UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD … · N° 9: Entrenamiento permanente del actor/actriz....
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO EL ENTRENAMIENTO VOCAL Y FÍSICO EN TRES GRUPOS DE TEATRO EN ECUADOR: TEATRO ENSAYO, CONTRAELVIENTO Y CACTUS AZUL. TRABAJO TEORICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA EN ACTUACIÓN TEATRAL MARÍA ELIZABETH CARRANZA TOALA TUTOR: JUAN MANUEL VALENCIA QUITO, AGOSTO 2015
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
EL ENTRENAMIENTO VOCAL Y FÍSICO EN TRES GRUPOS DE TEATRO EN
ECUADOR: TEATRO ENSAYO, CONTRAELVIENTO Y CACTUS AZUL.
TRABAJO TEORICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN
DE LA LICENCIATURA EN ACTUACIÓN TEATRAL
MARÍA ELIZABETH CARRANZA TOALA
TUTOR: JUAN MANUEL VALENCIA
QUITO, AGOSTO 2015
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DEDICATORIA
Eres el ser más maravilloso del mundo, gracias por ser como eres, por enseñarme los valares de
la honradez, de la perseverancia, de la humildad y, sobre todo, por ser un gran ejemplo de
lucha. Eres mi mejor amiga, has estado en los momentos más difíciles de mi vida, me has
defendido como fiera de las adversidades y, si me he equivocado, has estado ahí para darme tu
mano y ayudarme sin hacer ningún tipo de reproche. Has entendido que soy un ser humano y
que tengo derecho a equivocarme. Son muchas las palabras que tengo para decirte, pero lo
resumo en un te amo Madre, es por eso que este trabajo y todo lo importante que logre en la
vida te lo dedico a ti, María Toala Loor, y a Dios, por haberme dado una madre ejemplar,
gracias a su esfuerzo he podido cumplir este ciclo de la vida.
iii
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a Dios por haberme dado la fuerza suficiente para no desfallecer en los momentos
difíciles.
A mi madre Señora María Toala.
A mi padre que desde el cielo me guía.
A mis hermanos Nancy, Pablo y Mario por haberme brindado su apoyo incondicional.
A mi novio por entender que en la vida hay ciclos por cumplir y por haberme brindado su apoyo
en los momentos que lo necesité.
De manera muy especial quiero expresar mi agradecimiento a la Universidad Central del
Ecuador, a todo mis profesores que aportaron con un granito de conocimiento en mi proceso, a
mis maestros de actuación: Jorge Mateus, Madeleine Loaiza y Santiago Rodríguez. Y de manera
muy especial a mi tutor de tesis, Lic. Juan Manuel Valencia, por su excelente labor y todo el
apoyo que supo brindarme.
A mis compañeros de aula por haberme brindado su amistad y compresión cuando más las
necesité En especial a mí querida amiga Denisse (Espíritu), por ser mi confidente de travesuras.
A los maestros Patricio Vallejo, Antonio Ordoñez y Zaydum Chóez por abrirme las puertas de
sus grupos teatrales y permitirme realizar esta investigación.
A los actores y grupos que colaboraron con las encuestas de esta investigación y a todas las
personas que aportaron en mi proceso de aprendizaje y de investigación.
iv
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, María Elizabeth Carranza Toala, en calidad de autor del trabajo de investigación o tesis
realizada sobre “El entrenamiento vocal y físico en tres grupos de teatro en Ecuador: Teatro
Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD
CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte
de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y
demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, julio de 2015
María Elizabeth Carranza Toala.
CC: 0802385104
Teléfono: 0999135750 E-mail: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de Tutor del Trabajo de Grado, presentado por María Elizabeth Carranza Toala,
para optar el Título de Licenciatura en Actuación Teatral, cuyo título es “El entrenamiento vocal
y físico en tres grupos de teatro en Ecuador: Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul”.
Considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometida a la
presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Aspectos académicos
pedagógicos del arte.
Quito, julio de 2015
Juan Manuel Valencia
CC. 1710020130
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas Preliminares Pág.
Dedicatoria ................................................................................................................................... ii
Agradecimientos ......................................................................................................................... iii
Autorización de la autoría intelectual ...................................................................................... iv
Aprobación del tutor ................................................................................................................... v
Índice de Contenidos .................................................................................................................. vi
Índice de Anexos ....................................................................................................................... viii
Índice de Tablas .......................................................................................................................... ix
Índice de Gráficos ....................................................................................................................... x
Resumen ...................................................................................................................................... xi
Abstract ...................................................................................................................................... xii
Introducción ................................................................................................................................. 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA................................................................................................ 3
1.1. Planteamiento del Problema .......................................................................................... 3
1.2. Formulación del Problema ............................................................................................ 3
1.3. Pregunta directrices ....................................................................................................... 4
1.4. Objetivos ....................................................................................................................... 5
1.4.1. Objetivo General ........................................................................................................... 5
1.4.2. Objetivos Específicos .................................................................................................... 5
1.5. Justificación e importancia ............................................................................................ 5
1.6. Delimitación del tema ................................................................................................... 6
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ........................................................................................ 7
2.1. Antecedentes ................................................................................................................. 7
2.2. Fundamentación teórica ................................................................................................ 8
2.2.1. Entrenamiento para el artista de teatro: Grotowski ....................................................... 8
2.2.2. Training (entrenamiento), el actor-actriz performer ................................................... 10
2.2.3. Entrenamiento corporal ............................................................................................... 12
2.2.4. Entrenamiento vocal .................................................................................................... 14
2.2.5. La pre-expresividad del actor ...................................................................................... 16
2.2.6. El entrenamiento actoral en Odin Teatret, reflexiones de Barba ................................. 20
2.3. Definición de términos ................................................................................................ 22
CAPÍTULO III: ENTRENAMIENTO ACTORAL EN EL TEATRO ................................ 27
3.1. El entrenamiento actoral en el contexto del teatro occidental ..................................... 27
vii
3.1.1. Paréntesis: teatro occidental ........................................................................................ 28
3.1.2. Evolución del teatro occidental ................................................................................... 30
3.2. Entrenamiento actoral en Ecuador .............................................................................. 32
3.3. Entrenamiento vocal y corporal en los grupos ecuatorianos Contraelviento, Teatro
Ensayo y Teatro Cactus Azul ...................................................................................................... 34
3.3.1. Teatro Contraelviento .................................................................................................. 35
3.3.2. Teatro Ensayo .............................................................................................................. 37
3.3.3. Teatro Cactus Azul ...................................................................................................... 39
CAPÍTULO IV: ANÁLISIS SOBRE EL ENTRENAMIENTO ACTORAL ECUADOR . 41
4.1. Análisis e interpretación de los resultados de la encuesta de actores/actrices............. 41
4.2. Análisis e interpretación de los resultados sobre el entrenamiento físico y vocal en
diferentes grupos teatrales de Ecuador ........................................................................................ 49
CAPÍTULO V CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................ 57
5.1. Conclusiones ............................................................................................................... 57
5.2. Recomendaciones ........................................................................................................ 58
Bibliografía ................................................................................................................................ 59
Anexos ........................................................................................................................................ 61
viii
ÍNDICE DE ANEXOS
ANEXO: Pág.
1: Entrevista a Patricio Vallejo, director del grupo Contraelviento. .......................................... 61
2: Entrevista a Zaydum Darío Chóez Espinosa, director del grupo Cactus Azul. ...................... 67
3: Entrevista a Antonio Ordóñez, director de Teatro Ensayo. .................................................... 72
4: Encuesta de entrenamiento físico y vocal realizadas a grupos de teatro. ............................... 78
5: Encuesta de entrenamiento físico y vocal realizada a actores/actrices. ................................. 80
6: Encuestas respondidas. ............................................................................................................ 84
7: Imágenes de aspirantes para ingresar al grupo Contraelviento. ........................................... 110
8: Imágenes de integrantes del grupo Teatro Ensayo. ............................................................. 112
ix
ÍNDICE DE TABLAS
TABLA Pág.
N° 1 Entrenamiento del actor/actriz permanente. ....................................................................... 41
N° 2: Entrenamiento vocal permanente. ..................................................................................... 42
N° 3: Entrenamiento físico permanente. .................................................................................... 43
N° 4: Tiempo a la semana para el entrenamiento vocal. ............................................................. 44
N° 5: Tiempo a la semana para el entrenamiento físico. ............................................................. 45
N° 6: Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal. ................................................... 46
N° 7: El entrenamiento actoral permanente es común en actores/actrices de Ecuador. .............. 47
N° 8: Maestros en quienes se basa su entrenamiento físico y vocal. .......................................... 48
N° 9: Entrenamiento permanente del actor/actriz. ...................................................................... 49
N° 10: Entrenamiento vocal permanente en grupo. .................................................................... 50
N° 11: Entrenamiento físico permanente en grupo. .................................................................... 51
N° 12: Tiempo en la semana para el entrenamiento vocal en grupo. .......................................... 52
N° 13: Tiempo en la semana para el entrenamiento físico en grupo. .......................................... 53
N° 14: Importancia del entrenamiento físico y vocal en grupo. .................................................. 54
N° 15: Entrenamiento actoral permanente en los grupos ecuatorianos. ...................................... 55
N° 16: Maestros en quienes se basan para el entrenamiento físico y vocal en grupos. ............... 56
x
ÍNDICE DE GRÁFICOS
GRÁFICO Pág.
1: Entrenamiento del actor/actriz permanente. ............................................................................ 41
2: Realiza usted entrenamiento vocal permanente. ..................................................................... 42
3: Realiza usted entrenamiento físico permanente. .................................................................... 43
4: Tiempo a la semana para el entrenamiento vocal. ................................................................. 44
5: Tiempo a la semana para el entrenamiento físico. ................................................................. 45
6: Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal. ........................................................ 46
7: El entrenamiento actoral permanente es común en actores/actrices de Ecuador. ................... 47
8: Maestros en quienes se basa su entrenamiento físico y vocal. ................................................ 48
9: Entrenamiento permanente del actor/actriz. ........................................................................... 49
10: Entrenamiento vocal permanente en grupo. .......................................................................... 50
11: Entrenamiento físico permanente en grupo. .......................................................................... 51
12: Tiempo en la semana para el entrenamiento vocal en grupo ................................................ 52
13: Tiempo en la semana para el entrenamiento físico en grupo. ............................................... 53
14: Importancia del entrenamiento físico y vocal en grupo. ....................................................... 54
15: Entrenamiento actoral permanente en los grupos ecuatorianos. ........................................... 55
16: Maestros en quienes se basan para el entrenamiento físico y vocal en grupo. ...................... 56
xi
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
El entrenamiento vocal y físico en tres grupos de teatro en Ecuador: Teatro Ensayo,
Contraelviento y Cactus Azul.
Autora: María Elizabeth Carranza
Tutor: Juan Manuel Valencia
Fecha: julio de 2015
RESUMEN
El presente estudio tiene como propósito ahondar en el entrenamiento actoral físico y vocal en
el teatro ecuatoriano, pero específicamente en las agrupaciones: Teatro Ensayo, Cactus Azul y
Contraelviento. La investigación está estructurada en cinco capítulos.
El primer capítulo aborda el planteamiento del problema, mediante el cual se formula la
interrogante de investigación, se establece el objetivo general y los objetivos específicos,
además de justificar la razón del presente estudio. El segundo capítulo se adentra en las
particularidades del marco teórico, donde se hace referencia a estudios similares, se particulariza
desde el punto de vista teórico sobre el entrenamiento físico y vocal, el training y la pre-
expresividad del actor, como elementos de relevancia para la investigación.
El tercer capítulo trata las particularidades sobre el entrenamiento físico y vocal en los grupos
estudiados, a partir de una investigación de campo realizada a los mismos y entrevistas a sus
directores. En el cuarto capítulo se realiza un análisis de los resultados, previo a la encuesta
aplicada a los actores/actrices y grupos ecuatorianos. En el quinto capítulo se elaboran las
conclusiones y recomendaciones del presente estudio.
PALABRAS CLAVES
<TRAINING> <TEATRO ECUATORIANO> <TEATRO> <ENTRENAMIENTO
VOCAL> <ENTRENAMIENTO FÍSICO>
xii
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTY OF ARTS
THEATER CAREER
The vocal and phisical training in three theater groups in Ecuador: Rehearsal
Theatre, Contraelviento and Cactus Azul
Author: María Elizabeth Carranza Toala
Tutor: Juan Manuel Valencia
Date: July, 2015
ABSTRACT
The present study has like objective to deepen into the physical and vocal acting training in the
Ecuadorian theater, but specifically on groups: Rehearsal Theater, Cactus Azul and
Contraelviento. The research is divided into five chapters.
The first chapter deals with the problem statement in which the research question is formulated,
the general objective and specific objectives set and further to justify why the present study.
The second chapter delves into the specifics of the theoretical framework, referring to similar
studies done; it is particularized from the theoretical point of view on the physical and vocal
training the training and the pre-expressiveness of the actor, as elements of relevance to the
investigation.
The third chapter deals with the peculiarities of the physical and vocal training in groups
studies, from a research carried out at the same hood and interviews with its directors.
In the fourth chapter analyzes the results prior to the survey of actors / actresses and Ecuadorian
groups is performed.
In the fifth chapter the conclusions and recommendations of this study are made.
KEYWORDS
TRAINING> <THEATRE OF ECUADOR > <THEATRE> <VOCAL TRAINING>
<PHYSICAL TRAINING>
xiii
1
INTRODUCCIÓN
El siguiente estudio no propone normas ni métodos para actores y actrices, por el contrario
busca adentrarse en el universo actoral, desde el punto de vista del entrenamiento vocal y físico
en los actores ecuatorianos, específicamente en tres grupos que se constituyen como un
referente en el ámbito de las tablas del país.
Se parte de un análisis conceptual sobre la importancia del entrenamiento actoral,
específicamente centrado en la voz y el cuerpo de los actores/actrices. El estudio nace de la
necesidad de conocer las particularidades y resultados de estos ejercicios para el hecho teatral.
En la actualidad en Ecuador no rige un documento rector o de referencia, nacido de las manos
de algún maestro-director, dramaturgo o teatrólogo, que perfile o normalice algún método
nacional para el entrenamiento vocal y físico actoral.
Las escuelas de actuación en Ecuador trabajan técnicas y métodos occidentales, planteados por
maestros y dramaturgos de la talla de Konstantín Stanislavsky, Jersey Grotowski, Eugenio
Barba, Vsévolod, Meyerhold, Bertolt Brecht, Jacques Lecoq, William Leyton, Laban y
marcadas referencias del teatro contemporáneo norteamericano. No obstante, esas influencias
han enriquecido la formación de actores y marcado características en los grupos teatrales del
país.
Sin embargo, no podemos hablar de una escuela ecuatoriana que haya creado un método de
entrenamiento actoral, propiamente dicho, pues responde a lo encaminado por los mencionados
maestros del teatro universal.
Tales razones mueven a que el presente estudio indague sobre el entrenamiento actoral de los
grupos: Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul, con el propósito de conocer si lo realizan
o no y, de ser afirmativa la respuesta, cómo es aplicado. Además, de valorar la existencia de una
metodología propia de sus directores, en la implementación del entrenamiento actoral.
La importancia que reviste para el actor/actriz la preparación física y vocal trasciende el mero
hecho de energizar el cuerpo o prepararlo para un ensayo. Su función radica en el impacto
expresivo durante el hecho teatral, la credibilidad, la profesionalidad y evita la improvisación
escénica. El siguiente material se construye de las interioridades del teatro, se plantean
coordenadas asumidas por los directores de los grupos que son objeto de estudio y se
2
fundamenta sobre la base de lo expuesto por los reconocidos maestros-directores universales,
que contribuyeron a trazar pautas para el teatro y ubicarlo en un lugar cimero dentro de las artes.
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del Problema
El presente trabajo se acerca al estudio del entrenamiento vocal y corporal en el teatro
ecuatoriano y para su investigación toma como base referencial a los colectivos Teatro Ensayo,
Contraelviento y Cactus Azul, agrupaciones que irrumpieron en la escena teatral de Ecuador en
distintos momentos del devenir escénico ecuatoriano, en las décadas del 70, 80 y 90 en el orden
citado respectivamente.
El propósito de la investigación es conocer si aplican o no el entrenamiento vocal y corporal, en
caso de que así sea, valorarlo y analizarlo. La finalidad es destacar la importancia que reviste el
entrenamiento vocal y físico en la preparación del actor/actriz.
No obstante, durante la revisión de la bibliografía sobre el tema se constata que no existe
referencia de algún estudio previo acerca del entrenamiento vocal y corporal en las
agrupaciones teatrales ecuatorianas, aunque sí hay investigaciones sobre otros temas teatrales,
que han abordado en algún tópico el entrenamiento actoral de manera general.
Por tales razones es importante conocer el trabajo de voz y cuerpo de los grupos ecuatorianos,
pues constituyen elementos indispensables para el desarrollo del actor/actriz, principalmente
desde las tablas, donde están obligados a establecer una comunicación directa con el público.
1.2. Formulación del Problema
La comunicación entre el actor/actriz y el público es muy importante para el hecho teatral. Un
teatrista que no realiza un entrenamiento constante, valoraciones, análisis y estudio diario carece
de las herramientas comunicativas elementales para su desarrollo como artista de teatro.
4
El público de teatro reconoce las deficiencias de un actor, cuando este no tiene un constante
entrenamiento vocal y físico. Esta carencia supone la ausencia de una voz resonante, buena
dicción, articulación, respiración controlada, además del discurso o expresión del cuerpo, que
brindan las condiciones pre-expresivas del actor/actriz para desarrollar su carrera.
Según Barba la pre-expresividad es “una vida dispuesta a transformarse en acciones y
reacciones precisas […]. La antropología teatral postula un nivel base de organización, común a
todos los actores, y lo define como pre-expresivo” (Barba & Savarese, El arte secreto del actor.
Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 275).
El primer paso en el entrenamiento del actor para el control de sus recursos físicos,
mentales, y psíquicos es su capacidad para relajarse. Como esta capacidad parece tener
poco que ver con los logros finales en la actuación, a menudo se la descuida, pero es
básica para cualquier disposición de voluntad y energía de su parte. En un estado de
tensión física o mental, o ambas, el actor no puede pensar, sus comandos no le
responden y las ordenes que da no se transmiten, sus sensaciones se secan y la
expresión se inhibe. El proceso de relajamiento sirve para liberar al actor de las
presiones innecesarias que ha acumulado antes de que comience el momento de
actuar, para eliminar bloqueos o interferencias que pudieran inhibir las respuestas
sensoriales. Las energías físicas y mentales son comparativamente fáciles de entrenar,
pero el control sensorial es mucho más difícil. El relajamiento no es un proceso
estático ni un esfuerzo. Muchas veces, en el comienzo del entrenamiento, el actor se
ve sujeto a fuertes erupciones de impulsos inconscientes. Debe aprender a continuar el
relajamiento, a forzar su voluntad para mantener su esfuerzo en la acción de los
nervios y de los músculos. La relación se conecta con el ejercicio de la voluntad del
actor (Gandolfo, 2013).
Por tales razones, se plantea la siguiente pregunta para estudiar a fondo los grupos teatrales
ecuatorianos Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul:
¿Cómo es el entrenamiento vocal y corporal en los grupos de teatro ecuatoriano: Teatro
Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul?
1.3. Pregunta directrices
1.- ¿Cómo los grupos ecuatorianos manejan un entrenamiento actoral permanente?
2.- ¿Cómo es su entrenamiento vocal?
3.- ¿Cómo es su entrenamiento físico?
4.- ¿Cuánto tiempo destinan al entrenamiento?
5
5.- ¿Qué importancia le dan al entrenamiento actoral?
6.- ¿Qué metodología o técnica emplean en su entrenamiento vocal y físico?
1.4. Objetivos
1.4.1. Objetivo General
Analizar la influencia del entrenamiento vocal y físico en los actores/actrices pertenecientes a
los grupos de teatro ecuatoriano Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul.
1.4.2. Objetivos Específicos
Conocer si los grupos ecuatorianos investigados manejan un entrenamiento actoral
permanente.
Describir cómo es el entrenamiento vocal de los grupos estudiados.
Describir cómo es el entrenamiento físico de los grupos estudiados.
Conocer el tiempo que destinan a su entrenamiento actoral.
Conocer la valoración otorgada por estos grupos al entrenamiento actoral.
Identificar las técnicas de entrenamiento que emplean los grupos estudiados.
1.5. Justificación e importancia
La presente investigación se adentra en el mundo del entrenamiento del actor, específicamente
haciendo énfasis en los aspectos del cuerpo y la voz, so pretexto de la importancia que reviste
para el actor/actriz estas prácticas. Además, al mismo tiempo este estudio podría constituir un
área de consulta para estudiantes, grupos de teatro y personas interesadas en las artes escénicas
para futuras investigaciones.
“Un actor debe saber hablar” expresó en cierta ocasión Stanislavsky, “tras sufrir un gran fracaso
con la obra de Pushkin, Mozart y Salieri” (Ósipovna Knébel, 1996, pág. 67). Tal declaración la
hizo el revolucionario director al analizar su fracaso en un desliz sobre el escenario, al no poder
dominar el texto. En tal sentido el pedagogo Stanislavsky, también conocido bajo su seudónimo
Konstantín Serguéievich, exigía a los actores un trabajo desmedido sobre su aparato corporal,
diciendo que “es preciso desarrollarlo, corregirlo y ajustarlo para que todas sus partes respondan
6
a las complejas tareas a él encargadas por la encarnación de sentimientos invisibles” (Ósipovna
Knébel, 1996, pág. 67).
Eso tiene que ver con la dicción, el desarrollo de la voz, la plástica, etc. Pero la
sección dedicada por Stanislavsky al habla escénica ocupa el primer puesto. Él mismo
percibía con gran precisión los defectos de pronunciación y vocalización al corregir
sonidos silbantes, susurrantes o retumbantes (Ósipovna Knébel, 1996, pág. 67).
