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UNEARTE 2013

LICENCIATURA EN: ARTES AUDIOVISUALES

DIRECCIÓN DE AUDIOVISUALES I.

Guía integral

Profesor THIERRY DERONNE

República Bolivariana de Venezuela 2013

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Agradezco a dos amigos que han aportado varios materiales incluidos en esta guía: los profesores de cine Thierry Odeyn (INSAS, Bruselas) y Claude Bailblé (FEMIS, París, EICTV, Cuba).

Thierry Deronne, enero 2013

Foto de portada: “Barravento” de Glauber Rocha (Brasil, 1962)

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―Lo nuevo no puede ser copia de lo viejo. Tiene que ser otra cosa.‖

Simón Rodríguez (1769-1854)

―Sólo de una técnica se puede deducir una ideología.‖

Luis Althusser (1918-1990)

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Índice

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I. Apuntes sobre la pedagogía del cine.

II. ¿Qué cosa es la información?

III. El punto de vista, por Thierry Odeyn.

IV. Cómo narrar.

V. Ejercicios de narración. La importancia de investigar.

VI. Un método de análisis vinculado con la investigación: “La batalla de Chile” de Patricio Guzmán.

VII. ¿Por qué es tan vital la dramaturgia?

VIII. De la dramaturgia a la forma audiovisual.

IX. Los tres polos narrativos y cómo el montaje los alterna en toda película. Escala de planos y movimientos.

X. La composición visual.

XI. Los momentos significativos, las elipsis y la participación del espectador.

XII. De los momentos significativos de un proceso, al montaje paralelo y al diferencial de saberes.

XIII. ¡Y ahora a combinar todo!

XIV. Técnicas, dificultades y soluciones.

XV. Ideologías y tipos de montaje.

XVI. Espacio fuera de campo, montaje horizontal e inferencias.

XVII. El equilibrio entre lo que se dice, lo que se hace y lo que se imagina.

Anexos: Glauber Rocha, Jorge Sanjinés, Dziga Vertov, Armand Mattelard, Julian Boal.

Foto de portada: “Barravento” de Glauber Rocha (Brasil, 1962)

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I. Apuntes y propuestas para una pedagogía del cine.

Por el profesor Claude Bailblé

Al hablar de una escuela revolucionaria de cine, el cineasta soviético Serguei M. Eisenstein escribía: “Los métodos académicos generalmente admitidos de enseñar el arte de la realización son todos, sin excepción alguna, insuficientes. Por esto y como base para cada serie de cursos sobre la teoría introducimos un genero particular de estudios: los ―trabajos prácticos de realización”. A cada una de las etapas de la enseñanza, la materia de la realización se encuentra orgánicamente en contacto con las disciplinas relacionadas y se inserta metódicamente en estas disciplinas, en el cual cada sector es objeto de estudio profundo por parte de los especialistas. Esto determina la interpretación de las disciplinas del conjunto de la escuela y elimina definitivamente la coexistencia de disciplinas sin contacto entre sí o estudiadas de manera autónoma, lo cual caracteriza en general los programas de enseñanza artística.”

Las reflexiones que leerán se inspiran de la enseñanza del cine, tal cual es practicada hoy en diferentes escuelas donde intervengo. Estos apuntes quisieran contribuir al debate pedagógico.

Formar colaboradores de creación

La perspectiva la más importante es de formar intérpretes sensibles y capaces de poder encontrar una solución técnica a un problema artístico. Para aquello se necesita una formación integral, práctica y teórica sólida y muchas experimentaciones.

También se trata de formar a cineastas ingeniosos, capaces de renovar formas – inspirándose en enfoques clásicos o recientes, formar a guionistas abiertos al mundo contemporáneo y sus problemas, formar a directores capaces de traducir en imagen y en sonido la esencia del proyecto ya sea documental o ficción.

Esto implica revertir la perspectiva de que “los estudiantes están más preparados a comentar la pantalla que a llenarla…” Digamos que no les es muy habitual la fabricación de la imagen a partir de una locación (lugar escénico a concretar o a elegir). La continuidad aparente de las películas - tan familiar, tan evidente – choca con la discontinuidad real de los rodajes; la idea original tropieza con su aplicación técnica y sus limitantes; el futuro “director” debe enfrentar además la distribución de las tareas en un tiempo limitado (la organización del trabajo en equipo).

La progresión de los “ejercicios de realización” es esencial para desarrollar una sensibilidad práctica y de coherencia pedagógica: los trabajos de realización siguen siendo el centro donde convergen la mayoría de los aprendizajes, donde se desarrolla la habilidad, donde se comprueban dificultades y logros. La dinámica y la motivación nacen del interés de los proyectos, de la calidad de la realización, de las posibilidades reales de

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aprendizaje desarrolladas por dichos ejercicios, o “ensayos” cinematográficos. Estos ejercicios son cualitativamente muy importantes, no deben ocultar el hecho que la formación de las especialidades “técnicas” ocupa una gran parte del tiempo pedagógico, estamos hablando de cerca de dos tercios.

En resumen, la ambición de una escuela de cine es oponerse al cine de evasión (industria del entretenimiento) y proponer un cine de enfrentamiento (documental o ficción).

La progresión pedagógica

Hay que evitar la separación entre las áreas “técnicas” y de “creación”. Esto pasa por una formación rigurosa, sistemática, multidimensional y paciente, de la cual el contenido muchas veces demasiado borroso o amplio, suele ser eludido, o sus etapas quemadas.

La afirmación prematura de autor – tanto de parte del estudiante como del docente – significaría saltar un aprendizaje progresivo y hundir al alumno-cineasta en las tormentas y placeres de la creación solitaria, con las interrupciones y pérdida de tiempo que se pueden imaginar. En realidad una ambición tan elevada exige un trabajo guiado, desarrollado gradualmente, comentado por varias voces, un recorrido compuesto por dificultades crecientes y ojalá adaptado a la personalidad de cada uno.

De la misma manera, la formación técnica, exige adquirir competencias y conocimientos que no se limitan solo a la técnica. Recordemos que las aplicaciones técnicas están al servicio de una ideología y de un proyecto artístico.

¿Cuál pedagogía?

Dos excesos pueden ser fácilmente evitados:

1. Una pedagogía de tipo bonachón: el alumno descubre los métodos de trabajo

solamente mediante sus dudas y errores. Motivado por sus descubrimientos, el alumno-

cineasta reclamará enseñanzas específicas en relación a los problemas encontrados en el

camino, y desigualmente resueltos.

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2. Una pedagogía de tipo escolar: el

estudiante está autorizado a practicar en

la medida exacta en la cual se le ha

enseñado las cosas, se le podrá otorgar

un certificado para filmar… si sus notas

se lo permiten.

Estas dos tendencias – a veces

mezcladas de anarquismo &

autoritarismo – son caricaturas de

pedagogía. En realidad hace falta un

espacio dialéctico abierto a una

pedagogía del error (reducido a lo

mínimo) combinada con una pedagogía del ensayo (correctamente acompañado).

Cada trabajo práctico es la oportunidad para reevaluar los objetivos y el momento para

desarrollar la motivación para futuros ensayos mas acabados. Todos entenderemos mejor

las razones de una pedagogía concertada, de una progresión dosificada de la dificultad. Al

inicio, algunos estudiantes caerán en la tentación de refugiarse en discursos sobre el cine,

pero rápidamente se revelarán como hambrientos de una formación gradual, una

progresión real que se acorde con sus deseos. La dificultad consiste en desarrollar las

aspiraciones de los alumnos a partir de sus deseos y de su imaginación, incorporando los

objetivos de la formación, es decir:

a) Iniciación al conjunto de las técnicas instrumentales de expresión: imagen, sonido, escenografía y edición.

b) Sensibilización a la composición de obras audio-visuales, al universo de las formas, a diversos procedimientos narrativos o estilísticos, y enfoques conceptuales.

Esto supone (por lo menos) tres grandes líneas pedagógicas:

1. Una enseñanza sistemática y progresiva (en varios años) de las técnicas instrumentales de expresión.

2. El análisis de películas, de videos, de secuencias, de planos: es una enseñanza que pone en relación la idea, el enfoque y la realización con los resultados (efectivos) sobre la pantalla.

3. Los (numerosos) trabajos prácticos son un espacio adecuado para una reflexión apacible sobre las dificultades que hay que superar para resultados óptimos, en este caso el conocimiento técnico es comentado antes, durante y después del ejercicio.

Proponemos pues – en particular para los guionistas/directores – una pedagogía “a la

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carta”, totalmente ligada a la motivación personal (siguiendo un ritmo singular), una pedagogía flexible, multiforme, dinamizada previamente. Cada proyecto será puesto en movimiento por el interés del estudiante y su capacidad de movilizar a un equipo para un trabajo.

Como en todo proceso de conocimiento, el estudiante debería poder reiniciar y reemprender, ensayar, agregar y tachar, equivocarse y regresar a su obra, en particular en momentos de preproducción, a través de un trabajo intensivo y acompañado.

Durante el ejercicio hay que permitir esa flexibilidad, renunciando al productivismo y a la mecánica veloz. Cada área requiere un ritmo definido, un escalonamiento particular de momentos teóricos o prácticos, un ritmo adecuado y un acompañamiento específico.

¡Sin olvidar los ejercicios en conjunto con un calendario común! Es tan difícil definir un programa de formación, que un nosotros pedagógico es indispensable.

Disfunciones

En casi cada escuela, se pueden observar disfunciones recurrentes. El deseo de cine (generalmente fuerte) se expresa de forma precipitada con los directores, sin que tomen en cuenta las obligaciones de la formación (subevaluadas o insospechadas), quemando las etapas propuestas por la institución.

El sueño de ser autor – anticipando claramente las posibilidades reales – alimenta el discurso, pero no el film que se trata de montar. ¡Grandes despegues, seguidos de fuertes desencantos!

Esta prueba de realismo puede llevar a una provechosa toma de conciencia. Incluso, algunos piensan que es necesaria, porque obliga a conseguir una modestia, a entender el por qué de un aprendizaje escalonado y progresivo.

Por lo tanto, si los alumnos-cineastas insisten tanto en adoptar una posición de autor, defendiendo incluso este principio, es tal vez porque perciben con razón o sin razón el vacío relativo del programa que se les propone, y no tienen más remedio que “echar vuelo” hacia la salida, engancharse prematuramente en una situación de competencia y de batalla que les espera fuera de la escuela.

Así en la cabeza del estudiante, los trabajos prácticos son un momento de productivismo – sin relación con el aprendizaje - y que tiene como meta la presentación “pública” de una obra “terminada”. Como si bajo la presión de una competencia ya presente, la profesión tenía que ser obviada…Tal alumno se concibe ya como cineasta, tal otro confunde la escuela con una productora que incluirá sus proyectos de películas... Solo la práctica ad libitum, (la práctica y el voluntariado de los alumnos-técnicos), la práctica sin los cursos juzgados más o menos - útiles, serían para algunos verdaderamente provechosas.

Además, a menudo los ejercicios son juzgados por los departamentos, por su aspecto de “producto acabado”. En realidad este aspecto acabado depende muchas veces de

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circunstancias exteriores más que de la habilidad del estudiante. Por otro lado, si se trata de trabajos en equipo, la incompetencia (relativa) de algunos puede ocultar el trabajo de todos los demás.

Al inicio de una formación, habrá necesidad de orientar al estudiante hacia lo real del cine, sin rechazar la demanda del estudiante y hacerla evolucionar en beneficio de los trabajos prácticos, suficientemente atractivos, a través de la realidad misma de los rodajes.

El horizonte de trabajo de cada uno es demasiado “cinéfilo”: ya no se trata de hacer películas que conmuevan, que cautivan al espectador, pero películas que podrían provocar comentarios o bien un desmedido intercambio de textos. El aprendiz-cineasta debe convencerse a sí mismo de la necesidad de una lenta progresión “pedagógica” sobre la base de las dificultades a traducir en imágenes y en sonidos las intenciones iniciales, llegar al espectador, hacer sentir por la imagen-encuadrada-editada-sonorizada, la idea o la escena tan perfecta que uno había imaginado.

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El espacio de realización

Es el espacio esencial porque dinamiza toda la práctica de una escuela. Pero tenemos que definir algunas orientaciones y algunos principios fundamentales ya que la enseñanza de la realización significa trabajar los aspectos de la dramaturgia y de la escenografía de los filmes que están por realizarse. La enseñanza a los directores/guionistas debe volver a empaparse con las corrientes contemporáneas del cine y volver a visitar los momentos más importantes de la historia del cine, aquellos donde la invención formal acompañó los cambios del guión, las demarcaciones de nuevas temáticas, de nuevas escrituras. Una historia del documental, con sus momentos claves, podría ser estudiada sistemáticamente para orientar la reflexión de los futuros cineastas. ¿Qué opciones de cine debemos proponer (o defender) en la escuela? Tenemos que administrar la coexistencia de varias problemáticas. Obviamente estudiar las películas de referencia, invitar a los autores – si es posible – y llevar a cabo talleres con ellos. ¿Qué trabajo con los actores, qué implicación frente a la cámara? ¿Qué trabajo respecto al desglose, al decorado, a la música y a las partituras sonoras? Cómo preámbulo a toda la puesta en escena, hay un vasto terreno por explorar, que es el desarrollo de los sentidos visuales y auditivos. Numerosas evaluaciones muestran que el estudio de los elementos visuales o sonoros mediante los cuales las ideas se convierten en películas, sigue siendo insuficiente o incompleto: el cine exige la expresión visual y sonora, y por lo tanto la comprensión de sus mecanismos. Eso implica que aprendamos a hablar de lo mismo (la imagen, el sonido, la edición, la escenografía) usando los términos apropiados en el momento en que precisamente la práctica se vuelve un lenguaje común y el intercambio indispensable, es decir en el momento de la realización. Un lenguaje común facilita el trabajo en el set. De ahí la importancia de un tronco pedagógico común en el primer ciclo. Cuando los alumnos-técnicos no han tenido acceso al enfoque del director (salvo a último minuto, “hecho rápidamente”) y cuando el alumno-director menosprecia la dificultad de pasar de la idea (aun muy bella) a la imagen, y además no toca sino por encimita la posibilidad de llevar a cabo el desglose, se enfrenta a la sorpresa del set: el descubrimiento – in situ – de la inviabilidad de un plano, la improvisación, a veces el apuro, las soluciones paliativas de último minuto. Para muchos filmes, la preparación de los rodajes es insuficiente, por lo menos la puesta en lugar y el desglose no han sido lo suficiente discutidos. La interacción entre una técnica practicada y una realización se debilita por la falta de un lenguaje común o más bien por exceso de división en el trabajo, cada uno siendo recluido en sus posiciones y decisiones no-negociables.

La práctica comentada, es una discusión a varias voces que aquí tiene toda su

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importancia. También habrá que actuar para mayor transversalidad en las relaciones, mayor colaboración técnica y artística, más intercambios.

Guión / desglose / realización

¿Cómo hacer pasar una idea en una realización, una emoción en la actuación, una

impresión en la iluminación o en el sonido? Hay una obligación para el alumno-cineasta de

traspasar lo mental hacia lo escrito, de lo escrito hacia lo visible y lo audible La imagen

encuadrada-editada-sonorizada no se deja dominar fácilmente: ¿Cómo mostrar sin decir,

sin regresar a la literatura?

Sin duda el análisis de películas como práctica indirecta es inevitable. Se evalúa el guión y su dramaturgia, el procedimiento narrativo, seguimos el destino de los personajes, etc. O bien, delimitando una secuencia, detallamos la escenografía, plano por plano. ¿Cómo las intenciones del director llegaron hasta el espectador?

La pregunta pedagógica:

¿Por qué funciona tan bien?

El conocimiento de los mecanismos perceptivos de la obra, el análisis de los elementos visuales o sonoros, el seguimiento de los personajes y de las situaciones, nos permiten acceder a la fabricación concreta del sentido. ¿Qué se ve? ¿Qué se entiende? ¿Cómo se dirige nuestra atención?

Se trata, por una parte, de descubrir de forma participativa los elementos que concurren para lograr el éxito del plano o de la secuencia, ligándolos a la intención inicial, por otra parte, se trata de la dirección durante el rodaje.

Esto supone una “lectura” metódica de la imagen y de los sonidos, es una lectura focalizada sobre lo que realmente fue encuadrado o grabado, sobre lo que nos están dando a ver o a escuchar.

Este ejercicio es más importante de lo que parece: el ajuste percepción/repercusión en el devenir de una acción tiene que ser estudiado a partir de muchos ejemplos. En muchos casos estamos hablando del equilibrio muy débil entre la falta de información escénica y el exceso de indicios (o de inferencias). ¿Cómo entender el trabajo del espectador sin

referirse a los esquemas perceptivos, emocionales o de comprensión, a las repercusiones y a las deducciones preconscientes que acompañan todo estreno?

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Mientras el espectador ignora (o quiere ignorar) esos elementos, el futuro cineasta multiplica el análisis de filmes y de secuencias, diversificando los enfoques, los estilos, los autores: cada uno podrá hacerse una idea muy personal de los elementos puestos en escena, de la transformación de la fábula a la historia estructurada.

En el centro de la estrategia de una realización, está la dirección del espectador: la elección de los encuadres, de los ángulos, de la puesta en escena pone al espectador en una posición con respecto a lo que se le está contando. Se trata de asociarse al punto de vista de los “héroes” (polo subjetivo), hacerlos vivir (polo personaje) y evaluar una situación o un concurso de acciones simultáneas (polo situación).

Es un análisis práctico que se propone, – “qué se hizo para lograr que…” – un análisis que toma en cuenta lo inadvertido de las percepciones, el silencio tenaz que rodea algunos aspectos funcionales de la imagen y del sonido a primera vista, y oculta lo que sin embargo aparece con claridad en un escenario, en una mesa de edición o de mezcla: una habilidad y destreza en el conocimiento de las técnicas cinematográficas.

Durante los trabajos prácticos todo esto se vuelve más interesante, más fértil aún. Es útil una “tutoría” durante la fase de desglose: el intercambio entre el camarógrafo y el realizador será comentado, las decisiones serán explicadas en un “lenguaje común”, las opciones de realización serán argumentadas, profundizadas, confrontadas a las localizaciones y a la idea inicial. Tutoría prolongada en todas las demás fases con eficiencia y con distancia adaptada a cada sensibilidad.

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Propuestas formativas.

En primer lugar:

- Multiplicar los análisis de películas en detalle. Examinar la traducción del guión a la imagen, la dominación del espectador, la implicación emotiva y la distancia crítica. ¿Cómo la actuación, los diálogos (el gesto vocal), el decorado (visual o sonoro) y la edición cuentan una historia sin tener que recurrir a un texto?

Cada film, prácticamente necesita un sistema de análisis particular, adaptado al guión, al procedimiento narrativo, a la realización, a la comprensión de los efectos sobre el espectador.

- Prever desde el inicio ejercicios que llevan a la fabricación de películas. Descubrimiento de la práctica y de la diferencia entre saber-decirlo y saber-hacerlo. ¿Cómo expresarse mediante imágenes encuadradas-editadas y sonorizadas?

- Antes del ejercicio documental, prever una sesión sobre el enfoque documental y sobre las relaciones documental/ficción. Para aquello un periodo de preparación de larga duración parece útil, si queremos evitar caer en el reportaje clásico. La realidad ya está “guionizada” pero por otras razones que las cinematográficas. Si el cineasta debe construir un camino, delimitar una temática, encontrar un procedimiento original, necesita tiempo, mucho tiempo para observar, familiarizarse o inventar.

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En segundo lugar:

IMAGEN

- Estudio científico de la visión y del dispositivo cinematográfico en términos de óptica espacial y de óptica energética. - Previsualización fotográfica de las apariencias (encuadre, luz, contraste, etc.). - Análisis de fotos escogidas y traídas por los alumnos. Discusión. - Estética de la imagen en movimiento. Encuadre del devenir. Preparar la edición. - Análisis de secuencias (ficción): el porqué del desglose. Películas impuestas pero igualmente propuestas por el estudiante. Discusión. Se trata de partir desde el gusto de los estudiantes, relacionarlo con el “feeling” de las localizaciones hasta las decisiones del rodaje. Tratar de definir modificaciones de la percepción visual durante una emoción; precisar el ajuste entre la impresión y la expresión. ¿Cómo mostrar sin demostrar? - Análisis de documentales y de reportajes en relación con los rodajes de cine, betacam o DV Breve resumen sobre los métodos de trabajo, sobre los enfoques de cineastas. Intervenciones de documentalistas. - Sesiones críticas después de los rodajes: “tutoría” del desglose, análisis de las intenciones, en presencia de los estudiantes-directores.

SONIDO Análisis de obras: la partitura sonora, las posibilidades expresivas de la banda sonora, las imágenes sonoras de numerosos filmes ejemplares. - La audición biaural y su reducción monofónica; implicaciones: la toma de sonido fraccionada y la mezcla. - Los registros de la banda de sonido – su dependencia (o relativa independencia) de la imagen – la sincronización, las asociaciones mentales, las “correspondencias”… - Escucha analítica de sonidos aislados (se necesita una sala de escucha específica). - Criterios morfológicos del material sonoro. Atributos auditivos. - Trabajos prácticos para toda la duración escolar, con toda la escala variable del tiempo.

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RODAJES DE FICCIÓN Organizar sesiones de trabajo entre camarógrafos, directores de fotografía y directores, durante la repartición en escenas del guión de los ejercicios (de fin de estudios). Las opciones de realización podrán ser discutidas, dándole más consistencia y profundizándolas sobre la base de un guión, de una dirección de espectador y de la viabilidad práctica de todo esto. Una tutoría acompaña las sesiones. Por otro lado, lo que está en juego desde el inicio podrá ser comparado con el producto final. - Primero, caracterizar visualmente las situaciones y los personajes; determinar la línea central, los conflictos, los objetivos de los personajes principales, etc. - Segundo, imaginar la duración, el ritmo: los gestos, las palabras, las acciones, la progresión constante… definir el orden lógico de las escenas. - Luego, realizar un bosquejo, dentro de un decorado simplificado, con las dificultades del lugar escénico y de un eje de luz. Con los actores principales en el escenario. Con los diálogos y los lugares escénicos, construir la actuación. - Apuntar lo que debe aparecer en el “polo situación”, en el “polo personaje, en el “polo subjetivo”. La realización no se puede reducir a la traducción audiovisual de una continuidad dialogada. Así el pensamiento interior de los personajes puede ser explícito a través de gestos, de supuestos, a través de la dirección de las miradas o de la relación fisionomía-texto. Así el punto de vista del narrador sobre la acción puede aparecer a través de una elección de ejes, de valores de plano, de enlaces entre los planos, del juego del “in” y del “off”, de las duraciones otorgadas a los protagonistas. - El desglose técnico toma forma: de acuerdo a las repeticiones, el estudiante sabe de dónde sacar las razones de su desglose. Construye la “zona-imagen” partiendo del objeto y no del texto. La pantalla ya no es solo una página sino una red de intenciones que buscan su forma precisa. Ejemplo: el primer plano frontal llama – en el buen momento – a identificarse con un personaje. En esta fase, el trabajo con los colaboradores de creación parece ser indicado. Si las intenciones son claras, la expresión artística puede proseguir. - Durante todo el trabajo de preparación, el docente se implica sin jamás substituirse al alumno. A cada instante, la negociación, la discusión alrededor de opciones técnicas, estéticas u otras, deberían ser claramente desplegadas por el docente, ayudando al estudiante a formular sus argumentos. - Al final de una trayectoria se necesita evaluar la película terminada para valorar los aciertos y para sugerir posibles soluciones alternativas, algunas mejorías, este “feed-back de varias voces” tiene mucho valor al referirse a una práctica directa (altamente memorizada por el director y sus colaboradores) y a un conocimiento técnico en plena adquisición.

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RODAJE DE DOCUMENTALES

- Si la preparación de documental se formaliza menos, no por eso es menos necesaria. La guionización de lo real: delimitar la temática; fijar lo que está en juego; elegir a las personas o las situaciones; encontrar un punto de vista y un punto de partida… ¡Todo esto requiere tiempo! (Además del tiempo pedagógico). Cada temática permite un número sin límite de enfoques, pero las temáticas son innumerables.

Una enseñanza que se refiere al enfoque, a la elección y a la fabricación del documental podría ser prevista. ¿Cómo filmar lo invisible, lo que no es aparente, lo subyacente? …Difícil tarea, tal vez imposible. Salvo buscando una realidad superficial, anecdótica, formalmente espectacular. La formación analítica (histórica, sociológica, etc..) y el trabajo de investigación son ineludibles. ¿Cómo constituir una realidad (en la edición) sin constituirla primero durante la investigación? Una investigación insuficiente hará que en vez de “editar” la realidad, mostraremos rushes (materia prima) rápidamente grabados, cuando se da la oportunidad, con

improvisaciones más o menos logradas. El cineasta quiere hechos, gestos, palabras, situaciones. Relacionar correctamente los hechos entre ellos, pensar sin conformismo y sin las inhibiciones que genera, es tal vez eso el más difícil y el más largo de los procesos.

IDEAS ADICIONALES - La práctica comentada es esencial en una formación. Comentarios sobre el guión, el desglose; durante el rodaje; en pre-edición, antes de la mezcla; y una sesión crítica al final. La práctica echa las raíces en la memoria corporal nuestra, la que actúa, de los procedimientos adquiridos y validados por los resultados como por los comentarios ad hoc durante el acompañamiento. - El documental: los desafíos a nivel cultural, ideológico y estético, trabajando la forma; con estudios prolongados sobre una temática desplegada durante todo el ciclo formativo. - Momentos importantes de la historia de las formas cinematográficas: la innovación formal en relación con una nueva forma de ver al mundo. - ¿Enseñar la puesta en escena? Enviar a los futuros directores a observar (discretamente) la (las) dirección(es) de actores en el teatro, durante un día o dos. O multiplicar la dirección de actores, con o sin cámara. - La relación ciencia y arte = es buena parte del oficio, más allá de sus rutinas. Cf saber psico-óptico y saber psico-acústico aplicado a la búsqueda de nuevas expresiones de la sensibilidad. Se trata de un aspecto de la formación “superior” de largo alcance; la búsqueda aplicada – visión y audición – a la invención cinematográfica, la renovación de

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las formas. - La crisis del guión: cuestionar la relación aprendiz-cineasta/sociedad. Los “héroes” ya no se inscriben mas dentro de los conflictos o problemáticas de la sociedad, (pudiendo lograr un eco “real” en los espectadores) sino únicamente en conflictos pasionales, llevados a veces hasta el exceso, al paroxismo gratuito (eco puramente “imaginario”). ¡Y si por lo menos se lograra esto! Como ya se dijo, las películas ya no nos “queman”; están habitadas por la „citación‟, son muchas veces préstamos conscientes o no hechos a cineastas-referenciales y reducidas a una mala copia.

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II. ¿Qué cosa es la información?

Decía el filósofo Jean-Paul-Sartre: ―Se han equivocado mucho los que creen que el derecho de la información es un derecho del periodista. Nada de eso, se trata del derecho del lector del periódico. O sea que es la gente, es la gente en la calle, la gente que compra el periódico, que trabaja en una fábrica, en la construcción, en una oficina, quien tiene el derecho de saber lo que pasa y de sacar las consecuencias. Naturalmente el periodista debe poder expresar sus pensamientos, pero esto sólo significa que debe actuar para informar constantemente al pueblo. ¿Cuál es el medio de informar al pueblo? El medio es el pueblo mismo. Le han hablado de objetividad. La objetividad es una situación verdadera tal como la expresa el pensamiento popular. Es gente que piensa sobre una situación que es la suya. El periodista no debe hacer la historia, no debe interpretarla. Tiene que recoger el acontecer y entregarlo en el periódico a la gente del pueblo que no ha sido involucrada en dicho acontecer o que no ha sido informada. Hace falta pues, sencillamente, que el pueblo discuta con el pueblo."

Rueda de prensa para la fundación del periódico Libération, enero 1973.

Al inicio del taller pintamos en el pizarrón una célula viviente, la cual busca en el sentido más nutritivo de la palabra, la información. Nuestra célula-nación se ve sumergida en el caos cotidiano de los apetitos transnacionales, de las agresiones militares, de las colonizaciones culturales pero busca avanzar a través de la posible cooperación con otras “células” del Sur.

Necesita la célula, pues, de forma vital y urgente orientarse, defenderse, crecer o dividirse para reproducirse, lo cual implica que se informe y se nutra a través de canales suficientemente ricos y anchos de información como son los medios comunitarios o públicos participativos. Nada que ver con los escuetos y empobrecedores canales privados que interrumpen su alimentación como nación para mejor digerirla como mercado.

Hoy en la mayoría de las escuelas de periodismo se enseña todavía este modelo funcionalista, anacrónico, que podemos sintetizar en el esquema a continuación.

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En una sociedad de libre mercado se degrada la función original del periodista como informador (vale decir como investigador de la realidad) en la de mero "locutor" o fabricante de "sucesos". La dominación del medio privado ha vuelto la información una "mercancía" más que hay que "vender" a un cliente-blanco y la competencia del mercado obliga los medios y luego los supuestos “periodistas” a dotar la noticia-mercancía de las características del consumo masivo (brevedad creciente, espectacularidad, superficialidad, morbosidad, violencia, sentimentalismo, paternalismo, etc.). Esta carrera mercantil explica porque la explicación estructural, contextualizada, participativa de la realidad (¿cómo?, ¿por qué?...) ha sido borrada por las fast-preguntas rutinarias del periodismo de suceso norteamericanizado: ¿quien, donde, cuando?

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Sometida al monopolio privado de la comunicación basado en la ideología del libre

mercado, la célula de ciudadanos no puede relacionarse con su entorno sino a través de

canales muy escuetos y manipuladores: los canales comerciales. El fin de estos no es el

desarrollo de la célula-nación sino su vender sus productos a individuos consumidores.

Al no poder recibir una información profundizada y variada desde su entorno, la célula

deja de crecer y se atomiza. Muere como nación y se transforma en sociedad de mercado.

El ciudadano de Simón Rodríguez cedió el lugar al consumidor ("Fin de la Historia").

En cambio, conquistada la soberanía popular en la comunicación, la célula-nación logra

ser retroalimentada a través de muchos canales participativos y de tipos diversos para

volver a crecer y reunirse con aliados potenciales.

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Las escalas de la soberanía popular en la comunicación.

Si la nación no dispone de sus canales de comunicación propios, soberanos y participativos, su responsabilidad es crearlos. Es ahí cuando uno entiende que la información es un asunto demasiado importante para dejarlo en manos de los gremios "periodísticos" y que el futuro de la democracia pasa por un concepto nuevo de información, liberada del libre mercado y reconceptualizada desde una nueva academia.

En un curso dictado hace varios años en Vive TV, José Arbex, profesor brasileño de comunicación social, nos enseñó por qué desde su origen los medios de comunicación tuvieron un vínculo directo con el naciente capitalismo. Los comerciantes, los “burgueses” que surgieron en las periferias de las islas autarcicas medievales terminaron “des-territorializándolas” para ir “re-territorializándolas” a través del manejo de la “información”; vale decir, a través del conocimiento de las carencias locales y del manejo competitivo de la demanda y oferta.

En el medio dominante los periodistas ocultan su posición de clase al reivindicar su autonomía como grupo social (con sus foros sobre la ética periodística, sus premios anuales, gremios, colegios, placas, togas, diplomas, fetiches folclóricos del supuesto “profesionalismo”.) "El ser social determina la conciencia": recientemente muchos estudiantes en periodismo ecuatorianos se opusieron a la universalización del derecho de informar propuesta por el gobierno de Rafael Correa.

El mito dominante del gremio se llama “objetividad”. Se fundamenta en nuevas técnicas que evocan la imparcialidad, la exactitud, el sacrificio heroico del periodista para informarnos. Entre estas técnicas derivadas del modelo estadounidense, está la introducción del “locutor estrella”, con una separación juzgada necesaria entre información ”factual” y “opinión”.

Armand Mattelard : ―Si el periodista no quiere ser cómplice de la reactualización cotidiana de la opresión y explotación, precisa superar esa noción de realidad ―imparcial‖ y vincular la noticia con el acontecer histórico, vale decir reconectarla con la realidad contradictoria y conflictual donde precisamente esas contradicciones y conflictos niegan la imagen armónica de la sociedad y la ―verdad‖ y la ―veracidad‖ que impone una clase.‖

El papel de la información en un proceso revolucionario no es vender el socialismo como un jabón. No podemos borrar las contradicciones y las dificultades sino usar estos datos como evaluación permanente de una realidad cambiante para que el pueblo pueda informarse realmente y avanzar en la superación de los obstáculos.

En noviembre 2012 el Presidente de la República y el Ministro de la Información y

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Comunicación han vuelto a abrir el debate nacional en torno a la manera con que los medios públicos reflejan el proceso revolucionario. Una de las ideas planteadas por el sociólogo Reinaldo Iturizza en el Foro “Comunicación en Revolución: los desafíos de la Nueva Etapa” fue que a estas alturas del proceso “ya no se trata de mostrar el cartón de jugo sino lo que está detrás, y lo que está detrás es precisamente el pueblo que produce. ¿Cómo podríamos olvidar que el pueblo constituido en sujeto político es precisamente la conquista esencial de este proceso revolucionario?”.

Esta idea fue puesta en práctica hace cien años por el cineasta ruso Dziga Vertov. El filme que realizó para invitar al pueblo a comprar la carne en el mercado rojo de Moscú y no al sector privado encontró una forma cinematográfica impactante, cuando decidió revertir la marcha del celuloide hacia atrás, poniendo de relieve el proceso desde la venta al matadero, del matadero a los corrales, de los corrales a los vagones del tren, que termina retrocediendo hasta las praderas, en una línea liberada de los intermediarios, lo que para él era una forma reflexiva y no manipuladora de hacer propaganda. ”Desvelando el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en consecuencia, a él le pertenecen. Desnudando a la pequeña burguesa coqueta y al burgués confitado en su grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casta de los parásitos.” (Dziga Vertov)

Cuando queremos ejemplificar el concepto de "información socialmente útil", mostramos a los participantes las imágenes del cine-tren de Vertov y Medvedkine que recorría la Rusia de los años 20, un tren compuesto por una docena de vagones. Este ancestro del medio comunitario estaba totalmente equipado con dormitorios, comedores y laboratorios, salas de montaje, de proyección, etc. Con el cine-tren se podía filmar, revelar, montar y proyectar en 48 horas de koljoz en koljoz documentos-panfletos, contribuyendo así a la toma de conciencia de los campesinos:

“Estas actualidades sobre la transformación revolucionaria serían difundidas en las ciudades, en las plazas públicas, en los ferrocarriles, en cines de vagones, especialmente acondicionados con las funciones en marcha durante las paradas, en las vías fluviales, en vapores cine, cines instalados a lo largo de las riberas y cines ambulantes; en cines-carruajes, de aldea en aldea, de pueblo en pueblo, en automóviles cinematógrafos, el aparato de proyección es

movido por el automóvil que funciona en puntos muertos, con las metas siguientes: el obrero textil debe ver al obrero de una fábrica de construcción mecánica cuando fabrica una máquina necesaria para el obrero textil. El obrero de la fábrica de construcción mecánica debe ver al minero que proporciona a la fábrica el combustible necesario, el carbón. El minero debe ver al campesino que le produce su necesario trigo. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para establecer entre sí una ligazón estrecha e indestructible, pero todos estos trabajadores se encuentran alejados unos de otros, y por tanto no pueden verse (…). Uno de los objetivos del cine-ojo es justamente establecer una relación visual entre los trabajadores del mundo entero”. Dziga Vertov, “El cine-ojo”

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Televisión dominante Televisión socialista

Difusionismo cultural (“vamos a bajar lo bonito a los de menos cultura”)

La cultura ya existe en el pueblo, basta con darle más espacio

Educación desde arriba (moralismo, tipo “nosotros si sabemos, vamos a rescatar a la gente con menos cultura”)

Enseñanza mutua. Intercambio de saberes, el pueblo enseña al pueblo. Construcción colectiva de conocimientos para la vida

La salida es individual

La salida es la organización

Programación centralizada, un pequeño grupo decide los contenidos

Descentralizada, múltiples equipos producen desde la comunidad

Jerarquía de especialistas de la tecnología y división del trabajo manuales /intelectuales

Aprendizaje colectivo, formación integral y “cerebro colectivo” de los trabajadores

Control económico por el mercado

Control popular

Censura económica

Sin censura sobre los contenidos

Obligación de vender (el canal saca su ganancia de los espacios de propaganda)

Libertad de informar y deber de criticar

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Se ve solamente lo que vende

El pueblo genera la información que interesa al pueblo

Interés privado

Interés general

Falta de compromiso por parte del periodista o camarógrafo: “hago mi trabajo”, bajo la cobertura de un sueldo, el canal es un empresa con un jefe que me paga.

Compromiso y corresponsabilidad del reportero como creador y miembro de la comunidad, sentido de pertenencia, el Estado somos todos.

Mensaje represivo (violento, manipulador, utilización de la gente como fuente de ganancia)

Mensaje liberador (respetuoso del otro, la gente es sujeto)

Lenguaje banal, empobrecido (luz estandarizada, temas centrados)

Lenguaje múltiple imaginativo, innovador

Ritmo muy rápido del montaje (la gente no tiene el tiempo de existir)

Ritmo más lento del montaje (la gente existe)

Fragmentación caótica de la información

Imagen completa del mundo (causas y efectos)

Conducta pasiva del televidente

Interacción de los involucrados

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III. EL PUNTO DE VISTA

POR THIERRY ODEYN.

Catalogo Edison/Dickson (EEUU,1894)

―Llegada de un tren en la estación de la Ciotat‖ (Hermanos Lumière, Francia, 1895)

Edison (1891) no intentaba narrar, sino que su primer interés era mostrar el invento espectacular y mágico: proyectar las imágenes en movimiento, algo que antes no existía. Edison, desde 1894, mostraba las primeras imágenes que el espectador no estaba acostumbrado a ver, como corridas de toros, una electrocución, gente besándose, estornudos. Nos muestra los shows del circo gringo: un indígena reducido a un salvaje y un vaquero experto en armas de fuego. Esta forma de representar la realidad, si la analizamos a fondo, es el ancestro de CNN o del cine porno. ¿Por qué? Porque considera al espectador como un ente totalmente pasivo, consumidor. Esta imagen viene totalmente fabricada sin posibilidad de imaginar nada más. Por esto no tiene contexto que pueda perturbar el consumo por parte del espectador. Una imagen frontal, centrada, rodeada de oscuridad. Es el producto que nos quieren meter por los ojos. Uno paga para ver algo, se lo dan pero más nada. Aquí el pensamiento, la imaginación, no tienen ningún papel. No hay otros grados de lectura posible. No hay tiempo, ni evolución particular; la misma acción se repite, día tras día, año

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tras año. En la misma época tenemos a Lumière con su famosa “Entrada de un tren en la estación de la Ciotat” (1895). Aquí la cámara no se ubica como en la imagen de Edison, frontalmente, para centrar el tren. Nada de eso. Aquí la cámara ha desviado su eje, colocándose desde el andén y de forma oblicua para ver no solamente llegar el tren sino también para conocer a los distintos viajeros, a la gente que los espera. Esto es fundamental. Si bien la cámara de Edison esta fija, centrada, aquí tenemos, al contrario, una cámara que nos deja inferir los movimientos y los tiempos anteriores y posteriores del tren. Es decir existen un antes y un después de la escena, un embrión de narrativa. Nuestra imaginación se activa. Es el momento en que el espectador deja de ser consumidor, y pasa a ser cocreador de la realidad. Otro ejemplo de la importancia del punto de vista del camarógrafo: un plano del catálogo Lumière realizado con un metraje único de 17 metros de película.

Lumière ―17 metros de película. Transporte de un torrecilla por un tiro de sesenta caballos‖

Este análisis tiene como objetivo entender lo fundamental de tomar la decisión correcta sobre la posición de la cámara. Si la colocamos perpendicular al movimiento, nunca van a alcanzar los 17 metros de película para grabar toda la escena, ya se habrán agotado antes que terminen de pasar los caballos. Si colocamos la cámara de frente, regalamos de una vez toda la información, pues tendremos en el cuadro a la vez los caballos y la torre, y no crearemos el suspenso de cómo se pasa de una época rural a una época moderna. Para retratar esta transición con los pocos metros de película disponible, la posición ideal de la cámara, era desde luego este eje oblicuo.

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Cuando hablamos de la toma de decisión de colocar la cámara en un punto dado, hablamos del cine como punto de vista. Veamos la diferencia entre los operadores franceses del principio de siglo pasado quienes viajaron a Japón para realizar tomas de la vida cotidiana. Este encuadre que mocha los cuerpos nos revela que el camarógrafo francés siguió filmando desde la altura de su trípode, lo que, lógicamente, hace que

se pierda muchísima parte de la escena, porque la vida de los japoneses no se desarrolla a la misma altura que en Francia. ..

Edison Lumière Rodaje en estudio El personaje se mueve sobre un fondo negro.

Rodaje en exterior Los personajes se inscriben en la realidad de un paisaje

No hay composición del plano No hay profundidad Frontal Todo está en la imagen, no se puede imaginar el espacio off.

Hay composición del plano Hay profundidad, escala de planos (de primeros a lejanos). Tres cuartos. El trayecto de los personajes dibujan una línea oblicua. Uno puede imaginar el espacio off.

Puesta en escena preexistente. Espectáculo circense.

No hay puesta en escena. Observación de la realidad

No hay manejo de la duración Visión continua

Manejo de la duración Elaboración de un relato

La cámara fija, graba un documento CONSTATA

La cámara fija, interpreta un evento ESCRIBE.

