Unidad II: La Ilustracin (1)

HISTORIA DE LA MUSICA II - Unidad II: La Ilustracin (1) KANT Emmanuel Qu Es La Ilustracin? (artculo publicado en 1784)

La ilustracin es la salida del hombre de su minora de edad. El mismo es culpable de ella. La minora de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento, sin la direccin de otro. Uno mismo es culpable de esta minora de edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisin y nimo para servirse con independencia de l, sin la conduccin de otro. Sapere aude! Ten valor de servirte de tu propio entendimiento! He aqu la divisa de la ilustracin. La mayora de los hombres, a pesar de que la naturaleza los ha librado desde tiempo atrs de conduccin ajena (naturaliter maiorennes), permanecen con gusto bajo ella a lo largo de la vida, debido a la pereza y la cobarda. Por eso les es muy fcil a los otros erigirse en tutores. Es tan cmodo ser menor de edad! Si tengo un libro que piensa por m, un pastor que reemplaza mi conciencia moral, un mdico que juzga acerca de mi dieta, y as sucesivamente, no necesitar del propio esfuerzo. Con slo poder pagar, no tengo necesidad de pensar: otro tomar mi puesto en tan fastidiosa tarea. Como la mayora de los hombres (y entre ellos la totalidad del bello sexo) tienen por muy peligroso el paso a la mayora de edad, fuera de ser penoso, aquellos tutores ya se han cuidado muy amablemente de tomar sobre s semejante superintendencia. Despus de haber atontado sus reses domesticadas, de modo que estas pacficas criaturas no osan dar un solo paso fuera de las andaderas en que estn metidas, les mostraron el riesgo que las amenaza si intentan marchar solas. Lo cierto es que ese riesgo no es tan grande, pues despus de algunas cadas habran aprendido a caminar; pero los ejemplos de esos accidentes por lo comn producen timidez y espanto, y alejan todo ulterior intento de rehacer semejante experiencia.

Por tanto, a cada hombre individual le es difcil salir de la minora de edad, casi convertida en naturaleza suya; inclusive, le ha cobrado aficin. Por el momento es realmente incapaz de servirse del propio entendimiento, porque jams se le deja hacer dicho ensayo. Los grillos que atan a la persistente minora de edad estn dados por reglamentos y frmulas: instrumentos mecnicos de un uso racional, o mejor de un abuso de sus dotes naturales. Por no estar habituado a los movimientos libres, quien se desprenda de esos grillos quiz diera un inseguro salto por encima de alguna estrechsima zanja. Por eso, slo son pocos los que, por esfuerzo del propio espritu, logran salir de la minora de edad y andar, sin embargo, con seguro paso.

PESQEURO FRANCO, Encarna, Filosofa y emancipacin en la Ilustracin, en Actas del Seminario de Metafsica, N25, Univ. Complutense. Madrid, 1991

La razn es privilegio de la naturaleza humana. Todos los hombres la poseen y deben trabajar incansablemente a favor de su desarrollo ms perfecto al margen de imposiciones del tipo que sean: polticas, religiosas, etc. Ese esfuerzo, que aspira al perfeccionamiento completo de la razn ir encaminado hacia algo, hacia el logro de la felicidad. Efectivamente, la Ilustracin pretender dar la felicidad al hombre corrigiendo las deficiencias existentes y tratando de dar a los problemas una solucin radical, pues se ha descubierto que los obstculos no provenan de las desarmonas de la naturaleza sino de la sinrazn y de los abusos. Evidentemente la tradicin se identificaba c o yconsiderada como una tara y como la causa de todo retraso. El motor para alcanzar esa felicidad buscada ser el progreso, primero el cientfico y tcnico, pero no slo se, tambin ser preciso articular un nuevo progreso moral del hombre. Naturaleza, razn y felicidad impulsada sta por el progreso. se convierten as en los tres grandes conceptos en torno a los cuales se construir un mundo nuevo para un hombre nuevo.

La naturaleza se convierte en el tema que vertebra todo este periodo histrico. El naturalismo preside toda la reflexin ilustrada aunque. evidentemente, cada autor le dar tintes particulares. As, hay lugar para un empirismo observacional. caso de Hume, o para una interpretacin trascendental de las leyes de la naturaleza en Kant. Pero en cualquier caso lo que interesa es el acercamiento y la fidelidad a la nattraleza, la renuncia a construcciones abstractas que mediaticen nuestra aproximacin a ella.

La naturaleza es un tema inagotable que, sin pretender conocerla del todo, hay que aspirar a conocer cada vez mas. De este modo, la apasionada bsqueda de la felicidad, que preside todo este siglo, incitar a una crtica a las ideologas que reprimen la naturaleza.

Pero tambin en el aspecto) moral y poltico la naturaleza sera reclamada como aliada en la lucha contra los valores obsoletos y las instituciones irracionales.

Sabemos que la naturaleza es el punto de referencia ltimo al que se vincula toda la reflexin ilustrada. Importancia sin par cobra este concepto cuando lo referimos al planteamiento antropolgico. En este caso, la naturaleza humana viene a identificarse con la razn, establecindose una ecuacin entre naturaleza humana y naturaleza racional: era cosa sabida, Naturaleza y Razn estaban ligadas por una relacin constante: y nada era ms sencillo, ms seguro. Repetido ms a menudo por los sabios: la naturaleza era racional, la razn era natural, perfecto acuerdo.

Para Hobbes, la razn es el principio de identidad antropolgico pues, frente a la diversidad de las pasiones, ella es la que identifica a todos los hombres y los hace iguales, y esta misma opinin ser compartida por todos los filsofos de la poca. Vemos convertirse de este modo a la razn en la clave de bveda de todo e! pensar ilustrado porque no otra cosa significa Ilustracin sino edad de la razn. El hombre ha de hacerse cargo de su destino, ha de reconocerse dueo y seor de tu vida. ha de ser capaz de sevirse de su propio entendimiento y con l conocer y dominar el mundo que le rodea y en el que vive. La Ilustracin hace del hombre el protagonista de la historia y esto slo es posible si se establecen previamente los fundamentos rigurosos del conocimiento del hombre.

Por ello dir Hume que es evidente que todas las ciencias se relacionan en mayor o menor grado con la naturaleza humana, y que aunque algunas parezcan desenvolverse a gran distancia de sta, regresan finalmente a ella por Incluso las matemticas, la filosofa natural y la religin natural dependen de algn modo de la ciencia del HOMBRE.

Si los hombres son libres para articular su convivencia social, puesto que se ha descubierto el carcter convencional de las mismas as como tambin el que los males sociales no estaban en la naturaleza de las cosas, sino que eran fruto de la ignorancia y de los prejuicios. Qued abierta la va para la confianza en cl logro de la felicidad y el progreso de los hombres y de la sociedad. Vemos, pues, que la confianza en la razn supone implcitamente la confianza en el progreso. Un progreso que habr se ser el resultado de la naturaleza psquica y social del hombre, pues si el progreso dependiese de una voluntad ajena, no habra seguridad de que continuase y desembocara, como dice Bury, en la idea de Providencia 2 La idea de progreso se percibe como un cambio de las tinieblas del pasado a las luces dieciochesca.

El progreso proclamaba la idea de que la humanidad al fin haba llegado al decisivo punto de cambio en su historia, cuando su mpetu hacia arriba, que siempre haba sido interrumpido, abortado o invertido, era ya decisivo, de tal manera dice Condorcet que los progresos de esta perfectibilidad, independientes de todo poder que quisiera detenerlos, no tienen ningn otro trmino que la duracin del globo en que nos ha lanzado la naturaleza. Sin duda que estos progresos podran seguir una marcha ms o menos rpida, pero jams ser retrgada Pero en qu consiste el progreso? Observaban los ilustrados avances en todos los mbitos del saber humano, no slo en las ciencias, sino tambin en la moral y en la felicidad en general, aun cuando no al mismo tiempo y con la misma velocidad en todas ellas. Si el hombre ha sido capaz en poco tiempo de un desarrollo tan evidente hacia mejor en los distintos aspectos de su vida, todo les hace suponer que el mismo tiempo venidero les ofrecer an ms posibilidades de mejora.