Por consiguiente, el presente trabajo investigativo pretende estudiar el entrenamiento corporal y
de voz en los actores/actrices, teniendo como objeto de estudio los grupos Teatro Ensayo,
Contraelviento y Cactus Azul. Es interesante porque no se le presta la debida atención a esta
parte de la formación de los artistas de teatro, el propósito es identificar, valorar y aplicar estas
técnicas de entrenamiento, que constituyen la esencia del desarrollo y profesionalismo de los
teatristas.
En Ecuador, en la actualidad, se desconoce o no existe un documento rector que recopile cuál es
el entrenamiento corporal y vocal que realizan los grupos de teatro en el país o, al menos,
documentos o procedimientos que sistematicen que se lleva a cabo un método de preparación
actoral.
1.6. Delimitación del tema
El tema se explicita por sí solo, aborda el estudio del entrenamiento corporal y vocal en grupos
de teatro, como forma primordial en la preparación de actores/actrices. La investigación se
llevará a cabo en el presente año, 2015, en la ciudad de Quito con los colectivos teatrales:
Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul.
Teniendo en cuenta el conocimiento per se de la importancia del entrenamiento corporal y vocal
para el actor/actriz y el objeto de estudio en los grupos de teatro ecuatoriano, se lleva a cabo esta
investigación con una metodología descriptiva y los métodos utilizados son de carácter general,
porque se emplea la observación, el estudio inductivo y deductivo, para llegar a los resultados
sobre la percepción del actor/actriz sobre el entrenamiento corporal y vocal.
7
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes
El entrenamiento físico y vocal fue una preocupación de Stanislavsky, respecto a sí mismo y los
actores en sentido general, cuando ya él pensaba que poco se podía hacer por el teatro. Cansado,
algo pesimista, se adentró en la investigación del arte teatral a partir de la observación. En su
preocupación y dedicación al estudio del actor sobre las tablas reconoció la importancia de
sentir las emociones de los personajes que se interpretaban.
Así nace su reconocido Método o Sistema Stanislavsky, mediante el cual, el dramaturgo y
pedagogo ruso, revolucionó el teatro en el siglo XX. Si en algo hizo hincapié fue precisamente
en la importancia del entrenamiento físico y vocal de los actores y actrices, pues son recursos
vitales para lograr la calidad de la puesta en escena, a partir de la verosimilitud de la
interpretación del actor o actriz.
Para disponer de un aparato externo que trasmitiese la vivencia interna del actor,
Stanislavsky exigía también una adecuada preparación del aparato vocal. Su objetivo
último era desarrollar un arte del habla que permitiese revelar artísticamente, con
belleza y fidelidad los matices inefables del pensamiento y el sentir (Borja Ruiz, 2008,
pág. 424)
Es por eso que Stanislavsky le brinda una gran importancia al uso de la voz en toda su
extensión: dicción, domino del lenguaje, interpretación del texto, entonación, significado de la
palabra en sí misma, tempo; así como al movimiento físico, la plasticidad de la expresión
corporal; como complemento de comunicación todo se convierte en un elemento esencial de su
sistema.
Teniendo en cuenta la importancia cardinal que reviste el entrenamiento físico y vocal para los
actores, algunos estudiosos proponen buscar en investigaciones y estudios académicos al
8
respecto del entrenamiento físico y vocal, en el contexto ecuatoriano, para conocer la utilización
de estas técnicas en agrupaciones teatrales del país.
Juan Enrique Bautista Paucar en su propuesta investigativa: Liberación del actor y manejo de
las emociones del personaje; aplicado a la obra dramática “Baile o Sainete del Mercachifle”,
se acerca e indaga sobre el entrenamiento corporal y la voz como parte sustancial del
entrenamiento del artista teatral, de lo cual expone:
Disponer de un momento personal para que el trabajo técnico repose es fundamental
en los actores, dejando de lado la cotidianidad, para que en su confrontación con la
escena se active conscientemente todo el proceso interpretativo. En este sentido la
actriz y el actor se transforman en un “dispositivo” de carácter humano; porque
necesitan del buen desempeño de su cuerpo, de su anatomía, para dar vida a la escena
a través de la interpretación del personaje. También se requiere en los actores un
ejercicio intelectual para que racionalicen sus mundos internos para que puedan
llevarlos a escena, articulando todos los momentos abordados en el proceso de
encarnación y de ensayos previos. En palabras sencillas es adueñarse de su trabajo
creativo, que le permitirá sentirse confiado en sus propuestas, contribuir a la dirección
creada, y trascender del plano individual hacia el trabajo grupal. Son los momentos en
los que el actor queda libre y expuesto en escena; es por decirlo de alguna manera la
substancia viva que transparenta el engranaje teatral. Continuamente debe limpiarse,
quedar libre de obstáculos, y de las tensiones que se han acumulado (Bautista, 2014,
pág. 13).
2.2. Fundamentación teórica
2.2.1. Entrenamiento para el artista de teatro: Grotowski
Es de suma importancia hablar del entrenamiento para el actor en su sentido más íntegro y
destacar la labor de Grotowski en ese sentido. Si bien Stanislavsky marca un antes y un después
en el desarrollo del arte teatral en el siglo XX, como concepto e incluso como área de estudio;
Grotowski marca una pauta apropiándose de la última parte del sistema de Stanislavsky, pero
reacomodándolo e indagando, a partir de su propia experiencia como director de teatro,
específicamente en su periodo con el denominado Teatro Pobre, concepto revolucionador del
arte de las tablas desde el punto de vista del entrenamiento del actor.
Para Grotowski el entrenamiento del artista teatral constituye la materia prima del teatro, él
planteaba que el teatro puede existir sin la presencia del aparataje, el maquillaje, el diseño
escenográfico, el vestuario para caracterizar personajes, el sonido, pero, “no puede existir sin la
relación actor-espectador en la que se establece la comunicación perceptual, directa y viva”
(Borja Ruiz, 2008, pág. 361)
9
A partir de ahí el dramaturgo y director se plantea un sinnúmero de interrogantes, inquietudes
que le “obligan” a indagar, a estudiar desmedidamente a sus antecesores y a sus propios artistas,
para llegar a un método, una vía para lograr una comunicación esencial donde el actor
humanizará más al personaje que interpreta, con el propósito de lograr una comunicación real
con el público.
El entrenamiento para el actor no fue algo que Grotowski premeditase, sino algo que
fue fraguándose como respuesta a los problemas que surgían en el transcurso del
trabajo. Los inicios del entrenamiento se remontan a los ensayos de Akropolis, allá por
1962. Cuenta Barba que una de las actrices caía constantemente en tonos emotivos.
Para evitar toda interpretación sentimental (la acción se desarrollaba en Auschwitz),
Grotowski fijó el rostro de los personajes en una expresión petrificada: con ayuda de
los músculos de la cara los actores componían una “máscara facial” que evocaba la
reacción típica de sus personajes. Para que el actor profundizase en este nuevo
procedimiento técnico, se estableció un tiempo durante los ensayos para practicar la
elaboración de estas “mascaras faciales”. Paulatinamente, este espacio de tiempo para
el entrenamiento se fue ampliando y se fueron introduciendo otros elementos sólo
directamente relacionados con el espectáculo: acrobacia, composición, y ejercicios
respiratorios y de voz (Borja Ruiz, 2008).
A propósito, desde el punto de vista anatómico, sicológico e incluso pedagógico, el
entrenamiento, según lo valora Grotowski, le ayuda al actor y a la actriz a reconocer qué es una
técnica de entrenamiento actoral, qué se debe hacer para activar su anatomía y su psiquis en el
hecho teatral. Tales interrogantes constituyen formulaciones frecuentes en el proceso de
formación de artistas de teatro, pero brindar una respuesta apresurada podría llevar a conceptos
ortodoxos o encasillamientos sin un concepto definido.
Tanto Stanislavsky como Grotowski reconocen que el principal instrumentos del actor es el
cuerpo –en su definición integral–, por lo tanto, requiere un entrenamiento corporal sistemático
que contribuya a su educación como artista. La buena figura, en el sentido estético del arte de
las tablas, era para Grotowski esencial, por eso se apoyaba en el entrenamiento, que más bien
era una mezcla de disciplinas tomadas de otras áreas artísticas.
En cualquier método de actuación existe un espacio para la preparación psicofísica del
actor, no solamente debe ejercitar su anatomía sino que debe realizar un proceso
intelectual para reconocer cómo se producen cambios internos al realizar ejercicios de
calentamiento, por eso es importante que de la mano del trabajo físico esté presente y
activa su psiquis, porque le permitirá descubrir que impulsos son los que requieren las
acciones físicas y también las acciones verbales. Citando a Stanislavsky, podemos
reconocer la importancia del trabajo físico en el actor: [...] Hoy vino Tórstov por
primera vez a nuestra clase de gimnasia sueca y habló largo rato con nosotros. Anoté
lo más importante. --La gente, en general, no sabe utilizar su aparato físico provisto
por la naturaleza –nos explicó–. Más aún, no sabe mantenerlo en orden ni
desarrollarlo. Músculos flácidos, posturas deficientes, pechos hundidos, modos
10
incorrectos de respirar son cosas que vemos continuamente y que muestran la falta de
entrenamiento y el mal uso del instrumento físico (Bautista, 2014, págs. 13-14).
Sobre las tablas el resultado del entrenamiento riguroso y sistemático del actor y la actriz
posibilita que el artista haya adquirido una presencia corporal, vocal, valores de expresividad y
una mayor conciencia plástica de la escena y sobre la escena.
En consecuencia, el entrenamiento corporal y vocal, a partir de la propuesta de Grotowski,
quien empleó formas de culturas diferentes para la formación de actores, tiene como resultado a
un actor y actriz integral, versátil, capaz de asumir cualquier género escénico. El director y
dramaturgo mezcló tradiciones culturales escénicas que fueron asimiladas por sus discípulos.
2.2.2. Training (entrenamiento), el actor-actriz performer
Eugenio Barba, a partir de la técnica del training, da muestra fehaciente de esta forma de
entrenamiento. ¿Qué es el training?, según Barba es la composición a partir de una serie de
ejercicios tomados de diversas culturas, específicamente oriental, que hace hincapié en la
expresividad del artista y en el control de su cuerpo.
Como un crisol en el que se funden los metales más heterogéneos, así dentro de mí en
mis inicios pretendí hacer confluir las influencias más dispares, las impresiones para
mi más fecundas; el teatro oriental, los experimentos de la Gran Reforma, la
experiencia personal de mi estadía en Polonia con Grotowski. Quería adaptar este
ideal de perfección técnica también a aquel sector del trabajo artístico que llamábamos
composición, palabra llegada a nuestro teatro a través de la terminología francesa, rusa
y de Grotowski (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de
Antropología teatral, 2010, pág. 351).
Las esencias culturales del training, según Barba, se deben sobre todo a la India; país al que se
dirigió para observar y estudiar las formas de concentración, meditación y entrenamiento de los
actores Kathakali, reconocidos por su dominio corporal y expresividad del rostro.
El mito de la técnica” algo que era posible adquirir, poseer, y que permitiría al actor
dominar y dirigir su propio cuerpo, ser consiente de él. Durante este periodo
practicábamos ejercicios para desarrollar la dilatación de los ojos y para aumentar su
expresividad [...] La expresividad de los ojos es esencial en el Kathakali y el control
de su musculatura requiere años de duro entrenamiento de hasta varias horas al día.
Los numerosos matices tienen un significado muy preciso: la forma de fruncir las
cejas, la dirección de la mirada, el grado de cerrazón y abertura de los parpados,
codificados por la tradición, son en realidad conceptos e imágenes inmediatamente
comprensibles para el espectador (Barba & Savarese, El arte secreto del actor.
Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 351).
11
En ese sentido, subraya Barba que con el training se elaboran una serie de ejercicios que son
aprendidos mecánicamente, pero que con el tiempo el actor los absorbe sobre la base de un
reconocimiento, un aprendizaje sistemático con su verdadero significado, al punto que él mismo
logre proponer su propio training con diversos ejercicios, ejecutado en distinto orden y ritmos.
El training (entrenamiento) es un proceso de autodefinición, de autodisciplina que se
manifiesta a través de reacciones físicas. Lo que cuenta no es el ejercicio en sí mismo
–por ejemplo hacer flexiones o saltos mortales– sino la justificación que cada uno da
al trabajo, una justificación que, aunque sea banal o difícil de explicar con palabras, es
fisiológicamente perceptible, evidente para el observador (Borja Ruiz, 2008, pág.
417).
Argumenta que también estos ejercicios pueden ser llevados en distintas direcciones y en clave
extrovertida o introvertida, poniendo énfasis en una u otra fase del ejercicio. En el training lo
más importante es el ritmo con el que se lleva a cabo la ilación de un ejercicio con otro y la
organicidad con que el artista de teatro lleva esa lógica, además de la frecuencia de
entrenamientos.
Por su parte, Richard Schechner refiere que el training cumple con cinco funciones, que no
siempre existen de manera separada, sino que se superponen:
Que el actor-bailarín no es autor originario ni el responsable del arreglo del texto, sino
su trasmisor. Convertir a un actor-bailarín en alguien que trasmita un performance
text. Preservar el saber secreto, o sea, los métodos de representación son inestimables
y pertenecen a familias específicas o grupos que custodian escrupulosamente su
secreto. Ayudar a los actores-bailarines a alcanzar la expresión personal y por último
la formación de grupos (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de
Antropología teatral, 2010, págs. 355-356).
Al valorar estas funciones, Schechner destaca que en Europa y América se adiestran a los
actores-bailarines:
Para que puedan interpretar textos dramáticos. Esta es una necesidad cultural
euroamericana. Para interpretar una variedad de textos de diferentes épocas en
distintos estilos se requiere actores-bailarines flexibles, personas que puedan
representar hoy a Hamlet, mañana a Gogo, y Willy Loman pasado mañana (Barba &
Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, págs.
355-356).
A propósito, el profesor Schechner, considerado una de las figuras referenciales del estudio del
performance y de las artes escénicas en sentido general y quien ha sido un exponente e
investigador del entrenamiento de los actores a partir del training, explica cada una de sus
funciones.
12
Las dos primeras funciones del training –la interpretación de textos dramáticos y la
transmisión de performance texts– pueden ser abstraídas y codificadas. Pero la tercera
–el aprendizaje de los secretos– solo puede ser adquirida de individuo a individuo. Es
un proceso muy íntimo [...]. La cuarta función del training es ayudar a los actores-
bailarines a alcanzar la expresión personal. Esta es una consecuencia del
individualismo. Este tipo de training está especializado en exteriorizar el interior; es
decir, está en relación con la psicología del comportamiento. Esta clase de training se
ha manifestado en el trabajo de Grotowski, Stanislavsky y el Actor‟s Studio [...]. La
quinta función del training es la formación de grupos. En una cultura individualista
como la euroamericana, el training es necesario para vencer el individualismo.
Justamente para trabajar juntos como grupo requiere de un training considerable
(Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral,
2010, págs. 355-356).
Durante la visita realizada a las sedes de los grupos objeto de estudio: Teatro Ensayo,
Contraelviento y Cactus Azul, se pudo reconocer que los colectivos teatrales realizan, cada uno,
un training, pero con sus particularidades. Los directores reconocen la importancia del ejercicio.
En los tres, los actores comienzan con una introducción al calentamiento de los músculos y
recursos vocales, en algunos casos de manera individual o en pequeños grupos.
Luego del calentamiento, que en las tres agrupaciones teatrales se realiza durante media hora, se
procede al training, el cual subdividen en 2 o 3 momentos que en su totalidad completan una
hora y media o dos horas diarias de training, y que suelen combinar con juegos escénicos
relativos a la obra que está en preparación o en función, con la finalidad de mantener una
correlación entre ejercicios y obra.
Finalmente, el training constituye, tanto para la formación de actores y actrices, como para los
que ya están profesionalmente arriba del escenario, un entrenamiento eficaz y necesario, por la
capacidad de adentrar y adiestrar al artista en varias áreas que le permite un mejor
desdoblamiento del personaje, relación con el público y habilidades para asumir cualquier rol
que demande destreza, fuerza y otras fuentes artísticas.
2.2.3. Entrenamiento corporal
El entrenamiento físico en los actores deviene en el ejercicio cardinal, para conocer en
profundidad los elementos técnicos que conforman el hecho del artista de teatro, con la finalidad
de asumir o encarnar un personaje, o para enfrentarse a la presencia teatral. Por consiguiente, las
técnicas utilizadas para el entrenamiento físico influyen en la expresión corporal y, además, le
posibilita al artista una mejor disposición, desde el punto de vista estético y emocional, ante el
hecho artístico.
13
Desde ese punto de vista, Borja Ruiz ejemplifica que en la compañía Odin Teatret el
entrenamiento del actor era considerado un área con autonomía de la realización de
espectáculos: “un espacio de confrontación donde el actor descubre la esencia de su oficio,
desde los aspectos técnicos hasta su fundamento ético” (Borja Ruiz, 2008, pág. 415).
Prosigue, Borja Ruiz, refiriendo que lo que determina el entrenamiento no es el “qué se hace”,
sino el “por qué se hace”. Debido a que es una manera de hallar un sentido a la práctica del
teatro, más que un desarrollo virtuoso de las técnicas.
Según Borja Ruiz los ejercicios llevados a cabo por los actores del Odin son innumerables, pero
solo se detiene a analizar tres de ellos, independientemente de que en todos subyacen aspectos
comunes: “romper los automatismos del comportamiento de la vida cotidiana, implicar de forma
íntegra al conjunto cuerpo-mente y la improvisación” (Borja Ruiz, 2008, pág. 418). Este
parámetro sirve para poder entender posteriormente el entrenamiento de los grupos de estudio.
Romper los automatismos de la vida cotidiana:
El comportamiento del actor en escena es diferente al de la vida cotidiana. De ahí que
el principio básico que se esconde en todo ejercicio sea romper los automatismos del
comportamiento cotidiano. En otras palabras: buscar las bases de una presencia
escénica extraordinaria… Se trata de aprender e incorporar diferentes formas de
caminar y de desplazarse en el espacio [...].
Implicar de forma íntegra al conjunto cuerpo-mente:
Sea cual sea el ejercicio aunque éste se concentre sobre ciertas zonas del cuerpo, acaba
por comprometer al cuerpo entero. Pero Barba con este principio pone énfasis en la
disciplina y la presencia mental que requiere todo entrenamiento [...].
La improvisación:
Otro de los aspectos fundamentales del entrenamiento es evitar caer en la rutina de la
mecanización, en la búsqueda del perfeccionamiento por el puro perfeccionamiento.
Uno de los aliados que tiene el actor para hacer frente a este riesgo es la
improvisación. De esta manera, una vez que se han aprendido una serie de ejercicios
de forma mecánica (como la acrobacia y las diferentes formas de caminar, por
ejemplo), el actor puede trabajar con ellos conectando unos ejercicios con otros en
busca de su propio ritmo interno (Borja Ruiz, 2008, págs. 417-419).
Sin duda, un cuerpo expresivo sobre las tablas ofrece plasticidad en sus movimientos o gestos,
trasmite energía en cada desplazamiento e intencionalidad en sus recursos físicos. Obviamente
el ejercicio corporal de manera sistemática, íntegra, con elementos atléticos o circenses, como la
acrobacia, contribuyen a valorar y reconocer los límites y potencialidades anatómicos que posee
14
un cuerpo, teniendo en cuenta su resistencia, ritmo, elasticidad, locomoción o estructura ósea,
entre otras variables.
Por otra parte, según Barba Ruiz en el entrenamiento corporal se pueden diferenciar tres fases
diferentes, que son recorridas por los actores experimentados, las cuales identifica:
Primera fase: para los actores noveles el entrenamiento es un proceso de aprendizaje técnico
mediante el cual adquieren un patrón de comportamiento y habilidades físicas y vocales que le
permiten alcanzar la competencia necesaria para el espectáculo.
Segunda fase: el entrenamiento, al cabo de varios años, deviene en una práctica individual del
actor o actriz, por lo que cada artista elabora y diseña sus propios ejercicios. El entrenamiento se
convierte en un método de desafío personal.
Tercera fase: es cuando el actor, debido a su experiencia acumulada de años (más de 10 años),
comienza a trabajar sobre la dramaturgia. Elabora a partir de improvisaciones, de
interpretaciones de textos y temas narrativos, estructuras de acción que convierte en juego
dramático, lo que hasta ese momento solo eran ejercicios. El actor comienza a pensar
dramatúrgicamente.
2.2.4. Entrenamiento vocal
La voz, como elemento de trabajo del actor, no se debe ver separada del entrenamiento corporal,
pero sin duda, por su importancia en el proceso de comunicación de los actores, esta adquiere
vital influencia en el desarrollo de formación y entrenamiento actoral, y requiere de una
preparación igualmente sistemática y de cuidado, para la óptima labor del artista teatral sobre la
escena.
Como parte integral del entrenamiento corporal del actor y la actriz, la voz requiere de una
atención desmedida a partir de actividades vocales, psicovocales, preparación de su aparato
fonador para usar la voz a la medida, dominar las intenciones, los tonos y saber modularla para
evitar que abuse de sus capacidades fónicas.
La importancia del entrenamiento vocal es que los actores y actrices reconozcan y sean
conscientes del funcionamiento de su voz, sus capacidades vocales y, sobre todo, educarla en
cuanto a intensidad e intención, para proyectarla sobre un escenario, ante un público de manera
orgánica, expresando coherentemente, entiéndase: ritmo, potencia, dicción, tono, y, desde una
visión dramática teatral, los estados de ánimos
15
Los artistas de teatro deben mantener un cuidado, como los cantantes, de sus condiciones
vocales, conocerlas, dominarlas y, sobre todo, tener especial cuidado con su uso, aún en la vida
cotidiana para no afectarla, para ello deben tener un conocimiento cabal de sus condiciones
anatómicas, credenciales que brinda el propio entrenamiento corporal, donde la voz también
desempeña un rol de interés en el proceso de training.
