello con la melodía, medio tono debajo de la que hizo el piano. Para preparar esta entrada,

el último fragmento de la melodía del piano hace un arpegio descendente de Mi mayor.

Figura 32. Preparación a la entrada del cello con el tema C mov.IV, c.115-117.


En C, es bastante complicado mirar la armonía bajo la lógica tonal, aunque las alteraciones usadas

siguen siendo de Si bemol menor, tanto enarmónicamente como de manera normal. Desde la

segunda frase, el piano pareciera hacer más una contra-melodía que un acompañamiento (en la

mano derecha).

28

La frase 2 que está a cargo del cello dura 16 compases, en contraste con la que hizo el piano, que

duró 14. Esta melodía se mueve bastante por grados conjuntos, y con arpegios que parecieran

sugerir una armonía; como se ve en la llegada al Mi bemol del c.126 y al La bemol del c.128.

Desde el cambio de armadura del c.130, inicia un descenso por grado conjunto que conduce hacia

el Si bemol.

Figura 33. Descenso por grado conjunto en el piano mov.IV, c.130-135.


La tercera frase nos muestra al cello imitando y desarrollando la melodía que hizo el piano en la

primera frase. El cello llega constantemente a La bemol, tanto en arpegios como en grados

conjuntos. La melodía del cello finaliza con dos escalas de tonos enteros; luego el piano hace 3

compases que conducen al movimiento Do-Fa, que nos sitúa en la nueva tonalidad.

Figura 34. Escalas de tonos enteros en el cello mov.IV, c.150-152.


Tema AIII

El cello nos presenta el tema A, esta vez en Fa menor e imitando el movimiento melódico que hizo

el piano la primera vez. El piano tiene un comportamiento igual a la segunda frase de A, que es

apoyar la armonía en ciertos puntos. Igual que pasó en A, la armonía hace una sección larga en Fa

bemol (c.168-171) que funciona como sensible de Fa.

La segunda frase es una sección en pizzicato en la que se usan alteraciones de Si bemol menor, sin

modular a esta tonalidad. Esta frase se siente como una gran sección de dominante, que resuelve

29

finalmente en la cadencia dominante-tónica (Do7- Fa menor). El piano vuelve a marcar el pulso con

la mano izquierda (con las corcheas cortas de A).

Tema D

Como es usual en las secciones nuevas, el piano inicia solo marcando el carácter de esta parte, que

es la que muestra más virtuosismo en todo el movimiento; primero en el piano y posteriormente en

el cello.

La frase 1 está compuesta de escalas y arpegios muy agiles en el piano, que están sobre Re menor

armónico. Inicialmente el ritmo armónico es de cuatro compases, siendo los primeros 4 en Re#

menor y los siguientes en La#. Los últimos 4 compases de esta frase (c.189-192) tienen un ritmo

armónico más corto.

Figura 35. Armonía mov.IV, c.189-192

Durante la segunda frase, el piano continúa con sus escalas y arpegios en semicorcheas; siendo difícil

determinar un centro tonal. Las dos manos del piano hacen las semicorcheas en octavas, mientras

el cello marca negras con acento a modo de acompañamiento. Ninguno de los dos instrumentos nos

sugiere algún tema ni melódicamente ni rítmicamente; se podría decir que en esta sección es una

demostración de velocidad, por lo que un análisis armónico meticuloso no aporta mucho a la

interpretación. Hacia el c.207 la mano izquierda del piano deja de imitar a la derecha, y comienza

un descenso en corcheas; que llevará a un acorde de Sol bemol en el segundo pulso del c.209. Este

acorde sirve como un pequeño descanso de toda la actividad que se vio antes, actividad a la que

volverá en el segundo pulso del compás siguiente.

La tercera frase sigue con el virtuosismo de la frase anterior, subiendo cada vez más el registro en

el piano. Hacia el c.216, el cello expone una idea en la que insistirá durante 7 compases para

conducir a La en octavas. Esta idea es volver a La en el segundo pulso del compás, y luego descender

a La bemol primero, luego a Sol bemol y por último a Fa. Durante 5 compases (c.223-227), cello y

piano mantienen el material sin variación. El cello hace octavas de La, y el piano hace arpegios de

Re mayor y Do7 en semicorcheas.

30

Figura 36. Octavas en el cello y arpegios en el piano mov.IV, c.223-227.


Hacia el segundo pulso del c.227, el cello inicia unos trinos sobre Si bemol, y el piano una escala

descendente de Si bemol mayor. Los trinos del cello se mantienen hasta el c.235 cambiando

ocasionalmente de octava. La escala descendente del piano va hasta el c.230, y luego de esto hace

un motivo de bordaduras que mantendrá hasta el c.237.

Figura 37. Motivo de bordaduras en el piano mov.IV, c.231-233.


En el c.236, el cello toma la idea del piano mencionada anteriormente; pero sigue descendiendo

hasta Do, usando alteraciones de Re menor.

Sección AIV-a

En esta primera frase, el piano vuelve a presentar el tema A, exactamente igual que al inicio del

movimiento. El cello mientras tanto continua con una idea parecida a lo que tenía unos compases

antes; esta vez por saltos de terceras y no por descenso. La primera nota del compás será siempre

la fundamental del acorde que se esté haciendo, y la primera nota del segundo pulso será siempre

la mediante del acorde. Hacia el c.256, el piano se queda en un acorde de Re bemol mayor, y el cello

hace una escala descendente de La bemol mayor, desde La bemol hasta Si bemol, y desde este Si

bemol asciende hasta Re natural, para que la melodía sea retomada por el cello.

31

Figura 38. Escala para preparar la entrada del cello con el tema A mov.IV, c.256-258.


La segunda frase nos recuerda lo que ya vimos en la segunda frase de A, sin variar nada ni en el

piano ni en el cello. La frase 3 toma lo que ya vimos en la segunda frase de AII.

Sección AIV-b

En esta sección, el piano desarrolla la idea que dejo el cello en la frase 3 de la sección anterior, y

pasa a tomar el rol melódico prácticamente hasta el final. La melodía se hace en ambas manos en

octavas. El cello mientras tanto, apoya la armonía haciendo acordes en pizzicato cada primer pulso

del compás; cambiando de acorde cada dos compases. Hacia el c. 300, el ritmo armónico pasa a ser

de 4 compases.


Hacia el c.308, el cello hace en pizzicato dos secciones de tonos enteros, mientras el piano sigue

desarrollando la melodía.

Figura 40. Secciones de tonos enteros en pizzicato en el cello mov.IV, c.308-313.


La tercera frase es igual a la primera pero en pianísimo. Desde el c.324, el ritmo armónico pasa a ser

de compás, esta armonía conduce hacia la cadencia La7- Re menor. Para resaltar el final, el cello

hace una escala en tresillos desde La hacia Re.

32

Figura 41. Armonía de los últimos compases del movimiento mov.IV, c.324-331.


Comparación de ediciones

Cabe resaltar la dificultad de encontrar diferentes ediciones de esta sonata en bibliotecas y en

Internet (especialmente la primera edición, la cual no está disponible para comprar), debido a que

aún están vigentes los derechos de autor sobre la obra. Moshevich (2004, pág. 84) indica que la

primera edición fue publicada hacia 1935 en Leningrado, a cargo de Triton editions. Esta fue

interpretada durante los 11 años siguientes a su fecha de composición, y se puede ver reflejada en

la primera grabación de la sonata a cargo de Daniil Shafran en el cello y Dmitri Shostakovich en el

piano en 1946. La segunda grabación de la sonata hecha por Shostakovich y Mstislav Rostropovich

en 1957, refleja algunos cambios que aparecen en la edición posterior de Viktor Kubatski en 1960.

Los tempi de la primera versión eran Moderato, Moderato con moto, Largo y Allegretto (Sikorski,

2011, pág. 68). En ediciones posteriores a la Kubatski de 1960, generalmente aparecen los tempi

Allegro non troppo, Allegro, Largo y Allegro.

33

Tabla 5 Recuento de algunas de las ediciones de la sonata.

Fuente: Mosevich (1987, pág. 480)

Durante el proceso de investigación pude recopilar solamente dos ediciones; una con las partes para

ambos instrumentos, y la otra solamente con la parte del piano. La primera edición a la que tuve

acceso fue publicada en 1957 por Musikverlag Hans Sikorski, y es parte de las versiones derivadas

de la edición hecha por Viktor Kubatski (1960). Esta edición fue proporcionada por un colega

violoncellista en formato físico. La segunda versión fue encontrada en Internet, y determinar su

origen fue un proceso complicado debido a que no cuenta con la contraportada y a que la

información está en ruso. Después de comparar los tempi, el número de páginas, el idioma y la

existencia de notas adicionales en el cello durante el primer movimiento (como lo veremos más

adelante), llegué a la conclusión de que se trataba de la edición Triton, publicada en Leningrado en

1935. Posteriormente, el violinista Rodrigo Cotier me colaboró con la traducción de la información

de la primera y última página. En la primera página de esta edición se encuentra la dedicatoria a

Viktor Kubatski y en la parte inferior, un sello de la biblioteca científico-musical Taneev, del

Conservatorio Estatal de Moscú (hoy Conservatorio Tchaikovsky). En la parte inferior de la última

página se encuentra la información editorial, que nos confirma la hipótesis inicial de que era la

edición Triton.