Conviene, sin embargo, resaltar que, aunque el progreso a menudo sea entendido primordialmente como progreso cientfico y tcnico, los hombres de la ilustracin adems de proclamar ste afirmaban con fuerza la necesidad de apostar adems por un concomitante progreso de la moral que asegura la felicidad del hombre. REGELSKI, Thomas A.Dando por sentado el arte de la msica: una sociologa crtica de la filosofa esttica de la msica (fragmentos) en Revista Electr. de LEEME .N 19 (Junio, 2007) http://musica.rediris.es ISSN: 1575-9563 Depsito. Legal: LR-9-2000

Si la msica es la actividad intelectual cognitiva y profunda que afirma el paradigma esttico, podramos preguntarnos por qu describimos su prctica y produccin como juego. Los msicos y los profesores se equivocan al tomar como garanta de arte la naturaleza, funcin y valor de la msica, es decir, como un asunto de placer esttico, expresin metacognitiva o gran cultura intelectual. Cuando tales asunciones se identifican con lo que es la msica, sobre lo que es sta y sobre lo buena que es, tenemos un tipo de elitismo o esnobismo que deja a los estetas en un limbo socioeconmico o intelectual quejndose de que lo que ellos disfrutan y valoran garantiza la prominencia educativa y econmica. Pero si la msica como arte fuera tan valiosa de forma evidente y clara para otras personas inteligentes como para los msicos y educadores musicales, su importancia para la educacin y la sociedad no tendra que ser continuamente defendida.

La clasificacin de la msica de acuerdo a cualidades estticas ha transmitido adems un efecto evaluativo que clasifica el arte musical en lo ms alto de la jerarqua, distribuyendo arbitrariamente la msica popular, funcional y tnica (multicultural) en posiciones por debajo de ella. La profundidad que se alega para distinguir la msica "seria" de la menos recndita es un asunto del enfoque y las sutilidades de las ideas estticas que supuestamente requieren anlisis y son necesarias para una respuesta esttica.

No obstante, diversos autores fuera de este paradigma han establecido claramente "la naturaleza socialmente construida del arte, de las instituciones culturales, los artistas y los pblicos. En lugar de buscar un esencialismo o definir las propiedades estticas internas, entienden la msica (y el arte) ms ampliamente en trminos de praxis social y agente social. Dentro de esta perspectiva, hay tantas msicas como instituciones sociales, que definen particulares culturas y sub-culturas

En Grecia, la msica tiene una funcin social y ldica Pero tambin posee significacin moral, tica, metafsica y prctica. Es un arte prctico relacionado con la mmesis (teora del ethos). La poiesis est asociada con la fronesis (el conocimiento racional de la accin adecuada necesaria para obtener unos buenos resultados) pero no con propsitos estticos.

Existen dos venas en Grecia: una asociada con el presunto origen divino de la msica, que conduce a su uso como terapia y que tiene implicaciones intelectuales y filosficas. Otra fuente est asociada con la metafsica de Pitgoras, es decir, con sus bases matemticas. Esta orientacin es la que se incluye en la educacin general. Es metafsica o matemticas especulativas, pero no lo que llamamos arte.

Durante el siglo VI hasta el Renacimiento la transmisin de la metafsica pitagrica sigue en Europa. Con ella se acenta la razn y el poder analtico. Para esta tendencia, los tericos son superiores a los msicos.

En el Renacimiento existe un inters por los griegos. Los artistas buscan a la msica un lugar entre las disciplinas humansticas. Surge la monodia u pera: la msica y la teora musical est relacionada con las palabras, pero no es independiente: la msica imita a la palabra. En este contexto, la msica instrumental es de menor importancia, pues carece de esta mmesis. Slo en el s. XVIII llegar a ser ilustrativa o representativa de temas literarios o pictricos.

A comienzos del siglo XVIII surge la teora de los afectos o Affektenlehre, la mimesis del gesto musical para expresar ciertos afectos, que se basa en la retrica clsica. A mediados del siglo surge la escuela de Mannheim, que favorece la creacin de recursos orquestales basados en las imgenes visuales y gestuales para expresar efectos "dramticos". En Francia, mientras tanto, tiene xito el sentimentalismo fcil del Estilo Galante. A finales de siglo, surge el Empfindsammer Stil, que imita la subjetividad , la expresin de cambios de afectos, mediante un cambio constante de dinmicas, tempi, textura y orquestacin.

El trnsito del barroco al clasicismo es un problema de transformar o abstraer las figuras retricas musicales asociadas a la palabra de la pera en figuras que se puedan adaptar a la msica instrumental. La racionalizacin de los afectos fue la aportacin de la Ilustracin a la Affektenlehre (Teora de los Afectos). En el barroco, cada movimiento expresaba un slo afecto. En la Ilustracin existe un contraste de temas y una polarizacin de la tonalidad entre tnica y dominante para expresar el cambio de afectos. La singularidad de los afectos se basan en efectos naturales mediante sutiles cambios y desarrollos meldicos y rtmicos. La msica instrumental se considera "imitativa", pero no en el sentido de representar, sino en el de traducir los afectos naturales en sonidos. La msica es parecida al dilogo y proporciona su "drama".

La legitimacin del Buen Gusto como Esttica

La teora de la actitud esttica reemplaz la "belleza" con la nocin de "objeto esttico" . Fue ms un caso de institucionalizacin de la praxis sociomusical de la clase alta de esa poca que una imposicin de criterios estticos. El ideal de la Ilustracin fue el hombre galante, universalmente culto. La teora de la msica ya no estaba preocupada con la legitimacin del presente en trminos del pasado, sino con permitir a las personas educadas "formar sus gustos, entender los trminos tericos, con el fin de discutir sobre msica con entendimiento". La clase emergente, la clase media, hua de la pompa y afectacin de la corte. Le agrada la simplicidad, la seriedad de propsito que caracterizaba a la burguesa.

Kant no pudo decir cosas buenas de la msica, dado que serva a fines de entretenimiento, una msica ocasional que proporcionaba una oportunidad para presumir de clase: la msica ocupa el lugar ms bajo entre las bellas artes, slo juega con sensaciones. Kant utiliza "esttica" para referirse a las experiencias perceptuales placenteras, ms que la apreciacin desinteresada de los tericos de la actitud esttica.

Para Baumgarten, la esttica implica un tipo de cognicin sensorial, donde el gusto (la belleza) es un acto de percepcin pura. La teora esttica lleg a ser la ciencia de la sensibilidad: el conocimiento del contenido del mundo sensible.

La esttica sistemtica buscaba el conocimiento "distintivo" de Leibnitz: resolver un fenmeno en los componentes que lo determinan y condicionan; se mantiene que estas partes son inseparables de la totalidad, confinando una unidad indisoluble de multiplicidad. As pues, la unidad no es una sntesis de conceptos lgicos; para Baumgarten se resuelve mediante fuerzas intelectuales, preconceptuales, inferiores, las facultades cognitivas inferiores. El objetivo de la esttica "es la perfeccin de la cognicin sensorial como tal". La nueva ciencia esttica se basa en el inmediato contenido de la apariencia. No busca ir ms all de la apariencia sensorial con el fin de encontrar conceptos, smbolos, ideas, imitaciones.... Slo busca la contemplacin esttica pura. La cognicin sensorial se justifica por s misma, algo que est en el reino de los nomenos, donde el conocimiento es una cosa en s misma.