Así se podrá medir los límites anatómicos vocales como: potencia, ritmo, dicción,
tono, etc., para que el entrenamiento técnico de la voz se relacione integralmente a su
cuerpo y a las competencias específicas de la voz (acción verbal, película de
visualizaciones, monólogo interno, pausa psicológica, etc.) en la acción escénica…
Cuando no existe una preparación adecuada para la producción de una voz sana, y/o la
persona no tiene condiciones naturales adecuadas, su uso profesional frecuentemente
se transforma en abuso vocal. El hablar es un fenómeno orgánico complejo que nos
involucra íntegramente. Esto quiere decir que al hablar están comprometidos nuestros
pensamientos, nuestros sentimientos y nuestro cuerpo de manera indisociable
(Bautista, 2014, pág. 15).
El entrenamiento vocal es un área sensible al que le prestaron esmerada atención Stanislavsky,
Grotowski y Barba, expusieron estudios elocuentes. Este último refiere que en el Odin el
entrenamiento vocal siempre ha tenido un espacio propio e independiente del físico.
La base del entrenamiento vocal reside en entender que la voz, como prolongación del
cuerpo en el espacio, también puede elaborar acciones. Es decir, la voz en sí misma,
aun sin palabras, es un elemento que el actor puede modular para incidir de forma
precisa en su entorno y en el espectador… El entrenamiento vocal está orientado a
ampliar la gama sonora de la voz y del habla y a conducir la expresión vocal hacia
territorios expresivos diferentes a los de la vida cotidiana (Borja Ruiz, 2008, pág.
424).
A propósito del buen uso de la voz y como componente integral del entrenamiento corporal,
independientemente de su especialización, Barba aprendió de Grotowski una manera de
entrenamiento vocal que incidió en el Odín, el uso de los resonadores anatómicos: “occipital,
cabeza, máscara facial, pecho y abdomen. Utilizaban, además, los resonadores de la garganta y
de la zona nasal para colorear estos resonadores básicos” (Borja Ruiz, 2008, pág. 425).
Estos resonadores eran empleados por Grotowski en busca de una utilización viva de la voz y
no mecánica ni automática, de manera que entrenaba a los artistas a partir de propuestas
mediante asociaciones con animales. Por ejemplo, para que el actor empleara el resonador de la
laringe representaba a un tigre, según era el resonador, así los iba asociando a cosas del
entorno natural o del propio individuo. El propósito era liberar lo que impide al actor tener un
trabajo orgánico y lograr un uso global de la voz, o sea, no se trata de centrar el trabajo de
entrenamiento vocal en la propia voz, sino implicar al cuerpo y a la mente. Grotowski denominó
tal trabajo como: cuerpo-memoria.
16
Si se desea liberar la voz, no se debe trabajar sobre el aparato vocal; es decir, no hay
que fijar la atención sobre el trabajo de los órganos vocales; se debe trabajar como si
el cuerpo cantara, como si el cuerpo hablara. […]. Hay que buscar los estudios en los
que el cuerpo memoria se pueda prolongar por la voz (Borja Ruiz, 2008, pág. 382).
2.2.5. La pre-expresividad del actor
¿Qué es la pre-expresividad o entrenamiento pre-expresivo? Tal asignación es aplicada tanto
para el entrenamiento de actores como de bailarines, debido a que se acentúa como objetivo el
investigar, desarrollar y fortalecer o potenciar el comportamiento o dominio del cuerpo, en este
caso de actores y actrices, en el momento de la representación del personaje sobre la escena. “El
entrenamiento pre-expresivo, no se ocupa por tanto, de el “qué se va a expresar” sino del “cómo
disponer mi cuerpo para expresar”” (Teatro de la Brevedad, 2008).
Desde el punto de vista conceptual, Eugenio Barba ahonda al respecto de la pre-expresividad y
refiere que en la antropología teatral se plantea un nivel base de organización, el cual es común
a todos los artistas de teatro y lo define como: pre-expresividad, cuya determinación entraña las
condiciones del cuerpo entrenado del actor, que no tiene que apelar a formas y modos de
supuestos métodos expresivos para transmitir emociones al espectador, sino todo lo contrario la
pre-expresividad, “el actor plasma su propio cuerpo según determinadas tensiones y formas. De
ahí la paradoja del actor no emocionado capaz de suscitar emociones” (Barba & Savarese, El
arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 275).
Barba y Savarese en su libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral,
realizan un ensayo profundo sobre la pre-expresividad, aspectos conceptuales que se consideran
relevantes para tomarlos como referentes en el presente estudio. Los autores plantean que:
El concepto pre-expresividad puede parecer absurdo y paradójico, dado que no toma
en consideración las intenciones e identificación o no con el personaje; es decir, la
sicotécnica. De hecho está dominado la formación profesional del actor y la relativa
investigación científica sobre teatro y danza por lo menos durante los últimos dos
siglos [...]. La sicotécnica dirige al actor hacia un querer expresar: pero querer
expresar no decide qué debe hacer. La expresión del actor deriva –casi a pesar suyo–
de sus acciones, del uso de su presencia física. Es el hacer y cómo se hace lo que
decide qué cosa uno expresa (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario
de Antropología teatral, 2010, pág. 275).
Teniendo en cuenta tales fundamentos, vale interrogarse cómo lograr tal hazaña artística, el
hecho de ganar en contención, de dominar las “emociones” sobre un escenario bajo el propósito
de ser expresivos, contundentes y claros en la representación ante el espectador.
17
Cuando vemos a un gran actor o bailarín en el escenario, algo sucede que consigue
captar nuestra atención, y que nos hace seguir cada una de sus acciones sin perder
detalle de ninguna, creándonos una expectativa de la siguiente y por lo tanto,
obligándonos a no perder un segundo de atención. La pregunta es ¿cómo lo hace?,
¿cómo consigue conciliar la atención de cientos de espectadores?
Es importante hacer notar que al final, lo que el espectador “ve” son únicamente “las
acciones” del actor. O sea que con lo único que cuenta el actor es con su “presencia
física”. (Teatro de la Brevedad, 2008).
Por eso es relevante la diafanidad del actor en cuanto a su presencia sobre el escenario y ante el
espectador, de no ser así, resulta entonces ambigua y no logra motivar, no será de interés lo que
diga, piense o sienta, porque al espectador le será muy difícil seguirlo. Sin embargo, si asume
una representatividad clara y con acciones contundentes expuestas de manera diáfana, el público
lo sigue, porque logra la sinergia necesaria actor-espectador.
De ahí la importancia de que el actor/actriz se entrenen con el objetivo de construir: “una
segunda naturaleza” en su cuerpo, “una naturaleza de sí mismo en situación de representación.
Una naturaleza que expande su energía y la moldea con la misma naturalidad con la que se
comporta en la vida cotidiana” (Teatro de la Brevedad, 2008). O, lo que es lo mismo, con
organicidad, con acentos no estridentes, que logre impactar al espectador a partir de una
representación del personaje de manera verosímil, creíble, natural y evitar las impostaciones
falsas.
El término pre-expresividad viene dado de los estudios que, Eugenio Barba junto a Nicole
Savarese y Ferdinando Taviani, hicieron sobre el teatro y que ellos denominaron antropología
teatral: “La antropología teatral es el estudio del comportamiento del ser humano cuando utiliza
su presencia física y mental, según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana en una
situación de representación organizada” (Barba & Savarese, El arte secreto del actor.
Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 13).
Afirman los investigadores, Barba y Savarese, que esa utilización extra cotidiana del cuerpo
humano, en el caso del actor/actriz, se denomina técnica. Por lo tanto, puntualizan que la
antropología teatral es un nuevo campo de estudio, referido al comportamiento pre-expresivo
del ser humano en situación de representación organizada.
También suscriben que un análisis transcultural del teatro revela que la labor del actor es
resultado de la fusión de tres aspectos referidos a tres niveles de organización diferente.
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, inteligencia artística y ser social
que lo hacen único e irrepetible.
18
2. La particularidad de las tradiciones y del contexto histórico-cultural a través
del cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un actor.
3. La utilización de la fisiología según técnicas corporales extra cotidianas. En
esas técnicas se hallan principios recurrentes y transculturales (Barba &
Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010,
pág. 13).
Tales principios conforman lo que en antropología teatral es definido como pre-expresividad.
El primer aspecto es individual. El segundo es común a todos aquellos que pertenecen
al mismo género de espectáculo. Solo el tercero concierne a la totalidad de los actores
de todos los tiempos y cultural: se puede llamar el nivel “bilógico” del teatro. Los dos
primeros determinan el pasaje de la pre-expresividad a la expresión. El tercero es el
núcleo que no cambia bajo diversas variantes individuales, estilísticas y culturales
(Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral,
2010, págs. 13-14).
En el caso particular de Barba, él aprehendió y comprendió la importancia de la expresividad
del actor/actriz cuando se adentró en el mundo del Laboratorio teatral de Grotowski, impaciente,
se dedicó durante tres años a estudiar las técnicas, las herramientas de trabajo del maestro sobre
los actores/actrices, de ahí toma sus métodos de trabajo con el Odin Teatret, donde aplica lo
aprendido, lo que él define como transición, lo cual caracteriza la creación de su propio teatro.
Gracias a los viajes realizados a países asiáticos como Japón, Sri Lanka, Taiwan, Bali, entre
otros, Barba encuentra en esas naciones una fuente nutricia desde el punto de vista cultural,
porque se apropia de sus códigos artísticos, considerados exóticos para el mundo occidental,
mediante sus tradiciones escénicas, las cuales contribuyeron a nutrir sus técnicas de
entrenamiento actoral ya elaborados con Odin Teatret. Tales investigaciones, estudios y
observaciones lo llevaron a un convencimiento de que el actor/actriz necesita adueñarse de una
técnica corporal para desarrollar su presencia sobre el escenario, con la finalidad de potenciar su
energía. “En esta apropiación donde el actor encuentra la posible transición entre su presencia
cotidiana y la extra-cotidiana, siendo este concepto uno de los puntos de partida de la
Antropología Teatral” (Barba, Antropología Teatral, 2013).
Tales formas de entrenamiento, sin duda, lo llevaron a desarrollar métodos, que dentro de la
antropología teatral son conocidos como la pre-expresividad del actor/actriz, cuyos aportes son
aplicados en las escuelas de actuación del mundo occidental por la importancia que reviste en la
formación y desarrollo del actor/actriz para su trabajo escénico: el cuerpo dilatado, lo que él
llama el bios escénico, o sea, la energía que se irradia a nivel diferente de lo cotidiano.
La pre-expresividad no se trata de un tema de formación del cuerpo, sino de deformación. En el
Odin Teatret, Barba aplicó, sobre las bases de sus estudios de otras culturas, técnicas de las
19
distintas expresiones teatrales, en busca de principios comunes entre todas ellas. Principios de
pre-expresividad, que rigen al hombre como ser viviente, pero de manera “contracorriente”,
porque se trata de renunciar la manera habitual, funcional y cotidiana de moverse.
Él parte de la valoración del bailarín de ballet clásico, del actor No de Japón que inician su
formación sobre la base de una deformación, en cuanto las posiciones de base, posturas y la
formas de caminar, las cuales son opuestas, muy distintas a las cotidianas. Advierte que estas
técnicas posibilitan un nuevo tono muscular, lo que denomina como un cuerpo dilatado que será
un medio de expresión de diversos estilos teatrales. “Para lograr esto primero hay que hacer
morir el propio cuerpo, a la cultura que lo ha moldeado, para hacerlo renacer mediante nuevas
tensiones, para transformarlo en un cuerpo dilatado, dueño de la totalidad de sus posibilidades
de irradiar vida y de contagiarla al espectador” (Cardona, 2013, pág. 26).
La pre-expresividad conforma por lo tanto un asunto fundamental, de atención dentro del
concepto de antropología teatral, que según Barba no recaba en principios universales, sino
busca estudiar reglas de comportamiento del cuerpo, del ser humano, fisiológico y socio-
cultural en una situación de representación del actor/actriz, basado en principios de
entrenamientos, resultado de una suma de técnicas extracotidianas:
El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio.
La danza de las oposiciones.
La omisión o el principio de la simplificación (Barba, Antropología Teatral,
2013).
No se puede entender la pre-expresividad sin tener en cuenta los principios de la antropología
teatral, que para Barba se conforma a partir de un número de elementos para llevar a cabo el
entrenamiento integral del actor/actriz y que él define como una manera de vivir el teatro desde
el entrenamiento.
Según Barba, él traza un punto de partida para el trabajo del actor, condiciones que debe
conocer y poner en función durante el ejercicio actoral, antes y durante su trabajo escénico.
Bios escénico: el cuerpo en vida sobre la escena, la segunda naturaleza del actor, la
capacidad que desarrolla para estar presente aun en la inmovilidad y el desarrollo de
su propia lógica corporal.
Energía extra-cotidiana: la expansión de su energía, la proyección de su presencia en
escena y en el entrenamiento, la capacidad que el actor tenga de despojarse de su
cotidiano para crear la ficción donde el punto de partida es moldear su energía.
20
Técnica: la adquisición de una disciplina corporal que le permita al actor desarrollar
una presencia escénica, fortalecer su cuerpo y su interior, así como estructurar su
mente.
Principios que retornan: constantes que se encuentran en diferentes culturas, uno va
Japón y encuentra en su teatro lo que ya existe en el nuestro a nivel técnico y de
disciplina. Volver al origen, a la primera pregunta.
Presencia física total: la presencia que se utiliza para trabajar en escena, es el
compromiso del cuerpo-mente-emotividad llevado al máximo, concentración y
silencio.
Sats: (palabra escandinava) es el punto de partida de la acción, el punto en el que
empieza el movimiento y a su vez es la oposición del sentido en el cual se desarrolla la
acción. En una estructura de movimiento grande es también el punto de arribo de cada
ejercicio o movimiento.
Trueque: En una parte de trabajo los actores intercambian su trabajo con actores que
forman parte de otra tradición teatral.
Partitura: secuencia de movimiento fija de naturaleza repetitiva, es un campo de
investigación sobre el movimiento y la energía.
Aislamiento: el trabajo del grupo investiga y entrena en la intimidad de un espacio
cerrado en el que no participa ninguna persona externa al proceso. Sesiones de trabajo
prolongadas donde impera el silencio y la observación.
Renovación diaria: dentro de este proceso no hay pedagogía ni plan de trabajo, en el
quehacer diario el actor, reafirma su decisión de estar trabajando sobre él.
Las tres lógicas: el actor trabaja sobre las tres lógicas fundamentales, la física, la
emocional y la mental, es la unidad que permite al Bios escénico, no hay lógica
dominante, se busca el equilibrio, el estar del actor en escena obedece a una unidad de
estas tres lógicas.
Centro: la búsqueda de un eje que nos sostenga, es físico se trabaja a partir de nuestro
centro y de ahí surgen todas las posibilidades de movimiento. El eje también es
interno (mental y emotivo) es el momento previo al entrenamiento, cuando el actor
está dispuesto a iniciar su trabajo donde no cabe ningún estímulo distractor. (Barba,
Antropología Teatral, 2013)
Finalmente, la pre-expresividad constituye un elemento de entrenamiento cardinal, por su
propuesta de integralidad en el proceso de formación y de representación escénica del
actor/actriz. En un cuerpo dilatado siempre habrá una mente dilatada, es decir, un riguroso
entrenamiento corporal conlleva igualmente a uno vocal, que en resumen deviene en
interpretación y creación.
2.2.6. El entrenamiento actoral en Odin Teatret, reflexiones de Barba
21
Durante los ocho años de existencia del Odin Teatret sus actores se prepararon con regularidad,
bajo la visión de tener un entrenamiento integral. Su forma de realización y objetivos han sido
muestra de una evolución continua, debido a la experiencia, al aporte de nuevos miembros y a
las nuevas necesidades que crecieron durante el trabajo.
En un video realizado en octubre de 1972, en el cual Barba con un grupo de actores/actrices del
Odin Teatret repasa aspectos de su visión sobre el entrenamiento actoral y enfatiza en la
importancia del training, visto más como una rutina necesaria, que debe irse incorporado en la
dinámica sicológica y profesional del actor/actriz.
Así refiere el maestro-director, deudor de Grotowski, Stanislavsky y, en sentido general, de la
escuela de teatro moscovita. Barba, sin duda, es uno más de los que revolucionaron el teatro a
una expresión mayor dentro de las artes.
Al principio, el training estaba compuesto de una serie de ejercicios tomados de la pantomima,
el ballet, la gimnasia y ejercicios deportivos. ¿Qué se sabía o qué se había reconstruido? El
entrenamiento se entendía entonces como que todos hicieran los mismos ejercicios de manera
colectiva, o sea, al mismo tiempo y forma. Por eso fue revelador, en el grupo, que el ritmo varía
de persona a persona, es decir, algunas tienen un ritmo rápido y otros más lento, por eso se
empezó a hablar del ritmo orgánico, para referirse a la variación de pulsaciones como las del
corazón.
A partir de entonces el entrenamiento tuvo un fuerte basamento en el ritmo para convertir más
personal o individual los ejercicios, que sobre la práctica sistemática se fueron elaborando,
aunque seguían siendo los mismos. Pero los ejercicios cambiaron su importancia, como una
puerta en un salón en la que el actor guía su actividad física, para de esta forma disciplinar el
cuerpo y traspasar sus propias limitaciones.
El entrenamiento en el grupo siempre consistió en la disciplina ante el hecho actoral. Es decir,
los ejercicios establecían la norma para superar, en conjunto, las disímiles motivaciones, aunque
de manera individual variaban de un actor a otro, de ahí la justificación que determina la
importancia del training en el momento actual.
Volviendo al training, el entrenamiento se basaba en acciones compuestas por ejercicios muy
elementales que involucran todo el cuerpo, para hacerlo reaccionar totalmente. De esta manera
el cuerpo se adapta a cada situación planteada o límite.
22
Por ejemplo, se hacía un ejercicio que exigiera precisión, como es el caso de tocar o golpear el
pecho del compañero con el pie, en un lugar preciso, justo arriba del esternón. Este ejercicio
tiene el propósito de inspirar confianza entre los compañeros, a través de la acción, aunque
suene paradójico, que asuste, entre los objetivos estaba provocar una reacción, un reflejo
defensivo, para que todo el cuerpo reaccionara y trabajara movimientos con precisión y al
mismo tiempo con sentidos, con autocontrol.
El cuerpo debe estar apto para reaccionar con cualquier estímulo externo o interno. Además, el
actor debe ser consciente de la acción física que realiza. Los actores deben pensar lo que hacen,
con la cabeza fría, para que puedan ser guiados, por su inteligencia, durante el entrenamiento
físico de todo su cuerpo. Los pensamientos también son acciones, reacciones de sentimientos;
los actores deben tener confianza y partir de su propia inteligencia física, con el propósito de
lograr un grado de libertad tal que conlleve a tener una autodisciplina. Esta es la razón del
entrenamiento actoral, es una necesidad para todos, independientemente del tiempo que lleven
trabajando como actores.
2.3. Definición de términos
En este apartado se hace un parafraseo de las definiciones requeridas, sin embargo, se incluye
en algunos de los casos la fuente.
Actor/actriz: persona que se dedica a la actuación o simulación de escenas de ficción en un
espacio preparado para esa actividad y que se conoce como escenario (aunque puede tomar
diferentes formas). Un actor puede basar su trabajo en un libreto previamente escrito o en la
pura improvisación que surge en el momento (Definiciones ABC, 2015).
Teatro: deviene de la palabra griega Theatron que significa “lugar para ver”, hace referencia al
espacio donde existe un escenario para la representación y un espacio para los espectadores.
Emociones: las emociones son un proceso de acciones físicas y verbales que detallan
sentimiento, pasiones, intencionalidades del ánimo, por el cual atraviesa una persona (Bautista,
2014, pág. 22).
Escena: el término se refiere a la pequeña unidad dramática que consta de un principio, un
desarrollo y un desenlace, posibilitando crear varias acciones dentro de la escena de acuerdo a
una temática o unidad de acción. La escena hace también referencia al espacio físico del teatro
(Bautista, 2014, pág. 21).
23
Técnica: término considerado desde la perspectiva del autor alemán Martin Heidegger, quien da
cuenta que teckné (técnica) no tiene un sentido instrumental, como un conjunto de instrumentos
o dispositivos para facilitar la explotación de la naturaleza y, por otro lado, no solo se aplica a la
realización práctica de hacer las cosas desde un punto de vista de conocimiento técnico. Teckné
en la concepción griega es el equivalente de “Arte”, es un desocultar para aportar y producir
poesía.
Herramienta (instrumental, cognitiva) que se utiliza con destreza para realizar una actividad u
oficio (actuar), siempre a conciencia del que la utiliza (Bautista, 2014, pág. 22).
Puesta en escena: hace alusión al trabajo creativo que realiza el director para crear la forma
exterior de la representación, es también un proceso conjunto con los actores para dar vida
internamente a la representación.
Métodos: en referencia a la capacidad de sistematización del proceso actoral y artístico para
teatro, con este nombre se conoce al sistema Stanislavsky.
Liberación: el término hace referencia al proceso por el cual los actores, tienen la capacidad de
reflexionar sistemáticamente sobre su proceso interpretativo, en momentos de exceso de tensión
y bloqueo emocional (Bautista, 2014, pág. 23).
Entrenamiento psicofísico: se diferencia del entrenamiento puramente físico, ya que se trabaja
con la imaginación. El término hace referencia a la capacidad de concentración y atención, que
se desarrolla en los actores con actividades que involucran lo físico y lo sicológico (Bautista,
2014, pág. 23).
Calentamiento: al igual que para un deporte, un atleta se prepara con anterioridad física e
intelectualmente; los actores, previo a su trabajo en el escenario, deben realizar actividades
físicas, imaginativas, sicofísicas, vocales, etc., para calentar su cuerpo, y su voluntad (Bautista,
2014, pág. 23).
Atmósferas: hace referencia al trabajo creativo que realiza el director para despertar vida
interior en la obra representada. Son considerados impulsos externos que guían a los actores
para que puedan reconocer las unidades de acción, de tiempo y espacio (Bautista, 2014, pág.
23).
Acción: podemos considerarla como la unidad básica del teatro y la herramienta en el cual los
actores dan a conocer la vida externa e interna del personaje (Bautista, 2014, pág. 22).
