UNIVERSIDAD AUTóNOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA

DIVISIóN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

LICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS

EL MIEDO A LOS ANIMALES: UN CASO DEL GÉNERO POLICIAL

Tesina elaborada por Blanca Villa Rodriguez

para obtener el grado de Licenciada en Letras Hispánicas

&*k' 5

Asesora: Maestra M Lectores: D o c t p m a Mejía Prof. Roberto Ómez Beltrán

Enero de 2000

Gracias

a Ana y Gloria por enseñarme lo que

es el valor y la tenacidad

a Salvador por su amor y paciencia

2

Se piensa por lo general que el autor policial no es un creador sino un

simple investigador de situaciones curiosas (...) Casi nunca se advierte la relación necesaria, intima, que une y rodea a los personajes y a las cosas; el héroe de una novela policial es

alguien que se despierta sin lograr ubicarse de nuevo como antes. Hay una ventana ¿qué ventana?

Una puerta ¿que da sabe dónde? ¿Y quién es el que se despertó habiendo olvidado hasta

su nombre? ( . . . ) el misterio no es un nudo de situaciones hábilmente combinadas sino

una sútil modificación del campo de la conciencia.

ileau-Narce j ac (LA NOVELA POLICIAL, pp.155-156)

3

iNDlCE

l. EL MIEDO A LOS ANfMALES EN LA NARRATIVA MEXICANA

2. LA NOVELA POLICIACA EN MÉXICO

2.1 Serna y El miedo a los animales

3. EL GÉNERO POLICIACi-1 3.1 El género

3.2 La novela clásica o novela enigma

3.3 La novela negra

3.4 La teoría

3.5 El género policiacc$.j la denuncia social

4. EL MIEDO A LOS ANIMALES: UN CASO DEL GÉNERO POLICIAL

4.1 El miedo a las animales: novela negra

4.2 La investigación

4.3 El narrador

4.4 La investigación, el asesino y la víctima

4.5 La fauna intelectual, los judas y Dora Elsa

4.6 U tiempo-espacio

4.7 El estilo

4.8 La visión del mundo

5. CONCLUSIONES

PÁG . 5

9

15

18

23 23

33 36

41

46

49 50 53

60 72

77

82

88

90

94

/"

BIBLIOGRAFíA 98 4

La literatura policial fue uno de los sucesos editoriales más

significativos del siglo XX, siendo el género más leído, cuenta ya

con una larga historia y una sólida tradición, entre sus

representantes más importantes se encuentran Edgar Allan Poe,

Chesterton, Dashiel Hammett, Raymond Chandler, Patricia Higsmith y

James M. Cain entre muchos otros, quienes ocupan ya un lugar en la

literatura universal.

Indudablemente, la fama del género y, al mismo tiempo, el rechazo

que sufrio' por parte de la Institución Literaria, se debió,

principalmente, al éxito mercadotécnico generado por el empleo de

'recetas narrativas' que traían consigo numerosos tirajes y

ediciones para la gran masa lectora: la llamada 'subliteratura'.

/

Después del auge que tuvo el género policial en Inglaterra y

Francia, donde nace el género, en muchos otros países surgieron

autores y lectores ávidos de esta considerada literatura popular,

entrs otros, Estados Unidos, España y Argentina.

México no ha sido l a excepción; en medio de su variada producción

narrativa, la novela policial ocupa un modesto pero importante

lugar; cuenta con con narradores especializados, como Paco Ignacio i.

Taibo 11; con narradores que incurren o incurrieron a ella ,,

5

esporádicamenate, v.gr., Fernando del Paso; y aquellos que recurren

a algunas técnicas del género, como Vicente Leñero y Jorge

Ibargüengoitia.

Una de las novelas policiacas que ha llamado la atención en la

narrativa mexicana de los noventas es El miedo a l o s animales', del

joven escritor Enrique Serna. Con su novela, este autor revitaliza

el género policial y se sirve de él para denunciar con gran

dignididad literaria l a decadencia de las cúpulas intelectuales,

contaminadas ya de los mecanismos de corrupción del poder político

y judicial: los 'intelectuales' están más interesados en puestos

gubernamentales que en transformar y criticar su realidad;

preocupados más por conservar un estatus social y por pertenecer a

una elite que por producir obras de calidad.

Con esta novela, y con toda su obra, Serna se perfila como un autor

preocupado por la literatura y por rescatar su función social y, en

consecuencia, por los lectores. Se proclama a favor de una

narración impecable y amena que le brinde al lector placer estético

y al mismo tiempo que le ayude a asimilar su realidad -llámese

psicológica, social, histórica, etcétera.

Estas condiciones narrativas necesarias para Serna aún no son lo

t

1 S e r n a , Enrique. El miedo a los animales, Joaquín Mortiz, México. 1995.

6

suficientemente valoradas en el gusto de muchos escritores de la

selecta élite literaria actual, quienes todavía están contagiados

con la idea del arte por el arte y su carácter exclusivo para

iniciados; a lo que Serna impugna -citando a Brodsky:

;Es la dificultad la marca del genio y debemos por lo tanto perseguirla en nuestra búsqueda de las grandes obras? La gran cantidad de originales difíciles que son sometidos hoy a las editoriales indica que esa dificultad no es, para empezar, tan difícil. Se trata de una empresa que descansa menos en la astucia que en el enamoramiento bobalicón con la idea de dificultad, dispuesta a ser aceptada como nueva ortodoxia. 2

Las preocupaciones de Serna como escritor alcanzan también su

entorno social; lo que se refleja en su obra, sin demérito de su

calidad artística. A la novela El miedo a l o s a n i m a l e s se puede

aplicar lo que dice Vázquez Montalban del género policial:

. . . adquiere la capacidad de renovar l a continuada función literaria de ayudar a conocer todo lo que queda en su exterioridad. Que una novela soporte datos de la realidad no quiere decir que por ello deje de ser una realidad ensimismada a la que nunca hay que pedirle explicaciones en función de la realidad social ...’

Con El m i e d o a los a n i m a l e s , Serna no pretende dar respuestas y

soluciones a la realidad mexicana, tampoco mostrar un panfleto

contra l o s ‘intelectuales’. El m i e d o a los a n i m a l e s es una obra de

una cuidada estructura narrativa, como novela policial que es

contribuye y favorecea “C.. aprehensión crítica de la realidad.

2 Serna, Enrique. L a s c a r i c a t u r a s me h a c e n l l o r a r , Joaquín Mortiz, México, 1996; pp. 289-90.

3 En el prólogo que hace al libro de José Colmeiro, La n o v e l a p o l i c i a c a e s p a ñ o l a : t e o r í a e h i s t o r i a c r í t i c a , Anthropos, Barcelona, España, 1994; p. 10.

7

Pese a no contar aún con la prueba del tiempo, Serna es ya un

importante narrador de la literatura mexicana contemporánea,

gracias a la calidad de obras como El m i e d o a los a n i m a l e s , cuya

prosa está moldeada por el buen oficio narrativo del autor y en la

que se refleja su honestidad como escritor, pues si bien en su

novela critica fuertemente a los 'intelectuales' el mismo declara

En El m i e d o a l o s a n i m a l e s someto estas actitudes [de los intelectuales] a una crítica sanguinaria que en realidad es una autocrítica sanitaria, pues me guste o no, pertenezco al ambiente que ridiculizo4.

1. EL MIEDO A LOS ANIMALES EN LA NARRATIVA MEXICANA

Nada surge del vacío. El miedo a los animales5 no es un

rescate caprichoso por parte de su autor, Enrique Serna, de uno de

sus géneros favoritos: la novela policiaca. No, esta novela

E ' lcada en 1995 es parte de un proceso literario histórico que da

un nuevo cauce a la literatura mexicana a partir de la década del

setenta.

No se quiere aquí clasificar tendencias o períodos literarios, más

bien distinguir un cambio decisivo en la significación de la

literatura producida a partir del trágico e importante Movimiento

Estudiantil de 1968; cuya marca literaria es el inicio de una

conciencia crítica e histórica ante la realidad y, por añadidura,

la recuperación de la función crítica y social de la literatura. El

momento cronológico de dicho cambip en la literatura mexicana,

siguiendo a Aralia López6, puede señalarse en los setentas con El

apando (1969) de José Revueltas, Hasta no verte, Jesrjs mio (1969) y

el libro testimonal La noche de Tlate lo lco (1971) de Elena

Poniatowska. En la literatura'este per'qdo se pone el acento, más ,?

Serna, Enrique. op.cit.

6 En este trabajo se sigue la propuesta histórica literaria que desarrolla esta autora. Aralia López G., "Quebrantos, Búsquedas y Azares de una Pasión Nacional", Revista Iberoamericana, Vol. VIX, núms. 164- 165, 1993; PP. 659-685.

9

histórica concreta, empero no por ello se descuida el 'artificio'

literario, la preocupación estética; lo que ocurre es que las

técnicas narrativas se ponen al servicio de la necesidad de

expresarse ante la realidad histórica mexicana, ya sea para dar

testimonio de ella, para recrearla, en fin, para tratar de

comprende . ' ;

Sin embargo, esta literatura se muestra bastante heterogénea; al

igual que los criterios para su valoración, en los que se toman en

cuenta: desde la experimentación más formal hasta la "mercadotecnia

literaria"; pasando por la percepción, tanto del autor como del

lector, de una realidad en franca crisis, que indiscutiblemente

trae consigo consecuencias en el ejercicio literario. Percepción

que se inscribe en el fenómeno de la llamada época posmoderna,

concepto que ha suscitado polémica, pero con un punto de acuerdo

general: prevalece en esta época una visión fragmentada y caótica,

sin faros -llámense éticos, estéticos, filosóficos- que orienten

una aprehensión, interpretación y asimilación de la realidad. De lo

que se deriva l a existencia de una transición, un cambio de

sensibilidad identificado como la condición posmoderna.'

Pulgarín Cuadrado' anota que si bien en los palses latinoamericanos / .#

' En este trabajo se hablará de la condición posmoderna sólo en función de las consecuencias que ha tenido en el terreno narrativo.

no existen las condiciones económicas poscapitalistas que supone el

posmodernismo, desde el punto de vista ideológico sí existen las

coincidencias necesarias para hablar de posmodernidad.

El miedo a los animales nace en una situación de crisisg, inmerso

en ella Serna . . atra una expresión idónea en la novela

policiaca, la cual se manifiesta como una forma altamente

artificiosa y, a la vez, como una contemplación de la sociedad

desde la perspectiva del fenómeno del crimen. La importancia

crítica que tiene la novela policiaca es ya un hecho aceptado por

críticos y autores. En una entrevista hecha a Vázquez Montalbán,

uno de los más importantes exponentes de la novela policiaca en

España, declara que

La poética del neocapitalismo, en mi opinión, es la novela policiaca. Entendido por neocapitalismo no el que ahora avanza, sino el puro y duro, el que estalla en E.U. en los años veinte y es un ensayo general de lo que será el sistema productivo. Eso genera una sociedad cargada de tensiones, de relación entre política y delito, de doble moral. La poética de la novela negra describe todo esto. (...)Es una poética adecuadísima para describir l o s conflictos sociales de cada época. ( . . .) Mandel, (. . . ) sostiene que la única novela legítima y ética de nuestro tiempo es la policiaca."''

Microfilms, Tesis Boston University, 1993.

5 La década en que se publica El miedo a los animales, ~ O ' S , está marcada por una serie de acontecimientos convulsos en México: el levantamiento armado en Chiapas, los asesinatos impunes de personajes políticos y la agudización de problemas que afectan a toda América Latina: narcotráfico, corrupción, pobreza, discriminación, desempleo, sobrepoblación, violencia, etcétera.

"César Giiemes. "Vázquez Montalbán en México", La Jornada (México, D.F), Martes 27 de abril de 1999; p. 25.

11

Así, la novela de Serna 'se percibe como un paso natural, casi

obligado, en la literatura mexicana, si tenemos en cuenta que

muchas de las características de El miedo a los animales -estilo

realista, personajes marginales, denuncia social, proyecto de

escritura de un personaje, estilo irónico teñido de humor negro,

entre otras- se gestan y son constantes en el menr' -.do proceso

literario-histórico. A saber:

a) El rescate del realismo como técnica narrativa. Ante un crudo

despertar, los escritores del 68 retoman la forma del testimonio,

la crónica, el realismo en un intento de dar cuenta, de manera

crítica, de una realidad que rebasa la ficción..

b)La escritura vista comc .acto de trascendencia, a la vez que como

denuncia y proceso de autoconocimiento. Vemos en muchas novelas, la

metaliteratura, la literatura hablando de literatura, los

personajes de una u otra manera tienen un proyecto de escritura en

el que se involucran individual y colectivamente.

;Cómo no otorgar a la literatura una función social, cuando en las

mismas obras se menciona implícta o explícitamente? Más aún, se '

acude a la literatura también como otra forma de escribir y conocer

la 'Historia'.

c) La literaturización de personajes y ambientes marginales. Los

personajes ya no son héroes, sino marginales: homosexuales,

clasemedieros mediocres Y grises, burócratas, pasivos

profesionistas, padrotes, prostitutas, en una palabra, los

1%

I /

fracasados que no tienen cabida en el proyecto de eficiencia

capitalista, y

d) la presencia de características autobiográficas, no como un

ejercicio narcisista sino como la manifestación de la experiencia

vital en el devenir histórico. Este rasgo sobresale en especial en

la literatura del 68, pues sus escritores de alguna manera f. - I -on

parte de él. Este rasgo es particularmente importante en la novela;

ya que su "...presencia inequívoca ( . . . ) en nuestro tiempo, obedece a que es el instrumento verbal necesario para el apoderamiento del

hombre como persona, del hombre viviendo y sintiéndose vivir.""

Por otra parte, hay que anotar que la literatura contemporánea está

siendo afectada por la presencia de un 'mercado' que la convierte

en un 'producto literario'. La literatura toma un estatus de

producto de cambio: existen un mercado literario, espectáculos

literarios, figuras literarias; todo lo cual influye decisivamente

en la valoración de las obras, mejor dicho, de los escritores. Las

grandes editoriales (como el emporio de Alfaguara) han contribuido

en mucho a esta situación.

El género al que acude Serna, el policiaco, ha sido un 'producto de

mercado' en el más estricto sentido de la palabra. Sin embargo, el

autor de El miedo . . . ve más honestidad en este tipo de

Julio Cortázar, "Situación de la novela", en: Obra C r í t i c a , vol. 11. Alfaguara, Madrid, 1994; p. 223.

13

publicaciones, que en la publicidad que se hacen los escritores de

la "Literatura" :

Comparado con las artimañas publicitarias de Barral, el mecanismo.para vender novelas policiacas o novelas porno es mucho más limpio en cuanto a que se abstiene de seducir al lector con elementos ajenos al texto [padrinazgo] ... 12

Con lo anterior no se está afirmando que en toda la narrativa

mexicana se identifiquen necesariamente las características

anteriores; ya que, de hecho, hay una convivencia de tendencias

heterogéneas. Lo que se quiere apuntar es que El miedo a los

animales se inserta en la narrativa mexicana con cierta coherencia

y continuidad; pese a que no hay una tradición sólida de novela

policiaca mexicana -a la manera de Estados Unidos, Francia o

EspañaI3, tampoco nace sin asideros ni raíces.

1 -

-i Enrique Serna, L a s c a r i c a t u r a s m e h a c e n l l o r a r , Joaquín Mortiz, México, 1996; p. 139. l3 En España se puede hablar de una fuerte tradición. Después de la caída del franquismo surge una creciente producción de novela policiaca, la que se ve coronada con un evento anual a nivel nacional: La semana de l a n o v e l a p o l i c i a c a , celebrado en Madrid, en donde se realizan conferencias, presentación de libros, mesas de discusión en torno al género, etcétera.

14

2. LA NOVELA POLICIAL EN MÉXIC0'4

En México, la literatura policiaca es relativamente reciente,

con pocos escritores si comparamos la producción nacional de estas

novelas con la de otros países. En su artículo sobre novela

policiaca, Federico Urtaza'' da un brevísimo panorama de los pocos

autores mexicanos que han incursionado en este género: los

especialistas, Antonio Helú, María Elvira Bermúdez, Rafael Bernal,

Paco Ignacion Taibo 11; l o s ocasionales, Vicente Leñero, Jorge

Ibargüengoitia, Fenando del Paso, Cesar Giiemes y otros.

D'e esta lista de escritores sobresalen: Rafael Bernal, quien

inaugura el género negro en México con su libro Complot Mongol

(1969); Taibo 11, quien es un narrador especializado y actualmente

el más reconocido exponente del género en México, entre sus novelas

están: Días d e Combate (1976), Cosa f á c i l (1977), N o habrs f i n a l

f e l i z (1981), Héroes convocados (1982), Doña Eustolia Blandió e l

c u c h i l l o c e b o l l e r o y o t ras h i s t o r i a s (1984) y La vida misma (1987);

Rodolfo Usigli, autor de una de las más memorables novelas

1 4 No cabe duda qtz mucha de la actual narrativa mexicana está empapada de ironía, de humor negro, de rasgos paródicos y grotescos. Ante la presencia de tales características en una novela, se le califica de 'novela negra'. Por lo que es necesario aclarar que no todas las obras que presenten dichas características 'negras', caben dentro de la novela negra policiaca. La obra de Guillermo Fadanelli es un buen ejemplo de novela negra que no es novela policiaca, en los cuentos de Fadanelli se desarrollan situaciones de carácter grotesco y con un acentuado humor negro, sin embargo no estamos ante una literatura policial.

Federico Urtaza. "La novela policiaca", El Angel, supl. cult. de 15

policiacas clásicas, Ensayo de un crimen (1942) llevada al cine.

La corta historia de la novela policial mexicana está aún por

escribirse. En los 80's cobró auge el llamado "neopolicial

mexicano", encabezado por un grupo de escritores que toman el

estilo duro e irónico del género, rechazan su rigidez formal y

prefieren el cuento por encima de la novela. Una muestra de estos

autores está en la antología que realizó Taibo 11, en la revista

literaria de la Universidad de Aguascalientes.

