UNIVERSIDAD DE CUENCA FACULTAD DE ARTES...

UNIVERSIDAD DE CUENCA

FACULTAD DE ARTES

ESCUELA DE MÚSICA

TEMA: CONCIERTO DE VIOLÍN Y ANÁLISIS FORMAL, ESTRUCTURAL Y

SEMIÓTICO DE LA OBRA: CONCIERTO Nº.2 OP.22 DE HENRYK WIENIAWSKI

PARA EL RECITAL DE GRADO DE VIOLÍN 2015.

Tesis previa a la obtención del título de

Licenciada en Ejecución Instrumental,

Especialidad Violín

NOMBRE: Jhomayra Elizabeth Cevallos Ordóñez

TUTOR: Mgs. Walter Vinicio Novillo Alulema

CUENCA – ECUADOR

2015


2 Jhomayra Elizabeth Cevallos Ordóñez

RESUMEN

El presente trabajo investigativo expone el análisis histórico, formal- estructural,

semiótico sobre el Concierto No.2 Op.22 en Re menor del compositor Henryk

Wieniawski. A su vez representa el sustento teórico de la propuesta interpretativa

sobre la cual se desarrollará la ejecución de esta obra.

Desde el punto de vista artístico, el proceso creativo musical tiene lugar in situ, en el

instante mismo de la ejecución, ya que en el plano del espacio temporal es imposible

capturar o retener los sonidos, las emociones o la música; sin embargo, este estudio

ofrece una guía técnica de conocimientos teóricos, que develarán una re-

interpretación desde el punto de vista personal.

Adicionalmente, y en base a los resultados obtenidos se plantea una relación entre el

esquema compositivo de Henryk Wieniawski y una teoría física revolucionaria, La

Teoría de las Cuerdas. Tanto la Música como la Física han guardado una estrecha

aproximación, y no es de extrañarse que una teoría como ésta pueda trascender de

un campo de estudio a otro.

PALABRAS CLAVE: HENRYK WIENIAWSKI, CONCIERTO DE VIOLÍN NO.2 OP.

22, ANÁLISIS FORMAL, ANÁLISIS ESTRUCTURAL, ANÁLISIS SEMIÓTICO



ABSTRACT

This present research explains the historic, structural and semiotic analysis about the

Concert no.2 op. 22 in d minor by Henryk Wieniawski. It also represents the

theoretical basis of the interpretative proposal on which the performance will be

developed.

From an artistic vision, the creative musical process developed at the time of the

performance, because in the temporal space is impossible to caught, hold the

sounds, emotions or the music; however this study offers a technical guide of the

theoretical knowledge that reveal a re-interpretation from a personal view.

Additionally, according to the results of this investigation arises a relation between the

compositional scheme of Henryk Wieniawski and a revolutionary physics theory, The

Strings Theory. The Music and Physics are closely related, and it´s not strange that

a theory like this could transcend from an area of study to another.

KEYWORDS: HENRYK WIENIAWSKI, VIOLIN CONCERTO NO.2 OP. 22, FORMAL

ANALYSIS, STRUCTURAL ANALYSIS, SEMIOTIC ANALYSIS.



Índice

RESUMEN .............................................................................................................................................. 2

ABSTRACT ............................................................................................................................................ 3

DEDICATORIA .................................................................................................................................... 16

AGRADECIMIENTO ........................................................................................................................... 17

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................. 19

CAPÍTULO I ......................................................................................................................................... 21

1. MARCO HISTÓRICO ........................................................................................................................ 21

1.1 ACERCAMIENTO AL CONTEXTO HISTÓRICO DEL ROMANTICISMO MUSICAL21

1.2 HENRYK WIENIAWSKI: RESEÑA HISTÓRICA DE SU VIDA Y SU INFLUENCIA

EN LA ESCUELA MODERNA DEL VIOLÍN. ............................................................................... 22

1.3 RECURSOS TÉCNICOS: ESTUDIOS Y CAPRICHOS L’ÉCOLE MODERNE OPUS 10,

CONCIERTO NO.2 ............................................................................................................................. 27

CAPÍTULO II ........................................................................................................................................ 32

2. ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO.................................................................................. 32

2.1 ANÁLISIS FORMAL Y ESTRUCTURAL ............................................................................... 32

2.1.1 INTRODUCCIÓN A LEITMOTIV ..................................................................................... 32

2.1.2 EXPOSICIÓN/ PERÍODO ALFA ..................................................................................... 33

2.1.3 DESARROLLO/ PERÍODO BETA .................................................................................. 34

2.1.4 REEXPOSICIÓN ............................................................................................................... 35

2.1.5. CODA ................................................................................................................................. 36

2.2. ANÁLISIS DE FRASES .......................................................................................................... 37

2.2.1 PERÍODO ALFA / EXPOSICIÓN .................................................................................... 38

2.2.2 PERÍODO BETA/ DESARROLLO .................................................................................. 40

2.2.3 PERÍODO ALFA PRIMA/ REEXPOSICIÓN ............................................................ 42



2.3 ANÁLISIS POR SEMIFRASES ............................................................................................... 46

2.3.1 ANÁLISIS POR SEMIFRASES DE LA EXPOSICIÓN (ALFA) ................................... 46

2.3.2 ANÁLISIS POR SEMIFRASES DESARROLLO (BETA) ............................................. 49

2.3.3 ANÁLISIS POR SEMIFRASES REEXPOSICIÓN (ALFA PRIMA) ............................ 55

2.4 ANÁLISIS MELÓDICO ............................................................................................................. 59

2.4.1 ORGANIZACIÓN ESCALÍSTICA .................................................................................... 63

2.5 PERFIL MELÓDICO............................................................................................................... 63

2.5.1 Ámbito de la tesitura ......................................................................................................... 63

2.5.2 Estudio de la interválica ................................................................................................. 64

2.5.3 Intervalo genérico. ............................................................................................................. 65

2.6 ANÁLISIS DEL RITMO Y LA MÉTRICA ............................................................................... 66

2.6.1 COMPÁS. ........................................................................................................................... 66

2.6.2 INCISOS MOTIVOS Y PERÍODOS RÍTMICOS: EXPOSICIÓN ................................ 66

2.6.3 DESARROLLO................................................................................................................... 68

2.6.4 REEXPOSICIÓN ............................................................................................................... 70

2.6.5 CODA .................................................................................................................................. 72

2.7 ANÁLISIS ARMÓNICO ............................................................................................................ 73

2.7.1 EXPOSICIÓN ..................................................................................................................... 73

2.7.2 DESARROLLO................................................................................................................... 75

2.7.3 REEXPOSICIÓN ............................................................................................................... 78

2.8 ANÁLISIS SEMIÓTICO ............................................................................................................ 80

CAPÍTULO III ....................................................................................................................................... 83

3.1 ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL SEGUNDO MOVIMIENTO ............................................ 83

3.1.1 PERÍODO ALFA ................................................................................................................ 83

3.1.2 PERÍODO BETA ................................................................................................................ 84

3.2 ANÁLISIS DE FRASES. .......................................................................................................... 85



3.2.1 PERÍODO ALFA. ............................................................................................................... 85

3.2.2 PERÍODO BETA ............................................................................................................... 87

3.2.3 CODETA ............................................................................................................................. 89

3.3 ANÁLISIS POR SEMIFRASES ............................................................................................... 89

3.3.1 PERÍODO ALFA ................................................................................................................ 89

3.3.2 PERÍODO BETA ................................................................................................................ 94

3.4 ANÁLISIS MELÓDICO. ............................................................................................................ 98

3.4.1 ORGANIZACIÓN ESCALÍSTICA. ................................................................................... 98

3.5 PERFIL MELÓDICO. ................................................................................................................ 98

3.5.1 Ámbito de la tesitura. ........................................................................................................ 98

3.5.2. Estudio de la interválica. ................................................................................................. 99

3.5.3 Intervalo genérico. ............................................................................................................. 99

3.6 ANÁLISIS DEL RITMO Y LA MÉTRICA. ............................................................................ 101

3.6.1 COMPÁS. ......................................................................................................................... 101

3.6.2 INCISOS, MOTIVOS Y PERÍODOS RÍTMICOS: ALFA ............................................ 101

3.6.3 PERÍODO BETA .............................................................................................................. 103

3.6.4 CODETA ........................................................................................................................... 105

3.7 ANÁLISIS ARMÓNICO .......................................................................................................... 106

3.7.1 ALFA .................................................................................................................................. 106

3.7.2 PERÍODO BETA .............................................................................................................. 109

3.7.3 CODETA ........................................................................................................................... 110

3.8 ANÁLISIS SEMIÓTICO .......................................................................................................... 111

CAPÍTULO IV .................................................................................................................................... 113

4.1 ANÁLISIS FORMAL Y ESTRUCTURAL ............................................................................. 113

4.1.1 INTRODUCCIÓN ............................................................................................................. 113

4.1.2 PERÍODO ALFA .............................................................................................................. 114



4.1.3 PERÍODO ALFA PRIMA. ............................................................................................... 116

4.1.4 CODA ................................................................................................................................ 118

4.2 ANÁLISIS DE FRASES ......................................................................................................... 119

4.2.1 PERÍODO ALFA .............................................................................................................. 119

4.2.2 PERÍODO ALFA PRIMA ......................................................................................................... 122

4.3 ANÁLISIS POR SEMIFRASES ............................................................................................. 126

4.3.1 PERÍODO ALFA .............................................................................................................. 126

4.3.2 PERÍODO ALFA PRIMA ................................................................................................. 135

4.3.3. CODA ............................................................................................................................... 141

4.4 ANÁLISIS MELÓDICO ........................................................................................................... 143

4.4.1. ORGANIZACIÓN ESCALÍSTICA ................................................................................. 143

4.5 PERFIL MELÓDICO. .............................................................................................................. 144

4.5.1 Ámbito de la tesitura. ...................................................................................................... 144

4.5.2 Estudio de la interválica. ................................................................................................. 144

4.5.3 Intervalo genérico. ........................................................................................................... 145

4.6 ANÁLISIS DEL RITMO Y LA MÉTRICA. ............................................................................ 146

4.6.1 COMPÁS. ......................................................................................................................... 146

4.6.2 INCISOS MOTIVOS Y PERÍODOS RÍTMICOS: PERÍODO ALFA. ......................... 146

4.6.3 PERÍODO ALFA PRIMA ................................................................................................. 151

4.6.4 CODA ................................................................................................................................ 153

4.7 ANÁLISIS ARMÓNICO .......................................................................................................... 154

4.7.1 PERÍODO ALFA .............................................................................................................. 154

4.7.2 PERÍODO BETA. ............................................................................................................. 159

4.7.3 CODA ................................................................................................................................ 162

4.8 ANÁLISIS SEMIÓTICO .......................................................................................................... 163

CAPÍTULO V. .................................................................................................................................... 164



5.1 RELACIÓN ENTRE LA TEORÍA DE LAS CUERDAS Y EL ESQUEMA ESTRUCTURAL

COMPOSITIVO DE HENRYK WIENIAWSKI. ........................................................................... 164

5.2 ESQUEMA ESTRUCTURAL DEL CONCIERTO No.2 Op. 22 HENRYK WIENIAWSKI

.......................................................................................................................................................... 166

5.3 ANÁLISIS DE RESULTADOS .............................................................................................. 167

ANÁLISIS DEL ORDEN VS DESORDEN MELÓDICO ............................................................... 172

CONCLUSIONES .............................................................................................................................. 174

REFERENCIAS ................................................................................................................................. 178

Índice de gráficos

Gráfico 1 Introducción a leitmotiv ____________________________________________________________ 32

Gráfico 2. Exposición/Período Alfa __________________________________________________________ 33

Gráfico 3. Desarrollo/Período Beta __________________________________________________________ 34

Gráfico 4. Reexposición ____________________________________________________________________ 35

Gráfico 5. Leitmotiv por aumentación rítmica _________________________________________________ 35

Gráfico 6 . Coda- reminiscencia leitmotiv _____________________________________________________ 36

Gráfico 7 . Coda- reminiscencias del Desarrollo _______________________________________________ 36

Gráfico 8. Coda- Modulación a SibM/ introducción al II movimiento ______________________________ 36

Gráfico 9. Coda- utilización de la nota mib como parte de la armadura de SibM __________________ 37

Gráfico 10 . Esquema del Período Alfa/ análisis de frases ______________________________________ 38

Gráfico 11. Frase A, variación melódica del leitmotiv __________________________________________ 38

Gráfico 12. Frase A, sección de enlace ______________________________________________________ 39

Gráfico 13. Frase B modulación tonal Sol menor ______________________________________________ 39

Gráfico 14 . Esquema del Período Beta, análisis de frases _____________________________________ 40

Gráfico 15. Período Beta, leitmotiv con variaciones rítmicas ____________________________________ 41

Gráfico 16. Sección de enlace, frase A´- C ___________________________________________________ 41

Gráfico 17. Frase C, elementos melódicos ___________________________________________________ 41

Gráfico 18. Sección de enlace ______________________________________________________________ 42



Gráfico 19. Esquema del Período Alfa Prima, Análisis de frases ________________________________ 42

Gráfico 20. Frase A´´C´´, imitación directa, fluctuaciones armónicas _____________________________ 43

Gráfico 21. Frase A´´ C´´, imbricación de líneas melódicas _____________________________________ 43

Gráfico 22. Frase A´´C´´, plano acordal violín solista. __________________________________________ 44


Gráfico 24. Frase D, nuevo plano acordal, cromatismos. _______________________________________ 44

Gráfico 25. Coda, reminiscencias del leitmotiv _______________________________________________ 45

Gráfico 26. Coda, imitación directa, material frase D ___________________________________________ 45

Gráfico 27. Semifrase a ____________________________________________________________________ 46

Gráfico 28. Semifrase a´ ___________________________________________________________________ 47

Gráfico 29. Semifrase b ___________________________________________________________________ 48

Gráfico 30. Semifrase a´´___________________________________________________________________ 49

Gráfico 31. Semifrase c ____________________________________________________________________ 51

Gráfico 32. Semifrase d ____________________________________________________________________ 53

Gráfico 33. Semifrase e ____________________________________________________________________ 54


Gráfico 35. Semifrase a´´´ __________________________________________________________________ 55

Gráfico 36. Semifrase a´´´´ _________________________________________________________________ 57

Gráfico 37. Semifrase f ____________________________________________________________________ 58

Gráfico 38. Semifrase g ____________________________________________________________________ 59

Gráfico 39. Coda. Análisis por semifrases ____________________________________________________ 60

Gráfico 40. Análisis melódico, funciones tonales ______________________________________________ 63

Gráfico 41. Ámbito de la tesitura ____________________________________________________________ 64

Gráfico 42. Interválica: movimiento conjunto __________________________________________________ 64

Gráfico 43. Intervalo genérico 2da. __________________________________________________________ 65

Gráfico 44. Análisis rítmico Período A _______________________________________________________ 66

Gráfico 45. Análisis rítmico: agrupación de corcheas en grupos de dos __________________________ 67

Gráfico 46. Análisis rítmico –Período A´ ______________________________________________________ 68

Gráfico 47. Período D. Supracompás ________________________________________________________ 68

Gráfico 48. Análisis rítmico, ritardando por aumentación _______________________________________ 69

Gráfico 49. Análisis rítmico Período E _______________________________________________________ 69

Gráfico 50. Análisis rítmico Período E´ _______________________________________________________ 70

Gráfico 51. Análisis rítmico Reexposición: Período B, C´ _______________________________________ 70

Gráfico 52. Análisis rítmico: Período E´´ ______________________________________________________ 71

Gráfico 53. Análisis rítmico, supracompás, desplazamiento del acento rítmico ____________________ 72



Gráfico 54. Supracompás Coda _____________________________________________________________ 72

Gráfico 55. Análisis armónico, exposición, tonalidad re menor __________________________________ 73

Gráfico 56. Análisis armónico, cadencia rota _________________________________________________ 73

Gráfico 57. Análisis armónico, modulación ___________________________________________________ 74

Gráfico 58. Análisis armónico, fluctuaciones armónicas ________________________________________ 74

Gráfico 59. Análisis armónico, desarrollo, tonalidad Re menor _________________________________ 75

Gráfico 60. Análisis armónico, desarrollo, progresiones armónicas ______________________________ 76

Gráfico 61. Análisis armónico, desarrollo, Re# dis _____________________________________________ 76

Gráfico 62. Análisis armónico, desarrollo, Fa M, disposición abierta _____________________________ 77

Gráfico 63. Análisis armónico, reexposición, Fa M ____________________________________________ 78

Gráfico 64. Análisis armónico, reexposición, notas relevantes __________________________________ 79

Gráfico 65. Análisis armónico, reexposición, Fa M ____________________________________________ 79

Gráfico 66. Esquema de análisis semiótico I movimiento _______________________________________ 81

Gráfico 67. Período Alfa ____________________________________________________________________ 83

Gráfico 68. Tema principal _________________________________________________________________ 83

Gráfico 69. Período Beta ___________________________________________________________________ 84

Gráfico 70. Esquema del Período Alfa, análisis de frases ______________________________________ 85

Gráfico 71. Tema principal II movimiento _____________________________________________________ 86

Gráfico 72. Sección de enlace de A-B _______________________________________________________ 86

Gráfico 73. Frase B _______________________________________________________________________ 87

Gráfico 74. Esquema del Período Beta, análisis de frases _____________________________________ 87

Gráfico 75. Período Beta, nuevo diseño melódico y rítmico _____________________________________ 88

Gráfico 76. Frase A´ ______________________________________________________________________ 88

Gráfico 77. Codeta, escala de re m armónica _________________________________________________ 89

Gráfico 78. Semifrase a ____________________________________________________________________ 89

Gráfico 79. Semifrase b ____________________________________________________________________ 90

Gráfico 80. Semifrase a´ ___________________________________________________________________ 91


Gráfico 82. Semifrase c ___________________________________________________________________ 92

Gráfico 83. Semifrase d ____________________________________________________________________ 93


Gráfico 85. Semifrase a´´___________________________________________________________________ 94

Gráfico 86. Semifrase a´´´ b´ _______________________________________________________________ 95

Gráfico 87. Codeta ________________________________________________________________________ 96

Gráfico 88. Análisis melódico, Si b Mayor ____________________________________________________ 98



Gráfico 89. Ámbito de la tesitura ____________________________________________________________ 99

Gráfico 90. Estudio de la interválica, movimiento conjunto _____________________________________ 99

Gráfico 91. Intervalo genérico 2da __________________________________________________________ 100

Gráfico 92. Análisis rítmico, Período A ______________________________________________________ 101

Gráfico 93. Análisis rítmico, Período B ______________________________________________________ 102

Gráfico 94. Análisis rítmico, Período C ______________________________________________________ 103

Gráfico 95. Codeta, ritardando _____________________________________________________________ 105

Gráfico 96. Análisis armónico, Si b M, cadencia perfecta ______________________________________ 106

Gráfico 97. Análisis armónico, fluctuaciones armónicas _______________________________________ 107

Gráfico 98. Análisis armónico, acordes 6ta napolitana ________________________________________ 108

Gráfico 99. Análisis armónico, Si b Mayor ___________________________________________________ 109

Gráfico 100. Análisis armónico, Si b Mayor __________________________________________________ 110

Gráfico 101. Esquema de análisis semiótico II movimiento ____________________________________ 111

Gráfico 102. Introducción, III movimiento ____________________________________________________ 113

Gráfico 103. Motivo melódico III movimiento _________________________________________________ 113

Gráfico 104. Período Alfa, Primer Episodio __________________________________________________ 114

Gráfico 105. Período Alfa, Segundo Episodio ________________________________________________ 114

Gráfico 106. Período Alfa, Tercer episodio __________________________________________________ 115

Gráfico 107. Período Alfa, Cuarto episodio __________________________________________________ 115

Gráfico 108. Período Alfa Prima, Primer Episodio ____________________________________________ 116

Gráfico 109. Período Alfa Prima, Segundo Episodio __________________________________________ 116

Gráfico 110. Período Alfa Prima, Tercer Episodio __________________________________ 116

Gráfico 111. Período Alfa Prima, Cuarto Episodio ____________________________________________ 117

Gráfico 112. Estructura cíclica, III Movimiento _______________________________________________ 117

Gráfico 113. Coda ________________________________________________________________________ 118

Gráfico 114. Esquema Período Alfa, análisis por frases _______________________________________ 119

Gráfico 115. Frase A _____________________________________________________________________ 120

Gráfico 116. Frase B _____________________________________________________________________ 120

