UNIVERSIDAD AUSTRAL DE CHILE

FACULTAD DE FILOSOFIA Y HUMANIDADES

INSTITUTO DE COMUNICACIÓN SOCIAL

ESCUELA DE PERIODISMO

PATROCINANTE:

Prof. Víctor Hugo Valenzuela

Instituto de Comunicación Social

NACIONALISMO, MATERIALISMO Y COTIDIANIDAD: NIVELES DE

REPRESENTACIÓN EN EL FILM “WELCOME TO NEW YORK” DE BETTINA

PERUT E IVÁN OSNOVIKOFF

Tesis para optar al título de periodista y

al grado de Licenciado en

Comunicación Social

Claudia Miranda Castillo

Valdivia – 2013

El presente artículo ofrece un análisis de representación cinematográfica aplicado a la

película documental “Welcome to New York” (2006) de los chilenos Bettina Perut e Iván

Osnovikoff. El propósito principal del trabajo es conceptualizar el mundo que están

representando los documentalistas en la película, desde qué perspectiva y a través de

cuáles elementos. El análisis se realiza a partir de los 3 niveles de representación

propuestos por Federico Casetti y Franceso Di Chio en su obra “Cómo analizar un film”

(1991) en contraste con perspectivas de otros autores sobre la representación en el cine.

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Rascacielos, ratas, política… “Welcome to New York” (2006), de los chilenos Bettina

Perut e Iván Osnovikoff, retrata un mundo ajeno, una mirada foránea que a ratos parece

crítica y a ratos divertida. El Nueva York en pantalla presenta rasgos de zoológico desde

la perspectiva de estos directores: quizás dos animales fuera de su hábitat mirando la

cotidianidad de otros como una novedad digna de ser documentada.

La cotidianidad ha sido el escenario más retratado por el cine. Desde los obreros saliendo

de la fábrica o un hombre regando el césped, a las diferencias sociales y la guerra. No

sólo en el cine documental, sino también en el de ficción.

Aunque la representación del mundo en que vivimos sea un hecho constante en la

realización cinematográfica, lo interesante es que cada uno de nosotros puede retratar el

mismo mundo de manera distinta y al hacerlo, no sólo lo representamos a él, sino a

nosotros mismos.

Bettina Perut e Iván Osnovikoff comenzaron su carrera con documentales relativamente

clásicos en cuanto a estructura y narración, pero en cada uno se comenzaba a trazar una

mirada muy peculiar sobre la representación del mundo y sobre el tipo de cine que

buscaban hacer. “Welcome to New York” es testamento de la evolución de esta mirada.

También cabe destacar, que los mismos autores evitan referirse a su obra como

documentales, debido a todos los presupuestos asociados a esta categoría como género;

por el contrario, simplemente hablan de “películas”.

Es común encontrar definiciones de documental como el género que “retrata la realidad”,

pero en este artículo nos quedaremos con la definición de John Grierson, quien se refería

al documental como “el tratamiento creativo de la realidad” (Plantinga, 1997).

Me parece necesario aclarar esto, ya que la película a analizar es un documental, así

como el resto de la obra de estos realizadores. Pero más allá del género en el que esté

indexada, al igual que cualquier historia contada en el cine, “Welcome to New York” es

una construcción.

Lo que busca este artículo es, de cierta forma, de-construir la película a través de un

análisis de representación, con el objeto de descubrir cuál es la mirada detrás de las

imágenes en pantalla y cómo permiten construir un universo de sentido.

Antes de comenzar nuestro análisis, vamos a definir la idea de representación en el cine

basándonos en primera instancia en el libro “Como Analizar un Film” (1991) de

Francesco Casetti y Federico Di Chio. Ellos plantean el concepto como la puesta en

marcha de una reproducción, la cuál puede analizarse a partir de 3 niveles: el de la puesta

en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie.

(…) nos encontramos con una ambivalencia lexical. El término de representación,

de hecho, viene a significar, por un lado, la puesta en marcha de una

reproducción, la predisposición de un relato, y por otro la reproducción y el relato

mismos. En una palabra, con el mismo término se indica tanto la operación o el

conjunto de operaciones a través de los cuales se opera una sustitución, como el

resultado de esa misma operación (Casetti, 1990:121).