Los textos del neopolicial mexicano no son policiacos en el sentido

estricto de la palabra, sino una desviación génerica. No se puede

afirmar que respeten las convenciones del género; con lo que no se

pretende descalificarlos, al contrario; estos textos representan la

asimilación, por parte de sus autores, de las posibilidades

expresivas y narrativas que ofrece el género policial para asimilar

y ficcionalizar la polifacética y sórdida vida mexicana: Tepito y

su mercado negro; Buenos Aires, la colonia de ladrones; las

prostitutas de la Merced y el desempleo; los asesinatos en las

fronteras; la Policia con su impunidad, corrupción y violencia,

entre otras muchas caras del Distrito Federal.

En los go's, muchos escritores mexicanos han incursionado en el

género, no para dedicarse por entero a él, sino ya sea por una

Reforma (México, D . F . ) 7 de j u l i o de 1996; p. 2 . ~ _ _

necesidad vital ante la situación de corrupción y violencia en la

que vivimos, un ejemplo es el propio Serna; o como un reto ante las

exigencias estructurales y convencionales del género, v.gr.

Fernando del Paso.

Jorge López de Alba, editor de obras policiacas, no cree qye exista

un auge de este tipo de novelas, sino una

demanda de libros que hablen de manera amena de los temas cotidianos ( . . . ) lo que hay es una necesidad de transmitir Cosas que están en la mentalidad de todos: corrupción, estafa, ciudad o sociedad violenta, agresividad, complicidades de sistemas de poder. 1 6

Afirmación que nos lleva a subrayar ,& la importancia y necesidad

de la literatura policiac. en una de las ciudades más grandes del

mundo: el Distrito Federal, donde la realidad supera a la ficción.

La temática de la novela policiaca mexicana, al igual que l a de

otros países -aquí sí que importan las nacionalidades- se nutre de

su realidad específica. En este género, los autores abrevan

directamente de una realidad social a partir de su propia

idiosincracia. Algunos temas de la novelística de Taibo 11, por

ejemplo, se basan en actos de opresión y situaciones de violencia y

corrupción: el caso de los Halcones, los muertos del río Tula, el

Movimiento Estudiantil del 68 y los muchos casos de lavado de

dinero del narcotráfico.

2.1 SERNA Y EL MIEDO A LOS ANIMALES

Serna no es un escritor especializado en el género policiaco.

El miedo a los animales es su primera apuesta al género (ojala no

la última) , de la cual sale bastante airoso. En libros como

St i t a México’’ y Uno sofiaba que era rey’, Serna demostró

agilidad narrativa, humor corrosivo, filosa ironía y habilidad para

el pastiche y la parodia; lo mismo que en sus cuentos Amores de

segunda mano19, donde logra construir personajes carcomidos por la

culpa, por el desfase entre sus sentimientos y el medio putrefacto

donde se desenvuelven, en cuentos como Extrahaunción o E l alimento

d e l a r t i s t a parte de situaciones aparentemente comunes para

terminar construyendo con gran economía narrativa personajes

patológicos en episodios que lindan entre lo absurdo y lo grotesco.

Las reseñas periodísticas’’ subrayan especialmente su humor e

ironía, rasgos que no pretenden simplificar su obra, se señalan

...p orque, irremediablemente, debe hacerse hincapié en un rasgo que le permita buscar en los entretelones de la conducta humana para encontrar señales que completan carácteres y personalidades.. . ‘ IZ1

~ - tiempo, UAM, vol. 14, no. 49, marzo de 1996, México, pp. 10-21; p. 11. Enrique Serna, S e ñ o r i t a México, Plaza y Valdes, México, 1987.

“Idem, Uno soñaba que e r a rey , Plaza y Valdés, México, 1989. Idem, Amores d e segunda mano, Cal y Arena, Mexico, 1994. Dado lo reciente de sus publicaciones, no existen aún estudios

críticos de su obra, al respecto sólo se encuentra información en reseñas y artículos periodísticos. I

Uno (México, D. F. ) , 31 de Marzo de 1996. José Francisco Conde Ortega, “Una pequeña comedia ¿humana?, uno más 2 1

18

La obra serniana es de una gran coherencia y unidad temática y

formal; aunque El miedo. . . sea su única novela policiaca, su

ironía, humor y su narrar una historia, la incorporan al corpus

serniano. Incluso hay personajes que saltan de una novela a otra:

Maytorena, personaje de Uno sof iaba. . . y E l m i e d o . . .; o que guardan cierta sir. I :Id: Javier Barragafi- de Uno sodaba.. . y Evaristo Reyes de El m i e d o . . . / a ambos no les queda más remedio que venderse al

poder del dinero y servir en una sociedad con la que no comulgan.

Humor, ironía y visión crítica se hacen presentes también en los

ensayos y artículos que publicaba en su columna del suplemento

cultural Sábado del periódico Uno ma's uno; parte de ellos forman la

compilación reúnida en L a s c a r i c a t u r a s m e hacen I l o r a J ' . Libro

particularmente importante para aquellos que deseen aproximarse a

la obra de este autor, ya que en él, con un un agudo sentido

crítico, refleja sus preocupaciones como intelectual: la honestidad

del intelectual, la revaloración de la subliteratura, la cultura de

masas, la discriminación, etcétera; sus gustos como crítico y sus

reflexiones como escritor: la importancia del lector y la

construcción de narraciones amenas, la obra de Patricia Highsmith,

Manuel Puig, Luis Arturo Ramos, Carlos Olmos e Inés Arredondo,

entre otros escritores; además de contener artículos de

divertimento crítico llenos de humor e ironía: "Tesoro moral para

el joven crítico", "Intelectuales con caspa" y "Pinto mi librito de

L L E n r i q u e S e r n a , Las c a r i c a t u r a s m e h a c e n l l o r a r , J o a q u í n M o r t i z , 1 9

> 7

/ oro", entre,una variada miscelanea ensayística.

El conocimiento de artículos como "Vejamen de la narrativa difícil"

y "El efectismo y sus detractores" permitirá una comprensión más

cabal de su narrativa, de sus intenciones como escritor y de su

visión de la situ- - ' 7 literaria actual. De este libr,d; dice su

autor: I

Más que desmoronar, trataba de expresarme con libertad, decir exactamente lo que pensaba, pero eso parece demasiado ácido en un medio como el nuestro donde la crítica se hace en privado. En público sólo hay elogios. L a s caricaturas me hacen llorar es precisamente un libro a contracorriente de esta

tendencia. 2 3

Para su obra Serna retoma algunas de las características de la

literatura del siglo XIX: voluntad de contar una historia,

argumentos, personajes complejos, trama-intriga. Para 61, estas

características no son cómodos sustitutivos de la investigación

formal a partir de la palabra. En su ensayo "Vejamen de la

narrativa difícil" defiende la "enorme dificultad de contar ( . . . )

historias en un lenguaje transparente y preciso" y aboga por

"recoger las enseñanzas de los grandes narradores populares . . . 1124

Rechaza la vanguardia con todo y sus experimentos de me ?lenguaje

que traen como consecuencia hacer de la literatura una actividad

México, 1996. Jorge Luis Espinosa, "Expresarme con libertad es demasiado ácido en

un medio donde la crítica se hace en privado", entrevista hecha Enrique Serna, Uno más uno (México,D. F) 13 de Febrero de 1997. 2 4 Enrique Serna, L a s c a r i c a t u r a s me h a c e n l l o r a r , Joaquín Mortiz, México, 1996; p. 294.

2 3

2 0

elitista, alejándola de la masa lectora; rechazo generalizado entre

muchos autores contemporáneos. Ejemplo de ello es el caso de la

novela española, la cual, según Pulgarín Cuadra&o, se caracteriza

por su

... alejamiento paulatino de l a novela experimental, como contrapartida recupera de nuevo la pasión por el argumento, la vuelta al lenguaje na "ivo ( . . . ) supone la revalorización de la novela como artícu.L de entretenimiento y refleja el exquisito dominio, habilidad narrativa y manejo de técnicas literarias a la hora de elaborar un episodio . . . 2 5

En "El efectismo y sus detractores" Serna se declara en favor del

'efectismo', parte del estilo y la forma, que además de contribuir

al goce del lector, es artificio necesario para darle 'vida' y

verosimilitud a una novela, obra de teatro, película, etc.; más

aún, contrariamente de lo que se piensa, Serna ve el efectismo como

parte del estilo realista, usado por uno de los grandes novelistas

rusos: Dostoievsky. De la importancia del efectismo dice Serna:

La paradoja del teatro, la literatura y el cine moderno es que no puede reducirse a perseguir un efecto, pero tampoco puede expresar nada sin alcanzarlo. 2 6

En El miedo . . . se .conjuga el "efectismo", el contar una historia con personajes y situaciones verosímiles y reconocibles para el

lector y la preocupación por darle al lector, ante todo, plac, 7

estético.

7 5 Amalia Pulgarín Cuadrado, o p , c i t . ; pp.19-20.

México, 1996; p. 187. 2 6 Enrique Serna, L a s c a r i c a t u r a s m e h a c e n l l o r a r , Joaquín Mortiz,

21

Una lectura crítica de El miedo a - l o s anima.2es permitirá despojarla

de la significación negativa que como novela policiaca implica su

categorización de "subliteratura"; proyectando su importancia, a

partir de sus especificas técnicas narrativas en este contexto

histórico 'posmodernista', en el que la sensibilidad de los

lectores y su atrofiado código de valores requieren de un peculiar

planteamiento de la realidad que permita su aprehensión. Así, se

reconoce en la estética de la novela policiaca una opción de dicho

planteamiento para la asimilación de la realidad mexicana

contemporánea.

22

3. EL GÉNERO POLICIACO

De ellas [novelas policiacas] podemos decir lo que Remy de Gourmont decía de las novelas pornográficas; que tienen la ventaja, con relación a

otro tipo de novelas menos definidas, confusas, de ser, al menos, pornográficas.

Federico Urtaza

3.1 EL GÉNERO

Algunas de las cuestiones más discutidas en el campo de los

estudios literarios han sido las referidas a la delimitación y

especificidad de los géneros y a la valoración de textos como

'Literatura' O 'subliteratura', tanto a nivel histórico como

teórico. Cada corriente crítica del siglo XX ha propuesto su

solución al respecto; mas ninguna se ha asumido como satisfactoria

y enteramente aplicable, ya que, es innegable, en el estudio y la

valoración de la literatura inciden criterios extraliterarios:

circunstancias históricas, llámense ideológicas, culturales, e

incluso mercantiles.

Ejemplo de lo anterior es el género policiaco, asociado casi

siempre a la idt de 'fenómeno editorial', por lo que durante mucho

tiempo, fue considerado como 'subliteratura', 'best seller'. Tomado

aún con reservas por el establishment literario, este género ha

tenido detractores lo mismo que estudiosos interesados en reconocer

su complejidad estética y dilucidar sus interrelaciones

23

contextuales; ya que uno de los rasgos que más se ha subrayado de

esta literatura es precisamente la interacción con su momento .

histórico.

Una de las causas que ha contribuido a una valoración positiva de

la novela policial es la dirección en que ha evolucionado la

crítica literaria de fin de siglo, evolución que tiene mucho que

ver con la llamada condición posmoderna, entendida aquí como una

nueva sensibilidad y como la reacción frente a la modernidad y sus

valores -reacción, que no sustitución? En el aspecto literario, se

coincide en que esta sensibilidad posmoderna ha 'traido consigo el

rescate de ciertas técnicas narrativas relegadas por las

vanguardias artísticas de principios del siglo XX: el estilo

realista, la fabulación y la narratividad, el pastiche y la

parodia. De acuerdo con Iñaki Urdanibia", en la literatura de este

fin de siglo se acentúa: el gusto por narraciones 'desasosegadas',

la revitalización del género histórico y de las narraciones teñidas

de ironla y diversión -entre las que se cuentan las policiales. ,/

,-y

Respecto a la relación entre la novela policial y la posmodernidad,

dice el argentino Mempo Giardinelli, especialista del género:

. . . [ la novela policial] es la estética de la posmodernidad: ahí está la vulgarización de la vida cotidiana de estos tiempos; el imperio de lo grotesco y lo paródico involuntario; la hipocresía reinando en el mundo de la política; la corrupción entre la gente más distinguida; la facilidad para matar y hasta la constante publicidad de la muerte que enseñan

Iñaki Urdanibia, "Lo narrativo en la posmodernidad", en: Vattimo, Gianni, e t al. En torno a la posmodernidad, Anthropos, Barcelona; 1994; p. 69.

2 4

2-

los mass media ... i E

En su historia de la novela policiaca española, José colme ir^^^ sitúa su crítica al género policial acorde con la condición

posmoderna; es dicha época -afirma Colmeiro- la narrativa se

caracteriza por la interfecundación del arte culto con el popular y

por el rescate de las formas narrativas que la vanguardia sustituyó

por técnicas narrativas derivadas de su premisa 'el arte por el

arte' : códigos superrealistas, juegos de metalenguaje,

abstracciones, etcétera.

Independientemente de cómo se valore la literatura policial, no hay

duda de su constitución como género literario. No hay discusión en

cuanto a la existencia de un corpus de textos con características

constantes e indispensables, que los hacen diferentes de otros

textos; con lo que adquieren el derecho a constituirse en un

género, tanto histórica como teóricamente". De acuerdo a

Todorov3', la literatura policial es un género complejo32, dadas

'@Mempo Giardinelli, El género negro, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1984; p. 8 0 . '9 José F. Colmeiro, La novela pc 'iciaca española: teoría e historia c r i t i c a , Anthropos, Barcelona, 1994.

Se adopta aquí la definición de género de Jonathan Culler: "...grupos de normas y expectativas que ayudan al lector a asignar funciones a varios elementos de la obra [para así dar cuenta del proceso de lectura] . . . ' I , es decir, convenciones textuales. (Citado por Tzvetan Todorov, Introducción a la l i t eratura f antást i ca , Z a ed. , Premia, México, 1981; p. 10.

3 0

31

32 Tzvetan Todorov, op. c i t . . Antes de continuar, conviene anotar que en este estudio se limita el

género policiaco a la forma narrativa de la novela, excluyendo al cuento; ya que aquella es la que más se ha empleado en este género -no

25

sus no pocas convenciones textuales.

Extrapolando la esencia de dichas convenciones, Colmeiro propone- l a

siguiente definición del género policiaco:

... toda narración cuyo hilo conductor es la investigación de un hecho criminal, independientemente de su método, objetivo resultado. ÉSta es la única característica que tienen en

zomún los diversos subgéneros dentro de l a "novela policiaca", pues ninguno de los demás rasgos supuestamente "característicos" tiene alcance universal dentro del género.. . 33

Algunos críticos han propuesto cambiar el nombre del género, ya que

la presencia de l a polic P a no es determinante, ni siquiera

constante; sin embargo, el adjetivo ya echó raíces y es ampliamente

identificado y aceptado. Esto no debe ser un problema, ya que,

apunta Colmeiro, si el n;mbre se ha establecido es gracias a una

convención metafórica, en donde novela policiaca no designa

solamente la narración de las pesquisas policiales, sino "toda

en balde el sinónimo genérico "novela policial"- y quizá es la que más se presta a sus convenciones, a diferencia del cuento; pese a que las narraciones de su iniciador, Edgar Allan Poe, son cuentos. La preferencia en este trabajo por la novela se sostiene en nombre de una de las características medulares del género policiaco: la investigación, en donde la intriga se exaspera, se lleva a sus límites; esta estrategia narrativa requiere de cierta extensión que no la da el cuento. Más aún, el cuento precisa de un problema y su resolución que, si bien implica cierta tensión, no es ésta tan sostenida COPO la que se desarrolla en la investigación. El cuento difícilmente perm1 ? los múltiples escollos, peripecias y pistas falsas del proceso indagatorio. Por ejemplo, en los cuentos del llamado "neopolicial mexicano", más que investigaciones observamos estampas, episodios, cuadros realistas o naturalistas, con destellos de intriga que se resuelven rápidamente; está ausente el desarrollo de una investigación propiamente dicha. Con ello no se descalifica el cuento policiaco, lo que se quiere es establecer las limitaciones de este trabajo: la teoría en la que se apoya este estudio se refiere al género policiaco en su manifestación novelística, por ser la que ilustra las propuestas teóricas aquí adoptadas y, ante todo, por el propósito que aquí se persigue: el análisis de una novela.

2 6

narr,ación inquisitiva alrededor del fenómeno del crimen''34.

Entre los pocos acercamientos teóricos a la literatura

abundan los estudios de enfoque sociológico"; la predominancia de

este tipo de estudios obedece, en parte, a las enormes tiradas y a

la gran ac.-:i :,-iÓn por parte de los lectores del género policial;

pero sobre todo obedece a las interrelaciones contextuales que se

han observado en el género durante su evolución. Tales

interrelaciones las desarrolla ampliamente Ernest Mandel en su

estudio titulado C r i m e n Delicioso3'. Este autor relaciona en forma

directa la evolución del género con el desarrollo del capitalismo y

sus consecuencias tecnológicas, sociales, culturales en las

sociedades, específicamente la estadounidense. Por ejemplo, el

." ~- -

3 3 José Colmeiro, op. c i t . ; p. 55. 3 4 José F. Colmeiro, op. c i t . ; p. 21.

Aún prevalecen muchos prejuicios para el estudio de la 1iterat.ura policial. Críticos que han abordado el género, invariablemente, buscan alguna 'disculpa' por ocuparse de semejante 'subliteratura'. En el prefacio de su Historia social del re lato pol ic iaco (UNAM, México, 1986; p.9) el sociólogo Ernest Mandel dice: "A aquellos que consideren frívolo para un marxista destinar su tiempo al análisis de relatos policiacos, sólo puedo ofrecerles esta disculpa final: el materialismo histórico puede -y debería- aplicarse a todo fenómeno social."

