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UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS PUEBLA Escuela de Ciencias Sociales Departamento de Ciencias de la Comunicación Sin lugar para mujeres: representación y función dramática de las mujeres en la trilogía de El Padrino Tesis que, para completar los requisitos del Programa de Honores presenta la estudiante Iliana Hernández Valdivia ID. 152405 Comunicación y Producción de Medios Dr. Juan Carlos Reyes Vázquez San Andrés Cholula, Puebla. Otoño 2019
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UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS PUEBLA
Escuela de Ciencias Sociales
Departamento de Ciencias de la Comunicación
Sin lugar para mujeres: representación y función dramática de las mujeres en la trilogía de El Padrino
Tesis que, para completar los requisitos del Programa de Honores presenta la
estudiante
Iliana Hernández Valdivia
ID. 152405
Comunicación y Producción de Medios
Dr. Juan Carlos Reyes Vázquez
San Andrés Cholula, Puebla. Otoño 2019
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Índice
Índice
Agradecimientos 3
Introducción 4
Justificación 6
Marco Teórico 8
Capítulo 1 13
Capítulo 2 16
Kay Adams 19
Connie Corleone 24
Mary Corleone 32
Apollonia Vitelli 36
Carmela Corleone 38
Discusión y Conclusiones 43
Obras citadas 50
Películas citadas 52
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Agradecimientos
Este proyecto comenzó a formarse hace algunos años durante una plática con el Dr. Juan
Carlos Reyes Vázquez; dicha plática desembocó en una revisión exhaustiva de textos,
asesorías, muchos correos y, por esa y más razones, agradezco su paciencia infinita, el
entusiasmo por dialogar, corregir y dirigir el camino de la investigación, ha sido todo un
gusto y un honor.
De igual manera nada de esto sería posible sin el inconmensurable esfuerzo y apoyo
perpetuo de mi familia, principalmente de mi madre, Iliana Valdivia, mi hermana, Marifer
Hernández, mi padre, Fidel Hernández, y mis abuelos María de los Ángeles Alvarado y
Arturo Valdivia, quienes siempre serán un ejemplo, motivación de vida y para quienes no
hay palabras que basten para agradecer todo lo que han hecho y la profunda admiración que
les tengo.
A mi G300 (Sandra Gutiérrez, Daniela Ortiz, Ziania Ruiz, Valeria Mier, Ana Paula
Chávez, María José Campos, América Hernández) gracias por su ánimo, alegría, paciencia,
confianza y desvelos, vivir con ustedes todos estos años fue la mejor casualidad.
A quienes han estado sin importar la distancia y los años: Marisol Escobar, Diana
Villegas, Jesús Ávila, Daniel Alanis, Mauricio Araico y a quienes encontré recientemente:
Silvia Caballero, Arianna Rebolledo, Karla Cantú; gracias por recordarme a diario el valor
y la riqueza de contar con una amistad sincera. A Sofía Marlasca, Mariana Lima, Carolina
García, Eric Cetina y José Flores, gracias por ser una inspiración y prueba fehaciente del
poder que tienen las palabras y el arte que se puede lograr con ellas.
Finalmente, gracias al Departamento de Comunicación y sus profesores por su
apoyo total, principalmente a la Dra. Valeria Leal y al Mtro. David García.
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Introducción
La novela El Padrino (1969) de Mario Puzo “invitaba a los lectores a adentrarse en un
mundo imaginario repleto de situaciones reales, corrupción y personalidades dinámicas”
(Lebo, 5)1, fue adaptada al cine por Francis Ford Coppola y se compone de tres
producciones: El Padrino (1972), El Padrino II (1974) y El Padrino III (1990). A lo largo
de la trilogía se narra una historia de poder y sucesión familiar protagonizada por Vito
Corleone (Marlon Brando) y Michael Corleone (Al Pacino).
En la adaptación del texto a la pantalla, lo que buscaba el director era “enfocarse
completamente en los personajes, la familia y la exploración del poder y la condición
humana” (Lebo, 24). En la primera película se introduce a la familia Corleone y el mundo
en el cual se desenvuelven, centrando la atención en la transformación de Michael
Corleone, quien pasa de ser un personaje ajeno a los negocios de la familia, hasta
convertirse en el jefe de la misma.
La segunda parte de El Padrino tiene como propósito contar dos historias a la vez;
por una parte, muestra el crecimiento y dificultades que enfrenta Michael Corleone como
heredero de los negocios de su padre y las consecuencias de sus decisiones sobre todos los
aspectos de su vida. Por otra parte, haciendo uso de flashbacks, se presenta el origen de
Vito Corleone y “La Familia”. La historia comienza narrando su vida en Sicilia hasta su
llegada a Nueva York y su consolidación como jefe de la mafia. Harlan Lebo menciona en
el prefacio de The Godfather Legacy, que Coppola “regresó a la historia original para que la
secuela creara una declaración acerca de la moralidad y la familia” (XVII).
����������������������������������������������������������Ésta, como todas las demás traducciones en otro idioma, ha sido realizada por la autora.
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En la tercera entrega del filme, ubicada narrativamente 21 años después de la
segunda película y con 16 años de diferencia en producción, se presenta la vida de Michael
Corleone en la decadencia de su poder sobre el negocio de la familia y, a la par, la historia
de los remordimientos y retrospectiva que lo obligan a afrontar las consecuencias de
aquellas acciones cometidas en el pasado.
Debido a la fama y el reconocimiento que caracteriza a la trilogía dirigida por
Francis Ford Coppola, resulta pertinente dedicar este análisis al peso dramático que tienen
los personajes interpretados por las mujeres, quienes debido a diferentes características
socio culturales representadas en la obra, se encuentran con aparentes limitantes respecto a
sus intervenciones.
El objetivo principal de la investigación es realizar un análisis acerca de la
interacción de los personajes femeninos dentro de la trilogía y, a partir de éste, responder a
las interrogantes ¿qué peso dramático tienen los personajes femeninos sobre la trama en la
trilogía de El Padrino? ¿Cómo es que las intervenciones realizadas por un personaje
femenino se encuentran sujetas a incidir en la trama a través de un personaje masculino y
no como una intervención directa? ¿Existe una categorización que permita dilucidar las
diferencias socioculturales a las que se encuentran sujetos los roles femeninos y cuya
existencia repercute en su relación con el peso dramático?
Para el trabajo de investigación se referirá como personaje femenino a todos
aquellos interpretados por mujeres. A partir de la idea de que “el drama es un fenómeno
complejo que incide individual y socialmente, pues el hombre es un ser social; pero
también es un individuo” (Alatorre, 14) y que “la transformación social es el terreno de la
colisión dramática” (Alatorre, 16), en esta investigación se utilizará el término “peso
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dramático” para hacer referencia a la capacidad que tienen los personajes femeninos para
incidir sobre la trama.
Justificación
En la trilogía de El Padrino el grupo étnico al que se hace mayor alusión es a los migrantes
italianos que llegaron a Estados Unidos y a los italoamericanos –nombre que reciben los
hijos de italianos nacidos en América- lo que motivó a Coppola para lograr que “en el filme
los personajes tuvieran un mayor desarrollo que en el libro. ‘El Padrino va más allá de la
Mafia, es acerca de los conflictos en la cultura americana’” (Lebo, 30).
Dentro del grupo representado se encuentran a su vez las mujeres, quienes aparecen
en roles familiares relacionados con alguno de los personajes principales o bien, con
intereses amorosos con ellos. Para este análisis la atención se centrará en las cuatro mujeres
con mayor incidencia en la vida del protagonista como es el caso de Constanzia “Connie”
Corleone (Talia Shire) como hermana e hija menor de la familia Corleone, Kay Adams
(Diane Keaton) quien es la segunda esposa de Michael y la madre de sus dos hijos,
Apollonia Vitelli (Simonetta Stefanelli) primera esposa y de quien enviuda y Mary
Corleone (Sofia Coppola), la única hija de Michael Corleone y Kay Adams, así como de la
madre de Michael Corleone, Carmela Corleone (Morgana King), por su importancia en la
trama y la incidencia de sus acciones sobre los personajes femeninos.
Pese a la importancia que presentan dentro de la trama general, las interacciones que
llevan a cabo los personajes antes mencionados se encuentran sujetas a tener repercusiones
sobre la trama de manera indirecta; es decir que las decisiones que ellas toman, antes de
incidir sobre la trama, se encuentran sujetas a la validación o rechazo por parte de un
personaje masculino.
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Como se ejemplificará más adelante, otro fenómeno de interés se encuentra en las
acciones de otras mujeres, quienes validan el peso de la conducta establecida por los
personajes masculinos fomentando diferentes discursos relacionados con tipos de violencia
y que inevitablemente favorecen la permanencia de las intervenciones como sujetas a un
activo masculino.