24
Stanislavsky toma el concepto de acción como el cimiento del arte dramático. La
palabra misma “drama” nos remite a este concepto. En griego “drama” es la acción
que se está realizando. Mientras que en latín le corresponde la palabra actio, el mismo
vocablo cuya raíz, act, pasó a nuestras palabras: “actividad”, “actor”, “Acto”.
Si el drama en la escena es la acción que se está realizando, el actor que sale a la
escena es el encargado de realizarla (Actor-Studio, 2013).
Acción dramática: toda obra con estructura aristotélica presentará una acción dramática, es
decir, que existe un protagonista que desea o busca una persona u objeto, ante lo cual existe un
antagonista que no le permitirá acceder a la persona o al objeto.
Según Gerardo Fernández García (2003), en su libro Dramaturgia: método para escribir o
analizar un guión dramatizado. Cuba: Centro Nacional de Derecho de Autor. Explica:
Con la acción dramática se estructura aristotélicamente, la trama en este formato
avanza únicamente si hay conflicto, y el conflicto es la acción dramática
Aunque no es nada aconsejable, puede producirse una acción dramática sin apenas
movimiento físico. Es suficiente con el hecho de que dos personajes dialoguen o que
usted vea en pantalla una escena muda, si ambas están integradas por las partes
componentes del fenómeno que el filósofo peripatético señaló como esencial y que
hoy puede desglosarse en:
Intento: alguien quiere algo o lucha por lograrlo.
Oposición: algo o alguien se opone al interior del objetivo.
Cambio de equilibrio: culmina el proceso de lucha porque una de las dos partes logra
su meta (Bautista, 2014, pág. 23).
Acción física: para la consecución de un objetivo, en el escenario el actor debe presentar
físicamente cómo conseguir dicho objetivo. Una secuencia de acciones físicas crea una
estructura, con lo que se puede observar el planteamiento del personaje, que el actor le ha
proporcionado. Con este proceso se acercará naturalmente a las emociones (Bautista, 2014, pág.
23).
Acción verbal: se toma en cuenta el término alrededor de la noción: la palabra es acción. La
acción verbal no se refiere solo al modo en cómo se dicen los parlamentos, equivalente a la
acción física, sino a las acciones verbales que persiguen un objetivo, están planteadas para
conseguir un algo, un deseo (Bautista, 2014, pág. 24).
Relajación: el término hace referencia al hábito que el actor incluye en su preparación o
entrenamiento, para equilibrar su ansiedad antes de salir a escena (Bautista, 2014, pág. 24).
25
Personaje: el término hace referencia a la relación del personaje como persona, porque al
considerarlo de esta manera, se toma en cuenta que no solo es una entidad ficticia, y por el
contrario el personaje, como persona, es considerado con cualidades humanas (Bautista, 2014,
pág. 24).
Expresión corporal: está en referencia al entrenamiento actoral donde se desarrolla la actividad
física, sicológica y vocal, para activar la expresividad en los actores (Bautista, 2014, pág. 24).
Impulsos internos: está relacionado con el sentimiento, Stanislavsky lo denomina “Fuerzas
Motores de la Vida Psíquica”, es decir, con los factores que intervienen para el desarrollo de la
emoción, como son: el sentimiento, la mente y la voluntad. El impulso interno se activará de la
mano de las acciones físicas y de los impulsos externos brindados por el director (Bautista,
2014, pág. 24).
Concentración: es una facultad que adquiere el actor desde su entrenamiento sicofísico, uno de
sus objetivos es lograr la seguridad del actor en escena (Bautista, 2014, pág. 24).
Aparato fonador: para la comunicación humana se requiere de un conjunto de órganos que
intervienen en la creación de sonidos y se encuentran en la anatomía del hombre (la boca, la
nariz, la faringe, la laringe, la tráquea, los pulmones y el diafragma), y que los actores deben
reconocer, para potencializar las capacidades vocales en el escenario (Bautista, 2014, pág. 24).
La voz como acción escénica: la voz no solo se remite a los diálogos en la escena, y a como el
actor los pronuncia, cumple funciones para conseguir objetivos durante las acciones físicas y las
acciones verbales. Ayuda escénicamente a visualizar las imágenes del mundo interior del
personaje, sus recuerdos, sus emociones, sus anhelos, etc. (Bautista, 2014, pág. 24).
Training: el concepto y práctica del training se desarrolla enormemente con Grotowski y su
laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta; a partir de Grotowski la palabra training
pasa a formar parte del lenguaje occidental, y no solo como designación de preparación física y
profesional: por ejemplo, el training propone la preparación física para el oficio como una
especie de crecimiento personal del actor, por encima del nivel profesional; es el medio para
controlar al propio cuerpo y dirigirlo con seguridad, y a la vez es la conquista de una
inteligencia física (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología
teatral, 2010, pág. 358).
Según Barba:
26
A través de los ejercicios del training, el actor puede modelar, medir, hacer estallar y
controlar las propias energías, dejarlas ir y jugar con ellas, como algo incandescente
que, sin embargo sabe manejar con fría precisión [...]. A través de los ejercicios del
training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condición de presencia
física total, la condición que más tarde deberá encontrar en el momento creativo de la
improvisación y el espectáculo (Barba & Savarese, El arte secreto del actor.
Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 354).
Biomecánica: en su origen fue un entrenamiento constituido por una serie de ejercicios y de
études. Los études son rutinas psicofísicas con un diseño muy preciso que compendian de forma
práctica los principios de la biomecánica. En una típica sesión de biomecánica en el Teatro
Meyerhold, antes de los études, se realizaban una serie de ejercicios preparatorios de destreza
física: equilibrio con palos, equilibrio sobre una pierna, alzar el cuerpo en puntillas, posiciones
acrobáticas… La sesión finalizaba, generalmente, con la ejecución de dos études. En la
actualidad se han recuperado unos trece. Entre ellos hay acciones individuales (“El tiro con
arco” o “El lanzamiento de la piedra”), en pareja (“El salto sobre pecho”, “La Palmada en la
cara” o “La puñalada con la daga”) o colectivos (“La pirámide o el círculo”) [...]. Todos los
études comienzan y finalizan con una misma secuencia: el dáctilo, un ejercicio llave que marca
el tempo y el tono energético con el que se va a realizar el étude” (Borja Ruiz, 2008, págs.
127,128).
27
CAPÍTULO III
ENTRENAMIENTO ACTORAL EN EL TEATRO
3.1. El entrenamiento actoral en el contexto del teatro occidental
No se puede entender el entrenamiento del actor/actriz del teatro occidental sin prestarle
atención a lo sucedido en las artes escénicas de oriente. Los directores y dramaturgos de
occidente que se han dedicado también a la investigación cultural, con fuerte sentido
antropológico y cuyos estudios originaron lo que hoy se conoce como teatro occidental.
Salieron precisamente de las fronteras de lo que hoy se conoce como occidente en busca de
técnicas y métodos en países tan lejanos y distantes culturalmente como India, Japón, China,
etc., de donde se apropiaron de formas que han robustecido el entrenamiento actoral y como
resultado se desarrolló el teatro que actualmente se hace en Europa y América.
Por otra parte, en la actualidad no se puede hablar, ni pensar en el teatro occidental sin referirse
a figuras claves, cuyos estudios y aportes han definido el carácter, características y desarrollo
del teatro en este lado del mundo. Son los casos de Konstantín Stanislavsky, Jerzy Grotowski,
Eugenio Barba, entre otros, que han configurado el rostro del teatro y en particular le han dado
una importancia al entrenamiento corporal y vocal, en la formación y desarrollo del actor/actriz
en el teatro occidental.
Konstantín Stanislavsky ha influenciado y repercutido de manera tan profunda en las
generaciones posteriores a su existencia. Manteniendo su investigación en constante
transformación y autoanálisis, sin embargo, no todo el crédito lo merece él solo, sino además al
legado del que fue parte y que pudo observar directamente en su adolescencia. Personajes que
marcaron su amor al escenario y a la verdad en el arte (Jordan & Dario, 2013).
El sustento del entrenamiento del actor/actriz en el teatro occidental obedece al desarrollo del
teatro como expresión artística en esa parte del mundo. Asumir un suceso, entonces visto con
prejuicios, con arte mínimo y bajo una visión solo de entretenimiento, y convertirlo en un arte
mayor, bajo presupuestos estéticos establecidos, academizado, con bases técnicas y métodos
28
para la formación del actor/actriz, requirió de la atención de estudiosos abocados por convertirlo
en una disciplina que merece toda la atención y respeto.
Sobre esos estudios se perfila entonces el entrenamiento del actor/actriz para lograr los
resultados deseados sobre la escena. El teatro occidental, a diferencia del oriental, busca
despertar inquietudes en el espectador más allá de la contemplación, su sentido es crear catarsis,
cuestionamiento, proposiciones que no solo se logran con el texto, sino con la representatividad
del actor/actriz, que no solo es conseguido con la caracterización del personaje, sino con todo lo
que es capaz de lograr ese personaje, gracias a un fuerte y sistemático entrenamiento corporal y
vocal, en este caso, que es síntesis de culturas apropiadas o asumidas por la occidental, luego de
rigurosos estudios investigativos del arte escénico en las artes orientales, específicamente.
No obstante, sería un error detenerse solo en tales maestros, sin remitirse a la antigüedad, a la
Grecia Clásica, donde están las simientes del teatro occidental. El origen del teatro está muy
vinculado a los ritos religiosos, las ceremonias en homenaje al dios Dionisio, según cuenta la
historia, fue punto de partida del teatro en la antigua Grecia.
3.1.1. Paréntesis: teatro occidental
En realidad el teatro tiene su simiente en los orígenes de la humanidad y, de tales acciones
humanas, los griegos se apropiaron con un sentido estético-representacional, que denominaron
teatro, de ahí su valor ritual y ceremonial. Sin embargo, según estudiosos del tema y sus
orígenes, ubican a Atenas, Grecia, cuna de la civilización occidental y, por ende, punto de
partida de varias disciplinas del conocimiento humano, de las cuales el arte desempeñó un rol
fundamental.
Se considera a Atenas en los siglos VI y V (a.C.) el lugar y momento de nacimiento y evolución
del teatro de occidente, cuando por entonces los atenienses celebraban los ritos al dios Dionisio.
En sus inicios para los griegos la expresión teatral consistía sólo en representar la tragedia. La
comedia ni el drama fueron desarrollados en la primera etapa del teatro griego.
La etimología de la palabra "tragedia" es "tragos" y "odes", lo que significa odas o himnos a
los chivos. Tragos (chivos) eran los sacerdotes de Dionisio.
La tragedia originalmente estaba compuesta por tres partes:
a. La épica
b. La lírica
29
c. La danza
La formación de la tragedia fue la síntesis de esos tres elementos. La épica y la lírica fueron
desarrolladas posteriormente por muchas naciones del mundo antiguo.
En Grecia la poesía épica alcanzó su mayor expresión con Homero y sus clásicos trabajos
épicos como la Iliada y la Odysea (Humaña, 2000).
Por lo tanto, las obras o representaciones teatrales tenían un carácter netamente religioso,
además de un propósito educativo y moralizante para el antiguo pueblo griego, consistente en la
purificación de los sentimientos (catarsis) del espectador, el cual constituía un marcado objetivo
del teatro de entonces.
El lugar representacional, donde se llevaba a cabo la función teatral, era conocido como
anfiteatro, edificación al aire libre generalmente construida sobre la ladera de una colina, porque
la dotaba de una acústica ideal. Los actores empleaban, en la puesta en escena, atuendos
especiales y máscaras. Existía, además de los personajes individuales, uno colectivo: el coro.
El siglo de Pericles (V a.C.) representó la etapa de mayor esplendor cultural en la ciudad de
Atenas, de donde surgieron los más importantes dramaturgos de la Antigüedad clásica.
Los grandes dramaturgos de la época fueron Esquilo (quien introdujo un segundo actor en
escena), Sófocles (que agregó un tercer actor) y Eurípides.
La Poética de Aristóteles fue la primera obra que presentó un estudio sobre los textos literarios.
En este texto se afirma que la principal característica del teatro es la imitación de la realidad o
mímesis.
Los subgéneros teatrales principales eran, según Aristóteles, la tragedia, el drama satírico y la
comedia. La tragedia imita la realidad de una manera superior, ya que sus personajes son
caracterizados como mejores de lo que son. La comedia, en cambio, imita la realidad de
manera inferior y presenta a sus personajes como peores de lo que son.
Las tragedias griegas ponían en escena dioses, héroes o nobles; las comedias, en cambio,
trataban sobre las clases más bajas o sobre los animales.
El teatro también se caracteriza por la existencia de: el agón, que se relaciona con la lucha o
con el enfrentamiento que se produce, en una obra, entre los personajes (protagonistas y
antagonistas); la hammarthía o error fatal, originado dentro del drama cuando el héroe pierde la
visión clara de los hechos y comete un error, que lo lleva a un desenlace trágico; la peripecia,
que es el cambio de suerte del protagonista; la anagnórisis que es el reconocimiento de los
errores por parte del protagonista, quien acepta el castigo que se le impone (Mara, 2011).
30
3.1.2. Evolución del teatro occidental
El teatro europeo es consecuencia del antiguo teatro griego y parte igualmente de ceremonias
religiosas. Si se particulariza una época determinada, por ejemplo, el medioevo, el teatro en esa
etapa de la historia universal también tuvo su fuente de inspiración en la liturgia de tipo
religioso, en este caso basado en el cristianismo como fundamento ideológico que caracterizó
esa etapa histórica en Europa.
Por ejemplo, las representaciones del nacimiento y resurrección de Cristo desempeñaron por
entonces un rol fundamental en las piezas dramáticas, donde eran trascendentales los pasajes
bíblicos y se combinaba la función de los coristas con elementos musicales de las piezas.
Era una forma que encontraron los clérigos de explicar la fe al pueblo, a quienes estaban
impedidos o no tenía acceso a la Biblia; conocimiento que solo atesoraba el clero docto en
contraposición del burgo inculto y mayoritariamente analfabeta.
Tales representaciones religiosas se desarrollaban dentro de los templos, aunque con el tiempo
ganaron popularidad por sus largas representaciones, su sentido de espectáculo y se comenzaron
a hacer en lugares públicos, además de combinarlos con historias profanas, costumbristas y
folclóricas, dando lugar a un teatro vernáculo, que también fue conocido como teatro profano.
En esa avanzada, que bien puede definirse como sociológica, por los procesos religiosos y
políticos, transitaron las artes y se fueron modificando y ajustando según los momentos
históricos, y el teatro no fue la excepción. Incluso puede entenderse que quizás fue entre las
disciplinas artísticas la que más rápido absorbía los cambios por su calidad representacional y su
apropiación de las vivencias cotidianas, para llevarlas a la escena en sus múltiples géneros.
Cada una de las etapas históricas y definitivas marcó el desarrollo social y estético de las
ciencias y las artes en occidente, por ejemplo, el renacimiento trajo consigo un retomar de las
artes clásicas de la antigüedad, pero desde una visión más elaborada, se deshace del teatro
religioso con los sucesos de la reforma protestante y apuesta por uno más profano. Países como
Italia, Francia, Inglaterra y España destacan por sus aportes en ese entonces, con la creación de
la Ópera, la Commedia dell„Arte, el Teatro Francés, el Teatro Isabelino y el Teatro Español del
Siglo de Oro, respectivamente.
31
La ilustración, en el siglo XVIII, por su parte hizo una revisión de todo lo anterior y trazó una
línea de modernización en todos los ámbitos de la sociedad, las artes y la política, y como
resultado los dramaturgos modificaron el propio hecho teatral.
Para entonces, el teatro continuaba siendo una de las mejores vías de entretenimiento y
conocimiento, aunque apuntaba a un hecho más popular, entiéndase vernáculo, porque se
apropiaba de todo lo circunstancial de la sociedad, fue también un vehículo de denuncia social
de gran relevancia, o sea, fue un teatro que hoy se podría definir de progresista bajo los influjos
de la idea de la ilustración.
Más tarde llegaría el movimiento romántico, en el siglo XIX, una manera revolucionaria y
transgresora, con fuerte mezcla de lo trágico y lo cómico, con una mirada aguda y de profunda
atención a temas en torno al amor, amores imposibles, otros platónicos, pero preocupado por
una historia de fondo: construye igualmente a héroes muy emparentados a lo mitológico, entre
otras ocasiones hace referencia a lo épico, la muerte, la injusticia y el abuso de poder.
Con el siglo XX, otra sería la oleada que influye sobre el teatro occidental, en la medida en que
se convierte en un arte indagatorio, con figuras que se detienen a estudiar y conocer otras
culturas fuera del contexto europeo y americano, para potenciarlo como arte; este también, de
cierta manera, contamina a otras formas de hacer teatro en otras regiones, como el oriente.
El teatro del nuevo siglo se abre como un abanico en el que podrían distinguirse tres pilares:
por un lado unas corrientes toman, profundizan y critican las corrientes estéticas precedentes;
se podría hablar de un nuevo objetivismo. Por otro lado, aparecen corrientes que reivindican
una autonomía estética respecto de las esferas políticas y sociales. Y como tercer pilar emergen
las poéticas de la vanguardia, cuyo disímil derrotero podría sintetizarse en una poética anti-
institucional. Cuestiona no solo las formas burguesas sino los mismo mecanismos de
producción, circulación y recepción del arte (Jordan & Dario, 2013)
Se puede sostener que el siglo XX es la centuria definitiva, donde el teatro cobra un mayor
interés desde el punto de vista artístico, por la cantidad de directores, dramaturgos e
investigadores que se ponen en función del desarrollo teatral. Además, es el siglo donde se
presta mayor atención o se busca con más interés academizar, formar escuelas, su estructura y
formar actores/actrices y otras disciplinas que configuran el hecho teatral, como son la
dramaturgia y la teatrología. Hay, también, un desarrollo de la crítica de la manifestación desde
el periodismo en la medida del desarrollo de los medios de comunicación, que tiene en esa etapa
un rol definitivo.
En esta centuria aparecen un sinnúmero de escuelas teatrales, en sentido filosófico o estético,
para el propio hecho teatral; términos como: Teatro Expresionista, Surrealista, Futurista, del
32
Absurdo, Simbolista, Contemporáneo, Musical, de la Crueldad, Pobre, Total, Sintético
(constructivismo), Político, del Oprimido, Invisible, por citar algunos ejemplos que
constituyeron móviles en cuanto a la renovación y presupuestos estéticos para construir el
discurso y la representación.
Encabezando la vanguardia en Francia, Antonin Artaud, seguido por autores como
Jean Paul Sartre y Jean Genêt, el irlandés Samuel Beckett, el ruso Arthur Adamov, el
rumano Eugene Ionesco, lanzan una protesta contra la sociedad, que hace nuevamente
revolucionar el teatro, y nos mandan una serie de estilos insospechados. Así
conocemos el teatro del absurdo, el teatro de la crueldad, el expresionismo, el
existencialismo y varios más, con los cuales la psicosis y la neurosis se difunden como
la peste. El existencialismo en lugar del placer y el dolor, instauró la angustia, la
náusea y la desesperación (Jordan & Dario, 2013).
Finalmente, hay que subrayar que en todo este proceso del desarrollo o evolución del teatro,
América Latina no estuvo exenta de búsqueda y renovación, con un teatro auténtico que
hurgaba en los valores de la identidad cultural. Como espacio geográfico y cultura perteneciente
a occidente, pero con características muy definidas, supo aprovechar tales vanguardias para
adecuarlas al tipo de teatro que, como fuente nutricia de occidente, primero tuvo a España como
dador y luego las influencias de Francia, Inglaterra y los EE.UU., sobre todo con la tendencia
del teatro contemporáneo, pero desarrollando un teatro con características propias. Ha tenido en
todo este tiempo importantes grupos que constituyen referencia por sus propuestas en
Latinoamérica y dramaturgos que han influido, incluso, en el teatro europeo y norteamericano.
3.2. Entrenamiento actoral en Ecuador
Aunque ya se ha hecho referencia al entrenamiento actoral en sentido general y en particular a
lo referido al cuerpo y la voz, no pasará por alto la acotación que algunos maestros le han
brindado, teniendo en cuenta que el entrenamiento es la vía para la comprensión del aparato
técnico del actor/actriz, con el marcado objetivo de encarnar un personaje.
En particular en Ecuador, como se cita, no se encuentra un estudio completo dedicado
específicamente al entrenamiento actoral en el país o al menos que particularizara en un grupo o
grupos teatrales en específico, con lo cual tampoco se sostiene la idea fija de que no se haya
abordado el tema.
No obstante, es difícil de comprender que los actores/actrices de Ecuador no realicen en sus
agrupaciones un entrenamiento corporal y vocal, que les permita desarrollar toda la
expresividad del cuerpo y la voz, la plasticidad necesaria para encarnar un personaje y lograr
puestas de calidad desde el punto de vista de la interpretación, y más cuando en el país hay
33
agrupaciones de referencia en la escena latinoamericana como Malayerba, reconocido por sus
aportes y presentaciones en varios festivales nacionales e internacionales.
Por otra parte, independientemente de la historia del teatro ecuatoriano que se remonta desde la
época precolombina, colonial y republicana, la escena nacional es deudora también de las
técnicas de vanguardia orientados por Stanislavsky, Grotowski, Barba, Brecht y otros maestros
y estudiosos del teatro a escala mundial, además de las disímiles tendencias,
independientemente que esos proceso hayan sido menos rápidos que en otros países de la
región. O sea, no se ha mantenido aislada ni desinformada de esos procesos de cambio y
vanguardia del teatro.
Por lo tanto, se deduce que el entrenamiento actoral se lleva a cabo tanto en la formación de
actores/actrices, como en las agrupaciones, quizás se de en mayor o menor sistematicidad en un
grupo que en otros, pero su aplicación es necesaria.