Moshevich (2004, pág. 85) hace un recuento de las diferencias de tempi entre la edición original y

la de Kubatski; comparando además las dos grabaciones de Rostropovich y Shafran con el

compositor. Mi interés en esta sección es comparar las dos ediciones con las que cuento, para

buscar algunas diferencias en notas, articulaciones, etc. A menudo me referiré a la edición Triton

como edición o versión original.

34

Tabla 6 Comparación de tempi de diferentes ediciones y grabaciones de la sonata.

Fuente: Moshevich (2004, pág. 85)

Aparte de los cambios de tempo, que fueron muy bien explicados por Moshevich, la primera

diferencia apreciable que aparece en el primer movimiento es entre cc.68 y 70. En la edición Triton,

el cello apoya el movimiento armónico del piano, mientras que en la edición Sikorski el cello tiene

tres compases en silencio. Estas notas se escuchan en las grabaciones de Daniil Shafran con

Shostakovich; en tanto que en las versiones de Rostropovich, así como en la gran mayoría de

interpretaciones modernas, tales notas no son tocadas.

Figura 42. Notas adicionales de la edición original mov.I, c.68-70.

Extraído de la edición Triton (1935).

35

En los compases 156 y 162 de la versión original, aparece diminuendo; lo cual nos hace suponer que

Shostakovich quería sorprender con la entrada en forte del cello hacia el último pulso del c.161. En

la edición Sikorski no están estas indicaciones, y el resultado es que el piano mantiene la intensidad

dinámica hasta la entrada del cello anteriormente mencionada. Hacia el c.170 aparece en la versión

original un ritardando, que es comprensible debido a que, a diferencia de la edición Sikorski, la

edición original tiene un tempo más lento en los temas B.

Figura 43. Comparación de edición original vs Sikorski mov.I, c.170.

Extraído de la edición Triton (1935) y Sikorski (1957).

Hacia el c.184, la edición Sikorski tiene un ritardando que no tiene la original, seguramente con el

objetivo de que la melodía del cello del c.187, sea más lenta. Recordemos que la versión original

tiene toda esta sección en un tempo de ♩=100, por lo que no se hace necesario el ritardando.

También encontramos notas adicionales entre el cc.184 y 186, que refuerzan el movimiento

armónico del piano. Hacia el c. 213, la edición Sikorski nos muestra un mezzoforte, mientras que la

edición original nos indica un diminuendo. Esta es la última diferencia que encontramos en el primer

movimiento.

Figura 44. Notas adicionales de la edición original mov.I, c.184-186.

Extraído de la edición Triton (1935)

El segundo movimiento no tiene diferencias entre las ediciones, a excepción de las indicaciones de

tempi. El tercer movimiento tampoco tiene diferencias entre las dos versiones, ni siquiera en los

tempi, salvo lo que al parecer es un error de edición en la parte del cello (edición Sikorski) hacia el

tercer tiempo del c. 50, donde en vez de corcheas hace corchea con punto y semicorchea. Este error

no está presente en ninguna de las partituras para el piano.

36

Figura 45. Error de edición en la parte del cello mov.III, c.50.

Extraído de la edición Sikorski (1957), parte de cello.

En el cuarto movimiento las diferencias entre las versiones radican en apariciones de ritardando o

accelerando en la versión original, para llevar a los distintos cambios de tempo que tiene esta

edición con respecto a la Sikorski. Hacia el c.97 aparece un accelerando en la versión original, que

llevará hacia el piú mosso del c. 103. Hacia el c.151 aparece un ritardando que lleva hacia la entrada

del cello con el tema AIII en el c.158. Cabe resaltar también un error en la parte del cello de la

edición Sikorski hacia el c. 17, en el que este hace la entrada con Si# en vez de Si natural. Este error

no está presente en ninguna parte de piano de ninguna versión.

Figura 46. Error de edición en Sikorski, comparado con la original, parte del cello mov.IV, c.17.

Extraído de la edición Sikorski (1957), parte de cello y de la edición Tritón (1935).

37

3. PROPUESTAS TÉCNICAS, METODOLÓGICAS E INTERPRETATIVAS

Consideraciones generales Estas propuestas se nutrirán de distintas fuentes de información, a saber: el contexto histórico y los

análisis realizados en los capítulos anteriores, clases recibidas por distintos maestros de cello a lo

largo del proceso de montaje de la sonata, algunas clases magistrales que se pueden encontrar en

Internet, y por último la experiencia personal. Los maestros a los que continuamente haré referencia

a lo largo del desarrollo de este capítulo son: Adriana Marín Rueda, maestra de violoncello de la

Universidad Distrital Francisco José de Caldas y la Escuela de Música de Cámara de Bogotá; Diego

García, maestro de violoncello de la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad de los Andes;

Iván León, maestro de cello de la Universidad Central, la Universidad Nacional de Colombia y la

Universidad Javeriana; Victor Julien-Laferrière, concertista francés, ganador del premio Queen

Elizabeth en 2017; y Luis Alfonso Morales, pianista acompañante y maestro de piano de la

Universidad Distrital Francisco José de Caldas y de la Universidad Nacional. Las referencias a estos

maestros se sustentan en anotaciones escritas después de cada clase, y en el caso de León y

Lafarrière de clases grabadas en video. Las clases magistrales a las que haré referencia son dos: la

primera a cargo de Yeesun Kim (2013), y la segunda es una serie de videos de la serie Musings with

Inbal Segev (2017); donde la cellista recorre cada movimiento de la sonata, llamando la atención

sobre ciertos puntos de interés. La propuesta tomará también en cuenta elementos como

capacidades y facilidades técnicas para tomar ciertas decisiones de tempi y digitaciones.

La versión utilizada para el montaje de la obra fue la de Sikorski, aunque algunos elementos de la

versión original fueron tenidos también en cuenta. Los cambios de arcadas y digitaciones se harán

en base a la edición Sikorski.

Primer movimiento El tempo escogido para este movimiento es el que aparece en la edición Sikorski (Allegro non troppo,

♩=138); sin embargo, hice uso de ciertos cambios de tempo sugeridos en la versión original. Sobre

el carácter de este movimiento, es muy expresivo. Ivanov (2007, pág. 31) lo describe como

“reminiscente en carácter de una pieza del romanticismo tardío en el estilo de Schumann, o Fauré”.

Para entender más fácilmente las frases y dar fluidez al movimiento, es preferible pensarlo a 2

tiempos de blanca (compás partido), y no a 4 tiempos de negra. Inicialmente lo estudiaba a 4

tiempos de negra, y siempre que llegaba a clase de instrumento, el comentario de mi maestro de la

época (García) es que sonaba muy “metronómico”.

Para las primeras frases de este movimiento (y para la obra en general) hay que tener en cuenta

que las arcadas no deben tener cambios de velocidad abruptos; lo ideal es mantener el peso y la

velocidad para lograr un sonido siempre presente y lleno. Los crescendi y diminuendi deben ser

progresivos, tanto en velocidad de arco como en peso, y se debe evitar un sonido inflado hacia el

centro y desconectado hacia los extremos, o en otras palabras, muy presente hacia el centro del

arco y con menos presencia en los extremos. Cuando inicié el montaje de este primer movimiento,

cometía a menudo el error mencionado anteriormente, lo que hacía que “no sonara a Shostakovich”

(según Laferrière) y que las frases sonaran cortadas. Tanto el maestro Diego García, como el

38

concertista Victor Julien-Laferrière, insistieron en la velocidad constante del arco y en la conexión

de las arcadas. El acercamiento de García era pensar bastante en la distribución del arco y en la

continuidad del vibrato, mientras que Laferriére insistía en buscar un sonido más lleno hacia el

puente, y en usar el codo para conducir el movimiento de todo el brazo, haciendo que fuera más

libre el movimiento y más fácil a su vez conectar los cambios de arco. Pensar en este tratamiento

del arco, nos brindará un elemento estilístico que debe ser consistente durante la obra.

Otro aspecto importante en las primeras frases (trabajado mayormente por la maestra Marín), es ir

hacia los primeros tiempos, y no hacia la síncopa. Si se piensa en las síncopas de cc.4 y 5 (Fa y Mi

bemol) como puntos de llegada de la frase, se corre el riesgo de que no se entienda el compás.

También hay que tener en cuenta que el registro y el dibujo melódico ya cumplen con destacar la

síncopa.

Las secciones a y b del tema A (c.1 al 27) son muy expresivas en el cello, y deben conjugar un buen

manejo de arco y de vibrato. Al respecto, Segev (2017a) nos propone iniciar la primera frase (c.1-8)

con un vibrato pequeño y rápido, que según ella nos ayuda a destacar la “tensión interna” del pasaje.

En cuanto al manejo de arco, hay crescendi como el del c. 13, en los que se debe pensar en una

distribución efectiva del arco para las notas anteriores, de manera que el crescendo se facilite.

Figura 47. Distribución del arco mov.I, c.11-13.


El pasaje anterior supone también el primer salto grande para la mano izquierda, que es desde el Si

natural del c.13 hacia el La del c.14. Para buscar que el cambio sea limpio y sin glissando (que es

mejor evitarlo a menos que este escrito), el cambio debe realizarse con el primer dedo (de Si natural

a Fa natural), y después articular con el tercer dedo en la nota La.