Este análisis resulta útil para separar los tres momentos a través de los cuales se

representa la realidad en un relato audiovisual: lo que capturan los autores, cómo lo

capturan y cómo lo muestran. Sin duda, existen más elementos relevantes, pero

considerando los objetivos de este artículo, estos 3 niveles son los más importantes.

Este es un análisis originalmente pensado para películas de ficción, pero su elección para

este artículo, nace a partir de un aspecto particular que llama la atención en la obra de los

autores. Con excepciones, la obra de Perut+Osnovikoff cuestiona los límites entre el

documental y la ficción.

En sí, esta es una discusión mucho más amplia y con suficiente mérito para otro análisis

acabado, pero ante el visionado de su obra completa es posible identificar elementos

discursivos, estéticos y narrativos que permiten un cruce entre los límites de la realidad

(asociada al documental) y la ficción.

Ellos mismos abren este debate al evitar referirse a sus películas como documentales

tradicionales. Al eliminar la idea de “imitación” de la realidad, que en ocasiones se

atribuye al género documental, se abre la posibilidad de que existan cruces entre la

realidad que se está representando y el cine de ficción, que se relaciona más a una

construcción que a una representación.

Más allá de revelar la estructura detrás de la película, a partir de el análisis podemos tener

un acercamiento a las decisiones estilísticas, narrativas y estructurales tomadas por los

autores, bajo el entendimiento de que nada de lo que vemos en pantalla es mera

casualidad, sino un registro consciente que representa un punto de vista.

Como dice Bill Nichols, la representación del mundo que nos provee una obra

determinada puede mostrar aspectos de la realidad que bajo una mirada particular cobran

un nuevo significado, provocan diferentes sensaciones o simplemente, se hacen aparentes

por primera vez.

Existe como una visión particular del mundo, una que quizás nunca hubiéramos

encontrado antes, incluso si los aspectos del mundo que son representados nos

resulten familiares (Nichols, 2001:20).

Uno de los aspectos por los que me pareció interesante analizar esta obra bajo los niveles

de representación, es que el mundo que representan los autores es uno ajeno. Como

chilenos estudiando en Nueva York, poseen una mirada distante sobre la ciudad. Esto les

permite verlo de una forma distinta a los mismos personajes que capturan en su

representación.

En esta visión particular es donde recae muchas veces la efectividad de un documental y

su llegada al espectador. Cómo representa al mundo y para quién, son aspectos que

pueden hablarle directamente a quien ve la película.

(…) especialmente de la representación cinematográfica, residen las raíces de un

doble, y en ciertos aspectos, contradictorio recorrido: por un lado a la

representación fiel y la reconstrucción meticulosa del mundo, y por otro hacia la

construcción de un mundo en sí mismo, situado a cierta distancia de su referente

(Casetti,1991:122).

Por lo tanto, analizar los elementos a través de los que se construyen la representación del

mundo en una película, nos revelan que no hay nada natural sobre la representación de la

realidad en sí, sino decisiones que conllevan significado.

Todas las convenciones documentales – es decir, hábitos o clichés en las formas

de expresión formales – surgen de la necesidad de convencer a los espectadores

sobre la autenticidad de lo que se les está diciendo (Aufderheide, 2007:11).

A pesar de ser un análisis antiguo, no resulta obsoleto en la actualidad, a diferencia de

otros presupuestos sobre el cine de ficción y el documental. Dentro de un mundo de

producción donde la experimentación y evolución narrativa y visual es evidente, este

análisis permite flexibilidad en su aplicación.

Finalmente, este análisis no se ha aplicado a la obra de estos autores ni a otros

documentalistas, lo cual de por si, hace de este artículo un ejercicio exploratorio

interesante.

A través de este trabajo podemos examinar la película a partir de 3 niveles articuladores,

a medida que definamos los elementos propios de cada nivel, identificaremos

características de la película que nos ayudarán a completar la imagen del mundo que los

autores plasmaron.

Nivel 1: puesta en escena

En este nivel se define el mundo a representar, preparándolo con todos los elementos que

le dan consistencia y espesor; es decir, el contenido de la imagen: objetos, personas,

paisajes, gestos, palabras, situaciones, psicología, complicidad, reclamos, etc. (Casetti,

1991).

Dentro de la puesta en escena podemos identificar 3 elementos cuya organización dentro

del texto fílmico nos ayudan a vislumbrar hacia que universo nos conduce la película.