Patricio Vallejo Aristizábal, fundador y director del grupo de teatro Contraelviento, uno de los
colectivos estudiados, en una entrevista a propósito de la técnica y el entrenamiento de los
actores/actrices que dirige, manifiesta que:
Contraelviento ha individualizado sus propios principios. Nosotros trabajamos con 12
principios del arte del actor, a partir de eso hacemos nuestra escuela. Nuestra escuela se funda
sobre principios de la presencia, principios de la expresión y principios del movimiento. Son 3
tipos de principios que trabaja el cuerpo del actor y a partir de ahí vamos desarrollando técnicas
que, además, son técnicas en movimiento, es decir, que cuando ya creemos que las tenemos
nosotros mismo nos encargamos de ponerlas en crisis, de modificarlas para no complacernos,
para no decir „ya lo tengo‟, „ya sé cómo se dice un texto‟, „ya sé cómo se resuelve Hamlet, yo
sé cómo se hace, a mí me enseñó mi maestro de la Universidad‟ (Jordan & Dario, 2013, págs.
121-122).
Expresa el director que Contraelviento ha individualizado el trabajo de los codos y de las
rodillas en los actores/actrices del colectivo. Para él fue una necesidad desde que formó la
agrupación en 1991, además de incorporar las tradiciones mestizas del Ecuador, recaba los
elementos culturales del país en perfecta síntesis de todas las manifestaciones.
En esa exploración encontré como el sustento de la expresión se daba en lo que yo llamo la
„anatomía expresiva del actor‟. Cuando veo a un danzante de Saquisilí o cuando veo un Sacha
Runa y veo su cuerpo, me doy cuenta que, aunque no lo tengan consciente, su expresión se
sostiene en tres niveles: el centro, los codos y las rodillas y, lo que yo llamo luego, las
coloraturas que son las muñecas con las manos, el cuello con la cabeza, los tobillos y los pies.
Entonces yo ya no veo al cuerpo del actor como el cuerpo de cabeza tronco y extremidades,
que ve el resto del mundo, sino veo tres círculos concéntricos de expresión; entonces trabajo
los tres niveles de expresión: el centro gravitacional, los codos y rodillas. En lugar de hacer
ejercicios hago un tejido de todos estos principios y a este ejercicio que teje todos los
principios yo lo he llamado „el Despertar” (Jordan & Dario, 2013, págs. 121-122).
34
Por su parte, Antonio Ordoñez, director de Teatro Ensayo y por mucho tiempo profesor de la
especialidad de actuación en la Universidad Central de Ecuador, confiesa que está influenciado
por Grotowski, pero con aproximaciones muy evidentes a Bertolt Brecht y en buena medida
apegado a Stanislavsky, se refiere a propósito del entrenamiento y la técnica actoral:
La técnica no es sino la aproximación a una herramienta, cualquiera que sea está, que nos
habilita a hacer cosas, pero que si esa técnica no tiene un margen, una franja de creatividad, de
poder hacer otras cosas desde esa técnica entonces no sirve para nada. No es que deba
encasillarse en una técnica y ser inamovible (Jordan & Dario, 2013, pág. 116).
A mediados de la década del 60 se inicia en Ecuador un resurgir del arte teatral, con grupos que
comienzan a interesarse por las técnicas, tendencias, autores y escuelas de occidente, lo cual iba
a la par de lo que sucedía en toda Latinoamérica, en especial Argentina, Brasil, Uruguay, Chile,
Colombia, Venezuela, México y Cuba; con una propuesta estética indagatoria, inquieta por
problemas sociales y la constante búsqueda de rompimientos, de adecuar esas influencias a una
realidad latinoamericana.
Como consecuencia se busca la manera de profesionalizar más el trabajo actoral, alinear la
academia con las escuela de Grotowski, Stanislavsky, Barba, Brecht y otros, lo cual obliga a
aplicar técnicas y entrenamientos actorales planteados por estos, pero al mismo tiempo marcaba
una pauta ideo-estética del teatro; claro que con apropiaciones basadas en tradiciones nacionales
y folclóricas, pero también lograba una mirada más universal de la escena teatral.
3.3. Entrenamiento vocal y corporal en los grupos ecuatorianos
Contraelviento, Teatro Ensayo y Teatro Cactus Azul
El entrenamiento corporal y vocal en Ecuador es resultado del interés de los directores de
grupos teatrales, que se preocupan por lograr que sus actores/actrices gocen de buena figura y
destreza para el hecho teatral. En la investigación realizada se conoció que cada director
implementa disímiles técnicas o métodos de entrenamiento, muchos de los cuales adecuados a
partir de los maestros clásicos del teatro universal, es decir, hay una marcada referencia de
Stanislavsky, Grotowski, Barba y la escuela francesa conformada por un grupo de maestros-
directores que marcaron pautas en el siglo XX y en el presente en la formación de
actores/actrices.
Además, resulta alentador conocer que los artistas tienen claras referencias y reconocen la
importancia del entrenamiento corporal y vocal en Ecuador, sobre todo en los grupos
estudiados.
35
3.3.1. Teatro Contraelviento
Según Patricio Vallejo, uno de los directores de teatro que ha ganado prestigio en Ecuador por
la calidad de sus propuestas con el colectivo Contraelviento, durante 25 años han desarrollado
un training físico diario y eso les ha permitido a sus actores cierta destreza en lo físico y lo
vocal. No obstante, plantea que ese training ha sido modificado con el tiempo, o sea, responde a
momentos circunstanciales que ha vivido el colectivo teatral, pero no ha limitado para nada el
desarrollo del actor/actriz.
Hacíamos un entrenamiento más bien acrobático, gimnástico, pero con el tiempo esta tendencia
de hacer un training común se modificó, hasta que logramos desarrollar un ejercicio
sistematizando que incorpora y aglutina los principios técnicos del arte del actor, pero al
mismo tiempo le permite al actor desarrollarlo de forma individual, o sea, el sentido del trabajo
del escenario en el entrenamiento ahora es personal, aunque las reglas son muy fuertes y
rigurosas.
Este ejercicio lo hemos llamado Despertar, que es un recorrido por 12 principios del arte del
actor: el cuerpo dilatado y alerta. Desplazar el peso del cuerpo en el centro. Gravitacional. Los
equilibrios precarios. La mirada, los codos y las rodillas para la expresión. Las coloraturas de
muñeca, manos, dedos, tobillos, pies, manos, cuello y cabeza para la expresión. La energía en
el movimiento, amplitud en el movimiento. El ritmo en el movimiento. Los niveles del espacio.
Las esculturas y las máscaras sociales… estos principios tejidos de una manera personal hacen
que, aunque el ejercicio es único, que es trabajar esos principios, la forma sea distinta cada vez,
un actor no puede repetir dos veces el Despertar en toda su vida, porque cada vez incorpora
nuevos elementos y nuevos momentos a su entrenamiento (Vallejo, 2015).
En Contraelviento se lleva a cabo el entrenamiento vocal y físico de manera intensiva,
sistemática, diaria, aun estando en giras, y el mismo tiene la fórmula de establecer valores
identitarios como grupo y de manera individual, respetando los establecido por el director del
colectivo teatral.
En cuanto a lo vocal Vallejo puntualiza una serie de pasos y vías de entrenamiento, subraya que
considera el entrenamiento vocal una parte sustancial del físico, aunque obviamente lo
caracterizan a parte, porque él lo define como un entrenamiento vocal, íntegro, donde
intervienen varios factores, que implican al resto del cuerpo, incluso apelan a otras lenguas y
caracterizaciones sociolingüísticas para provocar en el actor/actriz facilidades en la emisión de
sonidos, dicción, postura de la voz y articulación.
A propósito explica que:
Cuando trabajamos el training vocal, trabajamos primero: Crear el cuerpo que respira,
procuramos que el actor y la actriz respiren con el cuerpo, armonicen la respiración y el cuerpo.
Después trabajamos: El Cuerpo que suene, es decir, cuando el aire es expulsado es
interrumpido con alguna parte del cuerpo: las cuerdas vocales, los dientes, la lengua, el paladar,
los labios y producen un sonido. Luego trabajamos: El Cuerpo que resuena, resonar significa
36
lograr colocar la voz en una parte del cuerpo que permita una amplificación, una resonancia, es
decir, procuramos resonar con las partes duras del ojo, los pechos, el vientre bajo, la frente, la
cabeza, la nuca, es decir, llevar el aire y el sonido a algún lugar que produzca una resonancia.
Más adelante procuramos: El Cuerpo que articula, siempre el training vocal va de la mano del
training corporal, pero cuando ya hemos resonado, buscamos articular. Realizamos
pronunciaciones con sílabas complejas que normalmente no están en el idioma español,
también articulamos en otras lenguas o hacemos trabalenguas, trabajamos en gromlot, que es
una lengua inventada con el propósito de que el actor logre articular con el cuerpo (Vallejo,
2015).
Al analizar la dinámica diaria de Contraelviento se observa que el colectivo divide sus
entrenamientos en cuatro momentos. El primero tiene una duración de 20 minutos y consiste en
un calentamiento del actor/actriz, hasta que encuentren el estado óptimo de relación y que los
actores estén en la capacidad de crear.
El segundo momento dura 50 minutos y lleva al actor/actriz a un entrenamiento para crear
partituras gestuales a través del cuerpo, es decir, es hablar de un cuerpo que expresa una acción
poética, por medio de su figura corpórea, buscando una descomposición de los gestos del actor
para llegar a una creación de un símbolo, como dice el maestro Vallejo, tratar de crear una
imagen poética.
El tercer momento, de los entrenamiento que realizan, consiste en la práctica de la partitura, que
abre el camino a la realización de un training, el cual los conduce al montaje de una obra, en
este caso fue la partitura de la acciones de unos caballos, los cuales expresaban el poder,
realizada solo por los actores. Las actrices, por su parte, se encargaron de desarrollar la segunda
partitura, consistente en el nacimiento de un actor/actriz como un acontecimiento, un hecho,
porque parte de la idea de que todo los días no nace un actor/actriz, entendiendo que son pocas
las personas que se arriesgan al acto creador de la actuación.
El último momento se sustenta en la reflexión sobre el trabajo que se realizó. Vallejo realiza un
training permanente, con gran énfasis en el entrenamiento del cuerpo con respecto a la voz.
En el teatro ecuatoriano, específicamente Contraelviento, se ha logrado implementar un
entrenamiento completo en beneficio del actor/actriz y que logra en cada artista un desarrollo
integral de sus capacidades expresivas, aspecto esencial para el hecho teatral.
37
3.3.2. Teatro Ensayo
Con una larga trayectoria en la historia del teatro ecuatoriano, Teatro Ensayo fue fundado en
1963 bajo la dirección primera de Fabio Pacchioni y luego por Antonio Ordóñez, es sin duda
una agrupación de referencia nacional e internacional, cuando se apunta hacía el teatro en
Ecuador.
Es una agrupación que apunta, sobre todo, a escarbar sobre temas del contexto nacional, con una
mirada universal. No obstante, toma referencias dramáticas y autorales de diversos dramaturgos
del mundo de reconocida calidad.
Sobre el entrenamiento corporal y vocal en el actor/actriz, Teatro Ensayo no se queda atrás,
principalmente porque ha sabido mantener un legado iniciado por su fundador, Pacchioni, muy
influenciado por Grotowski, un maestro que destacó la importancia y necesidad del
entrenamiento sistemático actoral.
Teatro Ensayo, según Ordóñez, es un grupo eminentemente experimental, donde el actor/actriz
debe habilitar su cuerpo sistemáticamente, con elementos de expresión corporal, danzarios, sin
desentenderse de ningún aspecto imprescindible para el hecho teatral.
“Siempre tenemos un pretexto para hacer movimientos, un pretexto para decir un texto con
movimiento, siempre tenemos un pretexto para involucrar al movimiento y al texto en un
contexto que necesariamente va habilitar nuestros cuerpos” (Ordóñez, 2015).
En Teatro Ensayo trabajaron con un maestro francés por mucho tiempo, que hizo mucho
hincapié en el aspecto del entrenamiento físico, y como grupo aún mantienen esa intensidad de
trabajo, sin descuidar el entrenamiento vocal, que de igual manera realizan sistemáticamente.
El maestro hacía 3 ciclos. Lo denominaba un ciclo físico muy riguroso, con el físico
exclusivamente, hacíamos casi acrobacia o saltos muy significativos en algunos casos y muy
difíciles en otros, pero nuestros cuerpos se habilitaron tanto que después ya nos era muy fácil.
Después había un ciclo plástico, así lo denominaba, en este ciclo se involucraba una tendencia
a aproximarse a la obra que estábamos tratando. Había un ciclo de contactos, el cual era
fundamentalmente para que entre nosotros hubiese mayor contacto, nos comuniquemos y
resolvamos situaciones que planteaba un texto determinado o un texto que estábamos
montando. El grupo no ha dejado esa práctica; muchas veces: tomamos el texto, leemos el
texto, después entendemos estos ciclos, estos 3 ciclos, que son físicos, de contactos y
plásticos. Esta metodología nos permite abarcar todo lo que queremos y tocar muchísimos
puntos que generalmente están implícitos o escondidos en la obra misma que estamos
montando (Ordóñez, 2015).
38
Con respecto al entrenamiento vocal, Teatro Ensayo mantiene un trabajo de producción de la
voz, el cual no se disocia del físico, sino que lo complementa, aunque lo realizan de manera
separada. En ese sentido recuerda mucho la influencia de Fabio Pacchioni, quien realizaba un
arduo trabajo de emisión de sonidos y de la voz.
Nosotros pensamos que la voz no es solo un aparato sonador, que fundamentalmente está en la
máscara del rostro, hay cavidades que suenan o resuenan con la voz, pero llegamos a la
conclusión que todo resuena, que todo nuestro cuerpo suena, entonces no es desencaminado
decir que con mis rodillas estoy produciendo sonido, estoy produciendo la voz, porque hay
correspondencia, hay casi un juego dialéctico entre el cuerpo y cuando se emite, cuando se
produce el sonido y cuando se produce la voz (Ordóñez, 2015).
Teatro Ensayo divide su entrenamiento en tres partes. Los actores lo realizan individualmente y
diariamente, comienzan con un breve calentamiento. Mientras unos trabajan las coyunturas del
cuerpo con estiramientos, otros se ponen en función del aparato fonador y los resonadores, y
otros prefieren los ejercicios vocales de dicción, mediante trabalenguas. Ese primer instante
dura unos 45 minutos, que concluye con juegos escénicos y un calentamiento grupal.
En una segunda parte concentran todo su arsenal para realizar un ensayo general de la obra que
están montando. El tercer momento del día, alrededor de 10 minutos, trabajan todos los aspectos
a tener en cuenta durante el montaje de una obra. Antes de presentar la obra a escena, también
realizan un breve entrenamiento corporal y vocal.
Reconocen que las influencias o métodos aplicados en el grupo, para el entrenamiento físico y
vocal, obedecen esencialmente a maestros que tienen como referencia a la escuelas danzarías de
Martha Graham, Bojan Donovski, cuyos métodos marcaron una impronta para el desarrollo del
cuerpo y la expresividad, además de Pacchioni, quien desarrolló con Teatro Ensayo una
metodología de entrenamiento físico y vocal riguroso, intenso y constante sobre la base de
maestros como: Grotowski, Barba, Stanislavsky, Meyerhold y principalmente de Brecht.
39
3.3.3. Teatro Cactus Azul
La propia experiencia en su formación como actor, llevó a Zaydum, director del grupo Cactus
Azul, a realizar un fuerte entrenamiento actoral, debido a la importancia que él le brinda al
trabajo del actor.
Zaydum Darío Chóez Espinosa formó parte, mientras estudiabas artes dramáticas, del Taller de
Investigación Teatral, con el que participó en diferentes laboratorios de investigación sobre el
trabajo del actor, bajo los métodos de Barba, Grotowski, Lecoq, Laban y otros, que
contribuyeron a que el director tenga una cosmovisión abierta, metodológica y manifestada en el
trabajo grupal.
Cactus Azul es de los grupos ecuatorianos que también mantiene un trabajo de entrenamiento
del actor/actriz, aunque con sus particularidades que, de manera sistemática, les otorga una
importancia cardinal en la preparación de los actores para el hecho teatral.
A propósito, define el entrenamiento físico del grupo como resultado de una hibridez de
métodos, aprehendido y aprendido por el director durante su tiempo de estudiante y como parte
del Taller de Investigación Teatral, no obstante, destaca que es relevante la importancia del
entrenamiento físico y por tales razones lleva a cabo con el grupo de manera diaria.
Soy resultado de un trabajo muy riguroso desde el punto de vista físico y, obviamente, esa
disciplina la llevo conmigo, no puedo perder ese training. Aquí tenemos varias vertientes en
cuanto al entrenamiento físico. Por un lado la línea de Laban y por otro, la mezcla, ahorita
vivimos la hibridez en base de lo que hemos aprendido, al tiempo que estructuramos una
metodología de trabajo sobre la técnica holdas, elaborada por un afroamericano, es una técnica
de danza moderna. Él trabajó y estructuró la metodología de trabajo con referencia al yoga y
otras disciplina dentro de las artes danzarías y sobre esa perspectiva entrenamos el cuerpo.
Además, desarrollamos, en conjunto con mi hermana, el fortalecimiento de los centros que es
la cadera, lo importante del trabajo físico es que uno va encontrando nexos con otras fuentes
de trabajo, entonces la seriedad y la perfectibilidad te lleva a encontrar cuestiones similares que
existen en otras técnicas y manifestaciones del arte (Chóez, 2015).
Las influencias conformadas de manera híbrida, para el entrenamiento actoral en Cactus Azul,
constituyen una fuente de búsqueda e investigación constante impulsado por el director del
colectivo teatral, o, lo que es lo mismo, bajo el concepto de experimentar en el hecho del
entrenamiento propiamente, además de la importancia que revisten las expresiones danzarías en
el colectivo; desde la danza con marcados referentes de las técnicas contemporáneas y
modernas, a ejercicios de origen asiáticos como el Yoga, mediante el cual busca una liberación
del cuerpo, la mente, la respiración y todo vinculado al propio entrenamiento vocal y físico en el
grupo.
40
Se plantea que el entrenamiento vocal constituye un elemento indispensable en el colectivo y
que prefiere combinarlo con el entrenamiento físico, a partir del dominio de la respiración de los
actores/actrices, en consecuencia de la dicción, coloratura e impostura de la voz y otros recursos
físicos que destaca como complemento expresivo en un artista de teatro.
Para mi es fundamental el trabajo de control de la respiración en función del trabajo físico, si
el actor no lo maneja con esa correspondencia, no lo van a separar y no realiza un trabajo
aparte. Es importante que ese trabajo se realice de forma conjunta, cuerpo y respiración, cuerpo
y voz, que se hacen de manera similar. La disposición del trabajo de la voz en función del
trabajo del cuerpo es muy diferente a la que puedes provocar simplemente trabajando la voz,
porque esos matices que encuentras difieren, ya que la respiración, la agitación, la subida y
bajada del cuerpo eso produce otros estados anímicos y es lo que a mí me interesa (Chóez,
2015).
Si bien el manejo del entrenamiento físico y vocal en Cactus Azul obedece a una forma híbrida,
su director lo define como resultado de planteamientos metodológicos referidos a Barba,
Grotowski y Lecoq.
Durante la visita al grupo, no se pudo constatar de manera clara un entrenamiento actoral,
debido al trabajo de organización que realizaban para cumplir con los compromisos dentro y
fuera del país. No obstante, su director destacó que a la semana le dedican unas 20 horas al
entrenamiento corporal y vocal, previo a un calentamiento de unos 15 minutos.
Finalmente manifiesta que ellos trabajan sobre la base de lo que el grupo necesita.
Creo que utilizamos de cada método lo que requerimos para el actor, desde mi punto de vista,
yo necesito un actor que tenga elasticidad, fuerzas en las piernas, fuerzas en las pantorrillas,
que tenga súper delimitada la concentración energética en la pelvis, porque trabajo en función
de eso, pero no lo hago específicamente dentro de lo que sería el trabajo antropológico, porque
no me interesa, veo que lo antropológico, de pronto puede tensar al actor (Chóez, 2015).
41
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS SOBRE EL ENTRENAMIENTO ACTORAL EN
ECUADOR
4.1. Análisis e interpretación de los resultados de la encuesta de
actores/actrices
1.- ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente?
Opción Frecuencia Porcentaje
Sí 7 100%
No 0 0%
Total 7 100% Tabla N° 1 Entrenamiento del actor/actriz permanente.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 1: Entrenamiento del actor/actriz permanente.
Los actores y actrices encuestados, 7 en total, consideran que el entrenamiento permanente es de
suma importancia para su desarrollo artístico al 100%, lo anterior demuestra de que sí hay
interés por potenciar el sistema de entrenamiento permanente en los grupos de teatro
ecuatorianos.
100%
0%
Sí
No
42
2.- ¿Realiza usted un entrenamiento vocal permanente?
Opción Frecuencia Porcentaje
Sí 5 71%
No 2 29%
Total 7 100%
Tabla N° 2: Entrenamiento vocal permanente.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 2: Realiza usted entrenamiento vocal permanente.
De los 7 encuestados con respecto al entrenamiento vocal permanente, solo 5 aseguran que lo
hacen, para un 71%, y 2 que no lo realizan ni de manera grupal ni individual, para un 29%. De
manera que la mayoría de los actores de los grupos teatrales del país se motivan de manera
grupal o individual al realizar un entrenamiento vocal permanente.
71%
29% Sí
No
43
3.- ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente?
Opción Frecuencia Porcentaje
Sí 7 100%
No 0 0%
Total 7 100%
Tabla N° 3: Entrenamiento físico permanente.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 3: Realiza usted entrenamiento físico permanente.
Con respecto al entrenamiento físico permanente de los 7 encuestados, el 100% consideran que
sí lo realizan. Igualmente el análisis revela el interés profesional de los actores/actrices por
asistir a los entrenamientos permanentes de voz.
100%
0%
Sí
No
44
4.- ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal?
Opción Frecuencia Porcentaje
Más de 40 horas 0 0%
Más de 20 horas 1 14%
Más de 10 horas 1 14%
Más de 5 horas 3 43%
Menos de 5 horas 2 29%
Total 7 100%
Tabla N° 4: Tiempo a la semana para el entrenamiento vocal.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 4: Tiempo a la semana para el entrenamiento vocal.