En Francia, existen intentos de sistematizar el conocimiento. Hay una teorizacin sobre la msica; se crean instituciones (por ejemplo, el Conservatorio de Paris); se institucionaliza la tendencia a cientifizar todo conocimiento. Los modos de hacerlo en el XVIII son:

1. Analizar, es decir, reducir a sus partes.

2. Agrupar estas partes de acuerdo a sus similaridades.

3. Etiquetar los grupos formados, pues nombrar es conocer (Gillispie, 1960: 172).

Formalismo esttico, anlisis y exclusividad cultural

El paradigma de la forma es en s el resultado de la tendencia racional de la Ilustracin a analizar la msica en sus supuestos elementos constituyentes. Por ello, la meloda, armona, ritmo, metro de comps, timbre, forma... son llevados como elementos independientes y cuyo conocimiento y percepcin se proponen como necesarios para una respuesta esttica inteligente. La forma en el Barroco fue una consecuencia del temperamento psicolgico, no un principio-gua esttico. En el Clasicismo, la evolucin del tipo de forma modelado por la sonata lleg a ser el paradigma institucional, una norma absoluta de la msica occidental (Lang, 1941). Pero esta concepcin de forma no es aplicable ni a las msicas del mundo ni a la msica contempornea occidental y no puede ser considerada como una esencia ontolgica, esttica o epistemolgica de la msica.

La idea de las clases acomodadas acerca de la msica fue la de arte de obras apreciadas en sus propios trminos: cualidades estticas y elementos. Esto conlleva la legitimacin de tendencias, asunciones y prcticas. La ideologa esttica de arte como bsqueda pretende la erudicin y el elitismo; por tanto, la sacralizacin de la cultura. Pero la institucionalizacin de arte ha asegurado su separacin de la vida (Wolterstorff, 1980). Para este ltimo autor, las obras de alta calidad artstica son utilizadas por la lite cultural. Otras obras, las del "arte popular", son utilizadas por personas fuera de la lite cultural. Mientras que las "obras de la tribu" son utilizadas y compartidas por la lite y por la no lite. El arte tribal y popular slo es arte en el sentido de destrezas (ars) organizadas con el fin de realizar algo prctico. Son devaluadas porque son populares y pueden ser compartidas sin necesidad de condicionamientos intelectuales. La inaccesibilidad de la msica para la "tribu" es al menos un criterio que la lite cultural aplica a los juicios de buena msica. Desde esta perspectiva, la msica se mantiene dependiendo de su experiencia esttica, que resulta slo de una "percepcin desinteresada". Las obras de arte musical proporcionan los objetos estticos que ocasionan la respuesta esttica. Como bella arte, la msica es dirigida especficamente hacia la apreciacin esttica y requiere el gusto cultivado y la comprensin del conocedor.

No obstante, todo esto es una benigna preocupacin de una porcin muy pequea de la sociedad. Pero, como cualquier ideologa, el paradigma esttico se proclama inherentemente superior y ms valioso que otras prcticas musicales y por tanto se propone como fundamentacin que legitima la msica en la educacin general. Para esta ideologa, las obras de arte son manifiestamente superiores a otras obras, particularmente a las populares y a las artes prcticas. Esta cultura consistente en un corpus de obras de arte debera ser mantenida por la sociedad y fomentar su apreciacin; pero slo una lite puede hacerlo, dado que requiere sensibilidad y entendimiento disciplinado y requiere la "apreciacin real", una condicin de exclusividad.

La democratizacin del ocio no ha democratizado el consumo de la alta cultura. Los padres pueden sentir que se perdieron la "cultura" en su educacin ycreen de forma vaga que "ser culturizado" puede ser til para la promocin social de sus hijos. Pero, al igual que los "educadores estticos", la mayora de padres no tienen idea de qu significa, qu comprende o qu requiere.

Relacin con la matemtica del Siglo XVIIIEl estudio matemtico de las vibraciones "pequeas" (esta precisin es fundamental, porque el problema completo es no lineal y de gran dificultad) se hace mediante la que se llama ecuacin de ondas, que es lo que se denomina una ecuacin en derivadas parciales, es decir, una ecuacin que hace intervenir una funcin de varias variables y sus derivadas parciales hasta un cierto orden.

Esta solucin fue hallada, bsicamente, por d'Alembert hacia 1746 empleando para ello el mtodo que lleva su nombre, y tambin el de "separacin de variables", y que ha seguido utilizndose hasta hoy con gran provecho.

El inters por los instrumentos musicales, que compartieron muchos de los grandes matemticos de la poca, dio lugar a muchas investigaciones sobre las vibraciones de cuerdas y tambin a cuestiones de hidrodinmica relacionadas con la propagacin del sonido en el aire.

Euler estudio (en 1762) el problema de la cuerda vibrante, pero esta vez con espesor variable. Una razn para ello era que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) haba explicado que la consonancia de un sonido musical se debe a que las componentes de un sonido son mltiplos (los llamados armnicos) de la frecuencia fundamental. Euler, en su Tentamen Novae Theoriae Musicae (1739), sostena que eso solo suceda en ciertos instrumentos. Euler estudi igualmente vibraciones en mas de una dimensin (tambores, etc.) de formas circular y rectangular, lo que origina nuevos problemas matemticos que llevara tiempo precisar y abordar. (Poisson hizo algo muy parecido en Paris, casi a la vez). En particular, esto llevo a Euler a obtener ciertos resultados y propiedades de algunas funciones de Bessel. Tambin estudio la propagacin del sonido en el aire, problema que esta ligado a la hidrodinmica (ya que el aire es un fluido compresible) y a la elasticidad (porque tambin es un medio elstico). Haciendo no pocas simplificaciones llega a varias ecuaciones, y entre ellas encuentra de nuevo la ecuacin de ondas en una y varias dimensiones.

El estudio de la teora de los instrumentos musicales basados en las vibraciones del aire fue iniciado por Daniel Bernoulli en 1739 y fue proseguido por Euler y Lagrange, entre otros, que estudiaron una gran variedad de tales instrumentos, con extremos cerrados o no, etc.

Finalmente, digamos que Euler llego, en el estudio de las vibraciones de las campanas y de varillas de ciertos tipos, a ecuaciones en derivadas parciales no ya de segundo orden, sino de cuarto, cuyo estudio matemtico satisfactorio se hizo esperar todava largo tiempo.

Recordemos una vez mas que el enciclopedista D'Alembert, como director que era de la Academia de Ciencias de Berln, a la que perteneci Euler durante muchos anos, tuvo (como Voltaire) una considerable influencia sobre el monarca de la Ilustracin que fue Federico II de Prusia.

La Msica de la Ilustracin: Cambios

El matemtico Euler supone, siguiendo a los pitagricos, que en la msica sentimos agrado cuando descubrimos cierto orden, cierta armona aritmtica. Cuando los nmeros de vibraciones por segundo (la frecuencias) de dos sonidos estn en una razn sencilla, sentimos inconscientemente la coincidencia peridica de dos movimientos vibratorios, que se producir tanto mas frecuentemente cuanto mas sencilla sea la relacin, es decir, cuanto mas consonante sea el intervalo. Es una hiptesis hbil, pero no explica hechos como que una consonancia un poco alterada suene casi igual de bien que una consonancia justa, pese a que en ese caso la razn de las frecuencias es muy complicada. Tampoco precisa como nuestra inteligencia y sensibilidad pueden apreciar la razn numrica de las frecuencias de dos sonidos simultneos.

Es Rameau, casi estricto coetneo de Bach, quien lleva a cabo en su Tratado de armona (1722) lo que Charles Rosen ha denominado, con su sutileza habitual, "la heroica y desmanada tentativa de volver a formular la teora armnica", la codificacin del sistema tonal, sistema que se mantendr en vigor hasta, digamos, ese acorde del preludio de Tristn despus del cual la msica occidental nunca volver a ser lo mismo.