Espectador Pasivo

Espectador Activo

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Años más tarde, el operador de Ozu, cineasta japonés, coloca su cámara a ras del suelo para registrar las actividades cotidianas al nivel del “tatami”. El punto de vista es radicalmente diferente.

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IV. Cómo narrar.

Objetivos:

Descubrir juntos y de forma participativa los elementos claves de toda dramaturgia

(= técnica para narrar una historia).

1. Ir descubriendo los primeros ejemplos de la relación entre estos elementos claves de la dramaturgia y su expresión audiovisual. Sugerir la necesaria coherencia entre lo que se quiere contar y lo que se muestra, entre el contenido y la forma.

Material de estudio: Película: ―La Nación Clandestina‖ de Jorge Sanjinés (Bolivia).

Para preparar esta primera jornada el facilitador tiene que estudiar:

- Los anexos sobre el cineasta boliviano Jorge Sanjinés.

- El capítulo sobre la dramaturgia.

- Observar la película varias veces hasta conocer perfectamente su trama.

Proyección de la película.

Sebastián Mamani, un campesino llegado a la ciudad, trata de integrarse a la sociedad, negando su origen se cambia de apellido para ser parte de una sociedad que discrimina y humilla por el origen aymara o por el apellido. Aun así el color de la piel hace que el siga siendo en el fondo un indio, tenga el nombre que tenga…

Discusión

Al finalizar la presentación de la Película: “La Nación Clandestina‖ se abre la discusión.

Ejemplos de preguntas para el facilitador:

¿Quién es el protagonista de la película?

¿Cómo definimos a un protagonista?

¿Cuáles serán los obstáculos que encuentra la comunidad en el objetivo de defender sus derechos?

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En el caso de Sebastián, ¿Estamos de acuerdo que el objetivo de él es regresar a su comunidad?

¿Cuáles serían los obstáculos que él se encuentra para regresar a sus comunidades?

¿Cuál fue el papel del anciano?

Algunas respuestas obtenidas en los talleres:

Participante 1: “A medida que va cambiando, el empieza a recordar. Al principio, no le entendía mucho, pero al finalizar se centralizó en los recuerdos, y como dicen mis compañeros el mismo objetivo que tenía era volver y pagar sus culpas a través de la danza. Lo bueno, de las cosas que pude apreciar ahí es el respeto hacia las personas mayores.”

Participante 2: “En la película, el poco a poco está creciendo porque le van apareciendo problemas, específicamente son la renuncia a la identidad, el hecho de ser un líder y mantenerse en el cargo como tal, regresar y perder a la familia, estos son los muros que se levantan. Luego, al morir sus padres recapacita y llega a la comunidad. Y regresar a su pueblo sus raíces y morir ahí. Lo más importante es ver como soluciono cada uno de los problemas.”

Participante 3: “Había, muchos obstáculos desde el punto de vista de partida hasta llegar al objetivo, o que él estaba predestinado, es un ejemplo de reflexión actual en nuestras comunidades, para la toma de decisiones como líderes, ya propuestos por nuestro pueblo no hay que tomar una decisión arbitraria sino hay que estar en contacto con ellos. Ya en un puesto con un liderazgo muchos en el exterior van a querer influenciar y querer aprovecharse del territorio y sus recursos naturales, pienso que hay que andar con pies de hierro y tomar en cuenta la comunidad. Cualquier negocio que sea de beneficio para todos, que no sea un fraude y andar con transparencia.”

Participante 4: “Desde mi punto de vista Sebastián trae problemas a la comunidad.“

Participante 5: “También los políticos que querían aprovecharse del territorio, esto llevó hasta una guerra civil que mataron indígenas”.

Posibles conclusiones por parte del facilitador:

Todos estos elementos son los que nos permiten identificarnos con los personajes y con el

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mismo tema desde el inicio hasta el final. Y solamente si logramos construirlos, podremos hacer que a través de ellos el público se identifique con la ideología que conlleva el tema. Sin ellos, el tema no existiría, o seria pura charla abstracta de las que olvidamos rápido.

Tenemos que aprender a escribir un relato como si construyéramos un motor. No nos va a funcionar si le falta una de las piezas. Estas se construyen mutuamente, cada una influye en la otra. Por ejemplo el objetivo de un personaje o de un colectivo puede volverse un obstáculo para otro personaje o colectivo. Vemos también que todo objetivo genera obstáculos y que los obstáculos generan acciones y que la forma en que actúa un personaje nos permite expresar su personalidad, su forma de ser sin necesidad de palabras. Esta lucha y esos conflictos permanentes nos permiten generar la identificación por parte del público.

Para aclarar cómo funcionan y cómo se vinculan todas esas “piezas del motor” de la dramaturgia, podemos dibujar un primer esquema básico.

Facilitador: Ahora bien lo que define a un cineasta no solo es la capac idad de const ru i r un re la to s ino e l mane jo de l lengua je aud iov isua l p ara que este relato sea transmitido de forma clara, sin que la forma vaya a decir lo contrario u otra cosa. Si desconocemos la relación entre forma y fondo, no podremos transmitir la idea al público.

Esto es precisamente el objetivo principal de este taller: reunir los conocimientos sobre cuál va a ser la forma más clara, más eficiente, de expresar lo que queremos decir a la gente. Hablamos de la relación vital entre forma y contenido.

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Volvamos al ejemplo de lenguaje audiovisual de “La Nación clandestina”. ¿En cuales momentos sintieron la mayor identificación con Sebastián? ¿Recuerdan en qué momento?

Respuesta recibida en un taller: Cuando él se para a recordar, cuando ve lo que pasó en su vida.

Facilitador: exacto, ¿y qué podemos decir en este caso de la posición de la cámara y de la posición del actor?

Respuesta: Hay una cercanía del personaje, una casi frontalidad de su rostro en relación a la cámara

F: …exacto, en relación a la cámara quiere decir en relación al espectador.

Cuando un personaje nos muestra su expresión de esta manera, cercana, frontal, tenemos lo que podemos llamar, para usar un término pedagógico como formadores, un “polo personaje interno”.

El “polo personaje interno” es la posición del actor cercano a la cámara, frontal, que nos permite identificarnos con él hasta entrar en sus pensamientos.

Y desde luego vemos que este personaje piensa, recuerda, algo que vivió, y la cámara se mueve lentamente de un lado a otro para mostrarnos lo que ve o recuerda, y cuando la cámara va o viene desde su mirada hasta la visión de él, llegamos a otro tipo de polo, llamémoslo en nuestros talleres, solamente para hacernos entender como formadores, el “polo subjetivo”.

“El polo subjetivo” es la visión que se expresa desde la mente, desde los ojos de nuestro personaje. Es decir nosotros como espectadores estamos viendo el mundo como si

fuéramos este personaje. Este “polo subjetivo” es el más medio más poderoso para generar la identificación entre el espectador y un personaje.

Si como cineasta Jorge Sanjinés reúne el polo personaje interno con el polo subjetivo en un mismo movimiento de cámara, esto no es ninguna casualidad. Lo hace porque ha sabido interpretar la cultura indígena la cual no separa los tiempos sino que deja convivir el pasado con el presente y el futuro para conformar un solo tiempo, sin ruptura.

Esta forma audiovisual es un excelente ejemplo de lo que dice Simón Rodríguez: “lo nuevo no puede copia de lo viejo”.

(Prosigue la discusión :) Participante: Al inicio Sebastián era parte de la comunidad y al final, lo vuelve a ser sin necesidad de ser un líder. Quizás se volvió una persona más consciente.

Facilitador: Si, hay como una forma espiral de crecimiento de la conciencia, que se parece al tiempo indígena, a la forma de la película. La conciencia se amplia y crece en

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espiral a raíz de todo lo que vive en el personaje, nunca vuelve a pasar por el mismo punto, crece. Es importante ver esta película profética en alguna manera. Porque al final, el público que ve una película así, tiene que reflexionar para asumir su identidad. Entender que la humildad y aprender de los errores es necesario para construir un poder popular, por ejemplo.

La sesión finaliza con una tarea para el día siguiente: Basándose en sus recuerdos personales de la vida comunitaria, se pide a cada participante narrar un cuento breve basándonos en la misma fórmula explicada en el análisis: un protagonista, un objetivo con dos o tres obstáculos y con varias acciones para superarlos.

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V. EJERCICIOS DE NARRACIÓN. LA IMPORTANCIA DE INVESTIGAR.

El taller se inicia con un repaso participativo de los elementos estudiados el día anterior.

Podemos decir que una estructura dramática se inicia a través de estos elementos:

ACCIONES

CONFLICTO

El protagonista tiene un objetivo al que se

antepone un obstáculo, esto lo hace vivir en

un conflicto y lo motiva a realizar acciones

para superar ese obstáculo y salir de su

conflicto hasta llegar a su objetivo.

Para analizar la aplicación de una

estructura dramática se presenta el

fragmento de una película iraní “El globo blanco” (Dir. Jafar Panahi, 1995) en donde se

puede ver a una niña como protagonista, su objetivo es comprar un pez rojo, el obstáculo

podría ser su mamá que no se lo permite y eso crea conflictos en ella. Entonces la niña

realiza una serie de acciones para superar los obstáculos y alcanzar su objetivo.

PROTAGONISTA OBSTÁCULO OBJETIVO

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Luego se pasa a la presentación de la tarea orientada el día anterior. Estos son ejemplos de cuentos aportados por lo(a)s participantes.

1.Nombre: Javier

Protagonista: Investigador.

Objetivo: Unificar a las autoridades tradicionales.

Obstáculos: Partidos políticos y falta de entendimiento.

Acciones para superarlo: Recuperar los conocimientos ancestrales, importancia del significado de ser una autoridad.

2. Nombre: Alexander.

Protagonista: Juancito de la Comunidad Urbuita- Las Pilas.

Objetivo: Unir dos caminos que un día se había separado.

Obstáculos: La decepción de la traición de su esposa; Las Drogas; El alcoholismo.

Acciones para superarlo: El regreso a su casa y juntarse de nuevo con su familia, y trabajar con la comunidad.

3. Nombre: Arelia.

Protagonista: El Joven.

Objetivo: Poder sin miembro del grupo de música.

Obstáculos: No poder leer ni escribir.

Acciones para superarlo: Trabar mucho; Lograr una educación.

4.Nombre:Milton

Protagonista: Líder comunitario.

Objetivo: Lucha por la no privatización del agua

en su comunidad.

Obstáculos: Apoyo a las autoridades comarcales; Falta de apoyo de la alcaldía.

Acciones para superarlo: Concientización casa- casa; Búsqueda de apoyo en la comunidad Indígena; Marcha frente a la alcaldía municipal.

5. Nombre: Sodeybi.

Protagonista: Joven de 18 años. Objetivo: Profesionalizarse en medicina. Obstáculos: Condición económica.

Acciones para superarlo: Irse de la comunidad; Trabajar; Buscar oportunidades.

6. Nombre: David.

Protagonista: David Aarón Cerda Salazar. Objetivo: Identificar la descendencia de mi pueblo según la evidencia encontrada.

Obstáculos: No encontrar información que me fue negada.

Acciones para superarlo: Documentar los dos

puntos de vista de la descendencia.

Facilitador: todas las propuestas son excelentes. Nos toca estudiarlas muy bien.

En algunos casos vemos que faltan elementos y otros que ya están pero que hay que concretar un poco más.

Ahora nos toca rellenar estos esquemas con vida, con personajes, con acción.

Claro que pocos espectadores van a creer en nuestros relatos o van a identificarse con nuestros personajes si sienten que falta algo, que la meta es demasiado artificial o que se resuelve demasiado rápido.

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En la vida las cosas no se resuelven así, todo es una lucha para superar los obstáculos y alcanzar los objetivos, esto vale tanto para un proceso individual como para una revolución.

Es decir nos toca investigar.

La televisión comercial hace su investigación desde el escritorio cuando el documentalismo social se basa en la investigación participativa; la convivencia y el respeto generan la confianza.

Por otra parte todo contexto, toda sociedad cambia a cada rato, y todo tiene que ver con todo. Si no investigamos la realidad y sus contradicciones internas, si no actualizamos el análisis en cada momento mediante la participación popular, entonces seguimos escribiendo guiones prefabricados con personajes estereotipados.

Tenemos una cultura de la televisión ya construida, estamos acostumbrados a que nos digan todo de antemano. La televisión comercial no investiga, no informa para que sigamos siendo consumidores. No estamos acostumbrados a que nos pregunten, sino a que la realidad nos la explique la televisión. Si reproducimos esto estamos negando al pueblo la retroalimentación, la síntesis vital de todos sus aportes, el nutriente vital para que pueda actuar que es el conocimiento de la realidad. La base de un buen guión está en la calidad de la investigación de la realidad. Esto significa descubrir los elementos o a los personajes nuevos que no conocíamos antes de la investigación, sentimientos y personajes nuevos, situaciones nuevas y contradicciones nuevas, cambiantes. Vamos a descolonizar nuestro imaginario arraigándolo en cada momento en la realidad. Los obstáculos que están ahí, muchas veces la gente no te los explica de una vez. Pero en la investigación aparecerán y también tendremos que visibilizarlos las acciones para poder superarlos.

Antes de seguir hablando de lo que significa investigar la realidad de forma participativa, recordemos que los medios comunitarios tienen esta función: la de retroalimentar al pueblo, a la revolución, de forma permanente para que siga avanzando gracias a nuevas informaciones participativas sacadas del movimiento de la realidad.

Un método de investigación

"¡No temas preguntar, compañero!

¡no te dejes convencer! Compruébalo tú mismo!

Lo que no sabes por ti no lo sabes. Repasa la cuenta

tú tienes que pagarla. Apunta con tu dedo a cada cosa

y pregunta..." Bertold Brecht

Imagínate, vas pasando por el mercado de tu comunidad, ves un grupo de mujeres que ordenan variedad de verduras, te fijas en sus rostros y te haces las siguientes preguntas: ¿A qué hora del día se levantan para llegar a pregonar su venta? ¿Cómo es su día habitual? ¿Tiene hijos? ¿Cuánto venden al día, les alcanza para sobrevivir? ¿Cuáles son sus necesidades apremiantes? Etc. Con estas ideas puedes ir investigando y construyendo tu historia para luego convertirla en película.

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Pero al narrar una realidad local, nos toca entender que por más local que parezca dicha realidad es parte de un “todo”, en lo económico, político, social etc. y que en una televisión revolucionaria construir programas significa aportar claves para la transformación.

Desde luego lo esencial de lo que ocurre, incluyendo lo más resaltante, encuentra su explicación fuera de estas zonas. Por ejemplo los famosos ghettos norteamericanos, esos lugares del abandono, se caracterizan esencialmente por una ausencia – la del Estado (policía, escuela, salud, etc.).

Para romper los estereotipos sobre las “zonas rojas”, los “barrios”, no basta viajar a la comunidad. Primero hay que quitar el ojo del visor para construir una “tercer ojo analítico”, o sea ser capaz de analizar la realidad social. Romper con el pensamiento “localista”, “físico”, “anecdótico” de los lugares sociales para pasar a una lectura analítica, “global” de los mismos. Mejor dicho “pensar global para filmar local”.

A las preguntas ya mencionadas podríamos añadir algunas más como estas:

¿Quién posee los medios de producción? ¿Quién los maneja efectivamente? ¿Quién es el dominador? ¿Y el dominado? ¿Quién se aprovecha? ¿Quién consume? ¿Quién acumula? ¿Quién se empobrece? ¿Cuales luchas generan esas relaciones? ¿Con qué resultados? ¿Cuándo comenzó toda esta historia? ¿Por qué está pasando esto? ¿Por qué ahora? ¿Se hace presente o no el Estado? ¿Dónde está el interés común? ¿Cómo podría ser esto diferente? ¿Cuándo serán las cosas diferentes? ¿Por qué el pueblo debería encargarse de esto? ¿Quienes no han hablado aun?¿Cuál es tu idea de la libertad? ¿Cuál es tu sueño?

La investigación participativa

La escritura del guión comienza sin la cámara, mediante el espacio de encuentro. Se trata de presentarse como un equipo de producción al servicio del pueblo, aprendiendo a escuchar lo que los interesados tengan que decir. El diálogo con los habitantes permite establecer elementos recurrentes en los testimonios, encontrar puntos comunes y puntos de conflicto desde lo social, así cómo descubrir los elementos reprimidos, más difíciles de expresar.

Este método consiste en

a) convivir por tiempo prolongado, con lo(a)s habitantes de la comunidad;

b) interlocución constante que puede llevar también a la colaboración mutua no sólo en la

investigación sino también en otras dimensiones;

c) participación de la comunidad en el diseño de la investigación;

d) reconstrucción de hechos por parte de los actores sociales;

e) cámara que se hace parte de la vida cotidiana;

f) seguimiento pormenorizado de las actividades, el realizador también conversa y

entrevista;

g) devolución de las imágenes y por lo tanto de la investigación a la comunidad.

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El testimonio oral o “historia local” está constituido por el conjunto de relatos de diversos

protagonistas o reproductores secundarios y que reconstruyen acontecimientos que son

patrimonio de la sociedad que las genera. Mientras dure la interacción, los objetivos

previos de la investigación se modifican con la emergencia de nuevos elementos. La

“historia local” o los “relatos de vida” son un intento de definir el crecimiento de una

persona o de un colectivo para darle un sentido general.

El acto de recuperación es participativo y compromete la toma de posiciones de cada uno

de los participantes. La existencia y confrontación de varias memorias tratan de construir

una versión acerca de un hecho colectivo. De esta manera, las participaciones van desde

los testigos hasta los depositarios de dicha memoria. En cualquiera de los dos casos, el

recurso para obtener estos datos es la entrevista, la cual se realiza por medio de

anotaciones, filmaciones o grabaciones audio-visuales. Con el TIEMPO de la relación y el

COMPARTIR de las condiciones de vida de la

comunidad, el equipo de producción relaciona y

vincula los hechos principales entre sí, los reúne

en una primera hipótesis de guión, la cual

conversa y evalúa con la comunidad.

La estructura del programa documental se concibe así desde una investigación participativa, aprovechando las oportunidades, los descubrimientos, la retroalimentación por parte de la comunidad. Así la idea inicial evoluciona y se enriquece, y al mismo tiempo se

concreta, sin abandonar, sin embargo, el objetivo principal.

Se trata de un movimiento paciente, de mucho dialogo con muchos actores sociales, sin ningún tipo de imposición. El tiempo de preparación permite una socialización mutua, para comprender las resistencias y los deseos, las autocensuras, las líneas de fuga o de evasión, los límites inviolables. También permite distinguir los elementos importantes de los secundarios, definir las situaciones claves, las personas capaces de encarnar un propósito, e incluso los conflictos interpersonales relacionados con el proyecto. Además se trata de la organización de las reuniones de filmación, según las disponibilidades de unos y otros y también del tiempo acordado para la filmación.

La producción del programa, su difusión, su seguimiento van a ser una herramienta útil para la comunidad organizada, como modo de revisar, rectificar y reimpulsar el poder popular. Una forma de trazar el tiempo histórico de la acción popular entre pasado, presente y futuro, en cada etapa del crecimiento colectivo. Un método útil durante y después de la investigación participativa es compartir los datos recogidos en una discusión en grupo, en una lluvia de ideas para construirlo colectivamente. A una sola persona le es

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prácticamente imposible ver todos los aspectos, todas las contradicciones de un mismo tema, de un mismo personaje.

En cambio un “cerebro colectivo” puede construir una imagen más completa. La difusión en asambleas, la exhibición y la evaluación comunitarias de nuestras producciones cumplen el mismo papel. Ir escuchando al pueblo: nutrirnos con sus observaciones, sus críticas, para mejorar futuros trabajos. En ese vaivén estaremos descolonizando poco a poco nuestras producciones.

Conclusión

En la televisión comercial se oye con frecuencia “Esto es lo que queremos en tal o tal casilla, con tal o tal duración, para alcanzar tal tipo de audiencia”. En cambio el equipo de producción integral, ya sea un colectivo de cineastas populares o el núcleo de formadores de una televisión comunitaria es un grupo de militantes revolucionario(a)s que aporta una lectura del mundo para generar un salto de conciencia y mayor capacidad de actuar. La televisión comercial da respuestas a preguntas que el público ni siquiera se plantea. La televisión popular no resuelve la realidad en la pantalla sino que la problematiza, genera preguntas para que el mismo pueblo se ponga en movimiento. Por lo tanto sus tareas son: 1) Involucrarse con problemas y luchas reales de los movimientos sociales en todo el país. Siempre mantenerse vinculado con el pueblo. Hablamos de una producción no invasiva y de un compromiso permanente con el movimiento popular más allá de la “pauta”, un compromiso intenso, radical y decisivo. 2) Formarse al más alto nivel en lo técnico e ideológico para relacionar sus saberes propios con los saberes populares. Hay que luchar contra las ideas recibidas, los lugares comunes de la ideología dominante. 3) Fomentar la participación protagónica del pueblo en el proceso de producción audiovisual.

Televisión Comercial Televisión socialista

Guión / Noticia Guión / Información

Se impone a la Surge del análisis participativo de la

Realidad Realidad

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VI. Ejemplo de método de análisis vinculado con la

investigación: ―La batalla de Chile‖ de Patricio Guzmán.

Objetivo: ofrecer a los comunicadores populares herramientas para investigar la realidad

más allá de las apariencias cotidianas. Entender que el cine o la televisión populares son

un proceso continuo de análisis (guion, filmación) - síntesis (edición y difusión) es un

paso fundamental para poder redactar un guión, determinar dónde colocar la cámara,

micrófono, desde donde registrar lo real y cómo armar la relación entre imagen y sonido.

Recurso: después de observar el documental “La Batalla de Chile” se abre el debate:

“¿Cuál creen que fue la metodología usada en la realización de este documental?” Luego

se plantea lo que el equipo de filmación de “La Batalla de Chile” anotó de sus discusiones

previas a la filmación:

―Hemos iniciado la filmación el día 20 de febrero de 1973. Durante quince días hemos

salido a filmar acontecimientos inmediatos sin haber hecho un análisis a fondo de la

metodología a seguir. Ahora sin embargo, hemos realizado una serie de reuniones con el

propósito de sistematizar esas experiencias y buscar un método tentativo de trabajo para el

futuro‖.

Encuentran una idea interesante en el artículo de Julio García Espinosa, cineasta cubano,

fundador del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), "Por un Cine

Imperfecto". Un párrafo les llama la atención: “Un cine al servicio de la Revolución exige,

sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de un cine que se

dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente

y contemplativo. Lo contrario a un cine que 'ilustre bellamente' las ideas o conceptos que

ya poseemos. Mostrar un proceso no es

precisamente analizarlo. Analizar, en el

sentido tradicional de la palabra, implica

siempre un juicio previo, cerrado.

Analizar un problema es mostrar el

problema (no su proceso) impregnado de

juicios que genera a priori el propio

análisis. Analizar todo en el guión es

bloquear de antemano las posibilidades

de análisis del interlocutor. Mostrar el

proceso de un problema es someterlo a

juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más

que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero

valorizándolas mediante el montaje o la compaginación del periódico. Mostrar el proceso

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de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, es como mostrar el

desarrollo pluralista —sin valorizarlo— de una información. Lo subjetivo es la selección del

problema condicionada por el interés del destinatario, que es el sujeto popular. Lo objetivo

sería mostrar el proceso, que es el objeto".

Después de leer material teórico como el artículo de Espinosa, el equipo de realización

sigue discutiendo sobre el mejor método posible: “al comenzar, uno de nuestros primeros

pasos fue estudiar diversos posibles métodos de trabajo. Analizamos primero el método

cronológico, que es el intento de filmar lo que sucede día a día, semana a semana, en

secuencia. Descubrimos que, a pesar de que esto sería muy interesante, muchos eventos

ocurren solo como resultado de un largo proceso; un proceso que, en último análisis, a

menudo parece invisible y necesita mayor profundidad que el ―diarismo‖.

Lo que te es posible filmar es la culminación del proceso, el final, el hecho tangible, los

obreros tomando una fábrica, por ejemplo pero la estructuración cronológica era muy

incompleta y superficial. Más tarde nos inclinamos por una serie de encuestas in situ para

descubrir por qué, cuando, donde, cómo, quien y para quien. Indagando profundamente en

un problema sencillo tocas muchos aspectos de una situación más amplia. Llamamos a

esta propuesta el método nucléico porque logra aislar un núcleo de conflicto dentro del

panorama de la lucha de clases. Pero este método contiene riesgos sustanciales, porque

algunas veces puede confundir un problema simple o un fenómeno exclusivo, con la

totalidad. Y no siempre refleja la totalidad, por ejemplo estudiar una toma de tierra como

núcleo no te permite investigar la parte de las fuerzas armadas o la parte internacional.

Luego buscamos otra propuesta: la de analizar la realidad por rubros o por capítulos. Por

ejemplo, la educación, el sector social de la economía, el conflicto entre Allende y el

parlamento. Pero te das cuenta de que en la realidad, ―todo tiene que ver con todo‖ y que

en un verdadero análisis los capítulos no tienen una separación definida entre uno y otro…

Después de llevar a cabo una mirada crítica de otras propuestas metodológicas de

investigación llegamos a la conclusión de que íbamos tras la suma dialéctica de todas las

propuestas.”

Concluyen que la interpretación de la realidad quede sujeta a los tres niveles donde se da

la lucha de clases:

A. La lucha económica.

B. La lucha ideológica.

C. La lucha política.

―Nuestra película estaría basada, pues, en estos tres grandes hitos que están contenidos

en la realidad. Los temas fundamentales de todo el film serán los diferentes tipos de lucha

de clases, cuyas definiciones generales son:

43

"A. La lucha económica es el

enfrentamiento que se produce entre las

clases antagónicas a nivel de la

estructura económica. Este

enfrentamiento se caracteriza por la

resistencia que oponen a este nivel las

clases explotadas a las clases

explotadoras; Este nivel lo constituyen

los diversos modos de producción y uno

de ellos como predominante, es decir, lo

que se produce y cómo se produce para

asegurar la sobrevivencia de los

hombres y mujeres que la componen: Producción, régimen predominante de propiedad de

la tierra y los recursos, industrias o empresas, comercios, bancos, instituciones financieras,

servicios, etc. Es donde está el aspecto económico, los procesos de producción,

distribución y consumo de mercancías.

B. La lucha ideológica es la lucha entre la ideología de la clase explotada contra la

ideología de la clase explotadora; Este nivel abarca las formas de representar al mundo,

las ideas, la cultura, la cosmovisión de esa sociedad. Instituciones, cosas o medios que

existen en la localidad, región o país para producir y transmitir informaciones. Ideas, modos

de pensar, creencias, costumbres, tradiciones, conocimientos, visiones del mundo,

entretenimiento.

C. La lucha política es el enfrentamiento que se produce entre las clases en su lucha por el

poder político, es decir, en la lucha por hacer suyo el poder del Estado. Abarca las formas

en las que se organizan las colectividades: Gobierno y sociedad civil: instituciones o cargos

que representan al gobierno y a la ley en la localidad, región o país (Poder ejecutivo,

legislativo y judicial, secretarías y servicios). Partidos políticos, ONG´s, Sindicatos,

organizaciones campesinas, productivas, colectivos, redes, frentes, etc.

En la realidad social no hay una línea

que separe estas instancias, todas

están integradas e íntimamente

relacionadas y dependen unas de las

otras. La separación se da solamente

de manera teórica.

Patricio Guzmán explica cómo se

desarrolló la filmación: “Me paraba cerca

del Jorge Müller, el camarógrafo,

supervisando la acción y tratando de

anticipar lo que sucedería. Ahora necesitas subir a esta caja que está aquí, pero no la veas

– le decía – continua filmando, te sostendré mientras te subes. Ahora tienes el mejor

ángulo posible. Quédate ahí hasta que te diga, porque a la izquierda hay un escuadrón

44

policiaco (…) está a punto de entrar a cuadro. Tan pronto como este a tu alcance, te

cierras sobre ellos”. Esta clase de interacción explica la puesta en escena de la película,

así como el montaje transparente de Chaskel en la etapa de postproducción. “Pedro es un

editor extraordinario porque respeta la integridad del material. Utiliza un estilo de montaje

poco llamativo así que la edición casi no se nota”.

EL MOVIMIENTO DE LA REALIDAD

Todas las cosas se mueven. Todo cambia, nada es estático, y además toda realidad (y por lo tanto todo individuo) se mueve en función del movimiento interno, de las luchas internas entre fuerzas contrarias: liberación y opresión, individualismo y colectividad, vida y muerte, clases dominadas y clases dominantes, pasado y presente, viejo y nuevo, etc. Podríamos decir que hay dos movimientos, uno externo y otro interno. Por ejemplo: cuando una pelota rueda, se percibe su movimiento externo. Su envejecimiento y deterioro es parte de su movimiento interno. Igual pasa con la fruta que nace, madura, se pudre, para generar una mata nueva: vida y muerte en permanente lucha. En la lucha política también es así. Esto sólo puede comprenderse si se realiza permanentemente el estudio de la realidad social y del movimiento interno que hay en cada problema colectivo e individual. La dialéctica es un conjunto de contradicciones y movimientos internos que existen en todas las cosas. Se da una progresión por saltos cuando un elemento contrario ha acumulado suficiente fuerza para desplazar a otro, como el agua que se transforma en vapor, o una clase dominada que logra transformarse en sujeto principal de una nueva sociedad. Por eso es necesario prestar atención a las transformaciones que van sucediendo, teniendo en cuenta los cambios de coyuntura, ambiente, de correlación de fuerzas, etc.

Esta dialéctica de la realidad en movimiento fue medular en gran parte de los inventos cinematográficos hechos por cineastas en la primera etapa de la revolución rusa: ellos necesitaban explorar la realidad y comparar lo general con lo particular, el pasado con el presente, e inventar un montaje que permitiera dar cuenta de este movimiento de la realidad, rompiendo el “naturalismo” para entrar en un verdadero realismo, o sea en un análisis profundo de las contradicciones que ponen en movimiento la realidad. La dialéctica también fue determinante en la creación de un nuevo modelo de teatro por el dramaturgo alemán Bertold Brecht (1898-1956).

No podemos aspirar simplemente a "describir" los fenómenos o a "observar" sus

comportamientos, sino que debemos proponernos intuir y comprender sus causas y

relaciones, identificar sus contradicciones profundas, situar honradamente nuestra práctica

como parte de esas contradicciones, y llegar a imaginar y a emprender acciones tendientes

a transformarla. "Transformar la realidad", desde la perspectiva dialéctica, significa, por

ello, transformarnos también a nosotros mismos como personas, con nuestras ideas,

sueños, voluntades y pasiones. Somos así -a la vez- sujetos y objetos de conocimiento y

45

transformación. De esta visión surge una comprensión articulada entre práctica y teoría,

que privilegia, en definitiva, a la práctica, colocando a la teoría en función de ella: en los

procesos educativos, por ejemplo, debemos siempre partir de la práctica de los

participantes, seguir todo un proceso de teorización, que permita comprender esa práctica

dentro de una visión histórica y de totalidad (he ahí el aporte de la teoría), para, finalmente,

volver de nuevo a la práctica, y gracias a una comprensión integral y más profunda de los

procesos y sus contradicciones, orientarla conscientemente en una perspectiva

transformadora.

Esta visión de la realidad, nos coloca ante los procesos sociales con una actitud

fundamental: tener disposición creadora, tener la convicción de que lo que hoy existe no es

la única realidad posible y que no tiene sentido proponerse conocer la realidad sólo para

"constatar cómo es". Es necesario llegar a proponer cómo queremos que sea, qué realidad

podría existir. Por ello, asumir una concepción metodológica dialéctica, significa situarse

ante la historia desde una posición profundamente crítica, cuestionadora y creativa.

Otro ejercicio posible para este capítulo:

Análisis de “79 primaveras” de Santiago Álvarez, sobre la vida de Ho Chi Minh (foto)

Un análisis de coyuntura

Generalizando el método usado para “La batalla de Chile” podemos analizar a los sujetos

sociales, sus formas de lucha, de acción, sus estrategias para incidir en el proceso de

transformación social. Se busca romper con las simplificaciones de la realidad ya que en

ella se articulan múltiples dimensiones, planos, tiempos, ritmos, intereses de los sujetos

sociales, y dimensiones históricas; es decir, se trata de romper con la simplicidad generada

por los medios o las ONGs y reconocer la lógica del proceso histórico en el movimiento de

la sociedad.

46

1 .Qué es una coyuntura

La comunidad - como verdadero y único centro de la televisión comunitaria - la podemos

definir como un conjunto de intereses y a la vez espacio cotidiano en el que los habitantes

viven, se reproducen, venden su fuerza de trabajo o la compran, viven en su ocio,

consumen, se organizan en pequeños agregados sociales (vecinales, barriales, culturales,

deportivos, poder popular, etc.) y se relacionan con el Estado a nivel local.

Los acontecimientos son originados por las acciones de los actores sociales (grupos,

organizaciones campesinos, sindicatos, partidos, gobierno, organizaciones del poder

popular, etc.) en el marco de sus estrategias para desarrollar un proyecto social, político o

económico.

La coyuntura es un lapso de tiempo en el proceso histórico de una sociedad, p. ej. de una

comunidad. Es un tiempo en el que se articulan acontecimientos que le dan sentido a una

situación, que nos indican una transformación de la realidad.

Esta articulación se entiende como la coincidencia de dos o más hechos, particularmente

en el tiempo; coincidencia que da sentido a una situación, por ejemplo: una Ley del Poder

Comunal que se tiene que transformar en práctica cotidiana, versus una participación

insuficiente en los consejos comunales; y, la inserción de nuestra acción en esa situación,

por ejemplo comenzar a trabajar con la gente para crear un clima de mayor identificación

con el Poder Popular.

Para realizar el análisis coyuntural local se proponen los siguientes cuatro elementos:

a) Ubicar el territorio preciso: el barrio, la parroquia, la fábrica, la universidad, el centro de

producción, etc.

b) Considerar la comunidad en su globalidad. En este caso hay que determinar la totalidad

de la comunidad.

c) Explicar las articulaciones de los actores de esta totalidad local con el espacio regional y

nacional.

d) Analizar las fuerzas locales en sus relaciones con la coyuntura regional – nacional.

Pueden usarse los elementos ya vistos (economía, política y ideológica) pero es necesario

ubicar las contradicciones particulares entre los grupos, sujetos que mantienen el poder y

determinan el orden de la localidad, y quienes lo acatan u obedecen, o lo están

transformando, etc...

La realidad es cambiante pues se transforma constantemente de acuerdo como van

cambiando los intereses de los grupos sociales. Por esto el análisis de coyuntura se

47

centra en los actores sociales, específicamente en su fuerza o poder para realizar un

proyecto social; para imponer o subordinarse a un proyecto social que define o conforma

un sistema social. Dicho de otro modo, al visualizar en una lucha a los actores y sus

recursos, se visualiza qué proyecto social, económico, político se está imponiendo

(hegemónico).

II. Un método de análisis de coyuntura

El proceso de análisis de coyuntura es un proceso dialéctico de investigación–análisis-

acción sobre la realidad, que se puede ilustrar de la siguiente manera:

Visión de la realidad investigación sistematización

Análisis Reflexión Práctica Transformación de la

realidad.

Esto implica un proceso participativo de recopilación y ordenamiento de información

documental complementado por sesiones de discusión y análisis colectivo. Se sugiere:

Separar (en el pensamiento) las diversas fuerzas (partes, actores) que están en

contradicción, realizar un balance de fuerzas y explicarlo. Concluir cómo se enfrentan. Es

el estudio de la correlación de fuerzas existentes en determinado momento, mediante un

diagnóstico y un esquema de poder.

Realizar un análisis de escenarios posibles: los futuros escenarios posibles de la totalidad

social (estructura social), la capacidad de prever lo que pudiera suceder. Análisis de

oportunidades, amenazas y acciones que abre la coyuntura; de tendencias en la

correlación de fuerzas, construcción y valoración de escenarios posibles.

Para trabajar esto en análisis de grupo se propone las siguientes técnicas participativas:

Dinámica del árbol social

Objetivos: Los participantes realizaran un análisis de la realidad social de un espacio

determinado.

Participantes y tiempo: De 15 a 20 personas para un tiempo de 120 min.

Materiales: Papelotes, marcadores y tape.

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Desarrollo: El facilitador pregunta a los participantes ¿Cuáles son las principales partes de

un árbol? Siguiendo las aportaciones del grupo el coordinador va dibujando las partes,

cuidando tener: la raíz, el tronco y el follaje.

En un segundo momento pregunta al grupo ¿Qué funciones tienen estas partes? (raíz, el

tronco y el follaje) conforme el grupo responda la pregunta se colocan las respuestas en el

lugar que correspondan en el dibujo.

El facilitador tendrá especial cuidado en señalar que el árbol simboliza un todo; un sistema

con vida con una estrecha relación entre sus partes, mismas que le garantiza su

supervivencias. Una vez señalado al árbol como un todo se procede a compararlo con la

sociedad, para esto el coordinador preguntará al grupo ¿En la sociedad qué elementos

cumplen las funciones para la raíz, el tronco y el follaje?

Puede profundizar en las funciones de las partes. La raíz sirve al árbol para extraer del

suelo las sustancias que lo alimentan. En la sociedad ¿Cómo extraemos de la naturaleza

todo lo que necesitamos para vivir?

El tronco da fortaleza el árbol ¿en la sociedad qué o quiénes representan la fuerza y el

poder entre las relaciones de los grupos y comunidades humanas? El follaje cubre al árbol

lo protege, por medio de sus hojas y frutos identificamos el tipo de árbol que es. En la

sociedad ¿Qué ideas, valores se reproducen a partir de las relaciones que se establecen

entre los sujetos?

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El facilitador deberá colocar las aportaciones del grupo en las partes del árbol donde

corresponda, abriendo una discusión o debate con el grupo en base a algunas preguntas.

Para la raíz (económico):

¿Qué empresas producen lo que consumimos? ¿Qué es lo que se producen? ¿Cuáles son

las empresas con mayores ganancias? ¿Cómo lo ganan? ¿Qué tipo de trabajadores hay?

¿Cuál es el preponderante? ¿En qué empresas venden su fuerza de trabajo (públicas o

privadas)? ¿Cuáles? ¿Cuáles son sus condiciones de vida actuales: salario real, empleo –

desempleo, salud, educación, alimentación? ¿Qué tipo de propiedad de la tierra es la

preponderante? ¿Qué y cuánto producen?

Para el tronco (Político militar):

¿Cuáles son las instituciones, organizaciones, partidos o grupos sociales o políticos

beneficiados y los no beneficiados de la raíz? ¿Cuáles son las organizaciones de los que

se benefician y los que no se benefician? ¿Cuáles son los principales conflictos entre estos

actores? ¿Cuáles son los grupos que controlan el Estado?

Para el Follaje o las ramas (ideología):

¿Cuáles son las ideas, creencias o costumbres que se divulgan? ¿Cuáles son los grupos

que plantean esas ideas o creencias? ¿Cuáles son los grupos que tienen acceso a la

televisión, radio, prensa? ¿Quién o quiénes promueven o controlan estos medios e

instituciones? ¿Para qué les sirve promover esas ideas, creencias o controlar esas

instituciones?

En una sesión de grupo, el trabajo de las preguntas se puede realizar de las siguientes

formas: se divide al grupo en tres equipos para que trabajen cada una de las formaciones

del árbol (económica, política, ideológica) y después reunirlos en plenaria para conjuntar el

árbol completo.

Si el grupo es pequeño se puede hacer en plenaria a través de una lluvia de ideas y el

coordinador va escribiendo las ideas en la parte del árbol que corresponda. Otra alternativa

es que se reparten hojas o tarjetas de tres colores distintos por cada formación social y

cada participante escribe algo sobre cada una de las formaciones y las va pegando en el

árbol.

Cierre: Una vez terminado el trabajo se pide a los participantes que se acerquen al árbol y

lo miren de conjunto, lean las ideas y se inicia una reflexión en torno a la siguiente guía:

¿Qué relaciones vemos entre las tres partes de nuestro árbol social? ¿Cuáles son sus

características principales? ¿Quién la dirige y cómo la dirige? ¿Hacia dónde la dirige?

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Complementación:

Se puede terminar este ejercicio pidiendo al grupo que traten de caracterizar al sistema

social actual, es decir que escriban sus características de acuerdo los comentarios finales.

Al final el coordinador las recoge en un rotafolio y al final tenemos una descripción del

sistema social que influirá en la coyuntura.