En cuanto al tiempo dedicado al entrenamiento vocal, la mayoría, el 43%, dedica más de 5
horas a la semana y un 29% le dedica menos de 5 horas, rangos que ejemplifican que en los
grupos ecuatorianos, a pesar de que muchos realizan entrenamientos permanentemente, el
tiempo a la semana aún está por debajo de lo que les gustaría dedicar a estos ejercicios; solo el
14% dedica más de 10 y 20 horas, en tanto ninguno logra llegar a las 40 horas.
0%
14%
14%
43%
29%
Más de 40 horas
Más de 20 horas
Más de 10 horas
Más de 5 horas
Menos de 5 horas
45
5.- ¿Qué tiempo a la semana dedica al entrenamiento físico?
Opción Frecuencia Porcentaje
Más de 40 horas 0 0%
Más de 20 horas 1 14%
Más de 10 horas 2 29%
Más de 5 horas 3 43%
Menos de 5 horas 1 14%
Total 7 100%
Tabla N° 5: Tiempo a la semana para el entrenamiento físico.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 5: Tiempo a la semana para el entrenamiento físico.
Con respecto al entrenamiento físico, el 43% de los actores/actrices ecuatorianos encuestados
dedican a la semana más de 5 horas, un estimado de una hora u hora y media por día. En tanto
un 29% dedican más de 10 horas y solo un 14% dedican más de 20 y menos de 5 horas,
respectivamente, a tan importante ejercicio. Ningún actor/actriz dedica 40 o más horas al
entrenamiento corporal a la semana. Lo anterior ejemplifica que es más intenso el interés por los
ejercicios corporales, con respecto a lo vocal.
0%
14%
29%
43%
14%
Más de 40 horas
Más de 20 horas
Más de 10 horas
Más de 5 horas
Menos de 5 horas
46
6.- ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en el actor/actriz?
Opción Frecuencia Porcentaje
Sí 7 100%
No 0 0%
Total 7 100% Tabla N° 6: Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 6: Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal.
Los actores/actrices encuestados consideraron que es de vital importancia que en todos los
grupos teatrales del país se lleve a cabo un entrenamiento físico y vocal, para el desarrollo de los
artistas y para lograr puestas en escenas de calidad interpretativa. El 100% consideró importante
realizar entrenamientos corporales y vocales de manera permanente.
100%
0%
Sí No
47
7.- ¿Cree que el entrenamiento del actor permanente es una práctica común en los/las
actores/actrices ecuatorianos/as?
Opción Frecuencia Porcentaje
Sí 3 43%
No 4 57%
Total 7 100% Tabla N° 7: El entrenamiento actoral permanente es común en actores/actrices de Ecuador.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 7: El entrenamiento actoral permanente es común en actores/actrices de Ecuador.
A propósito del entrenamiento actoral permanente en Ecuador, el 57% de los encuestados
consideraron que no se lleva a cabo en los grupos del país, en tanto el 43% consideró todo lo
contrario. La diferencia, aunque mayor por los que consideran que esos ejercicios no son
realizados de manera sistemática por los colectivos teatrales de Ecuador, llama la atención, lo
cual genera contradicciones, porque los que manifiestan que sí se lleva a cabo representan,
también, un número significativo.
43%
57%
Sí
No
48
8.- ¿A qué base metodológica o teórica responde su entrenamiento físico y vocal?
Opción Frecuencia Porcentaje
Stanislavsky 4 29%
Grotowski 2 14%
Barba 2 14%
Otros 6 43%
Ninguno 0 0%
Tabla N° 8: Maestros en quienes se basa su entrenamiento físico y vocal.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 8: Maestros en quienes se basa su entrenamiento físico y vocal.
Al conocer cuáles son los maestros sobre los que basan su entrenamiento actoral, el 43% señaló
la categoría de otros, la cual incluye a los relevantes maestros señalados y otros no contenidos
en la opción, pero que son de gran importancia en el teatro contemporáneo. No obstante el 29%
sostuvo a Stanislavsky como principal referente, en tanto el 14% resalta a Barba y Grotowski
como grandes influyentes en sus métodos de entrenamiento. Hay que destacar que todos los
encuestados respondieron con más de un maestro.
29%
14%
14%
43%
0% Stanislavski
Grotowski
Barba
Otros
Ninguno
49
4.2. Análisis e interpretación de los resultados sobre el entrenamiento
físico y vocal en diferentes grupos teatrales de Ecuador
1. ¿Consideran fundamental el entrenamiento permanente del actor?
Opción Frecuencia Porcentaje
Sí 7 100%
No 0 0%
Total 7 Tabla N° 9: Entrenamiento permanente del actor/actriz.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 9: Entrenamiento permanente del actor/actriz.
En los grupos ecuatorianos encuestados, el 100% de sus miembros y director reconocieron
como imprescindible el entrenamiento permanente para los actores/actrices, por lo que conocen
y reconocen la importancia de los ejercicios para el cuerpo y la voz.
100%
0%
Sí
No
50
2.- ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente?
Opción Frecuencia Porcentaje
Sí 5 71%
No 2 29%
Total 7 100%
Tabla N° 10: Entrenamiento vocal permanente en grupo.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 10: Entrenamiento vocal permanente en grupo.
El 71% de los encuestados manifiesta que sí es importante el entrenamiento vocal en cada
momento. Un 29% no le dio crédito de relevancia en grupo, para su desarrollo como
actor/actriz.
71%
29% Sí
No
51
3.- ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente?
Opción Frecuencia Porcentaje
Sí 7 100%
No 0 0%
Total 7 100%
Tabla N° 11: Entrenamiento físico permanente en grupo.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 11: Entrenamiento físico permanente en grupo.
El 100% de los grupos ecuatorianos dicen realizar entrenamiento físico en colectivo, como
punto de partida para el hecho teatral, lo cual corrobora la importancia de los ejercicios y que
los teatristas del país no están ajenos a esa necesidad.
100%
0%
Sí
No
52
4.- ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal?
Opción Frecuencia Porcentaje
Más de 40 horas 1 14%
Más de 20 horas 2 29%
Más de 10 horas 1 14%
Más de 5 horas 2 29%
Menos de 5 horas 1 14%
Total 7 100%
Tabla N° 12: Tiempo en la semana para el entrenamiento vocal en grupo.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 12: Tiempo en la semana para el entrenamiento vocal en grupo.
En cuanto al tiempo a la semana que dedican los grupos ecuatorianos al entrenamiento vocal, el
29% entrena más de 20 horas y más de 5 horas, respectivamente, lo cual equivale a un buen
tiempo. Sin embargo, el 14% dedican más de 10, más de 40 y menos de 5 horas en la semana.
Lo anterior demuestra la importancia que se le brinda al uso de la voz como complemento del
entrenamiento corporal, pero de manera independiente.
14%
29%
14%
29%
14%
Más de 40 horas
Más de 20 horas
Más de 10 horas
Más de 5 horas
Menos de 5 horas
53
5.- ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico?
Opción Frecuencia Porcentaje
Más de 40 horas 1 14%
Más de 20 horas 2 29%
Más de 10 horas 1 14%
Más de 5 horas 2 29%
Menos de 5 horas 1 14%
Total 7 100%
Tabla N° 13: Tiempo en la semana para el entrenamiento físico en grupo.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 13: Tiempo en la semana para el entrenamiento físico en grupo.
Similar al entrenamiento vocal, el corporal tiene igual distribución, de lo que se deduce que
ambos entrenamientos, aunque se especifica su intención y momento, se realizan el mismo día,
dedicándoles horas aparte o conjugando los mismos.
14%
29%
14%
29%
14%
Más de 40 horas
Más de 20 horas
Más de 10 horas
Más de 5 horas
Menos de 5 horas
54
6.- ¿Consideran fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo?
Opción Frecuencia Porcentaje
Sí 6 86%
No 1 14%
Total 7 100% Tabla N° 14: Importancia del entrenamiento físico y vocal en grupo.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 14: Importancia del entrenamiento físico y vocal en grupo.
El 86% de los encuestados consideran relevante el entrenamiento físico y vocal dentro del
colectivo. Solo un 14% no le brinda similar importancia.
86%
14% Sí
No
55
7.- ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de
teatro ecuatoriano?
Opción Frecuencia Porcentaje
Sí 4 57%
No 3 43%
Total 7 100%
Tabla N° 15: Entrenamiento actoral permanente en los grupos ecuatorianos.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 15: Entrenamiento actoral permanente en los grupos ecuatorianos.
A pesar de las divergencias, el 57% de los grupos ecuatorianos dicen que el entrenamiento se ha
convertido en práctica común, visión que no comparte el 43%, cifra menor, pero a tener en
cuenta por su tamaño, el cual no dista mucho de los que sostienen que sí.
57%
43% Sí
No
56
8.- ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal? Menciones
una o más.
Opción Frecuencia Porcentaje
Stanislavsky 3 21%
Grotowski 3 21%
Barba 3 21%
Otros 5 36%
Ninguno 0 0%
Tabla N° 16: Maestros en quienes se basan para el entrenamiento físico y vocal en grupos.
Elaborado por Elizabeth Carrazana.
Gráfico 16: Maestros en quienes se basan para el entrenamiento físico y vocal en grupo.
Stanislavsky, Grotowski y Barba continúan siendo referentes ideales en la dinámicas de las
metodologías y técnicas de ensayo y entrenamiento en los grupos ecuatorianos; no obstante,
cobran interés otros, cuyos métodos se mezclan con los reconocidos maestros. Hay que destacar
que todos los grupos respondieron más de un maestro y señalaron en la categoría de „otro‟ a
significativos directores y maestros.
21%
21%
21%
36%
0% Stanislavki
Grotowski
Barba
Otros
Ninguno
57
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. Conclusiones
Los grupos de teatro, objeto de estudio, realizan un entrenamiento físico y vocal
permanente, sobre la base de los métodos planteados por los maestros Stanislavsky,
Grotowski, Barba, Laban, Lecoq, Brecht y Meyerhold específicamente, aunque
adaptado a sus características.
El entrenamiento vocal en los grupos analizados se realiza de manera individual con
respecto al físico, aunque buscan combinarlos en ambos.
El entrenamiento físico de los grupos analizados se realiza de manera sistemática y
delimitada del vocal, en los tres colectivos se advierte una importancia al entrenamiento
actoral corporal, suelen también no distanciarlo demasiado del entrenamiento vocal.
El tiempo dedicado al entrenamiento actoral en los grupos estudiados oscila entre una y
dos horas diarias.
Los grupos de teatro ecuatorianos estudiados consideran importante e imprescindible el
entrenamiento actoral de manera sistemática, reconocen que es la base para el desarrollo
del actor/actriz ante el hecho teatral.
La metodología empleada por los grupos para la implementación del entrenamiento
actoral suele ser resultado de la combinación de los métodos de varios maestros,
principalmente los planteados por Stanislavsky, Grotowski, Barba y Meyerhold, aunque
también de la escuela francesa y otras tendencias creadas por ellos mismos, a partir de
esos maestros-directores.
58
5.2. Recomendaciones
Plantear un estudio similar sobre el entrenamiento físico y vocal en otros grupos de
teatro en Ecuador, reconocido o no.
Socializar los métodos de entrenamiento físico y vocal, mediante talleres y laboratorios
por los grupos estudiados a otros grupos de teatro de Ecuador, que no lo realizan de
manera sistemática o no lo aplican a sus rutinas artísticas.
Valorar la importancia de dedicarle más horas al entrenamiento físico y vocal en las
agrupaciones de teatro de Ecuador y en particular de los grupos analizados.
Que la investigación realizada constituya un aporte sobre la importancia del
entrenamiento físico y vocal en el teatro ecuatoriano, además sirva de manual de estudio
o referencia a estudiantes de actuación.
Lograr que la metodología empleada por los grupos estudiados sea sistematizada,
metodologizada en textos que constituyan un referente investigativo del teatro
ecuatoriano y un documento de referencia para estudiantes de teatro y actores/actrices
de Ecuador y Latinoamérica.
59
BIBLIOGRAFÍA
LIBROS
Actor-Studio. (1 de Septiembre de 2013). Actors-Studio. Obtenido de http://www.actors-
studio.org/new/2013-09-01-00-48-34/actuacion/5-constantin-stanislavsky-i
Barba, E. (2013). Antropología Teatral. Lima: San Marcos.
Barba, E., & Savarese, N. (2010). El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología
teatral. Lima: AECID.
Bautista, J. E. (2014). Liberación del actor y manejo de las emociones del personaje; aplicado a
la obra dramática "Baile con sainete del mercachifle". Quito: Universidad Central de
Ecuador.
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ANEXOS
Anexo 1: Entrevista a Patricio Vallejo, director del grupo
Contraelviento.
1.- ¿Realizan como grupo un entrenamiento actoral permanente?
Desde hace 25 años desarrollamos un training físico todos los días, o sea, de manera
permanente, aun cuando estamos de gira o cuando hacemos funciones realizamos el
entrenamiento. Lo que sí ha sucedido que en el trascurso del tiempo este entrenamiento se ha
modificado, en una primera época, en los 90, teníamos una línea más de grupo, todos
trabajábamos los mismo ejercicios. Hacíamos un entrenamiento más bien acrobático,
gimnástico, pero con el tiempo esta tendencia de hacer un training común se modificó, hasta
que logramos desarrollar un ejercicio sistematizando que incorpora y aglutina, los principios
técnicos del arte del actor, pero al mismo tiempo le permite al actor desarrollarlo de forma
individual, o sea, el sentido del trabajo del escenario en el entrenamiento ahora es personal,
aunque las reglas son muy fuertes y rigurosas. Es decir no nos ve a todos haciendo los mismos
ejercicios, o mejor dicho, es el mismo ejercicio pero cada uno lo desarrolla independiente.
Este ejercicio lo hemos llamado Despertar, que es un recorrido por 12 principios del arte del
actor: el cuerpo dilatado y alerta. Desplazar el peso del cuerpo en el centro. Gravitacional. Los
equilibrios precarios. La mirada, los codos y las rodillas para la expresión. Las coloraturas de
muñeca, manos, dedos, tobillos, pies, manos, cuello y cabeza para la expresión. La energía en
el movimiento, amplitud en el movimiento. El ritmo en el movimiento. Los niveles del espacio.
Las esculturas y las máscaras sociales… estos principios tejidos de una manera personal hacen
que, aunque el ejercicio es único, que es trabajar esos principios, la forma sea distinta cada vez,
un actor no puede repetir dos veces el despertar en toda su vida, porque cada vez incorpora
nuevos elementos y nuevos momentos a su entrenamiento.
2.- ¿Puede describir cuál es el entrenamiento físico que realizan?
Normalmente empezamos con un calentamiento personal, que busca preparar los músculos y las
articulaciones para el trabajo que viene por delante. Sin embargo, no es una calistenia ni un
calentamiento gimnástico, es un calentamiento que incorpora la necesidad de tener un impulso
interior, un impulso síquico que lleve al actor a trabajar una parte del cuerpo u otra.
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Después de ese calentamiento hacemos un entrenamiento de Despertar que nos puede tomar dos
horas o más, mediante el cual los actores/actrices, además de trabajar los principios del arte del
actor, también viajan a su interior, trabajan desde su mundo íntimo. El entrenamiento físico no
serviría de nada si es que no hay un impulso síquico, vital, personal que los lleve a elaborar.
Este entrenamiento procura entonces el domino de los principios técnicos del cuerpo, pero al
mismo tiempo procura entrenar la psiquis para que esté atenta a impulsar y modelar la expresión
del cuerpo y también de la voz, y después el trabajo físico se desplaza a lo que llamamos el
laboratorio, territorio donde investigamos el cuerpo con otros lenguajes como el canto, la
palabra, la música, la danza, lo visual, la luz…
Normalmente el actor de Contraelviento puede estar trabajando 4 ó 5 horas diarias en ese
entrenamiento físico, y después trabajamos el training, o creaciones escénicas.
3.- ¿Realizan también entrenamiento vocal, podría describirme ese entrenamiento vocal?
Nosotros pensamos que el cuerpo y la voz son una unidad, pero una unidad que está en tensión,
no son una unidad armónica. La voz y el cuerpo actúan al tiempo, son únicos, pero en tensión,
cada uno jala para su lado.
Cuando trabajamos el training vocal, trabajamos primero Crear el cuerpo que respira,
procuramos que el actor y la actriz respiren con el cuerpo, armonicen la respiración y el cuerpo.
Después trabajamos el Cuerpo que suene, es decir, cuando el aire que es expulsado se ve
interrumpido con alguna parte del cuerpo, las cuerdas vocales, los dientes, la lengua, el paladar,
los labios y producen un sonido.
Luego trabajamos el Cuerpo que resuena. Resonar significa lograr colocar la voz en una parte
del cuerpo que permita una amplificación, una resonancia, o sea, procuramos resonar con las
partes duras, del ojo, los pechos, el vientre bajo, la frente, la cabeza, la nuca, es decir, llevar el
aire y el sonido a algún lugar que produzca una resonancia.
Más adelante procuramos el Cuerpo que articula, siempre el training vocal va de la mano del
training corporal, pero cuando ya hemos resonado, buscamos articular. Realizamos
pronunciaciones con sílabas complejas que normalmente no están en el idioma español, también
articulamos en otras lenguas o hacemos trabalenguas, trabajamos en gromlot, que es una lengua
inventada con el propósito de que el actor logre articular con el cuerpo.
Finalmente trabajamos el Cuerpo que habla y en el cuerpo que habla buscamos encontrar los
ritmos, las melodías, las intensidades, los volúmenes de la voz y las coloraturas que nosotros
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llamamos que son una especie de adornos, son guturales que produce un estado de sats. En
términos muy redondo ese es el camino del training vocal de nuestro grupo.
4.- ¿En qué metodología o teoría basan el entrenamiento físico y vocal que realizan?
Contraelviento tiene su propia metodología basado en los 12 principios que antes comenté, pero
también nos referimos a la metodología de Grotowski, Barba y Brecht.
5.- ¿Qué tiempo dedican en la semana al entrenamiento físico y vocal?
Trabajamos 5 días por semanas, entre 4 y 5 horas, o sea, entre 20 y 25 horas semanales.
6.- ¿Para usted es importante el entrenamiento actoral?
Sí, porque creo que el actor es un creador, no es un intérprete, el intérprete puede contar con
ciertas habilidades que rápidamente se activan y las usa, maneja recursos que pueden aprenderse
en una academia, en el estudio, y después no necesita entrenar. Pero cuando eres un creador, el
actor necesita tener material para crear, ese material que está en el entrenamiento, el material
que es como la arcilla para el artesano que la traba, o la madera para el carpintero, es el cuerpo y
su voz es el material para el actor entonces, y el entrenamiento le permite modelar, tomar las
capacidades expresivas y moderarla, organizarlas para la creación, por eso para mí es
imprescindible, porque yo creo que el teatro es una artesanía y al mismo tiempo es un arte, por
lo tanto necesita el actor mantener su entrenamiento.
Por otra parte, el entrenamiento le da identidad al actor, porque el tipo de entrenamiento que
hace cada actor le genera una pertenencia a un colectivo, a una corriente, a un legado, a un
modo de ser y un modo de hacer el teatro. Por un lado, es el material para modelar su oficio y
por el otro, es el territorio de pertenencia del actor, tiene identidad como como actor y creador
en el entrenamiento.
7.- ¿Cree que se puede hablar de una práctica de entrenamiento actoral permanente en los
grupos de teatro, en las actrices y actores ecuatorianos?
Es difícil saber porque yo no estoy enterado de cuál es el training que realizan los otros grupos.
Los grupos en el país buscan vías para financiarse y montan obras muy rápidas, comerciales,
comedías ligeras, entonces por eso es difícil conocer si realizan un entrenamiento sistemático,
principalmente corporal y vocal.
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8.- ¿Cree usted que esa práctica de entrenamiento actoral permanente es la norma o la
excepción en el teatro ecuatoriano?
Yo no te lo puedo asegurar, puedo pensar que hay grupos como Teatro del Cronopio, por
ejemplo, que han sido nuestros vecinos por mucho tiempo, que yo sé que hacen un
entrenamiento permanente, pero eso es un grupo escuela, no sé si los actores que egresan de ahí
mantengan ese entrenamiento. No sabría decirte, de ganas me animo, debería, creo.
La dinámica del teatro actual es perversa con respecto al actor. El actor está condenado
urgentemente a acudir a lo que aparezca, obras que se montan en poco tiempo. El interés no es
la de la elaboración de un arte, el interés es llegar pronto con un espectáculo que pueda atender
a las demandas, por un lado, a la industria del entretenimiento que generalmente produce un
teatro de comedia ligera, muy fácil, y por otro, a la de la masivización de la cultura, que en
cambio es un teatro ideologizante, moralizante, educador…
Te pongo un ejemplo, el Estado quiere hacer una campaña para que las chicas no se embaracen
tan pronto y contrata obras de teatro. O sea, ya no es el arte el objetivo en general, la mayoría de
los grupos ya no buscan este espacio de renovación y de transformación pertinente que es el
entrenamiento, van muy rápido a la creación, y en el teatro comercial tampoco, porque el actor
llega 10 minutos antes de la función, se viste, entra y dice su texto.
Pienso que sí hay alguna dificultad. Grupos que mantengan un entrenamiento permanente, como
una dinámica cotidiana, como una demanda interna como algo que lo hacen porque necesitan
hacerlo, si acaso los hay, los hay muy poco.
9.- ¿Qué dificultad encuentra en la aplicación del entrenamiento actoral-vocal y en los
actores y actrices ecuatorianos?
Lastimosamente creo que es la excepción, rápidamente los acores buscan dejar su
entrenamiento, rápidamente el actor busca tener un acervo de habilidades que puedan usarlas
dependiendo de aquellos que vayan a ejecutar, si es una obra cómica, sacan sus recursos
cómicos, si es dramática, sacan sus recursos dramáticos, si tienen que dirigir a un grupo de
niños, sacan lo que han aprendido de dirección escénica, pensaría que es la excepción no la
regla.
10.- ¿Qué dificultades encuentra en el entrenamiento físico en los actores y actrices
ecuatorianos?