El primer elemento se refiere a los arquetipos, es decir, a los grandes sistemas simbólicos

construidos por cada sociedad para reconocerse y reencontrarse. Si bien estos se hacen

más evidentes en el cine de ficción, es posible identificar algunos en el documental.

En el caso de “Welcome to New York”, los arquetipos que presenta están relacionados

con las temáticas que surgen en el relato: el nacionalismo, la guerra, las diferencias

sociales y el materialismo.

La película se filmó durante las elecciones presidenciales entre el demócrata John Kerry

y el republicano George W. Bush, quien terminaría por ser reelecto. Se presenta la batalla

entre un héroe y un villano (arquetipos por excelencia en el cine) a partir de los debates

televisivos, reuniones de partidos y protestas callejeras.

A diferencia de cómo sucedería en una película de Hollywood, acá no se estipula quien es

el héroe o el villano, ambos se presentan de las dos formas según la perspectiva desde la

que son vistos por los otros personajes de la película, y por supuesto, por los mismos

autores.

El nacionalismo se exacerba durante las elecciones presidenciales y ante la

conmemoración del 11 de septiembre, se presentan ambos lados: quienes culpan al

gobierno norteamericano y a Bush por los ataques terroristas y quienes defienden la

guerra como la única forma de conseguir la paz en tierra americana.

Aquí se aprecian 2 arquetipos típicos del cine: el guerrero y la víctima. Los soldados en

Irak luchando por su país y las familias que lloran por sus pérdidas; de la misma forma

como lo hacen las familias de las víctimas del 11 de septiembre.

El materialismo es otra de las grandes temáticas de esta película. El contraste entre la

clase alta neoyorquina, que viste a la moda, lleva a sus perros a hoteles caninos y los viste

con joyas; y por otro lado, el hombre vagabundo sacando monedas de una fuente de agua

o el ciudadano común y corriente tomando el metro de vuelta a casa después de un día de

trabajo. Aquí aparecen la mujer fashionista y la mujer superficial como arquetipos.

La idea de arquetipos dentro de la película, aunque facilitan identificar personajes y su

efecto en el relato que los engloba, simplifican de cierta manera las cualidades que los

hacen seres de carne y hueso, y no personajes escritos en un guión de ficción. Una de las

grandes diferencias entre el cine documental y el de ficción, es que al retratar personas

reales, se está representando todo un bagaje cultural siempre presente pero difícil de

capturar a cabalidad.

El segundo elemento de este nivel se refiere a las claves o leitmotives, lo que resulte

ejemplar de la obra del propio autor. Para analizar esto profundamente tendríamos que

abordar el resto de la obra de estos autores, lo cual no es posible dentro de este artículo.

Sin embargo, a partir del visionado de la obra de Perut+Osnovikoff, se puede identificar

la “política” como una clave evidente en esta y el resto de su obra. En “El astuto mono

Pinochet contra la Moneda de los cerdos” (2004) se recrea el golpe de estado y la

dictadura de Chile; y en “La Muerte de Pinochet” (2011) se contrastan las ideas de

quienes apoyaron el gobierno de Salvador Allende contra los que defienden el de

Augusto Pinochet.

Otra clave presente en la obra de Perut+Osnovikoff es la “naturaleza del hombre”, en

cuanto a una exploración sobre lo que constituye al ser humano, sus motivaciones, su

locura o sus grandes defectos. En “Welcome to New York” se ve el “fanatismo” como una

característica obsesiva en el hombre, siendo el extremo nacionalismo una de sus

manifestaciones.

Esto también se puede apreciar en “Noticias”(2009) y “La muerte de Pinochet”(2011).

En otras películas de los autores, “Martín Vargas de Chile” (2000) y “Un Hombre

Aparte” (2002) también se explora la idea de obsesión, fracaso o la paranoia propia del

ser humano.

El elemento final de este nivel se refiere a las figuras cinematográficas, todo lo que

puede ser revelador de las tendencias que caracterizan al cine en general. En el caso de

“Welcome to New York” la gran figura es la “cotidianidad”.

Como decíamos al principio de este artículo, la cotidianidad siempre ha sido un aspecto

primordial en la realización cinematográfica y esta película retrata la vida en Nueva

York, en un momento muy particular de su historia, a un par de años después del ataque

terrorista más grande que ha vivido Estados Unidos.