Gráfico 117. Frase C _____________________________________________________________________ 121

Gráfico 118. Frase D _____________________________________________________________________ 121

Gráfico 119. Esquema Período Alfa Prima, Análisis por frases _________________________________ 122

Gráfico 120. Frase A´ ____________________________________________________________________ 123

Gráfico 121. Frase B´ _____________________________________________________________________ 123

Gráfico 122. Frase A´´ ____________________________________________________________________ 124

Gráfico 123. Frase D´, Re M _______________________________________________________________ 125



Gráfico 124. Frase D´, nuevos materiales: melódico y armónico _______________________________ 125

Gráfico 125. Semifrase a __________________________________________________________________ 126

Gráfico 126. Semifrase a´ _________________________________________________________________ 127

Gráfico 127. Puente, diseño melódico del tema principal ______________________________________ 128

Gráfico 128. Puente, Re m- Re M __________________________________________________________ 128

Gráfico 129. Puente, secuencia interválica __________________________________________________ 129

Gráfico 130. Semifrase b __________________________________________________________________ 129

Gráfico 131. Semifrase c __________________________________________________________________ 130

Gráfico 132. Semifrase d __________________________________________________________________ 130

Gráfico 133. Semifrase e __________________________________________________________________ 131

Gráfico 134. Semifrase e´ _________________________________________________________________ 131

Gráfico 135. Semifrase f __________________________________________________________________ 132

Gráfico 136. Semifrase g __________________________________________________________________ 132

Gráfico 137. Semifrase h __________________________________________________________________ 133

Gráfico 138. Semifrase h´ _________________________________________________________________ 133

Gráfico 139. Semifrase i __________________________________________________________________ 134

Gráfico 140. Semifrase a´´ ________________________________________________________________ 135

Gráfico 141. Semifrse j ____________________________________________________________________ 135

Gráfico 142. Sección de enlace ____________________________________________________________ 136

Gráfico 143. Semifrase b´ _________________________________________________________________ 136

Gráfico 144. Semifrase c´ _________________________________________________________________ 137

Gráfico 145. Semifrase d´ _________________________________________________________________ 137

Gráfico 146. Semifrase a´´´ línea melódica del tema principal __________________________________ 138

Gráfico 147. Semifrase a´´´ ________________________________________________________________ 138

Gráfico 148. Semifrase a ´´´´ ______________________________________________________________ 139

Gráfico 149. Semifrase h __________________________________________________________________ 139

Gráfico 150. Semifrase h´´ ________________________________________________________________ 140

Gráfico 151. Coda _______________________________________________________________________ 141

Gráfico 152. Análisis melódico, III movimiento, inicio Re m ____________________________________ 143

Gráfico 153. Análisis melódico, III movimiento, final Re M _____________________________________ 143

Gráfico 154. Ámbito de la tesitura, III movimiento ____________________________________________ 144

Gráfico 155. Estudio de la interválica, movimiento conjunto ___________________________________ 144

Gráfico 156. Intervalo genérico: 2da. _______________________________________________________ 145

Gráfico 157. Análisis rítmico, III movimiento, motivo rítmico ___________________________________ 146

Gráfico 158. Análisis rítmico, desplazamiento de tiempos _____________________________________ 147



Gráfico 159. Análisis rítmico, período A _____________________________________________________ 147

Gráfico 160. Análisis rítmico, ritardando por aumentación _____________________________________ 148

Gráfico 161. Análisis rítmico, supracompás __________________________________________________ 148

Gráfico 162. Análisis rítmico, semicadencia acelerando _______________________________________ 149

Gráfico 163. Análisis rítmico, Período B, síncopas ___________________________________________ 150

Gráfico 164. Análisis rítmico, Período B _____________________________________________________ 150

Gráfico 165. Motivo rítmico principal ________________________________________________________ 151

Gráfico 166. Análisis rítmico, período C _____________________________________________________ 151

Gráfico 167. Análisis rítmico, ritardando ____________________________________________________ 152

Gráfico 168. Análisis rítmico Coda _________________________________________________________ 153

Gráfico 169. Análisis armónico, Re menor ___________________________________________________ 154

Gráfico 170. Análisis armónico, cadencia perfecta ___________________________________________ 154

Gráfico 171. Análisis armónico, fluctuaciones armónicas ______________________________________ 155

Gráfico 172. Análisis armónico, Sol M, disposición cerrada ____________________________________ 156

Gráfico 173. Análisis armónico, semicadencia _______________________________________________ 156

Gráfico 174. Análisis armónico, yuxtaposición disposiciones cerradas y abiertas _________________ 157

Gráfico 175. Análisis armónico, disposiciones abiertas ________________________________________ 158

Gráfico 176. Análisis armónico, Fa M, acordes cerrados ______________________________________ 159

Gráfico 177. Ritmo armónico amplio ________________________________________________________ 159

Gráfico 178. Acordes disminuídos, tensión armónica _________________________________________ 160

Gráfico 179. Ritmo armónico frecuente, acordes disminuídos _________________________________ 161

Gráfico 180. Análisis armónico coda ________________________________________________________ 162

Gráfico 181. Esquema de análisis semiótico del III movimiento ________________________________ 163

Gráfico 182. Esquema estructural Concierto No.2 Op 22 Henryk Wieniawski ____________________ 166

Gráfico 183. Orden armónico vs desorden armónico _________________________________________ 169

Gráfico 184. Orden rítmico vs desorden rítmico ______________________________________________ 171

Gráfico 185. Orden vs desorden melódico ___________________________________________________ 173



DEDICATORIA

Dedico este trabajo de tesis a mis padres Edgar, Rosario y mi familia, quienes han

sido el apoyo incondicional para ver realizado mi sueño, gracias por alentarme a

superar todos y cada uno de los obstáculos, porque con ellos aprendí a levantarme y

crecer como profesional y más aún como ser humano.



AGRADECIMIENTO

Agradezco primeramente a Dios, por bendecirme y darme la fuerza y la voluntad de

continuar en este hermoso camino, la música.

También agradezco a todas las personas que me han brindado su apoyo para que

este trabajo sea posible: a mi tutor, Magíster Walter Novillo, gracias por guiarme y

motivarme a buscar nuevas perspectivas, gracias también por compartir sus

enseñanzas.

Gracias a la Escuela de Violín Greco (Lana Greco, Leonid Greco, Santy Abril) por

brindarme una formación artística integral, y a quienes debo la preparación de este

recital.



PRÓLOGO

Para el estudio de la presente investigación, se ha utilizado el score (partituras) de

reducción para piano realizado por Leopold Lichtenberg (1861- 1935, quien fue

alumno directo de Henryk Wieniawski), debido a que en esta reducción se

encuentran sintetizadas y condensadas las principales ideas musicales del

acompañamiento orquestal, siendo su asimilación más efectiva.

El enfoque principal se centra en el desarrollo técnico y musical del violín solista,

ofreciendo así una perspectiva pedagógica en cuanto a la resolución (técnica y

musical) de ciertos pasajes de la obra de Henryk Wieniawski, Concierto no.2 op. 22.



INTRODUCCIÓN

La cultura es un cúmulo de saberes y experiencias que se difunden en los diferentes

espacios de la sociedad a través de múltiples mecanismos, los cuales se mezclan

con elementos propios del espacio donde se aplican; esta afirmación no es extraña a

la cultura musical en general y a la ejecución del violín en particular.

La formación académica musical en Cuenca, ha ganado su espacio de forma

paulatina, permitiendo de este modo nutrir el panorama cultural y artístico de la

ciudad. Sin embargo, surge también la necesidad de ir un paso más allá de la

formación musical tradicional, en donde se abordaban la teoría y la práctica como

elementos independientes, sin algún vínculo que coadyuvara al desarrollo integral

del músico.

Dentro del campo profesional violinístico local se requiere cambiar esta perspectiva

respecto al modo de abordar la música y específicamente la manera de interpretar la

misma, ello se podrá lograr acogiendo conscientemente todas y cada una de las

herramientas, experiencias y conocimientos adquiridos, a favor de idealizar el hecho

musical como una oportunidad trascendental de aprendizaje y crecimiento en la

carrera artística de un músico.

Es así como lo confirma y explica Favio Shifres en su artículo El Ejecutante como

Intérprete, un estudio acerca de la cooperación interpretativa del ejecutante en

la obra musical: “El análisis musical provee "datos objetivos" para la toma de

decisiones interpretativas. El ejecutante conoce la estructura musical y la comunica

al oyente. En esta comunicación, cada elemento estructural se proyecta en la

ejecución, a través de mínimas variaciones (expresivas) dinámicas, temporales,

tímbricas, etc. El conjunto de estas mínimas variaciones (denominado micro

estructura) constituye una organización reglada. Así, la estructura musical genera

reglas propias de ejecución”. (SHIFRES F. , 2013)



De acuerdo con lo anteriormente dispuesto, la congruencia inherente entre el análisis

musical (referido en términos teóricos) y la interpretación (referido en términos

prácticos) conllevan a un plano de interiorización más profundo y relevante en lo

concerniente a la comprensión y aprendizaje de una obra musical.

Por esta razón, es necesario establecer los principios básicos que regentan una

interpretación musical y artística que converge en las bases tanto teóricas y prácticas

con la finalidad de presentar a un músico de formación integral.



CAPÍTULO I

1. MARCO HISTÓRICO

1.1 ACERCAMIENTO AL CONTEXTO HISTÓRICO DEL ROMANTICISMO

MUSICAL

Es claro que la relación existente entre el ámbito teórico- formal entendido como

`realidades cognitivas´ y el interpretativo entendido como proceso creativo, persiste y

se conjuga perfectamente con las corrientes filosóficas y estéticas que determinaron

el `modus vivendi´ de cada época y que influenciaron significativamente en todas

las artes, revelando en el plano musical la expresión sensible de pensamientos y

emociones que surgen a través de la interpretación de una obra.

Es así que el marco histórico en el cual se desarrolla la obra musical en cuestión

(Concierto No.2 Op.22 Henryk Wieniawski) se centra en el período Romántico,

comprendido de 1820 a 1880, esta corriente artística- filosófica y estética enalteció el

ideal humano1, el yo individual.

Siendo la música una cátedra factible para alcanzar el ideal romántico, se posesionó

como una de las artes más privilegiadas de la época, y una de las más fructíferas en

cuanto a producción y creación con una gama infinita de posibilidades compositivas,

gracias a la `libertad´ facultada en bien de prescindir y despojarse de los cánones

clásicos a fin de encontrar nuevos elementos en el lenguaje musical que pudieran

reflejar “la realidad”.

“La música es efectivamente un arte asemántico: no puede decirnos nada de cuanto

puede comunicarse mediante el lenguaje común… La música no tiene necesidad de

expresar lo que expresa el lenguaje común, dado que va mucho más lejos: capta La

Realidad a un nivel mucho más profundo, repudiando toda expresión lingüística

1 Ya no era Dios (religión) quien regentaba la política, la sociedad, la vida, sino era el hombre y su genialidad, su capacidad de creación. El hombre pasa a ser el centro y fuente de su propia inspiración.



como inadecuada. La música puede captar la esencia misma del mundo, la Idea, el

Espíritu, la Infinitud; poseyendo este poder en medida tanto más alto cuanto más

alejada se halle de cualquier género de semanticidad y de conceptualidad.” (FUBINI,

2005)

Otra revelación del pensamiento romántico se encuentra resumida en el movimiento

“Sturm and Drang” (tormenta e impulso)2, según el cual la subjetividad y emociones

expresadas estarían en contraposición al racionalismo que coarta la libertad y el

impulso creador del artista, poniéndolo a merced de pensamientos y reflexiones

racionales. Sin embargo, el ideal romántico trascendió más allá de los sentimientos,

los integró a la razón y encontró un equilibrio, un justo medio y un camino para

acercarse a la comprensión de otras `realidades´ que atañen precisamente al

hombre y su existencia.

1.2 HENRYK WIENIAWSKI: RESEÑA HISTÓRICA DE SU VIDA Y SU

INFLUENCIA EN LA ESCUELA MODERNA DEL VIOLÍN.

(1835- 1880) Genio y figura de origen polaco, nacido en los albores del

Romanticismo, comparado con Niccolo Paganini (1782-1840) por su virtuosismo,

dominio técnico, estoicismo y brillantez de ejecución; creció en un ambiente musical

impulsado por su madre pianista, quien alentó su carrera desde temprana edad.

A partir de entonces ya se avizoraba como un grandioso violinista, con tan solo 10

años de edad estudió en el Conservatorio de París con el Profesor Lambert Massart

(1811-1892) , siendo admitido como un caso excepcional debido a su corta edad. Es

aquí donde Wieniawski perfecciona su técnica y llega a convertirse en el alumno más

destacado y una joven promesa para el mundo artístico, y es que no solamente

dominó el violín sino también incursionó dentro del campo de la composición y la

2 Tormenta e impulso es un movimiento literario nacido en Alemania hacia la segunda mitad del siglo XVIII en donde se propiciaba la libertad de creación, las emociones exacerbadas, en contraposición al racionalismo. El nombre de este movimiento proviene de la pieza teatral homónima, escrita por Friedrich Maximilian Klinger en 1776.



música cameral, teniendo la oportunidad en este ámbito de conformar el cuarteto

Beethoven conjuntamente con Joseph Joachim (1831-1907), Heinrich Ernst (1814-

1865) y Carlo Piatti (1822- 1901)3.

Innumerables fueron sus recitales y conciertos brindados conjuntamente con su

hermano, el pianista Josef Wieniawski (1837- 1912), y posteriormente con Anton

Rubinstein (pianista ruso 1829- 1894). Dentro de sus giras recorrieron Asia, América

y casi toda Europa, especialmente los países de: Alemania, Francia y Rusia, siendo

este último país donde Henryk Wieniawski realizara su más fructífera labor como

docente en el Conservatorio de San Petersburgo.

“Rubinstein, que estaba haciendo decididos esfuerzos por mejorar la vida musical en

Rusia, le insistió para que se uniese a él. Wieniawski fijó su residencia en San

Petersburgo desde 1860 a 1872, ejerciendo una influencia decisiva en el crecimiento

de la escuela rusa del violín, enseñando allí, por primera vez, el vibrato de Massart4”,

(ZDENKO, 2003)

En ocasiones Wieniawski fue catalogado como malabarista5; es decir, un músico que

expone solamente sus cualidades prodigiosas, realizando complejos mecanismos

técnicos en el instrumento, encantando con ello al público; sin embargo, estas

afirmaciones quedaron cortas cuando conmovía “hasta las lágrimas” a un auditorio

completo gracias a su calidad de sonido producido por un cálido e intenso vibrato.6

A lo largo de su vida conoció a una generación importante de Románticos entre ellos:

Karol Lipinski (1790-1861/ Polonia), Franz Listz (1811- 1886/ Hungría), Camille Saint

Saens (1835- 1921 /Francia), Chopin (1810-1849/ Polonia), quienes influenciaron de

una u otra manera en su creación musical. Cabe destacar que gran parte de las

3 Todos ellos músicos de altísimo nivel y reconocidos por su virtuosismo. 4Dícese de un tipo de vibrato `francés´ enseñado por Lambert Massart, el mismo que consistía en una amplia oscilación de la mano izquierda con la diferencia de casi un tono en la frecuencia de sonido. 5 El autor del libro la Historia del Violín (Zdenko Silvela), diferencia a dos tipos de violinistas: los musicales y los malabaristas. Es así que los violinistas musicales son aquellos que utilizan sus recursos técnicos a favor de conmover a su auditorio, por otro lado los violinistas malabaristas son aquellos que hacen gala de sus habilidades técnicas, impresionan, sorprenden sin embargo no logran conmover o trascender más allá de este efecto. 6Según lo afirmaba su condiscípulo Fritz Kreisler (1875-1962) alumno directo de Lambert Massart, véase Zdenko Silvela, La Historia del violín, pag 259.



obras de Wieniawski están impregnadas de un espíritu folclórico esencialmente

polaco, puesto que de forma permanente estuvo en contacto con sus compatriotas

(en especial Chopin y Lipinski), inculcáronle ellos ese gran sentimiento de

pertenencia e identidad. En el catálogo de mencionadas obras se encuentran

mazurcas7 y polonesas8: Kujawiak (1851), Polonesa de concierto (1852), Gran

Polonesa dúo (1852), Deux Mazurkas de salón: "La Champetre" (1853), "Chanson

polonesa" (1853), Souvenir de Posen (mazurca 1854), Chanson polonesa (1854),

Deuxmazurks caractéristiques (1860), Deuxiéme Polonesa brillante (1870).

Dentro de su prolífico trabajo también escribió conciertos, caprichos, estudios y

piezas entre los que se mencionan los más importantes: El carnaval Ruso (1852),

L'École Moderne. Études-Caprichos (1854), Capriccio-Valse (1852), Gran Capricho

(1846- 47), Legende (1859) esta obra estuvo dedicada para su esposa Isabel

Hampton, Concierto No.1 en f# menor (1853), Concierto No.2 en re menor (1862),

este último fue interpretado y estrenado por el mismo Wieniawski en 1862, dirigido

bajo la batuta de Anton Rubinstein y dedicado para su gran amigo el también

violinista virtuoso español Pablo de Sarasate, sin embargo esta versión de concierto

se perfeccionó en los años venideros, siendo impresa una versión definitiva en 1879.

Este concierto pertenece a una etapa de creación madura de Wieniawski, la misma

que si bien es cierto fue un andamio que consolidó una formidable carrera también

transgredió su salud y afectó de manera drástica a su corazón.

Sus extensas giras de conciertos, sumado al esfuerzo físico inexorable que exigía el

repertorio, su papel de pedagogo, concertista y compositor sólo contribuyeron a

agravar su situación de salud, provocándole un paro cardíaco en Moscú en 1880.

Henryk Wieniawski no solamente fue un consumado artista, fue un filántropo

preocupado por la pobreza, que no cerró los ojos ante esta situación, siendo así

generoso y compasivo recaudó fondos a través de sus conciertos para ayudar a ésta 7Baile de salón originario de Polonia, muy parecido al vals o al minúe escrito en ¾, pero diferenciándose de este porque las acentuaciones están en el 2do y 3er tiempo, la palabra mazurca deriva de mazur o mazurek, relativo al pueblo mazurs que vivía en las llanuras de Mazovia. 8Baile de salón originario de las clases aristócratas de Polonia, de carácter solemne y procesional escrito en ¾, su acentuación se encuentra en el 3er tiempo y su acompañamiento suele ser seis corcheas, la segunda de las cuales aparece subdivida en semicorcheas.



y otras causas nobles. De carácter apacible, buen humor, sobrio, inteligente,

elegante (según dijo Leopold Auer 1845-1930, quien fue un amigo allegado), logró

erigirse como uno de los mejores violinistas de su época y un referente excepcional

para las generaciones posteriores, dueño de una técnica brillante y una musicalidad

profunda y elocuente logró plasmar en sus partituras gran parte de su personalidad

singular. (GRABKOWSKI, 1996).

Sin lugar a dudas, el mayor legado de Wieniawski se encuentra en el campo de la

técnica violinística, volcándose a desarrollar y explotar las posibilidades y destrezas

tanto de la mano derecha en el manejo de diversas arcadas como de la mano

izquierda en el dominio de la digitación y saltos posicionales complejos,

contribuyendo así a la formación de la Escuela Moderna del Violín.

Su notable influencia trasciende las barreras infranqueables del tiempo, persiste,

sobrevive y se convierte en un hito referencial y al mismo tiempo enigmático en el

estudio del violín a tal punto que varias de sus obras9 son consideradas como

repertorio obligatorio en la carrera musical de un violinista, que dicho sea de paso se

convierte en un verdadero reto pero a su vez en algo fascinante.

APORTES TÉCNICOS DE HENRYK WIENIAWSKI

Uno de los campos más destacables en donde realizó aportes significativos fue el

campo pedagógico, a través de sus Estudios y Caprichos (L’ÉCOLE MODERNE

OPUS 10).

Durante el tiempo en el que desempeñó el cargo de profesor en el Conservatorio de

San Petersburgo (Rusia) perfeccionó recursos técnicos (sautillé, ricochet, stacatto,

spicatto volante, velocidad en la mano izquierda, que si bien es cierto algunos de

ellos ya fueron empleados por Paganini) para que a su vez pudieran ser aprendidos

por estudiantes y de esta manera alcanzar una ejecución virtuosa.

9Entre ellas varios estudios y caprichos, además: Scherzo y Tarantella, Polonesa brillante, Concierto No.2, entre otras.