3 5

35 Por acercamientos sociológicos a la literatura, entendemos aquí aquellos trabajos que se enfocan al estudio del vínculo de la obra con la realidad de su tiempo. Ciertamente este enfoque s t nuestra pertinente y aplicable a l género policial, cuando observamos que su evolución presenta constantemente relaciones (directas, indirectas, evidentes o no tan evidentes), como pocas manifestaciones literarias, con las sociedades que lo consumen y de las que surge. En la literatura policial -como en toda la literatura- 'l.. .no puede haber reflexión estética fundada, sin el reconocimiento de que todo fenómeno artístico es al mismo tiempo un fenómeno social, y no puede haber explicación de un hecho artístico si se prescinde de las condiciones culturales de su tiempo. " (Stefan Morawski, Reflexiones sobre es té t ica marx is ta , Era, México, 1977; p. 391) 3' Ernest Mandel, Crimen Del ic ioso. Historia social del género

27

origen del género -novela de enigma- en países anglosajones y su

manifestación evolucionada en Francia -novela negra- lo explica con

el siguiente argumento: en la ideología de l o s países anglosajones

de finales del siglo XIX y principios del XX, conceptos como el de

la lucha de clases estaban ausentes, por lo que era natural.

criminalizar las -3nsgresiones contra el orden social,

identificando así clase criminal-proletariado, en cambio

Sólo debido a que la lucha de clases era más acentuada y más politizada en Francia que en los países anglosajones, resultaba más difícil y, por tanto, mucho menos efectivo, crimi.nalizar al conflicto de clases o subordinarlo a los conflictos individuales. 38

Un ejemplo más de la propuesta histórica-teórica de Mandel:

La infiltración del crimen organizado en las grandes empresas "legítimas" -o su mutua interpenetración- ejerce, sin la menor sorpresa para nadie, una poderosa fascinación sobre un público amplio, proporcionando un motivo de peso para que los escritores lo utilicen como tema. 39

El trabajo de Mandel se basa en un gran rigor histórico, presenta

una argumentación sólida y convincente, mostrando con claridad las

relaciones entre literatura policial y sociedad, sin perder de

vista su dimensión estética y social.

En Hispanoamerica, quizá una de las historias del género más

consultadas sea la del argentino Mempo Giardinelli, El género

negro4', este libro ofrece una historia muy completa que Ja desde

los antecedentes, según el autor, hasta la interrelación del género

con el cine. Aborda también la novela policial hispanoamdicana,

1

o l i c i a c o , UNAM, México, 1986. ' Ib idem, p. 6 2 . '' Ib idem, p. 130.

2 8

señalando sus diferencias con respecto de la europea y

estadounidense.

Por otro lado, en España, a

fiebre por la novela policial

da cuenta José Colmeiro e7

partir de l o s años cincuentas, la

fue intensa y aún persiste. De ello

"'1. Historia y T6oría de l a Novela /

.~ . .

Polic iaca &spafiola4', desde S.LS orígenes -en Pardo Bazan-, su auge ,,'

en l o s años posfranquistas, hasta las obras contemporáneas. La

Historia de Colmeiro cuenta con una introducción en donde sintetiza

la teoría del género policial, tomando en cuenta sus diversas

manifestaciones y su evolución histórica.

/

Colmeiro anula el carácter peyorativo de 'subliteratura' con que se

ha identificado a la literatura policial, mediante consideraciones

y argumentos que van desde l a jerarquización de las sociedades

capitalistas reflejadas en el arte, hasta la transformación de la

naturaleza estética de la obra literaria como consecuencia de los

mass media, pasando por la variable valoración histórica de la

literatura.

e

Otro estudio importante para la evolución del género policiaco es

~~

40

1 1 Mempo Giardinelli, op. cit . Jose F. Colmeiro, op .c i t . Entre otros estudios dedicados a la

historia de la novela policiaca española destacan los de: Salvador Vázquez de Parga, Los mitos de l a novela criminal, Planeta, Barcelona, 1981; Javier Coma, La novela negra, Ediciones el Viejo Topo, Barcelona, 1980; y de ambos autores, "Diccionario de la novela criminal" editado por entregas en la revista G i m l e t , Barcelona, c i rca 1980.

el de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, La novela

policial", menos reciente, se sitúa en un momento de transición

del género: de la novela de enigma a 1,dJnovela negra. La propuesta

teórica de estos autores no sólo parte de su visión como críticos,

sino también desde el punto de vista creador, ambos escribían

novelas policiacas: Boileau ideaba argumentos y Narcejac los

redactaba. Algunas de sus obras fuwron llevdas al cine, entre

ellas: L a s d iabó l i ca s (1952), De entre los m u e r t o s (1954) y L a s

l o b a s (1955) .

"

/

En su libro, Boileau y Narcejac muestran las particularidades de

las novelas policiacas inglesa, francesa y estadounidense; hablan

de l o s problemas técnicos que surgieron con la transición de la

novela enigma a la novela negra, ofreciendo sus propias soluciones

-como creadores y como críticos- y discurren acerca de lo que para

ellos constituye la naturaleza de la novela policial y sus

motivaciones.

En cuanto a los antecedentes, hay una gran divergencia de

propuestas: para Mempo Giardinellia3 el género surge de la

literatura gótica o de horror, de la novela de aventuras y la de

vaqueros; Boileau y Nar~aejac~~ ven un antecedente en la tragedia

clásica Edipo Rey; mientras que Mende14' ve los orígenes del relato

policiaco en la literatura popular acerca de los "bandidos buenos"

-Robin Hood, Till Eulenspiegel, Mandrin, y otros.

Para los propósitos de este trabajo los antecedentes literarios de

un género tan delimitado y particular como qoliciaco no tienen

gran trascendencia. Empero, algunos precursozes no pueden dejarse

de mencionar: Thomas de Quincey, en sus ensayos periodisticos

titulados "Del asesinato considerado como una de las be l l a s a r t e s"

(1827-1829) ataca el moralismo y la hipocresía de la sociedad

moderna con un extraordinario sentido anticipatorio

' I . . .porque cree que en realidad la moral se constituye y define a

partir de las transgresio-es. El asesinato es para él, inevitable e

inherente a la modernidad.. De estas palabras extraemos la

profunda relación de la novela policiaca con las sociedades

contemporáneas. Sin embargo, lo distintivo del género policiaco no

recae exclusivamente en sus temas; lo distintivo del género y su

trascendencia se debe a que ha creado una poética particularísima -

que frecuentemente funcionó con una rígida normatividad- a cuya

permanencia y transformación han contribuido lo mismo lectores que

autores. S.S. Van Dine, entre otros muchos escritores, formuló

veinte reglas de la novela policial, algunas de ellas:

-La verdadera novela policial debe estar exenta de intriga

amorosa, pues perturbaría el mecanismo puramente intelectual del

4 5 Op. c i t .

problema.

-El modo en que se comete el crimen y los medios que van a llevar

al descubrimiento del culpable deben ser racionales y científicos.

-La solución final del enigma debe ser visible a todo lo largo de

la novela, siempre, por supuesto, que el lector sea lo

suficientemente perspicaz como para descubrirla.

Las reglas han ido cambiando 'de acuerdo a cada modalidad del

género, modalidades clasificadas con muy diversos parámetros en las

historias que sobre el género se han escrito. Algunas de l a s

categorias genéricas que se proponen son: la novela del detective

protagonista, la del punto de vista de la justicia, la psicológica,

la gue sigue la acción desde la óptica del criminal perseguido, la

de espionaje, la de crítica social, la del inocente que no' comete

el crimen y lucha por demostrarlo, los thrillers efectistas de

emociones fuertes, etcétera. Mas casi todos los estudiosos

coinciden en dos vertientes básicas dentro del género policiaco,

tanto a nivel histórico como teórico:

Novela policiaca clásica (novela problema-enigma)

Novela policiaca negra (tought, dura)

4 6 Mempo Giardinelli, op.c i t . ; p.18. 32

3.2 LA NOVELA CLÁSICA O NOVELA ENIGMA

La normatividad genérica funcionó con particular rigidez en la

novela-enigma, primer subgénero histórico, con el que nace el

género policiaco y ve su mayor auge editorial durante el periodo de

entre guerras (1920-1940) . En inglés se le conoce como c l a s s ,dl o

t rad i t ional y en francés, roman-probl6me.

El padre de la novela enigma fue Edgar Allan Poe, con la creación

de su personaje Auguste Dupin, en 1841, sentó las bases para la

construcción del investigador ingenioso y deductivo, figura central

de la novela enigma. En el empeño de presentar siempre un

investigador inteligente, germinaron desde los más ingeniosos hasta

los más burdos artificios para sostener las intrigas y hacer de los

investigadores 'máquinas de pensar'. ÉSta fue una de las causas que

causaron la decadencia de la novela enigma: se alejo' del drama ,/

humano hasta convertirse en crucigrama, ajedrez, desafio de

inteligencias; se tornó predecible y mecánica. El drama humano

desaparecía cuando las causas ideales para el enigma eran casi de

laboratorio: el cuarto cerrado, con todos los elementos para

descubrir al asesino. Las convenciones básicas de estp tipo de

novela son la inefabilidad e invulnerabilidad del investigador,

cuyas facultades son superiores al resto de los mortales; la

utilización de un método de encuesta supuestamente científico y

J

33

racional; los sucesivos sospechosos inocentes, la sorpresiva

resolución final del problema en que se descubre al culpable en la

persona menos sospechosa.

La clave de este sistema convencional de crimen y castigo no es ni la ética, ni la piedad, ni l a comprensión, sino la prueba formal de culpabilidad que, en su oportunidad, conducir6,al veredicto fatal por parte del jurado. El carácter ~

abstract.. racional de la trama, el crimen y el descubri;. ,rito del criminal, hacen del relato policiaco clásico i...) la epitomía de la racionalidad burguesa en literatura. 4 7

La novela enigma se puede reducir al atractivo de un rompecabezas.

El investigador y el asesino se involucran en una lucha de

ingenios, no tienen mayor relevancia los motivos de ambos, sino sus

métodos para descubrir y no ser descubierto, respectivamente. En

esta novela importa el ;cómo?, no el por qué ni el para qué. Este

tipo de tramas, donde se pone en juego la inteligencia,

aparentemente, están al margen de una posición ante la sociedad o

seguir un código de valores éticos o morales. Sin embargo, no es

así. Para el incipiente sistema capitalista, la novela enigma tuvo

una función de integración social, puesto que defendía uno de sus

principios fundamentales: la propiedad privada, convirtiendo en

criminales a todos aquellos que perturbaran el orden que dicho

principio imponía. Al respecto, dice Mandel que "L. reducción del

crimen, aunque no de los problemas humanos en sí, a 'misterios' que

puedan solucionarse es simbólica de una tendencia conductista e

ideológica típica del capitalismo."48

4 7 Ernest Mandel, op. c i t . ; p . 41. Ib idem, p . 3 0

3 4

De este modo, el aspecto ético está presente veladamente en función

del artificio que desarrolla una brillante investigación. El enigma

está fundamentado en la lucha entre el Bien y el Mal, representados

en el personaje del investigador y el asesino, implícitamente; ya

que el propósito de' 'qvestigador no es juzgar moralmente al

asesino, no le interesa, no lo ve como un infractor social, sino

como un rival de su ingenio, casi Como un igual. Sin embargo, su

labor trae implícita una defensa de la sociedad imperante. De esta

novela afirma Colmeiro que:

... bajo la apariencia de un mero juego estético (. . .) posee una fuerte carga ideológica que, escudada en las corrientes cientifistas y positivistas (. . .) se inclina sin ningún lugar a dudas hacia el mantenimiento del s t a t u quo social." "

Para el enorme éxito de este subgénero se han dado varias

explicaciones. Mandel propone que satisface una necesidad de

superar

una monotonía cada vez mayor y una estandarización de la mano de obra y el consumo en la sociedad burguesa a través de una inofensiva (por lo mismo sustitutiva) reincorporación de la aventura y el drama en la vida diaria. 5 i)

Por su parte, Boileau y Narcejac, ven en el éxito de l a novela

enigma la atmósfera predominante por el triunfo de la fiiJsofia

positivista; la razón, los métodos deductivos, la ciencia y la

lógica.

4 9 José F. Colmeiro, op .c i t . , p.59-60. 50 Ernest Mandel, op. c i t . , p . 2 0 .

35

Varias circunstancias se conjugaron para que evolucionar6"'la novela I -

clásica, novela-enigma a la novela negra: el poder de la razón y la

lógica que convirtieron l o s textos policiacos en acertijos,

predecibles las más de las veces, fracasaron ante los indecibles

horrores de la I y I1 Guerra Mundial: la novela de enigma no podía

responder a las expectativas mienes sufrían tales vivencias.

3.3 LA NOVELA NEGRA

La aparición del segundo subgénero coincide con la época dorada de

la "novela policiaca clAsica" y de la cual surge como reacción,

nace en l o s años treinta, emergiendo de la tradición de la revista

Black Mask. En inglés tough o h a r d bo i led , en francés roman no i r .

Ante los holocaustos de las guerras, el crecimiento voraz del

capitalismo y el vertiginoso avance tecnológico, las fórmulas de l a

razón y l a lógica resultaban ineptas para asimilar una realidad

absurdamente violenta. Conservando el 'formato' estructural de la

novela enigma, basado en las secuencias asesinato-investigación, se

desarrolla una novela de estilo incisivo, con personajes duros y

una narrativa de acción violenta y trepidante; aquí el investigador

es duro, pero vulnerable a la vez.

3 6

La corrupción social ( . . . ) se desplaza ahora hacia el centro de la trama, junto con la brutalidad, un reflejo tapf;o del cambio en los valores burgueses provocado por la primera guerra mundial, como del impacto del hampa organizada. 51

James Mallahan Cain, junto con Hammett y Chandler son considerados

fundadores de la novela negra. Las diferencias entre uno y otro

subgénero se pueden reducir a ¡a relar ' ' 7 de los aspectos estético-

ético con los componentes de la narración. La novela negra continúa

girando sobre el fenómeno del crimen, sin embargo, aquí ya no

importan los métodos, ni la inteligencia del investigador; aquí el

medio es el factor determinante. No importa el quién fue ni el cómo

fue; sino el por qué, los factores sociales que envuelven al

crimen, cuya solución no es el descubrimiento del criminal, pues

las causas del crimen están en la misma sociedad.

Mientras que los componentes narrativos de la novela clásica están

en función del factor estético (formal); en la novela negra están

en función del factor ético. La novela negra no defiende el orden

social, al contrario, lo cuestiona al situar las motivaciones del

criminal en las deficiencias de ese orden social, del que denuncia

su inmoralidad e injusticia, su relativización de valores, su

corrupción y violencia.

El cambio de sensibilidad que trajeron consigo las circunstancias

históricas, exigía cambios en las técnicas narrativas; uno de ellos

5 1 Ib idem, p. 52 . 37

fue el cambio de perspectiva: en la novela negra se sitúa

preferentemente en la víctima, llámese investigador o asesino,

voz adecuada para la denuncia. Este cambio de perspectiva repercute

en una relativización de los valores dominantes:

La novela policial debe demostrar en adeI-;-+e, en vez del triunfo de la lógica, el fracaso de la rc _. El héroe, por eso, tiene que ser la víctima. No llega a "pensar" el misterio, sino solamente a "vivirlo" y el lector sufre con él, al mismo tiempo que él y a través de é1 ese "cuestionamiento del mundo" que lo tortura en carne y espíritu y lo acompaña hasta el fin, en ese viaje al fin de la noche que lo conduce hasta l o s confines de la razón y de la realidad.52

La "fórmula" del detective superhombre con poderes sobrenaturales

de observación y deducción da paso a la del detective marginal,

curtido física y emocionalmente, con una gran resistencia y una

moral ambigua. El cambio del detective trae necesariamente la

transformación de sus métodos de investigación, los cuales ya no se

basan exclusivamente en la inteligencia y en las deducciones; sino

en su intuición y sentimiento, en la participación activa y

personal en los hechos a investigar; involucrado en la acción y la

aventura de la investigación al grado de que éSta le llega a

afectar profundamente. Para é1 la investigación obedece a una

particular postura ética. Ante un universo tan sombrío y

desesperado, el honor individual aparece como la única alternativa

de integridad. Con este subgénero, la novela policial recobra su

'humanidad' con creces.

38

Raymond Chandler, fundador de la novela negra, aceptaba que había

una serie de normas genéricas, lo cual no demeritaba la novela

policiaca al contrario: "Llamo literatura a los relatos de

misterio, les exijo la misma categoría de cualquier novela, y me

enfrento a la extrema dificultad de la forma". Chandler también

creo una serie de reglas en las que la insistencia, a diferencia de

las reglas de la novela enigma, no está en la genlaiidad del

enigma, sino en la forma y agilidad de la narración; algunas de

esas reglas:

- No se debe engañar al lector con falsos énfasis

- Historia convincente, la investigación en sí misma debe ser una

aventura digna de ser leída.

- Debe tener la suficiente simpleza esencial como para ser

explicado todo al final.

- La solución debe verse inevitable.

- Los asuntos amorosos que interesan a este trabajo son aquellos

que complican el problema porque agregan dudas al detective, pero

que no sobrevivirán a la historia. Un verdadero buen detective

nunca se casa; él ha perdido las esperanzas y eso es parte de su

encanto.

Frank MacShane, en su biografía sobre Chandler53, explica que en

1925, se produjo un cambio de editor en la revista Black Mask,

5 2 Pierre Boileau y Thomas Narceja, op. c i t . ; p. 128.

1977. Citado por Mempo Giardinelli, o p - c i t .

53 Frank MacShane, La vida de Raymond Chandler, Bruguera, Barcelona,

39

entra Joseph "Cap" Shaw, revista y editor contribuyeron enormemente

a la evolución de la nove1.a negra. Dice MacShane:

El relato detectivesco tenía ciertas fórmulas, pero Shaw y Hammett querían una pauta que pusiera de relieve el carácter y los problemas inherentes a la conducta humana en la solución de un crimen. 5 4

Después de ver la evolución radical del género policial, de la

novela enigma a l a novela negra, se puede plantear la sig.. ce

pregunta ¿cómo puede un género tener funciones e interpretaciones

radicalmente opuestas? No se puede responder a esta pregunta, mas

si se puede afirmar que dentro de la respuesta están las múltiples

posibilidades' narrativas que ofrecen las estrategias narrativas y

el tema del género: historias de asesinatos -en general,

transgresiones sociales- cuyos discursos narrativos permiten

abordarlos desde una perspectiva crítica, sea individual o

colectiva.

.d /

5 4 Citado por Mempo Giardinelli, op. c i t . , p.54. 4 0

3.4 LA TEORíA

Z 1 genero poi;clal es uno de ics más convencionales, nas lejos de

' ~ e r esto como una limitante fsr:v.aI, p a r a nuchos autores ha sido 1 x 1

trampolin creativo. Las convenciones del género policial se d e r i v a n

de su principio constructivo: rivestigación de un homicidio.