La situación antes mencionada sobre la capacidad de decisión que presentan los
personajes femeninos se puede apreciar claramente durante las dos primeras partes de la
trilogía. Sin embargo, para la tercera entrega los límites que presentan los personajes –
principalmente el de Connie Corleone y Mary Corleone– se ven modificados y, para poder
visualizar los contrastes, es necesario analizar el panorama completo considerando, desde
las licencias que permite la diégesis del mundo creado, hasta los sucesos que formaban
parte del contexto real de la producción.
Cabe mencionar que los artículos y bibliografía sobre la representación y
características de los personajes italoamericanos en las películas de gánsteres se encuentra
mayormente enfocado a los personajes interpretados por hombres; razón por la cual resulta
pertinente dedicar un análisis a los personajes interpretados por mujeres.
Partiendo de esta premisa y bajo la idea de personajes complejos presentada por Alatorre,
se analizará la representación de los personajes femeninos, sus intervenciones y si existe
una modificación relacionada tanto con el desarrollo del arco dramático, entendido como
“el reflejo de cómo el personaje cambia bajo coacción desde el inicio hasta el final del
guion” (Dancyger & Rush, 94), para cada personaje en particular y su relación con el
desarrollo general del universo en que se desarrolla la historia.
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Marco Teórico
La trilogía de El Padrino, particularmente el rodaje de la primera entrega, se vio
influenciada por distintos acontecimientos sociales que buscaban evitar la producción de la
película. En primera instancia surgió un conflicto por distintos grupos manifestantes a
quienes “les preocupaba que la película perpetuara estereotipos acerca de los italianos en el
mundo criminal” (Lebo, 2005), esta situación involucró a organizaciones civiles como la
Liga Italo-Americana de Derechos Civiles y los Hijos de Italia.
La razón por la cual una película tuviera intereses en contra por parte de las
organizaciones como La Liga, podrían estar relacionadas con lo que Warner y Riggio
señalan en cuanto a la representación de los italoamericanos en pantalla, ya que, si bien el
personaje a cuadro “no es un gánster, normalmente es un personaje de buen corazón que
adora la música, las reuniones familiares, el vino y la pasta en iguales cantidades, pero no
un líder” (2012).
Es decir que para que un personaje italoamericano pudiera fungir como un líder, sus
acciones estarían sujetas a algún tipo de actividad peligrosa o delictiva. “Aun los personajes
italoamericanos más admirados, usualmente no aparecen como líderes sino como
individuos relacionados en asuntos más personales, relaciones con amigos, amantes o
familia” (Warner & Riggio, 2012).
Silvia Dibeltulo en el artículo “Family, Gang and Ethnicity in Italian-Themed
Hollywood” menciona que la aparición de los personajes italoamericanos como
protagonistas de los filmes de gánsteres se desarrollaron desde el cine mudo, pero tuvieron
un apogeo principalmente en la década de1930, abarcando también dentro de la temática a
los migrantes irlandeses de la época. De acuerdo con la autora, en comparación con los
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filmes de los años 30, las películas desarrolladas en los inicios de 1970 presentan cómo “la
familia se encuentra fuertemente ligada al crimen y es el dilema del gánster permanecer en
el ambiente criminal o salir de éste”. (Dibeltulo, 26).
En El Padrino, la palabra “familia” cuenta con una doble connotación sumamente
importante, ya que por una parte hace referencia a aquella convivencia social y afectiva en
la que se puede contar la participación e involucramiento de las mujeres y los niños; pero
cuando se habla de La Familia, se adopta una convención que hace referencia a un dominio
totalmente masculino, como se establece a través de la trilogía (Poon, 188).
Para el caso de este filme, la familia en sus dos significados resulta ser un elemento
fundamental, una piedra angular que influye en las decisiones del negocio. De acuerdo con
Phoebe Poon, “en la confusión política y social de 1970, los valores conservadores de “el
Don” constituían un tipo de fantasía que los estadounidenses fantaseaban con adoptar”
(190).
Es importante considerar la influencia que tiene el contexto histórico sobre un filme,
pero también se debe tomar en cuenta que las representaciones dentro de una película
pertenecen a lo que Richard Schechner denomina representaciones sobre hacer creer y que
esta categoría busca dejar en claro la frontera entre una representación y la realidad (80).
De igual manera, éstas se encuentran formadas por establecimientos de conducta y, de
acuerdo con Schechner, para que este proceso suceda, “se deben recombinar fragmentos de
conductas previamente realizadas” (69) que, en el caso de la construcción de un personaje,
se ven influenciados por las características socioculturales del entorno en que se sitúa la
historia. Es decir, para interpretar a los personajes, el contexto histórico-cultural al que
pertenecen resulta significativo y, aunque no sea una situación completamente fidedigna, sí
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debe contar con elementos suficientes que remitan a las características del universo
representado.
Respecto a la idea de representación femenina Judith Butler menciona en El género
en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad, que ésta es “la función normativa
del lenguaje que, según se dice, revela o distorsiona lo que se considera cierto acerca de la
categoría de las mujeres” (33). En este caso, al hablar sobre la representación de los
personajes femeninos, es necesario considerar el contexto al que se encuentran sujetos y
qué características remiten al mismo.
Para poder llevar a cabo el análisis de la trilogía es necesario adentrarse, como se ha
mencionado anteriormente, en los distintos entornos que convergen tanto de manera
histórica como en la narrativa de las películas que la componen, ya que como menciona
Gillian Rose, las representaciones y las circunstancias de la producción de recursos visuales
pueden contribuir al efecto que tienen en la audiencia (14).
En la trilogía de El Padrino se expresan diferentes tipos de violencia
contextualizados bajo las características de una sociedad de postguerra situada en 1945 para
la primera película y que coincide con el desarrollo de la Segunda Ola Feminista,
movimiento que buscaba una alteración en los roles de las mujeres para favorecer una
situación equitativa (Dahlerup (1-26). Citado en Shorrocks 129).
A pesar de esto, uno de los tipos de violencia que se encuentra presente a lo largo de
la obra es la que involucra a los personajes femeninos y que abarca desde aspectos físicos
hasta psicológicos a los que se recurre como un modo de censura a la participación directa
de los personajes femeninos sobre la trama.
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La representación de las mujeres que aparecen en el filme muestra que “son
periféricas a las acciones centrales de la película” (Dika, 90), que la supervivencia de la
familia implica que el hombre asuma el cargo y las mujeres queden en un espacio aparte
(Browne, 14), o que obedezcan a estereotipos en los que son trofeos que se resguardan, se
muestran en situaciones adecuadas y se descartan cuando rompen con el estilo (Camon,
67).
El contraste entre la sociedad estadounidense dentro de la que se desarrolla la
historia y las características representadas a partir de una familia perteneciente a la mafia
italiana se perciben gracias al personaje de Kay Adams debido a que “representa un agente
corruptor […] su comportamiento evoca un rechazo proto-feminista a los roles
tradicionales” (Camon, 68-69).
Desde la introducción de Kay Adams al filme existen elementos que la hacen
destacar de las demás mujeres que forman parte de la familia, como el tono del vestido que
lleva puesto en contraste de los tonos utilizados por las demás mujeres que salen a cuadro,
así como la dinámica de la relación con Michael, misma que se explicará más adelante.
Además de Kay, quien desde un inicio se puede considerar como un personaje
contrastante y de las principales influencias sobre Michael Corleone, existen otros dos
personajes que, a partir del desarrollo de su respectivo arco dramático, desafían los
estereotipos impuestos, como es el caso de Connie Corleone y Mary Corleone.
Estos tres personajes poseen diferentes limitaciones que se les atribuye como
características y que, de cierta manera, debilita su capacidad de intervenir sobre la trama, lo
cual se ve reflejado principalmente en su capacidad para tomar decisiones.
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De acuerdo con Hillary Pennell y Elizabeth Behm-Morawitz, dentro de los
estereotipos en películas, principalmente de acción, dotar al personaje de una mujer con
características “ajenas” al rol tradicional –como fuerza, determinación, individualidad,
independencia- provoca que se le añadan otras para compensar aquellas cualidades que
podrían hacer que saliera del estereotipo en que se les clasifica (212) y estas características
las podemos encontrar aplicadas a los personajes de la trilogía.
Un ejemplo que se puede encontrar en la segunda parte de la trilogía involucra al
personaje de Kay Adams, ya que al final de la película Michael Corleone intenta “alejarla
de sus hijos debido a su criticismo y desilusión respecto a su violento estilo de vida” (Man,
122). Esta misma acción de castigar al no cumplir con un estereotipo, es lo que Anette
Kuhn sugiere al expresar que, si en el cine de Hollywood una mujer no acepta un papel
femenino normativo, “es posible que sea castigada por su trasgresión narrativa y social con
la exclusión, la marginalidad legal o incluso la muerte” (48).
Si bien las mujeres en El Padrino no tienen una influencia directa sobre la trama,
resultan cruciales para uno de los elementos recurrentes durante toda la historia: la familia,
y su función dramática va más allá de un rol dentro de la construcción familiar y
estructural, convirtiéndose en personajes que son cruciales para el desarrollo de la historia y
de otros personajes. Es importante aclarar que la misma historia presenta dos tipos de
familia: “la familia doméstica que es inclusiva con mujeres y niños y la Familia oficial, un
dominio exclusivamente masculino, cuya convención se establece a través de la trilogía”
(Simon, 78 citado en Poon,188).