La tonalidad esta ligada a la afinacin temperada de los instrumentos, a la divisin de la octava en doce semitonos iguales (bueno, iguales). Y esta ligada a la ordenacin y codificacin de la armona, como celebra Rameau glosando su "armona reducida a su principio natural" en su obra:

La msica es una ciencia y las reglas de la msica solo pueden establecerse Con ayuda de las matemticas; las reglas establecidas deben derivar de un principio evidente y simple [...] todo deriva de dos o tres intervalos dispuestos

por terceras, cuyo principio esta contenido en un solo sonido: ello expresa la divina armona del universo [...] de la armona derivan todas las dems caractersticas de la msica, la meloda y el ritmo [...]". [La msica] es "un lenguaje privilegiado, que expresa emociones y sentimientos, y tambin la unidad, divina y racional, del mundo [...]

Las operas de Rameau estaban ciertamente condenadas por su origen y significacin .ser la mas alta expresin de la corte de Versalles, a desaparecer con la Revolucin. Pero ya mucho antes sufren un duro ataque que viene, y no es sorprendente que axial sea, de los enciclopedistas: es la que se ha llamado "querella de los bufones", sobrevenida a propsito de la estancia en Paris (1752-1754) de una compaa de opera italiana que represento, entre otras, La Serva padrona de Pergolese. Con este motivo se ha dicho (por Jean Malignon) que con el pretexto de la opera, Diderot ataca la esencia misma de Versalles, Grimm el espritu francs entero, y Rousseau ataca a un hombre.

Con tal de atacar a la monarqua los enciclopedistas se agarran a lo que sea . Que llegan los italianos, pues viva lo cmico; que viene Gluck, pues que bien esta el drama; que aparece el pelmazo y nada interesante Gretry, pues acabaremos encontrando algo que sirva. Y despus de haber llegado a pedir a Rameau (amigo de juventud de Voltaire) que colaborase en su obra, se encarga a Rousseau, como conocedor, que se encargue de la materia en la Enciclopedia.

Ya se haba llegado a acusar a Rameau de nada menos que "Querer hacer msica" .detrs esta la contraposicin msica-texto. y por esa va, pero mucho mas a fondo, sigue Rousseau: la msica de Rameau es demasiado densa, hay demasiada armona, demasiado acompaamiento, demasiado todo, demasiada msica le apetece a uno decir. Pues no, eso no es msica sino [...] restos de barbarie y mal gusto, que, al igual que los prticos de las iglesias gticas, solo sobreviven para vergenza de quienes tuvieron la paciencia de construirlos, afirmacin que, debe decirse en honor a la verdad, que no por simpata hacia Rousseau, era muy de la poca. Lo era algo menos la de que en msica [...] los espaoles, los ingleses y los alemanes no tiene mas que miserables cencerradas.

Mas tarde, en el Diccionario de Msica (1768), Rousseau vuelve sobre sus criticas, amplindolas en dos direcciones. Primero en la de seguir a d'Alembert, quien procura dejar de lado las especulaciones de Rameau sobre las proporciones y centrarse en su status epistemolgico. Segundo, y principal, en la de sacar las consecuencias que se imponen a partir de una filosofa del lenguaje y la expresin de la que Rousseau no dispona anos atrs y que deba ocupar el lugar de los fundamentos fsico-matemticos de Rameau, proporcionando los principios bsicos de la imitacin musical que rene en el articulo Unidad de meloda del diccionario. Rousseau insiste en la distincin esencial del material sonoro, al que son aplicables los principios de la armona, y la comunicacin afectiva que implica el uso de todas las capacidades expresivas de la lengua: la tcnica armnica ha de quedar siempre subordinada a las exigencias de la expresin. Como dice A. Charrak:

Cual es entonces el lugar de las posibilidades armnicas que el estado actual de los recursos musicales pone a disposicin de los compositores? Si la armona solo proporciona el placer de la pura sensacin, si es incapaz de sintetizar la diversidad de las impresiones en la unidad del sentimiento, no es menos cierto que, desde el momento en que se subordina a la meloda, es capaz de enriquecer una expresin autentica. Sabemos que es la unidad de la meloda la que debe llevar a cabo este acuerdo de la armona y del canto [...]

Rameau parece ser consciente en algunos momentos de que la organizacin fsica del material sonoro no basta para fundamentar la teora musical, y utiliza fuera de contexto las proporciones matemticas sacadas de la experiencia (y heredadas de la tradicin) para llegar a obtener a partir de a.C. los intervalos que necesita. Lo que Rousseau, naturalmente, no deja de echarle en cara, diciendo que acta " como si hubiera alguna identidad entre las propiedades de la cantidad abstracta y las sensaciones del odo". D'Alembert da, en sus Elementos de Msica, una solucin de la que solo

Diremos lo que, malignamente, dice Rousseau:

El ilustre gemetra [d'Alembert] que ha condescendido a interpretar para el publico el sistema del seor Rameau, ha suprimido todos esos clculos vanos y yo sigo su ejemplo o, mejor, transcribo lo que dice de la disonancia, y el seor Rameau deber darme las gracias por haber tomado esa explicacin de los Elementos de msica [de d'Alembert ] y no de sus propios escritos. ()

LA MSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XVIII

Al igual que en el siglo XVII, el violn sigui manteniendo su hegemona en el gusto de las aristocracias europeas de la primera mitad del siglo XVIII, compartindola, sin por ello perder prestigio, con el clave. En algunos lugares, adems (este es el caso de la corte de Federico el Grande de Prusia) el violn debi compartir su supremaca con la flauta, dando pie as a la proliferacin de repertorios (e incluso de mtodos) destinados simultneamente para cualquiera de estos dos instrumentos. A este respecto dej escrito Jos Subir que la flauta y el violn ocupan en los salones de la sociedad distinguida el puesto asignado anteriormente al lad, si bien este ltimo instrumento desaparecer muy lentamente, por lo que en el siglo XVIII todava cuenta con fabricantes y compositores". En las llamadas sonatas (a veces a dos o ms instrumentos), la parte acompaante, aunque no se mencionaba, jugaba un importantsimo papel, pues, a ella estaba reservada la elaboracin del continuo o relleno armnico, por parte de un instrumento de teclado (clave u rgano). La parte inferior del relleno armnico poda tambin ser reforzada por un instrumento grave (violn, violoncello o fagot), completando as el llamado tro sonata (que en realidad constituan cuatro instrumentos, pues, como se dijo, el continuo no se mencionaba).

En Espaa, el violn encontr cierta oposicin, sobre todo en lo que respecta a su uso en los templos (a este respecto son clebres las crticas que Feijoo hizo al compositor Durn), pero al final se impuso su prctica como en el resto de Europa. Una prueba sobre la difusin de este instrumento en Espaa la podemos encontrar en la publicacin del Tratado de Violn de Jos Herrando aparecido hacia 1756.

Respecto a la msica para clave solo (cultivada de igual manera por la aristocracia del barroco y del posterior estilo galante) deber decirse que brill con la misma luz que el violn, pero tal brillo comenz a apagarse con gran rapidez, en la misma medida en que aumentaba la difusin del pianoforte (el piano apareci a principios del siglo XVIII, y su difusin comenz a darse hacia mediados del siglo). Entre los grandes intrpretes y tratadistas que cultivaron aquel instrumento en el siglo XVIII, podemos mencionar, entre los ms recordados, a Jean Philippe Rameau (1683-1764) y Franois Couperin el Grande (1668-1733), en Francia; J. S. Bach, Telemann y Matthenson, en Alemania; Domenico Scarlatti (1685-1757) en Italia y Antonio Soler (1729-1783) en Espaa.

Respecto a Domenico Scarlatti es importante destacar aqu que, adems de vivir en Italia, estuvo diez aos en Inglaterra, dos en Portugal y, una vez que la Princesa Mara Brbara de Braganza (su discpula) se casara con el Prncipe heredero de la corona de Espaa (el futuro Fernando VI), residi en Madrid y otras ciudades espaolas por unos treinta aos, tiempo en el cual escribi las composiciones que le dieron inmortalidad. (Subir, 1958: 992-993). Para ciertos musiclogos, algunas de las sonatas de Scarlatti (llamadas por su autor Essercizi), representan un peldao importante entre la forma binaria simple de la suite barroca y la forma sonata del clasicismo viens, dada la riqueza de sus ideas temticas. Para la historia de la msica espaola en particular, sin embargo, la obra de Scarlatti es importante porque, adems de haber difundido elementos esenciales de la msica nativa, promovi su arte instrumental en buena parte de la Pennsula, contando entre sus discpulos ms destacados al Padre Soler.