51 asesinato es un hecho suficie!-ite:r.er.te poderoso para despertar ?a

c:;riosidad y el interés de? lector, es 22 motor dramático qiie "arca

el siguiente paso, descubrir qui-én fue, por qué, cómo, es deci.r, la

investigación; A s e s i n a t o - i n v e s t i g a c i ' 5 n llevan a la secuezcia

caraccerística del relato policial, el orden 'invertido' : la

ir-vestigación se encargará de reccnstruir un suceso del que sblo

sabemos l a culminación: el asesinato.

. .

- ~szruc:uralme~te, la histor ia de la ncvela policial es la narraci6n

,del zrimen y de la investigacijn. Zl discurso de la novela pniicial.

es la secuencia narrativa investigación, cifrada en el calcuLado

r;iar,ejz de la información nediantc l s s técnicas de inversióin,

fraqr.eztación, retardación y manipu'.?:~,:'n. Es decir: en la novela , ,

. . n- ::al la diégesis es la narratiTJJc, is: ,:ri:nen y el discurm es e l , .

aroceso indagatorio.

Ai respecto, y subrayando l a i rqmr t sz . z i a de la investigación, Jcsé

,olrr.eiro afirma que el interés del z6di3o hermenéutico, generado

7 1

- 7

por ei ciisctirso de la i n v e s t i g a c ~ o r ~ , . ,

. . .res ;de en la i n t r i q a nc como enredo meramente casual 01 ar( ;uxental 'de ;a historia, si no la intriga que a l o largo del " ~ 1 1 ~ ~ ; : ~ r ~ ~ ~ ' o r i q i m la ca; cz; ada xanipulaci ón de la informativa por p4r:n

Esta dosificación de la información nos lleva a las estrategias

narrativ2.s n á s comunes del gér,ero: r.. dativas, fragmentarias y

disgresiones, estas dan dirnensi6rL psicoXgica a los personajes e

Infornan de sit.daciones qae axteceden al asesinato; estrategias que

se concretan er, los interrogatorios, persecuciones, pistas falsas,

hipótesis, falsos sospechcsos, pausas y reactivaciones.

n -1 s - m i n i s t r o dcsificado de la información es posible por ser la

lndagatcria .ma secxencia sbierta. Siguiendo la teoría de ará1isi.s

estruztura?ista propues-la por 3arthes'-, la investigación

corLsc i tuye ana xacrosecGencia can una gran potencialidad de

exparLsi!5n. 1.2 Función cardir,al inve.st.1 gación exacerba la distorsic?

u- L r e l a E o despertando l a tensibn requerida por el suspense del ~. , ~ gé=erc, ÜZL:CL~-

. . . al mantener xna secLenzia a t i e r t a (mediante

r ? a c t i v a c 1 o n : , refuierza el zcntacto con el lector (el oyente) 7 asune 2P.a func-on manifiestamente fática; y, por otra parte, le ofrece la amenaza de una secueceia incumplida, de un paradigna abierto ( . . . ) es decir, de una confusión lógica, y es esta confusión la cpe se consune con angustia y placer

P. 7 - . , c e ~ d ~ ~ ~ i s n z z s c. enfáticos de retardamiento y de , ,

. I

~~ .. J o s 6 F . Colrrieiro, op. c i t . ; p. 79

R o l a n d Barthes, "Introducción al análisis estructural de 19s relatos", en Análisis e s t r u c t u r a : del r e l a t o , Premia, México, 199:; pp. 7 - 3 8 .

4 2

(tanto m6s cuanto que al final es reparada' . . . E! tenpc del la noTJela policial se basa en el suspenss; al

respectGI Boilea:~ y Narcejac .', opinan que uno de 1.3s norores l e i

relato policial es el miedo. Segim sstos autores, en ia litEr3tcra

se llevan al límite los sentimientos -amor, odio, ira- pero nn el

miedo, pues desaparecería con el mismo es+.-'- de trance que

provoca. Así, este sentimiento debe limitarse a ser un resorte

dramático y comp1emer:tarse con su cortrario, el deseo de seguridas.

Así, la investigación no hace más que regular ese miedo, mediante

el equi-librio de angustia-seguridad. La tensi6n que genercl la

investigación se tradi;ce en el ritn!o que nantiene en vilo al

lector.

El ritmo peculiar del relato policial hace que las acciones se

sucedan una tras otra, observando cierta lógica de causa-efectc,

creando asi una sensación de inelcctabilidad; dada la rapidez de

esta sucesi6n dramAtica, la ley del relato poiizial, tscnicamecte

hablando, no puede ser la espontaneidad sino la necesidad. Aqcl

entra el oficio narrativo del autcr para crear el e fec t i smo, es

decir, el artificio para crear una sucesión de hechos donde parezca

que el azar 15s

narrativo. Al rl

una de las seis

prbximo milenio:

~"

Ibidem, p. 3 1

ha propiciado y rLc - m caiculado y mecánico plan

tmo de la narración policial se le puede aplicar

propuestas de Italo Zalvino para la narrativa del

la r a p i d e z . Respecto a esta propiedad, y con sus

"

carazterlsticas metáforas, dice Calvino: - , . : , , : ~ a k a : 3 del escritor debe tener e n cuenta tiempos c:fere~-~tes: elL ciempo de Mercurio y el tiempo de Vulcano, un xe:-.sa:e 5e irmediatez obtenido a fuerza de ajustes pacientes 7 ; rnet L, : J~ : ,S :BS ; ur,a intuición instántaneaa que, apenas formulada, aszp.e la definitividad de lo que no podia ser de o t r a manera...

. .

, 1

y mecánica. Para resolver este problema Boileau y Narcejac-

propusiercn 23 partir de la intriga prefabricada, s i ~ o de m

perssr,a;e en 3r.a sit~aclon cr;t;ca, a cuya presión respondieran las

acciones y decisiones del personaje, en donde Ln azar

cuidadosamente elaborado diera la impresicin de espontaneidad 7

, , , .

El relato policial es ‘realista’, con ello no se hace referencia a

la u3rrierL:e a r t i s t i c a que exige ‘fidelidad’ en los detailes 3

3 L,~ac’ -oces especificas; sino al ficcionalizar, mediante diverscs ” -

_.“\Ai ’,S - - 0.1 1 . . ;SE I’Gso fantásticos-, algen proceso histórico can scs

ce-,:;; iarldacies especificas: habla, ambiente, etcétera.

L L realismo del relato policial empieza a operar desde su temática,

3e donde se irradia a ICs dem.a’s componentes narrativos -personajes,

- 1

Pierre Bordieu y Thomas Narcejac, o_p.cit. ‘ I c a l o C a l v i n o , Seis propues tas para el próximo m i l e n i o , S i r u e l a , Fadrid; p . 67.

P i e r r e 3 o i l e a u y Thomas Narcejac, op. c i t . 44

estilcj, atmjs feras ; se corresponde con una inmediatez histórica: la

mvela ~ a l i ciaca rec:;Te tendti cas qiLie coexisten tempora1men:e corl

antr y lect~r. Seyfin Julio C o r t á z a r , esta es una de las

caracteristicas de la novela de la segunda mitad del siglo Xi( erl

Amirica Latina, la cual tiene el " . . .desgnio de compartir el

presente del hombre, de coexistir con su lector en un grado -'.e

jamás tuvo antes la novela. ""

En la novela policial se recrea el :exguaje de los sectores de la

sociedad involucrados, marginales casi siempre: soez, descarnado,

irjnico; lenguaje que ayuda a recrear atmósferas sórdidas, en las

sue abundan escenas sangrientas, encnentros sexuales T/ episridios

con violencia de todo tipo. En la novela negra "la realidad -dice

Giardinelli- ni está por debajo ni supera a la ficción. La ficci6r.

es seccli:amente verista; la realidad se cuenta como ficción." , "

-

Julio Cortázar, "Situación de la novela", en: O b r a cr i tca , v o l . 11,

Mempo Giardinelli, op. c i t . ; p. 72. edición de Jaime Alazraki, Alfaguara, Madrid, 1994; p. 239.

45

3.5 EL GÉNERO POLICIACO Y LA DENUNCIA SOCIAL

u_ I?: c ~ratami?nto 3e los prcblernas sociales latinoamericanos no es

nuevo, se remonta ai realisno social de finales del s i g l o X I X y

principios del XX. La novela negra latinoamericana maneja l o s

mismos problemas, pero con una técnica narrativa diferente. No hay

retratos de la injusticia rLi propuestas revolucionarias o

socialistas. La novela negra explota PI hxrnor negro, la ironía y la

parodia para apropiarse 1iterariameEte de lo grotesco e inhumano de

la situacikjri de crisis en Hispanoamerlca.

Tal vez s ó l o con la novela policiaca se logra un acerc2Tiento a l a

problemática social, ya que la situaci6n ha llegado a tal punto

que, uno de l o s factores de crisis, el poder

. . . h a adquirido ahora m a cualidad fantástica. Es una realiad i . , . 1 que se ha convertido en ficción, y para zonvertirse de nuevo en realidad ziene que pasar a través de la literatura.”

A pr3p6sito de El miedo a l o s ani mal?^, su autor afirma que

. . .la realidad rebasa constante~er~*-e l a s fabulaciones más &SL -das. ( . . . ) 2s xodo que l a rcis17.a ‘oligarquia que nos aplasta está instalada en la esq,;:z3frenia y se siente más 3usticiera que nadie. Yo terLgo persgnajes retorcidos y abominables en mi novela pero nz :leg=, a tanto. “ 4

. I ~-

rederico Campbell, La inver ,c ión del poder, Aguilar, México, 1994; p. 112. .Juliio A p i l a r La realidad . . .

46

Sin l uga r a duda, no fue difícil que l o s escritores 7 ' l a ~ ! r ~ c a m e r i c a n o s adoptaran una poética como la policiaca. La más

estadour.lder.se, S i n embargo, existen notorias diferencias e n las

motivaciones dramáticas y en las historias, dadas sobre todo por la

diferencia entre ambas sociedades y por sus pecul-Lares

circanstancias histjricas. En la novela norteamericana, siguiendc a

Giardinelli, l a s notivaciones se centran sGbre todo en la posesm:: , ,

y acm.ulaci6n del dinero y en la discriminación racial; en Am6riza

Latina, en ZaTnbio,

. . .más importante que el dinero son los efectos de su injusta jistribucibn, .!o cual 2s aun m$s marcado e n los 9 0 , pues est2 d6cada i3n~5rrica Latina está viviendo s u propia Gran u"ep.re.Tidr!: crisis económica y política, marginación social derivada del ciesexpleo, distancia ,3bismal entre clases sociales, dsgradacikn individl-.-ll y familiar y la represión siempre amezazante, forman parte del paisaje. "

- :rL. ~,-ntc a persorAajes, las diferencias se 3riginan a partir de l a s

eirc~xscancias históricas: el estadounidense tiene confianza er! SL:

s i S t2rr.a social porque ellos mismos lo forjaron. T n c LbU

se va di- - - que 10s personajes de la novela yanqui estén

. . . i~pulsados, desde adentro, por una conciencia moral bibliza 7 w,a TJoilLirltad de acción demoniaca, por un lado; personajes ap~cicos, fatalistas, alienacios por fuerzas externas la sac;eaad, la naturaleza, el E s t a d o . . . en nuestra narrativa, [los personajes latinoamericanos] más que actuar los hombres sobre los hechos, és tos actúan sobre ellos. -~

Mempo Giardinelli, op. c i t . ; p.231 Zbidem, p. 233.

47

n ~r~ l z s Faises de Pmérica latird, el Gobierno, !as Instituciones, en

1;na p a l a b r a , el Pcaer, es el que genera la desconfianza e

inseguridad. 3omina e1 pesimismo y la desesperanza que 5 traduce

ec la rendlcihn antes de ia aczuacikn; en el silencio de aqueiios

que podrían ya no cambiar las (cosas, sino alzar la voz para

denunciarlas; como es el caso de los intelectuales personificados

en El miedo a l o s animales, quienes se instalan en una conveniente

hipocresia en favor del Poder imperante, dejando de lado SÜ

respf2nsabilidad humanist i ca y sscial.

4. EL MIEDO A LOS ANIMALES: UN CASO DEL GÉNERO POLICIAL

Xreciczer \<e l a n a r r a t i v a m e x i c a n a de f i n de s i g l o s e . ,

- L A raflexiona a c e r c a de l a s t e n d e r , c i a s p r e d o m i n a n t e s , s i n l l e q s r ~ Ú E 5

u n i f i c a r l a s dada s u gran he terogeneidad. Enr ique Serna es uno de

:OS autores p r e o c u p a d o s p o r l a s i t u a c i ó n 1 i t . e r a r i a a c t u a l . E n t r e

S L ~ S ensayos y a r t í c u l o s que t r a t a n e s t e t e m a , q u i z 6 e l m6s

i l u s t r a t i v o y e l que resume s u p o s t u r a es Vejamen de la nazrativa

d i f í c i l en donde aboga por l o s v a l o r e s ' c l á s i c o s ' de l a

n a r r a t l v a : amenidad, una h i s t o r i a b i e n c o n t a d a que a t r a p e y haga

9o.zar a l l e c t o r . V a l o r e s que han sido deformados por los i n t e r e s e s

n e r c a d ' o t e c n i c o s de l a s e d i t o r i a l e s , p o r é l i t e s s e u d o i n t e 1 . e c t u a l e s

más preocupadas por e l p r e s t i g i o que por l a c a l i d a d l i t e r a r i a de s ~ 1

c b r a -czanac l a hay- y p o r e i s n o b i s m o d e g r a n p a r t e de l a c r i t i c a

- - - z r a r i z que v a l o r a ' l a l i t e r a r u r a d i f i c i l y exper imenta l aur,que

~ ? : a m 'enger!-iro l i n g ü i s t i c o ' . Z l r e t o de l a l i t e r a t u r a a c t u a l ,

ar;rr"a S e n a , e s " . . . c a u t i v a r s i n c o m p l a c e r , c o n t r a r r e s t . a r con

a s t l ~ c i a la p==.reza de l o s l e c t o r e s p a r a l l e v a r l o s a donde no quiererl

- r - - . , x -.rm ei f l a u t i s t a de Hamelin zc;n s u ' c o r t e j o de r a t a s . "

1~ c ~ s l propsne r e c o g e r l a s e n s € - a n z a s de l o s grandes narradores

- , o p u ; a r e s ; e n t r e l o s que se cuentan los n a r r a d o r e s d e l g i n e r o

I L ) C ~ : C I S C Z Z I , al. que prec i samente se i n s c r i b e s u nove la El m i e d o a I c s

c.

7 : -

- .

. - aL 3

7 ,

anirnai?s- , en donde Serna manifiesta sus preocupaciones: tematiza

la slzuac~on literaria actual en la forma narrativa más popular, en

l a , n , l s t ~ r i a de las letras, la novela policiaca. Así, lejos de

buscar la fórmula del best-seIl?r, Serna respeta y aprovecha las

posibilidades expresivas del género.

. ,

1 .

4.1 EL MIEDO A LOS ANIMALES: NOVELA NEGRA

Como vimos 'en el apartado anterior, dentro del género policiaco

existen dos grandes vertientes: la novela policiaca clásica y la

novela negra, algunas de cuyas diferencias -ya anotadas- son tan

visibles que, en general, es fácil ident.ificar si una novela

pertence a un subgénero o al otro. Entre esas diferencias

'visibles' está el 'investigador' : mientras que en la novela

cl6sica es un genio de aguda inteligencia, para quien el descubrirr

al asesino es un pasatiempo o un reto intelectual, que involucra

sClo sus facultades deductivas y lógicas; en la novela negra el

cietect:ve es an ser común y corriente, marginado, vulnerable fisica

I . 1 emscionalmente, la investigación le afecta vitalmente, ya que las

mti-raciones para llevarla a cabo obedecen a sus principios éticos

y norales. Partiendo sólo de esta diferencia, El miedo d los

anlrnales es una novela negra: al detective, Evaristo Reyes, lo

mueve el sentimiento y la compasión, su comportamiento es vlsceral

. . Enrique Serna, op. c i t . 50

e ir,tuitivo. Por lo demás, esta afirmación se justificar6

ampiiarne-:: e a 13 larga de este análisis.

Las rese5as periodisticas acerca de El m i e d o . . . acuerdan en

clasificarla cgmo novela negra, añadiendo también su carácter

paródico, sat' . ' -o y su critica social:

. . . aprove.:i!a la investigacibn de uno o varios asesinatos para ccnseguir una crítica social pertinente . . . . . . es un homejane y una parodia de la llamada novela negra. . . . construida sobre los cimientos de la novela negra, va más alla del género por un claro tono de parodia y sátira . . .

E l aspecto más llamativo de mi novela [dice Serna] es la sátira del medio literario . . . '

En "Historia de una novela" -, Serna explica la génesis de E.1

m i e d o . . . , habla de su proceso creativo y de sus p r o p ó s i t o s a1

escribirla:

. . . LO es 1aa novela negra convencional -más bien se trata de m a parodia-, pero traté de respetar al máxi.mo l a s leyes del gérero, para evitar que el tono satirico desdibuje la trama : . , . ) Obligado a combinar dos planGs de escritura, me propuse ~.ar.ter,er un equilibrio entre la sátira y la intriga, de modo q ~ e la historia policiaca r,o quedara relegada a segundo z 6 r~ni rx .

E; E; ! n i d o . . . se rige por las convenciones de la novela negra y al

Z ~ S T C t l e z p o parodia explicitamente algunas de la novela policiaca

~

( S á b a d o , 9 d i c . 1 9 9 5 , F e d e r i c o P a t á ? ; ;José tranciscc Conde Ortea, S á b a d o ! j a n d r j s Ramírez) izulio f i g u i l a r ) S e r n a , E n r i c x e . " H i s t o r i a d e una n o v e l a " , en L a s c a r i c a t u r a s m e h a c e n

i l o r a r , Goaquin X o r t i z , M é x i c o , 1996; pp. 2 0 5 - 2 1 0 . Gp. c i t . pp. 206-207.