La importancia que tienen ambas concepciones de la familia, pero particularmente
la doméstica, provocan que la mujer sea vista como la proveedora de “la máxima
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justificación para los actos de violencia representados” (Dika, 90). Es decir, que las mujeres
no pueden incidir sobre las decisiones que se toman en la Familia, pero sí que pueden ser la
razón por la cual se cometan actos violentos por parte de los personajes masculinos, como
es el caso de la búsqueda de Vito Corleone por vengar a su madre, conducta que se ve
replicada en los personajes masculinos como el de Santino Corleone e incluso Michael
Corleone.
Glenn Man plantea que “La Parte II disminuye el utópico paternalismo benevolente
de la familia expuesto en la Parte I al seguir las raíces hasta la Sicilia feudal y mostrar que
la supervivencia depende de formas de represión, sexismo y violencia” (124). Es decir que,
a partir de las ideas expuestas por autores como Man, Dika, Simon y Kuhn, el respeto y
peso que poseen los personajes femeninos y la mujer dentro de la trilogía de El Padrino
fluctúan de acuerdo al rol o posición jerárquica que representan.
Dentro de La Familia las mujeres no tienen poder ni valor alguno al punto de
mantenerlas fuera del negocio, y en el ámbito familiar, salvo cuando las mujeres fungen de
matriarcas como el caso de Carmela Corleone, éstas no reciben respeto, ya que sufren
diferentes tipos de violencia y actitudes misóginas por parte de los personajes masculinos.
Resulta adecuado mencionar que la trilogía de El Padrino “cerraba la puerta a
esposas, novias y madres justo en el momento en que el movimiento de las mujeres, en
auge respecto a un vasto problema de equidad, salía del closet al entorno mediático”
(Haskell, 1).
CAPÍTULO 1
Con la finalidad de identificar los personajes femeninos en los cuales se centra la
investigación se llevaron a cabo diferentes observaciones de la trilogía antes mencionada;
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cada una de las observaciones realizadas se integró a una etapa diferente de estudio con
objetivos particulares, mismas que se detallarán a continuación.
La primera etapa de observación y análisis se destinó a crear una clasificación en la
cual se pudieran destacar y categorizar aspectos tanto físicos, sociales y/o culturales que se
encontraran en los personajes femeninos y que pudiesen justificar ciertos comportamientos
o rasgos dentro del desarrollo de cada personaje.
Es importante considerar que Judith Butler menciona que “insistir en la coherencia
y la unidad de la categoría de las mujeres ha negado, efectivamente, la multiplicidad de
intersecciones culturales, sociales y políticas en que se construye el conjunto concreto de
‘mujeres’” (47). Por lo tanto, la categorización planteada en este trabajo de investigación
tiene por finalidad enumerar las características en común de los personajes femeninos para
poder entender si estas cualidades responden a lo que Alatorre reconoce como inherentes a
un personaje complejo, es decir, “las cualidades más típicas del hombre de determinado
momento histórico” (22), sin pretender como absolutos o determinantes dichos atributos y
si, a partir de esto, dichas características se relacionan con las limitantes que tienen los
personajes femeninos para incidir directamente en la trama.
Una vez identificadas las características de los personajes femeninos en general, la
segunda etapa consistió en seleccionar algunos de los personajes para poder analizar
individualmente su peso dramático sobre la trama.
En primera instancia se observaron las intervenciones basadas en lo que puede o no
hacer y los factores por los cuales se permite o rechaza dicha acción. Asimismo, se revisó la
naturaleza de la intervención y si esta característica se modifica de acuerdo a la evolución y
desarrollo de cada personaje.
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Para esta etapa los cinco personajes seleccionados se encuentran relacionados bajo
algún vínculo familiar-afectivo con Michael y que, además, en algún momento de la
trilogía poseen características disruptivas a los estereotipos señalados.
A continuación, se enumeran los personajes seleccionados y se detalla la razón por
la cual se incluye en esta parte del análisis:
El primer personaje seleccionado fue el de Kay Adams, ya que además de contar
con presencia durante la trilogía completa, funge un papel romántico como esposa y
posteriormente ex esposa, que permite visualizar los matices y cambios de Michael
Corleone. De igual manera y como se ha mencionado anteriormente, Adams se presenta
como un agente externo y contrastante a la familia, aun cuando llega a formar parte de la
misma.
La segunda mujer seleccionada es Connie Corleone, hermana del personaje
principal, y que, al igual que Kay Adams, cuenta con participación durante la trilogía,
siendo la última parte en la que tiene mayor presencia a comparación de las dos anteriores.
El tercer personaje es el de Mary Corleone, hija de Kay Adams y Michael Corleone.
A pesar de solamente contar con participación en la última película, el personaje de Mary
rompe con las barreras y estereotipos que se plantean en las dos películas anteriores en
cuanto al papel que desempeña un personaje femenino como integrante de la familia
(haciendo referencia a los dos significados que se describieron anteriormente).
El cuarto personaje relacionado con Michael es su primera esposa, Apollonia
Vitelli, cuya participación se encuentra limitada a la primera película tras la muerte del
personaje y cuya aparición vuelve en la tercera parte a partir de los recuerdos de Michael
Corleone.
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Finalmente se incluye en la lista de personajes analizados a Carmela Corleone,
madre de Michael, ya que, pese a contar con una participación limitada en la trilogía, su
papel resulta interesante para la investigación debido a que promueve las limitantes de
intervenciones hacia otras mujeres.
De igual manera, para la selección de los personajes se consideró la importancia que
tienen Mary, Kay y Apollonia en la vida de Michael Corleone, situación que Ford Coppola
deja en claro utilizando el Waltz de El Padrino, un leitmotiv que aparece en las tres
películas. En la primera película Michael baila con Apollonia en Sicilia, con Kay en el
Lago Tahoe y con Mary cuando Michael recibe el honor papal (Poon, 2006).
Cabe mencionar que para cada personaje se realizó una observación individual de
cada película que compone la trilogía y en la que se contara con su participación.
CAPÍTULO 2
Para la primera etapa, como se mencionó anteriormente, se buscaron aspectos físicos,
sociales o culturales que justificaran el desarrollo del personaje y sus intervenciones en la
trama.
Después de realizar la observación, se encontró que algunos de estos aspectos
podrían ser clasificados a partir de la ciudadanía que tuviera el personaje analizado, es
decir, se dividió entre las características representadas para una mujer americana (Kay
Adams o Deanna Dunn), italoamericana (Connie Corleone, Sandra Corleone, Teresa
Corleone) y finalmente una mujer italiana (Apollonia Corleone, Carmela Corleone, madre
de Vito), siempre y cuando éstas tuvieran algún vínculo importante con la familia Corleone.
Para la primera categoría se encontró que las mujeres americanas dentro de la
trilogía mantienen un vínculo afectivo con alguno de los integrantes de la familia, como es
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el caso de Kay Adams con Michael Corleone y Deanna Dunn (Marianna Hill) como esposa
de Fredo Corleone (John Cazale).
Tanto Kay Adams como Deanna Dunn son agentes externos a la familia y desafían
a los personajes masculinos con los que están relacionadas, dichas acciones tienen como
respuesta una agresión que puede ser física o psicológica y que es percibida por los
personajes masculinos como una falla en el aparente control que debería tener, tal es el caso
de Fredo Corleone en la segunda parte de la trilogía, cuando pide disculpas a Michael por
no poder controlar a su esposa (El Padrino II. 29:49 min).
Otro aspecto que destaca para la mujer americana, específicamente en Kay Adams,
es que es la única que se presenta desempeñando una profesión; este atributo es el primero
que contrasta con las otras categorías analizadas, por ejemplo, con la mujer italoamericana,
ya que durante la primera entrega de la trilogía se puede observar que los personajes de
Sandra Corleone, Teresa Corleone y Connie Corleone, se muestran desempeñando
diferentes labores relacionadas con la familia, como cuidar a los hijos o domésticas, como
cocinar.
La mujer italiana se representa a partir de prácticas culturales que contrastan con las
señaladas para la mujer americana. En la primera parte de la trilogía, Michael pide permiso
al padre de Apollonia para conocerla y desposarla (El Padrino, 1:43:52), contrario al caso
de Kay Adams, donde esto sucede directamente con ella. Por otra parte, en el montaje que
muestra el desarrollo de la relación entre Michael y Apollonia, se puede ver que ella nunca
se queda completamente sola con él y que las mujeres se sientan en el lado contrario de la
mesa, creando un distanciamiento de los hombres (El Padrino, 1:45:37), así como la
necesidad de tener la aprobación de su madre para recibir regalos de Michael. En cuanto a
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la madre de Vito, Dona Andolini (María Carta) y Carmela Corleone, ambas son
representadas durante la segunda entrega de la trilogía como mujeres devotas a su familia.