Esta parte estructural puede complementarse investigando la siguiente información, si se

quiere hacer un análisis más amplio y se dispone de tiempo para ello:

Formación económica:

En al ámbito nacional: a) ¿Quiénes son los principales capitalistas del país? ¿Qué

empresas controlan en las diferentes ramas industriales y sectores? ¿Cuál es la

importancia de estas empresas en el proceso de acumulación del capital y de las

ganancias? ¿Cuáles son sus relaciones con otros capitales a nivel nacional –

internacional? ¿Cuál es la situación actual de estas empresas? (Productos, ventas,

financiamiento, tecnología, asalariados, utilidades). ¿Cuál es la situación de la

organización gremial empresarial? ¿Qué conflictos se dan entre las empresas y fracciones

o grupos sociales?, ¿Cuáles son las contradicciones entre fracciones del capital (grupos de

industriales, empresarios, banqueros, etc.)? ¿Cuáles son las contradicciones entre las

fracciones del capital con los sectores populares?

b) Sectores populares fundamentales en el aspecto económico: ¿Qué tipo de

trabajadores hay en el país? ¿Cuál es el preponderante? ¿En qué empresas venden su

fuerza de trabajo (públicas o privadas)? ¿Cuáles? ¿Cuáles son sus condiciones de vida

actuales: salario real, empleo – desempleo, salud, educación, alimentación? ¿Situación de

la organización gremial? ¿Conflictos intergremiales? ¿Cuántos campesinos hay? ¿Qué tipo

de campesinos? ¿Qué tipo de propiedad de la tierra es la preponderante? ¿Qué y cuánto

producen? ¿Cuáles son sus condiciones de vida actuales? ¿Situación de la organización

sectorial? ¿Conflictos intersectoriales? ¿Cuáles son los conflictos entre sectores populares

y fracciones de capital, sectores populares y Estado? empleo – desempleo, salud,

educación, alimentación?

c) Política económica:

¿A qué sectores favorece la política económica? ¿A cuáles perjudica y por qué? ¿Cuáles

son sus elementos fundamentales? ¿Qué variaciones se están dando en la política

económica? ¿Qué tipo de contradicción se establece entre sectores populares y Estado,

fracciones de capital y Estado, en esta política económica?

Formación política:

¿Cuáles son las instituciones, organizaciones, partidos o grupos sociales o políticos

beneficiados y los no beneficiados de la raíz?

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Estado, lo político: ¿Cuál es el sistema o régimen de organización del Estado? ¿Cuáles

son sus instituciones fundamentales actuales sobre los que basa su funcionamiento?

¿Cuáles son las principales políticas de Estado y hacia donde se dirigen? ¿Cuáles son los

conflictos interinstitucionales? ¿Cuáles son los grupos sociales o fracciones que controlan

los aparatos del Estado? ¿Cómo se benefician de la raíz? ¿Qué persiguen esos grupos u

organizaciones? ¿Cómo le hacen para tener más influencia o más fuerza? ¿Cuáles son las

prácticas de esas organizaciones? ¿Quiénes son sus principales aliados? ¿Cuáles son las

fuerzas armadas, la policía, leyes? ¿Cuál es su papel actual?, ¿Su principal función?

¿Cuáles son sus principales prácticas? ¿Cuáles son los conflictos en los que intervienen?

¿Cuáles son los grupos sociales o fracciones que controlan estos aparatos? ¿Qué

persiguen estas instituciones y grupos que las controlan? ¿Quiénes son sus principales

aliados?

Sociedad civil: ¿Cuáles son las organizaciones centrales en la actualidad en las que se

articula la sociedad civil, partidos políticos, sindicatos, organizaciones campesinas, frentes,

redes, etc.? ¿Se benefician de la raíz o no?¿Cómo se benefician? ¿Cuál es la forma

predominante de organización social a nivel nacional? ¿Qué persiguen esos grupos u

organizaciones? ¿Cómo le hacen para tener más influencia o más fuerza? ¿Cuáles son las

prácticas de esas organizaciones? ¿Quiénes son sus principales aliados? organizaciones?

¿Quiénes son sus principales aliados?

Formación ideológica: ¿Cuáles son las ideas, creencias o costumbres que se divulgan en

la televisión, la radio, la prensa, internet? ¿Cuáles son los grupos que plantean esas ideas

o creencias? ¿Cuáles son los grupos que tienen acceso a la televisión, radio, prensa?

¿Quién o quiénes promueven o controlan estos medios e instituciones? ¿Para qué les

sirve promover esas ideas, creencias o controlar esas instituciones?

La línea del tiempo

Definición.

Se trata de elaborar una gráfica que muestra los acontecimientos y sus relaciones dentro

de una coyuntura.

Objetivos.

1. Clarificar los acontecimientos o hechos de la coyuntura y sus relaciones.

2. Identificar cuáles eventos son más importantes dentro del periodo que analizamos.

3. Reconocer los elementos que permiten resaltar a un evento.

4. Recuperar la historia de la coyuntura

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Participantes y tiempo

Es una técnica para trabajar con 15 ó 20 personas. Duración aproximada: 1 h. 30.

Materiales

Papelógrafos, tarjetas de trabajo, hojas blancas, plumas, tape, revista, periódicos,

pegamento, colores y marcadores

Desarrollo

En plenaria se solicita a los participantes mencionen los acontecimientos más importantes,

dentro de los límites de la coyuntura previamente definidos, el coordinador escribirá en un

papelote una línea donde de inicio se coloca el acontecimiento más antiguo y al final el

más reciente de los que se vayan mencionando. Así se van ordenando de forma

cronológica.

Terminada la línea de tiempo, se formarán equipos de trabajo. La idea es que los equipos

definan lo siguiente:

¿Cuáles son los acontecimientos más importantes? ¿En qué nos apoyamos para

diferenciar la importancia de los eventos? ¿Cuáles son las relaciones que percibimos entre

los eventos, las lógicas de actuación de los actores sociales?

De regreso en plenaria los equipos comentarán ante el grupo los resultados obtenidos, las

conclusiones se anotan en un rotafolio y se dejan como conclusiones que servirán de

insumos a otras etapas del análisis.

Evaluación

Al finalizar el trabajo se solicita al grupo escriba en una tarjeta la valoración de la dinámica

y de los resultados, que nuevos datos o perspectivas aporto para cada uno.

Alternativa: Ahora bien, si los acontecimientos que surgen son de diferentes ámbitos

territoriales podemos hacer una línea de tiempo comparativa entre diversas dimensiones

espaciales de un mismo periodo, separando los acontecimientos que sean de la dimensión

internacional, mundial, latinoamericana, nacional o estatal, local, por ejemplo:

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Al final la correspondencia se vuelve más rica y compleja, así que la realización de la

dinámica y el uso de la herramienta requiere más tiempo.

3. Actores protagónicos y secundarios

Objetivos

1. Que los participantes reconozcan los principales actores que actúan dentro del

escenario que queremos analizar.

2. Identificar a los actores que fortalecen a los principales actores.

Participantes y tiempo

Es una técnica para trabajar con 15 ó 20 personas. Duración aproximada: 80 min.

Por escenario nos referimos a las dimensiones del contexto que se quiere analizar: local,

regional, nacional.

Materiales Papelotes, marcadores, tape, Hojas blancas, Plumas, Papelotes con oraciones.

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Desarrollo

Se forman equipos de trabajo y se solicita a los participantes enlisten los nombres de los

actores que reconocen dentro del escenario a analizar. Se indica que el grupo seleccione a

quienes consideran como los más importantes y quiénes apoyan a cada actor, los

colocarán en los siguientes cuadros, teniendo como guía las siguientes preguntas:

Cierre

Se comparten en plenaria los resultados y se comparten los resultados se abre un debate

para permitir hacer observaciones o complementaciones sobre los resultados, con la

posibilidad de incluir a otros actores o los argumentos por los cuales apoyan o no a un

actor.

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Dramaturgia documental: Una vez escogidos a los actores centrales y secundarios de la

coyuntura, se procede a estudiarlos de manera particular. Se inicia estableciendo su

proyecto político –social es decir la idea de mundo, país, sociedad que buscan construir.

Esto se refiere a la razón de ser de cada actor, su identidad y su misión histórica de largo

plazo. Se identifican sus intereses, esto es, lo que buscan en la coyuntura específica. Los

objetivos de corto plazo o tácticos que buscan para avanzar hacia su proyecto político –

social. Y en tercer lugar las acciones que realizaron dentro de la coyuntura para

alcanzarlos.

Generalmente lo que percibimos de los actores son sus acciones y quedan menos visibles

sus intereses o proyectos; por tanto, partimos de analizar desde su acciones, quizá de

manera intuitiva y retomando lo dicho por cada actor.

¿Qué es lo que quiere ese actor al realizar esa acción?

¿Qué quieren lograr… en el largo plazo?

¿Qué quieren construir?

Podemos complementar nuestras intuiciones y valoraciones a través de investigar la

historia de cada actor, cuáles han sido sus intereses y que han construido a lo largo del

tiempo. De igual manera investigar lo que han dicho, qué proyectos defienden, qué ideas

pregonan, todo esto nos dará una idea más completa de sus proyectos políticos.

Generalmente los actores políticos son actores públicos por lo que podemos encontrar

mucha información que nos ilustre al respecto.

Para tener una síntesis gráfica de esta información puedes usar la siguiente tabla.

Se trata de preparar el montaje paralelo de varios flujos de conciencia, varias realidades vividas por personajes diferentes dentro de una comunidad, de una misma realidad social.

Pues a partir de ese mapa podrán entrelazar las líneas, manejando los puntos comunes y las diferencias, y creando ese montaje paralelo que estimula la participación del espectador en la construcción de una visión integral de la sociedad. Esta es otra forma importante de adecuar nuestra ideología revolucionaria con la forma audiovisual, de dejar

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la entrevista o el suceso individualizador, separador, para encontrar una visión más integrada, ayudar al espectador a salir del laberinto de la fragmentación de los sucesos como mercancías para entrar en la comprensión en paralelo de fenómenos que tienen una base común. Las líneas separadas poco a poco se encuentran, se alumbran mutuamente, hasta esclarecer la realidad. Hablamos de reencontrarnos con la construcción del conocimiento como placer. La televisión comunitaria es una herramienta extraordinaria para el conocimiento humano.

Ejercicio como aplicación de lo anterior: visualización de una secuencia de la película: La Batalla de Chile.

El Presidente Allende recién electo recorre Santiago.

Facilitador: Voy a hacer la misma pregunta que en otra sesión anterior ¿Cual es el o la protagonista en esta escena del desfile oficial?

Participantes:

• Militares

• Pueblo

• Infiltrado

• Campesinos

• Terratenientes

• Bancos

Etc.…

Obstáculos: Tarea de obstaculizar los procesos de naturalización por parte del gobierno de EE.UU, la derecha chilena (voz off)

Después de esto se solicita a los/as participantes ubiquen en la pizarra las posiciones de

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las cámaras desde el inicio hasta el final de la escena.

Aquí se puede entender que para llegar a todo el mapa anterior, con la presencia de cada protagonista, hubo una serie de decisiones de donde ubicar la cámara. Este es otro ejemplo de cómo filmar a un desplazamiento de jefe de Estado. La televisión dominante hace una sola y misma imagen con el jefe de estado en el centro. Aquí en cambio la cámara explora varios puntos, y en lugar de la imagen clásica de televisión, realiza un pequeño documental que establece la relación entre varios actores del poder político.

Facilitador: además en ese mapa vemos como se interrelacionan muchas líneas, cada actor político o social tiene su propio objetivo, sus obstáculos, sus acciones para superarlos. Y lo que para uno es objetivo puede ser obstáculo para otro… Este es un montaje paralelo. ¿Y sin embargo cual es el protagonista principal?

- El pueblo

- Los trabajadores

Tomamos la línea de los trabajadores. Vemos una evolución en espiral (la conciencia de clase crece a raíz de la relación y de los choques con las demás líneas). Lo mismo pasa en “El acorazado Potemkin”.

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VII. ¿Por qué es tan vital la dramaturgia?

La palabra dramaturgia viene del griego “drama” que significa “acción”. La dramaturgia es la imitación y la representación de una acción humana. Así iniciamos nuestras vidas: imitando las acciones de quienes que nos rodean. En “psicoanálisis de los cuentos de hada”, Bruno Bettelheim demuestra cuán útil es el cuento para el niño. No solamente porque lo divierte y nutre su imaginario sino porque lo ayuda a resolver sus conflictos, le da esperanza para el futuro y le permite madurar sin volverse psicótico. Vuelto adulto el ser humano sigue necesitando historias, lecciones para avanzar.

La dramaturgia, en cuanto arte de narrar, es tan vital para nuestra mente como el oxígeno para nuestro organismo. No solamente para distraernos sino para poder entrar en los sentimientos y en los pensamientos del otro. Conocemos bien nuestro pensamiento pero bastante mal nuestra imagen. En cuanto al otro conocemos bien su imagen pero menos su pensamiento. La dramaturgia hace dialogar imagen, pensamiento, deseo, emoción.

Aquel “otro” es doble: es al mismo tiempo el personaje y el autor que detrás de él se esconde. La dramaturgia, por lo tanto, teje un doble lazo: primero entre el autor y el espectador como en todas las artes; luego entre el personaje y el espectador, a través de la identificación.

Los mecanismos de la dramaturgia tienen sus mecanismos observables en casi todas las obras.

Los mecanismos fundamentales de la dramaturgia

La base fundamental: el conflicto.

El conflicto está en el corazón de toda obra dramática sea cual sea su duración: 2 minutos o dos horas.

Definición del conflicto.

Entendemos por “conflicto” toda clase de situación conflictual como las luchas, las pruebas, las dificultades, los peligros, los fracasos, las desgracias, la miseria, con sus consecuencias físicas y psicológicas (vergüenza, angustia, frustración, decepción, etc..), pues el conflicto puede ser interno sin que lo subraye ninguna manifestación externa.

El conflicto es el primer factor de motivación para el ser humano. Desde que nacemos nuestras acciones buscan evitar el hambre, el frío, el dolor físico o mental. Así sea bajo la figura bíblica del paraíso perdido del cual fuimos expulsados para ganarnos la vida “con el sudor de nuestra frente” o bajo el concepto marxista de la lucha de clases como motor de la historia, el conflicto es a la vez un germen de destrucción pero también de construcción: se trata de superar lo actual para llegar a una nueva etapa, individual o colectiva.

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Porque lo encontramos todo el tiempo en nuestras vidas, el conflicto es también factor de nuestra identificación. Nos interesamos más por el personaje que vive más conflicto y esta identificación se da a través de la emoción. Cuando el espectador “vive” la emoción del personaje, se crea una poderosa identificación entre ambos. Tan poderosa que uno puede identificarse con un personaje antipático como es un asesino siempre y cuando éste viva más conflicto que los personajes “simpáticos”. Un personaje que no viva conflictos nos interesará mucho menos.

Cómo nace el conflicto.

Quien dice conflicto, dice oposición, mejor dicho: obstáculo. Este obstáculo puede ser un individuo, un objeto, una situación, un rasgo de carácter, un golpe de la suerte, un elemento natural, etc. o a veces un sentimiento. Pero todas estas causas de conflicto no se transformarán en obstáculo hasta no enfrentarse con el deseo, la voluntad que tienen el o los personajes. El obstáculo se define, pues, en relación a unas ganas, un deseo, una necesidad. Así nace el conflicto: como oposición entre objetivo y obstáculo.

Obtenemos así la fórmula total de la dramaturgia:

personaje –- objetivo –- obstáculos –- conflicto –- emoción –- identificación.

Un personaje busca alcanzar un objetivo pero se encuentra con obstáculos, lo cual genera conflicto y emoción para el personaje y para el espectador, lo que causa la identificación de este último.

Ejemplos de conflictos

En Ikiru (Vivir, Japón 1952, Akira Kurosawa), el funcionario Watanabe se divierte en un night-club. A priori esto no tiene nada de conflictivo. Pero sabemos que tiene cáncer y que le queda poco tiempo de vida. Sus diversiones adquieren la clara dimensión de conflictos.

La quimera del oro (Charles Chaplin, EEUU, 1925)

La escena de los pancitos en la Quimera de oro no es solamente un muy buen número de circo, sino también una escena de conflicto. Se supone que Charlot realiza este número para seducir a la mujer a quien ama. No solamente se trata de un puro sueño sino que además sabemos que ella no acudirá a la cita que él le fijó para la Nochebuena.

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2. Protagonista – objetivo.

Definición.

Llamaremos protagonista al personaje de una obra dramática que vive más conflicto, es decir al personaje con el cual más se va a identificar el espectador (emocionalmente hablando). No es necesariamente el personaje principal de la obra.

Protagonistas múltiples.

El protagonista puede ser constituido por varias personas siempre que éstas persigan el mismo objetivo. Ejemplo: los marineros son los coprotagonistas del Acorazado Potemkin. De igual manera, los siete samuráis, defensores de los campesinos, forman un grupo como protagonistas.

Los siete samuráis (Akira Kurosawa, Japón 1954)

Unicidad del objetivo general del protagonista.

Si bien en la vida real perseguimos múltiples objetivos a la vez, pasando sin cesar del uno al otro, no podemos hacer lo mismo en la dramaturgia. El o la protagonista debe concentrarse en un solo objetivo mayor, difícil de alcanzar. Claro puede tener y resolver al instante muchos objetivos, como respirar, caminar, lo cual no le plantea problemas. Pero en buena dramaturgia, respirar se vuelve un objetivo tan sólo para alguien de quien se mantiene con la cabeza bajo el agua. Lo que llamamos objetivo debe crear, pues, una dinámica. Existen dos razones mayores para esta unicidad del objetivo general del protagonista:

1. la primera es que debemos sostener la atención del espectador durante una o dos horas. Si hacemos digresiones, si nos paseamos fuera del tema, nos arriesgamos a perder el interés del espectador.

2. la segunda es que una o dos horas son a la vez, un tiempo muy largo para merecer la atención del espectador y muy corto para el autor. Este tiempo apenas basta para iniciar, desarrollar y concluir correctamente una acción. Es mejor pues tratar a fondo una sola acción que varias superficialmente.

Objetivos para los demás personajes.

Los demás personajes de una historia, aunque no sean los o las protagonistas, pueden tener sus objetivos también. Es además aconsejable, ya que el objetivo es un elemento decisivo para caracterizar a un personaje.

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Objetivo, sub-objetivo y medio.

Es preciso diferenciar el objetivo del o de la protagonista o de otro personaje, con el medio que va a usar para alcanzarlo. Si este medio es difícil de implementar, podemos hablar de sub-objetivo.

En El camarógrafo, Buster Keaton tiene como objetivo conquistar a una mujer joven. Para dicho fin intentará volverse operador de cámara, convencido de que con esto logrará seducir a la mujer. No va a ser tan fácil y el resultado es más bien decepcionante. Finalmente, es a través de otro medio que nuestro protagonista logrará ser amado. En este ejemplo, el medio es a la vez difícil de alcanzar e ineficiente. Es un sub-objetivo...

El camarógrafo (Buster Keaton, EEUU, 1928)

Eficiencia del objetivo.

Para lograr construir un buen relato no basta dar un objetivo único a su protagonista, hacen falta cuatro condiciones indispensables más:

1. Que dicho objetivo sea bien conocido, al menos claramente percibido por el espectador desde el inicio. Mientras el

espectador no conoce el deseo del protagonista, la acción no ha empezado aún y el público no entiende adonde lo llevan.

2. Que el objetivo sea muy bien motivado. El o la protagonista debe contagiar su deseo, su voluntad al espectador. Si el público no entiende el objetivo, no existe apuesta.

3. Que el objetivo sea particularmente difícil de alcanzar para nuestro protagonista. No quiere decir que sea demasiado duro. Una de las cosas más difíciles para el guionista es saber dosificar los obstáculos.

4. Que nuestro(a) protagonista tenga un intenso e inquebrantable deseo de alcanzar su objetivo: más se esforzará por lograrlo, más se apasionará nuestro espectador.

Obstáculos.

Naturaleza y variedad de los obstáculos.

Podemos clasificar los obstáculos según su origen:

1. El obstáculo interno se origina dentro del protagonista. Celos, cobardía, orgullo, indecisión, codicia, intransigencia, honestidad pueden volverse obstáculos internos para el

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o la protagonista a la hora de alcanzar su objetivo. Por ejemplo la sicosis de M el maldito o del protagonista de Aguirre en La Ira de Dios. Aquí el o la protagonista se opone a sí mismo.

2. El obstáculo externo se origina fuera del protagonista, quien tendrá que enfrentar por ejemplo los poderes económicos, un error judicial, la enfermedad, o la misma naturaleza como en Dersu Uzala (escena de la tormenta de nieve).

Dersu Uzala (Akira Kurosawa, U.R.S.S./Japón 1975)

3. El obstáculo externo de origen interno. El o la protagonista llevan parte de la responsabilidad en este tipo de obstáculo. Ejemplo: un choque, si es que el conductor iba demasiado rápido para frenar a tiempo. O el derrumbe de un techo, si quien lo

construyó era demasiado flojo. O la lucha contra el sistema, si es que parte de un compromiso político personal.

4. El obstáculo interno de origen externo. Recordemos que en muchos casos, las sicosis, los problemas aparentemente internos son el producto de presiones externas, estructuras sociales, culturales.

Eficiencia de los obstáculos

El Mc Guffin.

Así se llama la razón que explica un obstáculo inicial (generalmente externo) y que es importante dar al espectador para que éste crea en o entienda el obstáculo.

Fuerzas de los obstáculos.

Si los obstáculos son demasiado fáciles de superar, el público no va a creer en ellos. Si son demasiado difíciles de superar, el relato pierde sentido. Si se compara el obstáculo con un muro, hace falta que el muro sea lo más alta posible sin ser por ello infranqueable.

El dios ex máquina

Es un acontecimiento inesperado e improbable que viene a solucionar los problemas del protagonista al último segundo. Es mejor rechazarlo por su artificialidad y su mediocridad en relación al público. También existe la variante: el obstáculo gratuito, llamado diablo ex máquina, y tampoco es muy deseable por su carácter demasiado externo en relación a los obstáculos que se derivan de la acción del protagonista.

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El antagonista

Es una forma de obstáculo particular. Se trata de un personaje que posee varios de los rasgos del o de la protagonista, al punto que se confunde a menudo el uno con el otro:

1. es omnipresente.

2. tiene un objetivo general claro y único.

3. define la acción.

La gran diferencia es que constituye, en sus intentos para alcanzar su objetivo, la única fuente de obstáculos para el o la protagonista. Es la oposición entre su objetivo y el del o de la protagonista lo que produce la acción. Puede tener el mismo objetivo que el protagonista, como el de seducir a una mujer. No es imperativo tener a un antagonista en un relato.

Cambio de protagonista

Ocurre, de forma escasa, que en el curso del relato el antagonista se vuelva el protagonista así como en la segunda parte de psicosis.

El crescendo dramático

Si vemos los obstáculos como unos muros y la acción como el hecho de franquearlos, es obvio que el muro más alto (o sea el obstáculo más fuerte) debe encontrarse al final del relato. Pues si hemos visto al protagonista superar una muro de 5 metros, ¿cómo podríamos interesarnos después por el que pase una muro de 2 metros? Es preciso pues construir una dificultad creciente.

La pregunta dramática y la respuesta dramática

La pareja protagonista/objetivo induce una pregunta en la mente del espectador: ¿va o no el protagonista a alcanzar su objetivo? Es lo que llamaremos la pregunta dramática, a la cual corresponde la respuesta dramática (si o no, o se posterga la respuesta).

El suspenso

La pregunta dramática se vincula directamente con el suspenso, en el sentido clásico de “espera ansiosa”: más incierta se presenta la respuesta dramática, más ganas tendrá el espectador de conocerla. Varios factores contribuyen a intensificar la pregunta dramática, es decir a aumentar el suspenso:

1. Una voluntad férrea del protagonista por alcanzar su objetivo.

2. Un objetivo motivado.

3. Unos obstáculos lo más fuertes posibles.

4. Un espectador bien informado de los elementos del drama.

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El tiempo se vuelve otro factor de suspenso cuando el protagonista no dispone sino de un tiempo limitado para cumplir su objetivo. El espectador ya no se pregunta “¿lo logrará o no?” sino “¿lo logrará o no a tiempo?”

Caracterizar.

La caracterización es el arte de crear personajes, empezando por el protagonista. Lo que mejor caracteriza a un personaje son sus acciones.

Como ya lo dijimos, las acciones son motivadas por los conflictos. Lo que nos lleva a considerar como principales herramientas de caracterización de un personaje:

1. Un objetivo general con sus objetivos locales (“sub-objetivos”).

2. Los motivos del objetivo, es decir sus motivaciones, sus deseos.

3. Los medios que escoge para alcanzar su objetivo.

En resumidas la acción que desarrolla un personaje ante un obstáculo o el consecuente conflicto es lo que mejor lo caracteriza: cómo lo previene, cómo lo elude, lo supera, etc.

Desde luego, cada personaje tendrá una actitud diferente y reaccionará de mil maneras. Sus acciones nos lo revelarán como carácter. Para que la caracterización funcione plenamente es necesario, pues:

1. Conocer bien su personaje, lo que no significa realizar una enciclopedia de todos los detalles de su vida sino conocer su psicología básica y su biografía general. Saber en cada momento lo que pasa en su cabeza. El director deberá luego estar siempre claro de cada momento del flujo mental de su personaje para poder dirigir a los actores… y al espectador.

2. Mostrar los rasgos de carácter que tienen una importancia para el relato. El mejor medio para expresarlo es el conflicto. Por esto debe ser bien claro su objetivo para el espectador.

3. Amar a todos sus personajes, en el sentido de comprenderlos. Como decía Platón “nadie es malo por placer”.

4. Mantener la coherencia del personaje, ver detrás de sus acciones un verdadero ser humano, complejo, contradictorio a veces, pero coherente al fin.

5. Cuidar la caracterización de sus personajes pasa por cuidar la calidad de sus obstáculos internos, pues son los que expresan directamente su carácter.

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Estructurar.

A. Los actos.

Casi todas las obras dramáticas se constituyen de tres actos:

1. El primer acto suele ser breve y contiene todo lo que pasa antes de que se aclare el objetivo del protagonista. Es decir nos presenta a la mayor parte de los personajes y describe los acontecimientos que van a llevar a nuestro protagonista a definir su objetivo.

2. El segundo acto contiene los intentos del protagonista para alcanzar su objetivo. Es lo que se llama la acción. Y claro: se trata de la parte más larga de la obra. Se termina cuando el protagonista alcanza (o no) su objetivo (o cuando se posterga la resolución del mismo).

3. El tercer acto es la parte breve que narra las últimas consecuencias de la acción. Nos da una idea de lo que los personajes se van a volver, prepara nuestro regreso a la “vida real”.

B. Los nudos dramáticos.

El nudo dramático es un acontecimiento que relanza la acción. Puede tratarse de un obstáculo, de una información importante, que modifica la acción del protagonista.

El clímax. Es el nudo dramático más importante de una historia. Es lo que hemos llamado esquemáticamente el muro más alto. Es el acontecimiento final que aporta la respuesta a la pregunta dramática. Se ubica por esto al final del segundo acto. Ejemplos: las batallas en Alejandro Nevski (Serguéi Eisenstein) o en Kagemusha (Akira Kurosawa) ; el suicidio en Alemania año cero (Roberto Rossellini).

“Kagemusha” (Dir. Akira Kurosawa), Japón 1980)

El incidente desencadenante. Es el acontecimiento que lanza la acción, que determina al protagonista a definir un objetivo. Se encuentra lógicamente al principio del relato. Ejemplos: el asesinato al principio de la Sed del mal (Orson Welles) o el intento de suicidio de la joven en Limelight (Charles Chaplin). O la llegada de McMurphy al asilo en Alguien voló sobre el nido del cuco de Milos Forman.

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La sorpresa. Es un nudo dramático inesperado para el espectador.

En resumen, la gran mayoría de las obras posee una estructura sencilla: primer acto – segundo acto – tercer acto, con un incidente desencadenante al final del primer acto y un clímax al final del segundo acto. Lo que nos da el esquema siguiente:

1r acto 2do acto 3r acto

incidente desencadenante clímax

Unidad.

Unidad de tiempo.

Respetar la unidad de tiempo, es decir concentrar un relato en un tiempo relativamente corto, obliga al autor a iniciar la historia lo más cerca posible de su final. Lo que da mayor

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impacto a la obra. Se aconseja iniciar cualquier relato lo más tarde posible en la vida del protagonista, cuando ya ocurrieron muchas cosas.

Esta regla también vale para las escenas locales, es decir para las partes del relato. Hablamos de iniciar la escena en pleno desarrollo.

Unidad de lugar.

Respetar la unidad de lugar, o sea hacer que se desarrolle el relato en un lugar principal, no es ninguna obligación. Sin embargo, así como para la unidad de tiempo, ésta aporta más compacidad y por lo tanto más eficiencia a la obra. Sobre todo en el caso de tener a numerosos personajes.

Unidad de acción.

Se justifica por el hecho que en el tiempo de una obra, no se dispone del tiempo para desarrollar varios relatos y que tampoco podemos imponer muchas digresiones al espectador. Esta necesidad de coherencia se relaciona con la unicidad del objetivo del protagonista (ya evocada) y la necesidad de evitar multiplicar protagonistas con objetivos diferentes. Los autores no deben pensar que tener un protagonista y un objetivo únicos les condena a tratar poco a los personajes, pues -como ya lo dijimos- el protagonista puede ser múltiple, como los marineros en el Acorazado Potemkin y además este protagonista puede enfrentarse con muchos personajes como en Barba Roja.

Esta unidad igual que las anteriores vale tanto para el todo como para las partes, es decir para las escenas locales. Es mejor que la acción local empieza y termine con la escena, y en vez de mezclar en ella dos o tres acciones, tratarlas a través de escenas consecutivas.

Sub-intriga.

Llamaremos sub-intriga a una acción menos importante y menos presente que la acción principal, tratada paralelamente a ésta y (esto es importante!) con una incidencia en la intriga principal, por lo cual forma parte de la unidad de acción. Una función de la sub-intriga puede ser la de generar obstáculos para el protagonista. La mayoría de las veces el o la protagonista de una sub-intriga es distinto al protagonista de la obra. Por ejemplo la historia de amor en ―Los Pájaros‖ de Alfred Hitchcock.

Preparar.

La preparación como justificación.

En El dictador, el pequeño barbero judío (Charlot) está en mala postura: unos soldados tomasianos lo están acosando. Sólo debe su salvación a la intervención de un oficial

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tomasiano. ¿Deus ex máquina? No. Pues el barbero había salvado la vida del oficial al principio de la película.

Cuando un autor necesita, en el curso de la acción, hacer intervenir un elemento significativo – sea cual sea su forma: objeto, acontecimiento, fragmento de diálogo, intervención de un personaje, etc. y si este elemento corre el riesgo de ser mal aceptado por el espectador, es necesario prepararlo en momentos anteriores.

En el momento en que se prepara, este elemento es de menor importancia para el relato. Pero cuando surja, para que no parezca un deus ex máquina, hace falta que el protagonista sea activo, es decir que no se deje ayudar pasivamente.

Existen dos tipos de preparación: si el espectador siente que el elemento de preparación va a ayudar a futuro al protagonista, hablamos de un anuncio “por teléfono”, es decir demasiado obvio, y es mejor evitarlo.

En cambio si el espectador siente que el elemento de preparación va a generar algún obstáculo para el o la protagonista, y que hay una perspectiva de conflicto, no hay problema.

Al inicio de ―Los Pájaros‖, cuando algunas aves aisladas se comportan de forma extraña, uno piensa enseguida que va a ocurrir algo. Igual cuando vemos que el barbero judío se parece físicamente al dictador Hynkel, sabemos que algo va a pasar entre ellos, y no nos gustaría que luego el autor deje de “cobrar” esta preparación (el término inglés habla de “pago” cuando se trata de explotar una preparación) haciendo que no se encuentren estos

dos personajes.

La preparación como participación del público. Existe una forma de preparación más general que consiste sencillamente en informar al espectador para que pueda participar en el relato. Cuando un autor nos hace tomar conciencia del objetivo del protagonista, nos dice: “ya ven, esto es lo que mi protagonista va a querer realizar”. La preparación ayuda al espectador a entender los resortes de la historia, a vivir las emociones del protagonista, hasta el momento de “cobrarla”.

Por ejemplo al final de City Lights, la vendedora de flores descubre que su

salvador no es sino el vagabundo de quien se estaba burlando poco antes. Es muy conmovedor, es un gran “cobro” de la preparación que recorrió toda la película hasta ese momento.

La preparación como generadora de sentido. La preparación sirve para dar a ciertos elementos (objeto, gesto, diálogo, evento, personaje...) un sentido que no tendrían sin haber sido preparados.

En la vida de Galileo (Bertold Brecht), en el cuadro XIII, un individuo anuncia a los allegados de Galileo que el científico está siendo investigado por la Inquisición y que se espera se retracte a las 5 pm. En ese momento se tocará la gran campaña de San Marco. Los discípulos de Galileo están persuadidos que no se va a retractar. A las 5 y 3 minutos, a

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falta de escuchar la campana, se congratulan. Repentinamente suena la campana. Todos se quedan petrificados y el espectador con ellos. Este toque de campana es conmovedor por su significación. Esto, gracias a que la preparación le atribuyó un sentido particular.

Encadenamiento de las escenas.

Globalmente el desarrollo de una obra dramática clásica es un gigantesco operativo de preparación en la cual cada escena y cada plano son la preparación de la escena o del plano siguiente.

El plano 7 viene cargado con la memoria del plano 6, 5, 4 y prepara el plano 8, 9, 10, etc. Toda película es una gran máquina de inferencias (deducciones e inducciones) pues cada plano anuncia el siguiente y se deduce del anterior, igual pasa con cada escena. Todo esto expresa el principio de “causalidad”, es decir que cada cosa es el efecto y el anuncio de otra. Dicho de otro modo, una obra dramática clásica produce el efecto de un engranaje, de una evolución de una escena a otra. Todo esto refuerza la coherencia de la obra y la unidad de acción. Veremos sin embargo con la propuesta de Brecht que esta no es la única forma de estructurar la progresión dramática.

La elipsis.

En esta sucesión de escenas la dramaturgia usa a menudo la elipsis. Entre una escena 3 y una escena 4, falta algo que la mente reconstruye. La elipsis puede servir para ocultar algo importante y así preparar una sorpresa. La mayoría son elipsis de tiempo o sea, nos hacen pasar de un tiempo a otro sin transición. Por ejemplo, en “M el Maldito” (Fritz Lang), el asesino regala un globo a una niña. Corte. Vemos el globo volar en el cielo.

M el maldito (Fritz Lang, Alemania, 1931)

En ―City lights‖, Charlot es encarcelado. Los meses pasan. Finalmente sale de la cárcel. Es una elipsis de tiempo. Existe un tipo de elipsis más rico, que llamaremos elipsis narrativa. No sólo nos expresa que ha pasado un tiempo sino que nos da una información narrativa nueva que no ha sido dicha ni mostrada.

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EL DIFERENCIAL DE SABERES.

Se trata de poner al espectador al tanto de una información que al menos uno de los personajes no tiene. Llamaremos “víctima” del diferencial de saberes al personaje que ignora la información de la cual si dispone el espectador. Por ejemplo, el inicio de ―Limelight‖ nos muestra a una mujer joven, acostada en su habitación, desmayada: entendemos, por el frasco que aún sujeta en la mano, que intentó suicidarse. El payaso borracho (Charlot) regresa al mismo edificio sin saber nada del drama. Tarda mucho en abrir la puerta. Esto intensifica nuestro desespero ¿Llegará a tiempo? ¿Por qué no va más rápido? etc. Igualmente, al final de la película, el payaso sufre un infarto durante su número de escena, se está muriendo pero el público no lo sabe y piensa que está actuando. Nuestra identificación con él se maximiza.

Estos ejemplos muestran que el diferencial de saberes es una extraordinaria herramienta de participación del espectador. En nuestras vidas progresamos, a menudo, a tientas por falta de información; aquí en cambio nos sentimos poderosos, controlando la situación. Además, tener este conocimiento superior al de los personajes nos da ganas de intervenir en el relato, así como los niños cuando el “feo” se acerca por detrás de un personaje “bueno”.

Las tres fases del “diferencial de saberes” son:

1. La preparación, para informar al espectador. Un diálogo, un plano puede ser suficiente (en “Limelight‖, la mujer desmayada con el frasco en la mano).

2. La explotación que consiste a explotar la situación de la víctima de la ironía dramática que ignora esta información (el payaso regresa, tarda en entrar, tarda en descubrirla…).

3. La resolución por la cual la víctima aprende por fin lo que ignoraba (el payaso se da cuenta, hunde la puerta para salvarla). Existe una respuesta dramática a la pregunta “¿descubrirá el personaje lo que ignora?” Se llama respuesta irónica.

El espectador espera y disfruta la reacción de la víctima por fin enterada y las consecuencias de este descubrimiento. Esta respuesta dramática puede ser conmovedora si el descubrimiento resulta doloroso.

Muchas situaciones clásicas usan el diferencial de saberes. Por ejemplo la voz off o el aparte que permite hacernos conscientes de los pensamientos secretos de los personajes. O el caballo de Troya, es decir el mecanismo por el cual un personaje se esconde bajo nuestros ojos sin que los demás personajes de la película lo sepan. O el truco de la “piel del oso”, es decir cuando un personaje aprende que acaba de ganar el kino sin saber todavía que su boleto se perdió. Farsas, malentendidos, caer en la boca del lobo, diálogos de sordos, son situaciones que pueden contener otros elementos del diferencial de saberes.

El diferencial de saberes es una herramienta tan poderosa que a veces crea una segunda acción paralela a la que el personaje persigue en relación a su “objetivo”. Esto ocurre sobre todo cuando la víctima del diferencial es el protagonista. El espectador le otorga entonces un segundo objetivo virtual: descubrir lo que ignora y evitar los conflictos que su ignorancia

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pueda generar. Esto genera, a su vez, una segunda pregunta dramática que llamaremos pregunta irónica.

A veces el diferencial de saberes puede servir localmente a mantener el interés del espectador, en un momento en que el suspenso conoce una baja de intensidad.

Ocurre que el diferencial de saberes se ejerce en detrimento de las motivaciones del protagonista, de su objetivo o de los medios usados por el protagonista para alcanzar su objetivo. El espectador sabe entonces que el objetivo es vano y que el protagonista no lo alcanzará.

Si nosotros como espectadores sabemos esto, no significa que la película deja de interesarnos sino que va a ser más bien la pregunta irónica la que generará el suspenso. Nos interesaremos por el modo en que el diferencial de saberes se va a resolver, cómo - por ejemplo- el protagonista reconocerá su error o su ignorancia y cómo sacará una lección de ello. Es el caso de varias películas de Andrej Tarkovsky como “Stalker” o “Solaris”, en las cuales los laberintos espirituales priman sobre la consecución de un objetivo concreto. La pregunta y el suspenso no se generarán ya a partir de una pregunta cómo “¿alcanzará el protagonista su objetivo?” sino “¿se dará cuenta de...?”

Solaris (Andrej Tarkovsky, URSS, 1971)

La sorpresa.

Consiste en dar al espectador informaciones que no esperaba. Se trata de una clara alternativa al diferencial de saberes. Pero sus placeres son mucho más cortos que los que procura al espectador el diferencial de saberes.

El misterio.

En este caso, no se trata de ocultar totalmente la información sino de decir al espectador “tengo una información pero no te la daré enseguida”.

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LA COMEDIA Y SUS CARACTERÍSTICAS.

1. Atenúa la identificación.

Todo lo que puede provocar una identificación fuerte en el espectador, o sea anular su perspectiva, no forma parte de la comedia. La sangre, las lágrimas, la muerte de un personaje querido, el sufrimiento intenso y sincero son ajenos a la comedia.

2. La comedia es artificial y excesiva.

Todo lo exagera: los objetivos, las motivaciones, las reacciones, los acontecimientos alcanzan el paroxismo o la obsesión. La acumulación es igualmente un factor de exageración y a menudo usada en la comedia. Si la “abuela” de Grucho Marx se tuerce el tobillo al caminar en la calle, no se ve precisamente divertido. Pero si luego pisa una concha de mango y percuta violentamente un poste, nos reiremos.

3. La comedia pone en escena un desfase.

- entre la intención y el resultado: por ello el fracaso es un dato esencial de la comedia. El payaso original sólo buscaba imitar al acróbata y no consigue sino romperse la nariz.

- entre la palabra y la acción: en “Le Bourgeois Gentilhomme‖, el maestro de filosofía se enoja después de predicar en contra de la ira.

- entre situación y acción: por ejemplo, el hombre que explica al médico que su hermano se cree una gallina. Éste le contesta que sabe cómo curarlo. El hombre responde: “no, porque necesito los huevos”. En Annie Hall, Alvy (Woody Allen) y Annie (Diane Keaton) discuten en una terraza. Acaban de conocerse e intercambian algunas banalidades sobre la fotografía. Aparecen subtítulos en la pantalla que nos van revelando los pensamientos verdaderos de cada uno: “me pregunto cómo se ve desnuda”, “esto me parece un programa cultural”, etc.

Annie Hall (Woody Allen, EEUU 1977)

- normalidad y anormalidad: un asesino detiene a Jack Benny y le grita “¡la plata o la vida!”. Éste reflexiona largamente. En una escena de “Los monstruos”, un personaje ve una película en la cual unos partisanos son ejecutados contra un muro. Él encuentra que este muro quedaría bonito en su jardín.

4. La comedia denuncia.

Porque genera menos identificación la comedia permite distanciarnos de una situación, de un crimen que se quiere denunciar como el nazismo en “El dictador”.

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5. El payaso es sincero.

Si el espectador tiene cierta distancia, la víctima del chiste no debe tenerla de ninguna forma. Si muestra que entiende o conoce la consecuencia real de lo que está viviendo, esto “rompe” la risa del espectador. En regla general la risa debe estar en la sala más no en la pantalla. Es así como en sus películas Buster Keaton no se ríe nunca y no manifiesta ninguna emoción. Y si a veces Charlot se ríe, esto ocurre solamente cuando él no es la víctima del “gag”. Cuando un personaje no es víctima del “gag”, existen otras reacciones que generan lo cómico, por ejemplo la consternación. Nos reímos doblemente: 1- del gag del payaso augusto, y 2- de la consternación del payaso blanco.