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Yo no me he detenido a pensar demasiado en esto, pero creo que tiene que ver no solo en
ecuador, sino en el mundo, con esa dinámica de inmediatez que hay, con la presión de la
industria del entretenimiento que es muy urgente, el actor que quiere sobrevivir haciendo teatro
tiene que ser muy eficiente en generar cosas y venderlas rápidamente, da lo mismo si es una
animación de fiesta de cumpleaños, si es una obra para una campaña de un ministerio o si es una
comedia para sacarla a un teatro, creo que eso es un grave problema que atenta con la
posibilidad del entrenamiento cotidiano.
El otro problema es la falta de infraestructura, los grupos de jóvenes que quieren hacer, que
quieren desarrollar una propuesta se encuentran con la dificultad que no tiene espacio para
trabajar, o lo alquilan o lo piden prestado, pero siempre tienen muy poco tiempo, el espacio le
queda corto, se ven obligados a llegar de manera rápida al resultado, entonces se hipoteca el
entrenamiento.
Te digo infraestructura, presión del modo de vivir y actuar, hay muchas cosas que conspiran
contra el entrenamiento, y también pienso que hay un modo de ser, si es que somos autocríticos
los ecuatorianos, que es un poco complaciente, porque queremos tener menos esfuerzo para
llegar a mayor logro, eso es una idea muy común: soy más brillante cuando menos esfuerzo
pongo y llego a más logros, y este tipo de trabajo te exige todo lo contrario, te exige mucho
esfuerzo para logros muy pequeños, pasas muchas semanas y a veces meses para lograr una
frase, un gesto, una partitura de acción, entonces pasa mucho por este modo de ser un poco
complaciente, somos muy perezoso, que las cosas nos salgan bien por decreto, por ejemplo,
queremos ganar el mundial porque somos chéveres, pero no estamos trabajando cotidianamente
para que esto suceda, entonces nunca ganamos el mundial ni nada. Es una autocrítica también
para el medio teatral nuestro.
11.- ¿En qué medida afecta la falta de entrenamiento, de uno de estos elementos o de los
dos, en el actor y actriz ecuatorianos?
Normalmente pasa que el espectáculo teatral empieza a no depender del actor, el espectáculo
depende del texto, de la dinámica de la puesta en escena. El actor generalmente te deja una
sensación y el espectador, por su parte, usa una palabra: estuvo plano, porque no trasformó su
cuerpo, no transformó su voz, se contentó con decirlo con cierta emoción, nada más. Entonces,
el espectáculo teatral comienza a girar más en la habilidad que pone en escena, que le da ritmo,
que lo transforma, o en el texto, que si es un buen texto generalmente varios actores pueden
salvar la obra, pero eso no es bueno, el teatro es un arte que gira alrededor de actores y actrices.
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Un actor entrenado, un actor que mantiene su trabajo físico y vocal permanente, cuando llega al
espectáculo es capaz de modelar como si se tratara de una obra de arte, como si fuera un pintor,
como si fuera un músico, no hace solo tititi, porque me dijeron que hay que hacer tititi, sino que
modela, crea, es un creador, pero además es un artesano que sabe construir paso a paso, que no
basta con aprender y ponerle emociones, sabe que puede modelar su presencia en el escenario,
de una manera estética de una manera poética.
12.- ¿Cuál sería la combinación optima en tiempo que usted considera ideal en el
entrenamiento vocal y físico?
Yo creo que tiene que dedicarle la misma cantidad de tiempo a ambas cosas. Tiene que preparar
permanentemente su cuerpo y su voz en la misma proporción. Yo creo que si un actor trabaja
por lo menos unas 10 horas semanales con su cuerpo y con su voz se mantiene entrenado.
13.- ¿Considera que hay algún documento que hable sobre el entrenamiento físico actoral
que realizan los actores, los grupos y actrices?
No creo. Esa es una deuda que yo tengo, debo sistematizar y organizar mi experiencia y
exponerla, publicarla, porque hasta ahora todo lo que he hecho ha sido a través de talleres, de
laboratorios, he hecho demostraciones de trabajo en las que se logra ver, pero no hay un
documento y yo no conozco, tal vez en ciertas líneas, Cáceres ha publicado sobre técnicas pero
más sesgada a él mismo. Te soy honesto no conozco ninguno, creo que es una deuda que
tenemos los directores que trabajamos el entrenamiento en este país de crear ese documento.
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Anexo 2: Entrevista a Zaydum Darío Chóez Espinosa, director del
grupo Cactus Azul.
1.- ¿Realizan como grupo un entrenamiento actoral permanente?
Sí lo realizamos, para mi es importante el trabajo del actor, creo sobre todo en el trabajo de
grupo, para mí es primordial tener una línea de trabajo en la que todos nos podamos entender, si
no existe una línea de trabajo de grupo, o sea, no podemos trabajar en cuanto a la cuestión de la
estética y de lo que nosotros queremos, entonces es muy sustancial la cuestión del trabajo grupal
como parte fundamental, como entrenamiento continuo
2.- ¿Pude describir cuál es el entrenamiento físico que realizan?
Claro. Es parte importante, yo cuando comencé hacer teatro, inicié con un grupo de
compañeros de la escuela, había un trabajo muy riguroso desde el punto de vista físico y
obviamente esa disciplina la llevo, yo no puedo perder ese training de trabajo. Aquí tenemos
varias vertientes en cuanto al trabajo físico, por un lado la línea del Laban y por otro, la mezcla,
ahorita vivimos la hibridez en base de lo que hemos aprendido, al tiempo que estructuramos
una metodología de trabajo sobre la técnica holdas, de un afroamericano, es una técnica de
danza moderna, él trabajó y estructuró su metodología de trabajo con referencia al yoga y otras
disciplinas dentro de las artes de la danza, de manera fuerte y riguroso, y sobre esa perspectiva
trabajamos. Además, desarrollamos, en conjunto con mi hermana, el fortalecimiento de los
centros que es de la cadera, lo importante del trabajo físico es que uno va encontrando, cuando
se trabaja con seriedad, nexos con otras fuentes de trabajo, entonces la seriedad y la
perfectibilidad te lleva a encontrar cuestiones similares que existen en otras técnicas. Eso como
parte fundamental
3.- ¿Realizan también entrenamiento vocal, podría describirme como lo hacen?
Sí. Para mi es fundamental trabajamos el control de la respiración en función del trabajo físico,
si el actor no lo maneja en correspondencia del trabajo físico, no lo va a separar y no realiza un
trabajo aparte. Es importante que ese trabajo se realice de forma conjunta, cuerpo y respiración,
cuerpo y voz, que se hacen de manera similar. La disposición del trabajo de la voz en función
del trabajo del cuerpo es muy diferente a la que puedes provocar simplemente trabajando la voz,
porque esos matices que encuentras difieren, ya que la respiración, la agitación, la subida y
bajada del cuerpo eso produce otros estados anímicos y es lo que a mí me interesa.
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4.- ¿En qué metodología o teoría basan el entrenamiento físico y vocal que realizan?
Partimos de una hibridez, yo tenía un entrenamiento referido a Barba, Grotowski y Lecoq,
mediante los cuales me basé para hacer estás técnicas que incluso habíamos hecho con el grupo
anterior con el que trabajaba, pero de manera transversal.
Llegamos a profundizar en base de lo que nosotros necesitábamos, creo que utilizamos de cada
técnica lo que requerimos para el actor, desde mi punto de vista, lo que yo necesito para el actor,
yo necesito un actor que tenga elasticidad, fuerza en las piernas, fuerzas en las pantorrillas, que
tenga súper delimitada la concentración energética en la pelvis, porque trabajo en función de
eso, pero no lo hago específicamente dentro de lo que sería el trabajo antropológico, porque no
me interesa, veo que lo antropológico, de pronto puede tensar al actor.
Me voy por otra línea, una tendencia de mi hermana, porque ha trabajado con nosotros y ella es
pedagoga en danza contemporánea, trabajamos un poco más danzado, pero enfocado dentro de
lo que es el actor, entonces ahí utilizo a Laban, en la cuestión del peso, del tiempo, la dirección,
el flujo del movimiento, que serían principios fundamentales que se manejan en el teatro. El
actor tiene que manejar el peso, un tiempo, una dirección, tiene que trabajar una fluidez, esos
son los principios fundamentales, y luego de eso voy mesclando con diferentes técnicas yoga,
holton, etc.
5.- ¿Qué tiempo dedican en la semana al entrenamiento físico y vocal?
Lo desarrollo a la par, y depende de lo que ensayemos. Podemos estar tres o cuatro veces la
semana, pero todas las veces tratamos de poner énfasis en el entrenamiento vocal en base a la
respiración como parte fundamental, igualmente el físico, es a la par.
6.- ¿Consideras que es importante el entrenamiento actoral?
Sí, porque es la base fundamental para el entrenamiento de un actor, de esta manera puede tener
recursos para el momento que se enfrenta al hecho teatral o a una puesta en escena. El actor que
no tiene un entrenamiento constante en el momento que se enfrenta a la escena, no tiene
organicidad y un cuerpo y voz apta para el hecho teatral.
7.- ¿Cree que se puede hablar de una práctica de entrenamiento actoral permanente en los
grupos de teatro, en las actrices y actores ecuatorianos?
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No sé exactamente, pero sí es importante que suceda. Tú puedes ver las diferencias de un actor
que se mantiene bien físicamente, por su preparación en el entrenamiento permanente. A mí me
interesa ver la piel que esté preparado para asumir cualquier eventualidad que se da en el
escenario, un actor físicamente preparado para eso te da eso, yo no quiero un actor que tenga
una capacidad interpretativa, mi mirada del teatro no es stanislasvkiana, mi mirada del teatro
parte de un punto de vista de un actor físico, donde su cuerpo y su voz se complementen y me
permitan hablar, entonces por eso yo considero sumamente importante este camino.
8.- ¿Consideras que la práctica de entrenamiento actoral permanente es la norma o la
excepción en el teatro ecuatoriano?
Creo que depende, depende un poco de los grupos, porque si hablas de los grupos justamente
estás apelando a esto, el grupo nace como una necesidad, si te acuerda del nivel de Stanislavsky,
fue el primero que provocó el entrenamiento actoral, que exista un ensayo, para ver un ensayo
tiene que haber una repetición y para llegar a la repetición, evidentemente, tiene que haber un
proceso, no era gratuito, entonces, cuando se da esta transformación, este cambio a nivel, del
punto de vista de la dirección de escena y del director pedagogo, es evidente que sucede algo.
Ahí tenemos a Stanislavsky, Meyerhold, Laban, Brecht desde otra mirada, Grotowski, Barba,
son maestros directores, pedagogo directores, en el teatro francés están barra, Lecoq, copiu…
De manera que eso depende de la visión que tenga cada uno de los grupos, para mí sí es
importante. Hay gente que conozco, por ejemplo, Contra el viento, que sí tiene un
entrenamiento, Ojo de agua, creo que también, hay muchos grupos que sí realizan un
entrenamiento físico, pero no he estado con ellos para saber qué tipo de trabajo hacen, pero me
parece importantísimo que todos los grupos que se consideren grupos puedan desarrollar un
planteamiento físico y vocal.
9.- ¿Qué dificultad encuentra en la aplicación del entrenamiento actoral vocal y en los
actores y actrices ecuatorianos?
Tengo mi tesis acerca de la función del grupo, porque puede ser una compañía que funciona
para sacar un espectáculo determinado, y no son un grupo, por ejemplo, en el caso de Bernarda
Alba, tú ves que son gente que viene de diferentes escuelas, diferentes procedencias, eso no es
un grupo, es una compañía formada con una eventualidad para una obra específica. Un grupo
evidentemente tiene como idea que se rige por un principio fundamental que lo manejen todos,
eso para mí hace la diferencia de un grupo a una compañía. En un grupo es muy importante ver
qué te propone el colectivo, no solamente a nivel de propuesta estética, sino de la propuesta
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actoral en cuanto al trabajo de la voz, el trabajo físico, entonces ahí comenzamos a dimensionar
el teatro hacia otro lado, que es el grupo como tal, el teatro de grupo, teatro de laboratorio donde
permanentemente el actor está predispuesto a investigar en torno a unos parámetros y entorno a
unos lineamentos claros de parte del director pedagogo.
10.- ¿Qué dificultades encuentra en el entrenamiento físico de los actores y actrices
ecuatorianos?
Yo no te podría hablar en términos generales, o sea, es bien es complicado dar un punto de vista
así. Más que todo, en el caso de mi grupo, no son actores que tienen un físico que a mí me
encantaría. Sin embargo, yo creo que el actor debe manejar ciertos principios fundamentales que
a mí me interesa, eso es lo vital, el actor dentro de sus posibilidades físicas tiene que saber
manejar claramente esos principios, si el actor los maneja no importa cuál sea su constitución
física, puede ser muy flaco, muy gordo, puede ser muy elástico o no, pero si el domina esos
principios a partir de sus dificultades y sus limitaciones, para mí está bien. No aspiro a tener un
actor de las grandes porciones que pueda estirarse, sino más bien un actor que pueda
entenderme y asumir esos principios que le estoy compartiendo y que eso tenga resultados sobre
la escena.
11.- ¿En qué medida afecta la falta de entrenamiento, de uno de estos elementos o de los
dos, en el actor y actriz ecuatorianos?
Es evidente que sí le afecta y depende del trabajo, de lo que quiera cada uno de los actores, a mí
me interesa el trabajo de grupo y como tal sigo un lineamiento en torno a una cuestión del
trabajo del grupo.
Claro que pueda afectar, pero depende también de la propuesta que él haga, a eso me refiero.
Ahorita con el boom del cine, de la televisión, ¿tú crees que entrenan muchos de esos actores?,
la gran pregunta para mí, es la diferencia que tenemos los actores de teatro y sobre todo los que
estamos en una dinámica de teatro de grupo que es lo que queremos hacer, hacía dónde nos
hemos encaminado, porque si de pronto mi teatro, la propuesta es de un teatro físico, donde el
cuerpo es la parte fundamental ,obviamente, tengo que entrenar el cuerpo, para evitar un
desastre en los actores, por ejemplo, se pueden desguinzar, romper un músculo. Hay que estar
preparados para poder asumir un trabajo así. De pronto hay otros grupos que no les interesa eso
sino simplemente están desarrollando un trabajo a nivel del personaje, a nivel de la voz y se
quedan en eso fundamentalmente ¿explotaran eso? Bueno, está lo que quiere cada grupo, o sea,
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yo no puedo juzgar a otros, pero puedo juzgarme a mí mismo, qué es lo que necesito y sobre la
base a mis necesidades perfilo una metodología de trabajo hacia el actor que quiero.
12.- ¿Cuál sería la combinación optima en tiempo que usted considera ideal en el
entrenamiento vocal y físico?
Lo ideal sería tener un entrenamiento, por lo menos, de unas 4 ó 5 horas solamente para eso.
Solo hablamos de físico y lo vocal, más allá del entrenamiento. Con lo vocal y el cuerpo
estamos fundiendo el trabajo psicofísico, necesitaría el actor unas 8 horas de entrenamiento,
solamente de interpretación 3 horas. Para poder trabajar y desarrollar cuerpo y voz necesitamos
unas 5 horas. Yo me puedo endulzar trabajando el cuerpo y la voz 3 horas. Pero la premura del
tiempo de los actores porque tiene que hacer otras actividades, obviamente, porque no estamos
financiados, entonces es un problema bien grande en el teatro ecuatoriano, Nosotros nos
autosacrificamos todos, lo hacemos hasta 4 horas y de ahí la mitad del tiempo buscamos otras
posibilidades para sobrevivir. Lo máximo son 5 horas.
13.- ¿Cuándo se realiza un montaje hay una diferencia en quien entrena su cuerpo, su voz
a un actor que no lo hace?
Yo no he hecho montaje a nivel de una producción, tenemos 40 días para hacer un montaje, 40
día que tiene un director, es bien difícil que puedas recibir un entrenamiento físico, el ritmo es
acelerado, pero en el caso del grupo tu puedes dilatar ese proceso, puedes tener un training
constante todos los días, y vamos a tener, en el caso de un grupo, una igualdad. Hay actores que
van a tener más destrezas y otros menos, la idea de un grupo es equiparar esas destrezas. En
cambio, en un trabajo que simplemente es una compañía tu puedes ver las grandes diferencia
que puedan haber, pero eso va afectar cuando el director no tenga la capacidad de poder asumir
a cada uno dentro de su técnica. El director, en ese caso, tiene la obligación de complementar a
cada uno de los actores independientemente de sus técnicas, si él trabaja gestualmente, tengo
otro actor que trabaja físicamente, tengo otro actor que trabaja el método Stanislavsky o
Strasberg otro actor que viene de la línea del teatro antropológico, otro de la pantomima, no
puedo hacer un técnica para todos, porque ya son actores profesionales, entonces qué hago,
puedo fundirlos a todos en una sola a partir de lo que quiero como director. En un grupo de
teatro todos deben tener un mismo nivel, un mismo lenguaje en físico y lo vocal que es
diferente.
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Anexo 3: Entrevista a Antonio Ordóñez, director de Teatro Ensayo.
1.- ¿Realizan como grupo un entrenamiento actoral permanente?
Sí. El teatro ensayo es un grupo eminentemente experimental. Recibimos clases, uno de
nosotros es instructor, y entonces es una clase que tiene elementos para que nos habilitemos
nuestros cuerpos, expresión corporal, danza…, pero esto nunca está desentendido de otros
aspectos. Siempre tenemos un pretexto para hace movimiento, un pretexto para decir un texto
con movimiento, siempre tenemos un pretexto para involucrar al movimiento y al texto en un
contexto que necesariamente va habilitar nuestros cuerpos.
Lo mismo pasa con la producción de la voz, que son una series de ejercicios que son físicos, y
que son tendientes a que nuestro aparato con la voz se habilite y que eso tenga correspondencia
con el movimiento. Si uno levanta o hace un gesto, y levanta una mano y dice un texto, tiene
que ser correspondiente, correspondiente a este impulso de levantar la mano, de hacer la acción
física y de decir, con una intensión, un texto.
Se crean situaciones también donde se involucran el texto al movimiento, y si estamos tocando
danza, -en estos últimos tiempos nosotros hemos realizado tres espectáculos que involucran
danza-, entonces también es un elemento más que concurre, y si no concurre de todos modos
nosotros distribuimos el tiempo de la semana en actuación, expresión corporal, danza y
producción de la voz. Lo que es el teatro en sí.
2.- ¿Puede describir cuál es el entrenamiento físico que realizan?
Sí. Hay una primera parte. Nosotros tuvimos un maestro que se llamaba Pascal Manout y que él
intensificaba en el aspecto físico –nosotros mantenemos un poco eso- él hacía 3 ciclos, y lo
denominaba un ciclo físico muy riguroso, con el físico exclusivamente, hacíamos casi acrobacia
o saltos muy significativos, en algunos casos, y muy difíciles, en algunos otros, pero nuestros
cuerpos se habilitaron tanto que después ya nos era muy fácil.
Después había un ciclo plástico, que él llamaba, en este ciclo se involucraba una tendencia a
aproximarse a la obra que estábamos tratando. Había un ciclo de contactos que era
fundamentalmente para que entre los compañeros nos contactemos, nos comuniquemos y
resolvamos situaciones que planteaba un texto determinado o un texto que estábamos montando,
nosotros no hemos dejado esa práctica, muchas veces, tomamos el texto, leemos el texto,
después entendemos estos ciclos, estos 3 ciclos, que son físico, de contactos y plásticos. Esta
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metodología nos permite abarcar todo lo que queremos y tocar muchísimos puntos que
generalmente están implícitos o escondidos en la obra misma que estamos montando.
3.- ¿Realizan también entrenamiento vocal, podría describírmelo?
Sí, no está desligado el asunto vocal, de producción de la voz. Nosotros pensamos que la voz no
es solo un aparato sonador, que fundamentalmente está en la máscara del rostro, hay cavidades
que suenan o resuenan con la voz, pero llegamos a la conclusión que todo resuena, que todo
nuestro cuerpo suena, entonces no es desencaminado decir que con mis rodillas estoy
produciendo sonido, estoy produciendo la voz, porque hay correspondencia, hay casi un juego
dialéctico entre el cuerpo y cuando se emite, cuando se produce el sonido, cuando se produce la
voz.
4.- ¿En qué metodología o teoría basan el entrenamiento físico y vocal que realizan?
Hay muchos teóricos y muchos prácticos, nosotros tuvimos la suerte de tener un director francés
Pascal Manut que era un monstruo en cuanto al aparato físico, y luego también Fabio
Pacchioni que fue el primer director que tuvimos, un experto enviado por la UNESCO, él hacía
un trabajo muy riguroso, físico también, e involucraba los otros aspectos: actuación, la emisión
de los sonidos y la preparación física.
Debíamos ser muy aptos físicamente estar disponibles para hacer muchas cosas, y hay muchos
de métodos y de varias escuelas, está la escuela de Martha Graham, de la Bojan Donovski, son
expertos, marcaron una metodología y una época para la habilitación del cuerpo del actor
5.- ¿Qué tiempo dedican en la semana al entrenamiento físico y vocal
Nosotros generalmente estamos hora y media o 2 horas, depende de nuestra programación y
agenda. Comenzamos el trabajo a las 10 a.m. y terminamos el trabajo de preparación a las 11 o
11:30 a.m., luego de eso, hacemos un trabajo específico si estamos montado alguna obra, como
por ejemplo, ahora con Los cuadernos de la tierra y El Popol Buh, esta última es una obra para
niños. Dedicamos una hora u hora y media, dependiendo de las exigencias que tengamos, al
entrenamiento.
Si es que estamos atrasados con el montaje de la obra, reducimos un poco el tiempo de
preparación, entendiéndose que en el ensayo de una obra también demanda mucha acción física
y mucho comprometimiento de todo tu cuerpo, de tu accionar y de tu aparato fonador.
74
6.- ¿Qué importancia le merece el entrenamiento actoral?