A pesar de contar con aspectos que pueden ofrecer una categorización, resulta
interesante que para algunos de los personajes estas características se modifican de acuerdo
al desarrollo y evolución del mismo, como sucede con Connie Corleone, o bien, por su
relación con la familia Corleone (como es el caso de Kay Adams quien limita y obtiene
ciertas características en función de su matrimonio con Michael Corleone); es decir que, de
acuerdo a la evolución que tenga el personaje, las características iniciales con se atribuyen,
podrían generar una fluctuación en su pertenencia a una determinada categoría. En cuanto a
Mary Corleone, que podría ser considerada como italoamericana, su personaje muestra una
ruptura de esta categoría y tiende a mostrar características de una mujer americana, como
ocupar una posición de liderazgo en la fundación de su padre e incluso la capacidad de
disponer cierta independencia reflejada al conducir un automóvil; recordemos que
solamente ella, Apollonia y Kay poseen tiempo en pantalla en el que se las ve conduciendo,
contrario a Connie, que depende de Sonny.
Otro hallazgo en esta observación es la de una visión general respecto al papel que
desempeñan las mujeres en las primeras dos entregas de la trilogía.
En diversas ocasiones los personajes masculinos cosifican a las mujeres, algunos
ejemplos son:
1.� En la primera escena de la trilogía Bonasera (Salvatore Corsitto) llora porque su
hija “era la luz de mi vida, era bella y ya no será bella” (El Padrino, 2:25)
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2.� Jack Woltz (John Marley) se refiere a una de sus protegidas como que ella “¡era
bella, joven, ingenua! ¡La mejor hembra que he tenido y tuve muchas” (El
Padrino, 31:40)
3.� En Sicilia, el padre de Apollonia se refiere a las mujeres sicilianas como “chicas
bellas, pero virtuosas” (El Padrino, 1:41:30)
De igual manera, en la primera entrega se puede observar que tanto en la boda de
Connie como en una escena posterior (1:33:20, El Padrino), son las mujeres quienes están
constantemente en la cocina. Asimismo, mientras no se trate de la matriarca, Carmela
Corleone, en la escena del funeral de Vito Corleone tanto las esposas como los hijos de la
familia Corleone se encuentran en segunda fila detrás de los hombres.
Después de la segunda etapa de observación, se analizó específicamente a los
siguientes cuatro personajes femeninos cuya relación con Michael Corleone se deriva de un
lazo afectivo por vínculo familiar.
Kay Adams
El desarrollo del arco dramático para el personaje de Kay Adams se puede analizar en cada
etapa de la trilogía, pero también como un panorama general el cual permite identificar
diversas intervenciones que se encuentran sujetas a la etapa de desarrollo del personaje y,
consecuentemente, éstas consienten o limitan su injerencia sobre la trama.
La primera vez que vemos a Kay Adams en la trilogía es en El Padrino cuando ella
y Michael llegan a la boda de Connie Corleone. Al momento de su intervención ya hemos
visto la forma en que se desenvuelven otras mujeres relacionadas con la familia y algunos
rasgos que las caracterizan, como es el caso de Carmela Corleone y Connie Corleone, pero
también las diferencias en las relaciones entre los hermanos de Michael y sus esposas. Para
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el caso de Sandra –esposa de Sonny Corleone– se muestra su conocimiento sobre la
infidelidad que vive y la obligación que tiene de cuidar a sus hijos (El Padrino, 9:41),
señalada directamente por su esposo. Asimismo, se presenta el contraste de esta dinámica
de la relación comparada con la de Tom y Theresa Hagen (El Padrino, 10:46).
Lo que resulta interesante es que existe un antes y después en la relación entre
Michael y Kay que se ve modificada a partir de que Michael decide involucrarse en
acciones con La Familia, la diferencia entre el vínculo que comparten no tiene un efecto
exclusivo sobre las emociones de ambos personajes, sino que condiciona la intervención de
Kay.
En la misma escena de la boda de Connie, durante el primer diálogo que se logra
escuchar entre Michael y Kay, ella hace preguntas relacionadas con la familia de Michael y
él las responde, incluso cuando se involucran asuntos de La Familia (El Padrino, 20:00).
Esta relación en la cual Kay puede inquirir sobre diversos temas se contrapone a la última
escena, cuando Michael ya ha tomado su lugar como el padrino y que cuando ella pregunta
acerca de la muerte de Carlo Rizzi, Michael tiene una reacción violenta hacia ella cuando le
grita por primera vez en la trilogía (El Padrino, 2:51:10) y, por única ocasión, le concede
una pregunta (El Padrino, 2:51:43).
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Otra modificación en la dinámica entre los dos personajes es el distanciamiento que
existe entre Kay y Michael, propiciado por su búsqueda de mantener separados los asuntos
de su familia y el negocio. La primera vez que esto ocurre es cuando Kay se da cuenta del
atentado que ha sufrido Vito Corleone y cómo a partir de este momento incluso le pide que
se vaya a la casa de sus padres. Debido al desarrollo del arco dramático para el personaje de
Michael, en su búsqueda por la legitimización de La Familia, logra crear una separación de
su familia bajo la justificación de que sus acciones son para mantenerla.
Imagen 1 En El Padrino I se puede observar el cambio entre la dinámica de Kay Adams y Michael Corleone una vez que ha tomado posición como el nuevo Padrino.
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Otra muestra de esto ocurre en la segunda entrega de la trilogía, en la que se puede
ver a Kay Adams ocupando la función de una esposa que acompaña a su esposo en un
evento público, pero nunca más allá de eso. En la escena de la fiesta en el lago Tahoe, Kay
permanece con la esposa del Senador, mientras que éste y Michael se retiran para hablar de
negocios. Alessandro Camon hace referencia al estereotipo de la esposa de un mafioso
refiriéndose a ésta como un trofeo que debe quedarse apartada de los negocios (67).
Además del distanciamiento que se vuelve notorio una vez que se ha convertido en
su esposa, con el regreso de Michael a la vida de Kay el personaje interpretado por Diane
Keaton también cambia al perder la ingenuidad que Michael le hace notar en la Parte I y,
aunque en un inicio el personaje adquiere características más similares a las representadas
en el filme para una mujer italoamericana, al ser un agente de ruptura en la vida de Michael
reta nuevamente al personaje al abortar a su hijo y dejarlo en la segunda parte de la trilogía.
Como consecuencia a éstas acciones, Kay recibe agresiones por parte de Michael
tanto físicas (El Padrino II, 02:43:44) como emocionales al privarla de ver a sus hijos (El
Padrino II, 03:06:49) y, sin embargo, cuando inicia la tercera parte de la trilogía se escucha
la voz en off de Michael pidiéndole a sus hijos que convenzan a Kay de asistir a la entrega
del honor papal.
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El personaje de Kay Adams tiene un desarrollo a lo largo de la trilogía que, por las
características presentadas desde el inicio, la convierten en un agente externo a la familia
que termina formando un vínculo con la misma. Las acciones que puede o no llevar a cabo
se ven condicionadas por el lugar que ocupa dentro de la familia Corleone; por ejemplo,
antes de casarse con Michael tiene un grado de libertad que se puede ver al momento en
Imagen 2 En El Padrino II Kay Adams es privada de ver a sus hijos como consecuencia al separarse de Michael Corleone
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que acude a buscarlo (mientras él está en Sicilia) y después de casarse, se encuentra sujeta a
las consecuencias de las acciones de Michael, como el atentado el mismo día de la fiesta en
el lago Tahoe, o bien, la incapacidad de dejar los terrenos de su casa.
Si bien sus acciones aparentemente no repercuten directamente en los asuntos de La
Familia, Kay es uno de personajes que tienen una injerencia fundamental sobre Michael,
como cuando interviene para que Michael permita que Anthony abandone sus estudios
como abogado y pueda convertirse en músico (El Padrino III, 18:30) o su necesidad de
buscar el perdón de Kay tras todas las acciones cometidas en su vida (El Padrino III,
2:00:00), o bien, en los que este se apoya para justificar sus acciones, como la plática que
mantiene con Kay en el lago Tahoe y durante la cual discuten sobre el tiempo que le ha
tomado a Michael lograr la legitimización de la familia Corleone (El Padrino II, 33:35),
así como su constante premisa acerca de la dedicación de su vida a proteger a su familia (El
Padrino III, 17:09).
Connie Corleone
Al igual que sucede con Kay Adams el personaje de Connie Corleone se presenta por
primera vez en El Padrino durante su boda con Carlo Rizzi (Gianni Russo), pero mientras
Kay es un agente externo a la familia condicionada por su vínculo afectivo con Michael, en
este caso Connie pertenece directamente a la familia y su matrimonio es el motivo por el
cual Carlo se relaciona con los Corleone.