No sólo la risa es prohibida para el payaso sino la desenvoltura. Cuando un Charlot más que harapiento saca su pañuelo para limpiar el banco en el cual se va a sentar, tiene que actuar de la forma más sincera posible.

Un ejemplo magistral nos lo da “El circo” de Chaplin. Estamos en un circo. Los payasos corren sobre un tapiz rodante circular y se caen. Los espectadores bostezan. Llega Charlot perseguido por un policía. Absortos por la persecución ambos se suben al tapiz rodante a contrasentido y siguen persiguiéndose, haciendo sobre lugar. Ahora el público se ríe... ¿Por qué? Porque contrario a los payasos, Charlot es un ser motivado y sincero. Luego,

porque se crea un desfase entre el uso “normal” del tapiz rodante y la que de él se hace.

El director del circo decide contratar a Charlot como payaso. Lo pone en la pista y le pide ser divertido. Claro que en el mismo momento Charlot pierde la espontaneidad y se vuelve tedioso. Su fracaso añadido al furor del director nos hacen reír. Es entonces cuando el director decide enseñarle números clásicos que no nos hacen sino sonreír pero sí le generan a Charlot grandes carcajadas, lo que no deja de asombrar al director. Asistimos luego a una escena de aprendizaje.

Charlot actúa cada número a su manera, lo que enfurece al director pero nos divierte bastante. Más tarde el director entiende que es mejor pedir a Charlot que siga siendo él

mismo, sin obligarlo a ser divertido. Lo usa entonces de accesorista – torpe, por supuesto -, sin revelarle que constituye la atracción principal del circo. Cuando Charlot acaba por descubrirlo, toma consciencia de su humor sin que esto altere su calidad. Hasta que su amor imposible por la escudillera le impida totalmente concentrarse en lo que hace. Ya lo vemos: “El Circo” es una reflexión sobre la sinceridad del payaso. Así como la naturaleza y los mecanismos de la comedia. A veces los espectadores del circo son los únicos que se ríen, a veces somos nosotros. A veces nos reímos con ellos de lo mismo, a veces nos reímos de la risa de Charlot.

La comedia tiene como defecto único el no facilitar la identificación. Si un autor quiere que el espectador comparta la emoción y la experiencia de su protagonista, si quiere que participe al máximo en ellos, tendrá interés en adoptar un tratamiento serio. Pero nada le impide introducir momentos de comedia. La mezcla de comedia y de seriedad aparece como el género más rico y más justo para hablar de la vida.

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La comedia es, a menudo, un género despreciado, tal vez porque nos recuerda demasiado nuestra condición terrenal cuando el drama otorga al ser humano una importancia que probablemente no tiene en la realidad. Además requiere mucho talento y un mínimo de técnica. En todo caso, como lo dijo Freud en su artículo sobre el humor, se trata de un género útil. El humor afirma un rechazo del dolor, una proclamación de la invencibilidad del yo, una afirmación del principio de placer que tiene la ventaja de no sacarnos del campo de la salud mental, lo contrario de otros medios de defensa ante el dolor (como la neurosis, la locura, la embriaguez, el éxtasis o el ensimismamiento).

Técnicas de la comedia.

- Primero que todo burlarse de nuestros personajes, lo que cuesta a veces, ya que como autores solemos enamorarnos de ellos.

- Poner en escena el fracaso. Si el drama serio nos muestra la superación de obstáculos sucesivos, para el protagonista de la comedia en cambio, el primer muro ya es demasiado alto. No solamente debe intentar superar otro, sino que este será más alto aun.

- Mostrar que los personajes creen en lo que hacen. Tienen obsesiones fútiles, limitaciones ridículas pero éstas los absorben. En otros términos, no tienen distancia en relación a lo que se les ocurre. Por el mismo motivo los actores cómicos deben actuar “seriamente”, creer a fondo en sus personajes.

- Entretener al espectador evitando todo sufrimiento, exagerando y poniendo en escena los desfases. En general este procedimiento es inconsciente. Los autores dotados del sentido del humor lo hacen sin darse cuenta.

- Entretener al espectador al activar una o varios diferenciales de saberes (pesados). En “Un rey en Nueva York” una joven publicista aprovecha una cena con la alta sociedad para sentarse al lado del rey (Chaplin) y para usarlo sin que lo sepa como actor de varios anuncios filmados por una cámara oculta. No es el azar si el diferencial de saberes está omnipresente en la comedia.

Un rey en Nueva York (Charlie Chaplin, EEUU, 1957)

- Concentrarse en el cómico de carácter y en el cómico de situación, y no apostarlo todo en los “gags” locales o los diálogos divertidos, los cuales siempre pueden añadirse a lo anterior.

- Explotar todo hasta las últimas consecuencias, hasta decir basta.

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EL DESARROLLO del GUIÓN.

A. De lo general a lo local.

Todos los mecanismos que acabamos de repasar son válidos tanto para una obra dramática de 2 horas como para una escena de 2 minutos. En otros términos, deben construirse las historias cortas con las mismas herramientas que las historias grandes. Toda escena debe tener su protagonista, su objetivo, sus obstáculos, un segundo acto y si fuera posible, un crescendo (ascenso dramático). En toda escena debe haber, pues, una acción local cuya unidad se debe respetar.

Hemos visto que el tercer acto de una obra dramática debería poseer su propio incidente desencadenante, el cual llamamos un golpe teatral, y su clímax. Esta estructura sencilla que comprende tres actos, un crescendo, y un clímax existe en todas las escalas, desde una frase de diálogo, o un solo plano, hasta el conjunto de la obra.

Incluso podríamos superar el marco que constituye la obra dramática y considerar la vida entera del protagonista, de la cual la obra sólo nos cuenta una parte, y la vida de su familia, de su comunidad, de su pueblo, y encontraríamos la misma estructura.

Protagonista, objetivo y obstáculos locales.

A. Escena. La mayor parte del tiempo el protagonista de una escena es el protagonista de la obra. Es lógico. No significa, sin embargo, que su objetivo local sea el mismo que el objetivo general de la película. Se trata a menudo de un sub-objetivo, o de un medio local para alcanzar el objetivo general. Un promedio de duración de una escena podría ser algo como dos minutos. En todo caso una escena no puede ser demasiado corta (pues no permitiría desarrollar la acción local) ni demasiado larga (generaría el fastidio). La escena debe durar el tiempo que le es necesario.

B. Secuencia. A mitad de camino entre la escena y la obra entera tenemos la secuencia como grupo de escenas reunidas por un mismo sub-objetivo.

Las luces de la ciudad de Chaplin nos ofrecen un buen ejemplo de secuencia.

Charlot se encariña con una joven floristera ciega, quien lo toma por un millonario. Un día, él se encuentra con un aviso de expulsión: si la joven no cancela una deuda de 22 dólares

antes de mañana por la mañana, van a lanzar a la joven a la calle. Charlot la tranquiliza: para un “millonario” como él, esa suma no es nada; promete regresar al día siguiente con la plata. La secuencia se construye, pues, de la siguiente manera:

1. Incidente desencadenante : el aviso de expulsión

2. Objetivo local: encontrar 22 dólares antes del día siguiente. Es el objetivo de la secuencia.

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3. Medio para alcanzarlo: aceptar una trampa propuesta por un boxeador turbio: Charlot debe simular una derrota en un match de boxeo y compartirá la ganancia con su adversario.

4. Obstáculo: el boxeador turbio descubre que la policía lo persigue y huye.

5. Segundo obstáculo: buscan a un gordo bruto para sustituirlo.

6. Tercer obstáculo: el gordo no quiere saber nada de trampas. Quiere aplastar a Charlot y llevarse toda la plata del premio.

7. Sub-objetivo: ganar la pelea.

8. Medio para alcanzarlo: usar la “contra” protectora de un boxeador moreno cuya pelea precede la de Charlot.

9. Perspectiva de obstáculo: el boxeador moreno cae por KO. Sus contras resultan ser ineficientes.

10. Clímax : el match de boxeo. Charlot no pelea de forma muy ortodoxa pero logra desestabilizar al adversario. Llegamos a creer que va a ganar. Ya sabemos que es capaz

de más de una proeza. Pero, por desgracia, pierde. Esto crea una frustración en nosotros como espectadores.

Respuesta dramática: no.

1. golpe teatral de 3r acto: Charlot se encuentra con un millonario ebrio (deus ex maquina bien preparado) a quien pide dinero.

1. Nuevos obstáculos: la policía lo toma por un ladrón e intenta detenerlo.

2. Clímax del tercer acto: logra huir de la policía.

3. Respuesta dramática: sí.

4. Tercer acto: entrega la plata a la floristera.

Nota: tiene dinero suficiente para solucionar el problema de la expulsión, pero también para pagar la operación que le permitirá a la joven recobrar la vista. En otros términos alcanza el objetivo de la secuencia y esto constituye también el clímax (del segundo acto) de la película.

LOS MECANISMOS LOCALES.

Ya vimos que cada escena es un pequeño relato para ser transmitirlo al espectador. Tenemos pues dos opciones:

A. Narrarlo, o sea, hacer que lo cuente uno de los personajes. Es lo que llamaremos la exposición.

B. mostrarlo, o sea hacer que lo actúen los personajes. Para ello, disponemos de tres herramientas:

1. lo que hacen los personajes, lo cual llamaremos las actividades.

2. lo que dicen los personajes, lo cual llamaremos el diálogo.

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3. lo que rodea a los personajes, lo cual llamaremos efectos, pueden ser picturales o sonoros.

Ya que la dramaturgia descansa sobre la imitación de las acciones humanas, es siempre preferible mostrar que narrar.

Usar la exposición, o sea, hacer que la acción sea narrada por un personaje, en vez de ser mostrada, es un procedimiento que puede resultar pesado, por lo cual es preciso limitarlo al máximo. Pero a veces no podemos dejar de usarlo. Puede existir a través de avisos, intertextos o diálogos.

El flash-back permite vehicular informaciones del pasado.

La actividad es más convincente, habla mucho más que las palabras. Además, la imagen tiene más fuerza que el sonido. El inconsciente humano, los sueños por ejemplo, se expresan esencialmente mediante la imagen.

Recordemos siempre que el cine nació mudo, que su fuerza original se encuentra principalmente en las actividades.

El diálogo.

Sus funciones son:

1. Caracterizar a quien habla.

2. Ilustrar las relaciones entre quien habla y los interlocutores.

3. Hacernos entender (más que decirnos) lo que se desea, lo que se piensa y lo que siente la persona que habla.

4. Hacer avanzar la acción. Es lo que se llama la instrucción narrativa, en lo ideal oculta, dentro o debajo de los diálogos (entre líneas).

Técnicas de los diálogos

Técnicamente el diálogo también debe ser:

1. Muy claro, comprensible para el espectador.

2. Cómodo para los actores.

3. Parecer viviente, es decir “realista”.

Pero no debería:

4. Resolver el relato en lugar de la actividad.

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5. Ser redundante y decir al espectador lo que este es capaz de entender solo.

Efecto.

Hablamos aquí de la imagen que no es una actividad: puede ser un efecto de luz, un objeto, un vestido, un decorado, un sonido, etc. y puede llegar a tener un valor simbólico. Por ejemplo, en La Huelga de Sergueï Eisenstein, el dueño de una fábrica manda reprimir salvajemente una huelga. En alternancia con los planos de la represión, la imagen nos muestra el patrón exprimiendo un limón.

La composición.

1. La primera cosa que hacer, cuando el autor sabe cuál es el mensaje que quiere transmitir, es elegir al protagonista más adecuado, el objetivo más adecuado y los obstáculos más adecuados para traducir su mensaje correctamente.

Como todos los elementos, la elección del protagonista es importante ideológicamente: en Danza con Lobos, los autores condenan el genocidio de los indígenas pero a la vez refuerzan la buena conciencia de los norteamericanos blancos al elegir como protagonista a Kevin Costner. Nos dicen así que entre los invasores había gente humana, y seguro que todos los norteamericanos blancos se identifican con el personaje “bueno” de Costner como su ancestro... Distinto hubiese sido el mensaje al elegir como protagonista a la comunidad indígena, o a un soldado gringo sanguinario.

La segunda herramienta capital es la respuesta dramática. Según el protagonista alcance o no su objetivo, el mensaje es totalmente distinto. Hay una gran diferencia entre un “final feliz” y un final abierto que nos obliga a seguir pensando la película después de la función. En esto radica una de las grandes diferencias entre drama clásico y drama revolucionario.

2. El esqueleto.

Una vez que se tiene el protagonista, su objetivo, los obstáculos y la respuesta dramática, se puede pasar a la construcción. Esto significa responder las siguientes preguntas:

1. ¿Hay un incidente desencadenante o no?

2. ¿En cuál momento se conoce el objetivo del protagonista?

3. ¿Cuál es el clímax que permite aportar la respuesta dramática?

4. ¿Cuáles personajes necesitamos crear para hacer avanzar la acción?

5. ¿Cuál es la caracterización precisa de esos personajes, incluyendo la del protagonista? ¿Tendrá éste obstáculos internos? ¿Cuáles?

6. ¿Cuál diferencial de saberes general puede enriquecer el relato?

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Cuando ya se tiene resueltas estas respuestas, el trabajo consiste “grosso modo” en escribir el segundo acto y construir obstáculos de fuerza creciente hasta el final.

Se recomienda poner menos “exposición” posible y repartirla en toda la obra, privilegiando siempre la acción.

Prever momentos de descanso, de respiro. Esto reforzará, por contraste, los momentos de acción y dejará al espectador la posibilidad de reflexionar, y de construir la esperanza de que su protagonista alcance el objetivo.

Iniciar el relato con una base sencilla, pocos personajes, situaciones claras. Complicar lentamente.

Cultivar dentro de todo relato la necesidad, la claridad, la economía, la sencillez.

Y:

1. Pensar en el espectador.

2. Saber lo que uno quiere decir.

3. Dar al protagonista un objetivo claro, único e inquebrantable.

4. Pensar en los objetivos internos o de origen interno.

5. Evitar los facilismos.

6. Conocer su clímax desde el principio del relato.

7. Construir el crescendo.

8. Querer a todos sus personajes.

9. Respetar la unidad de acción.

10. Usar el diferencial de saberes.

11. Mostrar más que decir.

12. Usar la comedia.

13. Construir las partes como el todo.

14. Tomar su tiempo y reescribir.

La adaptación cinematográfica de obras literarias.

El filósofo Gilles Deleuze, en una conferencia sobre “el acto de crear” explicaba: “¿Qué cosa es tener una idea? Quizá eso que uno dice “¡Ahí está, tengo una idea!”. Cuando casi todo el mundo sabe bien que tener una idea es un acontecimiento raro, que ocurre de una manera extraña, que tener una idea es una especie de fiesta, que no es tan frecuente. Y por otro lado, tener una idea, no es algo general. Uno no tiene una idea “en general”. Una idea está “comprometida, involucrada, empapada” de antemano con el medio a través del cual se va a expresar. Quiero decir que no es lo mismo tener una idea en pintura, o en literatura, o en filosofía, o en ciencia. Podríamos decir que las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y vinculados con el modo de expresión mediante el cual las vamos a expresar. Son

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inseparables del modo de expresión. Por esto no puedo decir: “tengo una idea en general”. En función de las técnicas que conozco, puedo tener una idea en un determinado campo, una idea en cine o una idea en filosofía.

(..) Digo que hago filosofía, es decir, intento inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otra cosa. Si yo les pregunto a ustedes quienes hacen cine ¿Qué hacen? (Tomo una definición pueril, permítanmela, deben existir otras y mejores), diría que lo que ustedes inventan no son conceptos, porque no es su campo, sino lo que podríamos llamar bloques de movimiento-duración. Si uno fabrica bloques de movimiento-duración, quizás lo que uno hace es cine. “

¿Cuáles son las técnicas de la adaptación literaria para el cine?

Las técnicas más pertinentes para la adaptación cinematográfica son, pues, aquellas que permiten tomar en cuenta la especificidad cinematográfica del resultado final.

En otras palabras, no se debe procesar y traducir toda la obra literaria sino que su adaptación merece ser pensada en términos de su propia especificidad cinematográfica, considerando la literatura como un lenguaje artístico completamente distinto del cine

1. El trabajo literario no es el trabajo cinematográfico. El primero transmite imágenes mentales, o sea el lector puede ser un cocreador de la literatura. El cine nos muestra las cosas de forma más directa, si bien existe también un nivel de participación por parte del espectador.

2. La novela puede ser leída en varios días o en varios meses, cuando la película se ve de una vez. Por ello el cine debe encontrar formas particulares de hacer existir momentos, personajes, lugares antes de que se borren de la pantalla.

3. En general el tiempo de la novela es más largo cuando el tiempo de la película supone la concentración en función de la dramaturgia. El tiempo narrativo del cine no es un tiempo real sino un tiempo concentrado, y a menudo mucho más concentrado que el tiempo literario. Del texto literario se seleccionan los episodios más notables, se suprimen acciones y personajes, se condensan capítulos enteros en pocas páginas de guión, se unifican acciones reiteradas...

4. La novela es más libre, puede no obedecer a la unidad de acción y de tiempo cuando la obra cinematográfica sí debe respetarlas. Por esto la novela se prestara más fácilmente para la adaptación cinematográfica si ya contiene sus elementos dramatúrgicos como personajes, obstáculos, conflictos, etc.

5. Tener consciencia de que las imágenes no bastan para crear una obra dramática, que hace falta un relato y unos conflictos, etc.

6. Elegir como protagonista al personaje que más conflictos vive y que permite transmitir el punto de vista elegido. Elegir, en los conflictos dramáticos, los que puedan ser representados a través de acciones.

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7. Atribuir a dicho protagonista un objetivo único.

8. Conservar las escenas o los personajes que constituyen obstáculos directos o indirectos para este objetivo, o sea buscar la unidad de acción.

9. En este sentido es mejor quitar escenas enteras que acortarlas.

10. Reescribir los diálogos. Una buena salida puede ser olvidar de una vez los diálogos originales y reescribirlos en función de la continuidad no dialogada.

Ejercicios generales de dramaturgia.

1. Trabajar sobre el inicio de una película, la primera escena y a veces sobre la primera imagen. En función de una historia conocida, intentar encontrar el principio y que esto sea lo más preciso posible.

2. Trabajar sobre la estructura de conjunto de una historia a partir de una obra conocida. Aprender a ver una película como un puente sostenido por cierto número de pilares.

3. Escribir el diálogo de una escena conocida de la cual se da el tema, la situación.

4. Escribir esta misma escena en diálogo indirecto, prohibiendo el uso de las palabras claves, obvias, directas. Que los personajes lleguen a la misma conclusión sin hablar una sola vez de los problemas que los mueven. Que hablen de otra cosa. Ocultar las instrucciones narrativas, pues, debajo de los diálogos.

5. Realizar ejercicios de guión técnico a partir de una escena ya escrita o a partir de una escena imaginada por los participantes o por un participante. Mostrar cómo lenguajes diferentes conducen a escenas diferentes.

6. Trabajar sobre una escena conocida, que se cuenta, que ya existe en otra película. Comparar el guión técnico de los participantes al guión técnico elegido por el director de la película escogida. Ver cómo las costumbres de guión técnico pueden variar según las épocas, los países, los individuos.

7. Trabajar con los actores y actrices. Un ejercicio: ellos dicen una cosa con la boca pero dicen otra con el cuerpo. Esto sirve para recordar que nuestros personajes pueden expresarse a través de todo el cuerpo y de varias maneras.

8. Escribir unas sinopsis de películas.

9. Tomar una página de una obra literaria e intentar reescribirla bajo la forma de un guión “listo para filmar”. Repartiendo la misma página a varios grupos para ver las distintas versiones que surgen. Comentar y criticar colectivamente estos resultados.

10. Analizar las telenovelas, las peores como las mejores. Intentar escribir una historia de la misma, conocer de donde proviene este género. Igual con los videoclips, los noticieros, las propagandas... ¿ cuál es su guión ?

11. Aprender a cronometrar un guión. Es un trabajo difícil pero necesario.

12. Acostumbrarse a contar una historia a un pequeño círculo de amigos. Ver cómo se va enriqueciendo, transformando o acelerándose cada vez que se narra el relato. No dudar en filmar estos ejercicios.

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13. Trabajar en base a un artículo de periódico, en base a un gesto que se recuerda de una persona en la calle, de un cuento echado por un amigo, una frase escuchada en el metro, o simplemente a partir de nada, dejar que desde el vacío o desde el silencio que está en nosotros surja algo.

14. A alguien que está frente a mí, doy un detalle, un lugar, un objeto, una frase, un detalle de la ropa de alguien que forma parte del guión que estoy escribiendo más no revelo nada de la historia como tal. Esto me permite trabajar con el imaginario de la otra persona y encontrar detalles que nunca habría imaginado para mi propia historia.

15. Partir de la posición física de los personajes. Por ejemplo, el grupo forma un círculo. Uno de ellos se acuesta en el centro sin moverse. Cada miembro del grupo imagina – durante unos segundos una relación muy sencilla entre este cuerpo y otro elemento. El cuerpo puede ser muerto, dormido, herido, simulador; nosotros decidimos, pero en secreto. En un momento dado, uno de los miembros del grupo se levanta y actúa su relación con el cuerpo el cual es libre de reaccionar. Uno de ellos es el guionista.

16. Escribir una escena conteniendo un conflicto; una línea protagonista-objetivo-obstáculos; una emergencia; un crescendo; una evolución; un clímax; una preparación; un diferencial de saberes; una actividad significante; una exposición; una desfase cómico, o que no tenga ningún diálogo.

17. Transformar una escena ya existente, modificando su protagonista; manteniendo el mismo inicio pero con un final distinto; cambiando otros elementos (lugar, época, caracterización del protagonista); cambiando diálogos por actividades sin alterar el sentido; acortándola al extremo sin perder su sentido original. Etc.

Consejos adicionales.

1. Dar a los personajes su oportunidad. No condenarlos de antemano, no enaltecerlos ni tampoco rebajarlos de forma artificial. En cuanto a los papeles secundarios, pensar en dejar a cada uno vivir “su momento” en la película, una escena en la cual se expresará de forma total, en la cual podrá llegar hasta los límites de su personaje o de la situación.

2. Nunca olvidar la fórmula: “no anunciar lo que vamos a ver. No contar lo que hemos visto.”

3. Decirse a cada instante que mucha literatura es el enemigo número uno, que todo efecto literario envenenará al director, pues este no sabrá cómo traducirlo. Atreverse a sacrificar bellas frases, bellas ideas.

4. Saber que un diálogo breve obliga al director a tener imaginación.

5. Encontrar imágenes compactas, bellas y ricas, imágenes emblemáticas que encierran la totalidad de la película. Buscar, para cada escena, esa imagen central y construir la escena alrededor de ella. No hacer intervenir sino el diálogo – al no ser que el mismo centro de la escena sea una palabra o un efecto sonoro.

6. Escribir en un tiempo cinematográfico.

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Superando la dramaturgia dominante: el aporte de Bertold Brecht.

El teatro propuesto por el escritor, poeta y dramaturgo alemán Bertold Brecht (1898-1956) es una crítica teórica y práctica del drama dominante tal como lo podemos observar en la industria de la telenovela, de Hollywood y de todos los espectáculos burgueses que arrastran al espectador hacia la identificación total con un héroe individual, con sus efectos

de catarsis emocional y de final cerrado.

Brecht construye un teatro popular, abierto hacia el futuro, que confronta a la audiencia con situaciones donde debe haber cambios. Aquí el espectador ya no está en el rol pasivo de “consumidor” del espectáculo sino que debe tomar decisiones a favor o en contra de lo que ve, convertirse en espectador “crítico”, “creador”, “responsable”. Aquí se deja al espectador llegar a sus propias conclusiones con un sentido crítico. Brecht no está de acuerdo con la catarsis y la identificación puras, absorbentes pero no rechaza la emoción. Solo que la emoción clásica de la identificación con un personaje y sus conflictos llega a dimensiones nuevas como la emoción de aprender cosas nuevas, de salir de la soledad y de querer cambiar colectivamente el mundo.

Por ejemplo Brecht adopta formas del teatro oriental, se apropia de ello y junto con los gestos y expresiones de ritual, crea los “gestos sociales” que son la sumatoria de todos los gestos, expresados en las expresiones faciales o en las declaraciones de un individuo o de un grupo en relación al otro. Del mismo modo que un actor oriental es capaz de separarse de su rol y luego retomarlo en el punto exacto donde lo dejó, los actores de Brecht pueden ceder el paso en medio de la obra, para recapitular o dar su opinión y proporcionarles una visión más amplia al espectador. Estos efectos incluyen intervalos, música canciones que interrumpen el drama, prólogo y epílogos, consejos y apartes al público, escenografía y proyecciones antinaturalistas. Mucho de estos aspectos ya se hallaban en el teatro asiático y en la farsa medieval.

Brecht propone así la teoría del distanciamiento o extrañamiento, para que el espectador deje de identificarse instintivamente y confunda el drama con la realidad, para que se asombre ante cada cosa aun la más “normal” o “cotidiana” y entienda que nada es natural y que el mundo puede ser transformado.

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Forma dramática del teatro Forma dialéctica del teatro (Brecht)

El escenario encarna un suceso Lo narra

Involucra en el escenario al espectador Hace del espectador un observador

Lo envuelve empáticamente Despierta su capacidad para actuar.

Lleva al espectador hacia la trama Lo hace un observador crítico y lo enfrenta a la trama

Obliga al espectador a identificarse Exige decisiones de su parte.

con los sentimientos del actor. Intenta lograr el “distanciamiento”: es decir generar un sentimiento de extrañeza para que se analice al personaje o la situación.

Emoción como catarsis. Emoción al servicio de la razón

Participación esencialmente emocional. Activa nuestra participación consciente.

Devora la capacidad de acción. La despierta.

Los sentimientos son resguardados Los sentimientos se transforman en acciones.

Oculta lo más que pueda los trucos Muestra al público los trucos teatrales para crear una ilusión de realidad. teatrales para que tome conciencia de estar

ante una representación.

Al espectador se lo conduce hacia algo. El espectador estudia lo que ve.

Suspenso en la espera de un resultado. Suspenso durante el proceso.

Una escena es la consecuencia de otra. Cada escena por sí misma.

Progresión lineal Progresión por saltos, curvas o círculos

La Historia se repite La Historia es transformable

El ser humano se asume como conocido El ser humano es objeto de investigación

Presenta al ser humano como Presenta al ser humano como a un ser eterno, no puede cambiar que puede cambiar

El pensamiento determina al Ser. El Ser social determina el pensamiento.

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LA PROBLEMÁTICA DEL GUIÓN DOCUMENTAL

Lo “real” encierra una infinidad de guiones posibles. Lo ponen en movimiento sus propias contradicciones. Este movimiento no obedece ni pertenece al director. Lo real es una zona amplia del espacio-tiempo…, y resiste a la investigación. No se sabe exactamente hacia dónde va, el trabajo permite descubrirlo; esto toma tiempo. Le pertenece entonces al cineasta organizar una arquitectura de lo latente, producir un efecto de verdad, que toma en cuenta también las representaciones ya adquiridas por el espectador. Lo más frecuente es que la “realidad” se constituya durante la investigación y el rodaje y que el guión final se “invente” durante la edición. ¿Cómo constituir una realidad “objetiva”, cuando en el cine la omisión es la figura principal (no podemos hablar de todo, ni mostrar todos los aspectos al mismo tiempo) y la selección de las situaciones o de las personas, la práctica la más difícil?

¿Podemos reducir lo real a lo visible? ¿Cómo dar testimonio de lo invisible sin recurrir a los eventos siempre vistos, al gesto tan identificado? ¿Debemos filmar situaciones – desde cierto punto de vista desarrollado por el cineasta, después o durante la investigación – sin modificar la progresión de la acción? ¿O al contrario, intervenir claramente con la cámara?

La idea no es revisar aquí toda la historia del documental, eso sí abordar las problemáticas las más interesantes del género. Los dos enfoques fundadores, el de Robert Flaherty y el de Dziga Vertov, permiten plantear ciertas preguntas

fundamentales. ¿Se trata de filmar de “forma improvista”, de estar ahí para capturar la vida en el momento en que surge, de generar descubrimientos (a través de una edición muy elaborada), o de tener un discurso sobre la sociedad? (Dziga Vertov) ¿O se trata más bien lo contrario, de reconstituir progresivamente los modos de vida, con plena colaboración de las personas filmadas (que encarnan su propio rol) en su relación con la naturaleza? (Robert Flaherty) Otros enfoques se derivan tanto del método Vertov, como del de Flaherty La obra de Joris Ivens atraviesa el siglo y es ejemplar: comprometiéndose tanto con la dimensión social como con los seres que la habitan, el cineasta se acerca a lo vivido por los hombres en lucha contra la injusticia y la miseria. Para Ivens, la lucha de los hombres no está principalmente dirigida contra las fuerzas naturales sino más bien contra la opresión económica y social, con la esperanza, como Vertov, de una sociedad mejor. El documental en sus orígenes, por su modo de abordar silenciosamente los dolores y los

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impulsos de la tierra, más allá de su manera muda de capturar las miradas y los gestos, las sonrisas y las penas, asume la llegada del cine sonoro, y un poco más tarde – no menos importante – la del sonido directo, de uso liviano. Para evitar el reportaje – simple captación de eventos de la actualidad – el documental de creación se debe pensar fuera de los esquemas periodísticos y debe proponer una guionización original, a veces más cercana a la ficción pero liberada de los esquemas narrativos y de las convenciones que, entre una y otra película, se repiten hasta el cansancio. Nos toca pues liberar, descolonizar la mirada.

―Misère au Borinage‖ (1932-33) de Joris Ivens.

"Todo mi trabajo consiste en utilizar el arte del documental

para descubrir la verdad profunda que se oculta tras una situación determinada"

Joris Ivens

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VIII. De la dramaturgia a la forma audiovisual.

Facilitador: el conocimiento de las técnicas del cine o de la televisión no es el monopolio de la burguesía cultural o de la industria de Hollywood sino el fruto de más de un siglo de trabajo de los trabajadores de las artes y del público ha visto, criticado, amado y corregido sus obras. Estamos compartiendo un conocimiento que no quieren compartir los que no quieren perder su “estatus”.

Por otra parte el análisis de cada realidad generará s iempre formas diferentes. Por e l lo no hay forma absoluta, se reinventa en cada momento.

Sin embargo no inventamos a partir de nada. Hay que conocer el alfabeto para poder inventar formas nuevas.

Análisis participativo de los primeros minutos de la película: Un domingo maravilloso (Subarashiki Nichiyobi) dirigida por Akira Kurosawa – Japón 1947. Sinopsis: es un domingo soleado y el tren llega, una mujer llamada Masako (Chieko Nakakita) baja y corre por los pasadizos y escaleras. Va en busca de algo o de alguien. Ese alguien es Yuzo (Isao Numasaki), su enamorado. El flaco hace tres días que no fuma y los nervios le están pidiendo que actué ya. Ve una colilla tirada en el piso y le provoca.

Facilitador: Cierren los ojos e intenten visualizar las imágenes que más les impactaron.

Participantes:

• La chica que iba tan pegada al tren que casi impacto con la ventana

• Los zapatos

• El cigarro

• Ella va corriendo.

Facilitador: ¿Por qué creen que estas imágenes los marcaron más y otras no tanto?

Para contestar, vamos a estudiar la escena plano por plano. Vamos a descubrir el por qué de esos impactos. Vamos a entender que “el cine es dirección de espectadores más que dirección de actores”

E l cineasta muestra los rieles del tren que pasa y pasa ¿por qué? ¿Por qué no pasa directamente del plano del tren al andén?

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Participantes:

• Porque en Japón hay mucha gente y entonces, tenemos que ver que hay mucho movimiento

• Quizás porque la historia quizás va a ocurrir en la estación

• Quizás hizo la toma para llegar al objetivo que era la muchacha.

Facilitador: al postergar la llegada en ese lento frenar del tren, el director exaspera al espectador, exaspera a su personaje.

Participante: ..y además nos dice que viaja en segunda clase.

Y aquí, a ver, ¿qué elementos encontramos en la imagen?

Participantes:

• Presión dentro del tren ¨con las manos¨

•La vista fijamente para protegerse del vidrio

Facilitador: Aquí en el caso de la mujer que ustedes recordaron enseguida, se trata primero de una memoria corporal. Nunca conoceremos a esta mujer, sin embargo en un par de segundos, somos ella, porque todos recordamos desde nuestro cuerpo algo que ella hace.

Y así prosigue el análisis, plano por plano.

Facilitador: Pero me dirán, esto vale para una ficción. Y en caso de del documental o del reportaje, ¿qué pasa?

Los polos narrativos no son propios de una ficción, también se usan en un documental. Veamos un extracto de ―Cuba el valor de una utopía‖ de Yanara Guayasamin (foto). Se trata de la escena del reparador de relojes en la Habana.

Análisis: usaron los mismos polos

narrativos que descubrimos en el

fragmento de la película de Kurosawa.

Los jóvenes vieron cuatro veces el mismo fragmento de este documental, y realizaron

también cuatro análisis fijándose cada vez en diferentes aspectos y en la relación entre lo

que se dice y lo que se ve.

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Participantes:

1. Lo que el personaje va diciendo hace que el espectador se imagine todo. Me

permite hacer otra película en mi mente, y entonces eso nos vuelve activos y

protagonistas.

2. Primero se ubica el lugar y luego se ve que entra el protagonista.

3. No sólo el personaje principal aparece en polo personaje, sino también otras

personas.

4. No se repite en imágenes lo que se dice en palabras.

Etc.

Sonidos.

Participantes:

1. Se escucha más la voz del personaje, en primer plano. Y el sonido ambiente se

escucha en segundo plano.

2. El silencio nos ayuda a pensar, analizar y reflexionar.

3. La velocidad mata el pensamiento.

Posiciones de cámara.

1. Hay varias posiciones, y esto nos permite recorrer diferentes puntos de vista de una

misma realidad. Eso nos da más contexto.

Cuántos polos se utilizan.

2. Hay una combinación de polos, de esa forma contamos una historia.

Descubrir lo que son los polos narrativos:

Facilitador: El polo subjetivo, es muy importante porque crea empatía. La ventaja, es que nos identificamos con la persona. Presentación de la imagen desde otro ángulo… Cuando hablamos del comentario y de la voz ¿Cuál es el papel de la voz?

Participantes:

• Narrar lo que está sucediendo,

• Si quitamos el audio, no podríamos llegar a un objetivo,

Facilitador: Este film, nos presenta un excelente ejemplo de la combinación del sonido y la imagen. Si dejamos el sonido solo, no tendrá el impacto que pretende lograr la imagen. Gracias al sonido off el personaje nos conecta con la historia colectiva de Cuba (en este caso del bloqueo económico por parte de los EEUU) y é l m ismo se vue lve una muestra de toda la historia. La cámara capta el movimiento de él, y luego pasa a narrar la situación.

Sonido in: se ve la fuente sonora en la imagen, aquí el relojero habla.

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Sonido fuera de campo: la fuente no se ve pero está presente en el contexto, como la música del ambiente.

Sonido off: sonido sin fuente visible, no está presente en el contexto, añadido en la edición. Ej. la voz del relojero grabada en otro momento y en otro espacio.

Facilitador: Ustedes han analizado rápidamente las películas, esto confirma el grado de concentración y el ánimo para seguir aprendiendo.

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IX. Los tres polos narrativos presentes en toda película.

¿Cómo y por qué nació el lenguaje del cine?

En la vida real, todos/as tenemos varios grados de libertad para explorar el universo: podemos mover los ojos, mover la cabeza, girar sobre nuestro eje, caminar o correr de un punto a otro para ver mejor lo que queremos ver. Pero cuando nos volvemos espectadores/as de televisión o de cine, ya no podemos movernos mucho de nuestra butaca y la única “realidad” que podemos “recorrer” es la que está en una pantalla rectangular: el contexto real desapareció y es el director quien nos va a informar sobre ese contexto en el orden y bajo la forma que él decida. Desde nuestras ansias de saber no nos queda sino delegarle nuestra “libertad”.

Brincos de un punto de vista a otro, paneo de seguimiento, travelling para profundizar: en realidad, estos elementos de lenguaje reproducen los movimientos que hubiéramos hecho en la realidad para explorar. Asimismo la ley de 180 grados o la continuidad de movimiento atienden, en la pantalla, nuestra necesidad de coherencia espacial. De allí el carácter todopoderoso del director. Toda su astucia está en hacernos creer que seguimos disponiendo de los mismos grados de libertad que teníamos en la vida real. Esta es la falsa conciencia del cine: creemos que “estamos viviendo una historia” cuando en realidad nos dirigen de A a Z. No se trata tanto de dirección de actores sino de dirección de espectadores.

Nacimiento de una nación, de Griffith sintetiza en 1913 todos los experimentos de la época. Emergen tres polos narrativos:

- El polo situación

- El polo personaje

- El polo subjetivo.

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Al filmar a sus héroes de cerca o de lejos, de cara o de perfil, de espaldas o de tres cuartos, hacia arriba o hacia abajo, el cineasta coloca al espectador en el corazón de la acción, entre sus personajes.

Hoy en día toda película se construye y se articula en base a estos tres polos.

Después de Griffith, los cineastas no se preocuparán sino de organizar su puesta en escena alrededor de dichos polos, ya sea para dirigir las expectativas del espectador (montaje paralelo: el espectador ve evolucionar simultáneamente varias situaciones), o para activar las identificaciones (el espectador vive los conflictos, los deseos, las angustias de uno u otro protagonista).

Función de cada uno de los tres polos.

1 – El polo situación nos describe las relaciones entre personajes, o entre éstos y su contexto.

2 – El polo personaje permite focalizar la atención y el interés en uno o dos personajes Por ejemplo a través del primer plano frontal como paso hacia la identificación. Es el efecto “ESPEJO” de la pantalla: pantalla como espejo de uno mismo. Por eso siempre enfocan a los locutores de televisión en este plano frontal, para crear la identificación máxima.

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Otro modo de focalizar a un personaje consiste en acompañarlo a través de un paneo o de un travelling de acompañamiento como al trabajador que hala la carretilla en La batalla de Chile:

El polo personaje se divide en dos subpolos: el externo y el interno. El polo externo muestra al personaje que hace cosas, que está dentro de una acción o está observando una situación. Digamos que está exteriorizado como personaje. El segundo polo muestra al personaje ensimismado. Ejemplo:

* Estoy leyendo la prensa; en este caso: un polo personaje externo como este señor sentado:

* Si mi personaje se pone a pensar, a soñar, si internaliza algo, levanta la mirada pensando: pasa al polo personaje interno. Algo está pasando en su cabeza. A partir del momento en que el personaje se adentra en su propia mente, nosotros los espectadores entramos en su flujo interior; de este modo creamos una fuerte identificación del espectador con este

personaje y respiramos y saboreamos el perfume de la flor con él.

(Aquí la memoria corporal y sensorial actúa para reforzar la identificación ya que todo(a)s hemos vivido en algún momento la misma experiencia de respirar el perfume de una flor. )

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3 – El tercer polo es el "polo subjetivo": es la famosa cámara subjetiva que nos hace ver el mundo desde los ojos o desde la mente del personaje. Es un llamado a identificarnos totalmente con el personaje. En general se realiza después de pasar por un polo personaje interno que ha preparado este salto a volvernos el "otro". Lógicamente, al no ser por querer crear un "suspenso del conocimiento", el polo subjetivo presupone pasar primero por un brinco ocular o corporal del personaje. Este reorienta su mirada hacia algo como esto:

– Existe una variante del mismo: el plano semisubjetivo, así llamado porque se percibe la presencia del personaje (de espalda, de tres cuartos espalda...) dentro del mismo encuadre:

Lo importante es crear estos flujos mutuos de identificación entre espectador y personajes, dentro de los cuales el “yo” del espectador convive y dialoga con el “yo” de los personajes.

A modo de síntesis: cómo el montaje alterna los polos.

a. Se sigue una acción (polo situacional)

= Descripción de los datos escénicos, de las posibles interacciones.

= Planos amplios sin trozos de cuerpo: punto de vista “en exterioridad”, sin tomar partido.

= Planos semiamplios con trozos: “ver con alguien, desde el punto de vista de (Personaje 1, P2...grupo, etc.)

= Paralelismos (en un mismo sitio, en lugares vecinos o aun distantes).

b. Se sigue a un protagonista (polo personaje)

= El primer plano frontal genera la identificación por parte del espectador, la apropiación del estado interior del personaje (emocional o intencional)... ¿Con cuál duración?

= El paneo de acompañamiento sobre el desplazamiento de un personaje designa a ese personaje como motor momentáneo del relato; sin embargo el narrador no se moviliza, se contenta con subrayar el trayecto (de cerca o de lejos).

= El travelling hacia adelante (con el personaje incluido de espalda) es participativo pero ya

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que se percibe el destino o el objetivo de la acción, se reduce la participación del espectador ; el travelling hacia atrás (con personaje frontal) es mucho más participativo pues activa la imaginación: al ocultar el foco de la acción, nos obliga a adivinarlo en la expresión del rostro, se interpreta a través de la respuesta en off, se imagina gracias al contexto río arriba o gracias al fuera-de-campo contiguo (sonidos de ambiente, efectos, diálogos off).

c. Uno ―es‖ el protagonista y ve el mundo desde sus ojos (cámara subjetiva; ―alucinación‖ de sí en el otro).

= La cámara es preparada por un movimiento de la mirada (cambio atencional, brinco off o brinco in del ojo)

= Campo focalizado: un detalle, otro personaje, elemento nuevo, peligro (¿qué grosor de plano?)