Es totalmente indispensable, porque esa es la herramienta del actor. Es cierto que en el teatro
concurren un montón de cosas: la escenografía, la utilería, o sea, todo lo que tiene que ver con
una obra, pero el actor fundamentalmente tiene que preocuparse de su cuerpo, de su
instrumento, esa es su herramienta, independientemente de las cosas externas del teatro: la
iluminación, el sonido, los decorados, todo eso es un accesorio, lo fundamental, lo central, lo
primordial, lo único, es el cuerpo del actor, incluso, usted puede actuar sin tener ninguna
escenografía, ninguna iluminación, pero el actor no puede prescindir de él, entonces tiene que
estar muy apto, bien preparado, tener un buen instrumento, una buena herramienta.
7.- ¿Cree que se puede hablar de una práctica de entrenamiento actoral permanente en los
grupos de teatro, en las actrices y actores ecuatorianos?
Yo creo que felizmente en nuestro grupo sí se realiza, pero en otros grupos no podría responder.
Aunque hay quienes nos critican por eso, actores que nunca se mueven, que incluso se asustan
con el entrenamiento que realizamos, y muchos nos cuestionan y dicen para qué. Hay una gran
diferencia entre los actores que hacen una práctica de movimiento, de expresión corporal, de
danza en oposición de los que no hacen nada.
8.- ¿Cree usted q esa práctica de entrenamiento actoral permanente es la norma o la
excepción en el teatro ecuatoriano?
Felizmente comienza hacer una norma, hay algunas excepciones que no lo hacen. Peor para
ellos.
9.- ¿Qué dificultad encuentra en la aplicación del entrenamiento actoral vocal en los
actores y actrices ecuatorianos?
Quizás lo que más difícil tiene que ver con nuestra condición de serranos, por ejemplo, que nos
es difícil manejar una buena dicción. Los quiteños tenemos un cantadito que a veces es
imperceptible para nosotros. A nosotros nos encantan los mexicanos y nosotros también
encantamos. Hay que lograr una suerte de emisión del sonido y de práctica de emisión de la voz
que sea neutro. Una cosa es que yo cante como quiteño o como mexicano, y una cosa es que yo
diga un texto neutro, y a veces, si es que la obra demanda, por ejemplo, que seamos de la costa,
en El tigre de Demetrio y Malta, todos éramos costeños y nos costaba mucho esa manera de
decir con el dialecto de la costa. Generalmente a los serranos nos va mal, no podemos imitar a
los costeños; a los costeños les va mejor imitando a los serranos, porque arrastramos las erres y
75
las eses; seseamos mucho los serranos, lo ideal es hablar neutro y de acuerdo a la exigencia de
la obra, aproximarse o entrenarse para hablar como montubio, serranos, argentino, chileno, lo
que demande la obra.
10.- ¿Qué dificultades encuentra en el entrenamiento físico en los actores y a actrices
ecuatorianos?
Hay inconvenientes y algunas dificultades, nosotros tenemos en la sierra menos atmósfera por la
altura, eso incide en el aparato fonador y en general en la acción física, por eso nos cuesta un
poco más que a los costeños, claro, en la sierra también nos acostumbramos y nos
acostumbraron en la escuela y en el colegio, a respirar en la parte superior de los pulmones,
hasta nos dicen: ¡saca pecho y respira!, y uno tiende a respirar hasta arriba, cuando tenemos
unos pulmones que dan hasta abajo, que llegan hasta la parte inferior, casi en el diafragma, y se
nos va atrofiando la parte de abajo, por lo que hay que volver a recuperar eso, nosotros decimos,
a llenar los tanques hasta abajo, son tanques de aire, y aprender a dosificar cuando sale el aire,
cuando ese aire golpea las cuerdas vocales para que suene, eso también hay que aprender a
controlar, a dosificar la entrada y la salida, es importantísimo adquirir una técnica, ahora claro,
eso está generalmente ligado a una intencionalidad, que la intencionalidad tiene que ver con el
texto.
Si usted mira un niño que va a dar con una piedra a otro niño, el primer impulso es levantar una
mano, tratar de atajar, pero si está lejos grita ¡no!, eso está en correspondencia de su gesto y de
su voz, o a lo mejor el niño se va a asustar y uno dice moderadamente: noooo, o sea, se reprime
para que el niño no se asuste, el asunto es indicar. Ahí hay una intencionalidad de parte del
actor, y que puede tener 10 variantes, por eso es tan bueno entrenarse físicamente y también de
manera emotiva y sensorial, eso es importantísimo. El actor no es una máquina que sabe respirar
bien, que sabe emitir sonido, tiene que jugar mucho con los sentimientos y tiene que saber
controlar eso también.
Hay una técnica en general, hay varias técnicas, muchas de actuación, las que más se han
destacado en el mundo son las de Stanislavsky, quien revolucionó la manera de actuar. Y hay
otras, aparte de muchas otras, las que son muy visibles, es la técnica de Brecht que él en cambio,
es un hombre que preconiza que hay que estar muy racional con lo que se hace y se dice, que
hay que tener siempre un control, si uno tiene que matar como personaje a otro no podría
terminar la obra o si aún no le matan, porque si seguimos los sentimientos, y un naturalismo, y
una autenticidad, no podríamos terminar la obra, la terminaríamos muertos.
76
Brecht sostiene que siempre tiene que haber un control, siempre debe haber un racionamiento
del actor, casi un distanciamiento del personaje para poder enseñar ese personaje. Nosotros, en
nuestro teatro somos de algún modo más brechtiano que nada, eso no excluye que podamos
tener mucho sentimiento, eso no excluye que no nos emocionemos casi hasta el llanto, a las
lágrimas, pero sabemos controlar y podemos romper naturalmente. Si usted dice, ¡pero qué
limpia ha dejado nuestra ropa, pero que limpia! y ya va a llorar, y corta y dice ¡ahora están esas
máquinas automática que lavan todo, y cambia, cambia radicalmente de intención, por un
control que tiene el actor. Si no, no podría, entonces tiene ese juego consciente, este juego que
ha estudiado para poder pensar y poder trasmitir lo que quiere trasmitir.
11.- ¿En qué medida afecta la falta de entrenamiento, de uno de estos elementos o de los
dos, en el actor y actriz ecuatorianos?
El momento que uno no esté entrenado suficientemente su cuerpo no va a responder, ni su
cuerpo ni sus neuronas, ni sus sentimientos, ni su sensación. Si no hay esa práctica permanente,
estamos en desmedro, en inferioridad de condiciones y tiene que necesariamente someterse a un
rigor de trabajo que implica también la preparación física y emotiva de su instrumento.
12.- ¿Cuál sería la combinación optima, en tiempo, que considera ideal en el
entrenamiento vocal y físico?
Ese es tan relativo, porque uno puede pasar entrenando 5 horas al día si es que tiene el tiempo
necesario y nunca va ser suficiente, pero si queremos equilibrar las cosas, como decía antes,
usted se habilita en hora y media, una hora, ya es un buen tiempo para continuar en el ensayo,
en la preparación de la obra o en la representación de la obra.
13.- ¿Considera que hay algún documento que hable sobre el entrenamiento físico actoral
que realizan los actores, los grupos y actrices?
No sé si los grupos ecuatorianos, no sé quién tiene a Grotowski, a Barba, o a escuelas de danza,
como Martha Graham, todos los tratados de Stanislavsky, hay también trabajo de Chejov, de
Meyerhold, fue un alumno de Stanislavsky y que supero, pienso yo, a su maestro, tuvo
conflicto con él, porque ese oponía a criterios, a sus teorías. En la Unión Soviética, en plena
revolución, surgieron estos dos monstruos y entonces, uno puede recurrir a ellos, porque tienen
métodos que son de referencia obligada. Todo esto es apto, bueno, también hay mucha gente
que hace cosas. Los trabajos que hacían Jhon Louis Barro. Hay ciento de opciones, y que están
metodizados, sistematizados, y que uno tiene acceso a eso, y también hay una práctica de
77
invención permanente, nosotros inventamos un montón de cosas todos los días, además es muy
grato, para habilitarnos o vamos descubriendo cosas que nos hacen bien, y en el trabajo este
que hacemos de puesta en escena y que tenemos un método de creación colectiva ahí también
surge un movimiento que es parte de la creación colectiva y que es lindo y claro, plantearnos la
necesidad de escribir esto y de poder trasmitírselo al resto, a los que no están con nosotros, cuál
es nuestra formula de trabajo que a muchos les puede servir, aparte de eso pueden asumir los
grupos de teatros, los grupos nuevos, los grupos que ya existen que permiten renovarse.
14.-¿Considera oportuno la creación de un documento dónde se explique cuál es el
entrenamiento permanente físico, vocal, actoral que realizan los grupos del ecuador?
Sí, lo que acabo de decir, es buenísimo, que ojalá, así como estamos inquieto nosotros de
metodizar nuestro sistema de trabajo, otros grupos también lo hagan, de hecho, Malayerba,
tiene un método, Patricio Vallejo igual, es decir hay alguna gente de teatro, grupos serios, gente
trabajadora, que están siempre explorando, experimentando, y ellos, algunos de ellos, sobre todo
Patricio Vallejo, están metodizando esas cosas, ese es material que debería comenzar a circular
entre todos, porque va a servir para el teatro ecuatoriana
78
Anexo 4: Encuesta de entrenamiento físico y vocal realizadas a grupos
de teatro.
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señores Encuestados
La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que
realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador.
DATOS GENERALES.
Nombre completo de la agrupación teatral.
Ubicación (Dirección )
Nombre de la persona encuestada
Cargo que desempeña en el Grupo.
Teléfono de contacto del grupo
Correo electrónico del grupo
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos?
SI NO
2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente?
SI NO
3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
79
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo?
SI NO
7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano?
SI NO
8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más )
Stanislavsky Grotowski Barba Otros especifique Ninguno
80
Anexo 5: Encuesta de entrenamiento físico y vocal realizada a
actores/actrices.
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el
entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador.
DATOS GENERALES
Nombre completo del actor /actriz
Edad
Genero Femenino masculino
Ubicación (Dirección )
Teléfono de contacto del actor /actriz
Correo electrónico del actor /actriz
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente?
SI NO
2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente?
SI NO
3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
81
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz?
SI ( Porque) NO (Por qué )
7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las actores / actrices
Ecuatorianos/as
SI NO
8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más )
Stanislavsky Grotowski E. Barba Otros especifique Ninguno
82
Anexo 6: Encuestas respondidas (Grupos).
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señores Encuestados
La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que
realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador.
DATOS GENERALES.
Nombre completo de la agrupación teatral. Taller de Investigación teatral
Ubicación (Dirección ) Chilibulo S13-71
Nombre de la persona encuestada Bolivar Bautista
Cargo que desempeña en el Grupo. Director Artístico
Teléfono de contacto del grupo 3021889
Correo electrónico del grupo [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos?
SI NO
2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente?
Si NO
3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
X
X
X
X
83
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo?
SI NO
7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano?
SI NO
8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más )
Stanislavski Grotowski Barba Otros especifique Ninguno
Laban, Dario Fo
X
X
X
84
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señores Encuestados
La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que
realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador.
DATOS GENERALES.
Nombre completo de la agrupación teatral. SIN TEATRO
Ubicación (Dirección ) CENTRO CULTURAL “LA MARÍN”
Nombre de la persona encuestada Centro Cultural LA MARIN Costado Norte de la parada Marín
Central de la Ecovía, bajo el puente a desnivel.
Cargo que desempeña en el Grupo. Actriz
Teléfono de contacto del grupo 0984785854
Correo electrónico del grupo [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos?
SI NO
2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente?
Si NO
3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico?
X
X
X
X
85
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo?
SI NO
7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano?
SI NO
8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más )
Stanislavski Grotowski Barba Otros especifique Ninguno
X
X
X
X
86
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señores Encuestados
La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que
realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador.
DATOS GENERALES.
Nombre completo de la agrupación teatral. Los viajeros del Arte
Ubicación (Dirección ) Tumbaco
Nombre de la persona encuestada José Rivera.
Cargo que desempeña en el Grupo. Director.
Teléfono de contacto del grupo 0997317753
Correo electrónico del grupo [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos?
SI NO
2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente?
Si NO
3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
X
X
X
X
87
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo?
SI NO
7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano?
SI NO
8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más )
Stanislavski Grotowski Barba Otros especifique Ninguno
X
X
X
X
88
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señores Encuestados
La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que
realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador.
DATOS GENERALES.
Nombre completo de la agrupación teatral. Colectivo Teatral el Viaje
Ubicación (Dirección ) Casa de la Cultura Ecuatoriana
Nombre de la persona encuestada Wilson Sandoval.
Cargo que desempeña en el Grupo. Actor, creador, director, administrador.
Teléfono de contacto del grupo 0987007398
Correo electrónico del grupo [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos?
SI NO
2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente?
Si NO
3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
X
X
X
X
89
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo?
SI NO
7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano?
SI NO
8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más )
Stanislavski Grotowski Barba Otros especifique Ninguno
ARTAU, TEATRODEL OPRIMIDO,
D‟CROUX, ENTRE OTROS
X
X
X
X X
90
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señores Encuestados
La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que
realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador.
DATOS GENERALES.
Nombre completo de la agrupación teatral. GRUPO DE TEATRO MALAYERVA
Ubicación (Dirección ) Sadiro 345 y 6 de Diciembre
Nombre de la persona encuestada José Lino Suntaxi Criollo
Cargo que desempeña en el Grupo. Actor.
Teléfono de contacto del grupo 02235463
Correo electrónico del grupo [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos?
SI NO
2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente?
Si NO
3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
X
X
X
X
91
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo?
SI NO
7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano?
SI NO EN MALAYERBA SI, EN OTROS GRUPOS NO LOSE
8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más )
Stanislavski Grotowski Barba Otros especifique Ninguno
Aquí realizamos nuestra propia investigación por eso hemos
encontrado nuestra propia metodología, sin desvalorizar a los
maestros como Barba, Grotowski, stanislavski. E.E porque
también hemos tomado metodología de ellos para formar y
crear nuestra metodología.
X
X
X X
92
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señores Encuestados
La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que
realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador.
DATOS GENERALES.
Nombre completo de la agrupación teatral. GRUPO TROMPOS Y GARABATOS
Ubicación (Dirección ) La Marion Centro Cultural
Nombre de la persona encuestada Galo Granda
Cargo que desempeña en el Grupo. Director.
Teléfono de contacto del grupo 0998154398
Correo electrónico del grupo [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos?
SI NO
2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente?
Si NO
3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
X
X
X
X
93
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo?
SI NO
7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano?
SI NO
8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más )
Stanislavski Grotowski Barba Otros especifique Ninguno
Teatro del Cuerpo, Decroux
X
X
X
X X
94
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señores Encuestados
La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que
realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador.
DATOS GENERALES.
Nombre completo de la agrupación teatral. El TEATRO DEL CRONOPIO
Ubicación (Dirección ) Quito CCE
Nombre de la persona encuestada Guido Navarro Estevez
Cargo que desempeña en el Grupo. Director.
Teléfono de contacto del grupo 0999986574
Correo electrónico del grupo
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos?
SI NO
2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente?
Si NO
3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
/
/
/
/
95
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo?
SI NO
7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano?
SI NO
8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más )
Stanislavski Grotowski Barba Otros especifique Ninguno
Decroux Brov,Medelene- Glass, Pico – Viera ,lecoq
/
/
X
/ / /
96
Anexo 6: Encuestas respondidas (Actores /Actrices).
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el
entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador.
DATOS GENERALES
Nombre completo del actor /actriz Vanessa Krupskaya Niquinga Acosta
Edad 25 Años
Genero Femenino masculino
Ubicación (Dirección ) La pradera
Teléfono de contacto del actor /actriz 0995698207
Correo electrónico del actor /actriz [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente?
SI NO
2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente?
SI NO
3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
97
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz?
SI ( Porque) NO (Por qué )
La herramienta del actor es su cuerpo. El cuerpo y la voz deben de ser uno solo, no deben estar aislado porque la voz
surge de una consecuencia de un estado corporal, De otro lado, el trabajo del actor es interpretar y proponer en base a
la interpretación, tanto el cuerpo como la voz requieren de un entrenamiento y cuidado para ser versátiles el momento
de indagar la creación de un personaje. Además, con un cuerpo y voz entrenados el actor empieza a concentrase más en
la exploración interior y está conectado con su herramienta de trabajo, para mí de ese entrenamiento surge la
organicidad y la presencia escénica.
7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las actores / actrices
Ecuatorianos/as
SI (por qué) NO ( por qué)
8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más )
Stanislavsky Grotowski E. Barba Otros especifique Ninguno
William Layton. María Osipovna
98
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el
entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador.
DATOS GENERALES
Nombre completo del actor /actriz SARA GENOVEVA UTRERAS MONTÚFAR
Edad 29 Años
Genero Femenino masculino
Ubicación (Dirección ) Pedregal N35-129 y Hernández de Girón
Teléfono de contacto del actor /actriz 0997769376
Correo electrónico del actor /actriz [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente?
SI NO
2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente?
SI NO
3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
X
X
X
X
X
X
99
6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz?
SI ( Porque) NO (Por qué )
Personalmente, considero fundamental el permanente entrenamiento del actor/actriz, en todos los niveles, tanto físico-
corporales como intelectuales, nuestra profesión, a mí parecer exige tener una ética teatral y parte básica de ésta es
justamente nuestro continuo entrenamiento.
7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las actores / actrices
Ecuatorianos/as
SI (por qué) NO ( por qué)
8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más )
Stanislavsky Grotowski E. Barba Otros especifique Ninguno
X
Prácticas ancestrales (investigación
personal)
X X X
X
100
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el
entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador.
DATOS GENERALES
Nombre completo del actor /actriz Alejandra Albán Araujo
Edad 34
Genero Femenino masculino
Ubicación (Dirección ) El Tingo/ Valle de los Chillos
Teléfono de contacto del actor /actriz 0991605498
Correo electrónico del actor /actriz [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente?
SI NO
2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente?
SI NO
3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
X
X
X
X
X
X
101
6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz?
SI ( Porque) NO (Por qué )
La herramienta principal del actor es el
Cuerpo, por lo tanto, como profesionales
Es nuestro deber mantener nuestra herramienta
Afinada y a punto
7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las actores / actrices
Ecuatorianos/as
SI (por qué) NO ( por qué)
8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más )
Stanislavsky Grotowski E. Barba Otros especifique Ninguno
Principalmente nuestra formación académica
parte de Stanislavski. Más es difícil delimitar
dentro de una sola forma o corriente el
entrenamiento físico y vocal de un actor, porque
además depende de las necesidades de los
personajes y montajes a realizarse.
Personalmente para entrenamiento físisco gusto
mucho de la danza contemporánea e inclusive
incursionar en diferentes ritmos según mis
necesidades. Vocalmente aplico mucho lo
aprendido e la escuela de teatro de la UCE y los
combino con lecciones de canto que he recibido
a aparte.
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el
entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador.
DATOS GENERALES
Nombre completo del actor /actriz Santiago Naranjo Estrella
Edad
Genero Femenino masculino
Ubicación (Dirección ) Tumbaco
Teléfono de contacto del actor /actriz 0997550022
Correo electrónico del actor /actriz [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente?
SI NO
2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente?
SI NO
3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
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6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz?
SI ( Porque) NO (Por qué )
7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las actores / actrices
Ecuatorianos/as
SI NO
8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más )
Stanislavsky Grotowski E. Barba Otros especifique Ninguno
Es una mezcla entre los anteriores y de la escuela
de pantomima de Blasco en Argentina y Vacas en
Ecuador.
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el
entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador.
DATOS GENERALES
Nombre completo del actor /actriz Luis Augusto Cáceres
Edad 43
Genero Femenino masculino
Ubicación (Dirección ) Puente 2 General Rumiñahui
Teléfono de contacto del actor /actriz 2323612
Correo electrónico del actor /actriz [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente?
SI NO
2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente?
SI NO
3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
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6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz?
SI ( Porque) NO (Por qué )
7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las actores / actrices
Ecuatorianos/as
SI NO
8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más )
Stanislavsky Grotowski E. Barba Otros especifique Ninguno
ORLIK DECROUX
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el
entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador.
DATOS GENERALES
Nombre completo del actor /actriz MARIUXI CASTILLO A.
Edad 36
Genero Femenino masculino
Ubicación (Dirección ) Sabanilla y General Guerrero
Teléfono de contacto del actor /actriz 0992523162
Correo electrónico del actor /actriz [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente?
SI NO
2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente?
SI NO
3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
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6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz?
SI ( Porque) NO (Por qué )
Porque el cuerpo al igual que la voz necesitan adquirir ductilidad pero también fuerza. Yesas cuadildades son
herramientas que solo el entrenamiento diario lo puede otorgar
7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las actores / actrices
Ecuatorianos/as
SI NO
8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más )
Stanislavsky Grotowski E. Barba Otros especifique Ninguno
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES.
ESCUELA DE TEATRO.
Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el
entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador.
DATOS GENERALES
Nombre completo del actor /actriz JOSÉ OLMEDO RIVERA POZO.
Edad 60
Genero Femenino masculino
Ubicación (Dirección ) Tumbaco
Teléfono de contacto del actor /actriz 09973173753
Correo electrónico del actor /actriz [email protected]
1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente?
SI NO
2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente?
SI NO
3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente?
SI NO
4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico?
Más de 40 horas Más de 20 horas Más de 10 horas Más de 5 horas Menos de 5 horas
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6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz?
SI ( Porque) NO (Por qué )
Porque son herramientas imprescindibles para un actor
7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las actores / actrices
Ecuatorianos/as
SI NO Debería ser una práctica común en todo los actores
8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más )
Stanislavsky Grotowski E. Barba Otros especifique Ninguno
AUGUSTO BOAL
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Anexos 7: Imágenes de aspirantes e integrante del grupo
Contraelviento.
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Fuente: autor Elizabeth Carranza -18-06-2015
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Anexo 9: Imágenes de integrantes del grupo Teatro Ensayo.
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Fuente: autor Elizabeth Carranza -18-06-2015