Por un lado vemos la cotidianidad de los adinerados, paseando a sus perros, vistiendo a la

moda, sentados en un parque disfrutando un día soleado. Por otro lado, esta la

cotidianidad de quienes trabajan todo el día, van como zombis, medio dormidos, en el

metro; así como los trabajadores de la basura caminando entre gigantescas ratas de

alcantarilla, desensibilizados ante su presencia.

En segunda instancia, otra figura puede ser el “duelo, la pérdida o el dolor”. Esto se

retrata de dos formas, tanto en las víctimas de la guerra contra el terrorismo (sean los

soldados en Irak o los trabajadores de las Torres Gemelas) como en las mascotas (la

película muestra en varios momentos la afectividad de las personas hacia sus perros,

finalizando con un cementerio de mascotas).

Así surgen temáticas como la fragilidad y la valoración de a vida. Últimamente, lo que

mueve a los seres humanos y una de las temáticas claves en la obra de los autores.

Aunque vista de diferentes perspectivas, siempre retratan de alguna forma las

motivaciones de los seres humanos.

A partir de los datos que nos proveen estos 3 elementos podemos identificar los grandes

motores narrativos de la película. A continuación, veremos de qué forma estos son

representados.

Nivel 2: puesta en cuadro

Este nivel se refiere a la modalidad de asunción y presentación de los contenidos. Acá se

define el tipo de mirada que los autores tienen sobre los elementos que componen la

puesta en escena. Entre los factores que se observan en este nivel esta la elección de un

punto de vista, la selección de lo que entra en el cuadro y lo que no, los movimientos y

recorridos de cámara, la duración de los encuadres, entre otros.

De los aspectos a rescatar de la forma en que “Welcome to New York” está filmado,

podemos observar la presencia de muchos primeros planos y primerísimos primeros

planos. Mucho detalle en los rostros, particularmente la boca de los personajes, mientras

comen o hablan, al punto en que se vuelve desagradable de mirar.

Está decisión a la hora de capturar las imágenes, parece ser una forma de quitar el

glamour típico de Hollywood y presentar a las personas como una especie de

“fenómenos” o casos de estudio. Poner al personaje bajo el microscopio, diseccionarlo y

exponerlo ante la audiencia.

La modalidad de la puesta en cuadro puede ser dependiente o independiente de los

contenidos. Si es dependiente, la imagen pondrá en relieve todo lo que busca representar,

pero sin referencia evidente a la acción misma. Si es independiente, la imagen subrayará

el acto de la asunción de los contenidos y las decisiones que conforman el cuadro, con el

objetivo de sacar a la luz la naturaleza de las imágenes.

En el caso de “Welcome to New York”, la modalidad es dependiente ya que las imágenes

son utilizadas y filmadas de modo en que representen lo que el autor desea (sobre todo a

partir del montaje), pero no se utilizan recursos técnicos o estéticos para evidenciar lo que

se quiere representar.

Es decir, las personas y situaciones son grabados de manera neutral y los significados se

adquieren a través de la asociación entre las imágenes, particularmente la yuxtaposición y

el contraste, como veremos en el siguiente nivel del análisis y no forzando la imagen.

Esto no es tan es común en el documental, como sí lo es en el cine de ficción.

La modalidad también además puede ser estable o variable. Si es estable, la asunción y

presentación de los contenidos se define una vez y se mantiene constante estableciendo el

tono de la película. Si es variable, el motivo dominante será la heterogeneidad de

soluciones y variedad de tomas.

En el caso de esta obra, la modalidad es estable, ya que el estilo de grabación se mantiene

dependiente del contenido de la imagen a lo largo de la película. De hecho, podemos

dividir el film en alrededor de 14 secuencias, todas filmadas y montadas de la misma

forma.

Nivel 3: puesta en serie

Este nivel se refiere a las relaciones y los nexos que cada imagen establece con la que la

precede o con la que le sigue: el montaje. Las imágenes forman una sucesión que recibe y

deja vestigios en el relato.

Esto se puede analizar a partir de el tipo de nexo que puede crearse entre dos imágenes,

que pueden ser por identidad, analogía o contraste, proximidad, transitividad o por

acercamiento. El nexo va a devenir en diferentes modalidades de disposición y

organización de los fragmentos que componen el mundo representado por cada encuadre

de manera individual.