= Cámara fija o móvil (participación directa en el desplazamiento del personaje con uso del steadycam)

= ¿Cuánto tiempo? ¿El tiempo de una toma en cuenta, de una dirección vocal, de una decisión?

d. Se cambia de protagonista dentro del plano (cambio de focalización)

= Salida de campo del uno, volver a centrar (si hay un motivo) en el otro mantenido en el cuadro.

= Entrada en el campo del otro, salida de campo del uno, etc.

= Un personaje se pone en movimiento, la cámara lo acompaña y “deja” a los demás

= Descentramiento motivado por una réplica, un sonido off (ej. campanita == paneo rápido)

= Descentramiento sin motivo aparente: puesta en espera de la intención narrativa (¿por qué? ¿Qué pasa en el espacio off contiguo?). Posibilidad de paneo (para descubrir algo lateralmente) o de travelling lateral (elemento para descubrir en la profundidad).

= Se cierra, se amplía: la información visual cambia, la cámara elige o abandona un “epicentro” (sea cual sea) en beneficio de uno nuevo; se puede combinar: movimientos de actores (entrando, saliendo) y movimientos de cámara (paneos-travelling-zooms).

= Los antagonismos se desarrollan en lugares diferentes (montaje paralelo), o se encuentran en un mismo espacio escénico (campos/contracampos) y terminan enfrentándose en el mismo plano (clímax).

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X. LA COMPOSICIÓN VISUAL.

El encuadre es el espacio rectangular que se interpone entre el ojo humano y los objetos o personajes filmados.

El montaje interno o composición visual es el arte de repartir con precisión los elementos significativos dentro del encuadre para que el espectador pueda relacionarlos, construir un mensaje e imaginar otros elementos.

Técnicamente lo que más llama la atención en un encuadre son:

- Las figuras u objetos en movimiento o con un movimiento más rápido que los otros (contraste movimiento/inmovilidad).

- Lo que está más cerca de la cámara y tiene un tamaño superior (efecto de jerarquización).

- Lo que está más iluminado o tiene un valor tonal que contraste con una zona oscura (efecto de contraste de luz).

- El o los elementos puestos de relieve por las direcciones de las masas, ritmos y contrastes visuales.

- El o los elementos colocados en las líneas o puntos fuertes.

- El o los elementos subrayados por un sonido.

El ojo humano lee una imagen de izquierda a derecha, salvo en la cultura árabe que la lee de derecha a izquierda.

Para realizar un montaje interno dinámico nos puede ayudar un método llamado la ley de los tercios. Si trazamos tres tercios verticales y tres tercios horizontales podemos encontrar varios puntos y líneas fuertes, los cuales ayudan a repartir la información sin necesidad de centrarla.

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La idea de los tercios también se puede generalizar más allá de puntos y líneas (hablando de construir zonas de luz o de sombra, de masas, en base a proporciones de tercios, etc.).

Los tercios rompen, pues, con la monotonía y lo estático de la simetría; igualmente con nuestra tendencia inconsciente de centrar las cosas. Esta tendencia centrista se debe a que “enmarcamos” la realidad desde los hombros más que desde los ojos. Nos toca liberar la mirada construyendo varios puntos de interés en toda la superficie de la imagen, para que el espectador pueda recorrer estos elementos y construir una información más completa. .

Relación de tercios en la composición de la imagen.

La relación figura-fondo

Cuando miramos un objeto o un conjunto de objetos, percibimos sus cualidades visuales (forma, color, textura). El estudio científico de los mecanismos de la percepción demuestra que la imagen se percibe de forma comprimida en nuestra retina. Hablamos de una percepción coplanaria porque si bien la realidad tiene tres dimensiones, su imagen se recibe en dos dimensiones en nuestra retina. Consecuencia de ello, el fondo se percibe “al mismo nivel” o “en el mismo plano” que la figura. Al mismo tiempo que los observamos, percibimos también los atributos visuales de aquello que está a su alrededor ya que, en el

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entorno, los objetos no están aislados. “Vemos” relacionando las cosas, aun cuando no nos demos cuenta de ello: entre el primer plano, el segundo plano y el plano de fondo, se crea una relación de sentido, la cual debe ser pensada a la hora de componer nuestro encuadre, para evitar conflictos de sentido; ejemplo de ello son los movimientos del fondo que atraen más nuestra mirada que la propia figura; o masas, líneas que aplastan la figura, etc. En el dibujo del jinete el fondo (segundo jinete) se relaciona perfectamente con la

figura principal, repitiendo la figura, reforzando el concepto de de carrera.

Foto 1. La sombra del fondo multiplica el gesto de caminar mientras la zona gris destaca por contraste las piernas del personaje).

Foto 2.

En cambio la foto 2 es ejemplo de cómo un fondo descontrolado genera ruido (el ojo se ve atraído primero por la luz que por la misma reunión, y la mitad superior aplasta al grupo).

Sobre la relación enfocado-desenfocado.

Un análisis ideológico de la relación figura-fondo por Jean-Luc Godard y Jean-Luc Gorin, a partir de una fotografía de prensa de la actriz Jane Fonda en Vietnam. Se trata de criticar el progresismo burgués: en vez de aparecer lejano y desenfocado el vietnamita del fondo debería ser nítido: él está claro en su lucha. En cambio, sugieren los cineastas, quien está fuera de foco es más bien Jane Fonda por no tener tan definida su lucha.

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Sobre la profundidad de campo.

Por profundidad de campo se entiende la zona en la cual la imagen captada por el objetivo es nítida, de manera que las personas y objetos que se encuentren dentro de esa zona aparecerán también nítidos o enfocados. La profundidad de campo va a depender de tres elementos:

• La apertura del iris. Mayor será la apertura del iris, menor la profundidad de campo.

• La distancia. Distancia del objeto a la cámara. Mientras más cerca esté el objeto de la cámara, menor será la profundidad de campo en cualquier abertura o longitud de enfoque.

• La longitud de enfoque. Se refiere al cambio de distancia focal en la cámara. La mejor manera de distinguir este es haciendo pruebas manteniendo un mismo encuadre en cámara pero jugando con diferentes lentes (o distancias de zoom en la cámara).

1. Cámara cerca de la flor, profundidad de. 2. Cámara lejana, uso del zoom, profundidad de campo campo conservada. reducida.

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La escala de planos

La escala de planos es una sugerencia, no una verdad absoluta. El cineasta boliviano Jorge Sanjinés ha cuestionado la escala de planos “occidental” que individualiza al personaje y ha desarrollado una forma visual más amplia para recoger el concepto comunitario indígena. La forma audiovisual no puede ser sino la consecuencia de un pensamiento y de una investigación de la realidad y por lo tanto, siempre será nueva.

1. El Plano Panorámico muestra un gran escenario o una multitud. La persona no está, o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña, masificada. Recoge la/s figura/s humana/s en contextos amplios donde se pierde la figura o el grupo. Se da más relevancia al contexto que a las figuras.

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2. El Plano general (P.G.) sirve para describir; abarca una visión general, la figura humana aparece perceptible, contrario al gran plano general. Presenta a los personajes de cuerpo entero y muestra con detalle el entorno que les rodea.

3. El Plano conjunto (P.C.) es el encuadre en donde se toman la acción del personaje principal con lo más cercano. Podría ser por ejemplo, una conversación. (Por cierto en esta foto, se usa el diferencial de saberes…)

4. El Plano entero (P.E.),recoge la figura entera del personaje.

5. El Plano americano (P.A.) recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Es óptimo en el caso de encuadrar a una acción física; o a dos o tres personas que están interactuando. Recibe el nombre de "americano" debido a que este plano apareció por la necesidad de mostrar a los personajes junto con sus revólveres en los westerns estadounidenses.

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6. El Plano medio (P.M.) recorta el cuerpo a la altura de la cintura. Los rasgos del personaje son mucho más palpables.

7. El Plano medio corto (P.M.C.) captaría el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar una sola figura y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.

8. El Primer plano (P.P), en el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima respecto al personaje.

9. El Primerísimo primer plano (P.P.P.) capta el rostro desde la base del mentón hasta la punta de su cabeza.

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Nota importante: la implicación del espectador cambia cuando el actor juega de frente, de perfil, de tres cuartos o desde un trozo corporal: el rostro frontal nos permite entrar en el flujo interno del personaje, vincularnos con su mente, y de allí “vivir” sus emociones y sus movimientos, hasta poder pasar a una toma subjetiva de lo que ve este personaje; es decir, exactamente como si nosotros viéramos lo que ve.

10. El Plano detalle (P.D.) recoge una pequeña parte de un cuerpo u objeto. En esta parte se concentra la máxima capacidad expresiva y los gestos se intensifican por la distancia tan mínima entre cámara y sujeto/objeto. Sirve para enfatizar algún elemento de la realidad.

Angulaciones de la cámara.

Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo. Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto..

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Cenital: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo perpendicular

Contrapicado: opuesto al picado.

Contrapicado Perfecto: la cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.

Alturas de cámara

Dependiendo del ángulo con el que se compone una imagen, se da una distinta comunicación visual.

– Normal: La cámara se sitúa a una distancia del suelo equivalente a la de la vista. Entre 1,50 y 1,80 metros.

– Baja: La cámara se sitúa por debajo del metro y medio de distancia al suelo, como la vista de un niño o de un adulto sentado.

– Alta: Se sitúa a una distancia mayor a 1,80 metros, si la distancia del suelo es muy alta, se habla de una cámara aérea.

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LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA. Un movimiento de cámara reproduce los movimientos de nuestro cuerpo; así como cuando movemos la cabeza para explorar un espacio o para recorrer una sucesión de elementos (dos, tres, diez, una infinidad de personas).

Lo importante es entender que, de esta manera, la cámara está transformando la jerarquía entre los elementos, creando o enfatizando una relación entre ellos, quitando o añadiendo elementos en el encuadre, describiendo un contexto o focalizando a un personaje.

Tipos de movimiento.

1. El paneo: un movimiento de cámara alrededor de su eje. Su efecto práctico es similar al que se produce cuando giramos la cabeza hacia un lado u otro para visionar un gran espacio o seguir a un personaje. Podemos distinguir:

· El paneo horizontal: Movimiento de derecha a izquierda o viceversa. Puede ser un seguimiento del sujeto que se mueve o un recorrido lento para que el espectador se fije en todos los detalles del escenario.

· El paneo horizontal interrumpido: Movimiento largo y suave que se detiene de repente para crear un contraste visual.

· El paneo barrido: paneo rápido que produce una serie de imágenes transitorias generalmente borrosas. El espectador no tiene tiempo de verlas nítidas. Trata de atraer la atención hacia la siguiente imagen. Se produce una relación dinámica o de cambio comparativo. El barrido puede tener muchas funciones: mostrar diferentes aspectos de la misma escena, proporcionar continuidad de interés (conectando entre sí una serie de sujetos o temas similares), cambiar los centros de atención, mostrar la causa y el efecto, comparar o contrastar, trasladar en el tiempo y en el espacio, etc.

· Paneo vertical: Movimiento de arriba abajo o viceversa.

· Paneo de balanceo: Movimiento de balanceo de la cámara.

Nota := El paneo de seguimiento focaliza a un personaje como motor momentáneo del relato; sin embargo el narrador no se moviliza, se contenta con subrayar el trayecto (de cerca o de lejos) al aislarlo de su punto de partida y de su punto de llegada.

Paneo izquierda a derecha en ―La mirada de Ulises‖ de Theo Angelopoulos, Grecia 1995.

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Aquí un movimiento de cámara de izquierda a derecha nos dice que los dos hombres son nuestros personajes principales. La cámara también recorre un fondo de ciudad devastada por las bombas. Relaciona una fachada con la siguiente y así sucesivamente, para decirnos que toda una ciudad fue bombardeada. Esta información se enfatiza al final de movimiento, cuando entra de primer plano una chatarra que “concentra” la dureza de los bombardeos.

2. El travelling: este movimiento consiste en un desplazamiento físico de la cámara de un punto a otro del espacio.

Traveling hacia delante en ―La mirada de Ulises‖ de Theo Angelopulos, Grecia 1995. Termina focalizando a la mujer dentro de la casa.

· Traveling hacia atrás: la cámara se aleja. Relaja la tensión, aparecen otros objetos que antes no se veían, despertando nuevos focos de atención y la necesidad de imaginarlos por parte del espectador.

· Traveling hacia adelante: la cámara se desplaza hacia el futuro como foco atencional.

Nota sobre la diferencia entre traveling hacia delante y hacia atrás: el traveling hacia adelante (el cual puede darse con el personaje incluido de espalda) es participativo ; pero se percibe el lugar o el blanco de la acción lo que disminuye la necesidad de imaginarlo por parte del espectador; el travelling hacia atrás (con personaje frontal) es más participativo porque no se ve el foco de la acción o del movimiento, lo tenemos que

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adivinar en el rostro, a través de una réplica off, se imagina gracias al contexto río arriba o gracias al fuera-de-campo contiguo (sonidos de ambiente, efectos, diálogos off).

· Traveling ascendente/descendente: la cámara acompaña al personaje, o muestra algo en movimiento, hacia arriba o hacia abajo.

La batalla de Chile, Patricio Guzmán, Chile-Cuba 1973-1979.

El traveling lateral de derecha a izquierda focaliza al personaje que jala la carretilla. La duración del plano refuerza la percepción del esfuerzo físico. ·

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Traveling circular o en arco: La cámara se desplaza en círculo alrededor del personaje u objeto. Este movimiento suele ser de exploración, permite ver la escena desde distinto puntos y liberarse de la mecanicidad y de los límites mentales del clásico campo-contracampo (véase la escena del duelo en “Antonio das Mortes” de Glauber Rocha). · Zoom: El movimiento de Zoom, o travelling óptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. La profundidad de campo (zona de nitidez) se reduce a los objetos enfocados, dejando su entorno desenfocado. No descubrimos las áreas escondidas detrás o delante de los objetos como lo podemos hacer con el travelling.

· El steadycam es un movimiento libre de la cámara. Se consigue con un sistema de suspensión y absorción del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a través de los árboles de un bosque.

ANGULOS Y MONTAJE.

Para retratar el cortejo presidencial, el cineasta Patricio Guzmán no usa la forma de la televisión dominante sino el montaje como instrumento de análisis político. Filma el recorrido de Allende desde varios sitios y desde varios ángulos, lo que produce una información cada vez distinta sobre una misma realidad. A cada ángulo, a cada posición de cámara corresponde uno de los actores sociales que en ese momento determinaban el proceso chileno: pueblo, presidente, fuerzas armadas, prensa y personal de gobierno, por separado o relacionados a través de movimientos de cámaras. En vez de reproducir la

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imagen protocolar del presidente recorriendo una avenida de la capital, la sucesión de estos planos termina armando el rompecabezas político, y abre la pregunta: ¿A dónde va este proceso? ¿Cuál es el factor determinante? ¿El pueblo? ¿El presidente? ¿Las fuerzas armadas?; o ¿el pueblo con el presidente?; o ¿el pueblo con las fuerzas armadas?; o ¿el presidente con las fuerzas armadas?

La primera imagen muestra a un Allende como figura dominante, desde su legitimidad constitucional, y la última imagen nos muestra a un Allende que ha pasado al fondo de la imagen, mientras que las fuerzas armadas ocupan un espacio mayor, hasta tapar la misma figura del presidente. Forma visual de sugerir un posible golpe de Estado.

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Lejos de Vietnam, Joris Ivens (y otros), Francia-Vietnam 1967.

“Lejos de Vietnam”, secuencia de Joris Ivens. Aquí tenemos, claramente, en unos movimientos de cámara, la posibilidad de relacionar un elemento con otro como si fuera una frase con su sujeto, su verbo, su complemento. En este caso, la escala de planos, los movimientos, y los cambios de ángulo nos muestran a las vietnamitas sucesivamente como trabajadoras, como personas y como pueblo en lucha.

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XI. Los momentos significativos.

Las elipsis y la participación del espectador.

Facilitador: ¿Qué es la dramaturgia? Es el arte de contar una historia. Pero si queremos contar la historia de los Mayas que dura desde hace muchos siglos, no la vamos a contar durante varios siglos. Usaremos las herramientas de la dramaturgia que tiene la función de concentrar historias largas en un tiempo corto… El reto es concentrar sin deformar la historia.

Para lograrlo, nos toca analizar la realidad detectando los momentos significativos, por lo que nos toca aprender a observar, a analizar, a escuchar lo que la gente dice y a mirar lo que hace.

Joris Ivens: la mejor manera para mí de saber cómo filmar a un obrero colocando ladrillos fue dejar la cámara y ponerme yo también a pegar bloques… (Aquí, secuencia de Joris Ivens para “Lejos de Vietnam”)

Estos momentos significativos también pueden ser los episodios de la Historia misma.

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Para superar la cronología pura es preciso analizar los elementos significativos de un proceso histórico, largo, amplio, y para ello tenemos que apelar a la idea de lucha, de conflictos, volver a la dramaturgia: todo objetivo se alcanza luchando para superar obstáculos. O sea hay una causa detrás de un efecto. Por ejemplo la conciencia y organización popular crecen “gracias” a la agresión golpista de la burguesía, “la contrarrevolución es el látigo de la revolución”.

Y cada elemento de esta dramaturgia nos da a su vez un momento significativo de la acción. Y este momento significativo se expresa mediante una posición de cámara, una duración.

Cada plano debe aportar una información nueva.

Como una receta, una explicación de alguien que habla a otro.

Ejercicio: contar una acción en tres planos. Visión colectiva y análisis participativo.

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XII. De los momentos significativos al montaje paralelo y al diferencial de saberes.

Otro ejemplo de montaje paralelo: ―Suite Habana‖

Facilitador: El tema del documental que vamos a ver es un ejemplo de lo que ya hemos dicho: la actividad es más poderosa que la palabra, por ello es mucho mejor que ustedes hablen a través de las acciones humanas.

En el cine le recuerdo que existen tres tipos de recursos:

2. Acción: es lo mejor, por ello les traigo el ejemplo del cine mudo,

3. Palabra: no tiene tanta fuerza como la acción, no es muy activo,

4. Efectos, peor aun cuando hay un vacío, hay poca sustancia.

Por eso es recomendable que siempre vayan a ese equilibrio antes mencionado: lo que se hace, lo que se dice, lo que se sugiere o imagina.

Pero este documental además lo vamos a ver por este otro elemento importante, que es la fabricación de un montaje paralelo.

Realmente, la acción puede decirlo todo realmente, veamos pues e l documenta l cubano llamado “Suite Habana” de Fernando Pérez.

Facilitador: ¿Que les pareció Suite Habana?

Participantes:

• Me gustó mucho porque vimos la vida cotidiana sin palabras,

• Las tomas por si solas nos dicen mucho,

• Me atrapó hay varios planes de detalle y secuencia,

• Trataban de identificarse de una manera cultura ,

• Me quedó la pregunta qué va a pasar después puesto que no encontré dificultades,

• El sonido, es un elemento muy importante, es parte del momento y las situaciones,

• Hay una connotación poética,

• Me emocionó, muy adaptada a las tomas que hemos hecho,

• Me llamó la atención donde salen el niño y el papá trabajando, eso me dice que nosotros aprendemos haciendo, se hace haciendo desde la práctica,

• Facilitador: El montaje paralelo es un gancho muy importante para el espectador, porque somos nosotros los únicos que vemos la totalidad de las vidas y de alguna forma

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nos toca sacar la conclusión por ellos. O sea es el montaje paralelo, además de un gancho es un motor poderoso de participación para el espectador, esto nos interesa en la construcción de una televisión participativa, de un espectador activo. El diferencial de saberes se nuda entre lo que saben respectivamente el autor, el o los personajes, y el público. Si el público sabe más que el personaje, hay una identificación más intensa con el relato, por ejemplo.

Pero aquí en Suite Habana el montaje paralelo es un tejido muy fino que se caracteriza por una línea principal (un día en la vida de…, desde la madrugada hasta la noche) y montándose en esta línea principal se crean decenas de asociaciones para reunir, acercar, empalmar vidas paralelas: desde la brisa que sopla, hasta los números, la música, el acto de despertar, de comer, de volver al trabajo, etc. Y estas bisagras permiten ir de uno a otro personaje, visitarlos una y otra vez hasta para ir esculpiéndolos poco a poco, hacer que vayan creciendo cada uno hasta existir desde sus sueños, y así conformar una totalidad social llamada “Habana”.

Facilitador: Cuando hagan un documental basado en el montaje paralelo de personajes se les recomienda realizar primero:

• Un mapa social de la comunidad,

• Estudiar la interrelación entre actores sociales,

• Sus intereses/sueños/objetivos y cómo interactúan.

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XIII. ¡Y ahora a combinar todo!

Facilitador: cuando tenemos el guion y conocemos el objetivo y obstáculos, estos elementos de la dramaturgia ya estudiados nos dan exactamente lo que hay que filmar y cómo hay que filmarlo, ya está mucho más clara la posición de la cámara,

E n c a m b i o s i n d r a m a t u r g i a , la cámara flota, esta pérdida y nosotros también. Cuando proyectamos los resultados de nuestros ejercicios uno descubre los errores por lo que percibió o no el grupo y es la oportunidad de corregirlo. Cada vez descubrimos nuevas posibilidades de enseñar el lenguaje.

A PARTIR DE ESTE MOMENTO SE JUNTAN PLENAMENTE PRACTICA Y TEORIA.

El taller se desarrolla descubriendo el resto de los elementos de narrativa y de lenguaje audiovisual. Se puede volver a estudiar algunas obras ya vistas, realizar más remakes y nuevas discusiones sobre que lo que se puede mejorar.

A estas alturas va a ser clave el choque entre la intención de un subgrupo y la percepción y reacción de los demás grupos y participantes. En la distancia entre ambas percepciones, está el secreto del éxito del taller como aprendizaje: distancia que al facilitador le toca agudizar, relanzando dudas y críticas, apoyando los aciertos y los pasos nuevos. Por eso el facilitador tiene que preparase con un amplio abanico de obras que mostrar en cada momento, de referencias culturales de la historia de las formas teatrales, literarias, cinematográficas, etc.…

Ustedes que son futuros formadores, recuerden que entre la realidad de un plano a otro tiene que haber necesidad de decir algo nuevo.

Que en los grupos intercambien los papeles para armonizarnos con la cámara y los diferentes papeles en la producción. Todos tenemos que saber con cabeza fría que es lo que podemos mejorar de nuestros trabajos.

Ejemplo: remake de una escena de ―La nación clandestina‖

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•El Angulo de la cámara tenía que estar más alejado.

•No se ven las acciones completas de Vicente, el plano tenía que ser más completo

•El problema que tuvimos fue de espacio, por eso nos cambiamos de locación para tener más espacio.

Facilitador: Lo que se ve está bastante logrado. Lo importante de ahí es la altura y no la inclinación. Bastaría bajar 50 centímetros. De igual manera, hay que ajustar un poco para ver el fusil, el cual es el objetivo de la escena, siendo el elemento clave en el encuentro. ¿Cómo harían para que el fusil tenga más presencia en la escena?

Participantes:

•Enfocar el fusil de abajo hacia arriba,

•Bajar más la cámara,

•El camarógrafo esta contra la pared, no permite movimiento,

•Todos los espacios se ven pequeños,

•Llevamos un buen principio, porque esta es la primera escena, adaptarlo poco a poco, es ver donde tenemos los errores y donde vamos a mejorar más delante,

Facilitador: Hay que fijarse en la línea de arriba, no es necesario, no tiene elementos importantes en la escena. Si bajamos la cámara ganamos espacio arriba para ver mejor el fusil. Los movimientos están súper bien en el buen momento conforme al original. Todo tiene que ser ajustado a lo que queremos decir.

Facilitador: No significa que no está lograda la imagen, es un proceso que avanza con una primera toma, superada a lo largo de muchos talleres. El ritmo general de la secuencia ha sido respetado. En general está muy homogéneo el video.

Facilitador: Cada elemento es importante, y la cámara debería estar al centro para tomar a todo su conjunto. Hay algo que se logró y que tenemos que resaltar, el suelo y el fusil, han mantenido el cuadro estable sin recortar a Sebastián.

Pregunta: al momento de grabar ¿hicieron algún mapa?

Vemos la importancia de hacer un mapa para saber los motivos del porque la cámara estará ubicada en x lugar. Esto nos permite apreciar muchos en cuadres, recortar y definir las relaciones entre los personajes de la historia.

Cuando la cámara pierde el rumbo, tenemos que pensar la imagen, tiene que haber una

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relación entre actor y cámara, porque si no pierde intensidad que fue lo que pasó en la escena.

Ojo: la clave, es mapear, remarcar y ensayar.

Participante: Muchas veces no se trata de tener los mejores equipos sino el lenguaje audio-visual y los límites que uno le ponga, ya que la cámara le dará sentido.

Participante: Estamos interiorizando los personajes, ahora estoy viendo la televisión desde otro punto de vista que antes no lo veía, soy más crítico. La película solo por verla no es muy impactante sin embargo, cuándo co n ta r tu historia te toca, tenemos que conectarnos al trabajo que pretendemos realizar.

Participante: estamos comenzando a sentir la esencia de lo que estamos haciendo y lo que estamos separando, se separa por un momento pero luego tenemos que unir y armar el rompecabezas.

Participante: Lo que vimos, es lo más importante, es un cine con identidad.

Facilitador: En este momento el arma, se convierte en un símbolo del momento. Estos personajes son de las mismas clases, pero con diferentes posiciones. Un movimiento de cámara puede cambiar la percepción en la gente.

En el cine hay 2 recursos para modificar la relación entre los personas; o es la cámara la que se mueve en torno a ellos o es al revés el personaje hace movimiento hacia la cámara.

Vamos hacer otro ejercicio de remake pero primero vamos a vamos a ver una película que se llama Lucia.

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AL FINALIZAR LA PRESENTACIÓN DE LA PELÍCULA ¨LUCIA¨ SE REFLEXIONÓ:

Facilitador: La película, no tiene un final igual que el de las películas tradicionales. ¿Qué significa la niña riéndose al final?

Juntando todos los datos que tenemos, entendemos que la relación de la niña, es el símbolo de la mujer del futuro y la Cuba del futuro. La niña aprecia la contradicción entre Lucia y su esposo. Hay una lucha que no termina ahí, pero Lucia adquirió un grado de conciencia que no se quedará ahí.

La película, nos presenta una imagen integral de la sociedad. El sudor es una característica fundamental para diferenciar la televisión comercial de lo que nosotros pensamos hacer.

Participantes:

• La situación de otros nos da risa, cuando debemos ponernos en los zapatos de los demás,

• La niña simboliza un ángel

• Nos dice que no debemos actuar de esa manera

• Los personajes son más reales (gente que es de ahí, cotidianidad)

• Los problemas son más sociales como tales: violencia de la mujer, trabajo y el tema central; el machismo.

Facilitador: Ahora, vamos a realizar el mapeo de la Película. Los planos de esta escena con Tomás son 5, teniendo claridad en los planos. La diferencia con el ejercicio anterior, cuando hagan la escena, los actores y actrices, es que deben tener la letra clara. Ya que el diálogo es fundamental y es preciso saber dónde cortamos.

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TRABAJO DE GRUPOS PARA REALIZAR ESCENAS DE LA PELÍCULA, REMAKE DE LUCIA.

Otro ejercicio

Realizar una acción de 2 personas, que involucre a 2 personajes, que no sea un diálogo, esto se debe realizar a través de 3 planos consecutivos cada uno con escala diferente. Hay momentos en una acción que lo más importante es ver de cerca y viceversa, por ello hay una necesidad de mostrar pero eso lo define el productor. Para este ejercicio recuerden que no podemos enredarnos en la actuación.

PRESENTACIÓN DEL TRABAJO AL GRUPO.

Facilitador: Compañeros que no son del grupo cuéntennos que entendieron de esta escena. Con esto queremos saber la percepción de la gente que no estuvo involucrada. Podemos tener una buena idea, pero el lenguaje audiovisual es muy clave para entender lo que queremos decir.

Participantes:

• No entendí mucho que representan los compañeros que están al fondo, no se capta de que se trata la situación,

• Gente pasiva,

• Quizás los 2 compañeros que están al fondo supervisan las personas que están en limpieza y los de limpieza están atentos para ver si pueden opinar en la escena,

• No comprendo que hacen las 2 personas,

• No hay conexión para creer que es una historia,

• Quizás hubieran puesto un bote de basura para entender la historia,

El grupo realizador opina sobre cuál fue la intención:

• Es una acción en sí, es una fregadera nica…

• Queríamos que todo se viera más natural

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XIV. TÉCNICAS, DIFICULTADES Y SOLUCIONES.

A menudo observamos que la gente de la televisión no sabe cuál es la diferencia entre documental y reportaje.

En una filmación: ―las mentes preparadas sacan provecho del azar‖.

1. Encontrar el punto de escucha: ¿A qué distancia? ¿Según qué proximidad psicológica.

2. Ubicar la cámara en ese lugar (evitar los primerísimos planos, adaptarse a la luz). El entrevistador se coloca al lado de la cámara, en el punto de escucha más pertinente. Sentir el momento en que hay que grabar, sentir el momento en que hay que cortar.

3. Dejar que la relación humana opere (dejar el silencio manifestarse en el tiempo necesario y apropiado para respetar la expresión del otro). Posición de humildad para el productor: el entrevistado sabe más que él sobre la situación y la experiencia de las cosas. En resumen, es por la calidad de la relación humana, por la confianza establecida que “se manifestará la sinceridad”.

La persona no solamente descubrirá lo que tiene para decir y pondrá en orden sus ideas mientras revisa sus sueños sino además se sorprenderá diciendo una verdad que quizás hasta ahora nunca antes había enunciado….. Y esta calidad de relación es precisamente lo que se notará en el programa y lo que diferencia la televisión comunitaria de la televisión dominante.

4. Más allá de lo dicho, el productor integral escucha lo que está implícito debajo del texto o de los silencios. Se trata por la mirada, por cuestiones no directivas – de volver a centrar en el tema, de relanzar algo de lo no dicho, superar un posible temor, aclarar un querer decir, facilitar una expresión y no canalizar sistemáticamente las respuestas hacia un guión preestablecido como hacen los periodistas de la televisión dominante.

En ese sentido los “actores de lo real” nos dirigen también hacia una verdad completamente subjetiva, sin dudas, pero con frecuencia más interesante que los postulados iníciales. Hay un verdadero “encuentro”, es decir una interacción fuerte entre los puntos de vista.

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Encuadre: tres reglas básicas

a) Usar la escala de planos pero nunca cortar sobre las articulaciones del cuerpo (cuello, codo, puños, rodillas, clavícula…).

b) Descentrar dejando “el aire” delante de la mirada, del lado del movimiento, del desplazamiento.

c) No dejar mucho “aire” por encima de las cabezas (en un primer plano, podemos incluso cortar los cabellos…)

Sonido

- Escuchar los sonidos ambientales, interesantes por su timbre o su significado.

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- Decirse que podemos orientar el micrófono en una fuente en off mientras la cámara permanece orientada hacia el mismo sujeto visual. – Separar la toma de sonido de la toma de vista, para preparar la relación dialéctica sonido/imagen en la edición. La edición: ―Hacerse entender por la mayoría es nuestro deber‖ 1.Observar los momentos significativos de la vida. El tiempo narrativo, no es el tiempo de la vida, o sea un tiempo puramente cronológico sometido a la duración real y entera de los hechos: habrá que recortar, estrechar, eliminar los estancamientos de la expresión, los intervalos vacíos, los momentos inútiles. El tiempo narrativo/discursivo se apoya de hecho en las inferencias (inducciones y deducciones) obtenidas a partir de inicios visuales y sonoros (las palabras, las expresiones), es decir a partir de instantes particularmente significativos extraídos del material bruto. Tenemos que: 1. Organizar las palabras y los propósitos con el objetivo de construir una progresión interesante. 2. Alternar los momentos descriptivos (planos largos) y los movimientos de interioridad (planos de acercamiento). 3. Evitar un discurso demasiado explícito, suscitar sobre todo un trabajo mental de deducción y de inducción que mantendrá al espectador activo, plano tras plano, secuencia tras secuencia, gracias a las proyecciones y comparaciones que se verá obligado a hacer sobre las situaciones y los personajes. El espectador debe encontrar interés y emoción en el desarrollo de la película: ¡no nos dirigimos solamente a los convencidos! Acción/reflexión/acción: un programa en la televisión comunitaria no es nunca un fin en sí sino un medio de reforzar la capacidad de transformar desde el poder popular. Por esto el programa debe hacer pensar, pero el espectador también necesita respirar, apropiarse de las cosas bebiendo de la memoria y de los conocimientos ya constituidos. Asociar, reanimar un recuerdo, experimentar un sentimiento, todo eso lleva tiempo en la mente de todo(a) espectador(a). La velocidad mata el pensamiento. Debemos dejar al espectador participar, partiendo de dudas, de silencio, de respiraciones dentro del reportaje o del documental. Por esto: tenemos que construir el equilibrio entre las cosas dichas (palabras), las cosas hechas (acción), las cosas mostradas (situaciones), las cosas sugeridas (continuidad de plano, elipsis, enlaces). Ejemplo: el documental “Cuba el valor de una utopía” de Yanara Guayasamin. 2. Tres tipos de polos para filmar (+ sonido solo) con miras a la edición: 1. Polo situación (¿Dónde estamos? ¿Cuándo? ¿Qué pasa?) o sea , plano bastante largo.

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2. Polo personaje (nos acercamos a los estados interiores, a los pensamientos y a las emociones, a las reacciones y a las intenciones de personajes visibles gracias a la proximidad del plano cercano). 3. Polo subjetivo: el espectador ve a través de los ojos de alguien (también existe el semisubjetivo) Las inferencias son inmediatas: Ejemplos: la hierba está mojada, es que ha llovido, el carro está estacionado, es que la persona llegó... ¿Tocan en la entrada? ¡Hay alguien en la puerta!, ¿el carro está dañado?, hubo un choque; ¿ese peatón se tambalea? etc.… En otros términos, cada plano prepara el siguiente, por “instrucciones internas”. Una palabra, un gesto, una reorientación de la atención, de la mirada, un movimiento del cuerpo hacia..., un cambio en el tono o la expresión, un gesto de mostrar, un desplazamiento, un ruido off, una réplica inesperada, un encogimiento de hombros, todas estas “instrucciones internas” dentro de un plano permiten el corte y la continuidad de la secuencia. Cuidar el tema de los fondos visuales (identificamos el mismo lugar en otros momentos) o los ajustes para el ambiente sonoro (identificamos otra locación en el mismo momento, a través de la ruptura sonora). En todo momento el espectador debe ser capaz de identificar el tiempo y el espacio. Un hilo conductor (relativo a la memoria y a la inferencia) relaciona las secuencias entre ellas.

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D/ PRÁCTICA DE LA FILMACIÓN: 1. Conocer de antemano el “epicentro” de la escena (lo que es importante filmar) para no perturbar a las personas filmadas durante la toma. 2. Evitar los movimientos inútiles de cámara (sin intenciones o inapropiados), los picados y contrapicados gratuitos: nos ponemos a la altura de la acción solo para que sea más legible. 3. Evitar el zoom salvo si es absolutamente necesario (dejémoslo a los turistas) … Podemos filmar con un pie, fácil y rápido para desplazar. 4. Controlar la calidad y nitidez del sonido y sobre todo su relación con los ruidos ambientales. 5. Dejar siempre un pequeño silencio (algunos segundos) al principio y al final de un plano (¡antes de cortar!). Distinguir: situaciones, palabras, acciones (materia básica) Las situaciones se filman en planos amplios Las acciones de los personajes, sus posiciones en un lugar, un momento, en un proceso. Cuidado con los elementos perturbadores (imágenes o sonidos) que entran en el campo (fuera de tema, falsas pistas). Las acciones (tales como los gestos de trabajo, las manos, por ejemplo) con frecuencia son repetitivas, podemos entonces filmarlas desde muchos ángulos de una hora a la otra, de un día al otro. Las palabras se filman de frente o ¾ de frente, el cineasta se mantiene al lado de la cámara (para que el entrevistado se dirija más a la cámara, es decir al espectador). Las personas pueden voltearse para hablarle a alguien más: debemos entonces cambiar el eje de la cámara para mantener una vista frontal del interesado. Entrevista. 1. Acordar el tema previamente pero sin “revelar las preguntas”. 2. Evitar las entrevistas laaaargas (túneles verbales). 3. Escoger y cuidar los fondos de la imagen (evitar los fondos atiborrados, que distraen el ojo del espectador, o los fondos insignificantes) 4. Buscar el ambiente sonoro menos ruidoso. 5. El boom sobre los entrevistados.

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Técnica de la entrevista.

1. La cámara se desplaza entre cada pregunta. 2. Se hace la primera pregunta. Cuidar que la respuesta no se extienda demasiado (si posible -1´30”- sintética y clara). 3. Se interrumpe respetuosamente: “¿no entendí bien, podría precisarme tal o tal punto?” y aprovechamos este instante para cambiar el eje ( fondo visual diferente, diferencia de eje). Así para la edición se dispone de una progresión visual del personaje en tomas diferenciadas. 4. Segunda respuesta, y segunda interrupción: “¿Y eso qué quiere decir?… ¿o qué?.. = otro cambio de eje o de escala de plano. 5. 3ra repetición: “pero algunos dicen que, o yo escuché decir…..” = otro cambio de eje o de escala de plano. De esta manera disponemos de varias tomas, de varias escalas y de varios fondos para una misma entrevista. Esto resulta muy útil para la edición, pues si tenemos una entrevista realizada sin dichas variaciones, o sea con un mismo tipo de plano, una misma escala y un mismo fondo, y que lo picamos y lo editamos en varios puntos del programa, el espectador va a sentir que siempre regresamos a la misma imagen, esto crea una impresión de volver atrás, de falta de progresión, fuente de fastidio. Preferir las entrevistas en ―situación‖.

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Cuando las personas trabajan en condiciones habituales, hablan con las manos y no como estatuas fijas, o mejor aún hablan entre ellas, respondiendo y lanzando ellas mismas las preguntas. Su discurso es más viviente, más libre, atrapa más al espectador. La entrevista en situación tiene al menos tres ventajas comparativas: - a la par de la voz, la imagen de la situación en movimiento nos informa sobre la vida, el contexto, la misma forma de ser de la persona que habla. (Y, claro, nos evita cierto fastidio ligado a la entrevista fija de una persona fija sacada de su contexto). - al poder dedicarse a lo suyo, la persona se olvida de la cámara, se siente más libre de hablar, dice cosas que nunca diría frente a una cámara fija. - el ritmo de trabajo contribuye a que la palabra se haga más concisa, más densa, más espaciada y por lo tanto más fácil de editar. En todos los casos lo ideal es compartir primero el trabajo de la persona, ayudarlo en su tarea. De esta manera también se entenderá cómo filmar su trabajo “desde adentro”… Todo taller, todo rodaje debería ir acompañado por una etapa de trabajo voluntario para que sigamos creciendo junto al pueblo. No olvidar grabar sonidos solos Ambientes (para cubrir la secuencia); palabras (¿contrapunto en off?); efectos sonoros (acciones precisas realzadas con el micrófono); música, si la hay.