En su catálogo de L’ÉCOLE MODERNE OPUS 10, se encuentran varios recursos

técnicos a desarrollarse tanto en la mano izquierda como en la mano derecha

(PAWEL, Kozak, 2011)

Tabla referencial tomada de: KOZAK, Pawel, 2011

Técnica de la mano derecha

Caprichos

Sautillé, ricochet

Staccato

Arco lento y sostenido

Cuerdas cruzadas

Acordes

1

4, 9

2, 7

2, 3, 4, 5, 7, 9

6, 8, 9

Técnica mano izquierda Caprichos

Cambios posicionales

Dobles cuerdas

Dobles armónicos

Pizzicato mano izquierda

2, 4, 5, 9

3, 6, 7, 8, 9

9

9

1.3 RECURSOS TÉCNICOS: ESTUDIOS Y CAPRICHOS L’ÉCOLE MODERNE OPUS 10, CONCIERTO NO.2

Recursos Técnicos Definición

Detaché

Wieniawski, I mov. Concierto no.2 compases 86-87

La mano derecha ejecuta cada nota que se

corresponde con una arcada hacia abajo y hacia

arriba. Este modo de ejecución requiere fluidez y

unión entre cada nota, es decir prácticamente se

concibe como un legato (ligado) entre notas. Para ello

es necesario la flexibilidad tanto de la muñeca como

de los dedos de la mano derecha.

Spicatto

Wieniawski, III mov, Concierto no.2, compáses 3-4

Este recurso técnico da lugar al rebote o salto corto

del arco, para lograr este efecto es necesario primero

encontrar el punto de equilibrio del arco, este lugar

generalmente se encuentra hacia el tercio inferior, y

es en donde el arco se mantiene horizontalmente

balanceado. Una vez encontrado dicho punto el arco

debe saltar sobre la cuerda y la mano derecha debe

realizar movimientos semicirculares (o elípticos)

continuos.



Sautillé

Wieniawski, capricho no.1, compases 1-2

Es un tipo de arcada, en donde se combinan tanto el

detaché como el spicatto, se ejecuta hacia la mitad

del arco y su intención es que el arco debe rebotar de

forma libre y natural, se debe tener en cuenta que el

sonido resultante sea un poco más largo que el

spicatto. El sautillé debe ser concebido como un

detaché rápido.

Martelé

Wieniawski, I mov, Concierto no.2, compases 127-128

Este recurso está regido por un principio de peso y

velocidad. Cada nota en su inicio debe tener un

ataque contundente (mediante el peso) y

seguidamente la velocidad del arco será mayor hasta

llegar al otro extremo del arco, entonces a

continuación se realizará una pausa para luego

continuar con este mecanismo.

Stacatto

Wieniawski, Capricho no.4, compases 24-25

Consiste en una serie golpes de martelé, pero

ejecutados en una sola arcada, en este estilo de

golpe de arco es fundamental el manejo del dedo

índice de la mano derecha, ya que éste será el que

deba controlar el peso para el ataque y luego

relajarse durante la pausa.



Ricochet

Wieniawski, Capricho no.1, compás 22

Consiste en la ejecución en salto de varias notas, se

diferencia de los demás golpes de arco porque sólo

existirá un impulso al inicio de la nota y las demás

serán cuestión del rebote natural del arco. Por lo

general para lograr este efecto se ejecuta en la parte

superior del arco (mitad hacia arriba).

Cuerdas cruzadas

Wieniawski, Capricho no. 4, compás 39

Consiste en el manejo adecuado de los niveles del

arco por parte del brazo derecho, para ello es

necesario una práctica consciente sobre los niveles

del arco para lograr una ejecución clara y pura, caso

contrario el sonido tiende a mezclarse.

Acordes

Wieniawsi, Capricho no. 6, compás 15

Consiste en la ejecución simultánea de 3 o 4 notas, lo

cual implica un manejo correcto tanto de la mano

derecha como de la mano izquierda.

La técnica de la mano izquierda será fundamental en

cuanto a la entonación, además los dedos deberán

ser lo suficientemente firmes pero flexibles para lograr

cambiar de forma rápida al siguiente acorde. En

cuanto a la mano derecha se debe considerar el



control en el peso y la velocidad, debido a que se

debe ejecutar más de 2 notas, también y por lo tanto

debe conjugarse muy bien con la velocidad para que

el sonido no se quiebre.

Cambios posicionales

Wieniawski, Capricho no. 2, compases 1-2

Extensión de dedos


Hace referencia a la digitación. El cambio o el paso

de una posición a otra implica firmeza por parte de los

dedos de la mano izquierda, por lo general se tiene

como punto referencial y como guía al dedo índice

izquierdo, sin embargo en otras ocasiones y cuando

existen cambios posicionales grandes la única

alternativa es trabajar la memoria muscular mediante

sensaciones, es decir grabar exactamente el paso de

una posición a otra fijándonos qué tipo presión

(fuerza) imprime cada dedo y el ángulo del brazo y

codo.

En cuanto se refiere a extensión de los dedos es

necesario desarrollar la flexbilidad (de la mano

izquierda), debido a que en muchos casos es

necesario que el primer dedo (índice) se mantenga

firme y el resto de dedos se estiren para alcanzar una

correcta entonación del pasaje.



Dobles cuerdas


Consiste en la ejecución simultánea de dos notas, lo

cual implica una correcta posición por parte de la

mano izquierda y un manejo correcto y distribución

exacta del peso por parte de la mano derecha. La

entonación además juega un papel fundamental.

Pizzicato mano izquierda

Wieniawski, capricho no. 9, compás 7

Este recurso consiste en ejecutar una nota

pellizcando (pizzicati) hacia abajo con los dedos de la

mano izquierda, para alcanzar este fin los dedos

deben colocarse de una manera más vertical

(perpendicular) casi en punta pero con la firmeza

adecuada.

CAPÍTULO II

2. ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO

2.1 ANÁLISIS FORMAL Y ESTRUCTURAL

Para el estudio de este primer movimiento del concierto se ha considerado que el

esquema abordado pertenece a una forma Sonata.

Dicha forma Sonata, conserva ciertas características ligadas al Clasicismo en lo

concerniente a la forma, sin embargo difiere de éste en cuanto al fondo; es decir, el

contenido musical referente al empleo de frases y semifrases, adopta un tratamiento

diferente, destacándose así el sello particular del proceso creativo propiciado a partir

del Romanticismo y acatado por gran parte de los compositores de la época.

Es así que en primera instancia este esquema de forma Sonata consta de una

introducción, tres períodos: alfa, beta, alfa prima y una coda.

2.1.1 INTRODUCCIÓN A LEITMOTIV

Gráfico 1 Introducción a leitmotiv



El leitmotiv10 (gráfico 1) que regirá la obra se encuentra formado por dos células

tanto rítmicas como melódicas. La primera célula rítmica formada por las

figuraciones: blanca (ligada), cuatro corcheas y una negra, y la segunda célula

rítmica constituida por: dos corcheas, negra (ligada), dos corcheas, corchea con

punto, semicorchea y negra.

A su vez la primera célula melódica formada por la secuencia de intervalos: 2 m, 3 m,

2 m, 3 m. La segunda célula formada por la secuencia de intervalos: 3 M, 6m, 4

dism, 3m, 2M, 6M.

El concierto inicia con una introducción extensa que abarca los compases 1-67, esta

introducción a leitmotiv presenta los elementos melódicos y rítmicos que

posteriormente serán desarrollados por el violín solista.

2.1.2 EXPOSICIÓN/ PERÍODO ALFA

Gráfico 2. Exposición/Período Alfa

10 Melodía o idea fundamental de una composición musical que se va repitiendo y desarrollando de di

stintas formas a lo largo de toda la composición. Tomado de Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial, S.L.



El Período Alfa (gráfico 2) que representa la Exposición, abarca los compases 68-

110 (tercer tiempo), en esta sección surge el leitmotiv principal, la piedra angular

sobre el cual se construirán las frases.

Respecto a la sección de acompañamiento, se evidencia cierta predominancia de

elementos rítmicos en figuración de corcheas, que constituyen el plano armónico

pero también corresponden en determinadas ocasiones al plano melódico del

leitmotiv.

2.1.3 DESARROLLO/ PERÍODO BETA

Gráfico 3. Desarrollo/Período Beta

En cuanto al Período Beta (gráfico 3) que representa al Desarrollo (110 cuarto

tiempo- 176), surgen elementos melódicos presentes en alfa, en especial el

mencionado leitmotiv, sin embargo, aunque ciertos materiales melódicos

pertenezcan a este motivo aparecen también variaciones rítmicas por aumentación

(figuración de semicorcheas), que dificultan el reconocimiento del mismo (lo cual se

analizará con mayor profundidad en el análisis por semifrases).El acompañamiento

de esta sección está provisto mayormente de notas pedales que apoyan el

desarrollo melódico y rítmico ejecutado por el violín solista.



2.1.4 REEXPOSICIÓN

Gráfico 4. Reexposición

Gráfico 5. Leitmotiv por aumentación rítmica

El tercer período denominado Alfa Prima pertenece a la Re-exposición (gráfico 4),

inicialmente surge la semifrase de la Exposición (por imitación directa); es decir,

conservando exactamente el mismo material tanto armónico como melódico y

rítmico, para luego presentar el leitmotiv principal por reducción rítmica

(semicorcheas) gráfico 5. Es también en este período donde surge un material

completamente nuevo en lo referente al plano armónico y melódico.



2.1.5. CODA

Gráfico 6 . Coda- reminiscencia leitmotiv

Gráfico 7 . Coda- reminiscencias del Desarrollo

Gráfico 8. Coda- Modulación a SibM/ introducción al II movimiento



Gráfico 9. Coda- utilización de la nota mib como parte de la armadura de SibM

La coda presenta por última vez una pequeña reminiscencia del leitmotiv por

reducción rítmica (gráfico 6), además incluye por imitación directa ciertos pasajes

presentes en el período Beta.

A partir del compás 238-309 el acompañamiento presenta ciertos diseños melódicos

y rítmicos (gráfico 7) expuestos anteriormente en el desarrollo (a profundizarse en el

análisis por semifrases).

Cabe destacar que los compases 288-309 funcionan a manera de introducción al II

movimiento (gráfico 8), puesto que a partir de la mencionada sección empieza una

modulación hacia Si b M, siendo notorio el uso de la nota mi bemol (gráfico 9) como

parte de la armadura de esta nueva estructura armónica.

2.2. ANÁLISIS DE FRASES

Introducción: Como se mencionó anteriormente, la introducción a leitmotiv, presenta

elementos melódicos que claramente van a ser desarrollados por el violín solista.



B

A

2.2.1 PERÍODO ALFA / EXPOSICIÓN

90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110

Gráfico 10 . Esquema del Período Alfa/ análisis de frases

La Exposición o también denominada Período Alfa, presenta dos frases (gráfico 10).

La frase A que se desenvuelve bajo la tonalidad de Re menor, abarca los compases

68-90 (primer tiempo), esta sección recalca pasajes del leitmotiv principal y hacia el

compás 83 realiza una pequeña variación melódica al terminar la frase (gráfico 11),

luego presenta una semicadencia antes de terminar en un punto de reposo que dará

inicio a una sección de enlace (90-94), a su vez este enlace (gráfico 12) contiene

material melódico del motivo principal e introduce una nueva tonalidad (Sol menor)

que dará paso a la frase B.

Gráfico 11. Frase A, variación melódica del leitmotiv

68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90

Sección de enlace



Gráfico 12. Frase A, sección de enlace

A continuación surge la frase B que inicia con la tonalidad de Sol menor (gráfico 13),

comprende los compases 95-110, si bien es cierto que se conservan similares

configuraciones rítmicas de la frase A, cambia el carácter melódico otorgado por la

modulación tonal.

Gráfico 13. Frase B modulación tonal Sol menor



C Sección enlace

A´ Sección enlace

2.2.2 PERÍODO BETA/ DESARROLLO

110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125

126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138

139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156

157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176

Gráfico 14 . Esquema del Período Beta, análisis de frases

En el período Beta o Desarrollo existen dos frases (gráfico 14). La primera de ellas

se denomina A´ y abarca desde el último tiempo (cuarto tiempo) del compás 110

hasta el compás 134. La frase inicia a partir del leitmotiv; sin embargo, a medida que

se desarrolla surgen fluctuaciones melódicas y variaciones rítmicas por disminución

(en figuración de semicorcheas) que ocultan el motivo. A pesar de estas variaciones

(gráfico 15) aún es reconocible el motivo en la línea del acompañamiento.

C

A´



Gráfico 15. Período Beta, leitmotiv con variaciones rítmicas

Luego, se presenta una sección de enlace (135-138), (gráfico 16) para concatenar la

frase A´ con la frase C.

Gráfico 16. Sección de enlace, frase A´- C

La frase C comprende los compases 139- 172 (gráfico 17), es contrastante con la

frase A´, aunque presenta el modo cantábile de la frase B, contiene distintos

elementos melódicos y rítmicos.

Gráfico 17. Frase C, elementos melódicos



D

Los compases 173-176 corresponden a una sección de enlace (gráfico 18) que

conducirá hacia la Reexposición.

Gráfico 18. Sección de enlace

2.2.3 PERÍODO ALFA PRIMA/ REEXPOSICIÓN

177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187

188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204

205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220

Gráfico 19. Esquema del Período Alfa Prima, Análisis de frases

La Reexposición, también denominada Alfa prima presenta dos frases (gráfico 19).

La primera llamada A´´ C´´ comprende los compases 177-202 (gráfico 20), dicho

A ´´C ´´

A´´ C´´ Sección enlace



pasaje contiene elementos melódicos que son exactamente iguales a los de A,

empero conforme se desarrolla surgen fluctuaciones armónicas que inciden

directamente en la parte melódica.

Gráfico 20. Frase A´´C´´, imitación directa, fluctuaciones armónicas

Esta misma frase expone elementos de características melódicas diferentes, incluso

esta sección es concebida más en un plano acordal por parte del violín solista

(gráfico 22); sin embargo, en la línea del acompañamiento se presenta exactamente

la misma melodía existente en la frase C (gráfico 21); por lo tanto, se puede decir

que esta sección tiene un tratamiento de imbricación11 por parte del solista y el

acompañamiento.

Gráfico 21. Frase A´´ C´´, imbricación de líneas melódicas

11 Superposición parcial.



Gráfico 22. Frase A´´C´´, plano acordal violín solista.

Los compases 203-204 pertenecen a una sección de enlace (gráfico 23).


Hacia los compases 205-221(primer tiempo), aparece una última frase denominada

D (gráfico 24), por poseer material que difiere a todo el resto de la obra tanto en el

plano acordal como en el plano melódico (ya que presenta un desarrollo de

cromatismos). Esta sección tiene características análogas a una cadencia, ya que en

este momento existe una pausa realizada por el acompañamiento que permite al

violín solista exponer el material mencionado.

Gráfico 24. Frase D, nuevo plano acordal, cromatismos.



El pasaje perteneciente a la Coda (gráfico 25), abarca los compases 221-238, aquí

se exponen secuencias melódicas que surgen del leitmotiv, para luego recopilar

ciertas semifrases pertenecientes a la frase D (gráfico 26).

Gráfico 25. Coda, reminiscencias del leitmotiv

Gráfico 26. Coda, imitación directa, material frase D



2.3 ANÁLISIS POR SEMIFRASES

2.3.1 ANÁLISIS POR SEMIFRASES DE LA EXPOSICIÓN (ALFA)

Gráfico 27. Semifrase a

Esta primera semifrase se denomina (a) (gráfico 27), comprende los compases 68-

79. En esta sección, los puntos de inflexión se encuentran marcados en el compás

68 y 69 por un intervalo de cuarta disminuída, que a su vez servirá de apoyo para dar

dirección y destacar el punto culminante (fa 5), seguidamente a esto tenemos otra

inflexión con un intervalo de 4ta disminuída, luego de lo cual tenemos un punto de

relajación en el compás 71 acompañado también de puntos de reposo (71-72) que

marcan el final de la semifrase, sin embargo la nota anterior a este reposo no debe

ser tan pronunciada, sino sostener el carácter de la nota mediante un vibrato

constante y dar continuidad a esta semifrase, ya que durante estos silencios el

acompañamiento presenta una melodía característica del tema que conduce a la

siguiente semifrase.

Otra inflexión se encuentra en el compás 72 representado por un intervalo de 8va

(la3-la4) y a continuación de esto aparecerá otro punto de reposo (73-74),

reiteradamente este reposo constituye el fin de una semifrase y es parte continua de

una frase de mayor envergadura, por lo tanto representa solamente una corta

respiración.



En el compás 74 se evidencia una inflexión de intervalo de 8va (do4-do5) y a

continuación una secuencia de inflexiones de intervalos de: 4ta disminuída, 5ta

aumentada, 5ta aumentada, 5ta aumentada, 5ta aumentada, lo cual nos indica que

esta sección que abarca del compás (74-76) contiene un grado de tensión que

aumenta de manera continua y conduce hacia un forte del compás 78, conforme

también a lo expresado por el compositor, quien manifiesta este grado de tensión

mediante la utilización de un crescendo hacia forte, esta semifrase finaliza en

dominante ( V grado La Mayor) con este tipo de carácter enérgico que imprime el

forte y marca la conclusión de la semifrase. Este pasaje deberá ser ejecutado con

una gran fluidez por parte de la mano derecha, esto a su vez quiere decir que se

deberá mantener una velocidad constante en el manejo del arco y el peso justo

(menos peso, pero sin desvanecer el sonido) para dar el carácter dolce.

Gráfico 28. Semifrase a´

La segunda semifrase denominada (a´) (gráfico 28), abarca los compases 80-90.

Como se puede evidenciar, contiene aún elementos melódicos de la primera

semifrase, aunque desarrolla una variación en la melodía. A partir del compás 80 se

retoma el primer tema (motivo), presentando exactamente los mismos elementos

antes ya mencionados (inflexiones, punto culminante y punto de reposo), entre los

compases 84 y 85 surgen apoyaturas que funcionan a manera de impulsos y puntos

de inflexión (4ta dis, 4ta justa, 4ta justa) que conducen la frase (conjuntamente con



un crescendo) hacia el punto culminante (86) destacado con un forte, finalmente se

presenta un punto de reposo que se despliega a través de una semicadencia.

Gráfico 29. Semifrase b

La siguiente semifrase denominada (b) (gráfico 29) por presentar nuevos elementos

melódicos, abarca los compases 95-110. Comienza esta semifrase en la tonalidad de

Sol menor (IV grado), inmediatamente empieza su desarrollo a través de inflexiones

de 5ta disminuída, 8va, 4ta dism, 7ma M, 8va y 7ma disminuída que direccionan su

intención hacia el punto culminante localizado en el compás 100 (la 4). Hacia el

compás 105 se presenta una secuencia escalística que sirve de impulso para apoyar

el punto culminante que se encuentra en el compás 108, a su vez se recurre a la

dinámica de crescendo para apoyar aún más esta intención.

Exactamente esta modalidad de secuencia escalística se repite en los compases

109-110.

El salto posicional del compás 96, re 3- si 3 (digitación 4-4) deberá ser practicado

cuidadosamente, debido a que es una distancia considerable y debido a que este

salto se realiza mediante el 4to dedo, se debe tener en consideración los siguientes

aspectos: grabar la sensación de la distancia, colocar el 4to dedo firmemente y



realizar una “micropausa” a través del arco para de esta manera tener más claro el

cambio de posición.

En el compás 109 surgen dobles octavas, en este caso se recomienda utilizar

´octavas digitadas´ (digitación 1er dedo-3er dedo), debido a que este particular debe

ser ejecutado en figuración de semicorcheas, esta digitación ofrece una mayor

velocidad en la ejecución del pasaje, esta sección debe ser estudiada teniendo en

consideración la firmeza del 1er dedo como guía posicional.

2.3.2 ANÁLISIS POR SEMIFRASES DESARROLLO (BETA)

Gráfico 30. Semifrase a´´



La presente semifrase se denomina (a´´) (gráfico 30) por contener material melódico

de la semifrase original (a), empero presenta variaciones rítmicas por disminución.

Esta semifrase comprende los compases 110-127 (primer tiempo).