Cuando dominan las asociaciones por identidad, proximidad y transitividad, en la

pantalla aparece un mundo compacto, fluido, homogéneo y reconocible, donde cada

fragmento del mundo se integra con el que sigue perfectamente.

Cuando dominan las asociaciones por analogía y por contraste, el universo en pantalla se

muestra heterogéneo y los fragmentos de mundo se encuentran articulados de forma en

que eventualmente confluyen en una sola unidad.

Cuando domina la asociación neutralizada o por acercamiento, el universo en pantalla se

muestra fragmentado, inconexo, caótico y disperso, donde las imágenes son

acumulaciones, yuxtaposiciones y casualidades, lo que impide a los fragmentos del

mundo integrarse recíprocamente.

En el caso de “Welcome to New York”, hay una mezcla entre dos modalidades.

Ciertamente el mundo en pantalla no es homogéneo como lo plantean las asociaciones

por identidad, proximidad y transitividad, así que podemos descartar esta opción de

inmediato.

Las imágenes en la película son dominadas por asociaciones por analogía y contraste ya

que, si bien, vemos una serie de tomas y secuencias que parecen tener muy poco en

común, eventualmente y con un poco de observación podemos identificar un hilo

conductor de temáticas que nos permiten comprender el mensaje representado.

Por otro lado, también es posible decir que el universo en pantalla es disperso e inconexo,

con imágenes dominadas por asociaciones neutralizadas. Ya que, a diferencia de una

historia con principio, desarrollo y final, este documental no sigue una estructura clásica.

Las imágenes capturadas pueden parecer al azar, al igual que su yuxtaposición. Por lo

tanto me parece que esta última modalidad de nexos y asociaciones es la observable en a

película y en mucha de la obra de estos autores. Sin embargo, y a pesar de su

aleatoriedad, la película logra condensar un mensaje que permite unir los fragmentos

inconexos y otorgarles sentido.

En cuanto al montaje de “Welcome to New York” creo que los aspectos que destacan

mayormente son el contraste y la yuxtaposición. Para hacer más fácil el análisis de este

nivel, dividimos la película en 14 secuencias. Veamos algunos ejemplos que muestran las

características mencionadas anteriormente.

SECUENCIA 4: toma de una calle de la ciudad donde se lleva a cabo una

protesta. Se yuxtaponen imágenes grabadas de un televisor, de una convención

republicana: en primerísimo primer plano la boca de alguien que está hablando

sobre George W. Bush. Volvemos a la protesta, ahora sabemos que es contra de la

guerra: gritan “No Bush, no Kerry”. Vemos imágenes de confrontaciones “Sabes

cuál es el precio de la libertad… en tu país no puedes celebrar la libertad y por eso

vienes a América”, grita un hombre que va caminando en contra de un

manifestante. Siguen las imágenes del televisor, aparece Bush en la convención

republicana mientras suena el himno de EE.UU y la gente aplaude.

Acá los autores contrastan el apoyo que seguía teniendo Bush (quien eventualmente sale

reelecto) con el repudio a la guerra de parte de cierta población norteamericana. Y en el

medio, la visión del ciudadano que confía en su gobierno y más aun, en América como la

indestructible tierra de oportunidades. Así surge la temática del “nacionalismo”. Esta

secuencia va muy ligada a la siguiente:

SECUENCIA 6: baños portátiles afuera de donde estaban las torres gemelas, se

está llevando a cabo una ceremonia de conmemoración, escuchamos como se

nombran los nombres de las victimas del 11 de septiembre. Dos hombres

discuten: uno dice que fue el gobierno quien mato a las victimas del 11, otro culpa

a los terroristas. Muestran a una mujer llorando mientras se leen los nombres de

las victimas. Los hombres siguen discutiendo, otro hombre se une diciendo que

los fundamentalistas islámicos son los responsable, el otro responde que a ellos

les lavaron el cerebro y eso es lo que el gobierno quiere que piensen. El otro

hombre le muestra una cicatriz en su pierna y le dice que estuvo en Irak para que

él tuviera el derecho de vivir en paz, quien responde que la guerra es sólo por

petróleo: ambos le dicen que agradezca ser americano. Vuelve la imagen de la

mujer llorando. Empieza a sonar “Amazing Grace”, muestran de nuevo los baños

portátiles y de fondo una bandera norteamericana. Finalmente, muestran un perro

con su dueño en un auto, va vestido de bandera norteamericana al igual que su

dueño también y su auto.