51

p e l i g r o d e ser descubier to , véase qué pensamientos gu ían a l

A i z r p e z a r con l a le r ,cer ia í r i t ima no pudo r e s i s t i r l a zen tac ión de olisquear unas p a n t a l e t a s y g y a r d á r s e l a s en e l saco, para fu tu ra s mas t1J rbac icnes . A un lado de los b r a s i e r e s h a b i a un c u a d e r n o p r o f e s i o n a l d e t a p a s g r u e s a s , f o r r a d o con p a p e l p e r i ó d i c o . A l a l u z d e l a 16mpard ( . . . I reconoció con j ú b i l o la l e t r a d e Lima: no s e r í a F h i l i p p e Marlowe, perc tampoco e r a una r ' d a d COKPO d e t e c t i v e . "

A.l t n o p a r t d i c o c o n t r i b u y e n l a s r e f e r e n c i a s a l g é n e r o c l á s i c o

d e s c o n t e x t u a l i z a d a s , como l a r e f e r e n c i a d e l a c i t a a n t e r i - o r a l

p e r s o n a j e p o l i c i a l P h i i i p p e Mariswe, G o t r a s como

Sacó de l a g u a n t e r a una ganzúa i ta l iap-a , miró a l o s dos l ados d e l a c a l l e como un detective de ia vieja escuela y SE d e s l i z ó h a c i a l a e n t r a d a d e l e d i f i c i o ( . . . j Nunca h a b í a s i d o c e r r a j e r o n i l a d r ó n , p e r o de tanto dejar las llaves dentro del coche, h a b i a aprendido a abrir.70 con pasadores . ( p . 109)

?I s e r c 9 r t r a s t a d a o comparada con s i t uac iones fue ra de i ug&r :

"corn un d e t e c t i v e d e l a v i e j a e s c u e l a " q u e a p r e n d i ó a a b r i r

c e r r 3 d : J r a s " d e t a n t o d e j a r l a s l l a v e s d e n t r o del coche".

La critica s o c i a l c o n t e n i d a e n l a n c v e l a d e S e r n a s e d e r i v a d e l

rezraitacios de l a é l i t e i n t e l e c t u a l m e x i c a n a - a s p e c t o d e l q u e se

ak'lzn3ar6 rrAs a d e l a n t e .

E l niedo a 10s animales es una novela negra, con tono paróciicc-

satiric=; estructurada a parLir de una investigación, lo que ia

iRscr Ike indiscutiblemente al género pol?ciaco.

4.2 LA INVESTIGACIóN

En El misdo a l o s animales un periodista, Roberto Lima, es

asesinado supuestamente por intercalar insultos ai Presidente en un

articulo cultural; la muerte del periodista pone en juego intereses

políticos del policia judicial Maytorena; éste encarga la

investigación al principal sospechosc, Evaristo Reyes -judicial

experiodista- para quien el descubrimiento del asesino se vuelve dn

asunto del que depende no sólo su redención moral sino su vida.

E n el procesc indaqatcrio, Evaristo 3eyes va descubriendo que la

corrupción de la policial judicial mexicana es compartida -y acaso

s,pe.rada- por la Glite intelectual.

53

literaturizar las taras de las sociedades capitalistas . .~

El c i i s z ~ r s o del génerc; policiaco se caracteriza por sujetarse a

anver!eiones específicas, la estructura' de este discurso la storcja

la investigación, entendida aqui como una secuencia compleja

(macroestructura) ', compuesta de ' ' w r a c i ó n , realizacidn y

clausura. Esta marcosecuencia se preseYLcd distorsionada gracias a

que su realización posee una gran capacidad de expansión para dar

cabida a infinidad de funciones cardinales, catálisis, indices e

infomaciones; io cual da pie al mantenimiento de cierto ni.vel de

Lenslcn, pues, como ya se dij9 anteriormente: el manter-er la

secuencia abierta se refuerza el e=rLtacto con el lector.^

- >

t

..

Se puede elaborar un resfimen escueto del argumento de El mipdo. . , ya que con la supresi.6n de sus numerosas catálisis -las que

aceleran, retardan, reimpulsar, el discursa, despistan al lector y

lo n a r ~ t i e r ~ e n en tensicn- se alteraría ei discurso, no la historia:

h e aqui la importancia formal de la estrategia discursiva del

rela::' pliciacc.

- _ - ~ , ~ - . ~ ~ e ; n e n t e w v - , - , . > - t l a n o v e i a p o l i c i a c a f u e v a l o r a d a y/o d e s c a l i f i c a d a sólo p o r S Ü fgrna, v i e n d o er, e l l a un rr,ecar.ismo i n g e n i o s o o u n j u e g o d e : n t e i l g e n c i a ; p r e j u i c i o que se d e s v a n e c e c o n la p e r s i s t e n c i a d e e s t a forrna l i t e r a r i a , p u e s h a c e p o s i b l e e x p r e s a r l a s caras d e u n a s o c i e d a d tar. d e c a d e n t e c o m o l a c o n t e m p o r á n e a y e x i g e a l e s c r i t o r a c t u a i i z , a r s u c i i s c c r s o d e t a l m a n e r a q u e r e s p o n d a a l a s e n s i b i l i d a d d e l l e c t o r .

:'e a c u e r d o a l a t e o r í a d e a n á l i s i s e s t r u c t u r a l d e B a r h t e s , t o m a d a d e l a o b r a y a c i t a d a . Véase n o t a 5 6 .

S e g ú n B a r t h e s l a d i s t o r s i ó n "se d a cuando las partes de un mismo s i g n o son s e p a r a d a s p o r o t r o s s i g n o s a l o l a r g o d e l a c a d e n a d e l m e n s a j e . . ( Ib idem, p. 3 0 )

54

Por otro lado, de acuerdo a la clasificación de las figuras

relaciones de causalidad, en donde

Las relaciones lógicas, de causa a efecto, son paralelas a las temporales, de antes a después, de modo que la alteración de éstas podría llegar a influir en el desc '10 de aquéllas.-

Tales alteraciones temporales dan pie a la estrategia narrativa

investigación, puesto que se explicitan las causas de las acciones

con posteridad a la ocurrencia de $stas: primero la ocurrencia de

un horrlcidio, y su aclaración o explicación después. En El miedo a

l o s animales el orden del discurso, en las tres macroproposiciones

de la secuen-cia investigación es:

I. rna~~~uracidn-homicidio: Lima es asesinado, Reyes es responsable

de descubrir ai asesin3.

IT. ~~alizacljn-indagatoria: es el proceso indagatorio a cargo de

?.e:des, en el sentido estricto de la palabra. Esta parte de la

macrosecuencia es la que se expande, en ella se dan los L

interrogatorios, la aparición de sospechosos, las pistas que abren

j- cierraz opciones, las persecuciones, las pausas, etcétera, por lc

tantc; es aqui en donde se sostiene la tensión. " ? iii . Clausura-resultado: la clausura no coincide con el f i n de la

' Véase la nota 57. Xelena Berinstain, A n á l i s i s es tructu~ra l d e l r e a l to l i t e r a r i o ,

Universidad Nacional Autónoma de México, I n s t i t u t o de Investigaciones Filológicas, Noriega, México, 1984.

Ibidem, p. 186 55

Sin embargo, aun cuando se ponen 'sobre la mesa' las pistas

necesarias, durante la realización el narrador despista al lector

insistiendo en unas y no volviendo a mencionar otras: el

diccionario, objeto homicida no se vuelve a nombrar; la insistencia

del 'puro' sólo lleva a un falso sospechoso:

Cc- Cabiola se lo había descrito, Vilchis era un batracio de p& 20s caídos, un literato viscoso y gentil a quien jamás hubiera creído capaz de matar una mosca, a no ser por el puro que llevaba en la boca. (p.101)

En la inauguraci-ón encontramos el planteamiento de un'drama humano,

no de un acertijo, la empatía que provocan tanto la víctima como el

11.

En la inauguración no hay propiamente acción, sino la información,

las disgresiones y l o s diálogos necesarios para plantear la

situación y sus circunstancias. La acción comienza en la

realización, el proceso indagatorio: sucesión de acciones cuyo

detonante es el asesinato de Roberto Lima y cuyo objetivo es el

descubrimiento del asesino -Rubén Estrella- quien fungira- como

oponente invisible del invesigador. Del enfrentamiento entre estas

/ I

dos fuerzas: el investigador que busca vs. el asesino que se

oculta, resultarán las acciones de la investigación, las cuales

están marcadas por la actuación y propósitos de estos personajes,

59

/ quienes se guian no bajo calculadas estrategias, sino por sus

emociones e impulsos en circunstancias azarosas. Cuando asesina a

Roberto, confiesa Rubén a Evaristo:

No pensé nada, el odio no te deja pensar,, solamente me deje llevar por la rabia. La llama no se apagó hasta que lo vi en el suelo chorreando sangre por la nariz y la boca. Entonces me asuste'*y sali corriendo. (p.264)

La investigación no es de ningún modo una lucha entre dos

inteligencias, cuyas batallas dependan de geniales deduciones; sino

una 'guerra de nervios', de visceras y miedo regida por el azar.

Dice el narrador acerca de Reyes:

Y quizá le conviniera más no pensar: cada vez q u e pensaba sólo se confundía más y más y ayudaba con s u s torpezas a l ases ino, que a estas alturas debia considerarlo un aliado.(p.l24)

Y él, pendejo impulsivo, estaba arando en el desierto, con su infalible talento para seguir pistas falsas. (p. 111)

El artificio del azar, así como el comportamiento de estos

personajes, prestan verosimilitud a la novela, salvándola del

problema que plantea una estructura tan exigente y calculada como

la policiaca. Ejemplo de ello es que cuando Reyes se da por

vencido, cuando todas las circunstancias lo tienen cercado y ya

pista que lo puede conducir al asesino:

... antes de acudir a su cita con la chingada, como última voluntad, necesitaba desahogarse con alguien, de preferencia con la propia Palmira, ( . . . ) La insultaría con rapidez y eficacia (. . .) Busco su número en la libreta de Osiris Cantú y al pasar las hojas precipitadamente descubrió un nombre que

60

le sonó conocido: Ignacio Carmona, . . . (p.229)

La r e a l i z a c i ó n es el núcleo de la secuencia, es aquí donde se

mantiene la tensión constante, donde se presentan sospechosos,

pistas y las peripecias que sufre el investigador, es decir las

microsecuencias, las c . sis. Esta parte es la que permite la

expansión y mantiene abierta la secuencia. Es aquí también donde se

desarrolla el aspecto lúdico de la novela policiaca: se juega con

el lector despistándolo al poner énfasis en datos que lo desvían de

la verdad. El mejor ejemplo de lo anterior es que el culpable es el

menos sospechoso, impresión creada por el el énfasis exagerado en

que el Único ser en quien Reyes confía y el Único de quien recibe í

supuesta ayuda es Estrella, el asesino:

Evaristo lo estimaba desde su encuentro en Gayosso y sintió que podía confiar en él. (p. 85)

Era un alivio poder sincerarse con alguien y drenar el azolvado estanque de su conciencia. Confiado en la buena fe de Rubén, le narró el descubrimiento de Maytorena en la carretera a Pachuca ... p. 133) [Estrella a Reyes] ya te dije que para mí eres inocente, es más: te falta poco para ser el bueno de la película ( . . . ) Su nobleza emocionó a Evaristo, que hacía tiempo no recibía apoyo moral de nadie: no estaba s ó l o contra el mundo, por lo menos alguien confiaba en él. (p.201)

... con su apoyo Rubén le había dado algo más importante que un escondite: ahora creía de nuevo en la gente. (p.206)

En el colmo del juego para despistar al lector, le pregunta

Estrella a Reyes, es decir el asesino al investigador:

61

- ¿ Y cómo puedo estar seguro de que tú no eres el asesino?

(p. 133)

Igualmente entran en el juego pistas falsas, especulaciones,

hipótesis, sospechosos. Después de la primera hipótesis acertada,

Reyes elabora otras dos en base a motivos pasionales, sospechando

de Fabiola y Vilchis, y a la de -?e droga que Estrella tiene con

Cantú.

Irónicamente, la primera hipótesis de Reyes es la acertada, la cual

elabora no en base a lógiás deducciones, sino en base a su i

Lf, I

conocimiento del ser humano, vanidoso por naturaleza:

En primer lugar, era evidente que Lima por lo menos tenía un lector, pues el misterioso informante que había llamado a El Universal sabía de sus injurias al presidente. Se trataba sin duda del propio asesino que con esa pista falsa buscaba desviar la atención y ocultar su verdadero móvil, quizás una rencilla personal con Lima. ;Seria uno de sus enemigos literarios, a los que tanto detestaba? De ser así quizá tendría el descaro de presentarse al velorio, para quedar libre de toda sospecha, y a lo mejor hasta cometía la estupidez de fumarse un puro. (p.53) .

Sin embargo, el lector no se siente engañado, pues pistas,

especulaciones, sospechas falsas y decisiciones encuentran su

explicación y coherencia en la conducta visceral de Evaristo:

El reportaje obró como un revulsivo moral que le hizo abortar la idea de viajar a Los Ángeles. De vuelta a su casa decidido a limpiar su nombre ...

En cuanto al tempo de la realización, l a tensión se presenta

62

sostenida y ascendente: 'Evaristo es el principal sospechoso, su

investigación se aleja cada vez más del asesino, a quien cree su

Único aliado y cuyas acciones implican un proceso de degradación

demeritoria para Reyes:

Por lo menos soy más chingón que tú ( . . . ) [Estrella le dice a Reyes] Primero te puso nervioso, luego te di la pista de Fabiola Nava para que tuvieras conc :a en mí. Pero no me gustó verte salir de su casa con el .,ario de Roberto. (p.265)

y lo llevan a un callejon sin salida y a su encarcelamiento. La ,/

novela exige 'rapidez narrativa': las acciones se suceden una tras

a otra gracias a su relación causal, lo cual no permite

disgresiones extensas o descripciones detalladas. Dentro de esa

sucesión de acciones existen secuencias sencillas -pocas- que,

además de funcionar como catálisis de la investigación, tienen una

función pausa1 en el ritmo narrativo: bajan la tensión para

reactivarla después con más fuerza. Una de estas pausas es el

episodio en Acapulco, el cual tiene una función estructural, pues

al regresar Reyes, crece l a tensión iniciándose para él l a

persecución abierta. 8 3

8 3 Para Jesús E. Garcia, en su trabajo sobre Serna, el episodio en Acapulco divide la novela en dos partes correspondientes, la primera, a la novela policial clásica; la segunda, a la novela negra; argumentando que en la primera parte se plantean pistas y sospechosos, y en la segunda parte la persecución y aislamiento de Evaristo Reyes. Con lo que aquí no coincidimos, puesto que desde el inicio de la novela se observan l a s convenciones de la novela negra y en la segunda parte ver también convenciones de la novela clásica parodiada S? (Jesus se pueden E. Garcia, Juan V i l l o r o y Enr ique Se rna , dos r e p r e s e n t a n t e s de l a n a r r a t i v a mexicana de l o s noventa . Tesis, Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa, México, 1999.

63

Lo mismo que existen pausas tensionales, existen otras secuencias

sencillas que agudizan la tensión. Algunas de ellas: el encuentro

sexual entre Perla Tinoco y Fabiola Nava que presencia Reyes

peligrosamente escondido; la balacera entre los judiciales y

Evaristo y Dora Elsa en el Sherry's; la persecución que sufre

Evaristo camino al homenaje a Palmira Jackson y c?l culminación con

una balacera; finalmente, la fiesta de éSta últircia, en donde Reyes

usurpa la identidad del mesero contratado.

Dentro de la realización, aparentemente hay una culminación puesto

que Reyes es acusado y encarcelado, pero esto no claITrsura la fábula . .~

pues abre la posibilidad de reparar el castigo inmerecido,

reparación que llega como consecuencia de cumplir su proyecto de

escritura. De el final de El miedo. . . se ha dicho que es rápido y precipitado, sin embargo este juicio no toma en cuenta que

realización y claúsura tienen dos tiempos distintos de narración,

pues mientras que la realización consta de acciones sucesivas, con

un encadenamiento; en la claúsura, una vez concluida la /

investigación, sólo resta 'informar' lo que sucedió en la cárcel,

en donde el tiempo y el espacio son pasivos por la falta de

acciones.

111.

La realización de la secuencia discursiva es la más extensa, la que

ocupa prácticamente toda la novela y en la que discurre toda la

64

acción. La inaugurac i ón y la c l á u s u r a son más informativas. La

c l d s u r a es un epílogo donde se recupera el equilibrio al cumplirse /'

la secuencia de mejoramiento merecido para Reyes y de degradación

merecida para Estrella. Al ser la investigación una secuencia de

degradación demeritoria para Evaristo, queda abierta la posibilidad

de mejoramiento merecido y castigo para el asesino, posi- 'dad que

se realiza cuando Estrella confiesa su culpabilidad. Esto no es un

final 'apresurado', sino un desenlace que encuentra su coherencia

en la personalidad de Rubén Estrella, vista en retrospectiva.

,-

En la secuencia investigación corren paralelamente dos historias:

la diegésis de la recreación del homcidio de Lima, la búsqueda del

asesino y de las causas que lo propiciarión; y/ por otro lado, la

historia del detective, Evaristo Reyes, en la medida en que le

afecta la investigación.

La investigación es la forma discursiva que sirve de vehículo a la

historia, figura que es producto de una operación retórica

sustancial y re1acionala4 al mismo tiempo: relacional, pues

modifica el orden lineal de la historia al comenzar con el

asesinato de Lima y culminar con sus causas; sustancial, pues esa

alteración temporal altera también la sustancia de las unidades

afectadas de la historia: al desarrollarse la investigación a cargo

de Reyes, la perspectiva w e tenemos de la historia es parcial y

8 4 D e a c u e r d o con l o s c o n c e p t o s de análisis d e H e l e n a Beri 'stain, 65 B

deformada ,por la subjetividad del investigador, perspectiva J, :'- se ve

reforzada por el narrador del discurso.

4.3 EL NARRADOR

En el discurso de la novela policiaca, de forma tan compleja y

elaborada, el papel del narrador es fundamental, pues es él quien

ha manipulado abiertamente la historia y dosifica la información a

lo largo de la novela; evidentemente esto no. es exclusivo del

género policial, pero es aquí donde se manifiesta en su máxima

expresión. El discurso de El miedo a los animales es uno de los

casos, de acuerdo con Booth, en que se manifiesta l a voz del autor

a través del narrador, ya que en este discurso se advierten

... los artificios organizadores del relato (...) en l o s que evidentemente el autor participa poniendo en juego su experiencia y su saber ... 8 5

En este narrador

... se revelan necesariamente los conocimientos del autor de la enunciación (. . .) su saber acerca del mundo, de la historia, del asunto de que trate, de las convenciones sociales, de las convenciones literarias (...) ya sea que las respete o l a s transgreda, de sus motivaciones y su propio papel como narrador y de sus propias intenciones y conjeturas respecto al lector. 8 6

. c i t . ; pp. 158-159.