Hacia el compás 110 nuevamente aparece el tema principal (motivo) con los mismos

elementos de inflexiones y punto culminante; sin embargo, hacia el compás 112

surgen inflexiones de octava sobre la nota do#, reiterando así su permanencia en la

tonalidad de Re menor. Este giro melódico dota de una variación a la semifrase y la

conduce hacia otras inflexiones de 5tas aumentadas y 10ma (115-116) que

desembocan en el punto culminante (la5), aunque en las indicaciones de dinámica

se encuentre marcado piano moltolegato e tranquilo esta frase contiene

intrínsecamente un crescendo que se desarrolla paulatinamente hasta llegar al punto

culminante. Este mismo esquema de inflexiones de 5ta aumentadas, 10ma y punto

culminante se mantiene en los compases 119-120, ya que es una imitación de la

anterior. Finalmente, esta misma estructura (inflexiones de 5ta aumentada, 10ma y

punto culminante) surge nuevamente pero en la tonalidad dominante La mayor.

La ejecución de los intervalos de 10ma, pueden llegar a ser una dificultad si no se

entrena la abertura de los dedos, es por esta razón que diariamente se deberán

realizar ejercicios que ayuden a este fin (por ejemplo se puede revisar los trabajos de

Sevcik en dobles notas o los estudios de Jacob Dont no.5), es importante además

fijar y tener como punto de referencia al primer dedo y luego ajustar el 4to dedo.

Para resolver el stacatto presente en los compases 125-126 es imprescindible que el

dedo índice de la mano derecha se encuentre firme pero a su vez lo suficientemente

libre, de este modo una vez accionada la nota, el dedo índice deberá soltar el peso

logrando así una micropausa, a continuación se repetirá el mismo procedimiento con

el resto de notas.



Gráfico 31. Semifrase c

Esta semifrase abarca los compases 127 (desde el 2do tiempo)-138 y se denomina

(c) (gráfico 31), por contener un material melódico en plano acordal.

En esta sección concerniente al compás 127 se evidencia una secuencia que

contiene una imbricación de acordes pertenecientes a dos tonalidades Fa Mayor y

Sol menor, que están dispuestas de modo que las dos primeras semicorcheas y la

cuarta pertenecen al acorde de Fa Mayor y la tercera semicorchea pertenece al

acorde de Sol menor, sin embargo la importancia o relevancia de los acordes de Sol

menor apoyados del recurso técnico del acento12,

( ) permitirán distinguir la melodía que se encuentra en las notas agudas de este

pasaje, empero tampoco se debe perder de vista los acordes que surgen en las

12 Es un recurso musical utilizado para dar importancia o relevancia a una o varias notas, en el campo del violín esto se logra mediante la utilización del peso del arco sobre la cuerda, lo cual otorgará un efecto de fuerza.



notas graves (Fa Mayor) a través del recurso técnico del martelé13, ( ) ya que

ello dará mayor realce y apoyo a la melodía, a la vez que aportará claridad a esta

sección.

En el compás 129 la armonía resuelve hacia la tonalidad de La menor, la cual está

presente en la primera y última semicorchea de la secuencia, nuevamente

empleando el recurso del martelé se deben resaltar estas notas que darán paso a la

tonalidad de Re#7 dism en el compás 131 en donde se despliegan acordes

pertenecientes a esta tonalidad que crean un cierto grado de tensión y preparan la

llegada del punto culminante en el compás 133.

A continuación surge una secuencia de escala en la misma tonalidad de Re#7 dism

que presenta puntos de inflexión que se encuentran implícitos en el momento de la

ascensión de la escala.

Por último, se presenta la sección de enlace (135- 138) mediante el acorde de Mi7

(135), este mismo acorde se disgrega y es apoyado mediante los acentos,

nuevamente existe una tensión que aumenta cuando asciende esta secuencia y

desciende al presentar un cromatismo que resuelve y da paso definitivamente a la

tonalidad de Mi menor.

La resolución de este pasaje, depende casi completamente del manejo de la

velocidad y ataque del arco, es así que para las arcadas de martelé se ejecutarán de

forma muy corta y a continuación para los acentos se realizará una pequeña

micropausa, lo cual procura que el ataque sea más claro y preciso, sin embargo

luego de este ataque la velocidad del arco será mayor para lograr el efecto de sonido

deseado.

13El martelé es un golpe de arco muy particular que requiere una gran precisión del peso y velocidad. Se efectúa mediante un movimiento de todo el brazo con un ataque en cada extremo del arco. Las falanges no actúan en

este caso, sólo la fuerza, peso y control del brazo.



Gráfico 32. Semifrase d

La siguiente semifrase se denomina (d) (gráfico 32), comprende los compases 139-

156 (3er tiempo), en su estructura contiene nuevo material melódico en estilo

cantábile. Toda esta sección demanda una ejecución `apasionada´, la misma que

será lograda a través de un intenso y cálido vibrato que tendrá puntos de apoyo en

las inflexiones que surjan. De este modo se distinguen tres inflexiones: una inflexión

de 8va, una inflexión de 5ta disminuída (compás 140) y una última inflexión de 8va,

la misma que servirá de apoyo para dar relevancia al punto culminante que se

encuentra en el compás 142 (sol 5).

Además de esto se evidencia un diseño melódico que nace hacia la mitad del

compás 140 y se extiende hasta el compás 143, a continuación aparece el mismo

diseño melódico con una ligera variación rítmica (manteniendo el esquema melódico)

y abarca los compases 144- 147. Hacia el compás 145 existe una inflexión de 4ta

justa, seguida de una inflexión de octava en el compás 146 que dará importancia al

punto culminante (sol#5).



Para concluir esta semifrase se presenta una semicadencia desarrollada en la

tonalidad de Fa menor, la cual tiende a adquirir cierto nivel de tensión a medida que

los intervalos dispuestos de manera ascendente evocan un crescendo y dan paso al

punto culminante en el compás 152 (re b 6), luego de lo cual surge una melodía

introductoria que presenta un punto de relajación en el compás 155, por lo tanto

corresponde realizar un vibrato más cerrado.

Gráfico 33. Semifrase e

Esta semifrase denominada (e) (gráfico 33), abarca los compases 156 (4to tiempo)-

172. Hacia el compás 156 se teje un nuevo diseño melódico en la tonalidad de Fa

Mayor, bajo la indicación de piano semplice, lo cual es posible lograrlo gracias al

manejo de la velocidad y peso del arco, los mismos que tendrán que combinarse de

forma proporcional, es decir la velocidad que se imprimirá será mayor a la del resto

de los pasajes, a esto se suma también el peso arco, el cual deberá ser más ligero.

Desde el último tiempo del compás 160 hasta el compás 162 se esboza una línea

melódica en cromatismo ascendente, la misma que contiene implícito un crescendo

hacia el punto culminante en el compás 162.



Luego de un pequeño interludio realizado por el acompañamiento nuevamente se

presenta una inflexión de octava, además de esto surge el mismo diseño melódico

anterior con una variación hacia la octava, manteniendo los patrones rítmicos y

realizando una variación hacia el compás 170, a continuación surge una inflexión de

4ta justa, modulando a la tonalidad de La Mayor, esta inflexión a la vez apoya el

punto culminante de este compás (171).


Los compases 173-176 pertenecen a una sección de enlace (gráfico 34), el cual

incluye otro diseño melódico en tonalidad de La Mayor, para luego presentar una

imitación a la octava de éste en el compás 175 y 176 a manera de eco.

2.3.3 ANÁLISIS POR SEMIFRASES REEXPOSICIÓN (ALFA PRIMA)

Gráfico 35. Semifrase a´´´



Esta semifrase denominada (a´´´) (gráfico 35), comprende los compases 177-191,

conserva elementos dispuestos en la exposición, incluye también el leitmotiv por

aumentación rítmica en los compases (189-190).

La semifrase empieza en el compás 177 mediante un punto de reposo, como se

evidencia es la vuelta al tema o reexposición, seguidamente surge una inflexión de

octava en este mismo compás, a diferencia de la exposición, esta sección exige un

modo de ejecución `apassionato´; por lo tanto, el tipo de vibrato que se empleará

será amplio y enérgico, inmediatamente luego aparece un punto de reposo que

marca el final de esta semifrase.

Luego aparece otra inflexión de octava en el compás 179 que apoyará un punto de

tensión en la nota (sol# 4) en el compás 180 que paulatinamente y de forma conjunta

con el crescendo acumula esta energía que después es liberada a través de un forte

y mediante varias fluctuaciones armónicas presentes en los compases 181-183.

En el compás 183 aparece una inflexión de octava correspondiente a la tonalidad de

Fa Mayor 7, después en los compases 184- 186, surgen unas secuencias de diseño

melódico que mantienen exactamente la misma distancia interválica.

Hacia el compás 188 surge una inflexión de octava, la misma que será definida a

través de un rubato14, puesto que esto le dará mayor significancia al intervalo; sin

embargo, el tempo se recuperará en el compás siguiente 189. Finalmente, en los

compases 190-191 existen una serie de inflexiones de 4ta disminuida y 4tas justas

que serán ejecutadas mediante el recurso del martelé y coadyuvan a dar un mayor

realce melódico hasta llegar al punto culminante Fa 6.

14Término italiano cuya traducción al español es `robado´, hace referencia a una cierta libertad tomada por el solista o director en el tempo, pudiendo así retrasar un poco ciertas notas para enfatizar u otorgarle expresividad y direccionalidad a una melodía.



Gráfico 36. Semifrase a´´´´

En esta ocasión la semifrase se denomina (a ´´´´) (gráfico 36), presenta gran

cantidad de elementos tanto melódicos como rítmicos e imitaciones de la semifrase

anterior, abarca los compases 192- 205 (1er tiempo).

Los compases 192-195 corresponden a una variación de la semifrase anterior (188-

191); es decir, conserva ciertos elementos melódicos, pese a que emergen nuevos

elementos armónicos en dobles notas, lo cual demanda distribuir el peso entre dos



cuerdas y utilizar un modo de ejecución sautillé15 para de esta manera lograr claridad

en este pasaje.

Los compases 196- 199 son una imitación directa de la semifrase original (188-191)

ya que conserva exactamente los mismos elementos tanto melódicos como rítmicos.

Los compases 200-203 pertenecen nuevamente a una variación de la semifrase

presente en los compases (192-195), en esta ocasión se realiza la variación

melódica ascendiendo una 4ta justa y conserva el plano armónico de dobles notas.

Finalmente hacia los compases 203-205 se expone una semicadencia a manera de

sección de enlace que dará paso a una nueva semifrase.

Gráfico 37. Semifrase f

La siguiente semifrase se denomina (f) (gráfico 37), abarca los compases 205 - 213

(1er tiempo). En el compás 205-206 aparece una semicadencia desarrollada en la

tonalidad de Fa M, las notas pertenecientes a este acorde se encuentran distribuidas

en casi todas las semicorcheas presentes; sin embargo, el modo de ejecución de

acento invita a resaltar esencialmente la tercera semicorchea del primer grupo y la

15Es un recurso técnico utilizado en el violín en el cual el arco salta de una manera horizontal, siendo el resultado sonoro notas ligeramente largas, para ello se requiere que entre notas exista una pausa corta, casi imperceptible, que permite diferenciar con exactitud cada una de las notas.



primera semicorchea del segundo grupo, para ello será necesario imprimir mayor

velocidad y peso en estas notas.

A continuación en el compás 207 se presenta una inflexión de doceava, la misma

que por corresponder a una nota natural (sol3) y luego un salto de armónico (re 4)

requiere imprimir un mayor peso para que el armónico como tal se escuche brillante

y no pierda la calidad de su color.

El pasaje melódico correspondiente a los compases 209-213 son una imitación

directa de la semifrase anterior.

2.4 ANÁLISIS MELÓDICO

Gráfico 38. Semifrase g

Esta semifrase se denomina (g) (gráfico 38) y abarca los compases 213- 221 (1era

semicorchea). Hacia el compás 213 – 214 se presenta una secuencia cromática

ascendente de semicorcheas la cual fluctúa entre diferentes octavas, el primer grupo

(213) de esta secuencia exige una acentuación en la primera semicorchea mientras

que el segundo grupo (214) de esta secuencia demanda una acentuación en la



tercera semicorchea, creando de esta forma una sensación de hemiola16, es así que

el arco deberá estar presto a cambiar la velocidad y peso en cada uno de los acentos

y realizar un pequeño y enérgico vibrato para apoyar esta ejecución.

Hacia el compás 214 se presenta una inflexión de doble octava, la misma que en su

nota superior (si 6) representa la más aguda de este pasaje; en consecuencia, para

otorgar notoriedad se realizará un breve rubato para luego recuperar el tempo en

cuanto se realice el movimiento continuo descendente. Los compases 217-220

corresponden a una imitación directa de toda la semifrase anterior.

Gráfico 39. Coda. Análisis por semifrases

16 La hemiola se refiere al cambio en el agrupamiento de ataques: de tres a dos o de dos a tres. Estos ataques pueden generar una métrica cuyo pulso varía entre dos y tres o viceversa. Tomado de Hernán Vázquez, glosario de términos referentes al ritmo musical, 2006,



Esta última sección constituye la Coda del primer movimiento (gráfico 39), abarca los

compases 221- 238; por lo tanto, mantiene ciertos elementos melódicos de las

semifrases anteriores (f y g) a manera de reminiscencias.

Hacia el compás 221 se evidencia la persistencia de la nota fa natural, la misma que

aparece en tres diferentes octavas, sin embargo para diferenciarlos se realizará un

apoyo de vibrato rápido y enérgico de la mano izquierda para la nota más aguda, lo

cual a la vez coadyuvara a que esta nota se distienda y permita realizar el acento de

trino en la nota inmediatamente posterior. Exactamente este mecanismo procede a

efectuarse en los compases 222-224.

En el compás 226 se expone una secuencia de octavas con movimiento ascendente

que conducen a la tonalidad de Fa Mayor, por ende este movimiento es efectuado en

respaldo con un crescendo que resaltará el punto culminante (do 6, 228).

En los compases 228-229, nuevamente se presenta una reminiscencia de la

semifrase anterior expuesta como imitación directa.

En la sección del compás 230 surge un acorde de G# dism 7, el cual se encuentra

dispuesto a manera de arpegio, aunque el intervalo que crea tensión y pertenece a

las inflexiones de 7ma disminuída se encuentra entre sol #- fa natural, para otorgarle

mayor interés a este pasaje se realizará un sostenuto en la última inflexión que se

ubica antes del punto culminante (sol#6).

Hacia el compás 232 reaparece un material melódico que se presentó anteriormente

y pertenece a los cromatismos en secuencias de octavas.

En el compás 233 se encuentra un arpegio de Fa Mayor, cuyas inflexiones también

se encuentran en las octavas; sin embargo, un intervalo de interés que surge es el

de cuarta justa (do3-fa3). Por lo tanto, en la última inflexión se realizará un tenuto

pronunciado antes de llegar al punto culminante (fa6).

El primer movimiento concluye con una secuencia de trinos, los mismos que serán

ejecutados mediante un acento de la mano derecha para otorgar al pasaje mayor

claridad.



CUADRO DE RESUMEN

INTRODUCCIÓN A LEIT MOTIV (1-67)

a (68-79)

A (68-90. 1er t) a´ (80-90)

ALFA (68- 110) Sección enlace 90-94

B (95-110. 3er t b (95 – 110. 3er t)

I

M a´´ (110 4to t-127)

E A´ (110 4to t-134) c (127-134)

R

BETA (110-172) Sección enlace 135-138

M d (139-156)

O C (139-172) e (156-172)

V Sección enlace 173-176

IM

A´´ C´´ (177-202) a´´´ (177-191)

a ´´´´ (192-202)

ALFA PRIMA Sección enlace 203-205. 1er t

D (205-221. 1er t) f (205- 213. 1er t)

g (213.2do t -221. 1era sem)

CODA (221- 238)

Resumen 1er mov



2.4.1 ORGANIZACIÓN ESCALÍSTICA

Gráfico 40. Análisis melódico, funciones tonales

Inicia la melodía a partir de la tercera nota del acorde de re menor (es decir fa

natural) (gráfico 40), para luego y casi de forma inmediata establecer relación

sensible (do #)-tónica (re), seguidamente una modulación transitoria introtonal en el

compás 71 hacia La Mayor para luego resolver hacia la tónica (Re menor) en el

compás 72. Luego del desarrollo de cromatismos la frase termina en el grado

dominante La Mayor. Conforme a lo evidenciado anteriormente se trata de una

melodía tonal en Re menor.

2.5 PERFIL MELÓDICO

2.5.1 Ámbito de la tesitura

La organización interválica (gráfico 41) se encuentra alrededor de las notas: sol 2

(compás 207) - sol# 7 (compás 231)



Gráfico 41. Ámbito de la tesitura

2.5.2 Estudio de la interválica

Existe un predominio de movimientos conjuntos (gráfico 42).

Gráfico 42. Interválica: movimiento conjunto



2.5.3 Intervalo genérico.

Claramente se visibiliza la presencia significativa y predominante del intervalo de

segunda a lo largo de todo el primer movimiento (gráfico 43).

Gráfico 43. Intervalo genérico 2da.



2.6 ANÁLISIS DEL RITMO Y LA MÉTRICA

2.6.1 COMPÁS. La obra se desarrolla en torno al compás de 4/4, cuya unidad de

tiempo es la negra y su pulso rítmico es la semicorchea, ya que ésta es la figura más

pequeña que aparece a lo largo de toda la obra.

2.6.2 INCISOS MOTIVOS Y PERÍODOS RÍTMICOS: EXPOSICIÓN

Gráfico 44. Análisis rítmico Período A

Para realizar este análisis se ha considerado pertinente destacar ciertas secciones

claves en el desarrollo del discurso rítmico.

Es así que en la Exposición se presentan tres períodos rítmicos denominados: A (68-

71), B (72-75), C (76- 79) y A (80-83), cada uno de los cuales se encuentra

constituido por dos motivos rítmicos que abarcan 2 compases respectivamente.

El inicio del período A (gráfico 44) corresponde a un ictus de carácter tético (tiempo

fuerte) y final femenino (tiempo débil). También puede decirse que en este período y

en general en la Exposición la figura rítmica primigenia es la corchea.



Hacia el compás 72 surge el Período B, el cual está conformado por dos motivos, el

primero de ellos (72-73) tiene un inicio acéfalo y terminación femenina, en cambio el

segundo motivo (74-75) tiene un inicio acéfalo y terminación masculina.

En el compás 75 aparece el período C, constituido igualmente por 2 motivos, en esta

sección (76) surge un agrupamiento (dos corcheas ligadas) lo cual confiere una

sensación de pulsación de 2/4, y a su vez sugiere que se realice un aumento en el

tempo de la ejecución hasta llegar al punto culminante del compás 86 (anteriormente

detallado en el análisis por semifrases).

Gráfico 45. Análisis rítmico: agrupación de corcheas en grupos de dos

En el compás 106 nuevamente surgen corcheas que se agrupan de dos en dos

mediante la ligadura (gráfico 45), lo cual otorga un efecto de aceleración rítmica

debido a que hacia el compás 104 las figuraciones de corcheas aparecen agrupadas

por cuatro y luego se agrupan por dos; por lo tanto, para hacer más evidente este

hecho se apoyará esta pulsación mediante acentos por cada dos notas.



2.6.3 DESARROLLO

Gráfico 46. Análisis rítmico –Período A´

Hacia los compases 110 – 114 aparece el Período A´ (gráfico 46), puesto que

contiene gran parte de los elementos rítmicos presentes en A. La línea de

acompañamiento tiene un inicio acéfalo y un final masculino, mientras que la línea de

violín solista presenta un inicio anacrúsico y final femenino, en consecuencia existe

una textura canónica entre las dos líneas.

Gráfico 47. Período D. Supracompás



El siguiente Período D (gráfico 47), abarca los compases 115-134, se denomina

supracompás17, ya que aborda una amplia sección y en este caso guarda las

mismas características rítmicas, siendo la figura base la semicorchea.

Gráfico 48. Análisis rítmico, ritardando por aumentación

En el compás 138 existe un ritardando por aumentación rítmica (gráfico 48); es decir,

progresivamente las semicorcheas aumentarán su valor (semicorcheas, negras) a

medida que se acerquen hacia el calderón a partir del cual se instaura un nuevo

tempo más lento.

Gráfico 49. Análisis rítmico Período E

Hacia el compás 139- 149 se presenta el período E (gráfico 49), está conformado por

5 motivos, tiene un inicio tético y final femenino, esta sección muestra figuraciones

rítmicas por aumentación (blancas, corcheas, negras) respecto a la sección anterior

del período D, en otros términos contrastan totalmente, y puede que sugiera que este

17 Se denomina así a un período grande que guarda el mismo patrón o figuraciones rítmicas.



período E sea ejecutado en un tiempo más lento inclusive para favorecer el carácter

appassionato.