Nuevamente vemos la idea del nacionalismo, el contraste de los puntos de vistas y la

futilidad en buscar culpables: esas personas ya están muertas y las torres ya no están. Lo

que queda es paranoia, rabia y duelo.

La mayor o menor condensación en torno a cada tipo de nexo en el montaje da lugar a

diferentes tipos de organización de los fragmentos del mundo representado; de esta forma

se completa la operación iniciada en los dos niveles anteriores.

Es en este nivel donde vemos la representación cobrar sentido y adquirir una vida propia,

donde todos los elementos descritos con anterioridad dejan de ser partes y se transforman

en un todo: en el Nueva York que Perut+Osnovikoff buscan representar.

CONCLUSIONES

La idea de realizar este análisis era obtener una imagen del mundo representado por

Perut+Osnovikoff en “Welcome to New York”. Hasta ahora hemos entregado las claves

para entender la representación, pero ahora vamos a aventurarnos un poco más allá, y

atribuirles un sentido más amplio.

Según lo expuesto a lo largo del artículo, el Nueva York de los autores es una mezcla de

lo ordinario (la cotidianeidad de cualquier ciudad del mundo), lo interesante (lo que llamó

la atención de los documentalistas) y el contexto (la ciudad a sólo 3 años del atentado de

las torres gemelas).

La imagen que como espectador me queda del Nueva York que representan los autores es

la de una ciudad multicultural, extravagante pero curiosamente familiar, que aun se

recupera del ataque terrorista más grande de su historia.

Por otro lado, creo que la película se alimenta de la idea de híper-nacionalismo que

tenemos de Norteamérica. Irónicamente, Nueva York es una de las ciudades con mayor

cantidad de descendencias culturales, y en la misma película vemos algunos guiños a

esto, sin ser un tema tan explorado en el relato.

Quizás lo más importante en la representación de esta realidad es el hecho de ser

determinada por un contexto, lugar y cultura; esto lo hace una construcción variable, que

puede cambiar en cualquier momento.

Así que el realismo de la imagen está siempre basado en la convención del día. La

declaración de que una imagen es como la realidad, no significa nada más que el

hecho de que se ve igual a como usualmente se representa la realidad (Gyenge,

2009:73).

La clave aquí es mirar a quienes están construyendo la realidad en pantalla. Por lo tanto,

nos encontramos con que el contexto y el autor son quienes determinan la representación,

las imágenes por si solas no producen significados.

Las imágenes visuales se seleccionan para exagerar o aislar elementos que den un

sentido u otro a la acción, se manipula el tiempo y el espacio, y se crea la

ambigüedad suficiente o necesaria para que las imágenes se lean, inquieten y

persuadan de muchas maneras e incluso que, en situaciones de contacto cultural y

cambio social, se adecúen o modifiquen según las condiciones de existencia

(Buxó, 1999:5).

Como espectador creo que los autores salieron a mirar a través de la cámara, sin saber

como finalmente construirían el mundo de la película. Se encontraron en un contexto

nuevo y capturaron los que les llamó la atención, a medida que exploraron la ciudad

comenzaron a entender hacia donde iba su retrato,

Sin embargo, el bagaje personal de los autores se ve reflejado en esta película también.

La búsqueda de la “naturaleza del hombre”, como mencionábamos en la primera etapa

del análisis, es un tema constante en su obra.

En este sentido, siempre buscan representar lo peor del hombre, su naturaleza impulsiva,

su fanatismo, su egoísmo. En “Welcome to New York”, contrastan los personajes

arquetípicos con los verdaderos problemas del mundo construido: la frivolidad de sus

personajes frente a la muerte, la guerra, el duelo y la tragedia. Esta es la verdadera

temática de la película: no es un retrato de Nueva York, si no de sus habitantes en un

determinado momento de la historia.

A lo largo del relato se retratan 3 tipos de hombre: el ciudadano común y corriente, que

olvida, sigue con su vida, pierde su capacidad de asombro; el político, que busca obtener

algo de la tragedia, se rehúsa a que se olvide no por un compromiso hacia las víctimas si

no para hacer uso de la emotividad; y el ciudadano activo, que busca respuestas, protesta.

Este último es usualmente el que perdió algo en todo el proceso.