Loc. cit . " H e l e n a B e r i n s t a i n , op. c i t . i p. 114 8 6

6 6

En el narrador de El miedo d los animales hay un juego de reflejos

entre esta instancia y la del autor de la enunciación (Serna) y el c-,

autor implícito que escribe su propia historia: el investigador.

Estas instancias se unifican al compartir la misma perspectiva e

ideología, las cuales dominan en la novela de manera unívoca. El

narrador de El miedo.. . habla en tercera persona, es una instancia visible, plenamente identificable, pues además de transmitir l a

historia, hace constar que el ha manipulado el discurso (reflejo /

del autor real) :

Pero el novelista que ahora lo gobernaba desde las alturas le tenía deparada una actividad más afín con su vocación literaria. (p. 25)

Y mientras la oclusión creativa se prolongaba con visos de enfermedad incurable, la vida lo ponía de cara contra la pared, como si al dejar arrumbado el cuaderno se hubiera convertido en personaje de otra novela, escrita por su peor enemigo. (p. 25)

El narrador alude consciente y explícitamente a su adscripción

genérica, comentando cómo debe ser su narración policial:

Ante el reto que significaba el nuevo enigma, las vilezas de Fabiola pasaban a un segundo plano: eran l a parte incidental y decorativa de la comedia, un entremés de pornografía barata que no deb ía d i s traer lo de s u tarea deductiva. . . (p.121-122)

Estamos ante un narrador totalmente subjetivo en sus apreciaciones:

abunda en c Tentarios personales, explicaciones, justificaciones e

incluso, en interpretaciones. Comenta la situación:

Se había convertido en el villano de moda y ahora l as madres con hijos hiperactivos podían utilizarlo como sustituto del coco: duérmete, Quique, o si no te va a venir a comer Evaristo Reyes, el señor malo que viste en la tele. (p. 184)

Interpreta, conoce y hasta juzga a los personajes:

67

Había engañado a todas [Palmira Jackson], menos a su hijo, que la conocía demasiado bien y lógicamente la detestaba. Dentro de su cinismo, Guillermo era más congruente: ¿que tenía de malo explotar la desgracia ajena si su madre lo había hecho toda la vida, convirtiendo el apapacho redentor a los pobre's en un recurso promocional? (p. 225)

El autor implícito (Evaristo Reyes) se hace presente, en forma

retrospectiva, cuando el narrador hace referencias al relato,

mostrándose dueño de la información, apoderándose de su creación y

ofreciéndosela al lector a través de su sensibilidad e

interpretación:

Pero quizá le conviniera más apartarse por completo del ambiente policiaco, largarse a provincia y poner una tortería o un puesto de fayuca. Sí, necesitaba respirar otros aires, mientrás más lejos de la mierda, mejor. (p. 168)

Las referencias al proyecto de escritura de Evaristo, igualmente

construyen al autor impllcito:

. . . y cuando reuniera evidencias contra los altos funcionarios del gobierno que movían los hilos de la corrupción, renunciaría a l a Judicial para escribir el libro, un reportaje novelado al esitro de Truman Capote que pararía de cabeza al sistema politi& mexicano. (p.. 18)

., * -

proyecto que se -ha postergado, hasta que lo realiza durante su

estancia en la cárcel, donde reflexiona ampliamente acerca de sus

motivos:

Tras un riguros examen de conciencia reconoció que l a vanidad era uno de sus móviles, pero no el principal ni el Único: en realidad seguí actuando como detective sólo que antes investigaba la verdad sobre un crimen y ahora iba en busca de otra verdad, la verdad escondida en el corazón de los hombres. Esa era la pesquisa más importante de su novela, por encima de la investigación policiacal. Y la había emprendido con absoluta sinceridad, tratándose con l a misma dureza que a los demás personajes. (p.257)

68

Reflexiones que se corresponden, en un juego autoreferencial, a la

novela que estamos leyendo:

Para lograr una mejor correspondencia del contenido y la forma, enmarcó la narración entre dos sueños ( . . . ) interrumpidos ambos por Maytorena, el espíritu maligno que lo actuaba como agente del desengaño. (pp. 256)

Sueños que se corresponden al del inicio: la consagración literaria

de Evaristo, y al del final -no clausura- de la investigación: el

sueño con Dora Elsa. De lo anterior se infiere el juego de reflejos

mencionado anteriormente: autor real-narrador-autor ficcional.

La presencia del narrador se manifiesta también en las

descripciones e informaciones que proporciona, en ellas se refleja

su percepción e ideología mediante los modalizadores usados -

adverbios, interjecciones, verbos, el modo de sus oraciones,

adjetivos, comparaciones:

Harto de oír hasta l a na’usea las mismas noticias . . . (p.184)

El tono ambarino de su piel era una invitación a dar le un mordiscc de vampiro en e l cue l l o . (p.91)

En las muchas referencias y juicios literarios, tanto por parte

del narrador como de Evaristo, se manifiesta la misma formación de

ambos: hombres letras; esto es otro punto de unificación entre

ellos:

Su departamento, una miniatura supulcral, tapizada de libros 6 9

desde el piso hasta el techo, l e recordó a l hombre del subsuelo de Dostoyevski. (p. 3 4 )

En el momento de abandonarla se compadeció a sí mismo por haber matado lo que más amaba, como el preso wildeano de l a cdrcel de Reading (p.186)

Era un personaje de Tolstoi , obsesionado con la verdad y la rectitud, metido en una novela picaresca llena de estafadores, charlatanes, lambiscones y putas. (p.75)

El narrador ofrece una visión con, a partir del personaje de

Evariyto Reyes, al que describe desde dentro, lo que permite

comprender y justificar la conducta del personaje:

Divorciado de Gladys, que jamás había comprendido su lucha interior ni valoraba el sacrificio moral que hacía por darle una vida holgada. . . (p. 29) A Evaristo le maravilló que a pesar de su oficio no se hubiera amargado aún, como la mayoria de las encueratrices que había tratado. Era una muchacha fresca, inocente y hasta un poco boba, como la primera novia que tuvo en la secundaria. (p. 42)

El narrador comparte la misma perspectiva que Evaristo, entre las

apreciaciones de ambos no hay límites precisos, no se sabe con

exactitud si los juicios son de Reyes o del narrador, o cuando se

sabe de quién son bien podrían ser del otro:

De nuevo solo, pero con el apoyo psicológico de un jaibol, se puso a hojear el libro de la Tinoco y en la página 34 descubrió una exuberancia con "h" que le recordó el motivo de sus querellas con Lima. Pinche v i e j a . Mucho búlgaro antiguo pero no sabia espafiol. [el subrayado es mío] (p. 69)

El narrador se refiere positivamente a Lima, mientras que con los

intelectuales usa adjetivos negativos, compartiendo así las

valoraciones de Reyes:

Era un cuarentón [Lima] de cejas abundantes, ojeroso y mal rasurado, que tenía los ojos grises y la mirada intensa de un p r o f e t a b i b l í c o . Llevaba huaraches de llanta, una camisa de franela a cuadros y un pantalón de pana con parches en las

7 o

rodi1,las. (p. 34)

Para referirse a Roberto Lima, el narrador también emplea el estilo

indirecto libre, lo que refuerza la idea de empatía de Evaristo con

Robert qi': I

No les envidiaba para nada el haberse colado a ese mundo, porque el fingimiento perenne y la sonrisa de circunstancias no iban con su carácter. Lo que le caía en el hígado era la soberbia de los funcionarios infatuados con el relumbrón de sus rasgos y su tendencia a confundir el escalafón burocrático con la jerarquía intelectual. (pp.38-39)

Aun cuando el narrador posea y organi,,&- l a información se crea la

ilusión de que él también desconoce la identidad del asesino:

Por lo menos algo estaba claro: la bella Fabiola tenía c o l a que le pisaran, por algo no quería recibirlo. (p. 84)

Este aparente no saber del narrador forma parte del juego de

pistas, sospechosos y formulación de hipótesis falsas.

A partir de la perspectiva parcial del narrador, identificada con

la de Evaristo Reyes, El miedo a l o s animales exhibe una particular

visión del mundo y una crítica personal del autor. La ideología en

El miedo.. . no entra en conflicto con otra voz oponente: al

ridiculizar y satirizar a l o s intelectuales, estos pierden toda

autoridad para defender seriamente sus valores, lo mismo sucede con

los judiciales. Por otro lado, investigador-asesino y víctima, no

representan ideologías opuestas, al contrario, los tres pertenecen

a un mismo sector social, a una misma generación, l o s tres son

disidentes y se han visto marginados del proyecto cultural del

71

país.

4.4 EL INVESTIGADOR, EL ASESINO Y LA VíCTIMA

Estos personajes son centrales en la novela policiaca, la trilogía

' i necesariamente protagoniza la investigación: un personaje que

investiga, sea aficionado, profesional, ocasional; otro que cometa

la transgresión y la víctima. En El m i e d o a los a n i m a l e s esta

triada de personajes son marginales respecto a un sector

específico: el intelectual. Como ya SE? dijo, son de la misma

generación, presentan semejanzas ideológicas y sociales. Al

respecto declara Serna:

Digamos que a partir de los 70's en México empezaron a haber escritores de colonias populares, que gracias a la educacion pública pudieron hacerse de una cultura literaria y comenzaron a escribir,.. personajes como Evaristo o Estrella [y Lima por añadidura] son escritores de los últimos 20 años, antes no existían. 87

La ideología de estos personajes se corresponde con su generación:

los ideales la juventud inmediatamente posterior a las revoluciones

hippies de finales de los 60's:

-Mira Rubén, conozco tu manera de pensar porque yo era como tú antes de entrar a la Judicial. Po-a ti sólo hay blanco o negro: de un lado los tiras ojetes y del otro los chavos alivianados que se largan a Cipolite y sueñan con hacer la Revolución. Pero en medio de esos dos polos hay muchas variedades de gris ( . . . ) Tú mismo debes tener debilidades, no en balde eres literato. La vanidad, por ejemplo. ;A poco no te crees el escritor más chingón de México?.. (p.132)

8 7 Jorge Luis Espinosa, "El Estado no debería ser una agencia de colocaciones para para escritores: Enrique Serna", entrevista hecha a Enrique Serna, Uno más Uno (México, D. F. ) , 8 de noviembre de 1995.

7 2

Esta misma cita de Reyes demuestra que tal ideología es ya

anacr6nica en la situación actual y en las circunstancias de estos

personajes.

Los tres personajes son de clase social baja, su situación se

infiere de indices cotextuales (espacios, información que otros

personaj ' : .'m, etcétera), v.gr., acerca de la madre de Lima:

Pobre señora: estaba muy orgullosa de que Roberto escribiera, aunque no entendía sus libros. Ella es vendedora ambulante y a duras penas sabe l e e r (pp.56-57)

Excluidos del proyecto cultural del país, cada uno responde de

diferente modo: Reyes, traicionando sus ideales al quedarse en la

judicial a cambio de un ilusorio bienestar material; Lima,

manteniéndose firme en sus ideales, pero viviendo como un hombre

del 'subsuelo' insultandc:. vana e inofensivamente al Presidente en

artículos que nadie lee; finalmente, Estrella es el que más se ha

logrado adaptar a un sistema con el que no comulga, quizá debido a

ello, es quien más guarda resentimiento y rencor que desfoga en un

momento impulsivo matando a Lima y después intentado matar a

Estrella.

Roberto Lima es el Único personaje integro de la novela, honesto y

coherente consigo mismo:

-Pobre cabrón- continuo Segura- Se amargo la vida por necio. Cuántas veces no le dije: Robert agarra la onda, qué ganas con partir madres a diestra y siniestra. Aprovéchate de los pendejos en vez de pelearte con ellos. Pero él se tomaba a lo trágico nuestro mundo literario, que es para morirse de risa. Era un personaje de Tolstoi, obsesionado con la verdad y la rectitud, metido en una novela picaresca llena de estafadores,

7 3

investigación, la cual culmina con la captura y encarcelamiento de

Reyes; la clausura se da cuando el asesino se descubre a sí mismo

al presentarse una situación similar a la que desencadenó su

delito. (En este caso la clausura es positiva, aunque en otras

novelas policiacas puede ser negativa, es decir, cuando no se

descubre al ase: -: - ' )

Considerando la división tipográfica de la novela en 15 apartados,

la inauguración ocurre en los dos primeros apartados; el

desarrollo, abarca desde el tercer apartado hasta el treceavo, y la

clausura en l o s dos últimos apartados.

I .

En la inaugurac i ón se explican las circunstancias del asesinato:

Reyes previene a Lima del peligro que corre después de saber los

planes de Maytorena de usar a éste para sus tretas políticas, sabe

que inevitablemente morira si é1 no le advierte el peligro; lo

motiva el que Lima haya despertado en él sus ideales frustrados de

juventud

. . . lo intempestivo y visceral del ataque era su principal razón para simpatizar con él. Cuántas veces había :?seado mandarlo todo al carajo, salirse del huacan estrepitosamente y gritarle al poder: ¡yo también existo! Por eso (. . .) sentía que no sólo iba a conocer a un loco estupendo, sino al loco que llevaba dentro, a su a l t e r ego anarquista. (p. 33)

Para Reyes su encuentro con Lima cobra una trascendencia e

importancia vital. Importancia que se explica gracias a la

5 6

información acerca de Reyes: su situación actual,

A los 45 años, desmadejado por las parrandas, envilecido por el trato cotidiano con el hampa constitucional, Evaristo necesitaba recordar que en algún momento había sido un periodista honesto. (p. 15)

cómo y por qué llega a la judicial: periodista incomprendido, entra

a la judicial para escri-bir un libro que revelara la corrupción,

sin embargo, el dinero .as comodidades, lo llevan a traicionar

sus propósitos de juventud:

Quizá debería buscar el origen de su desgracia en ese rídiculo apego a las propiedades, que lo había degradado hasta la ignominia. No necesitaba buscarle tres pies al gato: era un vendido que se había empezado a prostituir desde cobró su primera mensualidad en el Sherry's ... ( p . 27)

en este sentido, la privilegiada posición,in media res del sueño de

su consagración literaria es muy significativo, nos muestra la

frustración que domina a Evaristo por no haber cumplido sus ideales

y la presencia constante del resentimiento en su vida cotidiana.

Tal frustración, junto con su trabajo de judicial, lo han

convencido de la superioridad moral del mundo intelectual y de su

.propia degradación.

Cuando Lima le regala un libro a Reyes con l a siguiente

dedicatoria:

Para mi amigo Evaristo Reyes, el Único judicial humano que he conocido. Al leerla, Evaristo tuvo un estremecimiento de culpa. Lima tal vez fuera un resentido pero luchaba contra viento y marea para sacar adelante su vocación. ;Qué lección más dolorosa para un fantoche como él, que había cambiado sus ilusiones por unas migajas de bienestar! (pp. 40-41)[el subrayado es mío]

57

se da cuenta el lector de la reflexión ética y de la estimación que

Roberto Lima despierta en Reyes. En el planteamiento qu'eda

justificado el involucramiento, por Lima y por él mismo, que Reyes

observará al principio y durante la investigación:

... desde ahora ya le sudaban las manos, como si previera el suicidio moral que el asesinato de Lima significaria para él. (p. 16)

En realidad, Roberto Lima no ie importaba, pero tenía que salvarle l a vida para demostrarse a sí mismo que todavía le quedaba amor propio. (p. 30)

De este modo, Evaristo Reyes es un investigador de novela negra; el

prevenir a Lima lo mismo que al investigar su asesinato, lo mueve

un personal código ético, el afecto por Lima y el que peligre su

vida. La investigación es un acto de gran trascendencia que

cambiará radicalmente su vida, y que lo llevará a un proceso de

autoconocimiento.

Por regla genérica -de la novela clásica- en la inauguración se

deben poner al descubierto las pistas que conduzcan al asesino para

que el lector las descubra, aquí se muestran con cierta

insistencia:

Evaristo se equivoco'al tirar la ceniza de su cigarro, y en vez de echarla en el cenicero, la dejó caer en l a tapa de un grueso diccionario de sinónimos y contrarios . -No tengo visa para entrar a Estados Unidos- Lima se apresuró a l impiar l a t a p a del diccionario con la manga de su camisa.. . (p. 40)

Evaristo desenfundó su Magnum y l a puso sobre la mesa. (p. 4 0 ) La escalera estaba muy oscura y a l salir del departamento, Evaristo tropezó en el pr imer rel lano con un hombre que despedid un f u e r t e olor a puro. (p. 41) [el subrayado es mi01

58

charlatanes, lambiscones y putas. (p. 75)

Tiene tintes de ser el 'bueno'; sin embargo, pese a la idealización

de que lo hace objeto Reyes, su personalidad se matiza y completa

con lo que dice Estrella de él, y con lo que el mismo Lima escribe

en su diario; de este modo Roberto se convierte en un personaje

verosímil y, al mismo tiempo, empático:

Voy a cumplir cuarenta años y he visto la vida tras un burladero. Como las avestruces que met n la cabeza bajo tierra cuando están en peligro, yo me enterre desde joven entre los libros, porque me daba miedo existir [ . . . I soy vanidoso hasta en el amor.. . (p.113)

7 y''

[Ese 'enterrarse en los libros' nos recuerda al "Era asquerosamente

culto ( . . . ) los libros no le habían dado la inteligencia para

vivir. " (p. 29) de Reyes. ]

El personaje de mayor complejidad es Evaristo Reyes, en comparación

con los intelectuales y judiciales, personajes tipo, Reyes muestra

una evolución psicológica a lo largo de la investigación, la cual

será un proceso de conocimiento de sí mismo y del sector

intelectual, al que deseaba pertenecer. Antes de iniciar la

investigación:

Alzó la cara y vio su reflejo en el vidrio de la puerta: una sombra, un borrón humano. (p. 16)

Cuando desobedece a Maytorena:

La insumisión de había devuelto la capacidad de amar, quizá porque ahora se respetaba más a sí mismo. (p.45)

Otros ejemplos de su evolución: en el episodio en Acapulco

una profunda degradación; durante toda la indagatoria

'7 4

sufre

son

constantes sus reflexiones acerca de sí mismo y de su entorno.