Gráfico 50. Análisis rítmico Período E´

En el compás 156 - 164, aparece el período E´ (gráfico 50) cuyo inicio es acéfalo y

terminación masculina, formado por 6 motivos y denominado de este modo por

poseer los mismos elementos rítmicos de E; sin embargo, estas figuras rítmicas se

encuentran dispuestas en diferente orden.

2.6.4 REEXPOSICIÓN

Gráfico 51. Análisis rítmico Reexposición: Período B, C´

En el compás 177 comienza la reexposición y los elementos rítmicos son idénticos al

período B inicial formado por 2 motivos (gráfico 51). Hacia el compás 182 se



presenta el período C´, denominado de esta manera debido a que las células

rítmicas en figuraciones de corcheas y blancas son similares a las del período C,

empero se desarrollan paulatinamente presentando una característica de

aumentación, lo que favorece para realizar un ritardando a partir del compás 186

hasta llegar al compás 187.

Gráfico 52. Análisis rítmico: Período E´´

El siguiente período se denomina E´´ (gráfico 52), posee en el acompañamiento la

misma línea rítmica que E´ (negra, tresillo, blanca, corcheas), mientras que la línea

solista presenta su tema en figuraciones rítmicas de tresillos y luego semicorcheas.

Hacia los compases 194-195 aparecen hemiolas en 2/4 que otorga un mayor

movimiento, siendo factible en este caso realizar un accelerando.



Gráfico 53. Análisis rítmico, supracompás, desplazamiento del acento rítmico

A partir del compás 205 hasta 220 aparece el supracompás (gráfico 53)

caracterizado por la figura rítmica de semicorchea.

Hacia 214 existe un desplazamiento de acento rítmico el mismo aparece en la

tercera semicorchea de cada grupo.

2.6.5 CODA

Gráfico 54. Supracompás Coda

A partir del compás 221 perteneciente a la Coda (gráfico 54) nuevamente surgen

supra-compases cuya figura rítmica representativa es la semicorchea.



2.7 ANÁLISIS ARMÓNICO

2.7.1 EXPOSICIÓN

Gráfico 55. Análisis armónico, exposición, tonalidad re menor

La exposición inicia en tonalidad de Re menor (gráfico 55), presentando así en los

compases 68-72 una cadencia perfecta formada por la siguiente secuencia

armónica: I- IV- II- V- I.

Gráfico 56. Análisis armónico, cadencia rota



Los compases 84-86 pertenecen a una cadencia rota (gráfico 56) cuya secuencia es:

(V- VI- II), por lo tanto, se considera factible realizar un ritardando hacia el compás 86

con la finalidad de relevar la secuencia armónica y apoyar el punto culminante.

Gráfico 57. Análisis armónico, modulación

En el compás 93 aparece una modulación por el séptimo grado hacia la tonalidad de

Sol menor (gráfico 57), es decir este pasaje se desarrollará en Subdominante de Re

menor, lo cual inmediatamente otorga un carácter diferente y funciona como

preámbulo del compás 99 en el cual se presenta un carácter dolce.

Gráfico 58. Análisis armónico, fluctuaciones armónicas



Hacia los compases 105-107 se presentan fluctuaciones armónicas (gráfico 58), las

cuales se consideran factible apoyar realizando un accelerando en esta sección para

luego proponer un ritardando en el compás 109. Esta sección cierra mediante una

semicadencia de secuencia: I- IV- V.

2.7.2 DESARROLLO

Gráfico 59. Análisis armónico, desarrollo, tonalidad Re menor

Nuevamente se retoma la tonalidad inicial Re menor, exponiendo una cadencia

perfecta en los compases 113-115 (gráfico 59), cuya secuencia pertenece a los

grados: I- V- I.



Gráfico 60. Análisis armónico, desarrollo, progresiones armónicas

En los compases 117-121 las progresiones armónicas (gráfico 60) se encuentran en

disposición abierta, lo cual implica una cierta distención en el acompañamiento; sin

embargo, la línea solista debe apoyar el movimiento armónico, por lo cual se ha

dispuesto prolongar ciertas notas pertenecientes a los acordes del bajo cifrado.

Gráfico 61. Análisis armónico, desarrollo, Re# dis



La disposición cerrada del acorde de Re # disminuido 7 ubicado en el compás 131

(gráfico 61), confiere una carga dramática a la obra, a la vez que su VII grado

disminuido dota una tensión a este pasaje; por lo tanto es conveniente realizar un

crescendo, teniendo como un punto clave el primer acorde del compás 133, luego

también resulta factible prolongar la nota (la5) del compás 134 para remarcar el

punto culminante.

Gráfico 62. Análisis armónico, desarrollo, Fa M, disposición abierta

A partir de los compases 157-172 los acordes se encuentran en disposición abierta

(gráfico 62), lo cual favorece el carácter cantábile y permite disminuir el tempo para

lograr un efecto de relajamiento.



2.7.3 REEXPOSICIÓN

Gráfico 63. Análisis armónico, reexposición, Fa M

Hacia los compases 188-203 que se encuentran en la tonalidad de Fa Mayor

aparece un recurso contrapuntístico que invierte los papeles (gráfico 63), de esta

manera el acompañamiento expone la melodía y el violín solista expone la armonía.



Gráfico 64. Análisis armónico, reexposición, notas relevantes

En este caso se podría diferir a las indicaciones editoriales y/o del compositor, ya

que se considera que los acentos, y por tanto, las notas relevantes que se

encuentran en la primera semicorchea de cada grupo, deben coincidir con el bajo

cifrado (gráfico 64).

Gráfico 65. Análisis armónico, reexposición, Fa M

En los compases 234- 235 debido a que el ritmo armónico es frecuente se considera

factible realizar un breve acelerando (gráfico 65) antes de concluir con los trinos de

redonda que darán la pauta para continuar con la introducción del II movimiento.



2.8 ANÁLISIS SEMIÓTICO

La semiótica musical propiamente hace referencia al estudio del proceso de creación

que tiene lugar en la mente del intérprete o escucha en presencia de la música; por

lo tanto, se trata de una percepción o una perspectiva sobre un mismo objeto, siendo

así parte de una reflexión individual que asume cada sujeto llamado investigador

sobre un objeto de estudio.

De tal forma que este tipo de análisis es abstracto y, al poseer el criterio de

sensibilidad por parte del investigador, se convierte en subjetivo.

Para el análisis semiótico del I Movimiento del Concierto No.2 Op 22 de Henryk

Wieniawski se ha tomado como referencia las relaciones numéricas, denominadas

según el autor Edson Zampronha de la siguiente manera:

En base a lo anteriormente expuesto se ha considerado la siguiente estructura

semiótica:

SIMBOLOGÍA

SEMIÓTICA

1 Similitud

2 Continuidad

3 Abstracción

Ruptura



Gráfico 66. Esquema de análisis semiótico I movimiento

Se ha procedido a dividir este I movimiento en las siguientes estructuras: (gráfico

66).

-La primera estructura 1 abarca los compases (1-114), en donde se incluye la

introducción que como anteriormente se detalla en el análisis estructural, contiene

elementos rítmicos y melódicos del leitmotiv. Esta sección se desarrolla en la

tonalidad de Re m, guarda una frecuencia armónica constante y tiene como figura

rítmica predominante a la corchea.

-La segunda estructura 2 aborda los compases (115-138), se desarrolla en la

tonalidad de Rem con cambios introtonales hacia Mi m, se amplía la frecuencia

armónica, mientras que la línea melódica se ondula y se estrecha gracias al cambio

de figuración rítmica de semicorchea; por lo tanto, esta segunda estructura

constituye un contraste respecto a la primera, aunque también es un complemento

de la misma.

1(1-114) 2 (115-138) 1(139-156) 2 (156-

187)

3(188-238)

Frecuencia

armónica Constante Amplia Constante Amplia Combinada

Tonalidad Re m Rem- Mim Mim-FaM FaM Fa M

Figuración

rítmica

predominante

Corchea Semicorchea Corchea Negra-

Corchea

Tresillo-

Semicorchea



En el último tiempo del compás 138 surge un calderón, el cual es considerado de

acuerdo a este análisis como una ruptura o cambio abrupto que permitirá

nuevamente en la estructura interna regresar a la denominación 1 (Similitud).

Se retoma la estructura 1 que abarca los compases (139-156), se desarrolla en la

tonalidad de Mi m con modulaciones armónicas a Fa M, la frecuencia armónica se

torna constante y su figura reiterativa cambia a corchea.

-La estructura 2 comprende los compases (156-187) se desarrolla en la tonalidad de

Fa M, nuevamente la frecuencia armónica cambia y se amplía, lo cual incide de

forma decisiva en la figuración rítmica que también se amplía a negras y corcheas,

que a su vez afectan directamente al plano musical provocando una distensión o

relajación.

-La estructura 3 comprende los compases (188-238), se desarrolla en la tonalidad de

Fa M, guarda una frecuencia armónica combinada; es decir, constante y amplia, las

figuraciones rítmicas se estrechan y surgen los tresillos y semicorcheas. Es aquí

donde todo el material melódico, armónico, rítmico e incluso recursos técnicos se

desarrollan y condensan otorgando una sensación de movimiento interno constante.



CAPÍTULO III

3. ANÁLISIS DEL SEGUNDO MOVIMIENTO

3.1 ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL SEGUNDO MOVIMIENTO

Para el estudio de este segundo movimiento del concierto, se ha considerado que el

esquema abordado es tripartito; es decir, consta de tres partes.

Es así que esta estructura consta de dos períodos: Alfa y Beta con una codeta hacia

el final del movimiento.

3.1.1 PERÍODO ALFA

Gráfico 67. Período Alfa

TEMA PRINCIPAL

Gráfico 68. Tema principal



Este Período Alfa (gráfico 67), comprende los compases 1- 47, su compás de 12/8

dota a este movimiento de pulsación interna de corchea (tres corcheas por cada

tiempo) en el acompañamiento, mientras que el violín solista explaya la melodía del

tema principal (gráfico 68) con figuraciones más amplias (blanca con punto, negra

con punto). Cabe anotar que en este II movimiento, tanto el acompañamiento como

el violín juegan un papel importante, si bien es cierto que el acompañamiento apoya

la estructura armónica, también ejecuta diseños melódicos de importancia.

3.1.2 PERÍODO BETA

Gráfico 69. Período Beta

El siguiente Período abarca los compases 49- 72 (gráfico 69). En esta sección se da

un caso muy particular en lo que respecta a la métrica, puesto que mientras la línea

melódica del violín se continúa desarrollando en compás de 12/8, por tanto con



pulsación de tres corcheas por tiempo, la línea acompañante cambia a compás de

4/4 y expone la línea melódica del tema principal, presentándose así una suerte de

contrapunto.

3.2 ANÁLISIS DE FRASES.

3.2.1 PERÍODO ALFA.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48

Gráfico 70. Esquema del Período Alfa, análisis de frases

El período Alfa, presenta tres frases.

La frase A abarca los compases 1- 15 (gráfico 70), se desarrolla en la tonalidad de Si

b Mayor, presenta el tema principal (gráfico 71), los compases 24-25 pertenecen a

A

A

Sección enlace

B

B

Sección enlace



una sección de enlace con material melódico expuesto en una semifrase anterior

(gráfico 72) pero con fluctuaciones armónicas que conducen hacia la siguiente frase

B.

Gráfico 71. Tema principal II movimiento

Gráfico 72. Sección de enlace de A-B

La siguiente frase B comprende los compases 26- 47 (gráfico 73), ha sido

denominada de esta manera por poseer melódicamente un nuevo diseño. También

el tratamiento de la figuración rítmica es diferente, puesto a que en el tercer y cuarto

tiempo (28) se introducen corcheas que por supuesto dan una sensación rítmica de

mayor movimiento y de avance, contrastando con unos pocos compases en donde

las figuraciones rítmicas son más amplias (blanca con punto , negras con punto).

Sección de enlace



Además el acompañamiento presenta un modo de ejecución de trémolos y pasa a

ocupar un segundo plano.

Gráfico 73. Frase B

3.2.2 PERÍODO BETA

Gráfico 74. Esquema del Período Beta, análisis de frases

El período Beta (gráfico 74) consta de dos frases.

La primera frase se denomina C (gráfico 75), abarca los compases 49- 60 (primer

tiempo), se alterna la melodía del tema principal y pasa a ser ejecutada por el

49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60

61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72

C Sección enlace

A´

CODETA



acompañamiento en compás de 4/4, mientras que el violín mantiene su compás 12/8

y presenta otro diseño melódico que incluye nuevas figuraciones rítmicas

(semicorchea, corchea con punto y semicorchea). También aparece una sección de

enlace en el compás 60 (a detallarse en el análisis por semifrases), que será

ejecutado por el acompañamiento y enlazará a la siguiente frase A´.

Gráfico 75. Período Beta, nuevo diseño melódico y rítmico

Esta frase se denomina A´ (gráfico 76), abarca los compases 61- 67, es denominada

de esta manera debido a que expone material tanto armónico como melódico

semejante a la frase A; sin embargo, presenta una ligera variación melódica y rítmica

hacia el compás 63.

Gráfico 76. Frase A´



3.2.3 CODETA

Hacia el final (68-72), se expone una codeta (gráfico 77) a manera de semicadencia,

siendo el violín solista quien ejecuta paulatinamente la escala de Re menor armónica

para concluir y resolver o reposar sobre la tonalidad de Si b Mayor.

Gráfico 77. Codeta, escala de re m armónica


3.3.1 PERÍODO ALFA


Inicia el II movimiento con la semifrase (a) (gráfico 78) que aborda los compases 1-

8, se expone el tema principal que se desarrolla en la tonalidad de Si b Mayor, en

referencia al carácter, considerándose que debe ser melancólico (contrastante con el



I movimiento), ya que las figuraciones amplias (blanca con punto, negra con punto)

se prestan para ser interpretadas mediante un vibrato cálido y ancho con variaciones

en la velocidad del arco y peso, no sin antes recalcar que los reguladores dependen

de la destreza y manejo de estos elementos (peso y velocidad del arco, velocidad y

amplitud de vibrato), es así que se sugiere que hacia la nota do(4), presente en el

compás 1 se realice un aumento en la frecuencia del vibrato, peso y velocidad de

arco, para de esta manera apoyar el regulador crescendo, de igual manera el mismo

procedimiento se efectuará entre las notas re 4 (último tiempo compás 6) y mib 4

(primer tiempo compás 7).

Respecto a los puntos de reposo presentes en los compases 2 y 6, deben ser casi

imperceptibles, ya que más bien éstos apoyan la continuidad de la frase, hacia el

compás 7 es factible realizar un calando18 hacia el compás 8 para recalcar el final de

la semifrase que se evidenciará aún más con la realización de un vibrato ceñido más

cerrado en la nota del compás 8.


La siguiente semifrase denominada (b) (gráfico 79) pertenece a los compases 9-15,

esta sección inicia con la dinámica piano y se mantiene hasta el compás 10, luego de

lo cual aparece un punto de reposo que constituye una respiración; sin embargo, la

nota anterior al punto de reposo (fa3) debe mantenerse mediante un vibrato

18 Descenso gradual del tiempo.



constante puesto que no se trata de un cierre de semifrase, sino más bien una

continuidad.

Hacia el compás 11 surge una inflexión de 4ta dism (do#4-fa 4) que apoya el punto

culminante en el compás 12 (fa 4), esto se hace evidente mediante la utilización de

un crescendo, aunque también se debe coadyuvar esta intención a través de la

ampliación de la frecuencia e intensidad del vibrato. Nuevamente esta misma

dinámica de trabajo se aplicará en los compases venideros en donde aparecen las

inflexiones de 5ta aumentada (13, 13-14).


Hacia los compases 16-23 surge la semifrase a´ (gráfico 80), la misma guarda

identidad en el diseño melódico respecto a la semifrase (a); sin embargo, en el

compás 22 aparece una ligera variación en la figuración rítmica al incluir una

corchea (re4) en la transición del 2do al 3er tiempo, esta pequeña variación deberá

ser notoria a través del cambio en la digitación sugerido (1-2) que otorgará un color

diferente a esta sección, ya que al pasar la misma nota (re4) de un 1er dedo al 2do

dedo se logrará realizar un vibrato más intenso y profundo.




La sección correspondiente a los compases 24-25 pertenecen a una sección de

enlace (gráfico 81) que dará continuidad a la semifrase (c), este pasaje incluye un

material melódico presente en la semifrase b.


La siguiente semifrase se denomina (c) (gráfico 82), comprende los compases 26-34

(3er tiempo), puede sugerirse que esta semifrase inicie con un crescendo desde

piano (26) hasta mezzo forte (27), manteniendo así un primer plano sonoro. Luego

surge una inflexión dada por un intervalo de 4ta justa en el compás 28 que

inmediatamente es seguido por una secuencia de corcheas, las mismas que

sugieren realizar un ligero acelerando acompañado por un crescendo hacia el

siguiente nivel sonoro forte (29).

Nuevamente se hace incapié en el intervalo de 4ta justa y se reiteran las secuencias

de corcheas en crescendo, las mismas que servirán de apoyo para continuar con el

siguiente nivel sonoro hacia fortíssimo del compás 31, que es en donde se encuentra

el punto culminante de esta sección (la3).




Hacia los compases 34 (último tiempo)-47 surge la semifrase d (gráfico 83),

denominada de esta manera por poseer nuevo material melódico; sin embargo,

utiliza material rítmico semejante a la semifrase anterior, por lo tanto las secuencias

de corcheas presentes en los compases (38, 40, 42, 43) serán las pautas que

servirán a su vez de apoyo para lograr de manera consecutiva los 3 planos sonoros

pertenecientes a mf, f, y ff.

Esto a su vez se logrará realizar mediante el acelerando y crescendo que

corresponden a cada secuencia hasta llegar al punto culminante del compás 45 (dob

5).


La siguiente sección del compás 48 corresponde a una sección de enlace que

conjugará la semifrase anterior con la frase C (gráfico 84).



3.3.2 PERÍODO BETA


Esta semifrase se denomina a´´ (gráfico 85) (49-60 primer tiempo), debido a que el

acompañamiento como se explicó anteriormente (análisis por frases) expone el tema

principal; sin embargo, el violín solista presenta nuevos elementos melódicos,

rítmicos y armónicos, como por ejemplo las figuraciones rítmicas de semicorchea, o

corchea con punto y semicorchea.

Hacia el compás 51 surge una inflexión de 8va (si4, si 5) antes de llegar al punto

culminante (si 5), esta secuencia que se encuentra justo antes del mencionado punto

deberá ser ejecutada mediante un claro sautillé y ritardando, de modo que estas

notas cobren la importancia merecida y apoyen el crescendo interno hacia el culmen.

Hacia el compás 55 surgen inflexiones de 4ta aumentada sobre el arpegio de Fa#

que a su vez coadyuvarán a realzar la nota mi bemol (5) que aparece como nota

extraña al acorde, de modo que para que este pasaje tenga otro color, se deberá

retener ligeramente dicha nota.

En el compás 56 nuevamente surgen dos inflexiones 5ta dism y 8va que nos llevarán

al punto culminante presente en el compás 57.



Respecto a los puntos de reposo, éstos no deben ser demasiado evidentes debido a

que constituyen solo una respiración que da continuidad a una frase de mayor

envergadura.

Gráfico 86. Semifrase a´´´ b´

Hacia los compases 61- 67 surge la semifrase a´´´ b´ (gráfico 86), esta semifrase se

denomina de esta manera, debido a que conjuga ciertos elementos rítmicos y

melódicos de las semifrases originales (a,b). Así, en el compás 61 se expone el

mismo material melódico de (b); sin embargo, hacia el compás 62 existe una

variación melódica. En el compás 63 se presenta material a manera de variación

rítmica por aumentación de la semifrase a.



Gráfico 87. Codeta

Hacia el final se presenta una codeta (gráfico 87), que despliega el arpegio de Re m

armónico en los compases 68-69, para otorgarle un mayor interés a esta sección se

realizará un pequeño alargando en la nota fa natural 4 (69) y, desde la sección última

de corcheas de este mismo compás se realizará un ritardando, para luego concluir

con el punto culminante (si b5).