Resulta pertinente analizar las intervenciones del personaje interpretado por Talia
Shire ya que ésta recibe distintos tipos de violencia tanto física como emocional que
condicionan la manera en que interviene, aunado a que dichas acciones son generadas por
personajes masculinos y en una ocasión, respaldadas por un personaje femenino. De igual
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manera, tanto Connie como Mary son las dos mujeres que durante El Padrino III desafían
aquellas limitantes que condicionan a los demás personajes femeninos que pertenecen por
un vínculo consanguíneo a la familia Corleone.
La primera intervención que se analizará sucede después del regreso de Vito
Corleone a casa tras sufrir un intento de homicidio, por una parte, se puede ver a los
hombres de La Familia comunicando a Vito todo lo que ha sucedido en su ausencia y
simultáneamente se muestra en el comedor tanto a Connie como a Carlo.
Durante esta escena Connie hace una pregunta y Carlo le ordena callarse y poner la
mesa (El Padrino, 1:33:36), posteriormente, cuando la familia está reunida para comer,
Carlo calla nuevamente a Connie (1:36:35) pero esta vez Sonny intercede por ella y como
resultado Carmela Corleone le ordena no intervenir (1:36:39), lo que culmina en Sonny
validando la opinión de Connie.
Imagen 3 Escena durante El Padrino I en la cual Connie es callada por Carlo y defendida por Sonny.
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Esta intervención resulta pertinente ya que al mismo tiempo ocurren tres cosas que
ayudan a dilucidar la naturaleza de las intervenciones que tiene el personaje de Connie
durante la primera parte de la trilogía: en primer lugar, al momento que Carlo calla a
Connie se puede ver la dinámica de relación entre estos personajes, en la cual las
intervenciones de Connie se encuentran sujetas a lo que su esposo diga, este primer
avistamiento muestra violencia psicológica que después veremos en forma de violencia
física.
En segundo lugar, la intervención por parte de Sonny Corleone que es reprimida por
Carmela Corleone, muestra como existen personajes femeninos que respaldan las limitantes
impuestas por otros personajes masculinos. Finalmente, esta acción nos lleva a la decisión
de Sonny de validar el comentario hecho por Connie al repetirlo, la diferencia se encuentra
en que, en esta ocasión, la misma observación hecha por un personaje femenino, en voz de
un personaje masculino, se vuelve indiscutible.
Imagen 4 Sonny descubre las agresiones de Connie provocadas por Carlo (El Padrino I).
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La siguiente escena en que aparece Connie Corleone es cuando Sonny se da cuenta
del maltrato físico que le ha causado Carlo (El Padrino I, 1:47:07) y provocan una serie de
agresiones por parte de Sonny a Carlo que eventualmente desembocan en el asesinato de
Sonny como acto de traición de Carlo a La Familia, mismo que será vengado por Michael
Corleone al final de la primera parte de la trilogía. Hasta este momento el personaje de
Connie no injirió directamente en las decisiones de sus hermanos, sino que son las
circunstancias de su relación con Carlo las que justifican aquellas acciones violentas
desarrolladas por los personajes masculinos, principalmente por Sonny, y que afectan
directamente la trama.
En El Padrino II, las intervenciones de Connie Corleone son el resultado de un
periodo de transición que atraviesa su personaje. Recordemos que, hacia el final de la
primera parte de la trilogía, la muerte de Carlo Rizzi la “libera” de una relación en la cual
se encontraba sumisa bajo un contexto de violencia y que culmina en su aversión hacia
Michael Corleone por haber asesinado a Carlo.
Imagen 5 En El Padrino II Connie regresa para pedir dinero a Michael, quien recrimina su comportamiento.
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Durante la escena en el lago Tahoe en El Padrino II Connie llega con su nuevo
esposo e inmediatamente es confrontada por Carmela Corleone, quien le recrimina
principalmente el abandono de sus hijos. En contraste con la primera parte de la trilogía, el
cambio de Connie y su construcción narrativa no se refleja únicamente de manera física,
(pasamos de verla en tonos claros y un estilo sobrio a uno completamente saturado), sino
que las características mencionadas anteriormente que se atribuyen a la mujer
italoamericana representada en la trilogía, como el estar a cargo de sus hijos y labores
domésticas, son completamente rechazadas por ella, principalmente cuando conversa en
privado con Michael y le señala que solamente ha regresado a casa porque necesita dinero
(El Padrino II, 26:06), mientras que él le recrimina su decisión de querer casarse por tercera
ocasión tras un divorcio, el abandono de sus hijos y trata de condicionarla económicamente
con tal de mantenerla de vuelta en la familia.
Otra ocasión en que se deja en claro la aversión que tiene Connie hacia Michael es
durante la cena (El Padrino II, 28:09), cuando menciona que la familia sería feliz por 100
años si su padre viviera; sin embargo, hacia el final de El Padrino II, el personaje de Talia
Shire regresa para el funeral de su madre, pidiéndole a Michael permiso para permanecer
con la familia (El Padrino II, 2:53:23) y quedando a cargo del cuidado de Anthony y Mary
Corleone. El regreso de Connie a la familia permite que una vez que Michael y Kay se han
separado, ella pueda seguir viendo a sus hijos, situación que se encuentra prohibida por
Michael, como veremos en la tercera parte de la trilogía, el regreso de Connie le otorga un
peso dramático significativo dentro de La Familia al ser la última hermana que tiene
Michael.
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En El Padrino II Francis Ford Coppola nos muestra los cambios de Connie
Corleone, tanto físicos como emocionales, tras una serie de inestabilidades causadas por la
muerte de su esposo y este cambio también se percibe al abandonar un contexto de
sumisión cometido por una pareja sentimental para migrar a uno en el que su propio
hermano es quien delimita la capacidad de sus acciones. Recordemos que en el flashback
con que culmina la segunda parte de la trilogía, se puede ver a la familia Corleone antes de
que Michael se enlistara en el ejército, y es Sonny quien le ordena a Connie entablar una
conversación con Carlo (El Padrino II, 3:12:59).
Mientras que durante la mayor parte de El Padrino II el personaje de Connie desafía
las características atribuidas a una mujer italoamericana, al final las acepta nuevamente solo
para lograr que, en la tercera parte de la trilogía, presente cualidades que confrontan al
personaje de Michael Corleone y en general a las limitantes para los personajes femeninos
establecidas desde la primera entrega, como no interferir en los asuntos de La Familia.
Imagen 6 Connie Corleone es la única mujer durante la conversión de Vincent a Don de La Familia
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Si bien El Padrino III cuenta con diversos elementos que remiten a las entregas
anteriores, uno de los más significativos permite posicionar a Connie Corleone como la
mujer que ha tomado el lugar de la matriarca en la familia, ya que como se ha comentado
anteriormente, en este punto el matrimonio de Michael con Kay, quien hubiera tomado esta
función de haber permanecido con Michael, se termina al final de la segunda película y es
Connie quien asume el papel de una guardiana de la familia al quedarse con su hermano.
Durante la escena del festejo por el honor papal otorgado a Michael, las acciones de Connie
remontan a aquellas desempeñadas por Carmela Corleone en El Padrino I, como cantar la
misma canción que ella cantó el día de su boda (El Padrino III, 06:00) y, asimismo, se
puede percibir su cercanía tanto con Michael al ser quien toma decisiones respecto a sus
hijos, como mandar a buscar a Mary (El Padrino III, 9:25) o permanecer al frente de todos
mientras Mary lleva a cabo su discurso (El Padrino III, 10:36).
Otro cambio que se percibe respecto a las otras entregas de la trilogía se encuentra
en la individualidad que obtiene Connie, ya que sus opiniones y participación respecto a los
asuntos de La Familia son consideradas por Michael, otorgándole una voz dentro del
círculo cercano de El Don, situación que no es concedida a ningún otro personaje femenino
en la trilogía; por ejemplo, en el minuto 20:49 de la película, cuando Michael recibe en su
oficina a Don Antobello (Elli Wallach), ella permanece en la habitación, situación que se
repetirá más adelante cuando Michael discuta sobre el atentado de asesinato que sufrió
(1:05:28) y cuando Vincent Mancini (Andy García), asuma el papel del nuevo Don
Corleone (2:11:30).
De igual manera, Connie adquiere la capacidad de intervenir en la toma de
decisiones de Michael, tal es el caso sobre su participación en la resolución del conflicto
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entre Vincent y Joey Zasa (Joe Mantegna) (El Padrino III, 23:24, 36:59) o su autorización
para que Vincent lleve a cabo el asesinato del mismo (1:19:58); sin embargo, esta
capacidad aparente de incidir sobre asuntos que en las otras dos entregas estaban fuera de la
posibilidad para ser desempeñadas por un personaje femenino, encuentra su limitante
cuando Michael la reprime por haberlo desobedecido respecto a no tomar acciones de
venganza.
Por otra parte, otros aspectos que podemos conocer, son que la lealtad de Connie a
su hermano se encuentre condicionada a una falta de conocimiento por parte de Connie
sobre la muerte de Freddo (El Padrino III, 1:46:55) y que Connie, junto con Dona
Andolini, son las únicas mujeres pertenecientes a la familia Corleone que, durante la
trilogía, matan a un hombre.