Dado que el narrador tiene una visión con Reyes, la información que

de él se proporciona al lector es la más abundante y detallada

hasta en sus más intimas emociones, pensamientos y angustias:

Pero lo que más le angustiaba no era la vergüenza pública, sino descubrir en el fondo de sí mismo una segunda personalidad: la del fantoche atrabiliario y patán que vuelca sus frustraciones en los demás. (p. 168)

La perspectiva del narrador justifica la conducta de Evaristo, por

lo que se crea una empatía que obliga al lector a compadecerlo y a

seguirlo en su regeneración a partir de su propio código de

valores:

Casi nunca veía a los pocos amigos que le quedaban, pues habla volcado su autodesprecio hacia afuera, extendiéndolo al género humano.,Pero el encargo de localizar al periodista de El Matutino le había tocado una fibra sentimental. ( . . . ) Un acto generoso en el crepúsculo de una vida mezquina y cobarde no le abriría las puertas del cielo, pero al menos le daría la satisfacción de nadar a contracorriente, de afirmarse como individuo.. , (p. 30)

El hacer su voluntad era una droga mucho más eficaz que la coca ( . . . ) salió a festejar su encuentro consigo mismo. (p.41)

El que Rubén Estrella sea el que más busque asimilarse a l a

sociedad, estc do en desacuerdo con ella, lo hace más propenso al

resentimiento y a la conducta paran '9, lca: I

-Vengarme de ti. Vengarme de toda la cofradía de mediocres que se han aliado en mi contra. ¿Sabes por qué no gandel concurso? ;Sabes por qué me cierran todas las puertas? ¡Porque mi talento les duele! (267)

/ . :

Estrella no es un asesino profesional, el h o r n i c i d i 8 l o hace sin

7 5

premeditación, sino movido por ese resentimiento que lo ciega hasta

la psicopatología. Estrella es el asesino de la novela negra,

Casi siempre tiene una cara neutra, indefinible y seguramente es una persona de apariencia tranquila ( . . . ) Puesto que no nos detenemos a mirarla, no advertiremos que puede estar enferma de rqsentimiento ( . . . ) Hasta que un día, en un momento cualqiera y por una circunstancia fortuita, inesperada, o por un desliz ambicioso, por mezquindad o por celos, se le desatan ( . . . ) Las frustraciones, la envidia, la opresión social, el resentimiento largamente contenido, los traumas familiares sepultados en el inconsciente, los d e l i r i o s de grandeza incumplidos ( . . . ) en un instante brotan de manera incontenible en alguna forma de psicopatía; y aquel tipito común, ese hombre gris, se convierte en un asesino. 8 8

En la siguiente cita se demuestra claramente lo anterior

Fui a casa de Robert sin la intención de mat-arlo. No fue un crimen premeditado: sólo quería desahogar mi rabia del modo que fuera. . . (263)

Este personaje cobra todo su significado en forma retrospectiva,

una vez concluida la novela; detalles que pasaron desapercibidos o

inconexos se hacen un todo formando su personalidad. Información e

indices cotextuales acerca de Estrella, manifiestos en los

encuentros que tiene con Reyes, cobran una nueva dimensión al final

de la novela:

-La renta sale muy cara, ¿verdad? -Evaristo percibió un fulgor de envidia en los ojos de Estrella. (p.89)

Más elocuente aún es I confrontación de las siguientes líneas, al

inicio y al final de la investigación, para explicar la actitud

homicida de Estrella fundamentada en sus delirios de grandeza:

- ( . . . ) Para matar se necesita cierta grandeza de alma, que Vilchis nunca ha tenido, ni como escritor ni como persona. Las ratas como él no matan de frente: matan desde lejos con la

a 8 Mempo Giardinelli, pp.155-156. 76

firma de un memorándum. (p. 87)

-;Y eso que tiene de malo? Así ha progresado la humanidad. ¿No has leído a Nietzche? El hombre superior no rige sus actos por la moral de la masa: se rige por su instinto animal. Es libre como una fiera y puede llegar hasta el crimen para lograr lo que se propone. (265)

Sobre el investigador-víctima-asesino se estructura la trama de El

miedo . . . La investigación es el enfrentamiento entre las dos

fuerzas Reyes-Estrella, el enfrentamiento entre esta pareja

antagónica no es el dg-ei malo y el bueno, ambos son victimas de

los mismos prejuicios y de l a misma sociedad, lo mismo que Lima.

Esta trilogía de personajes presentan mayor desarrollo psicológico

que los demás, los cuales son más bien comparsas que completan la

secuencia investigación.

4.5 LA FAUNA INTELECTUAL, LOS JUDAS Y DORA ELSA

La gran economía que exige el relato policial, no permite

descripciones extensas o disgresiones para construir a los

personajes; más bien se constL-lyen mediante su participación en la

acción y mediante el uso de indices -cotextuales, génericos y

culturales- e informaciones. Los personajes de E l miedo . , . se

construyen así mediante su participación en la investigación, por

lo que llegan al lector a través de la percepción del narrador y

77

del detective Evaristo Reyes.

En esta novela policial no hay buenos y malos, sino intelectuales y

judiciales. Hacía estos dos grupos de personajes hay un visión

unilateral: son los malos y l o s más malos. Evaristo se encuentra en

. situación privilegiada: se mueve en contrapunto entre estos dos

grupos de personajes, lo que le permite hacer reflexiones

comparativas en las que los intelectuales no llevan la mejor parte.

En este sentido es ilustrativo el episodio donde el Chamula mata al

Borrego por insultar a su jefe Maytorena:

Como asesino el Chamula era indefendible, pero podía darle una lección de lealtad y honradez a los dos literatos, que vivían en un mundo de palabras, y sin embargo habían degradado el lenguaje hasta despojarlo de todo compromiso moral. (. . .) si el asesino de L i m era un hombre de Letras, no podía esperar que se abriera de capa y jugara limpio. (p.79)

La construcción de estos grupos de personajes se lleva a cabo

mediante indices genéricos y cu,lturales que obedecen al tono

satírico con el que son presentados. Una característica de la

satirización es la comparación con rasgos de animales. Nótese en

las siguientes citas la referencias connotativas de roedor con las

que es comparado Maytorena, e igualmt -te el empleo de adjetivos

semánticamente negativos; y la comparación empleada para describir

la conducta de Palmira:

El comandante Maytorena ( . . . ) Ya andaba por los 60 ( . . . ) El v i g o r del comandante parecía emanar de la v i l e z a d i b u j a d a en su rostro verdusco y garapiñado por la viruela, donde unos o j i l l o s r e f u l g í a n e n t r e l a hinchazón de l o s pómulos. Tenía l a nar iz curvada hac i a adent ro y una boca mezquina, c a s i una

7 8

;Palmira Jackson, la santa patrona de la izquierda mexicana, la abanderada de todas las causas nobles, convertida e n un velocirrdptor q u e sacaba espuma por l a boca ! (p.219) "

Lo mismo sucede con Perla Tinoco y Claudio Vilchis:

"Tanto pedo pa cagar aguado", pensó Evaristo, que había lie".. _'c' la libreta de garabatos y ahora dibujaba una marrana con : cara de Perla. (p.68)

Con sus ojos de sapo, que le daban cierto parecido con Diego Rivera, su cabello grasiento, y su flacida barriga de cuarentón, Claudio no era lo que se dice un hombre guapo, ni siquiera varonil pero compensaba su falta de atractivo con una personalidad de aristócrata. (p.96)

Durante las alucinaciones de Evaristo, en una síntesis sumamente

grotesca se emparejan dos personajes de los distintos bandos,

Maytorena-Tinoco en una cucaracha y en una rata, potencializando su

degradación:

Cuando ya iba por el antebrazo advirtió estupefacto que no eraa una cucaracha normal: era una mujer cucaracha con pelo y rasgos humanos, una versión en miniatura de Perla Tinoco ( . . . ) con el vozarrón de Maytorena. (p. 164)

... una rata gorda y peluda que tenía el rostro abotagado de Maytorena y la voz cantarina de Perla Tinoco. (p.165)

Las acciones de los judiciales e intelectuales también se equiparan

a características bestiales, véase el verbo usado para referirse a

Perla Tinoco:

-Yo sí la admiro- intervino Nieto- La admiro porque siendo l a poetisa más cursi, ramplona y analfabeta de México ha reptado con una habilidad increíble para llegar al lugar donde está.

,

(P.74)

Estas comparaciones animalescas degradan a los personajes, los

ridiculizan y les restan autoridad moral para sustentar alguna

7 9

justificación o explicación de su forma de ser. La animalización

satírica contribuye al humor negro e irónico de El miedo. .

Los indices e informaciones culturales que forman a los personajes

son también connotativos, su cabal comprensión requiere que el

lector tenga conocimiento del correlato contextual de estos

personajes. Est.. indices toman su sentido de los sistemas

semiológicos externos situados en el mundo judicial e intelectual;

por ejemplo, quiénes entran a la judicial y su comportamiento y el

ambiente laboral del sector cultural y judicial:

Desmintiendo la leyenda sobre el ancentral mutismo del indio, el Chamula se iba de la lengua a la tercera copa, y aunque la mayoría de las veces, en sus largos monólogos balbuceantes, lamentaba que Dios no lo hubiera hecho blanco y barbado, también solía presumir sus hazañas de judicial. (pp. 20-21)

Lo que no le sorprendió, por su semejanza con el ambiente laboral de la Procuraduría, fue la parsimonia de los empleados, reunidos en alegres corrillos donde tomaban café con galletas. La única diferencia era que los burócratas de su oficina leían periódicos deportivos y los del Instituto, más politizado en su ocio, devoraban La Jornada o el Proceso con una expresión grave y reconcentrada. (p.84)

La doble moral, índice connotativo, es otro rasgo caracteristico de

los judiciales mexicanos: Maytorena es corrupto, un machos

homosexual reprimido, pero siempre al pendiente del 'bienestar /

familiar':

-Ah, bueno- se conmovió Maytorena-. Si es por tu familia entonces ni hablar. Ya sabes que para mí primero son los hijos y luego el desmadre. ( . . . ) se sacó del pantalón un grueso fajo de dólares arrugados- Toma, para que le compres un buen regalo a tu chamaca. Salúdala de mi parte y dile que le mando una bendición. (p. 108)

En cuanto a los intelectuales, es más explícito su comportamiento:

8 0

Vilchis era un arribista convenenciero. Se juntaba con los escritores que en algún momento podían servirle de algo, así tuviera de ellos la peor de las opiniones .... (p.98)

Los indices que forman a los personajes se complementan con

referencias contextuales de lugares o personajes reales, nombradas

velada o abiertamente, que implican estatus, clase social,

ideología, etcétera:

-Y qué quería que dijera, si Miss Piggy es la virreina del Conafoc. Todo pasa por su oficina: ella reparte becas (...) Cuidado con estar en su lista negra, porque ya te cQingaste para todo el sexenio. Yo no soy un héroe (. . .) a m i el billete i me gusta mucho.. . (p.74) Qué me vas a enseñar tú, me gritó, si eres un pinche naco y yo estoy doctorada en el Colegio de México. (p.. 39)

En la Plaza de S a n t a C a t a r i n a cada uno tomó su coche y por sugerencia de Nieto se dirigieron al Trocadero, un b a r de San Angel "frecuentado por las mejores nalguitas de México". (p. 72 I

[En el Trocadero] ... sólo caían de vez en cuando algunos aristogatos de Octavio paz . . . (p.72)

Los personajes en la novela policiaca también tienen atributos

estructurales. La participación de cada personaje en l a historia y

en la estructura, manifiesta la concreción de sus características;

por ejemplo, los dos grupos de personajes intelectuales y

judiciales crean un contraste comparativo y de fuerzas, ambas

fuerzas acaban ejerciéndose en contra de Evaristo: judiciale: e

intelectuales lo condenan y persiguen.

Dora Elsa es la heroína de la novela y el elemento amoroso de la

historia; además tiene una función estructural importante: en el

81

plano de la historia, con su intervención se manifiesta el cambio

positivo que se opera en Evaristo:

No le provocaba una simple excitación sino algo más fuerte, el deseo de poseerla en cuerpo y alma, de ser correspondido por ella en una pasión a muerte. (pp.41-42)

La insumisión le había devuelto la capacidad de amar, quizá porque ahora se respetaba más a&í mismo. (p. 45)

En el plano del discurso, Dora El es el agente beneficiario que

evita la captura de Evaristo en una de las catálisis, captura-

balacera-huida en el Sherry's, con lo que continúa la

investigación. Con la muerte de Dora Elsa la novela adquiere un

tinte dramáti'co: la muerte de una inocente, con lo que se empeora

aún más la situación de Reyes, y se cumple la convención de la

novela negra: el detective no puede ver a través del cristal del

amor, no debe enamorarse, pues debe conservar siempre su visión

pesimista ante la vida y el mundo que lo rodea.

4.6 EL TIEMPO-ESPACIO Más nos valdría no ser de ninguna parte. Estamos jodidos, pero ¿quién nos jodió?

(p. 192) ;El P R I , los españoles, Dios, la Historia?

El tiempo-espacio es un componente protagónico de la novela negra:

el asesinato se comete en una situación social específica, bajo

circunstancias que encuentran su razón de ser en el ambiente.

La construcción del tiempo-espacio de El miedo. . . encuentra su

82

correlato contextual en el Distrito Federal, mediante referencias a

calles, avenidas, colonias, personajes de la vida política, sucesos

reales, etcétera.

Al llegar al cruce de Río Churubusco y el Eje 3, a la altura del Palacio de los Deportes, se paró en un puesto callejero a comer unos tacos de longaniza acompañados de una Lulú familiar. (p. 32-33)

Probablemente fuera un cardenista enc ronado con los fraud$ ' electorales, que se desquitaba del PKI-Gobierno ...(p. 33)

Estos datos organizan la realidad del referente, y, al aparecer

dentro del discurso conforme a otra organización, ofrecen al lector

la ilusión de verdad y le permiten evocar seres, espacios posibles,

etcétera. Los referentes pueden estar implícita o explícitamente

nombrados, véase la referencia a Salinas de Gortari, "este pelón" y

a Octavio Paz:

Un día dije: ya estoy hasta la madre de ver a este Pelón en las noticias.. . (p. 36) Era el peón de la brega, el sufrido corrector que revisaba galeras con la vista cansada y la espalda desecha mie.btras los yupies con chofer a la puerta, asistían a cocteles y ceremonias para gente bonita, donde la intelectualidad cortesana le bebía los alientos a Octavio Paz. (p. 38)

Abundan las referencias que sitúan físicamente la acción en el

Distrito Federal, con toda la carga semántica que este lugar posee

como la ciudad más grande del mundo.

En el Eje Central tomó un taxi ecológico que en menos de diez minutos lo dejo en Izazaga. la Vencedora ( . . . ) Era una cant ina a l a v i e j a usanza con el piso cubierto de aserrín, percheros de latón, escupideras ( . . . ) Lo Único nuevo era lyrocola del fondo, un armastote de colores chillones ... en el que sonoba una cumbia lastimera del grupo Bronco.. (p. 231)

Los espacios de El m i e d o . . . poseen una significación cultural, que 83

se integra al conjunto de las demás significaciones y contamina el

significado de l o s hechos que en determinado espacio ocurren, un

ejemplo es el espacio donde Vilchis es interrogado y asesinado por

Maytorena:

El Chamula abrió una puerta corrediza que daba a un cuartucho equipado con un aparato de toques, una manguera gruesa y un tambo de basura lleno de agua. En una esquina, ':.:L :patarrado bajo el calendario 94 de Gloria Trevi, el cadá-,, x de Vilchis pasaba revista a las grietas de la pared. (p. 152)

El tiempo-espacio esta/ visto a través de la perspectiva del

narrador y de Evaristo Reyes:

El lujo de la sala lo intimidaba y tenía que maniobrar con extrema cuatela para no derribar los jarrones en forma de ánfora egipcia, las figuras de porcelana china, los elefantitos de marfil y los ceniceros de cristal cortado. (pp.215-216)

Estructuralmente hay dos espacios delimitados que se corresponden

con los dos grupos de personajes: el de los intelectuales y el de

los judiciales. La alternancia de tales espacios, forma un

contraste significativo para su conformación. Mientras que los

intelectuales se mueven en espacios elegantes, lujosos y

exquisitos; los espacios de los judiciales son degradatorios,

decadentes, sórdidos:

Recibido en el vestíbulo por un 'capitán de levita azul, Evaristo atravesó un amplio salón con mesas doradas y sillones de terciopelo rojo, entre ficheras adolescentes con el pecho al aire y borrachos ( . . . ) Absortos en los televisores de pantalla gigante que pasaban películas porno... (103)

... una,pieza elegante y acogedora, con alfombra duersa color vino, citrinas para proteger los libros del polvo y una

84 /

chi Ipf( ea poco usada, con trinches relucientes de bronce. Entre I’

los objetos de arte descollaba un angelote barroco tallado en madera que miraba hacia el escritorio. Por asociación de ideas

( . . . I Evaristo recordó la covacha deprimente y sucia de un paria que no tenía nada que ocultar.. (p.143)

El Chairas lo condujo por un lúgubre pasillo alumbrado con foquillos de luz mortecina ( . . . ) y al bajar una escalera de peldaños irregulares llegaron a un sótano húmedo y frío donde el salitre había formado ampollas en las paredes. Olía a meados, a sudor, a humo de tabaco. De las puertas met- ’-as (. . .) salían quejidos amortiguados por el espesor de muros. (p. 152)

De esta comparación de espacios se podría otorgar una carga

positiva a l o s intelectuales; sin embargo, al completar esta

comparación con la construcción ¡os personajes, le otorga una carga

doblemente negativa: los espacios de los judiciales se corresponden

con su forma de ser; los espacios de los intelectuales no hacen más

que disfrazar su sordidez interior, de lo que resulta que los

intelectuales son peores por su hipocresía y falta de coherencia

ética.

Los espacios tienen una función estructural al contribuir a la

construcción de algunos de los personajes, como en el caso de

Fabiola Nava y Dora Elsa:

La frescura infantil de su dueña se reflejaba en el papell” tapiz rosa con arabescos dorados, en la alfombra de peluche, en la cómoda atiborrada de muñecas, osos de felpa y figuritas de Hello Kitty. (59)

Por su biblioteca variada y caótica, dedujo que se había propuesto estudiar al mismo tiempo F i l o s o f í a , Historia de las- , *

Religiones ( . . . ) sin hincarle el diente a nada. ( . . . ) Un cartw de Notre Dame des Fleurs en la versión teatral de Lindsay Kernp daba un toque chic al desayunador: la mística de la sordidez

85

conver,tida en objeto decorativo. (p.92)

De la confrontación de ambas mujeres, Dora Elsa resulta más

integra, pues si bien es prostituta, ejerce su profesión con más

honestidad; lo contrario de Fabiola, quien usa su cuerpo

tramposamente para obtener beneficios.