Informe de las primeras filmaciones. Anotar las palabras claves de las entrevistas, para enseguida buscar imágenes y sonidos que puedan complementarlos. Discusión con el equipo. Búsqueda de situaciones relacionadas. ¿Filmación inmediata o diferida de estos complementos? ¿Factibilidad? Relaciones posibles con fotos, archivos, documentos. ¿De qué se habla?, ¿Hemos olvidado un elemento importante? ¿Era esa la situación correcta, la persona adecuada? Rectificar a tiempo y decidir los elementos de la filmación

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La preparación y la consulta previa evitan en gran medida los errores y los inconvenientes. ¡A menudo se acaba el tiempo para volver a entrevistar después de la filmación! PRÁCTICA DE LA EDICIÓN. Reunir, sustraer, organizar, combinar… ¿todo eso se discute! La producción integral significa que pensamos e inventamos mucho más juntos que solos. Debemos saber hacia dónde vamos (personajes, tramas y subtramas). Crear una colaboración humana privilegiada en la sala de edición: colaboración intimista, fluidez de la relación creadora. Editar un reportaje o un documental: es “realizar” la significación, ir a lo esencial. ¿Cómo abordar y realizar el pietaje del material bruto? Un primer desglose permite descubrir entre emoción y comprensión, los momentos fuertes, las ideas claras, los instantes conmovedores, sin buscar mucho que analizar. ¡Importancia de esta primera mirada! Luego confirmamos los “buenos “planos, los planos “posibles”, los planos para “rechazar” según una reestructuración general del tema (discutida con el equipo integral). Hay que descubrir la mejor edición potencial aún “escondida” en el material bruto. Clasificar el material bruto entre: 1/ entrevistas; 2/ Acciones; 3/ situaciones; 4/ escenografías, paisajes; 5/ archivos Analizar y desmenuzar las entrevistas en fragmentos homogéneos por el contenido. Nombrarlos. -Evaluar bien lo que se ha •dicho• sentido • explicado • comunicado (palabras claves). Las posibilidades de intervención de cada “unidad de sentido” delimitadas de esta forma permiten un mayor grado de invención en la edición. ¿Dónde? ¿En qué orden? ¿Para qué duración? Solo el rigor en la clasificación previa permite llevar a cabo esta dinámica. Abandonar la linealidad del tiempo corriente, recomponer las duraciones, practicar simultáneamente la elipsis y la continuidad, es decir construir un tiempo narrativo determinando los diferentes planos de entrada y de salida, ensayando combinaciones y disposiciones; es construir otra realidad. En una escena de dos personajes (X e Y), cuando mostramos a X en la pantalla, podemos hacer una elipsis sobre Y (momentáneamente en off), es decir descubrir a Y un poco más tarde, mientras que el tiempo (no mostrado) se

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desarrolló. Por el contrario, cuando estamos sobre Y, podemos hacer una elipsis sobre X y recortar la duración en la misma proporción. Podemos también pasar de un primer plano silencioso y pensativo a la cosa pensada, desencadenar así un montaje paralelo. Igualmente podemos ir de un personaje que cuelga el teléfono para salir de su casa, directamente a la llave de contacto en el carro, ahorrándonos todos los planos intermedios (abrigo, maletín, llaves, escalera, garaje) Todo el mundo habrá entendido que la salida en carro está relacionada con el hilo conductor (momentos significativos) El espectador percibe los movimientos, porque los asocia a sus experiencias y le es más fácil imaginar lo que va a pasar. Dicho de otra manera, el editor crea el contexto - planos antes y planos después - alrededor de diferentes personajes y de diversas situaciones y es justamente el contexto quien da sentido a cada uno de los planos, mientras que a su vez cada uno de estos alimenta al contexto

Tres reglas de la edición 1/ No saturar al espectador con datos demasiado densos y abreviados por la edición. Dejar que el cuerpo y el intelecto del espectador funcionen y asimilen. Sería necesario poder entender y valorar la percepción de un espectador real para evaluar el ritmo, la intensidad, las emociones. 2/ Hacer breves pausas en la edición para encontrar esa mirada nueva. Reducir el tiempo de edición es evidentemente mermar la calidad del programa, crear una rutina formal y generar el fastidio del espectador (ejemplo : música folclórica sobre 3 minutos de una “postal” inicial en vez de arrancar de una vez con el relato). 3/ La edición no propone una percepción realista de la realidad: elipsis y cambios de puntos de vista, duración desigual de imágenes otorgadas a tal o tal persona, tamaño de planos variables. He aquí un verdadero viaje mental. El tiempo se cierra, avanzamos sobre la base de intenciones (querer decir, querer hacer) y de emociones (positivas o negativas) de los personajes representados. Seguimos una idea, un hilo conductor. Tratándose de actos y palabras de la vida cotidiana, el espectador puede captar lo general, sin que haya que decir o mostrarlo todo. Se trata verdaderamente de una construcción cuya función principal no es aquella de “hacer entrar a juro el material bruto en un formato dado” como se hace en la televisión dominante sino de recrear los flujos de conciencia de los personajes y de los

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espectadores (llamados a conocimientos ya constituidos, actualización de ideologías particulares, regreso de elementos olvidados, de emociones disimuladas, de ideas desvanecidas, propuestas políticas nuevas, etc..).

El tiempo narrativo, no es un tiempo perceptivo, o sea un tiempo puramente crónico sometido a la duración real y entera de los hechos: habrá que estrechar, eliminar los estancamientos del pensamiento, los intervalos vacíos, los momentos crueles. El tiempo narrativo/discursivo se apoya de hecho en las inferencias (inducciones y deducciones) obtenidas a partir de inicios visuales y sonoros (las palabras, las expresiones), es decir a partir de instantes particularmente significativos extraídos de los rushes.

Organizar las palabras y los propósitos con el objetivo de construir una progresión interesante. Alternar los momentos descriptivos (planos largos) y los movimientos de interioridad (planos de acercamiento).

Evitar el primer grado muy explícito, suscitar sobre todo un trabajo mental de deducción y de inducción que mantendrá al espectador activo, plano tras plano, secuencia tras secuencia, incluso, debido a las proyecciones y comparaciones que se verá obligado a hacer sobre las situaciones y los personajes. El espectador debe encontrar interés y emoción en el desarrollo de la película: ¡no nos dirigimos solamente a los convencidos!

El cine hace pensar, pero este pensamiento también necesita respirar, apropiarse de las cosas bebiendo de la memoria y los conocimientos ya constituidos. Asociar, reanimar un recuerdo, experimentar un sentimiento, todo eso lleva tiempo. Dejar al espectador encontrarse con eso, partiendo de dudas, de silencio, de respiraciones. No saturar el flujo de datos hasta este momento desconocidos.

Encontrar el equilibrio entre las cosas dichas (palabras), las cosas hechas (acción), las cosas mostradas (situaciones), las cosas sugeridas (continuidad de plano, elipsis, encadenamientos).

Practicar la edición horizontal (los sonidos off producen imágenes mentales que repercuten en el in; las imágenes y sonidos, bien identificados, se entienden e iluminan el espacio off del entorno.

Sonido off ……. Pantalla …….sonido off ====> edición horizontal ´

….. sonido in….

Practicar la edición vertical (en este caso el contexto del plano es un contexto temporal y no espacial: plano antes y plano después).

El cine es discursivo, relaciona los puntos de vista sucesivos, plano después de plano, propósito después de propósito, es una especie de efecto Kulechov generalizado…

Plan 1 === > Plan 2 ===> Plan 3, == > etc.… ==== > edición vertical

Sonido — ambientes — de — la —- secuencia-

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El discurso de puntos de vista sucesivos es tan importante como el discurso del contenido de los planos: “ahora bien”, “y”, “sin embargo”, “pero”, “por otra parte”, “solo que”, “después” son conectores lógicos escondidos en los cortes, esos intersticios que unen y separan los planos.

Y es en la edición que el cineasta practica la “dirección de espectador” apoyándose en los puntos de entrada de cada plano, en la duración y el ritmo de las secuencias. El sonido de ambiente asegura la continuidad- recompensada- del lugar y del momento.

El movimiento de los ojos, del rostro, de las manos o del cuerpo recoge el pensamiento en imágenes, así como el de la voz, de la entonación, la articulación de palabras. La significación que se extrae de esto parece automática, inmediata, pues no pone en marcha ningún trabajo mental particular, ni ninguna reflexión, así de evidente parece para todo el mundo, pero eso no es más que pura apariencia.

Realmente, la significación se apoya en la sensibilidad y el nivel intelectual de cada uno, formados desigualmente por la experiencia social o por la pertenencia cultural, el conocimiento del tema tratado, los conocimientos previos. En ese sentido, las percepciones del editor y del realizador, por muy cercanas que sean, no pueden sobreponerse exactamente.

El conocimiento del editor no se alimenta por los apuntes de la filmación, les elementos de encuesta, las tensiones y las dificultades del reportaje, sino solamente por la materia de los rushes. De la misma forma que el pensamiento del espectador no será instruido por estos, sino únicamente por el filme editado.

El encuentro humano -propiamente cinematográfico- entre personajes y espectador, supone una resonancia de las actitudes de unos en el cuerpo del otro, una empatía entre lo propuesto por la pantalla y lo que cada espectador ha vivido o podría vivir.

Es importante entonces, escoger bien los planos capaces de expresarse corporalmente y tocar la sensibilidad y la inteligencia del espectador.

-Evaluar bien lo que se ha •dicho• sentido • explicado • comunicado (palabras claves). Las posibilidades de intervención de cada “unidad de sentido” delimitadas de esta forma son múltiples, abiertas a la invención y la construcción de la edición. ¿Dónde? ¿En qué orden? ¿Para qué duración? Solo el rigor en la organización y la clasificación de los rushes permite llevar a cabo esta dinámica, constituidas por efectos sistemáticos y variados.

Conocer la materia [Imagen + Sonido], saber lo que sucede, lo que se dice realmente…

Subrayar los detalles, los temblores de la voz, la indecisión de una mirada, una tos, una dificultad de elocución. En la sala de edición, solo el editor puede sentir y entender los rushes, en posición de primer espectador.

-La relación con el tema tratado, la experiencia personal, la relación con el realizador, el deseo de llevar el filme hasta la cima, no son las mismas de un editor a otro. Lo inteligible y lo sensible trabajan de manera diferente la lectura de los rushes, “de manera subyacente” ya sea consciente o inconscientemente.

Conocer las posibilidades de conexiones, de implicaciones, dirigirse hacia una "cinescritura" (Escritura de cine)

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Abandonar la linealidad del tiempo corriente, recomponer las duraciones, practicar simultáneamente la elipsis y la continuidad, construir un tiempo narrativo o discursivo (digamos poético) determinando los diferentes planos de entrada y de salida, ensayando combinaciones y disposiciones; es construir otra realidad (efecto Kulechov generalizado), un conjunto perceptivo artificial, el cuál conlleva a nuevas ideas y combinaciones, etc. Un trabajo que se renueva a cada rato con el material bruto.

Ayuda-memoria: sobre algunas dificultades de realización.

A/ atender la respuesta del espectador -1/ Demasiados supuestos sólo son conocidos por los personajes (éstos infieren y deciden pero el espectador no entiende por qué). ¿Cuáles son los objetivos, cuáles son los obstáculos, cuáles son los problemas ? -2/ Demasiados supuestos son planteados al inicio, de modo que todo es demasiado previsible. Durante y al final de la película:

• Desequilibrio entre lo previsible y la sorpresa durante todo el desarrollo narrativo.

Falta de fuera de campo. Demasiadas o insuficientes hipótesis, demasiadas bifurcaciones o deslices dentro de lo esperado.

• Error en el cierre => la explicación estructurante no se desvela sino hasta los últimos

planos; el espectador habrá esperado durante toda la película.

• Un guión sin apuestas apropiables por el espectador, sin efectos de reconocimiento,

sin objetivos conscientes o inconscientes por parte de los personajes, es muy difícil de

mantener

B/ distribución y repartición del sentido

• Buscar el equilibrio entre las cosas « dichas », « hechas » (por los personajes),

« mostradas » (por la cámara), « subrayadas » (por los ruidos o por la música), « sugeridas » (por el montaje). Ojo con el sub-empleo de la imagen o del sonido.

Preferir los indicios pre-conscientes que las señas explicitas.

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• Demasiado diálogo explicativo (¡recordar el cine mudo!); déficit de expresión

cinematográfica.

• Errores de legibilidad en un elemento importante (filmado de espalda, puro trozo,

demasiado furtivo, desde demasiado lejos, de pasada ; o al contrario: demasiado enfatizado, de frente, plano demasiado cercano, demasiado largo)..

• Falta de comprensión auditiva= sonido demasiado rápido, forma blanda, efecto de

máscara.

• Defecto de mezcla= sonidos demasiado intensos, intermáscaras (un sonido

tapa el otro), perspectiva sonora incoherente con la imagen, etc. Falta de respiros, de silencios intercalados, de ritmo.

• Exceso de expresión = se ve demasiado la intención del cineasta, se pierde el hilo y

el relato.

• Evitar lo prefabricado, lo demasiado preparado dentro de un plano o de plano a plano

(ya que se percibe al cineasta como manipulador en lugar de narrador transparente).

• Movimiento gratuito, estetizante del dispositivo de filmación. Exceso del significante

"cámara" ante la escena que hay que mostrar. Mejor buscar transmitir el universo de los personajes.

C/ Rupturas de continuidad. - Error de actuación, en general. Discontinuidad de tono, de encarnación, de registro. - Doble elipsis (ruptura del hilo conductor= ¿en dónde estamos? ¿Con quién? ¿Por qué?). ¡Ya no se entiende! Se derrumba el contrato narrativo. O, al contrario, atascamiento sin justificación narrativa previa. Fastidio, abandono por parte del espectador. (El cineasta conoce demasiado su guión, sobrevalua la visión del espectador). - Ausencia frecuente de "precursores": un dato "xyz" se instala repentinamente en el flujo narrativo sin haber sido preparado. - Oscilaciones incesantes de lo verosímil a lo inverosímil. Verdadero = ¿¿¿falso???

• Ruptura de actuación, obligando a un corte "en todo el plano" sin instrucciones de salida o

de entrada en el flujo de imágenes.

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• Ausencia de puntos de entrada o de salida alrededor de un segmento bien actuado

(un plano).

• Error en el seguimiento, en la dinámica de los personajes principales ----> polos

situación, personajes, subjetivo ¿Qué mostrar, qué sugerir; qué ocultar; qué dejar creer? ¿En qué momento practicar la cámara subjetiva? ¿Cómo prepararla? Habría que seguir los f lujos interiores de los personajes (así como las líneas instrumentales en la música) y filmarlas según los saltos, los cambios (reacciones e intenciones) con el fin de « expresarlos » en la pantalla por presencias simultáneas o sucesivas (exactitudes de las duraciones) sin perder el punto de vista del narrador, y el arreglo controlado de las identificaciones. Miradas, rostros, gestos y actitudes, desplazamientos pero también interacciones entre personajes. ¿Desde qué punto de vista? La cámara ve en 2D1/2 (comprimido en 2d) y no en 3D.

Dificultades de la filmación y de la edición en los documentales. • Es preciso luchar contra la uniformidad periodística= captación pasiva de largas entrevistas-túneles filmadas de forma estática frente a un lugar emblemático, envueltos por una edición sonora « oculta » por planos de apoyo, e ilustrado de planos de respiración sin mucho interés o redundantes. Huir el montaje temático cruzado de varios entrevistados con regreso al mismo encuadre. • Locaciones previas = situaciones vivientes y significativas; personas para ser filmadas (¿bajo cuáles criterios?) • Filmar la realidad potencial más que la realidad factual, saber reconstruir la vida

para la cámara. Algunos actores de lo real adoran "actuar" para la cámara, otros no Darse por cada secuencia una idea motriz: ¿qué se quiere mostrar? Mantenerse en ello. A algunos actores de lo real les cuesta hablar más no actuar. Otros quieren hablar absolutamente de todo lo que les preocupa, al embellecer o a oscurecer la situación. • Buscar el equilibrio entre las cosas dichas (con convicción o duda, ira o esperanza) las cosas hechas (¿entre varios?) las cosas mostradas (situaciones y contexto); las cosas sugeridas por la edición (acercamientos, relaciones sin didactismo excesivo sin embargo) y subrayados por los sonidos (energía de lo sonoro). Se prohibirá el recurso de la música al no ser la música disponible en el mismo lugar (grabada por separado como sonido solo, como -además- los sonidos ambientales, de manera que cubra la secuencia sin rupturas audibles en la edición).

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• Buscar el momento de sinceridad al compartir el objetivo de la película con la gente filmada. Escribir el casting de las situaciones/personajes, discutir, escoger, pero mantenerse abierto a lo imprevisto. Permitir inferencias portadoras de un devenir. • Pasar del instante de disparar (foto) al instante significativo (cine) permite pasar a la captación activa. Cultivar el pensamiento del montaje (desde la toma de vista) (para hacerse entender por el espectador!). • El tiempo narrativo es más denso que el tiempo real de las acciones. Tiempo de describir + tiempo de entender + tiempo de pensar y de conmoverse => edición. • Ubicar los fondos significantes, los objetos evocadores, los momentos de esfuerzos o de expresión. • Usar la relación figura/fondo y la copresencia de varios personajes al ubicar los trayectos importantes, minimizar su duración para cubrirlos completamente o bajo la figura de elipsis; observar las perspectivas o los colores dados por los telones de fondo durante esos desplazamientos; escoger por lo tanto los ejes adecuados; filmar los desplazamientos (con trozo de espalda del personaje principal) dentro de una dinámica inferencial). • Polo situacional = plano amplio progresivamente cerrado = ¿DÓNDE? ¿CUÁNDO? ¿QUIÉN? - Plantear el objetivo de la película (o el problema) desde el inicio pero sin precisar el cómo. • Ir bastante rápido hacia los personajes principales, sin olvidar que todo paneo o travelling de acompañamiento enfoca y define a un personaje. Hacer hablar los sonidos off para que generen un corte (un contracampo, por ejemplo). Se trata de construir un lugar sin limitarse a una escena siempre frontal, cuyo origen es teatral. • Ubicar y presentar a cada nuevo personaje importante. Desarrollar el cómo de forma progresiva o por golpes. Mantener una tensión hacia el futuro de la película, filmar los desacuerdos, las opiniones diferentes, las reacciones, las tomas en cuenta. • polo personaje = autopresentación o instrucción narrativa oculta dentro de los diálogos. ¿DE QUÉ SE TRATA? ¿CUAL ES EL PROBLEMA? - Plano cercano frontal, cara (identidad) y manos (acciones); filmar con los hombros y no con los ojos. • Grabar diálogos al trabajar o caminar (trabajo con handycam).

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• Filmar el movimiento de los ojos (intenciones), de la boca (afectos), de las manos (acción), del cuerpo. • Filmar en función de la palabra= sub-dividir los temas en pequeñas exposiciones - ¡ojo: manejando cierta concisión! - de menos de un minuto. • Rehacer la toma siguiente bajo otro ángulo (regla de 30° y cambiando la escala de planos) al preguntar precisiones o esclarecimientos -« yo no entendí bien, quiere decir esto que.» con la finalidad de disponer de varias tomas durante la edición.

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XV. IDEOLOGÍAS Y TIPOS DE MONTAJE

El Montaje Narrativo

Entre 1895 y 1900 el cine toma una actitud más descriptiva que narrativa. Pero poco a poco el cine va hacia la integración narrativa. Se va introduciendo la historia en el montaje. Si bien los hermanos Lumière se dedicaron a grabar determinados acontecimientos ante la cámara, George Meliés fue un gran innovador, pues además de sus juegos de ilusionismo, fue más allá del plano único. Meliés

contaba sus historias en varios episodios, estableciendo una continuidad entre los diferentes planos. Vistos consecutivamente se contaba una historia más compleja que con el plano único de los Lumière. Sin embargo las limitaciones de Meliés se basaban en que cada episodio se desarrollaba en un decorado único y tenían unidad de tiempo y lugar, asemejándose al teatro...

Fue entre 1905 y 1913 -si nos referimos al estudio de Noel Burch en “La Ventana al Infinito‖- cuando las películas se libraron del cuadro autárcico de los hermanos Lumière para inventar aquel lugar paradójico, a la vez inmóvil y siempre centrado (la pantalla), y sin embargo incesantemente cambiante, siempre provisional (el plano-imagen). Aquí la relación de sentido entre los elementos ya no se construye solamente dentro de los planos sino desde las relaciones entre los planos y entre grupos de planos.

El norteamericano Porter dio un paso más en la evolución del cine: fue el primero en construir una historia cinematográfica, a partir de material ya rodado. Eso suponía que el sentido de un plano podía ser modificado al unirlo con otros, abandonando la continuidad de Meliés.

En 1902 Porter dirigió "La vida de un bombero americano", primera película en la que podemos ver un montaje como lo entendemos hoy en día. Porter utilizó material ya rodado para otros fines de las actividades de los bomberos y material rodado para la película, sin que existiera ruptura en el hilo de la acción. Otra ventaja que se logró fue transmitir al espectador una dimensión temporal: seleccionando los planos importantes de la historia se logró transmitir una continuidad aceptable y de desarrollo lógico.

Porter demostró que el plano aislado, como registro de una porción incompleta de la acción, era la unidad con la que debían hacerse las películas, estableciendo el principio básico del montaje, abandonando las largas escenas fijas divididas en actos.

Luego Porter comienza haciendo películas en torno a un argumento, que desarrolla

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filmando y uniendo planos diferentes de hechos que ocurren en lugares diversos, atrayendo la atención del espectador de un punto a otro y creando nuevas emociones en el espectador. Porter utiliza el montaje paralelo y el tiempo cinematográfico separado del tiempo real, es decir, la vida de un personaje puede durar cincuenta años en la vida real, pero en el cine puede ser contada en noventa minutos. La película más importante de Porter es “Asalto y robo de un tren” (1903) con la que se introduce en el cine el tema del western, y se consolida el montaje como técnica narrativa. Esta película influyó mucho en otros directores de cine y, sobre todo, en el desarrollo del lenguaje cinematográfico, desarrollo que culminará con Griffith y los directores del cine soviético, como Eisenstein.

En las primeras películas de Griffith observamos esos avances del lenguaje:

-Modificación de la posición de la cámara dentro de una misma escena.

-La escena la divide en varios planos. Cuando para sus antecesores -como Porter- presentar una persecución suponía un complicado trabajo escénico, para Griffith todo quedaba reducido a tomar planos aislados de perseguidor y perseguido, y sólo cuando las distintas tomas estaban montadas, la secuencia adquiría forma y entidad.

-Utiliza la cámara de modo expresivo (se acerca a las reacciones de los personajes tomando un plano medio corto de dos personas tras un plano general de ambos)

-Introduce el primer plano dramático

-Introduce el paso directo (o corte directo) de una escena a otra

-Recurrió a la utilización dramática de la iluminación en el cine.

-Avanza en el desarrollo del montaje paralelo: se toma o se abandona una historia en un momento determinado para continuar o empezar otra totalmente ajena, o alternado. Dos acciones ocurren a la vez.

-Incorpora el ritmo como elemento dramático (por ejemplo: usando la fórmula del 'salvamento en el último minuto', que es la base del suspenso).

-Utiliza por primera vez los grandes planos generales, elemento dramático enfatizador del espacio cinematográfico.

-Empieza a utilizar películas de dos y tres rollos.

- Generaliza el campo -contracampo. Va a generar la relación causal que existe, basándose en la relación causa-efecto.

- El uso del flashback. Lo utiliza de manera lineal y dentro de una historia compleja.

Como sabemos, la regla general antes de Griffith era la organización del espacio en el interior del cuadro de la pantalla; ahora Griffith mueve libremente la cámara alrededor de los personajes y construye un espacio cinematográfico no limitado por el cuadro de la escena, sino mucho más amplio, donde tan importante es lo que se ve en la pantalla (espacio en campo), como lo que no se ve (espacio fuera de campo).

Las secuencias se dividen en toda clase de planos: desde el plano general (P.G.) al primer plano (P.P), pasando por el plano tres cuartos o plano americano (P.A.) Los primeros planos que, hasta entonces, habían sido escasos ahora tienen una significación dramática. El gran plano general (G.P.G.) ya no es el simple y fácil recurso narrativo que nos ofrece la totalidad de una escena a la manera del teatro, sino que incluye un efecto dramático y un énfasis en la narración.

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Además, Griffith observó que, más cortos eran los planos de cada acción simultánea, más emoción levantaba en los espectadores, y es por este efecto físico y psíquico de donde surge el ritmo como elemento dramático fundamental, que es la base del esquema narrativo del cine norteamericano de los años sesenta hasta hoy.

La edición ―transparente‖. El relato cinematográfico se basa en la elipsis de espacio y de tiempo, aquel brinco que puede ir de varias imágenes en el empalme de movimiento a un brinco mayor cuando uno pasa de un espacio a otro, de una época a otra. Esto es el resultado de una necesidad técnica, pues se trata de concentrar en una hora una acción que se desarrolla en un tiempo mucho más largo, y de una necesidad dramática pues se trata de crear continuamente el interés del espectador al ocultar o al acelerar los elementos del relato.

Si bien no existe ninguna regla absoluta para combinar los diferentes tipos de plano, es bueno recordar, por ejemplo, que tres planos de misma longitud darán una impresión de duración distinta según se trate de:

– Un plano fijo sin movimiento interno.

– Un plano fijo con movimiento interno.

– Un plano en movimiento.

Una situación en movimiento llama a una exploración ocular, un seguimiento continuo o aun discontinuo, por brincos oculares semejantes a los cortes (saltos del punto de vista).

Las precauciones de la puesta en escena (reglas de los 30 grados y de los 180 grados, cortes a través de los bordes opuestos, por las miradas...) no hacen sino rellenar las discontinuidades que molestan, borrar las fallas o incidentes que podrían resultar de ello y ajenas a la percepción de costumbre. Cortes de movimiento, de velocidades, de acciones en beneficio de un tiempo apretado, sin costuras aparentes. Planos sucesivos montados en una “casi-continuidad espacial” (entradas y salidas de campo, de direcciones de movimiento, de posiciones) como si se pudiese sustituir los movimientos naturales de la mirada – ve aquí, ve allá – por movimientos más expresivos del punto de vista : “ve desde acá”, “ve desde allá”.

Son precisamente estas reglas -falsas en el set, pero verdaderas en la pantalla- las que aseguran la ilusión de continuidad. Faltaba probarlas, comprobarlas, a costa de numerosas idas y vueltas entre cámara y pantalla, hasta estabilizar cierta transparencia narrativa.

La edición dominante “transparenta la acción”, la vuelve fluida. En este caso el trabajo del editor es volver el corte invisible. Existen aquí varios tipos de corte:

1. El corte en el movimiento.

2. El corte de mirada.

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1. El corte en el movimiento es el que da la impresión de continuidad. Hace falta que los planos sean distintos por su tamaño, su eje y su ritmo. El principio consiste en iniciar el movimiento en un plano A y acabarlo en otro.

- Para crear la impresión de continuidad y de desarrollo normal de la acción hace falta que los gestos se realicen más lentamente en el plano más cerrado.

- Que la proporción del personaje cambie (usar la escala de planos).

- Que se dé un cambio de eje de la cámara: inferior a los 180 grados para evitar el salto de eje, y superior a los 30 grados para evitar una sensación de repetición.

- Si hacemos el corte en el mismo eje, entonces es preciso cambiar el tamaño del plano.

El corte exacto (o sea retomar el segundo plano en el punto exacto en que se interrumpió el movimiento en el primer plano) da una impresión de desaceleración o de repetición de la acción. Este fenómeno se ve en los programas de TV grabados con varias cámaras. La pregunta es, pues: ¿cuánto segmento de acción debo recortar para crear una impresión de continuidad?

2. El corte de mirada. Un personaje ve izquierda/derecha, su interlocutor ve derecha/izquierda: tenemos la impresión que se están viendo el uno al otro.

Aquí la regla de los 180 grados hace que las miradas parezcan encontrarse. La cámara debe mantenerse del mismo lado del eje imaginario trazado entre ambos personajes, al no ser que tengamos un plano muy abierto que los ubique claramente.

Campo y contracampo

En el cine el eje de cámara resulta clave para construir un espacio coherente. Por ejemplo, cuando dos personajes se están viendo podemos imaginar un eje que va de los ojos del uno a los ojos del otro, y este es el llamado eje de miradas.

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Una vez establecido el eje de mirada entre dos personajes, vamos a filmarlos desde el mismo lado del eje. Y desde este mismo lado del eje podemos filmar todo lo que queremos alrededor del espacio. De esta forma habrá coherencia entre los elementos. Para realizar este espacio coherente existe una ley. Se llama la ley de los 180 °.

Suponemos que dos personajes están dialogando; dibujemos el eje de su mirada. Este eje parte el espacio en dos mitades como si fueran dos mitades de círculo. Cada una de estas mitades ocupa un espacio de 180°, la mitad de un círculo.

Ahora bien, para filmar este diálogo de forma coherente basta con que la cámara se ubique siempre del mismo lado de la línea, desde la misma mitad del círculo, y puede pasar desde el punto de vista de uno de los personajes, hasta el punto de vista del otro, y así seguidamente. Mientras la cámara siga filmando desde un mismo lado del eje, no habrá problemas. Las miradas se encontrarán normalmente.

Pero si la cámara brinca al otro lado del eje se produce un choque visual. Ahora los personajes ya no se ven el uno al otro, sino que parecen ver ambos en la misma dirección sin verse la cara.

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Para enriquecer el campo – contracampo podemos variar los ángulos, y cuando se para el adulto, cuando ve al niño desde arriba el eje de la cámara se transforma en un picado. A este picado responde el contrapicado por el cual el niño ve hacia arriba. Cambiar el ángulo, la distancia, la altura de la cámara no se puede hacer de forma gratuita. Tiene que responder a la necesidad de aportar una información que no está presente en la imagen hasta ese momento.

En cambio el plano-secuencia, un movimiento circular o el hecho de elevar la cámara por encima de los personajes, inclinándolo un poco en picado permite descubrir los otros elementos del espacio.

Cada campo oculta los tres contracampos faltantes (salvo trozos o espaldas).

Se puede ocultar una información interesante, sugerirla más que mostrarla.

Cada mirada llama su contracampo (ya hecho río arriba; por hacer, río abajo). Esta mirada puede quedar sin seguimiento visual (contracampo solamente imaginado).

Cada palabra llama otro contracampo sonoro (dirigido a un grupo o a un personaje).

Cada sonido off (importante, inesperado) llama un nuevo campo a ser tomado en cuenta.

Un buen ejemplo: la escena de la cosecha del arroz por los campesinos y los Samuráis.

La inferencia inducida por el campo puede ser confirmada, acentuada, precisada y modificada, desarrollada en el plano siguiente, diferida para algunos planos más tarde.

Así cada corte es precedido por una “instrucción de salida” y seguido-validado por “una instrucción de entrada”, de manera que se perciba más allá de la relación temporal, una conexión lógica:

___X___________X____________X________X____________X_______________X___

Pues... en cambio… pero… y… salvo que… luego…

Edición y duración

La noción de duración es un dato subjetivo y la elección de la duración final de un plano depende de diversos factores:

– Técnicamente un plano cercano es más legible que un plano lejano.

– Un movimiento nítido y preciso se lee más fácilmente y por lo tanto se puede editar más breve.

– En un corte en el movimiento o entre los planos que explican el movimiento, el plano se puede editar más breve.

– No olvidar que la primera vez que conocemos a un personaje o a un objeto, el plano no puede ser demasiado breve.

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– Que la importancia de un personaje/objeto depende de la duración y de la repetición de sus planos.

– Existe una relación directa entre cantidad de superficie filmada y longitud del plano: más pequeña la imagen, más difícil se vuelve su lectura, y más largo tiene que ser el plano.

El montaje creador: los pioneros.

En 1920 Lev Kulechov empieza a hacer experiencias con el montaje.

El 'Efecto Kulechov' consistió en un primerísimo primer plano prolongado del rostro inexpresivo del actor Iván Mazouchin, presentado entre tomas de un plato de sopa humeante, una mujer en un sofá y una niña muerta. «Los espectadores aplaudieron la actuación de Mazouchin, destacando su ensimismamiento por su plato de sopa caliente. Su angustia al observar a la difunta los compungió; finalmente admiraron su sonrisa al observar a la mujer elegante en el sofá. Todos sabíamos, no obstante, que el rostro del actor era el mismo durante las tres secuencias». Kulechov demostró que dos tomas sucesivas no son interpretadas de manera independiente por el espectador; el cerebro las integra.

Del grupo de Kulechov surge Vsevolos Pudovkin (1893-1953). Pudovkin formula su teoría del montaje estableciendo el principio de lo que él llama montaje constructivo:

―La materia prima activa para el trabajo del director son los fragmentos de película correspondientes a los diversos puntos de vista en que ha sido dividida la acción. El realizador cinematográfico no opera sobre hechos reales, sucedidos en un tiempo y espacio real, sino sobre los fragmentos de celuloide en que están impresionados tales hechos. Este material se encuentra sujeto, en el proceso de montaje a la voluntad del director, quien puede eliminar cuantos puntos de

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intervalo estime necesarios‖

Los montajes paralelos utilizados en “El fin de San Petersburgo” (1927) y en “La madre” (1926), ambas de Pudovkin; la fuerza narrativa consiste en la yuxtaposición de diferentes recursos de continuidad que Eisenstein habrá de introducir con lo que denominó montaje intelectual y que se alejan definitivamente de los métodos narrativos descubiertos por Griffith.

La diferencia fundamental entre Pudovkin y Eisenstein radica en que para Pudovkin la situación dramática es siempre centro principal y los comentarios al argumento nunca constituyen un fin en sí mismos sino al servicio de lo dramático; mientras que, para Eisenstein, la relación entre tema y comentario varía por completo, el argumento no tiene más que una finalidad estructural que sirve para construir un sistema de ideas, a él le interesan las conclusiones y las abstracciones que de los hechos a relatar se puedan obtener.

Mientras con su “montaje lírico”, Pudovkin afirma que una escena gana en eficacia a través de series de detalles procedentes de su misma acción, Eisenstein sostiene que la auténtica continuidad cinematográfica debe surgir de una serie de choques, cada transición debería plantear un conflicto entre fragmentos, creando

una impresión nueva en la mente del espectador.

El montaje de atracciones.

A primera vista la unidad básica del montaje es el plano. En realidad el plano es la unidad que compone la escena o la secuencia. Pero es la dinámica entre las escenas o entre las secuencias la que construye la película y no entre los planos.

Eisenstein escribía en 1929: “Desde mi punto de vista el montaje no es una idea compuesta de planos colocados uno detrás de otro, sino una idea que nace del enfrentamiento entre dos fragmentos independientes”.

Para el cineasta ruso, el fragmento es un conjunto de parámetros fílmicos combinables

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(movimiento, luz, duración, contraste) y es a través de estos parámetros que se vincula con otros fragmentos.

Eisenstein no deja de insistir sobre este punto. Dedica una importante parte de su tratado acerca del montaje, de 1937-1940, a demostrar que el encuadre no es más que un caso particular surgido de la problemática general del montaje (partiendo de que el encuadre y la composición aspiran ante todo a producir sentido). Es así como pasa de una teoría del conflicto al concepto de un montaje polifónico.

Entre la filmografía de Eisenstein destacan sobremanera “La huelga” (1924), “El acorazado Potemkin” (1925), “Octubre” (1926) e “Iván El Terrible I y II” (1943-44/1944-46) y “Qué Viva México”, película que Eisenstein nunca pudo terminar de editar.

Vertov: montaje ininterrumpido y montaje de intervalos. En 1922 el operador ruso Dziga Vertov expone una visión revolucionaria del montaje como organización del mundo visible.

En el «Cine-ojo» de Vertov todas las imágenes varían unas en función de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. El propio Vertov define el cine-ojo: lo que «engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier orden temporal». Cámara lenta, acelerado, sobreimpresión, fragmentación, desmultiplicación, micro-toma, todo está al servicio de la variación y de la interacción. No es un ojo humano ni tan siquiera mejorado. Porque si el ojo humano puede superar algunas de

sus limitaciones con ayuda de aparatos e instrumentos, hay una que no puede superar porque es su propia condición de posibilidad: su inmovilidad relativa como órgano de recepción, que hace que todas las imágenes varíen para una sola, en función de una imagen privilegiada. No es un ojo humano sino un “ojo mecánico”. Lo que hace el montaje, según Vertov, es llevar la percepción a las cosas, poner la percepción en la materia, de tal manera que cualquier punto del espacio perciba él mismo todos los puntos sobre los cuales actúa o que actúan sobre él, por lejos que se extiendan esas acciones y esas reacciones. Tal es la definición de la objetividad, «ver sin fronteras ni distancias».

En este sentido, pues, todos los procedimientos estarán permitidos, ya no son trucos.

Pero, para Vertov, lo más importante será restituir los intervalos a la materia. Este es el sentido del montaje, y de la «teoría de los intervalos», más profunda que la del movimiento.

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El intervalo no será ya lo que separa una reacción de la acción recibida sino -por el contrario- lo que, dada una acción en un punto del universo, encontrará la reacción apropiada en otro punto cualquiera y por distante que esté. Se trata de la puesta en correlación de dos imágenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepción humana).

Por otra parte, el cine no podría moverse así de un extremo al otro del universo si no dispusiera de un agente capaz de hacer que todas las partes confluyan: a todas luces, en Vertov se trata de la conciencia soviética revolucionaria, del «desciframiento comunista de la realidad». Este reúne al hombre del mañana con el mundo anterior al hombre, al hombre comunista con el universo material de las interacciones definido como «comunidad».

La sexta parte del mundo muestra, en el seno de la URSS, las interacciones a distancia de los pueblos más diversos, de las multitudes, las industrias, las culturas, intercambios de toda clase venciendo al tiempo.

Por otra parte Vertov insiste en que el montaje no se puede confundir con la edición, la cual es tan sólo una etapa final del montaje.

El montaje es ininterrumpido, desde la primera observación hasta el film definitivo.

Vertov distingue:

1) El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado en cualquier sitio, en cualquier momento.

2) El montaje después de la observación: selección de lo que se ha visto en función de determinados indicios característicos.

3) El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado con la cámara hacia el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a algunas condiciones que hayan podido modificarse.

4) El montaje después del rodaje, organización a grosso modo, de lo que se ha filmado en función de indicios de base. Búsqueda de fragmentos que falten durante el montaje.

5) La ojeada (búsqueda de fragmentos de montaje), orientación instantánea en cualquier medio visual para recoger las imágenes de ligazón precisas. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: ojeada, velocidad, presión.

6) El montaje definitivo, puesta en evidencia de los temas menores disimulados, al mismo nivel que los grandes. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión posible. Puesta en relieve de la base del film. Reagrupamiento de las situaciones de idéntica naturaleza, y finalmente, cálculo cifrado de agrupamientos de montaje.”

El mismo año en que Vertov estrenaba su obra más significativa y proclamaba su teoría, Luís Buñuel y Salvador Dalí lanzaban “Un perro andaluz” donde se proponía resquebrajar la quietud mental y la ideología burguesa, a través del método que según Dalí está ”basado en la observación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes”.

“Un perro andaluz” se inicia con un ojo seccionado por una navaja de afeitar. Tras esta “imagen-choque” penetramos en un laberinto de paredes blandas, duras, opacas, transparentes, etc., donde se aprecia el encadenamiento irrealista de imágenes realistas.

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El sistema de asociaciones a las que se apegó Vertov, fue constante en los filmes de Buñuel que, aunado a las proclamas surrealistas, hicieron de este cineasta un maestro del cine-de-autor que, años más tarde, será defendido por la Nueva Ola.

En la filmografía de Buñuel destacan “Los olvidados” (1950), “Viridiana” (1961), “El ángel exterminador” (1962), “La vía láctea” (1969), “El discreto encanto de la burguesía” (1972) y “El fantasma de la libertad” (1974).

Tipos de montaje creador

1. MONTAJES EN EL TIEMPO

a) Montaje de síntesis

Es todo montaje que tiende a abreviar, a resumir, a condensar el tiempo. Es decir el montaje básico de, prácticamente, toda película.

b) Montaje sucesivo.

En el montaje sucesivo que es la forma más sencilla del montaje, las relaciones se entretejen caminando hacia un mismo fin, cada vez más claro por la acumulación de información.

c) Montaje paralelo.

Se trata del vaivén entre dos acciones en contraposición (“mientras unos hacen una cosa, otros hacen otra”). Según avanza hacia el clímax se puede convertir en simultáneo.

d) Montaje rítmico.

Se parece mucho al simultáneo pero en este caso los planos son medidos en función de un ritmo musical. Ejemplo: la batalla del lago en Alejandro Nevsky de Serguéi Eisenstein.

e) Montaje de anticipación

Más allá de un simple “solapado” que anuncia un sonido o una imagen, puede tener un valor en sí. Por ejemplo (en lo visual) una larguísima disolvencia en la que sin terminar aun la imagen que estamos viendo entra poco a poco la imagen que vamos a ver. Puede ser un presagio (por ejemplo en lo sonoro) a través de un silbido como el de Peter Lorre cuando se le oye silbar una melodía conocida cada vez que va a asesinar a una niña (M el maldito, de Fritz Lang).

f) Montaje de flash-back o flash-forward.

Un primer caso es el de mostrar unos recuerdos (flash-back) o unas escenas futuras (flash-forward) desde el punto de vista del personaje, como ocurre en Las fresas salvajes, de Ingmar Bergman. Otro caso se constituye de bloques dramáticos dotados de absoluto rigor. O sea una evocación del pasado o del futuro no vista a través de la mente del personaje, sino del narrador o director.

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g) Montaje incisivo

Son escenas o imágenes cortas, insertadas en las secuencias para anticipar o explicar algo, aclarar la acción, dosificar la emoción, a veces preparar un estallido dramático. Un montaje incisivo antitético se encuentra en M, el maldito. El comisario de policía pretende hacer declarar al ladrón profesional, Franz, sobre el lugar en que se halla el asesino que han detenido. Franz se niega a decirlo, pero el comisario lo amenaza diciendo que han asesinado a un hombre durante el atraco a las oficinas y esto es muy grave. Y al decirle “habéis asesinado a un vigilante”, Fritz Lang inserta un plano del vigilante comiendo placenteramente ante una mesa llena, a fin de informar al espectador que el comisario miente para presionar al ladrón. En otros casos el montaje incisivo puede ser meramente informativo.

En “Hiroshima mon amour”, Resnais inserta la imagen de un soldado muerto en pleno idilio de los amantes, sin relación ninguna con ellos. Poco a poco el sentido de esta imagen se irá precisando en relación a las escenas de guerra en Francia.

l) Montaje intemporal e inespacial.

Aquí el montaje desconecta la acción del tiempo y del espacio reales. Puede ser a través de cámaras lentas como en el caso de los Siete Samurái de Akira Kurosawa o de Los olvidados de Luis Buñuel (cuando el chico sueña que su madre le trae comida). Sin olvidar a Jerry Lewis y a todo un cine cómico en los que la temporalidad se convierte en recurso del humor. Hablamos también de imágenes montadas en sentido inverso. Un montaje inespacial se produce cuando los personajes parecen flotar en el cielo tales como los de La tierra de Dovjenko.

Otro modo de intemporalidad pueden ser el de Hiroshima mon amour o de El año pasado en Marienbad, al romper la continuidad del relato para evocar escenas o recuerdos que aún están por devenir, que afectan al pensamiento y al subconsciente.

Montajes en el espacio

j) Montaje interno

Es un montaje sintético. Integra el montaje dentro del encuadre, estableciendo una relación de sentido entre distintos elementos de tiempo y de espacio. Aquí el uso de la profundidad de campo es importante como en la escena del intento de suicidio en “Ciudadano Kane”, de Orson Welles.