El personaje de Connie Corleone presenta un cambio significativo desde su primera
aparición en la trilogía de El Padrino hasta la última entrega y, mientras que sus
intervenciones cesan de estar limitadas por la violencia cometida dentro de una relación por
un vínculo afectivo, éstas se convierten en otras limitantes cometidas por sus hermanos,
principalmente Michael Corleone.
Asimismo, mientras que en la primera parte de la trilogía su contexto genera efectos
sobre los personajes masculinos, con el desarrollo de la historia encuentra la manera de
incidir directamente, llegando al punto de injerencia mayor cuando termina con la vida de
Don Antobello en la escena de la ópera durante El Padrino III, parte de la trilogía en la que
“asume un rol poderoso como una Madrina no oficial” (Man, 125).
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Mary Corleone
En Pretty is as pretty does: Free Enterprise and mariage plot, Hilary Radner visibiliza
cómo, a partir de la adquisición de una independencia económica por parte de las mujeres y
las emergentes nuevas categorías y estructuras de feminidad (57), las industrias
comenzaron a cambiar sus contenidos para dirigirse a un público femenino que “había
evolucionado a través del tiempo mediante una intertextualidad significativa como parte de
un desarrollo general desigual, característico del cambio cultural” (58) y un ejemplo de esto
lo podemos encontrar en el personaje de Mary Corleone.
El personaje interpretado por Sofía Coppola cuenta con una participación
significativa durante la tercera entrega de la trilogía ya que sus intervenciones se
encuentran estrechamente relacionadas con el desarrollo de los dos personajes masculinos
que tienen mayor peso en la trama: Michael Corleone y Vincent Mancini. Durante las
primeras escenas de El Padrino III, que nos muestran la celebración posterior al
Imagen 7 Mary Corleone antes de dar un discurso en representación de la fundación de su padre durante El Padrino III
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reconocimiento que le otorga el vaticano a Michael, Ford Coppola nos permite conocer el
contraste entre los hijos de Michael Corleone, ya que mientras Mary forma parte de uno de
los negocios de su padre como presidenta de la fundación Vito Corleone Andolini (9:54),
Anthony se niega a formar parte de la misma (15:26).
La constante búsqueda de Mary por tener mayor cercanía con su padre, como ella le
hace saber durante la escena en que ambos se encuentran solos en una terraza de Nueva
York (46:58) y consecuentemente su involucramiento en la fundación Vito Corleone,
aunque en esta misma escena Mary cuestiona a Michael si la está usando como imagen
mientras que realmente es parte de sus negocios (44:07), crean fundamentos suficientes
para que a futuro Don Antobello conciba la idea de Mary como heredera de los negocios de
su padre; esto resulta relevante debido a que, si recordamos las limitantes que tienen los
personajes femeninos en la participación de los negocios de La Familia durante la mayor
parte de la trilogía, Mary y Connie rompen totalmente con dicha limitante para involucrarse
hasta un punto determinado.
Pese al título con que se desempeña Mary, en dos ocasiones vemos como otros
personajes masculinos le indican la manera en que debe comportarse como “mantener la
voz baja y sonreír” (9:54) antes de dar su discurso de donación, o bien, hablan por ella
sobre el futuro de sus acciones como presidenta de la fundación Vito Corleone Andolini
(2:15:07); es decir que, al igual que el personaje de Connie, aunque adquiere cierta
individualidad y capacidad de involucrarse en los asuntos de La Familia, sus acciones
permanecen limitadas o sujetas a la aprobación de un personaje masculino.
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Respecto a la adquisición y representación de ciertas libertades y contrastes a las
demás mujeres de la familia Corleone, Mary forma parte de los pocos personajes femeninos
de la familia Corleone que vemos manejando un automóvil (las primeras fueron Kay
Adams y Apollonia en El Padrino I una vez que ya habían desposado a Michael Corleone),
contrario a los personajes femeninos italoamericanos, no sabe cocinar (1:14:47) por lo que
la única ocasión en la que se puede ver en una cocina es cuando visita a Vincent Mancini y
Imagen 8 A pesar de tener diferencias significativas en cuanto a la intervención del personaje, Mary Corleone continúa sujeta a la aprobación de los personajes masculinos durante El Padrino III
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en lugar de encontrar a su personaje en lugares como la cocina o totalmente involucrada en
el cuidado de la familia, son más las ocasiones que sus intervenciones se encuentran ligadas
a su propio entretenimiento, como cuando la vemos jugando cartas con un grupo de
hombres.
Dentro de la familia, Mary Corleone forma parte de las personas a partir de las
cuales Michael Corleone justifica la implementación de sus acciones violentas y búsqueda
del poder a lo largo de los años (46:37), y es justamente Michael quien, además de prohibir
su relación con Vincent Corleone, quien adopta el apellido una vez que ha renunciado a
ella, bajo la premisa del peligro que viviría en esa relación (1:22:36, 1:31:25), se aprovecha
de ese vínculo amoroso para engañar a Don Antobello con ayuda de Vincent.
La relación que entabla Mary con su primo, resulta de gran relevancia ya que es el
motivo por el cual en repetidas ocasiones Mary se rebela a su padre o le señala
directamente que no lo obedecerá (1:33:30), provocando que Michael le ofrezca a Vincent
Imagen 9 La relación entre Mary Corleone y Vincent Mancini se termina después de ser condicionada por Michael Corleone.
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quedarse con el liderazgo de La Familia a cambio de renunciar a Mary. Al igual que en la
primera entrega de la trilogía, una vez que Vincent asume el cargo del nuevo padrino,
excluye a Mary del mismo modo que Michael excluyó a Kay en su momento, señalando
claramente que hay cosas que él quiere hacer y en las que ella no puede participar
(2:16:28).
Al igual que Kay y Apollonia, después del asesinato de Mary Corleone (2:41:08),
ésta forma parte de las mujeres del montaje que muestra a Michael Corleone bailando con
ellas en distintas etapas de su vida, y la relación que guardan entre ellas es que son las
mujeres que tuvieron un gran peso en las acciones de Michael y a quienes perdió de un
modo u otro a lo largo de su vida.
Apollonia Vitelli
Dentro de la categorización realizada para las mujeres italianas Apollonia permite conocer
las características con las que se representa a una mujer joven siciliana en la trilogía.
Como se mencionó anteriormente, la primera vez que vemos al personaje de
Simonetta Stefanelli es durante el tiempo que Michael pasa en Sicilia tras vengar el ataque
contra su padre, en dicha escena ella se encuentra con un grupo de mujeres y aunque existe
un intercambio de miradas entre Michael y Apollonia, no es sino hasta que son presentados
formalmente, que podrán tener un acercamiento.
Contrario al caso de Kay Adams, donde Michael habla directamente con ella sobre
su intención de casarse y la decisión reside en lo que ella exprese, la petición para desposar
a Apollonia proviene de una oferta realizada por Michael a su padre (1:43:12), seguida de
una serie de cortejos en los cuales ella nunca se encuentra sola con él, haciendo alusión a un
proceso tradicionalista en el que las mujeres se encuentran condicionadas con base en su
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virtud, como menciona el padre de Apollonia al referirse que las mujeres en Sicilia son
“bellas, pero virtuosas” (1:41:30).
Uno de los cambios que se pueden ver en Apollonia tras su matrimonio con Michael es que
empieza a modificar algunos aspectos: como aprender otro idioma, pese a que la mayoría
de sus diálogos son en italiano, o que Michael le enseña a conducir, tratando de convertirse
en una “buena esposa americana” (2:05:50). En cuanto al hecho de que Apollonia aprenda
inglés, que se podría considerar como transición de lenguaje, también refleja una transición
de sus características de identidad italiana a una americanizada.
Además de la importancia que Apollonia posee para Michael por ser su primera
esposa, es a la primera de las mujeres en su vida que intenta proteger (2:05:31) y que falla,
como sucederá más adelante con Kay y Mary. Tras la muerte de Apollonia no volvemos a
ver a su personaje sino hasta la tercera parte de la trilogía, cuando a partir de un flashback
Imagen 10 En El Padrino I se ve un cortejo de mujeres que acompañan a Apollonia mientras da un paseo con Michael.
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vemos la boda y después es Michael quien la describe a Mary y Anthony como una mujer
“bella y maravillosa” (1:31:38).
Aunque las intervenciones de Apollonia se limitan a la primera entrega de la
trilogía, la causa de su muerte repercute en la conciencia de Michael hasta la tercera parte;
por ejemplo, mientras que habla por primera vez a sus hijos acerca de Apollonia, Michael
utiliza esta plática para ordenarle a Mary que termine su relación con Vincent.
Finalmente, durante el escaso tiempo que podemos ver la relación entre Michael y
Apollonia, ésta no parece temerle a su esposo (2:04:01), contrastando lo que será el
siguiente matrimonio de Michael con Kay Adams y, de manera similar, la situación que
vive Connie Corleone en la que “la misoginia y violencia implacable controlan la vida
familiar” (Walker, 620).