En cuanto al relato cinematográfico mismo, creo que el aspecto principal es el de la

puesta en serie, es decir, el montaje. A partir del análisis, es posible evidenciar que todo

el proceso de transmisión del mensaje de la película no se construye en las imágenes, sino

mediante la edición.

Los autores utilizan la yuxtaposición y contraste de imágenes y sonidos para narrar la

historia. Muchas veces las tomas parecen no tener sentido dentro de lo que supone están

representando (por ejemplo, las ranas y los cangrejos; la novia sentada en un banco) pero

al observarlas dentro de la secuencia completa, nos entregan direcciones para seguir la

narración.

Otro aspecto interesante, pero que puede tener más sentido si el lector ha visto la obra

completa de los autores, es que podemos observar características similares dentro de las

películas, una de estas es la idea de “resignificación”, que se vuelve aparente gracias al

tercer nivel de puesta en serie.

En este sentido, definiremos resignificación como el acto en que se saca a un objeto de su

contexto y se inserta en otro, otorgándole nuevos significados y valores.

“La lógica de una obra de arte es el resultado de re-relacionar elementos

seleccionados de la realidad hacia una nueva relación, para que así se cree una

nueva realidad en donde se muestren los elementos seleccionados con un valor

nuevo” (Maya Deren en Pramaggiore, 2008).

Como establece la definición anterior, se crean cruces entre realidades para ver el objeto

desde una nueva perspectiva; en el caso de estos realizadores, este mecanismo es a

menudo utilizado.

“(...) Pero creo que nuestra mirada va a criticar también al ser humano, al “mono”

que también existe allá. Entonces es la mirada que tenemos en todos nuestros

trabajos, y yo creo que es como nuestra tesis, y es que esta realidad es en sí

encapsulada, en todo el mundo, en las dinámicas del ser humano. Entonces,

nuestra tesis inicial es ver al mono en otra ciudad...” (Bettina Perut en una

entrevista con Filmonauta, 2010).

La idea de resignificación entendida desde esta perspectiva no es necesariamente

asociada al cine de ficción solamente, pero sí es más común en él y en el documental

experimental y de vanguardia; lo que nos revela una vez más la naturaleza “transgresora”

en la obra de los autores.

Sin duda, puede que mis interpretaciones estén completamente equivocadas en cuando a

lo que ellos buscaban transmitir. Y es que la representación comienza por el autor, su

cultura y su contexto, pero continúa en el espectador, quien tiene su propia cultura y su

contexto.

Finalmente, la representación no es el objetivo del cine, sino un instrumento persuasivo,

informativo o de entretención, completamente variable y de libre interpretación.

(…) estos objetivos formulados a priori pueden verse desvirtuados por múltiples

factores: por las distorsiones frente a la idea inicial en el proceso de producción

del film, por la aplicación de estrategias y resoluciones narrativas, por exigencias

comerciales o legales… y en último término el sentido persuasivo, informativo y

de entretenimiento depende, también, de su recepción por parte del espectador

(Rueda, 2004:429).

Al analizar “Welcome to New York” a partir de los niveles de representación, más que

descubrir la ciudad, sus habitantes y su cotidianidad, logramos observar a los autores

detrás de las imágenes, lo que nos entrega información sobre su obra en extenso y sobre

sus intenciones a la hora de construir realidad a través del cine.

BIBLIOGRAFÍA

AUFDERHEIDE, P. (2007) “Documentary film: a very short introduction”.

BUXÓ, M. (1999) “De la investigación audiovisual: fotografía, cine, vídeo, television”.

Cap.1

CASETTI F. y DI CHIO F. (1991) “Cómo analizar un film”

GYENGE, Z. (2009) “Illusions of Reality and Fiction or the Desired Reality of

Fiction: Dogme 95 and the Representation of Reality”. Acta Univ. Sapientiae, Film and

Media Studies, 1 (2009) 69 79.

NICHOLS, B. (2001) “Introduction to documentary”

PERUT, B. (2010, enero) Bettina Perut & Iván Osnovikoff. Filmonauta. No.4, 4-5.

PLANTINGA, C. (1997) “Rethoric and representation in nonfiction film”

RUEDA, J. (2004) “La representación cinematográfica: una aproximación al análisis

sociohistórico”. Ámbitos, 1er y 2do semestres, número 11-12. Universidad de Sevilla.

Pp.427-450.