Hacia el c.15 aparece el primer cambio de arco que hice con respecto a la edición Sikorski, en el que

hago las tres últimas corcheas del compás hacia arriba, con el objetivo de facilitar la conducción

hacia el siguiente pasaje (donde el cello toma el rol de acompañante); también se hace con el

objetivo de que el do del c.16 inicie hacia abajo. Sugiero buscar progresivamente un color más

oscuro desde el forte del c.13 hasta el pasaje de cc.16 y 17, para resaltar la función de bajo que tiene

el cello en esa sección. Este color se logra buscando la cuerda Re en cuanto a digitación; y en el arco

podemos usar solo la mitad superior y usar poco peso. Es importante también encargarse de

articular los Re agudos de compases 16 y 17 si se hacen en armónico; ya que a veces al tocar un

armónico en piano, se subestima la importancia de este y no se le presta especial atención a la

calidad del sonido.

39

Figura 48. Digitación y arcadas sugeridas mov.I, c.14-16.


Las últimas 3 corcheas tanto de c.18 como de c.19 deben marcar un crescendo hacia el primer

tiempo del compás siguiente, enmarcado en el crescendo general que ya viene desde el c.17. Hay

que tener cuidado de no sobrepasar al piano en dinámica, ya que como vimos en el análisis, el piano

está haciendo el tema en la mano derecha

Hacia el c.20 el cello vuelve a retomar la melodía, y es importante volver a prestar atención a la

distribución del arco para los cambios dinámicos de los dos compases siguientes. Lo más seguro es

que para lograr la intensidad del forte de todo el c.20 usemos bastante arco, así que tendremos que

lograr el diminuendo del c.21 aligerando el peso del brazo y aumentando la velocidad para gastar

todo el arco, con el fin de iniciar el crescendo del c.22 lo más cerca al talón posible. Hacia el c.23, se

separa la ligadura de las dos primeras corcheas con la negra, con el fin de tomar las siguientes

corcheas como anacrusa de la siguiente frase. En esta sección es muy importante escuchar los

apoyos del piano hacia los primeros tiempos del compás (que además son material del tema), para

dirigir la melodía hacia esas notas.

Figura 49. Material del tema A en el piano mov.I, c.23-25.


Del c.26 al 30 es muy importante articular el armónico y desde el c.27 la cuerda al aire. Para esto se

sugiere hacer un pequeño pizzicato con la mano izquierda para dar claridad en la cuerda al aire. En

cuanto al armónico, se sugiere cambiar a primer dedo desde la última corchea del c.27, para así

facilitar también la llegada al Do del c.30.

Figura 50. Digitación propuesta mov.I, c.27-28.


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La sección del c.31 al c.36 es una de las más complicadas del movimiento, debido a la velocidad y a

los saltos de nota. Para estudiar la afinación y los cambios trabajé el pasaje una octava debajo de

donde está originalmente, ya que es más fácil entender los intervalos si no se está agobiado por

dificultades técnicas. Para trabajar la velocidad, García me sugirió aplicar distintos ritmos al pasaje,

para que los dedos se acostumbren a los cambios de posición en distintas velocidades6. Por último,

para trabajar el sonido y los acentos, Leferrière sugiere trabajar nota por nota usando todo el arco,

buscando un sonido lleno hacia el puente. Lo anterior es con el fin de que se facilite encontrar el

peso necesario para los acentos del pasaje. Otro aspecto que recalca Leferrière, es distribuir bien el

crescendo hasta el c.36, ya que por los acentos y el registro del pasaje, se tiende a subir muy rápido

de dinámica y se da una mala interpretación de los matices escritos por el compositor.

Figura 51. Ejemplos de ritmos para trabajar mov.I, c.31-36.

La digitación que se sugiere es básicamente llegar a los saltos con tercer dedo, para que se faciliten

las secuencias de semitonos. En el salto de La a Re del segundo pulso del c.35 ayuda bastante hacer

en armónico el La, ya que el salto es muy grande y muy rápido. El símbolo º significa pulgar, y el ○

significa armónico.

Figura 52. Digitación mov.I, c.31-36.


6 Estos ritmos son: 1) corchea con punto-semicorchea, 2) semicorchea-corchea con punto, 3) corchea- dos

semicorcheas y 4) dos semicorcheas- corchea.

41

Para resaltar el carácter de los tresillos del c.39, sugiero bajar un poco el tempo y retomarlo en la

última negra de ese compás, cuando vuelve el tema. No es un cambio muy extremo de tempo, se

puede pensar mejor como un tenuto.

En el pasaje del c.44 al c.48 es muy común desubicarse, ya que el piano hace división ternaria

mientras que el cello va en división binaria y hace síncopas. Es muy importante para el cellista

mantener la duración completa de las figuras y mantener el tempo estable. En los ensayos con el

pianista era muy común terminar adelante del piano en este pasaje, la mayoría de veces por no

hacer completas las blancas de la síncopa (probablemente por estar pensando en los cambios de

posición). Es importante también establecer (tanto musical como gestualmente) el primer tiempo

del c.48, para volver a estabilizar el compás después de tanta actividad rítmica.

Para la afinación del c.51 es muy importante escuchar el Do al aire, y darle un tiempo prudencial

para que suene. Es muy común al principio que, debido al crescendo, se pase rápido por esta sección

y se le dé toda la responsabilidad del cambio de tempo al piano. Es importante tener en cuenta la

indicación de tranquillo, y entender que desde ahí se empieza a marcar el carácter del tema B. Para

llegar al Fa# del c.52 hay dos opciones de digitación: la primera es la más segura para la afinación, y

es hacerla en primera posición con tercer dedo en la cuerda Re; la segunda (que es la que

personalmente uso) es hacer el Fa# en la cuerda Sol, y el siguiente Fa# que acompaña al tema B del

piano, hacerlo en la cuerda Re. La última opción mantiene constante el color de la escala y el arpegio

que llega al Fa# del c.52, y ofrece un cambio de color interesante en el siguiente Fa# del c.54. Si se

va a hacer esta última digitación hay que ensayar varias veces la llegada con la ayuda del piano, para

que la afinación de ese Fa# coincida con el Fa# que hace el piano una corchea después.

Figura 53. Digitación mov.I, c.52-54.


En cuanto al tempo del tema B, sugiero establecerlo desde el tranquilo. Generalmente el maestro

Morales hace un pequeño ritardando en la frase del c.52 al 54, en la que el piano hace una transición

hacia el tema B. Posteriormente, volvemos al tempo que se marcó en el tranquilo (alrededor de

♩=120). Este cambio pretende emular los cambios de tempo en la edición original, con el fin de poder

hacer el tema B aún más expresivo

Figura 54. Indicaciones de tempo para emular la versión original mov.I, c.52-54.


42

Es importante para el cello frasear y seguir los reguladores del c.54 al 67, sin olvidar nunca que

nuestro rol es acompañar al piano que lleva la melodía. Se sugiere tocar con el arco hacia el diapasón

y en la mitad superior, para lograr un color oscuro y ligero. Es importante también tener en cuenta

la constancia del vibrato, sobre todo en las notas que se encuentran dentro de dos reguladores. Los

Fa# que están sueltos los ligo, para mantener la misma articulación durante todo el pasaje.

Figura 55. Notas hacia las que se dirigen las frases y sugerencia de arcadas mov.I, c.57-67.


Entre c.68 al 70 y c.184 a 186, se puede decidir hacer o no las notas adicionales que aparecen en la

edición original. Si el cellista decide hacerlas debe intentar imitar el color de la mano izquierda del

piano, ya que están doblando notas. Hacia el c.71 el cello toma la melodía, y se puede hacer un sutil

tenuto en el primer Fa# para preparar el salto de octava hacia la nota siguiente, y escuchar la

afinación.

La llegada del La al Fa# en el c.77 es otro de los puntos difíciles, debido a que no es una posición

muy común para la mano izquierda. Un ejercicio que el maestro García propuso, fue una escala de

La con pedal en el primer grado, en la que la nota que se mueve va a ser siempre con tercer dedo.

Este ejercicio ayuda a acostumbrar la mano a ser flexible para posiciones muy abiertas.

Figura 56. Ejercicio propuesto por García para el salto a Fa# del mov.I, c.77.

Hacia el c.92 aparece un accelerando que debe ser marcado por las negras del piano. Es importante

asegurarse de llevar el accelerando hasta el Si bemol del c.94, porque a veces se tiende a empezar

el ritardando antes. Los ritardando del c.95 y 100 deben ser muy evidentes, debido a que marcan

un movimiento armónico importante de sección de dominante a sección de tónica. El segundo

ritardando mencionado debe ser aún más evidente que el primero, para preparar no solo la

cadencia, sino que también el fortísimo del c.101 que sirve como punto climático de la sección.

Para la entrada del cello en el c.104, se debe prestar especial atención al acorde de Mi bemol menor

que hace el piano en el primer pulso; el cual nos ayudará a tener claro el Si bemol con el que entrará

el cello. Es importante también pensar esta entrada hacia adelante (en cuanto a tempo), ya que se

corre el riesgo de que la repetición o el desarrollo queden muy pesados. Inclusive, hay intérpretes

que piensan el desarrollo a un tempo más rápido que la exposición. Daniil Shafran (1946) toma un

tempo aproximado de ♩=146 hacia el desarrollo (c.111), que es más rápido que el tempo inicial

(♩=126 aprox.). Siguiendo esta corriente, para el desarrollo tomo un tempo ligeramente más rápido

43

(entre ♩=145 y 150), lo que ayuda a hacer más dinámico el motivo rítmico de silencio de negra, dos

corcheas, negra.