Un tipo extremo de montaje interno es el Plano secuencia. El Plano secuencia (P.S.), es un tipo de plano en donde la cámara se mueve creando así una toma en donde se muestran diferentes acciones de los personajes conservando las unidades espaciales y temporales, como en “Los tambores de antes‖, de Jean Rouch o “la sed del mal” de Orson Welles.

k) Montaje externo

Es un montaje analítico. Para ello divide la realidad o una idea en partes, nos muestra solamente lo que interesa, acercándolo a nuestra visión y escamotea todo lo que sobra. A menudo se trata de un montaje de primeros planos como en “El Acorazado Potemkin‖, de

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Serguei Eisenstein, pero puede usar otros tipos de planos como en “La Batalla de Chile‖, de Patricio Guzmán.

Montajes en el tiempo y el espacio.

l) Montaje elíptico

El montaje elíptico condensa o abrevia el tiempo y el espacio de un relato con saltos dados entre plano y plano, entre escena y escena y entre secuencia y secuencia.

m) Montaje de sobreimpresión

Es una forma de montaje simultáneo, pero ya no fuera del cuadro, o sea entre plano y plano, sino dentro del mismo cuadro. La sobreimpresión concentra el tiempo y el espacio y atrae hacia el presente vivencias o premoniciones haciendo intervenir más de una imagen.

n) Montaje de causa-efecto

La memoria del espectador trabaja constantemente para relacionar lo que está viendo en la pantalla con lo que vio anteriormente, y vive también dentro de un horizonte de espera. Un hombre cae del techo al suelo. En realidad cae en un colchón pero nuestra mente relaciona la caída automáticamente con una caída real. Puede producirse también en sentido contrario: plano de un árbol cayendo y otro plano a continuación de un hombre fatigado, con un hacha en mano.

Montajes de contenido.

o) Montaje de leitmotiv

Insertado por toques sucesivos a lo largo de la película, el leitmotiv nos da sensación de eternidad, de permanencia y es como una condensación de la idea del argumento. Es el caso de la figura espiral en Vértigo de Alfred Hitchcock que aparece desde los créditos iniciales, se repite en la cabellera de la heroína o en los recorridos del héroe a través de San Francisco.

p) Montaje inferencial.

Sólo muestra una parte significante, visual o sonora, y le toca al espectador completarla. Fritz Lang en M, el maldito, lo practica cuando el asesino mata a la primera niña. No vemos más que la pelota de goma rodando por el suelo, como si se la hubiese caído a la niña de la mano al morir y el globo ascendiendo perdido.

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En El Acorazado Potemkin, un médico no quiere ver que la carne servida a los marineros está llena de gusanos Y cuando se da el motín, los marineros lo echan por la borda, y la imagen famosa se esos lentes que quedan colgando, es montaje inferencial. La parte expresa el todo. Los lentes se toman por el médico.

q) Montaje subjetivo

Todo montaje de planos que corresponden con las miradas de un personaje, por ejemplo los planos de un diálogo, tratados en campo-contracampo. Otro ejemplo: la serie de reacciones de los funcionarios ante las peticiones de las mujeres de la comunidad al inicio de Ikiru de Akira Kurosawa.

r) Montaje antitético

Es el montaje que trae una contra-información o un contrasentido, por ejemplo: el entorno de una fiesta mientras se desarrolla una acción cruel (Ikiru).

s) Montaje intelectual.

Es un montaje de clave: prescinde del orden narrativo para crear una continuidad de significación puramente intelectual.

Por ejemplo, en la secuencia de los “Dioses” en Octubre, Eisenstein reúne fragmentos en concordancia con una escala intelectual descendente, haciendo retroceder el concepto de Dios hasta sus orígenes, forzando al espectador a que perciba este “proceso” de una manera intelectual. En otro momento, una estatua destrozada, cayendo hecha pedazos, en diversos planos tomados con varias cámaras desde distintos ángulos. Esto representa el fin del Zarismo. Después vemos reconstruirse la estatua, integrarse los trozos mediante el truco de rodar la película hacia atrás, lo cual alude a la restauración del régimen.

t) Montaje de atracciones.

Puede definirse como la expresión de una imagen que es producto de otras dos que no tienen nada que ver entre sí. A X B = C. Es la conocida escena de La Huelga de Eisenstein en que el montaje de la matanza de obreros está entremezclado con el descuartizamiento de un toro en el matadero.

Montaje que volvemos a encontrar en La Hora de los hornos, de Pino Solanas.

O el montaje de imágenes de mineros viviendo en el frío y en la miseria con imágenes de montones de carbón por ello extraído pero almacenado detrás de los muros de la

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compañía minera, para producir el sentimiento de rebeldía. Este montaje se arraiga en la tradición circense de la emoción, sorpresa, conocimiento producidos por la sucesión explosiva, sin transición, de números diferentes e influirá mucho a Brecht en su invención de un teatro revolucionario

En Octubre, Eisenstein pinta la ambición de Kerensky cuando sube por la escalinata hacia las habitaciones del Zar, asociándole varios planos de un pavo real que abre sus plumas, como símbolo de un orgullo desmedido.

u) Montaje de lo absurdo.

Hipersensibilidad, locura, fantasía...; el montaje de lo absurdo desborda la pura antítesis o la acción-reacción para adentrarse en el surrealismo y en el mundo de Freud y de Kafka. Algo más que un juego de contrasentidos que pasa a explorar el mundo del subconsciente, de la libertad total. Son ejemplo el gag de los hermanos Marx llamando a alguien al ejército de auxilio y le responden toda clase de seres acudiendo, manadas de elefantes, enjambres de monos, patos, gallinas o delfines cruzando el océano, o en el Nazarín de Buñuel, el retrato pintado de un Cristo burlándose a carcajadas

Montaje de contenido y forma.

v) Montaje de contrastes

El montaje de contrastes es uno de los más antiguos del cine, junto con el paralelo y el de analogía. Su función es subrayar la existencia una elemento asociándole otro elemento que entra en conflicto con él. Ejemplos de contraste de alegría/tristeza se encuentran en los conflictos de expresiones de los personajes y de la misma puesta en escena en los Siete Samuráis de Akira Kurosawa. Eisenstein amplía la lista de posibilidades:

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1. El conflicto gráfico

2. El conflicto de superficies

3. El conflicto de volúmenes

4. El conflicto espacial

5. El conflicto de iluminaciones

6. El conflicto de ritmos

7. El conflicto entre el material y el encuadre (deformación espacial por el punto de vista de la cámara)

8. El conflicto entre el material y su espacialidad (deformación óptica por el objetivo)

9. El conflicto entre el proceso y su temporalidad (cámara lenta, aceleración).

10. El conflicto entre el conjunto del complejo óptico y cualquier otro parámetro.‖

w) Montaje de analogías

Se hacía mucho en los últimos años el cine mudo y en los años treinta. Recordemos a las comadres que chismean en Furia de Fritz Lang, y que en un inserto intercalado en su acción se convierten en gallinas cacareando. Los trabajadores saliendo del metro asociados con un rebaño de ovejas en movimiento, en Los tiempos modernos de Chaplin. O la figura de los cuatro jinetes del Apocalipsis, como analogía de la destrucción y de la muerte en la película del mismo nombre de Vincente Minelli.

x) Montaje de sensaciones

Es un montaje exclusivamente basado en la creación de sensaciones físicas. El hombre ante el miedo; el perro que jadea con la lengua fuera, un diluvio... Ver el miedo con la aceleración de los pasos, en un espacio oscuro en Los hombres del Presidente de A. J. Pakula o la lluvia interminable al principio de Rashomon de Akira Kurosawa.

y) Montaje sonoro La última etapa de la reflexión de Eisenstein es la del “contrapunto audio-visual”, expresión que intenta describir el cine sonoro como juego contrapuntista generalizado entre todos los elementos, todos los parámetros fílmicos, tanto los de la imagen, como los del sonido. La idea representa la única tentativa sistemática para pensar los elementos sonoros de un filme de otra forma que no sea la redundancia y la sumisión sincrónica del sonido a la instancia escénico-visual. En la teoría eisensteiniana, los diversos elementos sonoros, palabras, ruidos, músicas, participan en igualdad con la imagen y de modo bastante autónomo respecto a ella y a la construcción del sentido. Pueden según los casos, reforzarla, contradecirla o, simplemente, tener un discurso “paralelo”. Es decir el sonido puede perfectamente participar de los tipos de montaje listados anteriormente.

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XVI. El espacio fuera de campo y el montaje horizontal.

"Usted escucha un ruido, y recrea la escena.

Usted escucha el silbido de un tren, ve la estación.

Mientras Ud. ve el tren, no escucha el silbido.

Creo que el oído es mucho más creador que el ojo.

Si puedo sustituir un decorado por un sonido, prefiero tomar un sonido.

Esto tiene la ventaja de dar rienda suelta a la imaginación del público.

Y de llegar a esa cosa tan difícil: no mostrar las cosas, sino sugerirlas."

Robert Bresson, apuntes sobre el cine.

La influencia de la televisión dominante hace que nos dejemos ir por el sincronismo imagen / sonido, o sea, que graba un discurso, un chorro de palabras, sin cuidar lo que "dice" la imagen en relación con esta palabra. En vez de dominar su tema, uno se ha dejado dominar por él. Al contrario, si separamos la toma de sonido de la toma de vista, entonces podemos, después, elaborar una rica relación dialéctica entre imagen y sonido, éste oponiéndose a aquella, complementándola, modificando su contenido, enriqueciéndola. Es preciso romper el prejuicio según el cual el trabajo del sonido es un trabajo de segundo orden. La articulación de los sonidos, en el documental, también es un montaje intelectual: sus analogías, sus conflictos creadores, generan relaciones de sentido del mismo valor que las que unen los planos. Destacamos tres planos básicos de sonido: primer plano, plano medio, plano lejano. Aprender a "escribir" con sonidos. Aprender a explorar la realidad tanto por el oído como por el ojo. Aprender a escuchar una película por el análisis sistemático de obras escogidas por sus cualidades sonoras.

Como ejemplo tomemos la película “Yol” de Izmay Guney. La imagen empieza con un hombre caminando hacia su pueblo natal en Kurdistán. Camina, reza, camina otra vez, mientras una música lo acompaña. Sigue planos más cercanos de su caminar. Sigue la música y poco a poco surgen ladridos y ruidos de ovejas. Estos sonidos se detienen cuando pasamos a un plano cerrado del rostro del hombre. De nuevo, plano del pueblo y a lo lejos disparos de fusiles. Cambia el rostro del hombre. Los disparos siguen y luego se extinguen. El plano sigue silencioso. Aquí hace falta distinguir los diferentes sonidos: los que no pertenecen a la acción real, como la música; los que pertenecen a la realidad, y cuya fuente aparecen en la imagen (el perro, las ovejas) y los que pertenecen en la realidad, pero cuya fuente no aparece en la imagen como es el caso de los fusiles.

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Hablaremos, respectivamente, de sonido off para la música, de sonido in para las ovejas, y de sonido fuera de campo para los fusiles. Esto es un montaje horizontal en el cual la imagen se ve transformada por los sonidos off y fuera de campo.

El uso de los diferentes elementos creativos de la pista sonora permite crear ambientes variados, la expresión de los personajes, el sentido de la secuencia. El hecho, por ejemplo, de no ver en la imagen a quienes disparan aumenta la tensión y el suspenso.

De la misma manera, el hecho de no ver el blanco hacia quienes disparan nos hace pensar que los disparos se dirigen hacia todo el pueblo, como nuestro personaje, o a todo el pueblo kurdo.

El ―fuera de campo‖ o cómo activar la imaginación del espectador.

Fuera del campo existe un mundo que podemos imaginar, anticipar, soñar; y este espacio fuera del plano se llama -precisamente así- fuera de campo. La mirada de nuestro personaje nos permite crear un horizonte de espera. Queremos ver lo que ve el personaje aunque esa cosa todavía este fuera del campo.

Las miradas de los pasajeros de pie al fondo así como la mirada de la gente sentada lanzan nuestra imaginación fuera del campo hacia lo que no podemos ver aun pero que queremos imaginar.

―La Mirada de Ulises‖(Theo Angelopoulos, Grecia, 1995)

Cuando desaparece un personaje de la pantalla, no desaparece de nuestra mente sino que sigue viviendo en un espacio y en un tiempo indefinido, lo que nos permite reencontrarlo más tarde, como ocurre en un montaje paralelo.

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Esto es importante: tomar en cuenta que la memoria del espectador trabaja apoyándose en el fuera de campo, imaginando, anticipando o recordando cosas que por un momento no están visibles, pero que siguen existiendo en nuestra imaginación.

Por otra parte el sonido genera imágenes.

En la edición horizontal (los sonidos off producen imágenes mentales que impactan en el in; las imágenes y sonidos, bien identificados, se entienden e iluminan el espacio off del entorno.

Sonido off ……. Pantalla …….sonido off ====> edición horizontal ´

….. sonido in….

Esto significa que podemos crear varias imágenes en una, añadiendo fuentes sonoras “fuera de campo”, y “off”.

Recordemos el ejemplo de “Suite Habana”: los documentalistas comprendieron muy pronto el interés (estético, escenográfico, dramatúrgico) que tenía hacer jugar el in y el off, lo que-no-se-ve y lo que-se-da-a-entender, es decir, lo imaginado y lo percibido. La puesta en escena auditiva, fuera del cuadro de la pantalla, trabaja las representaciones y las expectativas del espectador – secuencia tras secuencia – mientras que dentro del campo visual – plano tras plano – le agrega su energía a los movimientos de la imagen que, si bien es cierto, resulta intermitente, siempre expresiva.

Al llevar la escucha más allá de un supuesto realismo, al desvincularnos, por ejemplo, del naturalismo prestado al sonido sincrónico de la televisión comercial, o a la captación monofónica del sonido directo, la banda sonora se ha convertido más que nunca en el lugar de una escritura, de una composición.

En esto está el poder de la banda sonora en una película: el de crear la espera (vemos llegar las cosas) al mismo que propone sorpresas (surgen del off y el in). El poder de mantener la tensión interna del relato, de hacer vivir al espectador un recorrido interior debido a que se ponen en juego permanentemente lo previsto y lo imprevisto, una actividad sin la cual, el aburrimiento y el adormecimiento del pensamiento ganarían terreno probablemente.

La preparación afectiva desempeña un papel comparable: algunos sonidos considerados irritantes o peligrosos son rechazados o, por el contrario, sobredimensionados en una presencia insistente, temible. Otros, agradables o deseables, se ven embellecidos e incluso acogidos en lo más profundo de la imaginación. En resumen, el auditor común, al igual que el espectador, interactúan continuamente al hacer la edición de sus percepciones externas y sus expectativas internas. Semejante ida y vuelta dirige en tiempo real la focalización.

155

Ejercicios:

Escuchar una película sin ver la imagen, discutir sobre lo que se imagina cada participante, y ver el resultado.

Realizar una “postal sonora” de un lugar, registrando sonidos característicos de la zona, como “momentos significativos” sonoros. El grupo los escucha, se cuenta lo que se percibe, se discute.

Luego asociar libremente esos sonidos por medio de la edición con imágenes tomadas al azar, por ejemplo sacadas de otros ejercicios. Observar la transformación de las imágenes. ¿Que vemos ahora y que no veíamos antes?

Las inferencias, o cómo el montaje se pone en movimiento.

Para mucha gente el cine se narra por sí solo: existe un público que va al cine, que cree que todo eso se está narrando por sí solo. Esto se debe al hecho de que los cortes, los empalmes entre un plano y otro están bien hechos a nivel de luz, de movimiento, de dirección de mirada. Existe una continuidad tanto en la imagen como en el sonido; pero el primer factor de continuidad es la implicación de un plano en otro, es decir, la lógica interna del plano. A esto se le llama inferencia. Cada plano viene cargado de memoria y lleno de futuro, es el eslabón de dos caras entre pasado y futuro de la película. Es esto lo que diferencia fundamentalmente una película de una colección de fotografías.

En cada plano una lluvia de indicios, de movimientos, de hechos y de gestos, de miradas, crea un sentido, sin que el espectador formule una palabra de esto. Se ve lo que hace signo, se sigue el hilo conductor, pero este pensamiento (en imágenes) sigue preconsciente. Es por esto que se mantiene transparente (sin hilos o nudos aparentes), o inaccesible como tal (demasiado muda). El empalme cut (corte) de plano a plano, motivado, fluido, añade una conexión lógica, una articulación tan preconsciente como un brinco ocular. Sin embargo los indicios despiertan inferencias, pues se aplican río arriba (reacción que devuelve al pasado; resultado (constatado de una causa eficiente) o río abajo (intención volcada hacia el futuro; consecuencia anunciada). Las inferencias llenan la memoria del espectador mientras los horizontes de espera se redefinen, bifurcan, se complementan = plano tras plano, mirada tras mirada, réplica tras réplica, ruidos tras gestos, etc.; lógica borrosa, invisible, preconsciente... La inferencia se ubica en el cerebro humano, no está en la pantalla. Es el movimiento que suscita la inferencia. En realidad, la inferencia va hacia el futuro y hacia el pasado, cuando el movimiento en la pantalla solamente pasa del pasado al futuro.

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La inferencia también se oculta dentro del empalme, dentro del corte entre dos planos. La inferencia es como si tuvieras un "aquí tienes" -primer plano-; "sin embargo" -segundo plano-, "sin

embargo" - tercer plano-; "entonces" -cuarto plano-; "y luego", etc. -quinto plano-, y otros más Ya ven: es como si dentro de cada corte, de cada empalme, existiese un conector lógico. Por esto es que el montaje es un discurso donde las palabras fueron sustituidas por imágenes y sonidos, y los conectores lógicos fueron sustituidos por cortes, porque –simplemente - cada vez que pasamos de un plano a otro, cambiamos la intención: "entonces", "pero", "sin embargo", "luego", "repentinamente". El montaje es, pues, discurso.

Inferencias Temporales e Inferencias Espaciales

La inferencia espacial se produce cuando veo la cola del gato. Si un gato está jugando detrás de un mueble y veo nada más su cola, yo puedo inferir que existe un gato. Igual, si percibo un rostro, puedo inferir que hay un cuerpo y la ventana me permite inferir la fachada.

Imaginación-in, imaginación-off; circulación hacia fuera, hacia adentro En la fotografía, en el cine, convocan mucho nuestro imaginario, para reconstituir el campo del objeto que fue aplastado y, a veces, anulado por la pantalla plana. La inferencia temporal: el camión, ardiendo al fondo del barranco, nos hace posible inferir que corrió demasiado rápido y si vemos la grama mojada, sabemos que hubo lluvia ayer, etc. Siempre hay una inferencia preconsciente para el espectador, pero tienen que ser conscientes para el cineasta y para el editor: ahí está toda la dificultad del oficio. Nos dirigimos al preconsciente del espectador, pero nosotros estamos conscientes de estos mecanismos.

Se infiere...

a) Por las propiedades estáticas o dinámicas de los objetos:

• El hielo, resbala; una bicicleta, rueda; una granada, explota; un puente corroído, se

derrumba.; etc.

• Un equilibrio inestable; una trayectoria peligrosa; una salida posible; una velocidad

demasiado lenta/rápida.

b) Por el contexto inmediato: composición de los elementos copresentes.

• Los fondos visuales (el bosque, el mar, la selva, el incendio) o sonoros (el bar

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dudoso, la tormenta, el frío)

• Las siluetas o figurantes (actitudes generalizadas): pánico, calor, deambular tranquilo.

c) Por el juego de los protagonistas (configuraciones en movimiento).

• Se filman los pensamientos, los movimientos de la atención, las intenciones, las

reacciones, los deseos...

d) Por el encuadre.

• Polo situación, polo personaje (amplio/cerrado; frente/perfil/espalada; primeros

planos/planos de fondo; arriba y abajo de la pantalla).

• Movimientos de una cámara que acompaña (o precede / alcanza / sigue

sincrónicamente) :

- los movimientos del deseo (miradas, gestos);

- los movimientos de la atención (auditiva o visual, cambios de dirección del rostro y/o de la mirada);

- los movimientos de la decisión interior (intención, reacción);

- las relaciones de fuerza (perspectiva jerárquica, duración del plano, sombras

proyectadas).

e) Por las asociaciones.

• Elementos o movimientos de doble dirección (presentes en el plano; pero

también anunciadores de otro sentido bajo la presión del contexto de la secuencia).

• Signos desfasados, insólitos (de uso diferido) = precursores

• Semejanza formal con elementos ausentes del plano pero importantes dentro de la

acción.

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XVII. El equilibrio entre lo que se dice, lo que se hace y lo que se imagina.

La telenovela nos ha acostumbrado a vivir en un mundo de palabras porque sus personajes no trabajan, viven del trabajo de los invisibles que “no están en esa telenovela”.

Facilitador: Cuando nosotros vemos un reportaje, ¿Cuál es la estructura visual que tiene cualquier noticia?

Participantes:

• Introducción,

• Relato de lo que ha pasado

• Quien es el que lo hace

• Presentan una especie de polo situación

• El locutor

• Escenas del crimen

• Entrevista a algún familiar

• La persona afectada tiene que llorar (algo emocional)

• Concluye cuando el entrevistador cierra la entrevista

Facilitador: Todo se ahoga en lo verbal o se ve aplastado por la palabra… Las telenovelas casi funcionan igual. Su verbalismo niega totalmente que el mundo se crea con la actividad humana no con las puras palabras.

Ahora veamos ¿cuál es la forma del noticiero dominante?

ETC…..

T

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La forma del noticiero dominante o “de la democracia representativa” (reproducida mecánicamente en 99% de los canales de Tv del mundo) se caracteriza por un(a) locutor(a) estrella que “es” la noticia mientras la realidad social se reduce a unos meros “planos de apoyo” cada día más breves, espectaculares, aplastados por el comentario periodístico que nos dice lo que tenemos que pensar de cada “hecho”.

Es el reino de una clase social que define el mundo con sus palabras abstractas como si el mundo no fuera creado por el trabajo de un pueblo.

Para el espectador no hay tiempo para pensar, ni siquiera para recordar (estos noticieros se borran rápidamente en la memoria, las noticias-mercancías son efímeras, desechables, no hay ningún tipo de seguimiento de los “hechos”).

Tampoco hay tiempo para la investigación porque hay que sacar cada día un salchichón de noticias dentro de la competencia de la velocidad entre canales. Por ello los camarógrafos de prensa ya saben lo que van a grabar antes de llegar al lugar de los hechos. En la videoteca están las cintas con los “planos de apoyo” listos, ¡independientes de la realidad que se va a investigar! (por ejemplo la taquilla de un banco o un pozo a contraluz cuando se habla de economía, etc. pero nunca los trabajadores que hacen la economía).

El locutor aparece como un busto plástico y no conoce la realidad de la cual le toca hablar.

Esta norteamericanización del noticiero explica el aislamiento entre los pueblos y el comportamiento de tantos comunicadores sociales: arribistas, rivales, que consideran como “obreros” a los trabajadores de la cámara y del sonido, sin el menor interés por la información ni por la investigación participativa. Este gremio que se autoproclama dueño del derecho de informar desprecia los medios comunitarios.

¿En cambio, cual es la forma de un noticiero comunitario?

T

T

Un noticiero comunitario es una herramienta de liberación colectiva y de formación intelectual; puede tener muchas formas pero si debe tener algunas características fundamentales:

- La centralidad del pueblo en la agenda informativa (sus intereses, sus propuestas, sus balances, sus críticas, sus sueños..) por ser trabajador, creador y pensador del mundo.

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Existe un equilibrio entre lo que se hace, lo que se dice y lo que se imagina.

- La posibilidad de pensar para el espectador (recordando el concepto del ciudadano critico de Simón Rodríguez), es decir el noticiero tiene que dejar que se expresen varios puntos de vista, que se pueda entender procesos desde causas a efectos, de local a global, pasado a futuro, etc.. acumulando conocimientos en el tiempo para que el mismo espectador pueda participar intelectualmente en la construcción del sentido sin que lo aturdan la velocidad y el comentario autoritario.

- Que el equipo encargado de informar disponga del tiempo suficiente para generar una verdadera información (tiempo de investigación, tiempo del seguimiento, duración misma de los reportajes, tiempo de la edición, tiempo de la evaluación por la comunidad, etc.). Se trata de dignificar el oficio de informar y de una verdadero profesionalismo basado en la investigación a profundidad y participativa de la realidad antes de transmitir las supuestas “noticias” o informaciones.

- Que el periodista no se crea la estrella sino que sienta el honor de ser un humilde y discreto facilitador o dinamizador cuyo papel es enlazar los testimonios y las situaciones que la apariencia cotidiana tiende a separar y fragmentar. Es hora de aplicar al mundo de la televisión los conceptos de Simón Rodríguez, Augusto Boal y Paulo Freire sobre lo que debe ser la función de un pedagogo revolucionario. O sea, para decirlo con Sartre: que el equipo periodístico sea un puente de pueblo a pueblo.

En el cine, en el teatro o en la televisión existen tres recursos.

Primero, la actividad. Era toda la fuerza del cine mudo. El segundo es la palabra: Tiene más que ver con la radio que con el audiovisual. Y el tercero son los efectos, que son algo irreal y a menudo sirve para tapar el vacío de contenido. Hay que buscar un equilibrio entre la palabra, la actividad, y la imaginación.

Para convencernos de ellos vamos a ver dos ejemplos: un cortometraje de Charles Chaplin “una vida de perro” y un fragmento de “Suite Habana” de Fernando Pérez.

¿Cuál ritmo de edición para un cine o una televisión revolucionarios?

Históricamente la destrucción del servicio público de televisión bajo la presión de la privatización del espectro radioeléctrico, ha generado la transformación del concepto de “servicio público” en “servicio al público” es decir, finalmente, en “servicio al cliente”.

Esto define una estética capitalista de la televisión: ―en lugar de aprovechar y profundizar su especificidad, el servicio público va, la mayoría de las veces, a sucumbir a la tentación de la imitación. Así la pantalla pública cambia. Los programas se uniformizan y los contenidos exigentes se suprimen o se ven arrastrados hacia horas de poca audiencia pues no traen ingresos publicitarios. El razonamiento de los programadores se volvió el siguiente: ya que hay que rentabilizar todo, es más eficaz jugar sobre las bases que hacen

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la fuerza y la especificidad de la televisión dominante. La forma de la televisión pública se alinea sobre la de la comercial.‖ (Hugues le Paige, “Televisión pública contra World company”, Bruxelles 1997).

Sabemos que la televisión capitalista no existe sino en función de sus anunciantes y divide su tiempo en microcasillas estandardizadas (de 13, 26 o 52 minutos) para transmitir la mayor cantidad de propaganda, fuente principal de ganancia. Es ahí cuando escuchamos siempre a un locutor decirnos : “Como ustedes lo saben, la televisión tiene su tiempo y lamentablemente tenemos que cortar aquí”... "Este recurso constante a la rapidez se transforma en un contraproceso porque una de las características de la especie humana es que tenemos una necesidad vital de tiempo, de duración y de espacio. Estos elementos son necesarios para nuestra capacidad de juzgar, de reflexionar, de preguntar, de tener una respuesta, de liberar nuestro pensamiento. Estos elementos nos ayudan a interrogar y a comunicar con los otros y con el mundo que nos rodea” (Peter Watkins, Media Crisis, 2004) En la televisión comercial, editar se reduce a hacer entrar un contenido en un formato preestablecido sin importar las pérdidas de sentido y el caos que esto ocasione. Sin embargo y como lo escribe Armand Mattelard (1998) “la ideología contemporánea de la comunicación se caracteriza por lo efímero, el olvido de la historia y del por qué de los objetos y su articulación social”. La función de los medios comerciales es la de desorganizar al pueblo como nación para reterritorializarlo como masa de consumidores. El medio neutraliza y desorganiza dichas clases en tanto clases (y, en cambio, afianza la solidaridad en torno de la clase dominante y su interés). Disgrega los elementos de solidaridad entre explotados, no sólo difundiendo modelos de comportamiento y aspiraciones competitivas e individualistas, sino organizando, en función de los interés de la dominación todo el esquema transmisor de la información. Una huelga, por ejemplo, no se informa en cuanto lucha por un nuevo modelo de sociedad sino como una denuncia local y, si procede, como caos, como molestia sufrida por los usuarios que ven interrumpido su servicio. Se oponen así sectores sociales para mejor ocultar los intereses profundos que los reúnen como mayoría social. Por otra parte, los medios comerciales son por naturaleza autoritarios, verticales, y proponen al espectador/consumidor enigmas que ellos mismos resuelven dado que en sus programas siempre se encuentran las respuestas. Paulo Freire (1973) llegó a entender que un modo vertical o paternalista de transferencia de conocimiento no deja crecer el recipiente de una conciencia crítica, capaz de influir y cambiar la sociedad. En un proceso revolucionario, el medio de comunicación debe convertirse en un organizador, un agente de movilización y a la vez un motor de identificación y unificación popular. Esta participación y este protagonismo no pueden responder al esquema paternalista de los medios clásicos. La preocupación de un canal revolucionario debe ser problematizar y no resolver, vale decir, dejar el programa como una pregunta que el mismo pueblo debe resolver. Es la idea republicana de Simón Rodríguez : desarrollar la República formando a ciudadanos críticos y transformadores.

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En una televisión comunitaria o en el cine revolucionario debemos enseñar los poderes del montaje como creador de sentido y como profundización del análisis social y político. Montaje del aquí y allá, del antes y después, del por qué pasa esto y del por qué no hacer de otra forma. Montaje dentro del plano y montaje entre los planos para reventar las apariencias superficiales y revelar la dialéctica profunda de la realidad. Aquí podemos entender el montaje como “forma de

volver a encontrar la unidad de la humanidad cuyos fragmentos esparcidos se vuelven visibles a través del montaje. El montaje como medio por el cual se exponen los conflictos, por el cual se abraza al mundo, hasta resolverse en el Uno.” Esto implica repensar la misma programación de una televisión no como la cadena de casillas separadas sino como un vasto montaje en el cual cada programa dialoga con el otro en diversos niveles y contribuye así a reconstruir una imagen más completa del mundo. De ahí la importancia del vínculo permanente con el “gran cerebro colectivo” que es el pueblo.

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ANEXO 1. LA ―ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA‖ DE GLAUBER ROCHA (Brasil).

“Visto la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento normal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los m s extraños mitos terminológicos que se hallan infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene m s significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano. Fundamentalmente en la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado una serie de equívocos que no sólo nos han limitado al campo artístico, sino que han contaminando sobre todo el campo político.

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El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que estos satisfacen su nostalgia por el primitivismo: pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, ya que es heredado del mundo civilizado y mal comprendido, ya que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. América Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las formas más s refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas aún más s sutiles y paternalistas. El problema internacional de América Latina no es más s que una simple cuestión, a saber el cambio de colonizador; por consiguiente nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación. El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente y a veces no: lo que engendra, en el primer caso la esterilidad, y en el segundo la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema orgánico sino m s bien de un esfuerzo titánico autodestructor, para superar esa impotencia. Solo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración. Si en ese momento el colonizador nos comprende no es a causa de la claridad de nuestro dialogo, sino a causa del sentido de lo humano que eventualmente posee. Una vez más s el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de mudos dolores. Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social, sino la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la originalidad práctica de nuestro cine con relación al cine mundial; nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra mayor miseria, presentida pero no comprendida. Sin embargo nosotros la comprendemos, pues sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente puros, sino de una cultura del hambre que al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona. El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero no la violencia por primitivismo. Sino que la estética de la violencia, antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado. A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor; se trata incluso de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción, de transformación. Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita convertirse en un proceso en sí mismo para darse a

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comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o vuelva delirante. Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en el marco del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales v artísticos. Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

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Anexo 2. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo: coherencia entre contenido y forma, por Jorge Sanjinés (Bolivia)

1969 Yawar Mallku - Sangre de condor

Fragmento 1 "...Será útil referirse a una situación vivida, a una anécdota significativa

ocurrida en los inicios de la filmación de Yawar Mallku (Sangre de Cóndor), que puede dar

gráficamente una ilustración de los conflictos que se plantearon al grupo en sus intentos de

acercamiento a la mayoría campesina del país. Conflictos que por su fuerza y evidencia

influyeron notablemente en las ideas que teníamos sobre el país, que hasta antes de los

contactos vivos estuvieron muy alejadas de la verdad porque se proyectaban desde una

óptica obnubilada por esquemas e ideas aplicables a otras realidades pero que, para ser

aplicadas a la comprensión de la realidad boliviana, no podían partir sino de la

subestimación de las estructuras culturales vivas existentes.

167

A fines de 1968, los integrantes del equipo de cineastas, que no pasaban de nueve

personas, llegaron hasta la lejana y altísima Comunidad de Kaata, distante 400 km de La

Paz, de los cuales 15 debían ser sorteados a pie, subiendo una montaña con precipicios

de 500 a 700 metros de profundidad. Parte del equipo se transportó en mulas y el resto a

lomo de hombre. La gente llegó hasta las vecindades de la antigua comunidad, sudorosa,

ansiosa, con el corazón golpeteando fuertemente el pecho. Los que llegaban por vez

primera tuvieron este día la primera evidencia de lo que sería el trabajo que obligó a hacer

ese camino muchas veces, algunas en noches de lluvia con diez y doce grados bajo cero.

Para los habitantes de Kaata, la llegada de los cineastas resultó incomprensible y los llenó

de inquietud. ¿Quién era esa gente tan rara, esos extranjeros de aspecto tan estrafalario,

con esas máquinas tan extrañas? ¿Quiénes eran esos blancos que se decían bolivianos

pero que ni siquiera sabían hablar quechua? ¿Quiénes esas mujeres con gorros de piel y

pantalones? Y esos "gringos" bolivianos, sonrientes y obsequiosos, que violaban la paz de

aldea y la milenaria quietud de Kaata, sólo encontraron la hospitalidad de Marcelino

Yanahuaya, el jefe de la comunidad (a quien le faltaban tres días para dejar el cargo). El

resto de la gente, incluida la mujer de Marcelino, demostró una actitud de reserva y

desconfianza. Marcelino Yanahuaya, como había prometido, brindó espacio y protección

en su casa a los desconcertados cineastas que pronto advirtieron la animadversión que

parecían tener los habitantes de Kaata. Con Marcelino

había una relación anterior, estuvo en La Paz, había visto

Ukamau y recibió en otras tres oportunidades la visita del

director del grupo, que le había propuesto hacer una

película en su comunidad y que, inclusive, pensaba lograr

su participación como uno de los protagonistas.

Siempre había mostrado un gran interés con la idea de

hacer una película en Kaata y este interés en ningún

momento se veía decaído, sólo que daba la impresión de

que no tenía poder sobre la Comunidad, pues se encogía

de hombros cuando se le preguntaba el porqué de la

actitud de los demás. El problema era otro, como se verá

más adelante.

El guión estaba completamente elaborado locaciones ya elegidas y sólo faltaba seleccionar

al resto de los actores del lugar para comenzar los trabajos. Estaba previsto comenzar al

día siguiente de la llegada. Esa noche se encendió el motor de luz y su espantable

bochinche quitó, con seguridad, el sueño a más de un comunero, pues retumbó y crujió

hasta las tres de la madrugada. A las cinco, los campesinos dejaban sus casas y

escalaban la montaña para llegar a sus sementeras o a las zonas de pastoreo de su

ganado auquénido que se encontraba por encima de los cuatro mil metros. Durante ese

primer día -previsto ya para filmación- no se vieron sino algunas mujeres que huían a las

preguntas y escondían los rostros cuando se intentaba fotografiarlas. El jefe de producción

se desplazaba de una casa a otra desesperado, y aunque era el único que dominaba el

quechua, no obtenía una sola respuesta.

168

Durante la tarde del primer día se había preocupado de difundir la noticia de la filmación de

la película invitando a los interesados en trabajar a que se apersonaran en el campamento.

El salario ofrecido era diez veces superior al que habitualmente pagaban los intermediados

explotadores de la zona. También había hecho conocer que traían medicinas, inyecciones

y que se iba a curar gratuitamente a las personas enfermas. Perplejos ante la general

apatía de los comuneros los cineastas se preguntaban a qué se debía esa situación, qué

pudo provocar esa conducta, ese desinterés tan marcado y despectivo. Marcelino no

explicaba nada, guardaba silencio o sonreía enigmáticamente ante nuestras conjeturas.

La situación se agravó al amanecer del otro día: el intendente de Charazani -población

vecina a la comunidad de Kaata compuesta por intermediados, tinterillos que vivían de los

juicios que ellos mismos provocaban entre los campesinos y ex latifundistas convertidos en

propietarios de camiones o minas- vino para prevenir a los campesinos sobre la presencia

del grupo de cineastas que para él eran peligrosos comunistas que llegaban para robar y

asesinar. Debían los campesinos expulsar a esa gente y librarse del terrible mal que les

amenazaba por su parte, el intendente prometía gestionar ante las autoridades el envío de

agentes para cooperar en la expulsión. Todo esto ocurría a las seis de la mañana, en una

reunión previamente convocada y que se efectuaba mientras los cineastas abrían recién

los ojos a ese día que iba a depararles tan ingratas sorpresas.

A las siete de la mañana, la comunidad ya estaba alborotada. Marcelino discutía con un

grupo de hombres y la apatía del comienzo se tornó en abierta hostilidad demostrada, en

especial, por las mujeres en quienes había prendido más fuertemente la intriga interesada

del intendente, a quien, como al resto de los habitantes de Charazani, no hacia la menor

gracia la presencia de los cineastas y menos los altos salarios que ofrecían. Ese día

naturalmente, tampoco se pudo trabajar. Por la noche se sintieron gritos amenazantes

exigiendo el abandono del lugar y varias pedradas hicieron impacto en la puerta de la casa

de Marcelino, acusado de haberse vendido a los comunistas.

El grupo comprendió que no podría trabajar de ninguna manera si la situación seguía

evolucionando en ese sentido, que se ponía en peligro el prestigio de Marcelino

Yanahuaya frente a su propia gente y que se hacía obligatoria y prudente la salida del

lugar. Por lo tanto se decidió hacer un último esfuerzo por encontrar una solución. Se

analizaron todos los pasos dados desde los primeros contactos iniciados seis meses atrás

por el director, para intentar descubrir las fallas que hubieran malogrado la relación con la

comunidad. En algún momento de estas discusiones de autocrítica, alguien dijo, -como

quien despide toda posibilidad de esclarecimiento nacional: "Esto no se ve ni en coca", que

es una manera muy boliviana de establecer una negación, un abandono impotente frente a

lo que parece imposible de saberse.

La frase quedó en el aire y de pronto las miradas se cruzaron significativamente. Se habló

con Marcelino: "Creemos, le dijeron los cineastas, que sería bueno que consultáramos al

Yatiri. (Clarividente y también guía de las ceremonias.). “Estamos dispuestos a ofrecer un

Jaiwaco (Ceremonia de ofrenda y vaticinios) y a que se vea en la coca la suerte del grupo".

Marcelino celebró la decisión, le pareció acertada, feliz idea. Estaban dispuestos a

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abandonar la comunidad si el Yatiri establecía, en la complicada ceremonia del Jaiwaco,

que las intenciones no eran correctas ni estaban sanamente inspiradas.

En verdad se había llegado a la conclusión de que era indispensable dar una muestra de

humildad proporcional a la prepotencia, al desparpajo, al paternalismo con que el grupo

había actuado hasta el momento en un medio en el que el respeto por personas y

tradiciones era fundamental. Por lo tanto se había aceptado de esta manera la idea de

perder, puesto que no se tenían otras posibilidades de ganar que no fueran las de aceptar

las reglas de un juego extraño, pero profundamente inherente al mundo que se trataba de

contactar.

En el fondo, lo que pasaba era que se había juzgado a esa comunidad de hombres con los

esquemas con que se juzgaban las relaciones de hombres y grupos dentro de la sociedad

burguesa. Se había pensado que movilizando a un hombre influyente y poderoso se podría

mover al resto de los hombres, a los que se juzgaba dependientes verticalmente del

primero. No se comprendía, hasta ese momento, que los indios daban prioridad a los

intereses de la colectividad sobre los intereses personales. No se comprendía que para

ellos, como para sus antepasados, lo que no era bueno para todos no podía ser bueno

para uno, y que, finalmente, como dice René Zavaleta Mercado, los indios se piensan

primero como colectividad y después como individuos.

Fue por esta misma razón que la actitud del grupo, al someterse al veredicto de la

ceremonia del Jaiwaco -que se desarrollada en presencia y bajo la vigilancia de todos los

miembros de la comunidad de Kaata-, era la mejor manera de rendir no sólo un desagravio

a la comunidad sino de lograr la participación colectiva de la misma en la decisión sobre el

destino del trabajo que el grupo proponía realizar, y en la realización del mismo... si todo

marchaba bien. Y en caso de que todo saliera mal y no quedara otro remedio que

abandonar la zona, se habría obtenido, al menos, un conocimiento que permitiría fallar

menos en las relaciones y trabajar con otros grupos, sin necesidad de someterse al

peligroso juego del azar. Esa noche, después de seis horas de tremenda tensión, durante

las cuales no era posible dormir o distraerse, porque los ojos de los trescientos

campesinos estaban fijos en todos y en cada uno de los integrantes del grupo, atentos a

cualquier flaqueza, el Yatiri examinó las hojas de la coca y declaró enfáticamente que la

presencia del grupo allí estaba inspirada por el bien y no por el mal. Nada pudieron contra

ese veredicto ni las intrigas y amenazas del intendente, ni la ancestral desconfianza de los

indios hacia blancos y mestizas.