CUADRO DE RESUMEN

a (1-8)

A (1-23) b (9-15)

a´ (16-23)

ALFA (1-47) Sección enlace 24-25

B (26-47) c (26-34 tercer tiempo)

d (34 cuarto tiempo-47)

I

M C (49-60 1er tiempo) a´´(49-60 1er tiempo)

E R

BETA (49-72) Sección enlace 60

M

O A´ (61-67) a´´´b´(61-67)V

I

CODETA 68-72

Resumen 2do mov



3.4 ANÁLISIS MELÓDICO.

3.4.1 ORGANIZACIÓN ESCALÍSTICA.

Gráfico 88. Análisis melódico, Si b Mayor

Inicia la melodía a partir de la nota fundamental del acorde de Sib Mayor (gráfico 88),

luego el tema se desarrolla hasta el compás 3, después de lo cual emerge la melodía

pero en torno al II grado (Do menor). Finalmente, se da una relación cadencial

perfecta (V- I) entre los compases 7 y 8 para de esta manera reiterar la permanencia

en la tonalidad de Sib Mayor. Conforme a lo evidenciado anteriormente se trata

de una melodía tonal en Si b Mayor.

3.5 PERFIL MELÓDICO.

3.5.1 Ámbito de la tesitura.

La organización interválica (gráfico 89) se encuentra alrededor de las notas: la b 2

(compás 28) - sib 5 (compás 70)



Gráfico 89. Ámbito de la tesitura

3.5.2. Estudio de la interválica.


Gráfico 90. Estudio de la interválica, movimiento conjunto



segunda a lo largo de todo el segundo movimiento (gráfico 91).



Gráfico 91. Intervalo genérico 2da



3.6 ANÁLISIS DEL RITMO Y LA MÉTRICA.

3.6.1 COMPÁS. La obra se desarrolla en torno al compás de 12/8, cuya unidad de

tiempo es la negra con punto y su pulso rítmico es la semicorchea (seisillo), ya que

ésta es la figura más pequeña que aparece a lo largo de toda la obra.

3.6.2 INCISOS, MOTIVOS Y PERÍODOS RÍTMICOS: ALFA

Para realizar este análisis se ha considerado pertinente destacar ciertas secciones


Gráfico 92. Análisis rítmico, Período A



Entonces en esta sección tenemos un período rítmico denominado A (gráfico 92), en

el cual destacan figuras rítmicas amplias (blanca con punto y negra con punto) en

especial en la línea del violín solista, mientras que el acompañamiento lleva la

pulsación rítmica de corcheas.

El período A, también se encuentra formado por cuatro motivos (cada uno constituido

por dos compases respectivamente).

El primero de ellos tiene un inicio tético y final femenino (1-2 tercer tiempo). El

segundo tiene un inicio anacrúsico y final masculino (2 cuarto tiempo- 4). El tercero

(5-6 tercer tiempo) cuenta con un inicio tético y final femenino; y por último, el cuarto

motivo (6 cuarto tiempo- 8) tiene un inicio anacrúsico y final masculino. Es así que

resulta factible realizar un calando o pequeño ritardando del compás 7 al 8 para

determinar el final del período y por tanto final de la semifrase.

Gráfico 93. Análisis rítmico, Período B



Hacia los compases 26-38 se presenta el período rítmico B (gráfico 93), el mismo

está formado por dos motivos. El primero de los cuales abarca los compases 26- 32

tercer tiempo y tiene un inicio tético y final femenino. Es en este motivo en donde la

línea de acompañamiento presenta trémolos, lo cual le otorga a esta sección una

cierta agitación o suspenso ante lo cual la línea solista manifiesta unas secuencias

en corcheas que se pueden acelerar paulatinamente y de esta manera apoyar la

intención de los trémolos.

El segundo motivo comprende los compases 32 (cuarto tiempo) - 38 (2do tiempo),

tiene un inicio anacrúsico y final masculino. Esta sección en contraste con la primera

vuelve a presentar un acompañamiento en pulsación de corcheas lo cual sugiere que

se retome la idea de un tempo más tranquilo.

3.6.3 PERÍODO BETA

Gráfico 94. Análisis rítmico, Período C



Los compases 49-60 pertenecen al período C (gráfico 94), el mismo que se

encuentra conformado por cinco motivos.

Hacia los compases 49- 56 el compás de acompañamiento cambia a 4/4 y es el

acompañamiento el que ejecuta el tema principal (con sus respectivas figuraciones:

blanca, negra), esto significa que las figuraciones ejecutadas son más amplias,

mientras que el violín se mantiene con la pulsación de 12/8.

El primer motivo abarca los compases 49-50 tiene un inicio tético y final femenino. En

el compás 50 aparece una nueva figuración de semicorcheas, esta secuencia es

factible ejecutarla hacia adelante (acelerando).

El segundo motivo comprende los compases 51-54, cuyo inicio es acéfalo y

terminación femenina. En este compás de inicio (51) se realizará un calando en las

corcheas para de esta manera realzar el punto culminante (detallado en el análisis

por semifrases). Cabe resaltar la aparición de nuevos elementos rítmicos (corchea

con punto y semicorchea) en los compases 53 y 54.

El tercer motivo comprende los compases 55- 56, cuyo inicio es acéfalo y

terminación femenina, es en este pasaje en donde se presenta un ritardando por

aumentación rítmica; es decir, que paulatinamente las corcheas se alargan hasta

llegar al cuarto tiempo del compás 56.

El cuarto motivo abarca los compases 57-58 tercer tiempo, tiene un inicio tético y

final femenino. En este pasaje se retoma el compás inicial (12/8) para la línea

acompañante, nuevamente su pulsación es la corchea e incluye figuraciones rítmicas

que fueron ejecutadas con anterioridad por el violín solista (corchea con punto y

semicorchea), mientras éste presenta nuevos elementos melódicos con figuraciones

ampliadas.

Por último, el quinto motivo presenta un inicio anacrúsico y final masculino, y

contiene los mismos elementos rítmicos del motivo anterior.



3.6.4 CODETA

Gráfico 95. Codeta, ritardando

En los compases 68-72 surge la codeta (gráfico 95), la misma que deberá ser

ejecutada con un ritardando hacia el final del compás 69, siendo la secuencia de

corcheas del tercer y cuarto tiempo de este compás marcadas a pulsación de 4/4.




3.7.1 ALFA

Gráfico 96. Análisis armónico, Si b M, cadencia perfecta

El II movimiento inicia en tonalidad de Si bemol Mayor, lo cual se corrobora a través

de cadencia perfecta (7-8) de secuencia II-V-I (gráfico 96).

La disposición de los acordes de esta sección es abierta y su ritmo armónico o

frecuencia armónica es amplia, permitiendo de esta manera apoyar el movimiento

melódico del solista.



Hacia los compases 4 , 5, 7 aparece un acorde de Do menor con 6to grado bemol, lo

cual dota a la armonía de un nuevo color, a su vez que este particular deberá ser

apoyado por la línea melódica del violín a través un vibrato más intenso en la nota

sol bemol.

Finalmente, para dar mayor importancia a la resolución de la cadencia se realizará

un calando desde el tercer tiempo del compás 7 hasta el compás 8.


El siguiente tema inicia con una modulación por el 5to grado (Lab Mayor) hacia Re b

Mayor (gráfico 97); sin embargo, más adelante a partir del compás 27 se presentan

una serie de fluctuaciones armónicas por cada compás que inciden directamente

sobre el ritmo armónico (tornándolo frecuente) y evocan un acelerando

progresivamente hasta el compás 32, luego de lo cual, el tempo vuelve a

estabilizarse.



Gráfico 98. Análisis armónico, acordes 6ta napolitana

Nuevamente en esta sección aparecen fluctuaciones armónicas constantes (gráfico

98). Este hecho es corroborado por el cambio de agógica (animato); por lo tanto, en

cada secuencia de corcheas que surjan se realizará un aumento de tiempo

(acelerando) y con ello un crescendo implícito.

Hacia los compases 44- 46 aparece un recurso armónico muy interesante conocido

como la 6ta napolitana, la misma está conformada por el II grado armónico de la

tonalidad original (Si b M) en este caso do, al cual se le disminuye un semitono,

dando como resultado do b, y también se disminuye un semitono al VI grado de la

tonalidad original (Sib M), en este caso el resultado es sol b, con ello se logra una

atmósfera más dramática dado el grado de tensión que origina este acorde.



Haciendo alusión a este pasaje (44-46), se puede evidenciar la utilización de una

secuencia armónica de: IV- II- IV- II-IV-II- IV, y para apoyar esta intención se

realizará un calando progresivo hasta el compás 47.

3.7.2 PERÍODO BETA

Gráfico 99. Análisis armónico, Si b Mayor

Hacia el compás 49 se retoma otra vez la tonalidad de Si bemol Mayor (gráfico 99),

mientras se desarrolla una melodía lírica en ambos instrumentos, en el compás 52 y

53 aparece un interesante acorde que corresponde al IV grado de Sib M (Eb) con el

6to grado disminuido (sol b), así que se deberá hacer hincapié en esta nota a través

de un marcatto con el arco y un vibrato más contundente.



Además en el compás 55 aparece un acorde de Fa# disminuido, lo cual dota a este

pasaje de cierto nivel de tensión que se corresponde con el crescendo indicado. Es

justamente en este compás en donde se debe realizar un alargando en la nota mi

bemol 5, ya que como resulta ser extraña a este acorde otorgará un color (timbre)

interesante.

Finalmente, en el compás 56 existe una yuxtaposición de acordes, de manera que en

el acompañamiento se despliega el acorde de sol menor (arpegios) y en la línea del

violín se imbrica el acorde de Re Mayor, por lo tanto es aquí en donde se deberán

marcar las dos alteraciones correspondientes a esta tonalidad (fa# y do#).

3.7.3 CODETA

Gráfico 100. Análisis armónico, Si b Mayor

Este movimiento concluye con la codeta a partir del compás 68 (gráfico 100),

nuevamente existe una imbricación de acordes, ya que en la línea melódica se

expone el arpegio de Re menor armónico, mientras que el acompañamiento se

expone el acorde de Si bemol.

Respecto a esta relación cadencial III- I, también llamada semicadencia, se puede

evidenciar que es poco común su uso, lo cual también imprime un sello muy

particular a la obra.




Gráfico 101. Esquema de análisis semiótico II movimiento

Al realizar el análisis semiótico del II movimiento se ha considerado la siguiente

estructura (gráfico 101):

La estructura 1 abarca los compases 1-25. Se desarrolla en tonalidad Sib M, que

consta de una frecuencia armónica amplia que permite desarrollar la línea melódica

en figuraciones rítmicas igualmente amplias (blanca con punto, negra con punto).

Este particular otorga a esta sección un carácter dolce, tranquilo, meditativo.

La estructura 2 en contraste con la anterior presenta una frecuencia armónica

constante desarrollada en las tonalidades Reb M y Sib M (con cambios introtonales

entre ambas) además, se incluye en el acompañamiento el recurso de trémolos que

a su vez influyen en el carácter de este pasaje; es decir, lo torna más agitado, por

otra parte la melodía coadyuva esta intención creando movimiento a través de la

figuración rítmica de corchea.

La estructura 3 comprende los compases 49-72, cuya frecuencia armónica es amplia

y se desarrolla en la tonalidad de Sib M, es en esta sección en donde aflora

totalmente una nueva línea melódica del violín e incluye figuraciones de

1(1-25) 2 (26-48) 3(49-72)

Frecuencia

armónica Amplia Constante Amplia

Tonalidad Sib M Reb M- Sib M Sib M

Figuración

rítmica

predominante

Blanca con

punto,

negra con

punto

Corchea Corchea



semicorcheas y corcheas, además técnicamente aparecen recursos como dobles

notas, sin embargo también resulta ser una abstracción de la estructura 1, ya que

aquí también aparecen elementos rítmicos y melódicos que pertenecen al tema

principal (detallado en el análisis estructural).



CAPÍTULO IV

4. ANÁLISIS DEL TERCER MOVIMIENTO

4.1 ANÁLISIS FORMAL Y ESTRUCTURAL

Para el estudio de este segundo movimiento del concierto, se ha considerado que el

esquema abordado consta de: introducción, dos períodos (alfa y alfa prima) y una

coda.

4.1.1 INTRODUCCIÓN

Gráfico 102. Introducción, III movimiento

Gráfico 103. Motivo melódico III

movimiento



El tercer movimiento inicia con una introducción a manera de recitativo (gráfico 102)

con alternancia entre el acompañamiento y la voz solista. Primero la línea de

acompañamiento hace su entrada con acordes de Mi Mayor y La Mayor, mientras

luego el violín solista realizará una secuencia melódica sobre la escala de Re menor

armónica.

Luego el violín expone una cadencia con motivos melódicos que resultan ser el

preámbulo del tercer movimiento (gráfico 103).

4.1.2 PERÍODO ALFA

Gráfico 104. Período Alfa, Primer Episodio

Gráfico 105. Período Alfa, Segundo Episodio



Gráfico 106. Período Alfa, Tercer episodio

Gráfico 107. Período Alfa, Cuarto episodio

El período Alfa comprende los compases 1- 181, inicia en la tonalidad de Re menor;

aunque, intrínsecamente presenta varias modulaciones tonales tanto transitorias

como definitivas, es así que este período termina en la tonalidad de Re Mayor. Es

preciso observar que existen cambios de figuraciones rítmicas que influyen

directamente, tanto en el tiempo como en el carácter de la obra, es así que en este

período tenemos:

Primer episodio (graf. 104): figuración semicorchea, allegro moderato,

carácter animado

Segundo episodio (graf. 105): figuración negra, poco piu tranquilo, carácter

cantabile



Tercer episodio (graf. 106):figuración semicorchea, tempo primo (allegro

moderato), carácter animado

Cuarto episodio (graf. 107) (transición): figuración corchea, tempo primo,

carácter resuelto (decidido)

4.1.3 PERÍODO ALFA PRIMA.

Gráfico 108. Período Alfa Prima, Primer Episodio

Gráfico 109. Período Alfa Prima, Segundo Episodio

Gráfico 110. Período Alfa Prima,

Tercer Episodio



episodio 1

episodio 2

episodio 3

episodio 4

Gráfico 111. Período Alfa Prima, Cuarto Episodio

El período Alfa Prima abarca los compases 182-307, inicia en la tonalidad de Fa

Mayor y termina en la tonalidad de Re Mayor; sin embargo a lo largo de este período

se presentan varias modulaciones (gráficos 108, 109, 110, 111). Al igual que el

período anterior, también se encuentra constituido por los cuatro episodios con

similares características, pero con ciertas variaciones a nivel melódico. Es así que se

puede deducir que esta obra se trata de una forma cíclica (gráfico 112).

Gráfico 112. Estructura cíclica, III Movimiento



4.1.4 CODA

Gráfico 113. Coda

En la coda (gráfico 113), el acompañamiento expone reminiscencias del tema

principal, y con la anotación de brillante con fuoco, se sugiere un aumento en el

tempo, lo cual afecta al carácter y lo torna más agitado.



4.2 ANÁLISIS DE FRASES

4.2.1 PERÍODO ALFA

139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72

73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108

109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138

168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181

A

A Puente B

B C

C

D

D

Gráfico 114. Esquema Período Alfa, análisis por frases

C



El período Alfa está dividido en cuatro frases (gráfico 114), las mismas se

corresponden a los episodios anteriormente mencionados.

La primera frase denominada A (gráfico 115) comprende los compases 1- 43 primer

tiempo, esta sección se desarrolla en la tonalidad de Re menor. Presenta el tema

principal en figuraciones de semicorcheas, mientras que el acompañamiento expone

la armonía y la expone en figuración de corcheas.

Gráfico 115. Frase A

La frase B (gráfico 116) abarca los compases 68 segundo tiempo- 98, inicia con un

acorde de Re disminuída (7mo grado de la tonalidad Mi b Mayor); sin embargo, más

adelante presenta ciertas fluctuaciones armónicas, además las figuraciones rítmicas

se amplían (negras, corcheas), otorgándole de este modo un carácter más tranquilo

y cantábile.

Gráfico 116. Frase B



La frase C (gráfico 117) comprende los compases 99-141, se desarrolla en la

tonalidad de Sol Mayor, se retoman las figuraciones de semicorcheas, otorgando una

sensación de movimiento (carácter animado, vivo), mientras que el acompañamiento

se realiza en figuraciones de negras y corcheas.

Gráfico 117. Frase C

La frase D (gráfico 118) abarca los compases 142- 181, se desarrolla en la tonalidad

de Re Mayor, la línea de la melodía presenta una factura de dobles notas bajo la

indicación risoluto (marcato con ritmo), lo cual implica que esta sección debe ser

ejecutada de manera enérgica y decidida. Este particular se verá apoyado gracias a

la presencia de los puntos (sobre las notas). La línea armónica del acompañamiento

se despliega a manera de arpegios.

Gráfico 118. Frase D



Gráfico 119. Esquema Período Alfa Prima, Análisis por frases

182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207

208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233

234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259

260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285

286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300 301 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311

A´

Sección enlace

B´

B´

B´

A´´

A´´

D´ CODA

D´

CODA

4.2.2 PERÍODO ALFA PRIMA



Este período también se divide en cuatro frases (gráfico 119). La primera

denominada A´ (gráfico 120) comprende los compases 182-198 primer tiempo, se

retoma la idea de movimiento (animado) a través de la figuración de semicorcheas,

esta sección es una variación de la frase A, ya que guarda ciertos esquemas rítmicos

de la misma; sin embargo, esta frase A´ se desarrolla en la tonalidad de Fa Mayor.

Gráfico 120. Frase A´

La siguiente frase B´ (gráfico 121) comprende los compases 207 segundo tiempo-

239. Esta frase guarda la misma característica de dolce (cantábile) y tranquilo de la

frase B, pues las figuraciones se amplían; sin embargo, difiere de ésta en la

tonalidad, puesto que B´ se desenvuelve en la tonalidad de Fa Mayor.

Gráfico 121. Frase B´



La frase A´´ (gráfico 122) abarca los compases 240-280 primer tiempo, se

caracteriza por tener nuevamente como figura rítmica protagonista a la semicorchea,

la línea de acompañamiento retoma la idea inicial del tema principal, mientras que el

violín realiza un ostinato en trinos; sin embargo, más adelante los papeles se

invierten y el violín continúa con la línea melódica en tanto que el acompañamiento

ejecutará la armonía.

Gráfico 122. Frase A´´

La frase D´ (gráfico 123) está conformada por los compases 280 primer tiempo- 307,

se desarrolla en la tonalidad de Re Mayor; generalmente, guarda las mismas

características de la frase original D (carácter enérgico, marcado) debido a la

presencia de acentos en las notas aunque tiene variaciones en la parte armónica, en

consecuencia también emergen nuevos elementos melódicos en factura de dobles

notas (gráfico 124).



.03

Gráfico 123. Frase D´, Re M

Gráfico 124. Frase D´, nuevos materiales: melódico y armónico




4.3.1 PERÍODO ALFA


Esta semifrase denominada (a) (gráfico 125) abarca los compases 1-22, representa

la apertura de este movimiento que inicia con la exposición del tema principal

constituido por un motivo rítmico de una secuencia de semicorcheas, corchea con

punto- semicorchea y blanca. A continuación en el compás 7 se presenta una

imitación rítmica del tema principal. Hacia los compases 12 y 13 se presentan

inflexiones de 7ma menor, las mismas que deberán ser pronunciadas a través de un

acento de vibrato y arco en las notas superiores (mib5 y do5), a su vez se realizará

un calando a partir de la segunda secuencia de semicorcheas del compás 18, esto

debido a que existe una inflexión de 4ta aumentada que llega a ser el apoyo al punto

culminante del mismo compás (mi 6). Además, en la segunda secuencia de

semicorcheas del compás 21, también se realizará un calando con el fin de dar la

pauta de inicio a la siguiente semifrase. El tipo de arcada que se emplea en este

pasaje es spicatto, el mismo que se recomienda ejecutarlo hacia el punto de



equilibrio del arco (es decir en donde el arco puede balancearse y permanecer fijo en

forma horizontal), generalmente se encuentra un poco más debajo de la mitad, sin

embargo cada arco es diferente y se deberá buscar en donde se ubica exactamente

este punto. A continuación de este spicatto, aparecen los acentos, los cuales deben

ser ejecutados mediante la velocidad del arco, es decir se imprimirá mayor velocidad.


La siguiente semifrase se denomina (a´) (gráfico 126), está conformada por los

compases 23- 43 primer tiempo, se denomina (a´) debido a que contiene los

elementos rítmicos y melódicos semejantes a la semifrase anterior. Es así que los

compases 23-30 corresponden a una imitación exacta de la mencionada semifrase.

A partir del compás 40 se expone una escala ascendente de Re menor melódica.