Carmela Corleone
De acuerdo con Carlos Cortes, durante la trilogía de El Padrino Francis Ford Coppola
representa a las generaciones mayores de italianas como “mujeres maternales que proveen
Imagen 11 En El Padrino I Michael le enseña a Apollonia a conducir y hablar inglés.
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un apoyo pasivo y estoico por sus esposos” (11) como se puede ver a partir del personaje de
Carmela Corleone y que, de acuerdo con el autor, contrastan con las nuevas generaciones
italoamericanas como sucede con Connie Corleone, quien es descrita como una joven
mimada y quejumbrosa (11).
Aunque la primera vez que vemos a la matriarca de la familia Corleone es durante
la boda de Connie, es importante que el análisis de su personaje comience por la segunda
parte de la trilogía, ya que es en ésta cuando podemos visualizar la forma en que sea crea
La Familia y cómo es que el personaje de Carmela incide sobre Vito Corleone.
La intervención inicial que consideraremos para Carmela Corleone, es durante su
juventud en un flashback a 1917 en el que, mientras ella está en la cocina, Vito carga a
Sonny (El Padrino II, 43:46) y aunque más adelante la veremos en diferentes ocasiones
cuidando de su familia conforme ésta crece (2:44:31), también se hace evidente el peso
dramático que tiene sobre el personaje de Vito Corleone y las decisiones que lo llevan a
convertirse en El Padrino, ya que aunque Carmela permanece a cierta distancia de las
decisiones que toma Vito, es el primero de los futuros jefes de La Familia que realizará
Imagen 12 El Padrino II permite ver los orígenes de la familia Corleone
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acciones para protegerla a ella y a su familia.
Recordemos que Vito comienza a robar para su familia cuando Peter Clemenza
(Bruno Kirby) lo convence de allanar una casa como pago por un favor que le ha hecho
Vito, mismo que consistía en esconder un paquete que en realidad contenía armas. Esta
escena es importante ya que el suceso tiene lugar mientras Vito y Carmela están comiendo
y, antes que Vito vea qué es lo que contiene el paquete que Clemenza le ha dado, cierra la
puerta para evitar que Carmela se involucre (52:02).
Desde un inicio queda clara la relación de amor y devoción que existe entre los
personajes de Vito y Carmela hacia su familia (54:40), pero es en este momento en que se
muestra una separación entre familia y lo que más adelante se convertirá en el negocio de
La Familia; esta acción de evitar que Carmela se involucre será replicada por los hombres
que forman parte de La Familia, pues como se ha mencionado anteriormente, al discutir
asuntos relacionados con el negocio las mujeres siempre son excluidas. Recordemos la
escena final de El Padrino I en la que la puerta se cierra frente a Kay, o cuando Vito
Imagen 13 En el Padrino I todas las mujeres cocinan mientras los hombres hablan con Don Corleone�
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regresa del hospital tras haber sufrido un ataque y, aunque al inicio todas las mujeres y
niños están a la entrada esperándolo (1:32:11), posteriormente se retirarán antes de que los
hombres hablen sobre negocios (1:33:05).
Otro aspecto en el que podemos apreciar cómo es que el personaje de Carmela tiene
influencia sobre Vito, se presenta cuando Don Fanucci (Gastone Moschin) amenaza a Vito
con dañar a su familia si éste no accede a realizar la entrega del dinero que le ha pedido por
su negocio (1:51:52), lo que resulta en una discusión entre los socios entre ellos Clemenza
y que culminará en el asesinato de Fanucci. Cabe resaltar que durante la escena en que
discuten el problema que enfrentan, mientras ellos hablan Carmela se encuentra en la
cocina sirviendo la comida (1:52:58).
Una vez que Vito Corleone se ha adueñado del barrio en el que se encuentra su
negocio y ha consolidado su poder dentro de la comunidad, se puede ver cómo es que las
acciones de Carmela contribuyen su legitimización derivado de la influencia que tiene ella
sobre su personaje, como sucede cuando le pide que ayude a la señora que está por ser
Imagen 14 En El Padrino II una vez que Vito y Carmela terminan de servir la comida, ella permanece en la cocina.
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desalojada (2:13:57). Esta influencia que tiene sobre El Don, la veremos nuevamente
cuando Michael Corleone ya es el nuevo jefe de La Familia, puesto que al enterarse de la
traición de Freddo, no comete ningún acto de venganza sino hasta que su madre ha muerto.
Mientras que Carmela Corleone permanece alejada de los asuntos de La Familia, su
carácter como matriarca de la familia le permite reprimir a otros personajes, incluidos los
masculinos, como se explicó anteriormente en el caso de Sonny, pero también para los
personajes femeninos como sucede en el caso de Connie Corleone en El Padrino II, cuando
le ordena ver a sus hijos y esperar para ver a Michael, como todos los demás (13:24).
Finalmente, desde la primera parte de la trilogía podemos ver cómo es que Carmela
Corleone demuestra un carácter maternal y devoto a su familia: durante la boda de Connie
baila con unas niñas (El Padrino I, 8:17), cuida de otras (8:53) y termina cantando junto a
otros asistentes a la boda (17:08), mientras que Vito Corleone atiene asuntos de La Familia,
situación que, una vez teniendo conocimiento de cómo es que surge la familia, nos permite
visualizar que el contexto y la manera en cómo funciona la relación entre ambas partes de
la familia se ha mantenido a través de los años.
Imagen 15 Durante El Padrino I Carmela Corleone se muestra devota a su familia.
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Discusión y Conclusiones
Al inicio del trabajo surgía la interrogante respecto al peso dramático que tienen los
personajes femeninos durante la trilogía y cómo es que las intervenciones de los personajes
femeninos se encuentran sujetas a incidir en la trama. Después de realizar el análisis de la
intervención cada una de las mujeres mencionadas en el capítulo anterior se han encontrado
elementos que ameritan discusión.
En cuanto a la selección de personajes femeninos, entendidos específicamente como
aquellos interpretados por mujeres y no por hombres con cualidades que se podrían atribuir
femeninas, la decisión fue tomada a partir del hallazgo relacionado con la percepción de la
debilidad asociada por los mismos personajes interpretados por hombres con las mujeres; es
decir que cuando un personaje masculino expresa sus sentimientos dentro de la trilogía esta
acción es asociada con una cualidad de debilidad (como es el caso de la escena entre
Johnny Fontane y Vito Corleone en la que este último le cuestiona si es “un títere de
Hollywood que llora como una mujer”, o bien cuando Michael se niega a decirle a Kay que
la ama porque está rodeado de hombres de La Familia). Es decir que, para finalidad del
análisis no resultaba pertinente analizar a un personaje en particular, sino rescatar esta
percepción de los personajes masculinos para entender el lugar desde el que se representa a
los personajes femeninos y la relación que tiene su peso dramático en la trama a partir de su
posición jerárquica.
En primera instancia al referirnos a la manera en que las intervenciones de los
personajes femeninos pueden estar subyugadas al respaldo de un personaje masculino
resulta acertada la visión de Man, Dika, Simon y Kuhn, quienes coinciden en que el peso
que poseen los personajes femeninos podría fluctuar de acuerdo al rol o posición jerárquica
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que tienen dentro de la familia Corleone. Esta aseveración se encuentra ejemplificada con
el caso de Kay Adams quien antes de desposar a Michael Corleone tiene cierta
independencia representada con acciones como su capacidad para cuestionar a Michael,
desempeñar una profesión, y otras características que sustentan la construcción de su
personaje a partir de lo que se mencionaba respecto a la Segunda Ola Feminista y el intento
de buscar una equidad de género, como el hecho de poder conducir un vehículo; sin
embargo, esta cualidad en Kay se ve eclipsada por una necesidad de obediencia ejercida por
Michael a partir de su matrimonio, reafirmada por el control que éste pueda ejercer sobre
ella a partir de la custodia de los hijos, y de su evolución como personaje al tomar el frente
de La Familia.
En el caso particular de Kay si bien adquiere ciertos beneficios sociales y
económicos al convertirse en la esposa de Michael Corleone, estos funcionan como un
contrapeso para la libertad e independencia que tenía antes de serlo y que se caracterizan
por ser utilizados como una condicionante; la obtención de los beneficios contraídos por el
matrimonio con Michael concluyen al momento en que ella decide separarse del nuevo Don
y llevarse a sus hijos y, como consecuencia, Michael le prohíbe tener un acercamiento a
ellos, utilizando su última fuente de control sobre Kay para reprimirla por la decisión
tomada. Esta acción de castigar a Kay por su desobediencia a Michael se relaciona con lo
que Anette Kuhn expresa sobre la existencia de una condicionante para los personajes
femeninos dentro de los roles en Hollywood y cómo al transgredir los límites impuestos por
el universo en que se desarrolla la historia, generalmente aquellos predeterminados por una
serie de atribuciones sociales y respaldadas por personajes interpretados por hombres, ellas
adquieren un contrapeso que desacredita el límite que han transgredido.