En el mundo de la msica orquestal, las agrupaciones instrumentales de la primera mitad del siglo XVIII van a estar constituidas bsicamente por los instrumentos afines al violn; esto es, violines primeros y segundos, violas, violoncelos y contrabajos. En este sentido debe tenerse en cuenta que para el siglo XVIII estos instrumentos haban alcanzado una altsima tcnica de construccin y de ejecucin. A este grupo se le agregaba, una vez ms, un instrumento de tecla (rgano o clave) a efectos de garantizar el continuo o relleno armnico. El resto de los instrumentos (viento metal o viento madera) se utilizaba sobre todo en la msica dramtica (para favorecer efectos de realismo en la accin) o en los conciertos (grosso o solistas), con la idea de generar contrastes.

El verdadero cambio en la msica orquestal va a aparecer entonces en la segunda mitad del siglo XVIII con los aportes de los msicos de Mannhein y Viena. El primero en introducir estos cambios, sin embargo, parece haber sido Gluck quien abandon el uso del continuo e introdujo el clarinete en la orquesta. En el plano puramente instrumental (esto es, fuera del mbito de la pera), pudiera afirmarse (tal vez de manera muy generalizada) que Haydn y Mozart contraponen al mencionado quinteto de cuerdas un cuarteto de madera integrado por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes, mientras los instrumentos de metal quedan reducidos a dos trompas y dos trombas (trompetas), adems de incorporar dos timbales. Estas nuevas preocupaciones tmbricas y por el equilibrio sonoro de la orquesta, constituyen ya, de entrada, el principio del arte sinfnico (del arte de combinar los timbres instrumentales) y por tanto de la sinfona, en el sentido moderno. El gnero preferiblemente elegido para tales experimentos fue la obertura de pera (tambin le llamaron sinfona) pues era esta la que siempre hizo uso de la plantilla orquestal. Con el desarrollo instrumental y temtico de la obertura (antes mera introduccin), surgi la sinfona en tres movimientos, ahora cada uno de ellos independizado. Este es el caso de las sinfonas italianas y, particularmente, de las de Sammartini. En Mannheim, por el contrario, los compositores trabajaron denodadamente por implantar la sinfona de cuatro movimientos, adems de los proverbiales aportes dinmicos que la historiografa tradicional le suele atribuir (tal vez el verdadero aporte no fue la creacin del crescendo sino su incorporacin a la partitura). Tambin fue en manos de este grupo comandado por Johann Stamitz (1717-1757) con quienes se transform el papel desempeado por el bajo. En efecto, en la msica barroca, el bajo representaba una lnea meldica firmemente trazada, tan fundamental con respecto al contrapunto como a la armona. Tal lnea, como cualquier otra parte meldica, posea significado por s misma. En las obras de Stamitz, por el contrario, podemos ver una concepcin completamente distinta en cuanto que el bajo carece de sentido sin las partes central y superior, pues la msica que soporta es de claro contenido homofnico.

Otro importante sinfonista de la segunda mitad del siglo XVIII fue Luigi Boccherini (1743-1805), a quien tristemente se le recuerda slo ms por su msica de cmara. Para los fines que persigue este trabajo, la figura de Boccherini es importante por el lugar que ocupa en la historia de la msica espaola, pues este compositor, adems de vivir en la Pennsula bajo la proteccin del prncipe Luis (to de Carlos IV), penetr en lo ms hondo del idioma musical espaol, tal como puede apreciarse en sus cuartetos Msicas nocturnas en Madrid, en sus arreglos guitarrsticos (especialmente El fandango que tocaba a la guitarra el Padre Basilio), en su Ballet espaol y en algunos de sus minuetos con inconfundible carcter castizo, en donde las seguidillas contemporneas se destacan de forma muy evidente.Joseph Haydn, a pesar de no haber vivido en Espaa, tuvo igualmente una importante presencia en la vida musical aristocrtica de este pas. Adems del clebre encargo que se le hiciera desde Cdiz para que compusiera Las siete ltimas palabras de Cristo (1785), sus cuartetos op. 9, 17, y 20 eran el pasatiempo favorito de la aristocracia de Madrid. Ese mismo parece haber sido el caso de la pera L'isola disabitada, la nica obra dramtica de Haydn basada en un texto de Metastasio. El reconocimiento de la intelectualidad hispana qued tambin evidenciado en algunas de las obras del msico y poeta espaol Iriarte, quien de hecho le dedic sus mejores loas.

Divertimento y Serenata

En 1760, aparte de la msica de iglesia y la opera, las principales formas que florecieron en Viena fueron

La sinfona, tomada de la obertura de la opera y consista en tres movimientos: rpido-lento-rpido, a los que se agreg el minu con tro.

El cuarteto de cuerdas para dos violines, viola y cello, forma creada por Haydn hacia 1757. Hacia 1751, ya haba muchos compositores que utilizaban la forma y la formacin.

El tro de cuerdas fue una combinacin bastante popular. Constaba de dos violines y cello o viola o cello y viola. Era frecuente que los estados que no se podan permitir sostener una orquesta, contaran con un tro o, menos frecuentemente, de un cuarteto.

Los Conciertos para piano (a veces clave o clavicordio) fueron el exponente instrumental de la vida musical cortesana vienesa, cuyo compositor ms conocido fue Georg Christoph Wagenseil. La burguesa vienesa adopt gradualmente la mana aristocrtica por la msica y el desarrollo de la literatura pianstica en esa ciudad se debi fundamentalmente al inters de la clase media.

Los tros con piano (piano, violn y cello), Las sonatas para piano y violn, y el amplio repertorio de msica de cmara con piano (cuartetos, quintetos, etc.) tuvo gran aceptacin durante todo el siglo. En particular, la sonata para teclado floreci a partir del inters de la clase media que enviaba a sus hijos e hijas a estudiar piano y muchos compositores compusieron obras didcticas para sus alumnos (por ej. Haydn)

Msica para banda. Los divertimentos para conjuntos de vientos (en principio, dos oboes, dos fagote y dos cornos y ms tarde tambin dos clarinetes), gustaban mucho como msica de acompaamiento de actividades de esparcimiento. Era barato: los nobles usaban los cornos para la caza: ya los tenan. El resto era cuestin de contratarlos al efecto o de utilizar a los msicos que ya haba en la corte. Haydn y Mozart escribieron una buena cantidad de divertimenti y serenatas. Mozart se senta muy atrado por el timbre del clarinete y trat de explorar sus posibilidades en sus serenatas para ocho instrumentos de viento.

Divertimenti. Para los divertimenti, como dijimos, msica para acompaar comidas y fiestas, uni la banda de vientos de la serenata con las cuerdas. La resultante es un conjunto de gran volumen (frecuentemente con contrabajos), muy cercano ya a una orquesta de cmara.

En Salzburgo, la tradicin de la serenata, heredada por Mozart consista en obras largas, orquestadas como una sinfona, incluso con trompetas y timbales.