Hacia la última sección de semicorcheas se realizará un ligero tenuto19 para

enfatizar el punto culminante (re 6).

Gráfico 127. Puente, diseño melódico del tema principal

Gráfico 128. Puente, Re m- Re M

19 Este término italiano hace referencia a que la nota debe sostenerse o mantenerse.



Gráfico 129. Puente, secuencia interválica

La sección correspondiente a los compases 43- 68 primer tiempo (gráfico 127),

corresponde a un puente, el mismo que contiene elementos melódicos y rítmicos del

tema principal. A partir del compás 60 (gráfico 128) la armonía empieza a fluctuar

entre las tonalidades de Re Mayor y Re menor para finalmente establecerse en Re

Mayor (65) y dar paso a la siguiente semifrase. Además contiene figuraciones

rítmicas que caracterizan a este puente (semicorchea, corchea con punto) y también

posee una secuencia interválica que corresponde a: 6M, 2M, 2m, 2m (gráfico 129).


La semifrase (b) (gráfico 130) está conformada por los compases 68 segundo

tiempo- 76, presenta inflexiones de 5ta disminuída, por lo cual la nota superior (lab 4)

que conforma el intervalo será retenida mediante un vibrato más profundo y de

mayor amplitud, de esta manera se apoyará la intención de poco piu tranquilo. Hacia

el compás 75 se realizará un marcato en las notas (fa4 y mib4) que realzarán la

importancia del punto culminante.




La semifrase (c) (gráfico 131) abarca los compases 77-87, se denomina de esta

manera, ya que pese a tener carácter cantábile presenta otras figuraciones rítmicas

(negra con punto y corchea) que no aparecen en la semifrase anterior. Hacia el

compás 80 se realizará un calando en la secuencia de corcheas para realzar el punto

de apoyo (si4). A continuación se procede a realizar este mismo calando en el

compás 85. El punto de reposo que surge como silencio de corchea constituye una

corta respiración de continuación.


Los compases 88- 98 pertenecen a la semifrase (d) (gráfico 132), ésta se caracteriza

por poseer un nuevo perfil melódico que incluye textura de octavas. Entre los

compases 88 -89 emerge una inflexión de 5ta aumentada; por lo que, se enfatizará

la nota (fa4). Más adelante entre los compases 91-92 se resaltará la nota (sol #3). En

los compases 96 y 97 se realizará un ritardando progresivo para de esta manera

concluir la toda la sección de la frase B.



Gráfico 133. Semifrase e

La semifrase (e) (gráfico 133) comprende los compases 99-107 (primera

semicorchea), esta sección al ser caracterizada por su figuración rítmica de

semicorchea que le otorga movimiento, también debe tener puntos de apoyo

(acentos) que le doten de direccionalidad, es así que se han marcado cuatro puntos

en los compases 99 (sol2), 101 (re5), 102 (si5), 107 (sol2) que constituyen el acorde

de Sol Mayor. Es importante destacar que este último punto se convierte en una nota

de doble función por elipsis; es decir, que forma parte del final de la semifrase pero a

su vez es el comienzo de otra.

Gráfico 134. Semifrase e´

Los compases 107- 115 (primera semicorchea) pertenecen a la semifrase (e´)

(gráfico 134), denominada de esta manera por poseer material melódico semejante a



la semifrase anterior. Los compases 107- 110 corresponden a una imitación exacta

de la semifrase e, sin embargo luego existe una variación del diseño melódico que

culmina en la tonalidad de Si menor, para lo cual anteriormente se realizará un

calando.

Gráfico 135. Semifrase f

La siguiente semifrase (f) (gráfico 135) está conformada por los compases 115-

123(primera semicorchea). Nuevamente existen los puntos de apoyo que se

realizarán a través de acentos del arco sobre el acorde de Si menor: 115 (si2), 117

(re5), 117 (fa#5), 118 (si5), luego otro punto de apoyo en el compás 120 sobre el

acorde de Mi Mayor la nota (mi 5) y, finalmente sobre la doble función por elipsis que

se encuentra en la nota (la2) del compás 123.

Gráfico 136. Semifrase g



La siguiente semifrase se denomina (g) (gráfico 136) comprende los compases 123-

141 y expone el mismo material de la cadencia; sin embargo, en esta sección se

procederá a ejecutar mediante acentos los puntos de apoyo que reforzarán la

armonía, en este caso La Mayor.

Gráfico 137. Semifrase h

La semifrase (h) (gráfico 137) está constituida por los compases 142- 157 primer

tiempo, se desarrolla sobre el 5to grado (La Mayor) de la tonalidad de Re Mayor, se

puede evidenciar la utilización de una factura de dobles notas, además de la

indicación marcato con ritmo que imprime un carácter diferente a este pasaje, pues

lo convierte en algo enérgico (marcial), lo cual se deberá apoyar mediante el peso

adecuado y una mayor velocidad del arco, por ello es conveniente la utilización de

acentos. Hacia los compases 154-157 se realizará un rubato para otorgar un mayor

interés en la direccionalidad de esta semifrase.

Gráfico 138. Semifrase h´



La siguiente semifrase se denomina h´ (gráfico 138), y está conformada por los

compases 157 segundo tiempo-165; corresponde a una imitación directa de la

semifrase anterior, aunque hacia los últimos compases (164-165) se presenta una

variación melódica a manera de punto de reposo que dará inicio a otra semifrase, a

su vez este reposo correspondiente a la figuración de blancas serán antecedidas por

un ritardando se realizará en la última corchea del compás 163.

Gráfico 139. Semifrase i

La semifrase (i) (gráfico 139) comprende los compases 166-181, comienza con un

tempo tranquilo en carácter cantábile, que fue otorgado gracias al ritardando de la

semifrase anterior; sin embargo, hacia los compases 170-177 emerge un plano más

acordal; por lo tanto, es factible realizar un ligero accelerando para dar movimiento a

esta sección. Para la ejecución de los acordes presentes en los compases 170-171

se deberá imprimir un mayor peso y mayor velocidad en el arco, así mismo se

deberá retomar el arco de una forma rápida para dar continuidad a estos acordes y

lograr de este modo que el sonido se mantenga y se conecte a su vez con los otros

acordes. En los compases venideros (178- 181) se presenta una semicadencia la

cual incluye el punto culminante (si5), entonces para resaltar el mismo será

necesario realizar un gran ritardando.





Esta semifrase se denomina (a´´) (gráfico 140), está conformada por los compases

(182-189), contiene material rítmico y melódico (interválico) perteneciente al tema

principal de la semifrase (a); sin embargo, esta sección se desarrolla en la tonalidad

relativa mayor; es decir, Fa Mayor.

Gráfico 141. Semifrse j

La semifrase j (gráfico 141) (190-198 primer tiempo), está conformada por

figuraciones rítmicas expuestas en el puente (semicorchea, corchea con punto),

mientras el acompañamiento presenta unos diseños melódicos, en otras palabras, en

esta sección el violín acompaña al piano. Además se presenta un arpegio en la

tonalidad de Sol menor en los compases 196- 197, hacia la última secuencia de



semicorcheas será factible realizar un ritardando para apoyar el punto culminante del

compás 198 (sol 6).


A continuación se presenta una sección de enlace (gráfico 142) que abarca los

compases 198-207 primer tiempo, contiene las mismas figuraciones rítmicas

(semicorchea, corchea con punto) e interválica (6M, 2M, 2m, 2m) del puente.

Gráfico 143. Semifrase b´

La semifrase (b´) (gráfico 143) abarca los compases 207 segundo tiempo- 215,

corresponde a una imitación rítmica e interválica de la semifrase b; sin embargo, esta

sección se desarrolla en la tonalidad de Fa Mayor, se hará incapié en las inflexiones

correspondientes a 5ta disminuída (207-208) y 4ta justa (210), de igual manera se

realizará un calando en la última sección de corcheas del compás 214 para resaltar

la importancia del punto culminante (fa4).



Gráfico 144. Semifrase c´

La semifrase c´ (gráfico 144) (216-226), corresponde a una imitación interválica y

rítmica de la semifrase c, aunque se desarrolla con fluctuaciones de acordes: Re b7,

Gb M, Reb, Re Mayor.

Hacia el compás 219 se realizará un calando en las corcheas para resaltar un punto

de apoyo del siguiente compás, de igual manera en el compás 224 también se

realizará un marcato con el fin de resaltar el punto culminante (re5).

Gráfico 145. Semifrase d´

La siguiente semifrase d´ (gráfico 145) (227-239) es una imitación interválica y

rítmica de la semifrase d; sin embargo, se desarrolla en la tonalidad de Re Mayor.

Entre los compases 227-228 se presenta una inflexión de 5ta disminuída, por lo cual



se realizará un tenuto en la nota (do5) para destacar el intervalo, de igual manera se

procederá en la inflexión de 4ta disminuída presente entre los compases 230-231.

Por último, se realizará un marcato con acento en las octavas de la nota la (2, 3, 4,

5) para diferenciarlas.

Gráfico 146. Semifrase a´´´ línea melódica del tema principal

Gráfico 147. Semifrase a´´´

La siguiente semifrase se denomina (a´´´), comprende los compases 240-263, este

pasaje contiene el tema principal (gráfico 146) que es ejecutado por el

acompañamiento, mientras el violín realiza un ostinato en trinos; sin embargo, hacia

el compás 248 (gráfico 147) retoma la línea melódica el violín.



En el compás 249 existe una inflexión de 7ma menor al igual que en compás 250, en

ambos casos se realizará un tenuto para destacar dichos intervalos.

Además en los compases 251 (re5) y 253 (mi5) también se realizará un tenuto, esto

con el fin de otorgarle mayor interés al diseño melódico y apoyar el plano armónico.

Gráfico 148. Semifrase a ´´´´

La semifrase (a´´´´) (gráfico 148) comprende los compases 264-280 primer tiempo,

contiene el mismo material melódico y rítmico de la semifrase a´, hacia el compás

279 se realizará un ritardando para relevar la importancia del punto culminante (si 5)

que su vez constituye una modulación definitva hacia Re Mayor.

Gráfico 149. Semifrase h



La siguiente semifrase (h) (gráfico 149) abarca los compases 280 primer tiempo- 295

primer tiempo, este pasaje es una imitación directa de la semifrase del mismo

nombre; por lo tanto, imprime el mismo carácter enérgico, marcato y más aún

debido a los acentos presentes sobre las corcheas. Hacia los compases 292- 295

primer tiempo se realizará un rubato para otorgar direccionalidad a la frase.

Gráfico 150. Semifrase h´´

La semifrase (h´´) (gráfico 150) está conformada por los compases 295 segundo

tiempo - 307, la primera sección es una imitación directa de la semifrase h; sin

embargo, a partir del compás 300 presenta acordes disminuídos, siendo el caso

Re#7 disminuído para lo cual el arco requerirá de una gran velocidad para dar una

sensación de movimiento. Igualmente ocurre en el pasaje que comprende los

compases (304-307) en donde los acordes de Sol # disminuido aparecen en

diferentes inversiones, se requiere imprimir mayor ataque y velocidad en el arco de

subida para que se escuchen todas las notas que conforman dicho acorde.



4.3.3. CODA

Gráfico 151. Coda

Finalmente, la Coda (gráfico 151) está constituida por los compases 308-334, esta

sección sugiere brillante con fuoco, por lo cual la velocidad aumentará, debido a

esto y a que la dinámica sugiere fortísimo se imprimirá el peso suficiente en el arco

como para distribuirlo en las dobles notas, además se empleará un menor tamaño en

el arco.

Hacia los compases 324- 334 se realizará un accelerando progresivo puesto a que

existen fluctuaciones entre los grados V- I de la tonalidad de Re Mayor, de esta

manera se estará otorgando el movimiento, energía y virtuosismo que concluye la

obra.



CUADRO DE RESUMEN TERCER MOVIMIENTO ANÁLISIS ESTRUCTURAL

a 1-22 a´´ 182-189

A a´ 23-43 primer t. A´ j 190-198 primer t.

Puente 43-68 primer t. Secc. Enlace 198- 207 primer t.

b 68 seg t.- 76 b´ 207 seg t- 215

B c 77-87 B´ c´ 216-226

d 88-98 d´ 227- 239

e 99-107 primera semicorchea a´´´ 240-263

e´ 107-115 primera semicorchea A´´ a´´´´ 264- 280 primer t.

C f 115-123 primera semicorchea

g 123-141 h 280 primer t- 295 prim

h´´ 295 seg t- 307

h 142- 157 primer t.

h´ 157 seg t- 165 CODA 308-334

i 66 -181

P

E

R

I

O

D

O

A

L

F

A

P

E

R

A

L

F

A

P

R

I

M

A

Resumen 3er mov

D

D´



4.4 ANÁLISIS MELÓDICO

4.4.1. ORGANIZACIÓN ESCALÍSTICA

Gráfico 152. Análisis melódico, III movimiento, inicio Re m

Gráfico 153. Análisis melódico, III movimiento, final Re M

Inicia la melodía a partir de la dominante (gráfico 152); es decir, la quinta nota del

acorde de re menor (la3) para luego establecer una relación entre sensible (do#) –

tónica (re) y finalmente, terminar la semifrase en la nota dominante (la3).

Sin embargo, este 3er movimiento termina en tonalidad de Re Mayor (gráfico 153),

así se lo puede evidenciar cuando a partir del compás 326 se establece una relación

Dominante- Tónica, es decir La Mayor y Re Mayor.

Conforme a lo evidenciado anteriormente se trata de una melodía tonal en Re

menor que contiene de forma interna cambios o modulaciones armónicas para

finalizar en Re Mayor.



4.5 PERFIL MELÓDICO.

4.5.1 Ámbito de la tesitura.

La organización interválica (gráfico 154) se encuentra alrededor de las notas: sol 2

(compás 99) - fa natural 6 (compás 307)

Gráfico 154. Ámbito de la tesitura, III movimiento

4.5.2 Estudio de la interválica.


Gráfico 155. Estudio de la interválica,

movimiento conjunto





segunda a lo largo de todo el tercer movimiento (gráfico 156).

Gráfico 156. Intervalo genérico: 2da.



4.6 ANÁLISIS DEL RITMO Y LA MÉTRICA.

4.6.1 COMPÁS.

La obra se desarrolla en torno al compás de 2/4, cuya unidad de tiempo es la negra y

su pulso rítmico es la semicorchea, ya que ésta es la figura más pequeña que

aparece a lo largo de toda la obra.

4.6.2 INCISOS MOTIVOS Y PERÍODOS RÍTMICOS: PERÍODO ALFA.

Para realizar este análisis he considerado pertinente destacar ciertas secciones


Gráfico 157. Análisis rítmico, III movimiento, motivo rítmico

En los compases 3-6 se presenta el motivo rítmico principal (gráfico 157) cuyo inicio

es acéfalo y su terminación masculina, tiene por figuraciones: silencio de

semicorchea, cuatro grupos de semicorcheas, corchea con punto-semicorchea y

blanca, ésta será la pauta rítmica sobre la cual se desarrolla este movimiento.



Gráfico 158. Análisis rítmico, desplazamiento de tiempos

En esta sección los acentos presentes son utilizados como elementos para realizar

un desplazamiento de tiempos (gráfico 158), puesto que en los compases 35 y 37

dichos acentos surgen en la última (cuarta) semicorchea y en los compases 37 y 38

el acento aparece en la tercera semicorchea, lo cual implica un manejo coherente del

arco en lo que respecta al ataque y velocidad, ya que se necesita conocer

exactamente cuando el ataque de acento se ejecuta en el arco de subida y cuando

en el arco de bajada.

Gráfico 159. Análisis rítmico, período A

Este período rítmico el cual se denomina A (gráfico 159), está conformado por tres

motivos:

-El primero de ellos comprende los compases 65-68 primer tiempo, el mismo que

tiene inicio tético y final masculino, presenta un ritardando por aumentación rítmica,

ya que este motivo inicia con figuraciones de corchea con punto-semicorcheas y



luego emergen negras, a partir de lo cual las figuraciones se amplían y se genera

otro tempo más lento.

-El segundo motivo está conformado por los compases 68 segundo tiempo- 72

primer tiempo, este motivo de inicio anacrúsico y final femenino contiene figuraciones

amplias: negras, corcheas, a su vez que cambia el carácter y se transforma en

tranquilo.

-El tercer motivo abarca los compases 72 segundo tiempo- 76, de inicio anacrúsico y

final masculino, también tiene figuraciones amplias negras y blanca que marca un

punto de reposo para el período.

Gráfico 160. Análisis rítmico, ritardando por aumentación

En los compases 96-98 se presenta un ritardando por aumentación rítmica (gráfico

160); es decir, paulatinamente las figuraciones de semicorcheas se amplían a

corchea con punto y luego negra con punto.

Gráfico 161. Análisis rítmico, supracompás



Gráfico 162. Análisis rítmico, semicadencia acelerando

Este fragmento perteneciente a los compases 99-134 se denomina supracompás

(gráfico 161), puesto que comprende una amplia sección y tiene como figura

primigenia la semicorchea, en tanto que el acompañamiento presenta síncopas (99-

122). Con el objetivo de otorgarle movimiento a esta sección será factible realizar un

accelerando (gráfico 162) a partir del compás 123-134, puesto que esta sección

funciona a manera de semicadencia acompañamiento presenta trémolos que le dota

de una atmósfera agitada, movida.



Gráfico 163. Análisis rítmico, Período B, síncopas

Gráfico 164. Análisis rítmico, Período B

Los compases 142-157 primer tiempo corresponden al Período denominado B

(gráfico 163), está caracterizado por el surgimiento de síncopas, tanto en la línea

melódica como en el acompañamiento. Este particular conjuntamente con el modo

de ejecución marcato otorgarán un carácter marcial, enérgico.

Este período está compuesto por tres motivos (gráfico 164): el primero de ellos

comprende los compases 142-146 primera semicorchea, tiene un inicio tético y final

femenino cuya figura primigenia es la corchea.



El segundo motivo abarca los compases 146 segunda corchea- 151 primera corchea,

tiene un inicio acéfalo y final femenino, su figura primigenia es la corchea con punto y

semicorchea.

El tercer motivo comprende los compases 151 segundo tiempo-157 primer tiempo,

tiene un inicio acéfalo y final masculino, hacia los compases 154-157 es factible

realizar un rubato que permita delimitar este período para luego en la siguiente frase

retomar el tempo.


Gráfico 165. Motivo rítmico principal

En los compases 182-185 se retoma nuevamente el motivo rítmico principal (gráfico

165).

Gráfico 166. Análisis rítmico, período C



El Período C (gráfico 166) está formado por tres motivos y abarca los compases 204-

215:

El primero de ellos comprende los compases 204-207 primer tiempo: esta sección

tiene un inicio acéfalo y final masculino, hacia los compases 204- 206 existe un

ritardando por aumentación rítmica; es decir, de corchea con punto- semicorchea se

convierte en negra y se instaura un nuevo tiempo.

El segundo motivo abarca los compases 207 segundo tiempo- 211 primer tiempo,

tiene un inicio anacrúsico y final femenino, se ejecutará en un tempo más lento.

El tercer motivo está formado por los compases 211 segundo tiempo- 215, tiene un

inicio anacrúsico y final masculino, hacia las dos últimas corcheas de 214 se

realizará un calando para relevar el punto de reposo y fin de este período.

Gráfico 167. Análisis rítmico, ritardando

La sección perteneciente a los compases 277- 279 aparece como una semicadencia

(gráfico 167), a partir del primer grupo de semicorcheas del compás 279 se realizará

un gran ritardando, de esta manera se marcará el final de la frase y se creará mayor

interés rítmico.



4.6.4 CODA

Gráfico 168. Análisis rítmico Coda

Los compases 308-334 pertenecen a la coda (gráfico 168), consta de tres motivos

rítmicos:

-El primero, está constituido por los compases 308-315, tiene un inicio tético y final

femenino, su figura característica es la corchea con punto- semicorchea, que le

otorga una sensación de movimiento.

-El segundo comprende los compases 316- 324 primer tiempo, de inicio tético y final

femenino, cuya figuración primigenia es la semicorchea.

-El tercero motivo abarca los compases 324 segundo tiempo- 334, cuyo inicio es

acéfalo y final femenino. En este pasaje es factible realizar un accelerando, de

manera que la marcación de esta sección será a 1.




4.7.1 PERÍODO ALFA

Gráfico 169. Análisis armónico, Re menor

Este movimiento inicia en la tonalidad de Re menor (gráfico 169), lo cual lo confirman

los acordes ejecutados por el acompañamiento. La disposición cerrada de los

acordes crean una sensación de movimiento y a la vez de tensión.