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Otro personaje en quien se ve reflejada esta situación es Connie Corleone, sin
embargo, lo que el personaje interpretado por Talia Shire experimenta es una situación
inversa a Kay, quien eventualmente regresa a las características que la ubican como una
mujer americana representante de una idea de independencia. En el caso de Connie el
personaje parte de un punto en el que se encuentra condicionada a obedecer a su esposo
bajo una dinámica de clara violencia física y psicológica hacia ella, para terminar
convirtiéndose en una figura matriarcal no sin antes enfrentarse a un periodo de discusión
con Michael que finalmente desemboca en una aceptación de las condiciones establecidas
por él a cambio de una redención que se presenta al otorgarle de nuevo un lugar dentro de
la familia y, como hemos visto en el análisis de El Padrino III, un lugar no-oficial dentro de
La Familia.
En este sentido el respeto y poder que tiene Connie se ve afectado por la relación
que tiene con la familia, pues recordemos que al momento de su matrimonio con Carlo
Rizzi este tiene control sobre ella como si el vínculo de su matrimonio garantizara los
derechos de él sobre ella. Al momento en que Carlo es asesinado por Michael y después del
periodo en que ella se rebela totalmente a éste, Connie obtiene nuevamente un estatus de
respeto y poder otorgado por su vínculo consanguíneo a Michael y la familia.
Incluso el personaje de Mary Corleone, quien tiene más libertades en comparación
con Kay Adams o Connie Corleone, y goza ciertas ventajas desde poder conducir un
automóvil hasta la capacidad de involucrarse en uno de los negocios de su padre, se
encuentra sujeta a que otros personajes masculinos le indiquen cómo comportarse, o que
hablan por ella aun estando presente durante la conversación.
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Respecto a la ubicación jerárquica de los personajes femeninos por debajo de los
personajes masculinos se encuentran ciertas condicionantes como la forma en que estén
relacionados los personajes, ya sea por vínculo consanguíneo o por matrimonio, y ésta
justifica la manera en que la acción del personaje femenino puede incidir en la trama.
Los personajes masculinos suelen tener una serie de reacciones violentas tanto
físicas y psicológicas hacia los personajes femeninos cuando se encuentran casados con
ellas (e.g. Michael golpeando a Kay, Sonny manteniendo una aventura, Carlo golpeando y
gritando a Connie), respecto a la relación de Carmela con Vito Corleone no se conoce si
existen agresiones como las de sus hijos hacia sus esposas; sin embargo la relevancia e
influencia que tiene Carmella en la vida de Vito se deja en claro desde el momento en que
él busca una manera de protegerla, de igual manera en la segunda parte de la trilogía existe
una relación más equitativa entre ambos. Cuando se trata de un vínculo fraternal o
maternal, la dinámica entre los personajes se ve modificada hacia una de respeto o
responsabilidad en el sentido de ofrecer seguridad (e.g. Sonny no reprocha cuando Carmela
le ordena no intervenir, pero encuentra la forma de validar a Connie y Michael no mata a
Freddo hasta que Carmela muere).
Cabe mencionar que las prácticas culturales que muestra la película, y a partir de las
cuales deriva la representación de las mujeres durante las primeras dos partes de la trilogía,
se encuentran sujetas al contexto histórico en que se desarrolla la historia y dicha
representación muestra a la mujer de una manera aislada socialmente de las actividades de
los hombres, esto se muestra principalmente en las escenas donde aparece Apollonia. De
igual manera es importante considerar que a través de las situaciones presentadas se
expresa una idea de servicio por parte de las mujeres hacia los hombres, ya que repetidas
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ocasiones se muestra a las mujeres realizando acciones domésticas como servir alimentos a
los hombres o preparando los mismos, sin embargo cuando en la cocina no hay ninguna
mujer, los hombres son quienes preparan y sirven los alimentos.
Vera Dika expresa dos ideas sobre la representación de las mujeres en la trilogía,
una hace referencia a ellas como una justificación para los actos de violencia y otra a que
son personajes periféricos a las acciones centrales. Enfocándonos a la primera idea
presentada por Dika, después del análisis se puede observar que dichos actos de violencia
justificados a partir de las mujeres se remontan desde los inicios de la familia Corleone, ya
que mucho antes de ser una de las familias más poderosas y poder adentrarnos al mundo
que ha creado Vito Corleone, este atestigua el momento en que su madre es asesinada y
muchos años más tarde regresa a Sicilia para asesinar al hombre culpable de este acto.
Bajo esta premisa de defender y procurar a su familia es que Vito Corleone elimina
la amenaza de Don Fanucci, convirtiéndose en una especie de protector y manteniendo el
control de su entorno, acción que replicarán sus hijos más adelante. Tanto Sonny como
Michael recurren a actos de violencia bajo la justificación de cometer estos actos para
defender a su familia, como Sonny al golpear a Carlo por haber agredido a Connie y desde
luego el personaje de Al Pacino que, durante toda la trilogía, pero específicamente en la
tercera parte, justifica los actos de violencia y decisiones que ha tomado por su familia.
En este sentido y contrario a lo que muestra Vito Corleone en la segunda parte de la
trilogía, Michael muestra cómo “un verdadero hombre va por su cuenta, eliminando
despiadadamente a su familia y oposición, perdiendo en consecuencia su humanidad”
(Haskell, 4), contrario al personaje de Vito Corleone quien mantiene a Carmela fuera de los
asuntos que después lo llevarán a formar La Familia, este aislamiento se sustenta en una
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intención de protección, pero para los personajes de Michael Corleone y Vincent Corleone,
el dejar fuera a Kay y Mary respectivamente se relaciona con una cuestión de poder y
jerarquía disfrazado de una idea de protección, en el cual aparentemente las mujeres no
pueden tener acceso, aún cuando en El Padrino III, es el mismo Don Antobello quien cree
que Mary manejará los negocios de su padre tras su muerte.
En este sentido vale la pena considerar si esta búsqueda desesperada de generar
protección a las mujeres y la familia ayuda a validar el peso dramático que tienen los
personajes femeninos en la trilogía, aun cuando dicha importancia se ve opacado por el
evidente contrapeso que logran los personajes masculinos a partir de actos de violencia
hacia ellas o de deslegitimización. La aseveración de Vera Dika acerca de los personajes
femeninos como periféricos a las acciones centrales es en parte verdadera, pero a pesar de
que sus acciones existan en esta periferia favorece a una validación quizás hasta
involuntaria en cuanto a la importancia que tienen los personajes, aun cuando sus acciones
son aparentemente olvidadas por el peso dramático enfocado sobre los personajes
masculinos.
Mientras que la mayoría de las decisiones deben ser respaldadas o validadas por un
personaje masculino, por ejemplo recordemos la escena en la que Connie es callada por
Carlo y Sonny valida el mismo comentario unos segundos después o cuando Mary debe dar
el discurso de donación por parte de la fundación de su padre y otro personaje masculino le
recuerda la manera en que debe comportarse, la trilogía también cuenta con personajes
femeninos cuyas acciones (aunque en menor proporción a las de los personajes masculinos)
inciden directamente en la trama al momento de desafiar a los personajes masculinos, como
es el caso de Connie Corleone cuando asume el rol de matriarca al autorizar el ataque
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orquestado por Vincent Corleone durante la ausencia de Michael Corleone, o bien, la
decisión de Kay Adams para interrumpir su embarazo y separarse de Michael Corleone,
una situación que difiere con la actitud de las otras mujeres que han estado en la posición
de fungir como matriarca de la familia por matrimonio, como es el caso de Carmela
Corleone.
Respecto a la importancia de los personajes femeninos dentro de La Familia,
Connie Corleone se vuelve sumamente importante. En la segunda parte de la trilogía
Connie rechaza las prácticas domésticas que hemos visto en las esposas de sus hermanos y
en la propia Carmela Corleone, pero al final regresa para asumirlas a cambio del perdón de
Michael, es decir que Connie abandona un contexto de sumisión cometido por una pareja
sentimental para migrar a uno en que depende de Michael; simultáneamente, la carencia de
Michael respecto a una pareja sentimental, permite que Connie pueda llevar a cabo las
tareas de la matriarca y como consecuencia, le otorga cierto poder sobre la familia, sin la
sumisión a la que se encontraría sujeta una esposa.
Finalmente dentro de la trilogía las decisiones de las mujeres, antes de incidir
directamente sobre la trama, se encuentran sujetas a la validación o rechazo por parte de un
personaje masculino, salvo en los personajes que resultan transgresores como el de Kay
Adams, y en menor frecuencia pero aún sujetos a una validación se encuentran Connie
Corleone y Mary Corleone. De igual manera existen otras situaciones en las que las mismas
mujeres son quienes validan el peso de la conducta establecida por los personajes
masculinos para limitar la injerencia de los personajes femeninos, como es el caso de
Carmela Corleone.
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Películas Citadas
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