El pasaje de pizzicato de c.111 a 125 requiere de cambios muy rápidos entre arco y pizzicato, y puede

resultar desafiante técnicamente. Para este pasaje, tomo el arco como lo hago normalmente, y dejo

el dedo medio libre para los pizzicatos. La mano queda estática y todo el movimiento es guiado por

el brazo. El ataque a la cuerda no es ni totalmente lateral ni hacia arriba, sino que es diagonal hacia

afuera, siempre procurando que la yema del dedo haga contacto con la cuerda. Durante este pasaje

hay que tener cuidado de no sobrepasar al piano, ya que el cello tiene el rol de acompañamiento.

Hacia el tercer pulso del c.132 inicia un pasaje en pianísimo en el que se siente mucha tensión

contenida. Al respecto, Kim (2013) propone hacer la sección senza vibrato hasta el crescendo del

c.136, y utilizar luego el vibrato para apoyar el crescendo. En su opinión, las terceras que hace el

piano no dejan que se abra la armonía y crean una tensión constante en la que embellecer el sonido

del cello por medio del vibrato, rompería un poco esa tensión. García propone también explorar

ciertos pasajes sin vibrato (entre ellos este) para crear dos tipos de efectos: tensión como en este

caso, e introversión y oscuridad como veremos hacia la re-exposición de este movimiento y en el

tercer movimiento.

Figura 57. Manejo del vibrato mov.I, c.132-138.


Desde el c.141 hasta el 150, el cello hace un pasaje de acordes. Este pasaje es uno de los más

complicados del movimiento, y es muy importante tener clara la afinación de cada voz. Para trabajar

pasajes de acordes, Marín propone una serie de pasos que nos ayudan a aclarar la afinación:

1. Cantar voz 1. BONITO7

2. Tocar voz 2 en posición sencilla. BONITO

3. Pasos 1 y 2. BONITO

4. Tocar voz 2 con digitación real. BONITO


7 Con BONITO, Marín se refiere a que en cada paso del ejercicio se debe pensar siempre en la música (dirección

de la frase, conexión entre las notas, cantidad de vibrato, entre otros), para hacerlo estéticamente agradable

y poder reproducir esas decisiones a la hora de ejecutar el pasaje. Las mayúsculas sostenidas en la palabra

BONITO, muestran la importancia de concebir el ejercicio con dicha indicación siempre en mente.

44

6. Pasó 4, digitando, sin tocar con el arco, la voz 1. BONITO


9. Pasos de 1 a 7 con voces invertidas.

10. Tocar como está escrito para verificar el resultado del trabajo.

Se debe realizar estrictamente 2 veces cada punto, pensando mucho en la facilidad técnica. Si es el

caso, se pueden trabajar secciones cortas para obtener resultados rápidos. En la figura 57 se puede

ver la digitación propuesta para el pasaje.

Figura 58. Digitación propuesta para pasaje de acordes mov.I, c.141-150.


El c.161 tiene una entrada para el cello que a veces es difícil de entender. Se recomienda escuchar

con especial atención la mano derecha del piano, en la que vemos que el dibujo melódico sube por

medio de salto a una nota aguda, y luego baja por salto, lo cual hace dos veces. La segunda vez, es

el salto de esta nota aguda hacia abajo el que nos da la entrada. Concretamente estamos hablando

del Mi bemol- La en corcheas del c.161; corcheas que también nos ayudan a retomar el tempo.

Figura 59. Notas del piano que ayudan a marcar la entrada del cello mov.I, c.161. Extraído de la edición Sikorski (1957).

Hacia el c.171 volvemos a tener el tema B transpuesto, y es importante que el piano se encargue de

bajar el tempo para emular lo que ya se hizo anteriormente. Cuando el cello toma la melodía (c.187),

se puede buscar un vibrato menos amplio y un poco más rápido; para así lograr que suene expresivo

en piano. Es importante que el glissando que aparece en el c.193 sea claro, y si es necesario nos

podemos tomar un poco más de tiempo en el recorrido; anticipando un poco el ritardando que hay

en el compás siguiente.

45

La re-exposición a mi parecer tiene un carácter totalmente distinto a la exposición; es algo sombrío,

introvertido y hasta oscuro. Parece recordar el duro invierno ruso, que influye enormemente en el

imaginario creativo de los artistas soviéticos como Shostakovich. Para resaltar este carácter, la

primera frase de la re-exposición (c.197 a 204) la ejecuto senza vibrato, y siguiendo sutilmente la

conducción melódica que realice al principio. Para buscar un color oscuro se puede usar una arcada

veloz y sin mucho peso hacia el diapasón, teniendo cuidado de conectar cada cambio de arco. La

entrada del cello a la re-exposición puede ser un poco difícil de entender al inicio, lo que se puede

solucionar fácilmente contando los pulsos desde la entrada del piano en Largo; se debe iniciar el

conteo desde 2.

Figura 60. Conteo de pulsos para entender la entrada del cello al Largo mov.I, c.195-196.


Debido a la indicación de tempo, es a veces complicado hacer las ligaduras tal cual están escritas.

Hacia el c.206 partí la ligadura para agrupar de a dos negras por arcada, con el fin de imitar lo que

se hizo en la exposición; sin embargo, hay que tener cuidado de no imitar los acentos que estaban

escritos antes. Para el pasaje de c.218 a 221, es importante tratar de imitar lo que ya hizo el piano

en el c.210.

Los pizzicatos del final (c.226-228) deben respetar la duración de la negra y hacer evidente el silencio

siguiente; ya que el piano está haciendo una articulación muy corta, en especial en la mano

izquierda. Morales suele hacer un pequeño ritardando en las corcheas de la mano izquierda antes

del último compás, y esperar al cellista para entrar juntos en el último compás. Es importante que

el gesto de salida del último compás sea coordinado entre ambos intérpretes; no solo por lo musical,

sino por lo escénico.

Figura 61. Ritardando en el piano para preparar el final mov.I, c.228-229.


46

Segundo movimiento

El tempo escogido para este movimiento es de ♩=160 aproximadamente; siendo un punto medio

entre ambas ediciones. En el tempo de la edición original (♩=152) me era un poco más complicado

imprimir el carácter de las notas cortas cuando tenía la melodía; mientras en el tempo de la edición

Sikorski (♩=176), se me hacía muy difícil tocar los pasajes más exigentes. Pensar este movimiento a

uno, y no a ¾; facilita entender las frases y ayuda a la fluidez del movimiento. Algo que siempre se

debe tener en cuenta es que antes de empezar, se debe pensar el tempo en función de los pasajes

de c.96 a 102 y de c.198 hasta el final; debido a que son los más exigentes técnicamente.

En los primeros compases, el cello debe establecer el carácter de todo el movimiento; que será

imitado inmediatamente por el piano, en su entrada en el c.2. Los acentos del ostinato de

acompañamiento que hace el cello, se logran variando abruptamente la velocidad del arco en cada

cambio de dirección; y es importante ser generoso con la cantidad de arco usada en cada ataque,

para lograr así el forte inicial. Según Segev (2017b), se debe mantener el contacto siempre con la

cuerda, y evitar quitar el peso después de cada acento. El regulador del c.9 se puede pensar como

si se fuera “entrando” cada vez más en la cuerda; esto quiere decir, aplicar cada vez más peso y

buscar cada vez más el puente. Para el regulador del c.10, se debe aplicar el proceso inverso. Ya que

la primera sección no tiene mucha dificultad (por lo menos hasta el c.17), debemos prestar atención

a como está haciendo el piano la melodía; para luego imitar su articulación y fraseo, en el momento

en el que el cello tome esa melodía.

El c.17 puede suponer una dificultad al comienzo, mientras el brazo se acostumbra al movimiento.

García proponía analizar los momentos en los que el brazo está en talón y cuerda sol, para dejar

caer todo el peso del brazo. El resto del tiempo, se debía mantener el ángulo del codo a la altura de

la doble cuerda Re-La, y hacer los cambios de cuerda dejando libres los dedos y la mano derecha.

Figura 62. Momentos en los que el cello está al talón mov.II, c.18-26.


En los pizzicatos de c.27 a 30, hay que resaltar mucho los acentos que hay sobre el tercer pulso de

cada compás, ya que por el ataque que se hace con el pulgar en los segundos pulsos, es usual que

el acento no se sienta. Para este fin, ayuda pensar el pizzicato del acento mucho más vertical, con

un movimiento hacia arriba (con respecto al eje de la cuerda), y con bastante contacto de la yema

del dedo.

47

Para la entrada del cello con la melodía hacia el c.34, es muy importante tener en cuenta que el

piano ya hizo previamente esta misma melodía, así que debemos imitar el carácter que propuso el

piano. Un buen ejercicio es tomar solo la melodía, dejar que el piano la haga primero e imitarlo

inmediatamente después; posteriormente intentar haciéndola juntos, para así unificar articulación

e intención. Este movimiento generalmente tendrá al piano presentando los temas, y al cello

imitándolo luego, por lo que este ejercicio se puede aplicar a varias secciones del movimiento.