Del estilo galante' al 'Biedermayer'

Examinemos brevemente el panorama viens hacia 1760. La capital austriaca contaba con dos teatros: el KrntnerthorTheater o teatro de la corte imperial y real de Viena y el Burgtheater, algo as como teatro de la ciudad. En ambos se representaban peras italiana, pero en el ultimo fue done Mozart tuvo gran xito con sus peras en alemn. Antonio Salieri y sus colegas italianos regan el mundo operstico viens e impidieron a Haydn, producir una pera encargada por el Teatro de la corte imperial (KrntnerthorTheater) en 1776e hicieron la vida miserable a Mozart y a Da Ponte hacia 1780. La rivalidad entre los artistas austracos y los italianos no sali a la luz realmente hasta que Mozart demostr que un austraco poda componer mejores peras que un italiano. (Haydn tambin lo haba demostrado con su pera La Speziale, pero muchas de las peras de este compositor se representaron en el castillo e Esterhzy en Hungra y no tuvieron ninguna influencia sobre la vida musical vienesa)

La msica religiosa vienesa fue conservadora, lo que es propio del gnero. Muchos compositores austriacos comenzaron su carrera como coreutas, por ejemplo, Joseph y Johann Haydn, Franz Schubert. Hacia mediados del siglo XVIIII, el principal coro de nios perteneca a la catedral de San Esteban, cuya capilla tena como director a Georg Reutter el Joven, famoso compositor de msica religiosa. Este repertorio combina las nuevas tcnicas instrumentales con las anticuadas fugas en los momentos ms importantes de la misa, como "Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris, amen," el final del Gloria, o "Et vitam venturi saeculi, amen," el final del Credo. El "Dona nobis pacem" tambin mereci, a veces, una doble fuga. (Recordar la fuga del Kyrie del Rquiem de Mozart y la del Gloria de la Missa Solemnis de Beethoven).

En algunos monasterios, como el de Melk, la msica, a cargo de destacados contrapuntistas ya hacia 1750. De acuerdo a los documentos existentes, en los monasterios austracos, la msica floreci al margen de los servicios y vemos a los monjes (incluso al abad) hacer msica de cmara todas las noches junto a sus huspedes.

Los arzobispados a menudo contaban con sus propios coros y orquestas y se jactaban de contar con algunos de los ms prestigiosos compositores. El de Salzburgo, por ejemplo, haba contratado a Leopold Mozart. Ms adelante, su hijo Wolfgang tocara en el gran centro Kremsier (hoy Repblica Checa), el mayor centro de msica eclesitica de la poca.

Sin embargo, los principales sostenes de la msica en el imperio austro-hngaro fueron miembros de la aristocracia: los Esterhzys, Trautmannsdorfs, Lobkowitzes, Liechtensteins, etc. que vivan en magnficos palacios en Viena durante el invierno y en sus castillos en el verano. Algunos de ellos tenan alguna clase de teatro u orquesta y muchos contaban con un Kapellmeister o maestro de capilla. Casi todos tocaban algn instrumento, desde la princesa Mara Antonieta hasta el prncipe Nicolaus Esterhazy que tocaba una clase de viola da gamba llamada baritn.

Lo que es bastante significativo en este momento del imperio austrohngaro es la circulacin de manuscritos y copias y la aparicin de la crtica musical tanto en los diarios como en sueltos especialmente dedicados a la difusin y comentario de los conciertos y obras ms recientes. Un monasterio copi de otro y en Viena la aristocracia esperaba cada concierto para escuchar la ltima sinfona. Al igual que en Londres, hubo obras muy populares pero con poco mrito. Circularon copias piratas de las ms conocidas y las sinfonas vienesas hicieron la fortuna de los editores franceses ya hacia 1760. (Venier en Pars sac toda una coleccin de obras con la siguiente nota: Los autores son desconocidos pero pronto son de gran vala y pronto sern populares Como no existan los derechos de autor, dichos compositores no reciban ni un centavo por sus obras.

El llamar al estilo austraco de mediados de siglo galante, no significa tildarlo de superficial; sucede que muchas obras se utilizaron para cuestiones muy diferentes de aquellas para las que haban sido compuestas. Como la forma y el lenguaje no necesitaban alguna clase de inspiracin, algunos compositores podan componer por docena. As, Dittersdorf hizo 140 sinfonas y Johann Baptist Vanhal escribi alrededor de cien y Mozart, cuarenta. La concepcin posterior de msica exigi que cada obra fuera parte de una intencin particular, lo que nada tena que ver con el modo de pensar el trabajo musical de estos compositores de la segunda mitad del siglo XVIII.

Muchos de ellos se encargaron de impulsar el estilo musical desde el ltimo gran barroco de Bach (entonces completamente ignorado) o Haendel, hasta el ms puro racionalismo y, por qu no, la comodidad de las serenatas callejeras o las sinfonas.

Hacia fines de la dcada de 1760, se produjo una violenta erupcin musical en Austria. Los estudiosos se refieren a este perodo como el del Sturm und Drang, (Tormenta y torbellino). Se trata de una corriente literaria, a la que perteneceran Goethe y Schiller, que conducir al Romanticismo desde la introduccin de la expresividad en las obras, pero que tendr cierta influencia sobre los msicos que vuelven sobre las complicadas fugas y algunos pasajes contrapuntsticos en las tranquilas formas instrumentales galantes; fue un chorro de agua helada en la sopa caliente. De aqu en adelante podramos encontrar un desenfadado minu viens seguido de una sombra fuga en tonalidad menor. Casi todos los grandes compositores vieneses se sumaron al Sturm und Drang.

Tambin aparecen muchas obras en tonos menores. La lucha temtica del Allegro de la sonata o de la sinfona, surge, justamente de esta nueva forma de concebir la msica: como un drama. La modulacin a la dominante en el segundo tema haca tiempo que se usaba y la vuelta a la tonalidad significaba el final lgico del drama. Pero ello se relacionaba con la totalidad de la obra y la utilizacin de procedimientos contrapuntsticos implicaba elevar la tensin del Desarrollo en contraste con la recapitulacin o reexposicin encargada de afirmar la simetra formal. Se crearon Temas A enrgicos, con motivos rtmicos pregnantes (dira la teora de la Gestalt), masculinos, se deca en la poca, en contraste con los temas B, en tonos menores, ms meldicos, femeninos. Por otra parte, todos los compositores y estudiantes de composicin de la segunda mitad del siglo XVIII hicieron profundos estudios de contrapunto y, debemos decir tambin, lo introdujeron en su propia msica religiosa; Pronto se torn en una segunda naturaleza el construir temas en un doble contrapunto a la octava y realizar inversiones de los temas. Retornaron a un tipo ms lineal de composicin, dejando de lado el anterior estilo basado simplemente en las progresiones armnicas.

Hacia 1772, el compositor ms importante del imperio austraco era Joseph Haydn. Incluso se hacan opias de sus obras ms oscuras y difciles que circulaban de monasterio en monasterio y e corte en corte. Fue el lder del Sturm und Drang en msica, con su Sinfona N26 en re menor que explora la textura contrapuntstica con un cantus firmus medieval.

RAVENTS I FREIXA, Jordi La danza francesa en Barcelona durante el siglo XVIII: recepcin y transformacin en Revista Transcultural de Msica. www, sibetrans.com (seleccin de textos) Es bien conocido el hecho de que la danza cortesana francesa experimentara una enorme difusin desde finales de siglo XVII. Con este trmino se indica cierta variedad de prcticas, desde el ballet de cour hasta la danza ceremonial. Este trabajo se concentrar en el caso de la recepcin de la danza ceremonial en Barcelona durante el siglo XVIII, as como en el proceso de transformacin operado. Mostrar dicho proceso a travs de un anlisis comparativo de las categoras sociales que la danza francesa pone en juego en los diversos contextos de ejecucin aludidos, es decir, en su contexto de emergencia -la corte francesa- y el contexto de recepcin -Barcelona en el siglo XVIII.En primer lugar, parto de la idea de que la danza en el Antiguo Rgimen presenta una gran capacidad de vehicular cierto discurso en relacin con el dominio, la disciplina y la presentacin del cuerpo.