Gráfico 170. Análisis armónico, cadencia perfecta

Esta sección termina con una cadencia perfecta I-V-I (gráfico 170).




La sección perteneciente a los compases 65- 98 (gráfico 171) se desenvuelve en la

tonalidad de Re Mayor, con varias fluctuaciones introtonales, la disposición abierta

de los acordes favorecen el carácter cantábile y tranquilo.



Gráfico 172. Análisis armónico, Sol M, disposición cerrada

Gráfico 173. Análisis armónico, semicadencia

En los compases 99-141 Existe una modulación definitiva a Sol Mayor, nuevamente

los acordes en disposición cerrada (gráfico 172) mantienen el movimiento y tensión,



hacia los compases 139- 141 se presenta una cadencia suspensiva de tipo

semicadencia I-V (gráfico 173).

Gráfico 174. Análisis armónico, yuxtaposición disposiciones cerradas y abiertas

Nuevamente se realiza una modulación definitiva a la tonalidad de Re Mayor (gráfico

174) en la sección perteneciente a los compases 142-181, además surge una

yuxtaposición de disposiciones cerradas y abiertas de los acordes, lo cual favorece

para mantener un carácter marcial y enérgico.



Gráfico 175. Análisis armónico, disposiciones abiertas

En la sección correspondiente a los compases 166-181 (gráfico 175) contiene una

combinación de disposición de acordes, así en los compases 166-169 las

disposiciones se abren y permiten realizar cantábile, sin embargo hacia 170-177 los

acordes se estrechan, lo cual favorece para realizar un pequeño acelerando que

termina finalmente en semicadencia V-I entre los compases 178-181.



4.7.2 PERÍODO BETA.

Gráfico 176. Análisis armónico, Fa M, acordes cerrados

La sección de los compases 182- 215 (gráfico 176) se desarrolla en Fa Mayor,

además se retoma la idea inicial de acordes cerrados para otorgar movimiento en los

compases 182- 198.

Gráfico 177. Ritmo armónico amplio



El pasaje correspondiente a los compases 207 segundo tiempo- 215 (gráfico 177),

está desarrollado en la tonalidad de Fa Mayor mientras que las disposiciones

abiertas de los acordes favorecen el cantábile, a la vez que el ritmo armónico es

amplio.

Gráfico 178. Acordes disminuídos, tensión armónica

En la sección de los compases 227-239 se presentan acordes disminuidos (gráfico

178) que le otorgan cierto grado de tensión, por lo cual es conveniente retener un

poco las notas del perfil melódico que coinciden con mencionados acordes, a esto

también se suma el modo de ejecución de trémolos en el acompañamiento lo que

ocasiona una cierta atmósfera de tensión, agitada, además el ritmo armónico se

torna más frecuente.



Gráfico 179. Ritmo armónico frecuente, acordes disminuídos

En el fragmento de los compases 295-307 el ritmo armónico se torna frecuente

(gráfico 179), a su vez que los acordes disminuídos crean cierto grado de tensión y a

su vez es un preludio (anticipación) de una sección animada, de tempo vivo.



4.7.3 CODA

Gráfico 180. Análisis armónico coda

Finalmente, hacia los compases 324-334 que pertenecen a la sección de la coda

(gráfico 180) se presentan fluctuaciones continuas entre los grados Dominante y

Tónica de la tonalidad Re Mayor que conllevan a acelerar el tempo para terminar con

una cadencia perfecta V-I.




Gráfico 181. Esquema de análisis semiótico del III movimiento

Se ha procedido a dividir este III movimiento en las siguientes estructuras (gráfico

181):

-La primera estructura 1, abarca los compases (1-68 primer tiempo) en donde se

incluye la introducción que contiene elementos melódicos y rítmicos que se

desarrollarán a lo largo de este movimiento. Esta sección se desarrolla en la

tonalidad de Re m y Re M, guarda una frecuencia armónica constante y tiene como

figura rítmica predominante a la semicorchea, causando una sensación interna de

movimiento.

-La segunda estructura (2), contiene los compases (68 segundo tiempo- 141) se

desarrolla en la tonalidad de EbM con cambios introtonales hacia Rem, la frecuencia

armónica se combina entre constante y amplia, además existe una combinación de

figuraciones rítmicas: negra, negra con punto, semicorchea, de hecho se puede decir

que esta estructura 2 contiene internamente la estructura 1, debido a que en los

compases 99-141 se presentan las mismas condiciones de movimiento interno

1(1-68 primer tiempo) 2 (68 segundo tiempo-

141)

3(142-334)

Frecuencia

armónica Constante Mixta Mixta

Tonalidad Re m- Re M EbM- Re m Re M

Figuración rítmica

predominante Semicorchea

Combinación: negra,

negra con punto,

semicorchea

Combinación:

corchea,

negra,

semicorchea



debido a la figuración de semicorchea, sin embargo semióticamente la estructura 1

pertenece a 2.

-La tercera estructura 3, aborda los compases (142- 134), esta sección se desarrolla

en la tonalidad de Re Mayor, también presenta una frecuencia armónica mixta y

figuraciones rítmicas combinadas: corchea, negra, semicorchea, esta sección se

presenta a manera de Resignificación, puesto a que expone material melódico

rítmico y armónico de las estructuras 1 y 2; sin embargo, dicho material aparece en

otro contexto, combinado además con material melódico y rítmico nuevo.

CAPÍTULO V.

5.1 RELACIÓN ENTRE LA TEORÍA DE LAS CUERDAS Y EL ESQUEMA

ESTRUCTURAL COMPOSITIVO DE HENRYK WIENIAWSKI.

“Desde hace mucho tiempo, la música ha proporcionado las metáforas elegidas para

referirse a los problemas relativos al cosmos que han dado más quebraderos de

cabeza. Desde la antigua expresión pitagórica «música de las esferas», hasta las

«armonías de la naturaleza» que han guiado la investigación a través de los tiempos,

nos hemos dedicado colectivamente a buscar la canción que canta la naturaleza en

el tranquilo deambular de los cuerpos celestes y en el alboroto de las detonaciones

de las partículas subatómicas. Con el descubrimiento de la teoría de las

supercuerdas, las metáforas musicales adoptan un realismo sorprendente, ya que

esta teoría sugiere que el paisaje microscópico está cubierto por diminutas cuerdas

cuyos modelos de vibración orquestan la evolución del cosmos” (GRENNE, 2001).

“Según la teoría de cuerdas, los componentes elementales del universo no son

partículas puntuales, sino diminutos filamentos unidimensionales, algo así como tiras

de goma infinitamente delgadas, que vibran de un lado para otro […]. Las cuerdas de

la teoría de cuerdas están en una ubicación profunda en lo más interno de la

materia. La teoría plantea que son unos componentes microscópicos que constituyen

las partículas de las que están formados los propios átomos” (GRENNE, 2001).



En referencia macro, el universo al igual que la música, se encuentran constituidos

por elementos `microscópicos´ que no siempre guardan un orden interno lógico; es

decir, a medida que se desarrollan, forman entre sí un entramado complejo con

infinitud de posibilidades.

Y es así que entorno a este enunciado, se ha encontrado un símil que sustentaría el

análisis del Concierto No.2 Op. 22 de Henryk Wieniawski. De este modo se puede

sugerir que el esquema externo, concebido como macro (detallado en análisis por

períodos y frases) guarde un orden estructural bastante marcado; sin embargo, en

su estructura micro (análisis por semifrases) posea un desenvolvimiento

`desordenado´ (que se detallará a continuación en el gráfico 182).

Ahora, la concepción de estos filamentos internos que unen el entramado, también

se podrían evocar en torno a que una vez realizado el análisis melódico, arrojara

como resultado el intervalo de 2da (M y m), presente a lo largo de todos los tres

movimientos.



5.2 ESQUEMA ESTRUCTURAL DEL CONCIERTO No.2 Op. 22 HENRYK WIENIAWSKI

Gráfico 182. Esquema estructural Concierto No.2 Op 22 Henryk Wieniawski

Intro Coda Intro Codeta Intro CODA

A B A C D A B C A´ Dm A B C D A´ B´ A´´ D´ AM

Bb DM

Dm Gm Dm Em Dm FM BbM DbM BbM Bb7 Dm Ddis GM AM FM AM Dm AM

EM Dm F M DM AM AM DM

a b a´´ d a´´´ f a c a´´ a´´´ b´´ a b e h a´´ b´ a´´´ h

a´ c e a´´´´ g b d a´ c e´ h´ j c´ a ´´´´ h´´

a´ d f i d´

g

movimiento continuo/ intervalo 2da

Alfa Alfa prima

TERCER MOVIMIENTOPRIMER MOVIMIENTO

FMFM

Alfa Beta

SEGUNDO MOVIMIENTO

Beta Alfa Alfa Prima

A´´´ C´´



5.3 ANÁLISIS DE RESULTADOS

El esquema estructural utilizado por Wieniawski para su Concierto No.2 consta de 3

movimientos, de los cuales:

-El primer movimiento se encuentra formado por cuatro secciones: introducción a

leitmotiv- Alfa (constituyen una sola sección), Beta, Alfa Prima y la Coda-

Introducción, de los cuales a excepción de la Coda, están conformados por dos

frases cada uno. Aunque el desarrollo de semifrases es aparentemente ordenado,

pero la frase B solamente tiene una semifrase, además el orden por denominación

de semifrases es bastante particular (a, a´, b, a´´, c, d, e, a´´´, a´´´´, f, g).

-El segundo movimiento presenta tres secciones: Alfa, Beta y Codeta, los cuales a

su vez y a excepción de la Codeta están formados por dos frases, empero

nuevamente se presenta este `desordenado´ de semifrases variando su número: 3,

2 ,1 y también la combinación de las mismas puede sugerir que es impredecible.

-En el tercer movimiento se presentan tres partes: Intro-Alfa, Alfa prima y Coda, las

cuales a excepción de la Coda están formados por cuatro frases, ahora, el desarrollo

de las semifrases en desorden se torna más evidente ya que la combinación de

semifrases es diferente (a, a´, b, c, d, e, e´, f, g, h, h´, i).

ANÁLISIS DEL ORDEN ARMÓNICO VS DESORDEN ARMÓNICO

Además, otro punto relevante, se encuentra en el tratamiento armónico (gráfico 183),

el cual propone definidamente las tonalidades de Re m y Fa M para el primer

movimiento; Fa M y Sib para el segundo movimiento; Re m y Re M para el tercer

movimiento; sin embargo, en el transcurso del desarrollo existen varias fluctuaciones

armónicas que también propician este llamado desorden. Es así, que podemos

encontraren el primer movimiento en el plano del orden armónico, una relación de

enlace V-I, separados entre sí por una frecuencia de tres acordes, aunque conforme



la obra se desarrolla esta frecuencia de acordes se amplía o disminuye,

perteneciendo esto al plano del mencionado desorden (gráfico 183).



ORDEN ARMÓNICO VS. DESORDEN ARMÓNICO

Gráfico 183. Orden armónico vs desorden armónico



Cabe recalcar que este orden vs desorden está presente en el plano rítmico y

melódico como lo evidenciaremos a continuación:

ANÁLISIS DEL ORDEN RÍTMICO VS. DESORDEN RÍTMICO

Por citar un ejemplo: hacia los compases 103-104 del 1er movimiento (gráfico

184.1), surge la corchea como figura protagonista, manteniendo una cierta

estabilidad rítmica en compás de 4/4, sin embargo también se alterna con la

aparición de agrupaciones de dos corcheas (con ligaduras) que a su vez otorgan

esta característica de fluctuación (desorden) con efecto de aceleración.

De igual manera hacia el compás 192 (gráfico 184.2), en donde se mantiene una

estabilidad rítmica en figuración de tresillos, para luego dar lugar a una fluctuación

rítmica a través de una hemiola (pulsación 2/4).

Así también en el transcurso de este movimiento, surge la figura de semicorchea

(gráfico 184.3), sosteniendo una intención de mayor movimiento, empero aparecen

desplazamientos del acento rítmico con apariencia de hemiola que cambia o altera la

connotación del ritmo en este pasaje.



Gráfico 184. Orden rítmico vs desorden rítmico

ORDEN RÍTMICO VS DESORDEN RÍTMICO

Gráfico 184.1

Gráfico 184.2

Gráfico 184.3



ANÁLISIS DEL ORDEN VS DESORDEN MELÓDICO

Esta singularidad de orden y desorden también surge en el plano melódico,

presentándose una tendencia del perfil melódico menos fluctuante en el caso de

orden y una tendencia de perfil melódico más fluctuante en el caso de desorden

(gráfico 185).

Cabe enunciar que el ritmo afecta de manera inversamente proporcional al

movimiento melódico. Así las figuras rítmicas más amplias (blancas, negras, negras

con punto) se corresponden al perfil melódico menos fluctuante y las figuras rítmicas

menos amplias (corcheas, semicorcheas) se corresponden al perfil melódico más

fluctuante.



ORDEN MELÓDICO VS. DESORDEN MELÓDICO

Gráfico 185. Orden vs desorden melódico



CONCLUSIONES

“La música es el aliento de vida que brota de la naturaleza, regocija el alma,

libera el espíritu y lo encarniza en la esencia más pura de la existencia"

Jhomayra Cevallos.

Es en base a este criterio que la música se convierte en el fin último de todo

conocimiento teórico y técnico, transciende más allá de la ciencia para encaminarnos

al umbral de la existencia, a la naturaleza del ser humano y su mundo intangible de

sentimientos, emociones y pensamientos.

El análisis estructural presente, reflejó el esquema técnico, detallado sobre los

recursos compositivos empleados, otorgando de este modo una visión intrínseca del

manejo de los recursos compositivos de la obra en planos de carácter micro y macro.

De igual forma, el análisis semiótico proporcionó una imagen general, un plano de

concepción macro, basado en las sensaciones acústicas que se suceden al

momento de ejecutar esta obra, para ello se incluyeron los parámetros de frecuencia

armónica, figura rítmica predominante y tonalidad, ya que analizados en su conjunto,

y a manera personal, recrean ciertas percepciones que deben ser valoradas bajo

filtros sensitivos y subjetivos.

Así mismo, los dos tipos de análisis aquí tratados han sido de gran utilidad, debido a

que proporcionan dos perspectivas que se conjugan y convergen en el plano de la

interpretación musical, logrando de esta forma un nivel de profundización y un

acercamiento más íntegro al diálogo compositivo de Wieniawski.

Y es así como el papel de intérprete implica una gran responsabilidad, no solamente

en el hecho de la exigente preparación técnica instrumental, sino también en el plano

de la asimilación de todo el contexto profundo que enmarca una obra musical. Para

ello es necesario recurrir al análisis, que como ya se ha mencionado, provee este

bagaje de herramientas que conlleva a una ejecución coherente con el discurso



musical y con una mayor aproximación para con la intencionalidad técnica-artística

del compositor.

En primera instancia, el análisis histórico nos sitúa en el marco del período

Romántico con ideales de libertad y su notable influencia en la producción musical

de la época, reflejando así innumerables obras maestras que se desligan de

cánones compositivos y que más bien obedecen al pensamiento “Sturm and

Drang” (Tormenta e impulso).

Sin lugar a dudas Wieniawski no es la excepción y presenta su obra en cuestión con

un esquema original, cuya estructura externa (períodos y frases) aparenta un orden

sistemático; sin embargo, internamente (semifrases) presenta `desorden´, ello

entendido como una amalgama de diferentes materiales que no resultan

predecibles.

Al mismo tiempo este referente abre paso a una teoría física en aparente similitud

con la obra compositiva de Wieniawski, “La Teoría de las cuerdas de

Scherk/Schwarz” cuya relación coexiste en el hecho de que el Universo macro

funciona a través de ciertas leyes que no siempre son aplicables al ámbito

microscópico; por lo tanto, no guardan un orden lógico predecible, ello no significa

que su configuración y funcionamiento sea caótico, sino más bien conserva una

relación de armonía en términos de espacio y tiempo, es así también que la obra

musical tiene elementos microscópicos (melodía, armonía, ritmo) que no siempre

guardan un orden específico, pero que permiten disfrutar de una maravillosa pieza

sonora que posee una dialéctica misteriosa, interesante y funcional.

Sin embargo, y dicho sea de paso, dejo abierta la brecha para futuras

investigaciones sobre el esquema estructural empleado por Henryk Wieniawski en

sus obras, de esta forma se podrá corroborar la relación de la teoría antes

mencionada, caso contrario estaríamos frente a una obra original dentro de su estilo

compositivo.

Uno de los recursos expresivos empleados en la interpretación violinística, es el

vibrato (conocido como vibrato continuo francés) el cual, según Zdenko Silvela



autor del libro La historia del violín, sería impartido e instaurado definitivamente por

Lambert Massart (profesor de Henryk Wieniawski).

No es posible aseverar si antes de Lambert Massart, este recurso ya fue empleado y

solamente reconocido y denominado gracias a Massart (en el campo violinístico),

pero es cierto que esta herramienta hoy en día es necesaria, ya que provee al

discurso sonoro de una amplia gama de posibilidades de colores, timbres que

pueden conmover y reflejar un estado de ánimo. Así mismo, en este trabajo se

incluye ciertas acotaciones sobre el uso del mismo en la obra de Wieniawski.

Para concluir, al mencionar al compositor y violinista Henryk Wieniawski hacemos

alusión quizá a uno de los más grandes referentes en la historia de la ejecución del

violín, y no solamente debido al nivel de virtuosismo, sino más bien a su amplio

legado en el desarrollo de la técnica que lo convierte en uno de los padres de la

Escuela Moderna del Violín.

Su notable influencia trasciende las barreras infranqueables del tiempo, persiste,

sobrevive y se convierte en un hito, a tal punto que varias de sus obras son

consideradas como repertorio obligatorio en la carrera musical de un violinista, que

dicho sea de paso se convierte en un verdadero reto pero a su vez en algo

fascinante.

COMENTARIOS

La vida es una sucesión de acontecimientos, hechos, experiencias, vivencias que se

manifiestan de forma consciente o inconsciente a través de nuestro comportamiento.

La relación con el entorno influye de forma directa y define la personalidad,

ideología, actitudes. Más aún, la música se convierte en una de las herramientas

ideales para reflejar esta realidad, aunque también es un elemento para manifestar lo

que sentimos verdaderamente y que callamos en muchas ocasiones.

Al respecto existe un estudio realizado por Josefa Lacárcel en donde revela una

estrecha relación entre la personalidad y la psicología de la música: “La “Psicología



de la Música” es una de las especialidades de la Psicología que se inicia a principios

del Siglo XX. Desde entonces ha ido evolucionando en sus métodos y objeto de

estudio. Podemos distinguir algunos de los campos de investigación, teniendo en

cuenta que no son excluyentes: A) Los que plantean unas bases psicofisiológicas y

psicobiológicas, que consideran el efecto beneficioso de la música en una gran

variedad de manifestaciones de la personalidad, la conducta y de los diversos

trastornos” (LACARCEL, 2003).

En cuanto a Henryk Wieniawski, fue catalogado, como un artista excepcional, un

hombre brillante, con finos modales, de presencia encantadora, filántropo, pese a

que también era un amante empedernido de los juegos de azar, y este capítulo de su

vida lo llevó a perder gran parte de sus honorarios.

Ésta es una pista importante que podría estar relacionada a su estilo compositivo,

especialmente de su Concierto No.2; la manifestación de orden vs desorden,

obedece al hecho de que Wieniawski debía mantener una figura de comportamiento

excepcional (orden), debido a las relaciones que mantenía con ilustres personajes

como reyes, zares, entre otros; sin embargo, su adicción al juego no encajaba de

ninguna forma con este hombre ejemplar (desorden).

A esto también se suma otro acontecimiento referente a la temporada exhaustiva en

la que trabajó para el Conservatorio en San Petersburgo, ya que su contrato como

profesor era tan absorbente que le coartaba la libertad para realizar su gira de

conciertos.

No se podría decir si Wieniawski utilizó su Concierto No.2 de forma intencional o

inconsciente para revelar su realidad, su necesidad de `libertad´, o simplemente fue

una manifestación de escape, una expresión de su estado natural reflejado en su

magnífica obra de arte.



REFERENCIAS

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repertorio. Recuperado el 21 de marzo de 2014, de

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PARTITURAS

Concerto No. 2 Op 22 in D Minor (Henryk Wieniawski) for violin and piano, Editado

por L. Lichtenberg, Editorial Hank Hook Music.

OTROS

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