En el tema A del cello se debe procurar respetar la duración de la primera nota de cada compás lo

máximo posible, para así ser consecuente con la blanca con puntillo que hace el piano en la mano

derecha. Las notas cortas por su parte (últimas negras de cada compás) deben partir de la cuerda

para que sean claras, lo que requiere un movimiento muy rápido del brazo en el que se reponga la

cantidad de arco gastada en la nota larga y se vuelva al talón (por medio de la nota corta), para

ejecutar la próxima nota.

Hacia el c.55 aparece un glissando de Si a La. Para ejecutar este glissando, se encoje la mano

mientras se toca el Si, y se acerca el tercer dedo al primero como si se fuera a hacer Do natural; para

el tercer dedo es mucho más fácil dejarse caer hasta el armónico de La, comparándolo con el primer

dedo. Para hacer las siguientes notas, se sugiere unir el arco desde el Sol hasta el Do de c.56. Para

poder hacer las notas cortas, se deben hacer pequeños impulsos hacia el dedo índice (en cada

corchea), y liberar el peso inmediatamente. Este golpe de arco se puede estudiar con escalas hacia

ambas direcciones para apropiarlo.

Figura 63. Arco sugerido para mov.II, c.56.


Para los pizzicatos del c.58 al 63, se requiere que el dedo pulgar y el dedo medio sean muy activos

y relajados; en especial en los compases 62 y 63, en los que se requiere un movimiento muy rápido

de rasgueo similar al que se hace en la guitarra. El pasaje siguiente (c.63 a 68) representa un reto

para la afinación, y suele presentarse tensión muscular debido a la preocupación de no alcanzar la

nota requerida, o de no llegar a las octavas afinado. Este pasaje se debe estudiar muy lento,

procurando hacer el menor esfuerzo posible con la mano izquierda, para luego subir la velocidad de

a poco.

48

Figura 64. Digitación sugerida mov.II, c.58-72.


Las octavas que parten desde el c.70 hasta el c.72 pueden ser difíciles de afinar inicialmente. Se

recomienda tocar un poco más la nota de abajo, y que sea esta quien guíe el movimiento. Para

estudiar este pasaje se puede también practicar cada voz por separado, y así irse acostumbrando al

movimiento que hace la mano. Es muy importante hacer explícitos los acentos que hay en cada

pulso, ya que cuando se repita esta sección; la articulación será distinta.

Según Segev (2017b) los armónicos del c.76 a 87, deben ser estudiados uno por uno, y subir el tempo

progresivamente; de manera tal que enseñemos a la mano el ritmo correcto para llegar a esas notas.

Al respecto Marín proponía tomar la cuerda desde adentro, y buscar un ataque claro desde el primer

armónico de cada compás; también buscar un poco más el puente para que sea más claro el ataque.

Hay que tener en cuenta que para los últimos armónicos, la mano debe realizar un movimiento más

rápido, debido a que las distancias son más cortas entre más se acerca la nota al puente.

El pasaje del c.96 al 102 representa uno de los retos más grandes de toda la sonata, ya que es muy

difícil lograr que suenen claros los tresillos en la dinámica piano. Marín propone un detache con muy

poca cantidad de arco hacia al talón, en el que no se libere el peso, y en el que el movimiento sea

guiado por el brazo. León propone un movimiento guiado por los dedos a la cuerda, que sea

estudiado lento, y que empezará a saltar solo a medida que se le vaya subiendo al tempo en el

metrónomo. García propone usar ritmos para que los dedos se acostumbren a los cambios (ver

primer movimiento)

Figura 65. Digitación mov.II, c-96-102. Extraído de la edición Sikorski (1957).

49

Las octavas de la re-exposición (c.192) son diferentes en articulación a las primeras (c.70), esta vez

no tienen acentos y están en triple forte. Es muy importante resaltar esta diferencia.

Hacia el c.198 aparece el pasaje de tresillos transpuesto, y representa también un reto técnico; con

el agravante de que el dedo generalmente más débil (meñique), tiene a su cargo varios cambios de

posición. Para ayudar la caída del meñique y de los demás dedos, es importante llevar el codo

izquierdo y el brazo hacia los ángulos de las cuerdas Do y Sol, ya que si dejamos un ángulo muy bajo

(hacia cuerda La o Re), nos será casi imposible lograr una caída relajada de los dedos que sea natural

y que use la fuerza de gravedad. Hay que ser cuidadoso con el último compás, ya que es usual que

el acorde de La menor en pizzicato del segundo pulso se escuche como el primer pulso, debido a

que se tiende a acentuarlo. Hay que dirigir la frase hacia el La con acento del primer pulso, y el

acorde debe ser pensado como un rebote de ese La.

Figura 66. Digitación mov.II, c.198-205. Extraído de la edición Sikorski (1957).

Tercer movimiento Este movimiento parece ser el que mejor refleja el sufrimiento del compositor por las dificultades

que afrontaba su matrimonio en el momento. A mi parecer el movimiento es un gran lamento y

expresa tristeza y melancolía.

El tempo escogido para este movimiento es de ♩=56 aproximadamente, y si bien no coincide con

ninguna de las dos ediciones, es cercano a tempi de intérpretes como Shafran. Segev (2017c) dice

que este movimiento es de los que no funciona metronómicamente, y que especialmente al inicio

se debe sentir una línea bastante larga. Hay que tener sin embargo, una sensación general de pulso

que aunque sea elástico, sea claro para el pianista. Morales propone un ejercicio para el inicio del

cello solo, que es pensar en el acompañamiento que hace el piano en el c.21 (tema B); para así tener

esa sensación de pulso que ayude a fluir la gran primera frase.

Siguiendo la lógica del final del primer movimiento, decidí hacer todo el tema A senza vibrato; para

dar esa sensación de introversión, y en este caso particular, de lamento. El reto de esta decisión es

cumplir con la indicación de espressivo que esta al inicio; y la manera en la que afronté este reto,

fue buscando distintas zonas de contacto del arco, para buscar distintos colores. En la primera frase

(c.1-7) el arco va acercándose cada vez más al puente mientras sube el registro de la melodía, y

hacía el compás 5, se busca nuevamente el diapasón para lograr el diminuendo al pianísimo. El

movimiento que se hace para cambiar rápidamente el punto de contacto del diapasón al puente o

50

viceversa, era descrito por García como un instante en el que se torcía el ángulo del arco hacia arriba

(para buscar el diapasón) o hacía abajo (para buscar al puente), y luego se adaptaba la mano

rápidamente al nuevo punto de contacto, volviendo a un ángulo de 90 grados con respecto a la

cuerda; con el fin de recuperar la calidad del sonido que se vio brevemente afectada.

La ausencia de vibrato en A, no implica falta de dramatismo en la melodía. Entre cc.8 y 10 tenemos

un momento bastante dramático de la segunda frase, que puede ser enfatizado con la elasticidad

del tempo. El crescendo del c.8 debe ser llevado hasta el La del c.9; y el Si que le sigue a ese La,

puede ser sostenido ligeramente en el tiempo, con el fin de facilitar el diminuendo y crear ese efecto

dramático de lamentación cuando entre el Do en pianísimo. Lo mismo sucede entre cc.11 y 12.

Figura 67. Tenutos sugeridos para mov.III, c.9 y 11.


Hacia la segunda blanca del c.15, empieza a aparecer progresivamente el vibrato, con el fin de

anticiparle al público un poco del carácter del tema B. Es importante que el pianista establezca un

pulso constante en el c.20, para soportar la melodía expresiva que hará el cello en el compás

siguiente.

Las ligaduras de la sección B-a (c.21-28) fueron modificadas con el objetivo de unificar conceptos

con el resto de la obra. Durante esta sección las ligaduras son por compás, mientras que en el resto

de la obra son generalmente cada dos pulsos.

Figura 68. Arcos sugeridos mov.III, c.21-26.


Así como en el primer movimiento, es importante buscar un sonido constante y conectar los

cambios de arco, evitando los cambios abruptos de velocidad. Se debe buscar también un vibrato

constante, que ayudara con la conexión de las frases.

51

El c.31 tiene una particularidad, y es que si se hace totalmente a tempo suena sin mucha gracia.

Marín propone hacer el quintillo a tempo, y quedarse un poco en el Re siguiente, lo cual vuelve más

interesante la novedad de la aparición de la nueva figura, que sería solo anecdótica haciendo el

pasaje metronómicamente. El quintillo termina sonando como una apoyatura de ese Re; lo cual

tiene mucho sentido si se miran las fusas de cc.33 y 34, que también funcionan como apoyaturas de

la nota siguiente.

Para enfatizar el glissando del c.36, se sugiere sostener un poco el Fa#, y estirar un poco el tempo

en ese compás, para volver al tempo en el c.37. Para enfatizar la llegada al Re del c.39, se sugiere

usar el mismo recurso; alargando esta vez el La de la última corchea del c.38.

Figura 69. Sugerencias de variaciones del tempo mov.III, c.36-39.


Es importante asegurarse de llevar las dinámicas, hasta el inicio de la nota donde cambie la

indicación. Es un error muy común el no llevar el forte del c.39 hasta el Si bemol del c.40 porque

vemos la indicación de diminuendo, e incluso iniciamos el diminuendo desde la nota anterior. Lo

mismo sucede con los cambios de tempo, como por ejemplo en el accelerando del c.46, que debe

ser llevado hasta el Do natural del c.48, en el que empieza un ritardando. Este ritardando es muy

corto (solo 3 notas) y debe ser exagerado por el intérprete, porque conduce al clímax del

movimiento en el c.49.