Sobre este fondo comn de las manifestaciones de la danza, la danza francesa es un producto desarrollado por la sociedad cortesana francesa y engarzado de manera lgica en este contexto con los mecanismos legitimadores de la jerarqua social; la danza francesa emergera de un uso social muy concreto, donde el concepto de "rango" se situara como eje central de esta prctica.Por otro lado, pienso que todo proceso de recepcin debera implicar tambin un proceso de transformacin del producto, de tal manera que dicho objeto adquiera un sentido diferente y adecuado a los aspectos socialmente pertinentes al nuevo contexto de recepcin.La sociedad setecentista catalana -entendido aqu como contexto de recepcin- responde al tipo de sociedad estratificada, pero no al modelo cortesano francs. La transformacin operada en el sentido social de la danza francesa en este nuevo contexto, gira alrededor del concepto de "crianza". Este concepto funcionara como un indicador de status que vehicula la legitimacin del privilegio social a travs de la ostentacin de una conducta autodefinida como "educada".El proceso de trasformacin operado en la recepcin de la danza francesa en Barcelona se observa pues a partir de esta diferenciacin en los conceptos de "rango" y "crianza". Si bien ambos funcionan como elementos de la articulacin de la identidad en una configuracin social de tipo estratificado, difieren en un aspecto fundamental. El concepto de "rango" se relaciona con categoras individuales de prestigio y status dentro de un grupo constituido en forma cerrada, tal como se da en la sociedad cortesana. Vehiculara un aspecto individual, el lugar que ocupa cada cortesano en relacin al todo. Por contra, el concepto de "crianza" indica una cualidad diferenciada de un grupo con respecto a otro a partir de la adquisicin y la prctica del saber y la conducta educada. Vehicula y legitima la idea de pertenencia al grupo hegemnico a travs de la confrontacin con el "otro", es decir, los grupos socialmente menos favorecidos que los grupos hegemnicos engloban en la categora de lo "rstico". Este concepto tiene, por tanto un sentido colectivo, no individual como en el caso francs.En esta comunicacin intentar mostrar como un mismo producto musical adquiere sentidos diferentes en relacin al contexto en dnde se ejecuta. 2. La danza y el cuerpo: el fenmeno de la danza en el Antiguo Rgimen

En el ao 1589, Thoinot Arbeau, en su tratado titulado Orchsographie, vinculaba el baile a una serie de preceptos pedaggicos relacionados con el control del cuerpo:

"Cuando bailis acompaado nunca bajis los ojos para observar los pasos y controlar si los bailis correctamente. Mantened la cabeza y el cuerpo erguidos con expresin de confianza, no escupis ni os sonis demasiado las narices, y si tenis necesidad de hacerlo, volved la cabeza y usad un pauelo blanco bien limpio. Conversad agradablemente en voz baja y modesta, no dejis caer vuestros brazos en forma inerte ni quieta, estad prolija y correctamente vestido, las calzas bien estiradas y los zapatos limpios" Como vemos, no hay parte del cuerpo que no sea objeto de control por parte del danzante. El inters de este texto reside en el hecho de que el autor ubique la prctica de la danza junto con ciertos preceptos de conducta -que giran en torno a las normas de buena educacin en los actos sociales- y que forman parte de una inmensa literatura especializada. En la danza, se da pues una mediatizacin del cuerpo entre el yo y la sociedad. De esta manera, en la superficie del cuerpo se muestran las prescripciones que conllevan, en base a la conducta, la autorepresentacin del grupo social al que se pertenece. Lo que el individuo pone en juego es la demostracin del dominio de s; genricamente, la danza es una intervencin voluntaria sobre las articulaciones, la mirada o la compostura, en definitiva, sobre las posibilidades motrices del que baila. Este es el sentido de los numerosos tratados de baile que proliferaron a lo largo del Antiguo Rgimen y en toda la geografa europea, como por ejemplo el de Juan Esquivel Navarro (Discursos sobre al arte del Danado , Sevilla, 1642).El danzante debe tener en cuenta tambin los pasos caractersticos de la danza, debiendo ser capaz de realizarlos correctamente. La no consecucin de las finalidades prescritas poda infundir sensacin de vergenza por la burla de que poda ser objeto el danzante poco hbil. Ferriol i Boxeraus, maestro de danza cataln -considerado uno de los mximos defensores de la danza francesa en este pas- escribi en 1745, con motivo de la publicacin de su tratado:

"No dudo, que la calumnia de algunos malcontentos con mi Obra, vociferaran que solo con ver las Contradanzas se aprenden: estos ordinariamente son, los que saliendo baylarlas, se quedan confusos, siendo la burla de los saraos por no saber practicar lo que debe".

Se puede entender la danza en el Antiguo Rgimen como la representacin de un ideal de conducta entendido como disciplina corporal. Este objetivo de mostrar el dominio de s a travs del dominio del cuerpo mediante la danza, ser objeto, en el siglo XVII, de un enorme desarrollo en el seno de la cultura cortesana francesa.

3. La danza y el cuerpo en la sociedad cortesana francesa

a) Racionalidad y disciplina

En una obra del historiador de la danza M. de Cahusac, del ao 1754, la danza aparece relacionada con la categora clsica y racionalista de orden. El autor contrapone lo que denomina dance simple con la danza ceremonial cortesana en base a unos criterios de orden, mesura, imaginacin y complejidad de facturas . Estas categoras articularon la formalizacin de la danza francesa. Esta formalizacin se manifest en la prctica mediante una reglamentacin de las posiciones de los pies, en la secuencia de los pasos y en el orden de sucesin de los danzantes en los bailes por parejas y en funcin del rango.Esta racionalidad ceremonial se hace patente en la invencin de las posiciones fundamentales de los pies atribuda a Charles Louis Beauchmap, maestro de danza de Lus XIV. Estas posiciones, tal como dice Pierre Rameau -una de las fuentes fundamentales para conocer la danza francesa- podan procurar al danzante la compostura y el orden deseable permitiendo efectuar a la vez pasos complejos y mesurados5. Los cortesanos no dudaron en someterse a todo tipo de disciplinas para adquirir la necesaria destreza. En este caso, el dominio de s y la conducta controlada alcanza la categora de rgimen disciplinario.

b) Control corporal en el caso del Minuet

Una de las danzas ms representativas de todo este ambiente cortesano es el minuet. Esta danza se realizaba siguiendo un patrn caracterstico que consita en efectuar cuatro pasos includos en dos compases ternarios, en 3/4 3/8. Segn Pierre Rameau, el pas de menuet bsico divida dos compases en tres partes iguales, de esta manera:

a. Primer demi-coupb. Segundo demi-coupc. Dos pas marchs

Como resultado, a hemiolia- dice Wendy Hilton- is constantly suggested by the cross-rhythm of the steps units and the music 7. La dificultad en realizar correctamente los pasos y las posiciones de los pies siguiendo el comps de la msica exiga al danzante mucha concentracin. Vemos en esta caracterstica una exaltacin de lo que antes se ha aludido en relacin con el dominio del cuerpo; M. de Cahusac admite que un menuet dans avec grace toil tout seul capable de faire une grande rputation .

4. Desarrollo del baile: el rango

En el desarrollo de un baile de la sociedad cortesana francesa observamos la presentacin de los rangos a traves de la sucesin de las parejas de baile. Rameau describe tambin como, en estas ceremonias, una vez que el rey y la reina haban iniciado el baile -con un branle, una courante o un minuet- la reina bailaba con el caballero de graduacin ms elevada, quien despues bailaba con la seora de mayor rango, y as sucesivamente. Cada persona bailaba dos veces pero con compaeros diferentes y en funcin del rango 9 . En estas manifestaciones tiene lugar una puesta en escena cuyo objetivo es evidenciar el puesto que cada individuo ocupa en esta configuracin social. Al mismo tiempo, se explicita el ideal de conducta que configura la autorepresentacin del grupo a travs de la demostracin de un cuerpo disciplinado, ordenado y racional.Este cuadro se articula alrededor del palacio real es decir, la casa del monarca. En el subsuelo de toda esta pompa subyace, tal como ha mostrado N. Elias, toda una poltica de promocin social. Mediante el ceremonial, todo cortesano debe documentar el rango que posee mediante una conducta adecuada en relacin a este.En conclusin, la danza cortesana se convierte as en un excelente vehculo de autoafirmacin individual, y al mismo tiempo, de explicitacin de la categora y ostentacin de frente a los dems.