La abundancia de indices e informaciones hacen de E l miedo a l o s

animales una novela densa de significaciones que demanda un lector

ideal con cierta competencia, esto no dem$k-ita la novela, al

contrario, con ello cumple con una característica de la novela

negra: escribir sobre temas reconocibles compartidos por lector y

autor en una inmediatez histórica.

h

Un lector que, por ejemplo, no tenga la referencia de la colonia

Buenos Aires, una de las más conflictivas del D.F., en donde se

práctica el robo de autopartes a gran escala y a mano armada, no

completará la información que construye el personaje de Dora Elsa

Era pandillero y se dedicaba a robar acumuladores que luego vendía en la colonia Buenos Aires. El dueño de un coche lo agarró cuando estaba abriéndole el cofre y le disparó por la espalda. (. . .) Lo peor de todo fue que en la delegación no nos querían entregar el cadáver. Tuve que darle mordidas a todo el K:-lndo. (p. 43)

Cita de la que se infieren datos acerca de l a familia de Dora Elsa,

su situación social, su modus vivendi, el ámbiente que la rodea y

su ideología.

8 6

Otro de l o s recursos de Serna para crear el tiempo-espacio son 'las

parodias y pastiches de los medios de comunicación: periódicos y

noticieros -La Jornada, El Excélsior, T e l e v i s a , Eco, etcétera: y de

eventos literarios: la presentación del libro de Tinoco y el

homenaje a Palmira. En E l miedo . . . se cumplen .?alabras de

Eisenstein acerca de la novela policial: "es el medio más

eficazmente comunicativo, el más puro y elaborado entre todos lo

géneros literarios. Es el género en el que los medios de

comunicación sobresalen al máximo."'q

Los medios de comunicación tienen una función en la estructura:

contribuyen al manejo de la información, creando la madeja caótica

en la que se ve enredado Evaristo Reyes, y la confusión en torno a

la investigación. El efecto de la fuerza de l o s medios no es del

todo negativo

en ese relativo caos residen nuestras esperanzas de emancipación., pues su irrupción ha sido la causa determinantee de l a disolución de l o s puntos de vista; centrales de los grandes relatos. 3 0

Mas el periodismo que aquí se recrea no ha explotado del todo ese

poder disolutivo, lo cual se critica en El miedo a l o s animales :

los medios dan l a información que les conviene con un discurso

vacío y amarillista y, peor aún, favorecen el escándalo y la

tergiversación de la misma. Este periodismo es el que rechaza y

8 5 Citado por Mempo, p. 49 : Vattimo, Gianni

87

critica Evaristo:

Pero los jefes de redacción querían información escueta, y al recibir sus kilométricos reportajes trinaban de cólera: "¡Te pedí algo breve y me traes una novelita! Esto es periodismo no literatura. Déjamelo todo en una cuartilla, pero sin adjetivos mamones. Aquí no te vas a ganar el Nobel, pendejo!"(p.l7)

sin embargo hay que matizar:

La prensa no tiene la culpa de propagar disparates, pur- ;?dos tenían como base el boletín de la PGR y era imposible E. .:;dar la verdad partiendo de una mentira. Pero las conjeturas de los periodistas, por absurdas que fueran, a veces repercutían en la realidad . . . (p.187)

Los pastiches y las parodias contribuyen al humor negro de El

miedo.. . al ridiculizar las frases hechas, las hipocresías, el

elogio mutuo y todo el circo que estos espectáculos implican.

4.7 EL ESTILO

La novela negra se caracteriza por recrear lo más verosímil posible

el habla de los personajes. El estilo se relaciona directamente con

la construcción del ambiente. En El miedo . . . se ficcionaliza

fielmente la jerga de los intelectuales y de los judiciales:

-Ya fui y regresé- Maytorena escupió un gargajo negro en el basurero...- La ventaja de no ser huevón es que a uno le rinde mucho el día. El Chamula y yo salimos de madrugada, y como la carretera estaba vacía, hicimos media hora de aquí a Pachuca. El cuidador de la agencia no nos quería abrir, que porque no teníamos orden de cateo. Pobre pendejo, ahora debe de estar en el hospital, con dos costillas rotas. De un plomazo troné la cerradura y le decomisamos todos los coches que tenía en el garage: doce Cutlass y un Lincoln del año. El Chamula va a vender los Cutlass en un deshuesadero, pero el Lincoln me lo quedé yo, pa regalárselo a mi hija Laurita, que el año próximo

88

se recibe. (p.11)

-En sus crónicas, Palmira alcanza el brío y las contundencia expresiva de José Martí en sus memorables Cartas d e Nueva York, si bien ella les imprime un toque femenino que revela el aspecto más humano de las luchas sociales: el ánimo festivo, el pundonor callado, la rabiosa ternura de los hombres y mujeres que exigen libertad y una justa retribución por su trabajo.. . . (p.196)

En el estilo de su novela, Serna no otorga concesiones, no hay

eufemismos ni lenguaje velado para mencionar las cosas por su

nombre en los episodios sexuales: el que tiene con Dora Elsa y el

que presencia entre Fabiola Nava y Perla Tinoco:

Era una vagina con vida propia, un animal inteligente y perverso, capaz de enloquecer a cualquiera. La lenta fricción se fue acelerando hasta convertirse en un frenético galope. A la orilla del éxtasi-s, Evaristo cerro los ojos y contuvo su eyaculación varias veces, hasta que Dora Elsa lo alcanzó en la curva ascendente del orgasmo y se derramaron gritando al unísono, como dos fuegos artificiales compenetrados para estallar a la misma altura (p.44)

Por más que se concentraba en imágenes deprimentes, no podía aplacar su erección ni quitarse del pensamiento la vulva de Fabiola, que veía ante su cara haciéndole guiños, abierta como una orquídea. Su martirio se agravaba por el olor a salmuera que le llegaba desde la cama, ( . . . ) lo torturaba tanto como el dolor de testículos y recrudecía su sensación de impotencia . . . (p. 119)

Este estilo es propio de la ideología machista que recrea la novela

negra: iszañas sexuales, golpizas, etc-&era.

8 9

4.8 LA VISIóN DEL MUNDO

En El miedo.. . existe una visión unívoca del mundo, y sólo podía ser así desde el momento que se adopta un tono con declarados

propósitos críticos: el satírico, lo que implica una intención

social. El miedo.. . es una narración de perspectiva subjetiva,

domina una ideología que no tiene opositor.

La visión de mundo se infiere a partir de la percepción que tiene

el narrador y Evaristo Reyes acerca de las acciones, personajes y

espacios. De las actividades culturales:

Evaristo no había estado en la presentación de un libro desde los años setenta, cuando el folclorismo de izquierda imponía un sello igualitario a la familia cultural, y sintió nostalgia por en la frente, que al menos atenuaban las diferencias de clase. ;Eso era la posmodernidad? Pues qué chingadera. (p. 65)

En cuanto a la ciudad, cronotopo fundamental en la literatura de

los noventas:

En medio de la frustración colectiva, su tragedia personal no significaba nada: era un espectro más en el circuito subterráneo de almas en pena donde sólo daban señales de vida los chavos banda que se empujaban al entrar en la estación, entre alb,-es y carcajadas. Dentro de 20 años, cuando la realidad cotidiana les partiera la madre, bajarían por la misma escalera en calidad de vacas maltrechas ... (p.192)

Encontramos una visión del mundo pesimista, decadente y sin futuro.

Sociedades con organizaciones corruptas, en donde se sobrevive con

90

la ley del más fuerte. Esta visión nos da pie para hablar acerca de

la gran metáfora que contiene la novela de Serna, la cual inicia

desde $a el título: El miedo a los animales, alrededor de esta

frase giran connotaciones como: situación de desasosiego, ambiente

salvaje, enemigo bestial, lucha de poder y demás. El mismo Serna

declara:

Dentro de mi novela se encuentra una metáfora zoológica, pero que tiene que ver, sobre todo, con el impulso de todos los animales por siempre: sobrevivir destruyendo, porque el que sobresale de la manada es siempre una fiera. 91

Esta metáfora soporta varios significados extraídos a partir del

comportamiento de l o s personajes. La bestialidad que puede

despertar el saberse poseedor de poder:

La compulsión sádica de aplastar al débil, que tanto detestaba en la conducta de l o s judiciales, de pronto se le reveló como un atributo de su carácter. ¿O sería un defecto común al género hukano? El anónimo del parabrisas no había sido un insulto sino un certero diagnóstico. (p.60-61)

El reconocer un instinto salvaje como parte integrante del ser

humano 'civilizado':

Un censor de sus emociones le impedía confesar que en el fondo se había sentido eufórico, desahogado y salvaje cuando le dio el culatazo al viejo. Ahora comprendía el bienestar animal y la carnicera alegría de los judiciales, pero le aterraba descubir en sí mismo su instinto depredador. (p.24)

En efecto, era un .-lima1 por valerse de su autoridad para humillar a un ser indefenso, como lo había sido el día que atacó alevosamente al anciano de la vinateria. Pero no podía culpar de todo al instinto (. . .) había tenido la mente fría, como si en el momento de-liberar su agresividad se hubiera desdoblado para observan en acción su mitad salvaje. ¿Esa bestialidad cerebral y autocomplaciente era lo que el asesino

91 Arturo Mendoza Mociño, "Intento ser expulsado del hamDa literaria", entrevista hecha a Enrique Serna, Reforma (México, D . F . ) , 11 de febrero de 1997; pp. 1, 4-C.

91

había descubierto en él, como se reconoce a un hermano de leche? (p. 61)

Y, claro esta: el satiriz,ar al grupo social criticado mediante la ,.'

animalización.

Uno de l o s temas importantes en la novela de Serna es la Literatura

y la Cultura, además de satirirzar a sus representantes, Serna

crítica a sus instituciones:

-La droga no, pero el prestigio sí. ... a los 26 años, gracias a mi amigo Fidel, que fue presidente del jurado, me gane el Premio López Velarde . . . Después, con el apoyo de un escritor muy importante al que abastecía de mariguana y peyote ( . . . ) conseguí una asesoría en la SEP donde me pagaban como rey.. . (p. 145)

Se abre un campo de isotopias que construye una concepción de lo

.que debe y no debe ser la literatura en la sociedad recreada:

Había leldo más de la mitad del libro y sólo le había gustado un cuento (. . .) Era una extraña combinación de Boccaccio con José Revueltas que no le habia salido tan mal a pesar del torpe desenlace ( . . . I pero en l o s demás cuentos, si acaso merecía ese nombre, pues más bien eran situaciopdes sin desarrollo, Lima se anteponia a la narración cómo un mal conductor de sus marionetas . . . (pp. 139-140)

/

No estaba leyendo a Flaubert, eso saltaba a la vista, pero al comparar el paisaje de Chimalistac, elegante y sobrio, con las callejas sórdidas donde transcurrían las historias de Lima, le perdonó sus yerros literarios por empatía sentimental, como si el mero esfuerzo de haber escrito por y para los jodidos tuviera ya un mérito que sobrepasaba cualquier veleidad estética. Dedicarse a la literatura en el Peñón de los Bafios era como sembrar flores en :n páramo: qué importaba si salían un poco descoloridas y tristes. (p. 140)

... todo escritor digno de ese nombre ( . . . ) debía estar inconforme con la realidad y desesperado por cambiar el mundo. Los que tenía enfrente parecían de otra pasta: no deseaban cambiar nada, sino revestir la podredumbre con su retórica preciosista, como si vivieran en un país culto, desarrollado y libre , donde l a literatura de combate resultara superflua. (p.60) [el subrayado es mi01

92

Entonces, según esta concepción, la literatura debe ser

comprometida socialmente, idea que ha manifestado Serna no s ó l o en

sus ficciones sino en ensayos y entrevistas.

93

5. CONCLUSIONES

... el género [policiaco] permite aproximarse a la temática social

desde un nuevo ángulo, menos moralizante y más revelador. Ma. Luisa Puga

El miedo a l o s animales es una novela policiaca que más allá de

buscar una .eactivación mercantilista del género, busca una crítica

al supuesto último bastión humanístico: la Institución literaria.

Mediante las estrategias del género policial, con una gran dignidad

literaria, Serna logra retratar los vicios y corruptelas de

intelectuales, crítica que se ve potencializada al compararlos con

los judiciales, cuya degradación y amoralidad es plenamente

reconocida.

Serna acude al realismo, pero no un realismo panfletario, sí

intencional y crítico, en palabras del periodista Leonardo

Martinez:

.... estamos ante una restitución del patrimonio del realismo clásico a la expresión literaria de algunos de nuestros narradores contemporáneos. Restitución de hábitos y recursos narrativos, pero también de un credo que da cuenta de las relaciones entre el modo de narrar el mundo, las ideas y la sociedad de ese mundo. 92

Por su parte, Serna matiza el realismo empleado en su novela

. . . siento que el realismo en la literatura mexicana actual colinda forzosamente con l a estética del absurdo. En mi novela hay situaciones propias de Ionesco o Beckett, sólo que el

'' Leonardo Martinez Carrizales, "El dictamen realista de Enrique Serna", Sábado, supl. cult. de Uno más uno (México, D . F . ) 2 de diciemdre de 1995.

94

absurdo está dado por la realidad . . . 93

La visión social de El miedo . . . es negativa, el ambiente es

pesimista, sin embargo, puede sostenerse cierto optimismo. El hecho

de señalar los vicios, implica la existencia de una esperanza de

que estos vicios S -2 Trrigan. Por otro lado, al final y durante la

novela, la opción salvadora de Reyes es su integridad moral, lo que

puede interpretarse: una de las salidas en esta sociedad decadente

es la apuesta a la ética individual, para de ahí partir a la

colectiva; ética que no es exclusiva de la actividad humanística,

pues, una vez que Evaristo queda libre y con la conciencia

tranquila, se decide por continuar con la profesión de judicial,

pues, después de su experiencia, comprueba que es más luchar desde

allí contra la realidad decadente que en el 'Conafoc'; conclusión

que degrada aún más el sector intelectual criticado.

El atributo de 'critica social' que se le ha asignado a la

novela policial es quizá uno de los más polémicos. Al respecto dice

Vicente Francisco Torres, estudioso del género: "Se dice que el

neopoliciaco, con el pretexto del asesinato, aborda la crítica

social. Ése ha sido uno de los grandes mitos, que en un momento

dado yo también me tragué.. . ' r 9 4 Esta afirmación es parcial, no se

puede aplicar a todas las obras del género, particularmente a El

5 3 Julio Aguilar, "La realidad rebasa las fabulaciones más absurdas", Sábado, s u p l . cutl. de Uno más uno (México, D . F . ) 2 de diciembre de 1995.

95

miedo a l o s animales . Es indiscutible que existe una intima y

particular relación entre el género policiaco y su contexto

histórico. Si "...la literatura es una forma de trabajo altamente

humanizado, y una forma estética de conocer y transformar el

mundo..."'5, en la novela policiaca esto se exacerba: por su

complejo y alto grado de a- 'icio que da la forma estética; y, por

su abrevar de fenómenos socidles, conoce y transforma el mundo.

El género policiaco ofrece un fructífero campo para establecer las

relaciones entre la literatura y la 'realidad'; sin demeritar el

valor estético de la obra literaria, ni descuidar su papel ético

que como actividad humana, artística, posee inherentemente.

Con El miedo. . . hay un rescate de cierta concepción de la

literatura, por parte de Serna: la literatura como objeto de

placer, el contar una historia, la narratividad y la fabulación; al

mismo tiempo debe ser un medio de conocimiento de la realidad, de

una forma placentera. Uno de los medios más efectivos para conjugar

el placer estético y la asimilación de una sociedad decadente es el

humor y la ironia; ciertamente el humor, sobre todo negro, es el "

Único velo que hace soportable las bajezas humanas.

Respecto a l a formalización estético y función social de la novela :'

policiaca, son muy ilustrativas las palabras de Julio Cortázar al

9 4

35 Gerard0 de la Torre, op c i t . ; p. 12 Aralia López G , La espiral parece un círculo, Universidad Autónoma

Metropolitana Iztapalapa, México, 1991; pp. 32-33. 9 6

hablar de , la situación de América Latina y la función de l a

literatura:

Más que nunca el escritor y el lector saben que lo literario es un factor histórico, una fuerza social, y que la grande y hermosa paradoja está en que cuanto más l i t e r a r i a es l a l i t e r a t u r a , si puedo decir lo a s í , más h i s t ó r i ca y más operante se vuelve. 96

Finalmente, es encomiable que en la obra de Serna el lector tenga

un lugar privilegiado:

Serna reivindica para la literatura un valor ante todo práctico, concreto; vigoriza la práctica literaria con el criterio de un nuevo decir que debe permanecer en el aquií y ahora si un texto ha de decir algo, lo ha de. hacer para el presente más inmediato del lector; para una situación concreta e inemdiata. 37 i

Serna si cumple con su papel como escritor, según las palabras de

Sciascia, sí descubre los gusanos:

Ojalá que los escritores pudieran tener en nuestro país el papel que las polémicas les atribuyen, influir realmente cuando se les acusa de que influyen. Pero nunca han influido para nada, nunca han tenido un papel. Maquiavelo decía que ni siquiera los escritores te hacen voltear una piedra. Valiéndonos de esta imagen, podríamos decir que precisamente voltear las piedras: descubrir los gusanos que hay debajo, es lo máximo que los intelectuales pueden hacer. Ejercicio solitario, por su cuenta y riesgo. 9 8

96 Julio Cortázar, "Realidad y literatura en América Latina". Publicada en: Cuadernos de Marcha, (Hermosillo, Sonora), Mayo-Junio, 1981; pp. 3- 8.

cult. de Uno más uno (México, D. F. ) , 3 de mayo de 1997; p.5. México, 1994; p.32.

37 Antonio Marque, "Enrique Serna y la figura del lector", Sabado, supl.

38 Citado por Federico Campbell, La i n v e n c i ó n del poder, Aguilar,

97

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. Uno soñaba q u e e r a rey. México: Plaza y

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