Hacia el c.50 hay que tener cuidado con un error de la edición (ver comparación de ediciones) que

hace que el ritmo suene muy apresurado. Entre cc.49 y 50 se cambiaron algunas ligaduras, para

facilitar la ejecución de las semicorcheas.

Figura 70. Arcadas y digitaciones mov.III, c.49-53.


Siempre que aparezca el motivo de A, agruparé en un arco hacia arriba la negra, negra con punto y

corchea, y en un arco hacia abajo las dos blancas. Este arco está escrito en el final, y facilita mucho

la expresividad del motivo; tanto en senza vibrato como cuando usamos vibrato.

52

Figura 71. Arcadas de material temático de A mov.III, c.62-65.


Es muy importante servir como apoyo rítmico del piano en el acompañamiento que hacemos desde

el c.72 al 77, y estar muy atento a no sobrepasar nunca la dinámica del piano que lleva la melodía.

Hay que seguir sin embargo, el fraseo que nos sugiere el acompañamiento que estamos realizando

y tener claro que hacia el final del c.77 retomamos la melodía, por lo que debemos conectar ambos

roles.

Figura 72. Dirección del fraseo y digitaciones mov.III, c.72-77.


En la primera frase de AIII (c.88-93) conservo el mismo carácter que la primera A, mientras que en

la segunda frase (c.94 a final) hago uso de vibrato.

Cuarto movimiento Este movimiento tiene un carácter satírico, que según León, recuerda a la escena del Clown rusa. El

tempo escogido es de ♩=140, el cual no está presente en ninguna de las dos versiones. La elección

de este tempo tiene que ver con la búsqueda de comodidad para realizar la gran cantidad de pasajes

virtuosos presentes en ambos instrumentos. Algunos cambios de tempo se tomarán de la versión

original, como veremos más adelante.

Tenemos una gran cantidad de compases (16 concretamente) para escuchar el carácter que le da el

piano al primer tema. Como sucedía en el segundo movimiento, el piano será el que marque la

intención de cada nuevo tema y el cello tratará de imitarlo.

El primer tema se caracteriza por ser de notas cortas que marcan el pulso, y de ciertas apoyaturas

ocasionales como en el c.19 y el c.23. Con respecto al golpe de arco, León lo describe como morder

la cuerda con el índice. Es un movimiento que siempre parte de la cuerda, y que cuenta con dos

momentos: el primero es la caída del arco sobre la cuerda, y el segundo es un impulso de los dedos;

53

en el que se empuja el arco teniendo como eje del peso al dedo índice. Para apropiar este golpe,

León propone hacer escalas con todos los arcos hacia arriba. Todas las corcheas sueltas van a ser

hacia arriba (en el tema A), mientras que los compases de apoyaturas iniciaran hacia abajo y se

conducirán hacia el primer tiempo siguiente.

Figura 73. Arcadas y digitaciones mov.IV, c.17-31


Para la segunda frase de A (c.32 a 40), hay que asegurarse de que la nota aguda no suene por encima

del tiempo fuerte. Estas notas se deben pensar como un rebote del primer tiempo.

La parte B debe ser tocada con gran cantidad de arco y siempre sobre la cuerda. Segev (2017d) dice

que no hay que temer que el pasaje suene “feo” (refiriéndose a sucio) y en esto coincide con León,

quien dice que importa más la cantidad de sonido que la calidad (hasta cierto punto). La manera de

estudiar este pasaje es empezar lento usando todo el arco para liberar el brazo, y luego ir subiéndole

la velocidad.

Figura 74. Digitación mov.IV, c.43-58. Extraído de la edición Sikorski (1957).

54

Hacia el c.58 inicia la segunda frase desde un piano. León y Marín coinciden en que se puede buscar

otra articulación más corta para este pasaje, siempre partiendo de la cuerda. El golpe es parecido al

sugerido en los tresillos del segundo movimiento. Mi decisión fue seguir con la articulación de la

frase anterior, pero usando mucho menos arco para lograr la dinámica requerida.

Hacia el c.65 inicia la tercera frase, que representa muchas dificultades técnicas, en especial para la

mano del arco. Todo el pasaje debe ser sobre la cuerda y se debe pensar sobre todo en la voz que

se mueve. La digitación propuesta para este pasaje facilita un poco los cambios de posición, y es

importante ayudarse con los armónicos de Sol y Re en el c.67, para quedar de una vez con la posición

armada para los acordes siguientes.

Figura 75. Digitación mov.IV, c.65-70. Extraído de la edición Sikorski (1957).

El pasaje de c.76 a 87 representa también una dificultad para la mano derecha especialmente, y

debe ser trabajado de manera similar a los tresillos del segundo movimiento. León describe el

movimiento a la cuerda, en el que el codo anticipa siempre el movimiento y en el que la mano actúa

como un martillo. Entre más se le sube a la velocidad, es necesario irle quitando peso para poder

lograr que rebote el arco. En cuanto a la mano izquierda, León y García coinciden en que trabajar

con ritmos es la mejor opción para desenredar las notas.

Hacia el c.95 se sugiere hacer un accelerando, que conducirá hacia el tema C en el c.104. El tempo

sugerido para este tema es ♩=160. En los ensayos con el maestro Morales, vimos que si se mantiene

el tempo en ♩=140 para la sección C se siente muy pesado, y es más difícil que fluya la melodía. El

tema C no es muy difícil de entender, ya que siempre conduce hacia los primeros tiempos del

compás. Hacia el c.150 aparece un golpe de arco que ya vimos en el segundo movimiento (c.56). Se

sugiere tomar el ritardando que se encuentra en el c.151 de la versión original, para conducir a AIII,

♩=140. Este tema debe ser tocado con muy poco arco para lograr la dinámica pianísimo.

Dada la dificultad que supone el tema D en ambos instrumentos, se tomó la decisión de mantener

el tempo de ♩=140 hasta el final del movimiento, para así poder ejecutar los pasajes virtuosos. Con

respecto a esta sección, Segev (2017d) cuenta que Shostakovich se encontraba en el conservatorio

de Moscú, escuchando a los pianistas practicar escalas y así se le ocurrió incorporar las escalas

virtuosas que hace el piano; y que la parte del cello era como un trombonista ensayando notas largas

bajo la escalera. Ella dice que no se sabe si es cierta o no la historia, pero que es una bella imagen

mental para tener en cuenta cuando se afronte ese pasaje. Teniendo en cuenta esta historia, el

sonido del cello en D, debe ser lleno y a la cuerda, parecido al sonido de los tresillos de B.

55

Una de las dificultades más grandes del pasaje es aprendérselo de memoria, ya que es bastante

complicado encontrar una secuencia lógica entre las notas. Al respecto, Marín propone cantar la

primera nota de cada compás y tocar la segunda, y luego hacer el ejercicio inverso, con el fin de que

nuestro oído vaya aprendiendo los intervalos.

Figura 76. Digitación mov.IV, c.193-223.


Es bastante común desubicarse en los trinos del c.227 al 235. Mi propuesta para afrontar este

problema es agrupar los trinos por octava, así quedarían 8 pulsos en el Si bemol más agudo, 5 pulsos

en el Si bemol medio, y 2 compases de dos pulsos para el Si bemol más grave. A lo largo de varios

ensayos con el maestro Morales, intentamos hallar una pista que nos indicara cuando cambia cada

trino (de la manera como esta agrupado en la partitura); pero las escalas del piano transcurren

demasiado rápido, y es bastante difícil escuchar alguna indicación (si la hay). Inicialmente se puede

omitir el trino para entender como son los cambios de octava y el ritmo sincopado que producen, y

luego de que se tenga interiorizado, incorporar el trino.

Hacia la frase 5 (c.236 a 241) hay que tener especial cuidado de no acelerar el tempo, ya que lo que

sigue es la reiteración del tema A. El golpe de arco de esta sección es a la cuerda, y hacia la mitad

del arco, con un movimiento horizontal muy pequeño buscando que salte la vara. La escala del final

de esta sección se debe estudiar aplicando distintos ritmos, y se debe hacer especial énfasis en el

sforzato del c.256.

Figura 77. Digitación mov.IV, c.256-258.


56

Para los acordes en pizzicato del final es importante que el ángulo del brazo izquierdo esté hacia las

cuerdas Sol y Do. Un brazo con el ángulo muy bajo ocasionará que no suenen claras las notas de

abajo, y que al haber una incorrecta transmisión del peso hacia las cuerdas graves, se tenga que

compensar apretando entre el pulgar y los dedos. Para la frase final del c.328, es recomendable

tomarse el tiempo para poner el arco sobre la cuerda, e iniciar el movimiento desde la cuerda. El

último pizzicato es más fácil si se hace con la mano izquierda; sin embargo, se tiene que procurar un

pizzicato seco, ya que en la partitura solo está escrita una corchea.

57

CONCLUSIONES

El objetivo principal del presente trabajo era extraer recomendaciones técnicas, metodológicas e

interpretativas que facilitaran la ejecución de la Sonata para cello y piano, Op.40 de Dmitri

Shostakovich. Para este fin se surtieron procesos de análisis y documentación histórica, que fueron

complementados con la experiencia adquirida durante el montaje de la obra.