5. Recepcin y transformacin en Barcelona

La recepcin de la danza cortesana francesa en Barcelona se inscribi en un sistema festivo y ceremonial complejo, adaptndolo a unas ocasiones de sociabilidad ya desarrolladas. Esta recepcin se efectu tambin en el seno de un proceso de redefinicin del concepto de "cultura" por parte de las clases dirigentes catalanas.En Barcelona, y durante todo el Antiguo Rgimen -a excepcin del perodo cortesano del Archiduque Carlos- la sociabilidad ciudadana se articulaba alrededor de los diversos actos festivos que con carcter cclico o coyuntural organizaban las diversas instituciones. Como caracterstica diferencial de los grupos hegemnicos en estos eventos podemos citar el monopolio de la organizacin de fiestas privadas. Tan slo los individuos con privilegio nobiliario podan reunirse en una manifestacin festiva exclusiva. Las clases populares se reunan en los bailes organizados por el municipio en la misma calle, acondicionada para tal uso.

a) La incidencia de la cultura letrada

Se observa el desarrollo de este proceso a travs de la transformacin de las diversas formas ceremoniales. En el caso de las justas, observamos como la prctica de la cultura letrada va incidiendo progresivamente en los actos de sociabilidad nobiliaria.Desde la poca medieval, la nobleza articul una forma de cultura aristocrtica a travs de la Confraria de Sant Jordi. Las justas eran un elemento ms de esta cofrada nobiliaria, muy enraizada en el cdigo de honor de la caballera medieval. Como corresponde a esta mentalidad, la fuente de nobleza primordial se basaba en le linaje, en la sangre, la descendencia, el patrimonio jurisdiccional feudal y la prctica militar del servicio vasalltico . Sin embargo, a principios del siglo XVII esta categorizacin social empez a romperse. Al menos desde esta poca, esta identidad nobiliaria se senta amenazada por la promocin social de los grupos burgueses y los miembros de las profesiones liberales.Se puede seguir el rastro de este cambio a partir del tratado de Francesc Gelabert Discurso sobre la fuente de la verdadera nobleza, del ao 1616. El propsito fundamental de esta obra era el de advertir a la aristocracia de las consecuencias negativas de su falta de instruccin en "el cultivo de las letras". El autor acepta la definicin humanista segn la cual la nobleza procede no tan slo de la cuna, si no tambin de "las letras", o sea, la educacin.Gradualmente, este nuevo criterio suplant la antigua legitimacin por la "sangre". Podemos comprender esta discontinuidad atendiendo a la movilidad social hacia arriba, caracterizada por la integracin en la nobleza de grupos de diversa procedencia ya que la heterogeneidad cultural de todos ellos implic la necesidad de hallar lugares comunes. Por un lado, esta negociacin supuso la aceptacin, por parte de la nobleza, de una cultura de tipo humanista. Por otro lado, con la aspiracin al ennoblecimiento, los grupos emergentes no cuestionaban el carcter hegemnico de la nobleza. El criterio del saber y de la educacin pudo convertirse en un nuevo criterio de demarcacin social .

b) Cambios en la sociabilidad nobiliaria

Como ejemplo de esto podemos citar la fundacin en la Biblioteca del Palau Dalmases la llamada Academia dels Desconfiats, en el ao 1700.Tambin, esta nueva conceptualizacin de la identidad social encuentra su correlato en la redefinicin que se observa en las prcticas de la sociabilidad nobiliaria; tal es el caso de las justas y los torneos.En el ao 1656, la nobleza barcelonesa se reuni en la Iglesia de Santa Mara del Mar para celebrar una Iusta potica con motivo de la fiesta de la Inmaculada Concepcin . En esta reunin, los miembros de la alta sociedad midieron sus fuerzas, no con la habilidad de las armas, sino con sus dotes literarias.

c) La danza en la sociabilidad nobiliaria

Observamos como en el siglo XVII el cultivo de las letras y de la danza cortesana va arraigando como prctica festiva de los nobles, desplazando poco a poco a las justas y los torneos, como correlato de la prdida de significacin social del servicio vasalltico-militar, propio de la antigua nobleza.En el ao 1658, tuvo lugar una "momera armada", en el saln del Palacio Real con motivo del nacimiento de Felipe Prspero, hijo de Felipe IV. Consisti este baile en una coreografa compleja, realizada por los miembros jvenes de la nobleza, que combinaba diversas danzas con un torneo simulado a modo de ballet de cour y la recitacin de poesas . Como vemos, se trata de una manifestacin heterognea que mixtifica los torneos y la danza en una misma prctica.Ferriol i Boxeraus se muestra consciente de esta genealoga y discontinuidad en la sociabilidad festiva nobiliaria cuando dice:"Fue embeleso de Nuestra Nacin Espaola, el havil manejo de los Caballos en la Justas, Torneos, y otras fiestas...Todavia conserva la valentia Espaola la agilidad, y destreza de vencer al Xarrameo Blason, en las frecuentes corridas(...) Pues si en aquellas acciones, que incluyen parte de ferocidad , la havil execucin las hace amables, parece que sin violencia, los que consiguen Danzar a la perfeccion, trahern ass los afectos de quien les vea, y la admiracion de quien les emule" . (sic)

SNTESIS DE LAS CARACTERSTICAS MUSICALES DE LA OBRA DE LUDWIG VAN BEETHOVEN

NIVEL ARMNICO: enlaces de acordes de dominantes dilatando la resolucin en la tnica. Utilizacin mayor que en los otros compositores clsicos de acordes disminuidos. Modulaciones a tonalidades lejanas. Apoyaturas y retardos disonantes que resuelven en consonacias. Est en germen la armona cromtica del Romanticismo. Comienzo de la utilizacin expresiva de la armona y el enlace acrdico

NIVEL MELDICO: Melodas organizadas sobre acordes desplegados y sencillas. En la sinfona No.5 el primer tema est organizado en torno a un motivo estructurado sobre una 3. menor. En la sonata Appassionata, tanto el tema A como B son acordes desplegados sobre una tonalidad menor y Mayor respectivamente.

NIVEL RTMICO: contratiempos y sncopas que dan origen a ritmos abruptos que aparecern luego en Schumann. Utilizacin de valores irregulares. Aceleracin del tempo scherzo de la sonata hasta convertirlo en un Allegro molto.

NIVEL TMBRICO: concepcin orquestal del piano: aprovechamiento de la variedad de registros. Amalgama de timbres orquestales: da a la orquesta un gran volumen. Ser la caracterstica de la orquesta romntica (Berlioz, Brahms, Wagner) Da pasajes virtuossticos a instrumentos que antes eran considerados slo de relleno por ejemplo el contrabajo (9. sinfona), el flautn (6. sinfona) timbales (5. sinfona). Ya con Mozart y Haydn, el timbre formaba parte de la composicin. Beethoven lo convierte en un forma de expresin individual.

Utilizacin intensiva de la modulacin tmbrica.

NIVEL FORMAL: lleva al lmite la forma S merced a su imaginacin en la variacin y desarrollo. Convierte el desarrollo, de Proxy inestable armnicamente en un lugar adecuado para la expresin individual. Da a todos los movimientos de la sonata la forma S (por ejemplo inventa el lied sonata y el rond sonata). La sonata, entendida como obra, puede llegar a cambiar su tradicional disposicin de movimientos (Allegro de Sonata-lied- scherzo- allegro) por una sonata como la llamada Claro de Luna (Andante con forma Lied ABA - Scherzo- Allegro de Sonata) o como en la op. 111 que empieza con un Tema con variaciones en Adagio.

NIVEL DINMICO: Es por excelencia el parmetro expresivo. En este contexto es una de las seales de la subjetividad del compositor. El paso abrupto de Piano a Forte es caracterstico de este compositor. Lo mismo el SfP (Sforzato Piano) que quiere decir tocar lo ms fuerte posible y luego (enseguida) suave.