Durante el primer proceso, que fue el de la investigación del contexto histórico de la obra y su

compositor, encontramos información bastante relevante. Inicialmente pudimos ver cómo se dio la

relación de Shostakovich con la música desde muy temprana edad; relación que curiosamente está

vinculada con el cello, ya que el contacto del joven compositor con los cuartetos y tríos que

escuchaba practicar a su vecino violoncellista, representó un papel muy importante en la formación

de su conciencia musical. A lo largo de este capítulo tratamos constantemente 3 esferas de la vida

del compositor: la personal, la profesional y la política. La última esfera es especialmente

interesante, ya que muchas veces las directrices de los comités artísticos del Partido Comunista

influyeron en la recepción de sus obras (afectando la esfera profesional), e incluso representaron

en algunos momentos una amenaza directa a su vida (afectando la esfera personal). La manera en

la que se presenta la información nos permite ver paralelamente, las obras que Shostakovich

componía con los hechos que ocurrían en su vida. Lo anterior resulta especialmente útil para

identificar en qué momento se sitúa la sonata y qué hechos rodearon su creación. Sobre este

aspecto, es interesante ver que la sonata se compuso en un momento de separación de su esposa

Nina Varsar, lo cual pudo, presumiblemente, influir en la creación de algunas de las melodías más

líricas (por ejemplo el tema B del tercer movimiento), debido a que algunas de estas melodías

transmiten una sensación dramática. De este capítulo podemos extraer ciertas emociones o

imágenes mentales relacionadas a la carga emocional que pudo suponer la separación

anteriormente mencionada, que nos impulsarán a intentar transmitir una sensación acorde

(lamento, drama, melancolía, introversión), por medio de recursos técnicos como el manejo del

vibrato, la búsqueda de un color oscuro en ciertas secciones al acercarse al diapasón, tenutos en

ciertas notas para buscar más drama, entre otros. El uso de estas emociones o imágenes mentales

fue especialmente utilizado en las propuestas técnicas e interpretativas del tercer movimiento, y en

el primero en menor medida.

El proceso de análisis presentado en el segundo capítulo, detalla elementos teóricos que nos ayudan

a la comprensión de la obra. La organización formal por medio de tablas permite observar

rápidamente los puntos de interés de la obra; partiendo desde lo macro que son los temas de cada

movimiento, hasta lo micro que son las frases de cada tema o sección. Para una vista más detallada,

se hizo una descripción de las distintas divisiones, resaltando algunos comportamientos armónicos,

melódicos, temáticos y rítmicos. Visibilizar la armonía de ciertas secciones, como por ejemplo las

cadencias, ayudó a comprender el por qué de ciertas indicaciones de cambio de tempo, dinámica o

articulación. Caracterizar el material temático ayudó a comprender el rol del cello en cada momento

y actuar de una forma coherente con el papel del intérprete en las distintas secciones. Todas estas

observaciones dan luz a la elaboración de propuestas técnicas e interpretativas, que den cuenta de

los hallazgos obtenidos tras mirar el objeto de estudio (en este caso la sonata) bajo diferentes

puntos de vista.

58

Adicionalmente, un proceso interesante que brindó una cantidad importante de información fue el

de comparar ediciones. Lamentablemente se contó solo con dos ediciones, debido a la dificultad

que representa conseguirlas en bibliotecas, en parte, por la vigencia de los derechos de autor que

aún pesa sobre las obras de Shostakovich. Es de destacar también que la manera como se difunden

las partituras en los estudiantes de música (por lo menos en Bogotá), hace que muchas veces no

seamos conscientes de que edición trabajamos, y de si existen siquiera otras ediciones que puedan

aportar elementos de discusión a la interpretación de una obra. Por último, cabe resaltar que el

mercado de ediciones impresas no es muy grande en Bogotá, y tampoco el interés de los estudiantes

en estas ediciones, presumiblemente por factores económicos. Son de gran ayuda el mercado digital

de partituras y los bancos de partituras, para rastrear diferentes ediciones de la obra de nuestro

interés.

Así pues, el proceso de comparación de ediciones arrojó cambios sobre todo en los tempi, los cuales

pueden influir enormemente en la percepción de elementos como la dificultad, la expresividad y el

carácter de una sección o de un movimiento. Fue interesante ver también las notas adicionales que

se encuentran en algunas secciones del primer movimiento, que no es común encontrar en

interpretaciones modernas de la sonata; incluso son desconocidas por varios maestros y estudiantes

que han afrontado la sonata alguna vez. Por último, cabe destacar algunos errores en la edición

Kubatski (con la cual se llevó a cabo el montaje de la obra). La identificación de errores de edición

debe ser una preocupación presente en los diferentes actores de la educación y la interpretación

musical, ya que dichos errores contravienen el propósito de expresar la idea original del compositor.

El último capítulo propuso acercamientos metodológicos a ciertas secciones que revestían alguna

dificultad, haciendo uso de descripciones técnicas y ejercicios, con el objetivo de facilitar la

ejecución de dichas secciones. También contó con un componente de proposiciones interpretativas

que partieron de lo desarrollado en los anteriores capítulos y de la experiencia adquirida durante el

montaje de la obra. Sobre esta experiencia, resulta vital destacar dos aspectos que ayudaron

enormemente a la realización del presente trabajo: la recopilación de información de las clases

recibidas, y la búsqueda de clases magistrales disponibles en Internet. Sobre el primer asunto, el

compendio de la información recibida en las clases de instrumento, por medio de videos o apuntes,

ayudó enormemente a la comprensión y la permanencia en el tiempo de los saberes recibidos de

manera verbal. Sistematizar de alguna manera las recomendaciones técnicas e interpretativas

recibidas por distintos maestros puede facilitar enormemente el aprendizaje de algún saber. Sobre

el segundo asunto, no debemos ignorar la gran cantidad de información que nos proveen los medios

electrónicos, y el papel que pueden tener estos en la educación. Anteriormente, para ver una clase

magistral era necesario estar presente en el recinto; en la actualidad se pueden ver clases de

distintas obras en Internet, impartidas por solistas y pedagogos de gran renombre. Así pues, el

espectro de discusión sobre aspectos técnicos e interpretativos de la obra se amplía enormemente,

permitiéndonos aumentar nuestras herramientas y nuestra visión de la pieza. Cabe mencionar, sin

embargo, que se deben mirar críticamente las observaciones que se extraigan de estas clases

magistrales y ponerlas en un espacio de discusión, para evitar llegar a contenidos que desinformen.

En el caso concreto de este trabajo, las clases magistrales seleccionadas, fueron impartidas por una

solista de gran reconocimiento mundial (Segev) y una pedagoga de gran trayectoria (Kim), y sus

observaciones cuentan con el respaldo de varios años de trayectoria, por lo cual el riesgo de llegar

a contenidos desinformadores es poco.

59

Cabe resaltar que la descripción de decisiones interpretativas, así como de algunos problemas

técnicos que pueden ser comunes a la hora de estudiar la obra, ofrecen un panorama más amplio

de lo que significa para el violoncellista ejecutar la obra. Las recomendaciones metodológicas y

técnicas tienen como objetivo ayudar a la resolución de distintas secciones que pueden representar

alguna dificultad para otro cellista que quiera trabajar la sonata, y las propuestas interpretativas

pueden dar otro punto de vista, que al ser contrastado y nutrido por clases y otras visiones de la

obra, ayuda a construir la versión propia de dicho cellista.

Si bien el alcance del trabajo no contempló la comparación minuciosa de distintas interpretaciones

y grabaciones, considero que este proceso puede proveer una gran cantidad de información en el

campo interpretativo. Son bastante valiosas las interpretaciones de Daniil Shafran en 1946 y de

Mstislav Rostropovich en 1957, debido a que contaron con Shostakovich en el piano. Más que

brindarnos información en aspectos técnicos para la ejecución como por ejemplo las digitaciones,

ligaduras, entre otros; el análisis de estas grabaciones podría darnos información sobre cómo se

entienden a lo largo de la obra indicaciones de carácter como por ejemplo espressivo, como se

maneja el color y el vibrato en cada momento, posibles modificaciones al tempo en aras de resaltar

una frase o llegada a un punto de interés, entre otros aspectos. En resumen, discusiones que

pertenecen al campo de la interpretación, a las cuales este trabajo presentó un acercamiento inicial

que puede ser profundizado posteriormente. Por último, abrir espacios de discusiones alrededor de

la interpretación de la sonata con estudiantes y maestros que hayan interpretado la obra u otras

obras del compositor puede ser inmensamente útil.

El centro de esta tesis fue proponer algunas metodologías y recomendaciones técnicas e

interpretativas para abordar la obra desde el violoncello, pero debido a la naturaleza camerística de

la obra resulta fundamental indagar sobre estas mismas temáticas desde el piano para tener un

panorama amplio de la pieza. Explorar sobre las preocupaciones técnicas e interpretativas del

pianista abre otra línea de investigación que sin duda ayudará a una comprensión más profunda de

la sonata.

Cabe resaltar que otras obras del compositor para cello (como por ejemplo sus dos conciertos) y

para instrumentos de cuerda frotada (cuartetos, conciertos y sonatas), pueden brindarnos

información valiosa para la interpretación y ejecución de la sonata, como por ejemplo características

estilísticas del manejo del arco y las articulaciones. Hay otras obras de Shostakovich cercanas al

periodo de creación de la sonata, que también nos pueden brindar más elementos contextuales. La

ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk por ejemplo, fue compuesta el mismo año y podría

tener algunos elementos comunes en el lenguaje musical.

Para finalizar, quiero destacar que la realización de este trabajo aportó enormemente a mi ejercicio

como cellista, ya que me ha ayudado a comprender todo lo que conlleva el hecho de interpretar

una obra. Entender el por qué de una indicación (por ejemplo un ritardando usado para resaltar un

punto cadencial) permite iniciar el tránsito desde alguien que ejecuta las “ordenes” que le da la

partitura, hacia alguien que dialoga con la obra, y que procura sacar a flote la intención que persigue

la indicación, más que la indicación en sí. Por otro lado, el sistematizar recursos técnicos, prácticos,

metodologías y decisiones interpretativas, me ayudó a aclarar y concretar las distintas ideas que

sobre estos campos, tenía alrededor de la sonata. Este proceso sin embargo, no solo ayuda a la

sonata, sino que me brinda elementos para solucionar problemas similares en otras situaciones y

60

otras obras. Por último, cabe resaltar que concretar conceptos facilita enormemente transmitirlos,

ya sea a la hora de ejecutar alguna obra musical, o bien por medio de la palabra en el campo de la

docencia, por lo que el aporte del presente trabajo a mi quehacer pedagógico ha sido bastante

gratificante.

61

ÍNIDICE DE TABLAS Y FIGURAS

Tabla 1 Esquema general del primer movimiento. .............................................................................. 9

Tabla 2 Esquema general del segundo movimiento. ......................................................................... 16

Tabla 3 Esquema general del tercer movimiento. ............................................................................. 20

Tabla 4 Esquema general del cuarto movimiento. ............................................................................ 23

Tabla 5 Recuento de algunas de las ediciones de la sonata. ............................................................. 33

Tabla 6 Comparación de tempi de diferentes ediciones y grabaciones de la sonata. ....................... 34

________________________________________________________________________________

Figura 1. Armonía mov.I, c.1-8. ......................................................................................................... 10

Figura 2. Célula rítmica en el cello mov.I, c.1-2................................................................................. 10

Figura 3. Armonía mov.I, c.9-14. ....................................................................................................... 10

Figura 4. Melodía del piano en tresillos mov.I, c.28-31. ................................................................... 11

Figura 5. Secuencia por semitonos en el piano mov.I, c.52-54. ........................................................ 12

Figura 6. Motivo rítmico de acompañamiento del tema B en el cello mov.I, c.54-56. ..................... 12

Figura 7. Motivo rítmico del desarrollo en el piano mov.I, c.107-109. ............................................. 13

Figura 8. Armonía mov.I, c.132-150. ................................................................................................. 14

Figura 9. Secuencia de semitonos en el piano mov.I, c.196-201 ...................................................... 15

Figura 10. Melodía del piano c.210-212 replicada por el cello posteriormente mov.I, c.218-220. .. 15

Figura 11. Tema A en el piano mov.II, c.2-10 .................................................................................... 17

Figura 12. Armonía mov.II, c.27-35 ................................................................................................... 17

Figura 13. Sección de octavas en el cello mov.II, c.70-72 ................................................................. 18

Figura 14. Armonía mov.II, c.96-102. ................................................................................................ 18

Figura 15. Armonía mov.II, c.120-123. .............................................................................................. 19

Figura 16. Pasaje de octavas en el cello mov.II, c.192-194. .............................................................. 19

Figura 17. Armonía mov.II, c.202-205. .............................................................................................. 19

Figura 18. Material temático de A en el cello mov.III, c.6-7. ............................................................ 20

Figura 19. Material temático de B en el cello mov.III, c.21-22.......................................................... 21

Figura 20. Armonía frase B-b1 mov.III, c.21-24. ................................................................................ 21

Figura 21. Terceras ascendiendo cromáticamente en el piano mov.III, c.31-34 .............................. 22

Figura 22. Cambios de dinámica y color mov.III, c.40-41. ................................................................. 22

Figura 23. Terceras menores características de tema A, parte del cello mov.III, c.62-65 ................ 23

Figura 24. Armonía mov.III, c.62-71. ................................................................................................. 23

Figura 25. Tema A en el piano mov.IV, c.1-4. .................................................................................... 24

Figura 26. Ascenso por grado conjunto en la mano izquierda del piano mov.IV, c.24-29. ............... 25

Figura 27. Armonía mov.IV, c.33-39 .................................................................................................. 25

Figura 28. Comportamiento del piano entre c.51-54 mov.IV. .......................................................... 26

Figura 29. Armonía mov.IV, c.65-70. ................................................................................................. 26

Figura 30. Armonía mov.IV, c.88-103. ............................................................................................... 27

Figura 31. Material temático de C mov.IV, c.104-107. ...................................................................... 27

Figura 32. Preparación a la entrada del cello con el tema C mov.IV, c.115-117. .............................. 27

Figura 33. Descenso por grado conjunto en el piano mov.IV, c.130-135. ........................................ 28

Figura 34. Escalas de tonos enteros en el cello mov.IV, c.150-152. ................................................. 28

62

Figura 35. Armonía mov.IV, c.189-192 .............................................................................................. 29

Figura 36. Octavas en el cello y arpegios en el piano mov.IV, c.223-227. ........................................ 30

Figura 37. Motivo de bordaduras en el piano mov.IV, c.231-233. .................................................... 30

Figura 38. Escala para preparar la entrada del cello con el tema A mov.IV, c.256-258. ................... 31

Figura 39. Armonía mov.IV, c.290-307. ............................................................................................. 31

Figura 40. Secciones de tonos enteros en pizzicato en el cello mov.IV, c.308-313. ......................... 31

Figura 41. Armonía de los últimos compases del movimiento mov.IV, c.324-331. .......................... 32

Figura 42. Notas adicionales de la edición original mov.I, c.68-70. .................................................. 34

Figura 43. Comparación de edición original vs Sikorski mov.I, c.170. .............................................. 35

Figura 44. Notas adicionales de la edición original mov.I, c.184-186. .............................................. 35

Figura 45. Error de edición en la parte del cello mov.III, c.50. .......................................................... 36

Figura 46. Error de edición en Sikorski, comparado con la original, parte del cello mov.IV, c.17. ... 36

Figura 47. Distribución del arco mov.I, c.11-13................................................................................. 38

Figura 48. Digitación y arcadas sugeridas mov.I, c.14-16. ................................................................ 39

Figura 49. Material del tema A en el piano mov.I, c.23-25. .............................................................. 39

Figura 50. Digitación propuesta mov.I, c.27-28. ............................................................................... 39

Figura 51. Ejemplos de ritmos para trabajar mov.I, c.31-36. ............................................................ 40

Figura 52. Digitación mov.I, c.31-36. ................................................................................................. 40

Figura 53. Digitación mov.I, c.52-54. ................................................................................................. 41

Figura 54. Indicaciones de tempo para emular la versión original mov.I, c.52-54. .......................... 41

Figura 55. Notas hacia las que se dirigen las frases y sugerencia de arcadas mov.I, c.57-67. .......... 42

Figura 56. Ejercicio propuesto por García para el salto a Fa# del mov.I, c.77. ................................. 42

Figura 57. Manejo del vibrato mov.I, c.132-138. .............................................................................. 43

Figura 58. Digitación propuesta para pasaje de acordes mov.I, c.141-150. ..................................... 44

Figura 59. Notas del piano que ayudan a marcar la entrada del cello mov.I, c.161. ........................ 44

Figura 60. Conteo de pulsos para entender la entrada del cello al Largo mov.I, c.195-196. ........... 45

Figura 61. Ritardando en el piano para preparar el final mov.I, c.228-229. ..................................... 45

Figura 62. Momentos en los que el cello está al talón mov.II, c.18-26. ............................................ 46

Figura 63. Arco sugerido para mov.II, c.56. ....................................................................................... 47

Figura 64. Digitación sugerida mov.II, c.58-72. ................................................................................. 48

Figura 65. Digitación mov.II, c-96-102............................................................................................... 48

Figura 66. Digitación mov.II, c.198-205. ............................................................................................ 49

Figura 67. Tenutos sugeridos para mov.III, c.9 y 11. ......................................................................... 50

Figura 68. Arcos sugeridos mov.III, c.21-26. ..................................................................................... 50

Figura 69. Sugerencias de variaciones del tempo mov.III, c.36-39. .................................................. 51

Figura 70. Arcadas y digitaciones mov.III, c.49-53. ........................................................................... 51

Figura 71. Arcadas de material temático de A mov.III, c.62-65. ....................................................... 52

Figura 72. Dirección del fraseo y digitaciones mov.III, c.72-77. ........................................................ 52

Figura 73. Arcadas y digitaciones mov.IV, c.17-31 ............................................................................ 53

Figura 74. Digitación mov.IV, c.43-58. .............................................................................................. 53

Figura 75. Digitación mov.IV, c.65-70. .............................................................................................. 54

Figura 76. Digitación mov.IV, c.193-223. .......................................................................................... 55

Figura 77. Digitación mov.IV, c.256-258. .......................................................................................... 55

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