170

Jorge Sanjinés y su equipo en la época del grupo Ukamau

El grupo fue aceptado y pronto sus integrantes sintieron que antiguas barreras de

incomunicación desaparecían en abrazos y manifestaciones de verdadera cordialidad. El

campamento se llenó de voluntarios para el trabajo y también de enfermos, niños

terriblemente desnutridos, madres sin leche, jóvenes tuberculosos. Allí no había asomado

un médico nunca. Tiempo después, cuando se discutía cómo hacer un cine de

movilización testimonial, vivo y verdadero, sin ficciones ni personajes mediadores, con el

pueblo como protagonista, en actos de participación creativa, para lograr obras que se

proyecten del pueblo al pueblo, se pensó que allí, en ese momento, en esa oportunidad

irrepetible, tendrá que haberse filmado, no la película que se llevó en el guión sino la

película de esa experiencia, por su significación y contenido. A la luz de ese tipo de

experiencias el grupo llegó a cuestionar todo el cine que hacía y que planeaba hacer al

descubrir en qué manera ese cine estaba y está impregnado por las concepciones de la

vida y de la realidad propias de la clase social de la que había surgido; a comprender

también la distancia que habría de recorrer el cine boliviano para llevar implícito el espíritu

cultural y la visión del mundo que posee su pueblo. A ese espíritu anhela integrarse,

despojándose de todo el oropel inútil, de toda la incongruencia de una cultura impuesta por

la fuerza y que ha sido y es la negación de la auténtica cultura y el vehículo de la

deformación del ser nacional.

Por eso es justo pensar que la consecución de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no

puede nacer sino de la penetración, de la investigación y de la integración a la cultura

popular que está viva y es dinámica. Un proceso de movilización no existe ni se realiza

sino en la práctica de la activación dinámica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo.

Si no ocurre es porque no hay reciprocidad, significa que hay oposición, es decir conflicto

171

ideológico. Porque lo que el artista da al pueblo debe ser, nada menos, lo que el artista

recibe del pueblo".

1989 La nación clandestina

Fragmento 2:

"Todo está interrelacionado, no existen fenómenos aislados y la búsqueda de un cine

popular es también la búsqueda de una actitud más coherente, porque si se admite que es

necesario y justo que cada hombre se realice, se debe pensar que esta realización de los

individuos es posible coherentemente, de una manera armónica, como resultado de la.

realización de la sociedad entera. De esto se desprende que todo lo que un individuo haga

debe tener un sentido positivo para los demás, porque sólo de esta manera adquirirá, a su

vez, un sentido positivo para ese mismo individuo. No se puede concebir ningún tipo de

realización personal si no está planteada en términos de una realización efectiva. Si se

entiende esto, en la práctica de creación artística se dará paso al nacimiento de obras

populares, en las que artistas e intelectuales sean los vehículos de una sociedad y no sus

objetivos.

La comunicación

Es conveniente distinguir los caminos para no equivocar destino. Por una parte, es

frecuente encontrar entre las obras seudorevolucionarias un culto a la belleza por ella

misma que toma como pretexto el tema de la movilización del pueblo. En apariencia se

estaría dando la interrelación correcta de propósito y belleza, pero resulta que la

comprobación más inmediata -de tal equilibrio consiste en someter el resultado a la

172

confrontación con los presuntos destinatarios, es decir con el pueblo, a quien con

frecuencia se nombra como destino de tales obras. Y los destinatarios suelen ser los

primeros en descubrir que no tiene la menor intención de transmitirles nada que no sea el

aspaviento de una capacidad individual, que en buenas cuentas para nada cuenta ni

interesa. La elección formal por el creador obedece a sus profundas inclinaciones

ideológicas. Si el creador lanzado a un cine de movilización sigue creyendo en el derecho

de realizarse por sobre los demás, si continúa pensando que debe dar salida a sus

"demonios interiores" y plasmarlos sin importarle su ininteligibilidad, está definiéndose

claramente dentro de los postulados claves de la ideología del arte burgués. Su

oportunismo empieza por mentirse a sí mismo.

La forma adecuada al contenido de un cine de movilización que debe, por su esencia,

difundirse, tampoco puede encontrarse en los modelos formales que sirven a la

comunicación de otros contenidos. Utilizar el lenguaje impactante de la publicidad para

hacer una obra sobre el colonialismo, es una incongruencia grave. Conducirá,

inevitablemente, a bloquear el contenido ajeno. Veamos, si en un spot de un minuto

emplean violentos acercamientos y alejamientos sobre el producto a publicitar en

sincronismo oportuno don una música al tiempo que la canción nos repite ocho o nueve

veces el nombre o marca del producto, logra probablemente su objetivo porque esta

operación está calculada para repetirse infinidad de veces sobre el espectador indefenso,

que no puede cortar el aparato de televisión cada vez que aparece la propaganda. Se han

dado pues forma y contenido a una unidad ideológica perfecta.

173

1966 Ukamau - Así es

Pero querer aplicar los principios formales expuestos para otra temática es absurdo. Las

formas y técnicas publicitarias se basan en atenta observación de las resistencias del

espectador y hasta de su orfandad frente a la agresión de la imagen. Lo que es aplicable

en un minuto se hace imposible de aplicar en treinta minutos porque existe ya un tiempo

para la reacción y porque la saturación daría resultados opuestos. No podemos pues

atacar la ideología del imperialismo empleando sus mismas mañas formales, sus mismos

recursos técnicos deshonestos destinados al embrutecimiento y al engaño, no solamente

174

por razones de moral de movilización sino porque corresponden estructuralmente a su

ideología y a sus propósitos. La comunicación en el arte de movilización debe perseguir el

desarrollo de la reflexión, y toda la maquinaria formal de los medios de comunicación del

imperialismo en cambio están concebidos para aplacar el pensamiento y someter las

voluntades.

Pero la comunicabilidad no debe ceder al facilismo simplista. Para transmitir un contenido

en su profundidad y esencia hace falta que la creación se exija el máximo de su

sensibilidad para captar y encontrar los recursos artísticos más elevados que puedan estar

en correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos internos

correspondientes a la mentalidad, sensibilidad y visión de la realidad de los destinatarios.

Se pide pues al arte y la belleza constituirse en los medios sin que esto constituya un

rebajamiento de las categorías, como pretendería el pensamiento burgués. La obra de arte

existe tan plena como cualquier otra, sólo que dignificada por su carácter social.

Obra colectiva

El cine de movilización está en proceso de formación. No pueden transformarse tan

fácilmente ni tan rápidamente ciertas concepciones sobre el arte que la ideología burguesa

ha impuesto a niveles muy profundos de los creadores que se han formado especialmente

dentro de los parámetros de la cultura occidental. Sin embargo, creemos que se trata de

un proceso que logrará su depuración al contacto con el pueblo, en la integración de este

en el fenómeno creativo, en la los objetivos del arte popular y en el abandono de las

posiciones individualistas.

Ya son numerosas las obras y trabajos de grupo y los filmes colectivos y, lo que es muy

importante, la participación del pueblo, que actúa, que sugiere, que crea directamente

determinando formalmente las obras en un proceso en el que aparecer los libretos

cerrados o en el que empiezan diálogos, en el acto de la representación, surgen del pueblo

mismo y de su prodigiosa capacidad. La vida comienza a expresarse con toda su fuerza y

verdad. Como ya sostuvimos en un artículo sobre esta problemática, el cine de la

movilización transformadora no puede ser sino colectivo en su más acabada fase, como

colectiva es la movilización.

El cine popular, cuyo protagonista fundamental será el pueblo, desarrollara las historias

individuales cuando éstas tengan el significado de lo colectivo, cuando éstas sirvan a la

comprensión del pueblo y no de un ser aislado, y cuando estén integradas a la historia

colectiva. El héroe individual debe dar paso al héroe popular, numeroso, cuantitativo, y en

el proceso de elaboración de este héroe no será solamente un motivo interno del film sino

su dinamizador cualitativo, participante y creador.

175

1971 El coraje del pueblo

Un film sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un film hecho por el pueblo

por intermedio de un autor; como intérprete y traductor de ese pueblo se convierte en

vehículo del pueblo.

Al cambiarse las relaciones de creación se dará un cambio de contenido y paralelamente

un cambio formal.

176

En el cine de movilización la obra final será siempre el resultado de las capacidades

individuales organizadas hacia un mismo fin cuando a través de él se capten y transmitan

el espíritu y aliento de todo un pueblo y no la reducida problemática de un solo hombre.

Esta problemática individual, que en la sociedad burguesa adquiere contornos

desmesurados, se resuelve dentro de la sociedad revolucionaria en su -confrontación con

los problemas de todos y reduce su dimensión al nivel normal porque encuentra las

soluciones en el fenómeno de la integración a los demás, oportunidad en que desaparecen

para siempre la neurosis y la soledad generadora de todas las psíquicas.

La mirada amorosa o apática de un creador sobre un objeto o sobre los hombres se hace

evidente en su obra, burlando su propio control. En los recursos expresivos que utiliza un

hombre, en forma inconsciente, se manifiestan sus ideas y sentimientos. La elección de las

formas de su lenguaje traduce su actitud, y es por este proceso que una obra no nos habla

solamente de un tema sino también de su autor.

Cuando filmamos Yawar Mallku con los campesinos de la remota Comunidad de Kaata,

nuestros objetivos profundos -aunque deseábamos contribuir políticamente con nuestra

obra denunciado a los gringos y mostrando un cuadro social de realidad boliviana- eran los

de lograr un reconocimiento de nuestras aptitudes. No podemos negarlo así como no

podemos negar que en esa experiencia nuestra relación con los actores campesinos era

todavía vertical. Estábamos empleando un tratamiento formal que nos conducía a elegir

los en cuadres según nuestro gusto personal sin tener en cuenta su comunicabilidad o su

sentido cultural. Los textos debían aprenderse de memoria y repetirse exactamente. En la

solución de algunas secuencias importaba la sugerencia sonora, sin importamos la

necesidad del espectador, para quien decíamos hacer ese cine, que requería la imagen y

que después reclamó cuando el film le era presentado.

Gracias a la confrontación de nuestros trabajos con el pueblo, gracias a sus críticas,

sugerencias señalamientos, reclamos y confusiones debidas nuestros enfoques errados en

su ideológica de forma y contenido, fuimos depurando ese lenguaje y fuimos incorporando

la propia creatividad del pueblo, cuya notable capacidad expresiva, interpretativa,

demuestran una sensibilidad pura, libre de estereotipos y alienaciones.

177

1971 El coraje del pueblo

En la filmación de El coraje del pueblo muchas escenas se plantearon en el lugar mismo

de los hechos discutiendo con los verdaderos protagonistas de los acontecimientos

históricos que estábamos reconstruyendo, los que en el fondo tenían más derecho que

nosotros de decidir cómo debían reconstruirse las cosas. Por otra parte, ellos las

interpretaban con una fuerza y una convicción difícilmente alcanzables por un actor

profesional. Esos compañeros no solamente querían transmitir sus vivencias con la

intensidad que tuvieron sino que sabían cuáles eran los objetivos políticos de la película y

su participación se hizo por eso una militancia. Tenían clara conciencia de cómo iba a

servir la película llevando la denuncia de la verdad por todo el país y se dispusieron a

servirse de ella como de un arma. ¡Nosotros, los componentes del equipo, nos

constituíamos en instrumentos del pueblo que se expresaba y luchaba por nuestro

medio! Los diálogos fueron abiertos al recuerdo preciso de los hechos o bien dieron

lugar, como en el rodaje de El enemigo principal, a la expresión de las propias ideas.

Los campesinos utilizaban la escena para liberar su voz reprimida por la opresión y le

decían al juez o al patrón de la película lo que verdaderamente querían decirle a los de la

realidad. En ese fenómeno cine y realidad se confundían, eran lo mismo. Lo artificial era lo

que podía establecerse como diferencia externa, pero el hecho cinematográfico se fundía

con la realidad en el acto revelador y creativo del pueblo. Cuando decidimos utilizar los

planos secuencia en nuestras últimas películas, estábamos determinados por la exigencia

surgida del contenido. Teníamos que utilizar un plano de integración y participación del

espectador.

178

No nos servía saltar bruscamente a primeros planos del asesino en El enemigo principal

juzgado por el pueblo en la Plaza donde se realiza el juicio popular, porque la sorpresa que

siempre produce un primer plano impuesto por corte directo cortaría lo que Se iba

desarrollando en el plano secuencia y que consistía en la fuerza interna dé la participación

colectiva que se volvía participación del espectador. El movimiento de cámara interpretaba

únicamente los puntos de las necesidades dramáticas del espectador dejar de serlo para

transformarse en participante. A veces ese plano secuencia nos lleva un primer plano

respetando la distancia de que en la realidad es posible, o bien campo entre hombros y

cabezas para acercamos a ver y oír al fiscal. Cortar a un primer plano era imponer

brutalmente el punto de vista del autor que obliga e imprime significancias que deben

aceptarse. Llegar al plano por entre los demás, y junto a los demás, interpreta otro sentido,

contiene otra actitud más coherente con lo que está ocurriendo al interior de cuadro, en el

contenido mismo.

1974 Jatun akura - El enemigo principal

179

En la realización de El enemigo principal nos vimos obligados muchas veces a romper con

el tipo de tratamiento por limitaciones puramente técnicas; fallas en la grabación por

excesivo ruido del blimp, o protector de ruidos de la cámara impedían el plano secuencia y

nos imponían la necesidad de fraccionar los planos.

También el alto grado de improvisación a que sometía la participación popular hacia difícil

prever la continuidad en los cortes. De alguna manera puede justificarnos, en esa

experiencia, el hecho de que en la puesta en escena el proceso de realización se hacía

paralelamente al proceso de descubrimiento de nuevos elementos, al menos para

nosotros. Era una puesta en escena totalmente distinta a la del cine en el que habíamos

aprendido el ABC y nosotros mismos, no pocas veces, resultábamos asombrados por lo

que estaba pasando.

Podríamos hablar de un tratamiento subjetivo que comulga con las necesidades y actitudes

de un cine de autor individual y un tratamiento objetivo, no psicologista, sensorial, que

facilita la participación y las necesidades de un cine popular. La necesidad de lograr una

obra encaminada a la reflexión se impone en el tratamiento objetivo como una

consecuencia formal porque, por ejemplo los planos secuencia de integración y

participación crean una distancia propicia para la objetividad serena. Esa distancia es

libertad para pensar, como lo es para el protagonista colectivo que no puede someterse a

la tiranía del primer plano porque físicamente no cabe en él ni tiene la libertad de acción,

que es la libertad de inventar.

En el caso del espectador nada lo está presionando dentro de la imagen, ni las tensiones

del gran acercamiento ni los ritmos acelerados en que puede resolverse este plano: la

tensión puede darse en lo interno del drama del pueblo, y la fuerza emocional, que

pensamos también debe lograrse a fin de comprometer esa misma reflexión, irá

desarrollándose en el espíritu del espectador como consecuencia de la calidad del

contenido, de su intensidad social y de sus significados humanos. Por otra parte, no se

espera de esos planos secuencia la inmovilidad del teatro sometido a un solo punto de

vista. Su manejo tiene múltiples posibilidades para interpretar los requerimientos

dramáticos internos y externos, las necesidades del espectador participante y del pueblo

protagonista.

La presencia de un protagonista general y no particular determina a su vez la objetividad y

la distancia útiles a la actividad reflexiva del espectador. Mucho nos ayudó a convencemos

de la necesidad de descartar al protagonista individual, héroe y centro de toda historia en

nuestra cultura, no solamente la búsqueda de la coherencia ideológica sino la observación

de las características primordiales y esenciales de la cultura indígena americana. Los

indios, por sus tradiciones sociales, tienden a concebirse antes como grupo que como

individuos aislados. Su manera de existir no es individualista. Entienden la realidad en la

integración a los demás y practican estas concepciones naturalidad, pues forman parte

inseparable de su visión del mundo.

Al comienzo resulta desconcertante entender lo que significa pensarse así porque forma

parte de otra mecánica de pensar y tiene una dialéctica inversa a la del individualismo. El

180

individualista está opuesto a los demás, el indio en cambio sólo existe integrado a los

demás. Cuando se rompe ese equilibrio su mente tiende a desorganízame y pierde todo

sentido. Mariátegui, el gran pensador político peruano, decía, refiriéndose a las

concepciones sobre la libertad, que el indio nunca es menos libre que cuando está solo.

Recuerdo que en una entrevista, filmada recientemente, un campesino, a quien habíamos

pedido hablar frente a cámara, reclamaba la presencia de sus compañeros de comunidad

para hablar con seguridad y naturalidad ¡Procedía exactamente al revés de un citadino,

que hubiera preferido la soledad para sentirse seguro!.

En el arte de movilización siempre la marca del estilo de un pueblo y el aliento de una

cultura popular que comprende a un conjunto de hombres con su particular manera de

pensar y concebir la realidad y de amar la vida. Su meta es la verdad por intermedio de la

belleza, y esto se diferencia del arte burgués que persigue la belleza aun a costa de la

mentira. ¡La observación e incorporación de la cultura popular permitirá elaborar con total

plenitud el lenguaje del arte liberador!"

181

1977 Fuera de aquí

Jorge Sanjinés

182

ANEXO 3. ―LA IMPORTANCIA DEL CINE NO

ACTUADO‖ por Dziga Vertov (URSS). Nosotros afirmamos que a pesar de la existencia relativamente larga del concepto "cinematografía", a pesar de la multitud de los dramas psicológicos, seudorealistas, seudohistóricos y policiales puestos en circulación, a pesar de la cantidad infinita de salas de cine en actividad, no existe una cinematografía en su forma verdadera, y que sus tareas fundamentales no fueron comprendidas. Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a los informes de que disponemos en cuanto a los trabajos e investigaciones realizados aquí y en el extranjero. ¿A qué se debe? Se debe a que la cinematografía sigue estando en la mala senda. El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores. Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso «trozo sin hueso» pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras. Resumo lo que acabo de decir: no hay obras cinematográficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera. Entiéndanme bien. De todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas. Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera y no con la laca que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no con la pomada que la hace relucir. Pero el escándalo, la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás (si es una gran producción, digamos que son zapatos franceses de taco alto). Recientemente, creo que en la presentación de la decimo séptima Kinopravda, un cineasta cualquiera declaró,!¡Qué horror! Son zapateros y no cineastas». El constructivista

183

Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replicó pertinentemente: 'Dennos más zapateros de este tipo y todo irá bien». En nombre del autor de la Kinopravda, tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa. Eso vale más que ser un «artista de la cinematografía rusa». Vale más que ser un «realizador artístico». Al diablo el lustre. Al diablo las botas lustradas. Que nos den botas de cuero, Alinéense con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos. Nosotros, zapateros del cinematógrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas: no les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. Y si en general puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero. Pero lo muy poquito que prácticamente realizamos de todos modos es más que su nada, producto de tantos años. Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quizá torpes, toscos, sin brillo, films quizás un poco defectuosos, pero en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida. Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo». La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida. Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. Dejémosles, pues, divertirse... Pero se trata de juguetes (incluso si son fabricados con talento) y no de un asunto serio. Una de las principales acusaciones que nos hacen es no ser accesibles a las masas. Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación? Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los

184

productos de su actividad son nuevos e incomprensibles... Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. De hecho, no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos y al mismo tiempo acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo.

Y como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas... Así nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos. El primero es el de los kinoks que se fijaron como objetivo la organización de la vida real. El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras. Todos los capitales estatales y privados, todos los medios técnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo "artístico- propagandístico". Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria. (Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov en un debate en la ARRK 11 el 26 de septiembre de 1923.)

ANEXO 4. ―COMUNICACIÓN Y CULTURA‖ DE LAS MASAS por Armand Mattelard. Reflexión a partir de la experiencia chilena de la Unidad Popular

INTRODUCCION Es el quiebre del lenguaje coercitivo que los gestores y administradores del conocimiento manejan i imponen a las masas como la única vía de acceso a la realidad. "Hablamos un lenguaje de esclavos", escribía Carlos Fuentes: es la venganza dialéctica del dominado que se proyecta en el rostro de su amo o sus intercesores. 1- La burguesía y el imperialismo poseen la dinámica de la información y de la cultura. El concepto vigente de libertad de prensa y de expresión legitima dicha dinámica. Asimismo contribuye a legitimarla, la concepción mítica que preside la organización y la actividad de la comunicación masiva. 2- Las clases trabajadoras han sido tradicionalmente relegadas al papel pasivo de consumidor de esta información y de la cultura. Se trata de revertir esta situación evitando el peligro del populismo. LA NATURALEZA DE LA ACTIVIDAD COMUNICATIVA DE LA BURGUESIA Y DEL IMPERIALISMO

186

LOS FETICHES Toda actividad y todo producto en la sociedad capitalista participan del mundo y de la lógica de la mercancía. El lenguaje mismo que permite transmitir al público el sentido de dicha actividad y de dicho producto-cualquiera fuera- es el lenguaje del hombre de la mercancía que se transforma en amo de todo lenguaje. La forma mercantil es la forma general de intercambio: la actividad y el producto comunicacional no escapan a la relación social dominante. Para legitimar y asentar la forma mercantil de comunicación, hacer de ella una actividad "natural", el medio de comunicación pasará por el proceso de fetichización por el cual transitan todo producto y actividad. En el fetichismo los hombres vivos se metamorfosean en "cocas" y las cosas viven. Así el dinero "trabaja", el capital "produce". De igual modo el medio de comunicación "actúa". Marx habló del fetichismo de la mercancía y del dinero inherente al modelo de producción capitalista. Fabricar un fetiche o promover un proceso o fenómeno al rango de fetiche significa "cristalizarlo bajo la forma de un objeto puesto aparte, abstraerlo de las condiciones reales que presidieron o presiden su producción. Opacar las relaciones sociales de producción.

Un nuevo fetiche: el ―medio de comunicación‖

El medio de comunicación es un mito en la medida en que se lo considera como una entidad dotada de autonomía, que trasciende la sociedad donde se inscribe. Es la versión actualizada de las "fuerzas naturales".

La mitología del sistema Los pensamientos dominantes, escriben Marx y Engels en la ideología Alemana, no son otra cosa que la expresión ideal de las relaciones materiales dominantes; son estas relaciones materiales dominantes captadas en forma de ideas; por lo tanto son expresión de relaciones que hacen de una clase la clase dominante; dicho de otro modo, son las ideas de su dominación": La ideología dominante cumple con una función práctica: confiere al sistema cierta coherencia y una unidad relativa. Al penetrar en las diversas esferas de la actividad individual y colectiva, cementa y unifica ( Gramsci) el edificio social. El modus operandi que tipifica el proceso ideológico es, hacer perder de vista los orígenes del orden social existente, de tal manera que los individuos puedan vivirlo como un orden natural. Como escribe Barthes, el mito vacía de lo real los fenómenos sociales, deja al sistema inocente: Lo purifica. En cierto modo priva a estos fenómenos de su sentido histórico y

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los integra a la "naturaleza de las cosas".

¿Un frankenstein consciente? No olvidar la posibilidad que un mensaje (novela, película, etc.) que su emisor quiere subversivo pudiera ser totalmente recuperable por el sistema o aparato de dominación que procura subvertir. Y esto en la medida en que las estructuras latentes en que se edifica el mensaje y que organizan su significación reflejan estructuras subyacentes del sistema que quiere impugnar. Toda la dificultad de la creación revolucionara en un espacio y tiempo históricos marcados por la burguesía, radica en este escollo. Todo acto creativo que busca cuestionar el aparato de dominio se expone al riesgo de expresar, de una manera u otra, la marca de fábrica del sistema en que está implicado el creador o emisor. La concientización del dominado no apunta sino a hacerle descubrir estas reglas para emanciparle de su condición de analfabeto de la institucionalidad vigente. En unas palabras puede decirse que la ideología no es la construcción abstracta de un individuo o de una clase: Está íntimamente relacionada con un modo de producción y una formación social dada; le es funcional y permite su subsistencia y la de la dominación de la clase que es el soporte de este modo.

LA IDEOLOGIA TECNOCRATICA DEL IMPERIALISMO

¿Una superestructura despegada?

Vivir la historia de los demás para no tener el tiempo de preocuparse de la suya propia, vivir por procuración identificándose con cuanto supera a uno, en una palabra, convertir el tiempo histórico en un objeto de consumo como cualquier producto, tales son los temas que vertebran la operatoria de desplazamiento que realiza el medio masivo.

"Homogenización cultural"

ANARQUIA COMUNICATIVA Y LUCHA DE CLASES

Desorganizar las masas En la sociedad capitalista, el medio de comunicación tiene una función esencialmente desorganizadora y desmovilizadora de las clases dominadas. Neutraliza y desorganiza dichas clases en tanto clases (y, en cambio, afianza la solidaridad en torno a la clase dominante y su interés). Se encarga de operacionalizar cotidianamente la norma del individualismo. Los modelos de aspiraciones y de comportamientos que vehiculizan, aíslan a los individuos unos de otros, les atomizan. Es la ley de competencia o ley de la

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jungla. Para captar mejor esta función de desmembramiento de las clases dominadas que cumple el medio de comunicación liberal, y por ende, diagnosticar los puntos neurálgicos de la reformulación de la comunicación masiva, hace falta interrogarse sobre el concepto de noticia que preside la labor informativa de la burguesía. En efecto, dicho órgano disgrega los elementos de solidaridad entre explotados no sólo difundiendo modelos de comportamiento y aspiraciones competitivas e individualistas, sino organizando, en función de los interés de la dominación, todo el esquema transmisor de la información. Es otro de los aspectos de la sumisión global de los seres y de las cosas al movimiento de atomización que surge del sistema económico fundado sobre la competencia. La noticia: coexisten y se yuxtaponen los temas más abigarrados en un tiempo o en un espacio muy limitado. El lector/televidente pasa sin transición de una toma de terreno a la invasión de Laos, al asesinato de un futbolista, al último asalto de los Tupamaros. Es en esencia atomizador, fragmentario y parcial. Se asiste a un proceso de aislamiento del hecho, cortado de sus raíces, vaciado de las condiciones que presidieron su aparición, abstraído de un sistema social que le confirió un sentido y donde él mismo desempeño un papel revelador y significativo. La información desinforma y, por ende, no forma. La noticia para cumplir con esta misión de formación debería sacar al lector de su pasividad de consumidor y convertirse en elemento de diagnóstico para la acción. contribuiría así a alimentar un proceso de movilización. La desorganización de la noticia aprovecha a la cohesión del aparato de dominación: dividir para reinar es uno de los principios fundamentales del poder de manipulación de las masas. En consecuencia, la noticia no es anarquía sino en apariencia; recibe su coherencia del orden social, de los valores que fundan dicho orden.

La ofensiva ideológica

En la necesidad de generar la superestructura de representaciones colectivas reside la función principal del medio de comunicación de masas en la etapa actual. Aplicar al pie de la letra las palabras de Mao: "Para derrocar el Poder político es siempre necesario, ante todo, crear la opinión pública y trabajar en el terreno ideológico. Así proceden las clases revolucionarias y así también lo hacen las clases contrarevolucionarias. Tiene como misión gestar representaciones colectivas sobre la ilegalidad de las acciones y medidas del gobierno popular." A este proyecto de compulsión consumista se contrapone otro para el cual el medio no debería ser sino el canal de expresión de las masas empeñadas en construir las bases de la economía socialista, la culminación de su participación, en la determinación de una nueva forma de vida total, el punto de confluencia hacia el cual converge una comunidad generada en la práctica constructiva de nuevas relaciones sociales y de una consciencia

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colectiva de pesar en la estructura de la nueva sociedad, de ser su responsable concreto.

EL CERCO DE LA LIBERTAD DE PRENSA BURGUESA

UNA TACTICA CONVERTIDA EN ESTRATEGIA La libertad de la prensa es la libertad de la propiedad. Es funcional al interés de los propietarios d ellos medios de producción. El medio de comunicación de masas liberal no puede emitir sino mensajes que apunten a la protección de sus interés. "la verdad es concreta", decía B. Brecht, porque la verdad se descubre en la unión de la idea y de la práctica. La ideología de la dominación opera, precisamente, a través del procedimiento de abstracción y de idealización que da cariz universal a la simple expresión de interés particular.

LA OBJETIVIDAD COMO DEONTOLOGIA Y ESTATUS La "objetividad" se convierte en la regla de oro de la práctica periodista, en su código de deontología profesional. Se trata de un microcosmos donde aparentemente no interfieren las leyes de gravedad de los juicios de valor, de la ideología y donde el profesional deja de ser contaminado por su acondicionamiento social. Olvidando que él mismo es el cruce de las contradicciones que vive la sociedad pinta la realidad "tal cual es" y no "tal cual es la ve". Si el periodista no quiere ser cómplice de la reactualización cotidiana de la opresión y explotación, precisa superar esta noción de realidad manifiesta y vincular la noticia con el acontecer histórico, vale decir, reconectarla con la realidad contradictoria y conflictual donde precisamente estas contradicciones y conflictos niegan la imagen armónica de la sociedad que subtienden la verdad y la veracidad que impone una clase. No existen hechos inteligibles si no se les ubica previamente en una situación y en el período en el que se desarrollan. Lo que exige la clase dominante de su periodista no lo exige la ciencia del antropólogo. A propósito de la objetividad ("hacer abstracción de sus creencias personales, preferencias y prejuicios"), que reclama del antropólogo, Levi-Strauss recalcaba: "pero el tipo de objetividad que pretende la antropología va más lejos: no se trata de elevarse por encima de los valores propios de la sociedad o del grupo del observador sino más bien de sus métodos de pensamiento..." En este sentido el apremio objetivista de la burguesía que cercena la práctica periodística participa más bien de un proyecto oscurantista. Esta noción epidérmica de objetividad se articula perfectamente con el esquema atomizador de transmisión de la noticia cosechada .

III EL AUTORITARISMO DE LA COMUNICACIÓN

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LA VERTICALIDAD DEL MENSAJE El medio de comunicación de masiva obedece a una dirección unilineal, desde arriba hasta abajo, es decir, desde un emisor que trasmite la superestructura del modo de producción capitalista hacia un receptor que constituye una base cuya mayoría no ve reflejadas sus preocupaciones y formas de vida sino más bien aspiraciones, valores y normas que la dominación burguesa estima las más convenientes para su propia sobrevivencia. El mensaje refleja la práctica social de la burguesía y jamás la práctica social del pueblo. En un proceso revolucionario se trata de desmitificar este concepto de colonización de una clase por otra, invirtiendo los términos autoritaristas que suelen disfrazarse de un cariz paternalista, y restableciendo la relación base-superestructura. Es decir, se trata de hacer del medio de comunicación de masas un instrumento hacia el cual culmina la práctica social de los grupos dominados. El mensaje ya no se impone desde arriba, sino que el pueblo mismo es el generador y el actor de los mensajes que lo son destinados.}

EL LENGUAJE DE LA MANIPULACION

La forma mercancía La distancia que se observa entre emisor y receptor es una mera reproducción del espacio que media entre productor y consumidor.

El universo atomizado de la comunicación El drama: nada mejor que él para tipificar la imagen del cierre. Propone al espectador -consumidor- enigmas que resuelve; en sus mecanismos repetitivos y sus cantinelas reiterativas erige tanto al hombre que representa como el auditor al rango de una cosa inmutable. El desenlace dramático riza el rizo del orden. Sobre el particular hemos de volver más adelante cuando se trata de buscar una terapéutica revolucionaria. Problematizar y no resolver, vale decir, dejar el programa televisivo, radial, etc., como una pregunta, tal es la preocupación que nos animará.

La colonización publicitaria

Quizá sea el moralismo el mejor aliada que tiene la burguesía para encerrarnos definitivamente en su racionalidad de dominación y esterilizar la propuesta revolucionaria. Esta racionalidad es la que nos impide sustituir la noción estrecha de realidad estática, unilineal y repetitiva, cristalizada en productos acabados, por el concepto revolucionario de realidad en su movimiento, en su proyecto, en su modificación. Una realidad que activa la imaginación y la razón del receptor y lo encamina hacia la transformación de la sociedad concibiendo el mundo como un conjunto de procesos.

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IV LA DEVOLUCION DEL HABLA AL PUEBLO

El objetivo fundamental, que cristaliza la inspiración de la política del nuevo medio de comunicación de masas, es de hacer del pueblo un protagonista del medio de comunicación de masas. Según la expresión de la revolución cultural china, se trata de devolver el habla al pueblo.

UN NUEVO PROTAGONISTA DE LA HISTORIA ¿Cómo devolverle el habla al pueblo? ¿Cómo invertir la dinámica que acabamos de esbozar? Es preciso vincular la noticia con las iniciativas populares que van generándose en el proceso, jornadas de trabajo voluntario efectuadas por obreros, gestión popular de una industria de una nueva unidad agrícola, acercamientos concretos entre los distintos actores sociales del proceso del cambio...: He ahí algunas expresiones que testimonian de la práctica social del pueblo y preanuncian la nueva sociedad. Nos conformamos con abrir esta nueva posibilidad de planteamiento de la noticia y de su comentario, a sabiendas de que lo que es medular detrás de este nuevo planteamiento, es el sitio que ocupa el pueblo en el centro de la noticia y de su comentario. Eso es susceptible de tener una ramificación formidable, en la medida que exige reescribir la historia del pasado y del presente a la luz de este concepto, cambiado el signo de la gesta burguesa. Hace falta la historia de los grupos dominados que remata en una victoria electoral y la iniciación de un proceso revolucionario.

EL PUEBLO GESTOR DE SUS MENSAJES

Las células de información En un proceso revolucionario, el medio de comunicación de masas debe convertirse en un organizador, un agente de movilización y a la vez un agente de identificación de los grupos dominados. Esta movilización es un proceso acumulativo y no puede responder a consigna que reanudan con el esquema autoritarista: El pueblo moviliza al pueblo. La definición del pueblo en tanto protagonista implica, sobre todo, que las clases trabajadoras elaboren sus noticias y las discutan. Eso significa que puede ser el emisor directo de sus propias noticias, de su comunicación. Este material elaborado con/por los trabajadores serviría de base para la concientización de otros grupos y criticado por estos últimos sería susceptible volver a su fuente de emisión. Al retornar a su punto de partida, se cumpliría el movimiento de circulación dialéctica. Este circulación debe pretender establecer puente de solidaridad y verdadera comunicación entre los diversos sectores de dominados, desde el campesinado hasta los mineros. Dos ejes: primero el conocimiento de lo que es esta ofensiva ideológica, y segundo, el respaldo de la solidaridad de los grupos subalternos, creada frente a esta práctica de la ofensiva ideológica.

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Si se quiere evitar un paralelismo entre dos iniciativas -la de la institución gubernamental y la de los grupos dominados- hace falta decidir quién en última instancia, debe ser el generador de los mensajes, vale decir, quién en definitiva tiene el poder. El Estado o los grupos dominados, el Estado de los grupos dominados. En vez de entregar una publicación concientizadora establecida por los técnicos de una institución agraria, por ejemplo, se trata de que el propio campesinado pueda confeccionar, él mismo, este material, integrando en su proyecto creativo toda la problemática concreta de los grupos dominados, es decir, realizando un encuentro con la comunidad de interés de las clases trabajadoras. La identificación de los intereses de los grupos dominados no llega a efectuarse sin un proceso de conocimiento. ¿Cuál es la escuela del trabajador? Básicamente sus organizaciones de clase. Cada sector, cada fábrica, cada fundo, constituirá el único lugar donde puede afincarse el análisis y la discusión de las noticias, y donde puede crearse células de información.

Los talleres populares El material elaborado debe cumplir con el requisito de la circularidad, expresión genuina de un verdadero circuito de comunicación, según una acepción no mistificadora, es decir que largado por su emisor a "las masas" debe retornar a su emisor, desalienado y enriquecido por los resultados de su paso por las masas. (En su experiencia de renovación de la expresión teatral después de la Revolución de Octubre, Meyerhold hablaba de la urgencia de una verdadera comunicación y utilizaba la palabra fluido para tipificarla. "La meta del teatro no es mostrar un producto artístico acabado, sino hacer cooperar al espectador a la creación del drama. El fluido debe ir no sólo de la escena al público, sino también a la inversa") "Es demasiado poco, escribía B. Brecht, pedir al teatro únicamente conocimiento, imágenes instructivas de la realidad. Nuestro teatro debe suscitar las ganas de conocer y organizar el goce que se experimenta al transformar la realidad. Nuestros espectadores deben no sólo aprender cómo se libera a Prometeo encadenado, sino también adiestrarse en el goce que uno siente al liberarlo. Todos los deseos y todos los goces de los inventores, descubridores y los sentimientos de triunfo de los liberadores deben enseñarse a través de nuestro teatro"

EL FIN DE LOS REPRESENTANTES FICTICIOS

Un periodismo revolucionario En la democracia representativa el mecanismo del representante está a tal punto anclado, que en el último eslabón, frente a sí mismo, uno está finalmente representado por otro que uno mismo: es la alienación ("Yo soy un otro", clamaba Rimbaud). Uno siempre ve la realidad y la interpreta por otro. El primero es el emisor; el segundo es el receptor. En una sociedad revolucionara y en un proceso de adquisición por parte del pueblo, del derecho a producir y a usufructuar sus noticias, si bien no desaparece el periodista, debe desaparecer el periodismo representativo, tal como lo concibe la burguesía.

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Formatos connotados La noción de representante es difusa en muchas de las formas tradicionales a que recurren los medios de comunicación de masas para presentar el mensaje a su público. Ex del Foro: Algunas personalidades que posen un título específico que les habilita a actuar como representantes del mundo político y científico y afines. Por su condición o por su haber tienden a monopolizar y calcificar los hechos y les confieren su propia imagen y apreciación de clase. Raras veces hace irrupción la temática del pueblo, tampoco se asoman sus protagonistas, y estos foros, hasta en su dimensión estilística, reproducen los salones burgueses. El apelativo mismo que se usa para designar a la persona que preside los debates: el moderador indica hasta qué punto las justas se desenvuelven bajo el signo neutralizador del equilibrio ficticio. Una versión más acorde con la propuesta revolucionaria de suscitar la interrogación crítica, de problematizar a través de debates, acudiría más bien a un dinamizador. En 1919, Lenin, al discutir la noción de libertad de prensa en la sociedad socialista, indicaba que tal libertad no podía existir mientras que los grupos de trabajadores no gozaran en un pie de igualdad del derecho a utilizar las imprentas y el papel que pertenece a la sociedad. Ahora bien, lo que se advierte en muchos textos de Lenin, es la necesidad de revisar las relaciones de los trabajadores, no sólo frente a los medios de producción material, sino también a los medios de producción ideológica. Valga como referencia positiva las experiencias del cine obrero del grupo Medvedkine, en Francia, que permite a los trabajadores, ellos mismos a expresar y "enfocar" su propia práctica social.

EL CONTROL DE LOS MEDIOS

El control sobre los medios está llamado a tomar varias formas que permitirán a los trabajadores fiscalizar efectivamente la actividad comunicativa. La lucha por la dirección colectiva de los medios de comunicación, con participación directa de periodistas y demás trabajadores permitirá desarrollar no sólo la consciencia política de estos trabajadores sino, además, dar los primeros pasos en la unidad de clases de los trabajadores manuales y intelectuales dentro de la empresa. Esto no significa perder de vista que nuestra política no es que cada periodista escriba lo que quiera, lo cual también es un variante del concepto burgués de libertad de expresión, sino que los periodistas escriban, comenten y califiquen las noticias en función del interés de la clase trabajadora". Para completar esta breve referencia al control obrero y campesino sobre los medios, conviene agregar que paralelamente a la implantación de lo que llamamos células de información y talleres populares, deberán buscarse formas de participación más clásicas de las organizaciones de trabajadores en la orientación de los contenidos globales de los medios masivos (integración a comité editorial, comité de programación, etc.)

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V. LA REPUESTA A LA OFENSIVA IDEOLOGICA

El nuevo contenido del medio de comunicación de masas está dado por la praxis de la Lucha.

UNA ACTITUD OFENSIVA

Una nueva noción de política Es conveniente tener presente las grandes líneas del contenido de la ofensiva ideológica, de la burguesía criolla y del imperialismo, con el fin de poder asentar algunos ejes de la repuesta que le deben oponer los medios de comunicación de masas, de las fuerzas de cambio. Dicha ofensiva que se desarrolla, tanto al nivel local, provincial, nacional e internacional.

Tres áreas estratégicas: a) la creación de una imagen de caos. b) Creación y consolidación de una clientela de apoyo c) Gestión desintegradora de la organización de sus adversarios La respuesta a esta ofensiva explícita y camuflada a la vez debe emanar de los grupos más distintos y hacerse presente en todos los dominios de la actividad creativa y confirmadora de una nueva sociedad. A la supuesta búsqueda, a que la burguesía quiere reducir el proceso en marcha, de la creación de un nuevo homo políticus (nueva versión del "votante abstracto" de la democracia representativa), se trata de oponer la búsqueda creativa de un hombre nuevo, un hombre concreto y cotidiano, que resuelve las antiguas antinomias que le permitieron ser el propio agente de su dominación. Toda emancipación no es sino la reducción del mundo del hombre, de las relaciones humanas, al hombre mismo... La emancipación política es la reducción del hombre por una parte al miembro de la sociedad burguesa, al individuo egoísta e independiente y por otra parte al ciudadano, a la persona moral. La emancipación humana no está realizada sino cuando el hombre ha reconocido y organizado sus propias fuerzas como fuerzas sociales y ya no separa, por lo tanto, de sí mismo la fuerza social en forma de fuerza política. (Marx) Desde luego, a esta noción de política corresponde una nueva práctica política.

CRITERIOS DE COHERENCIAS

La acción del gobierno popular La tarea más evidente es la vinculación del medio de comunicación de masas con los cambios encarados en la base económica, que constituyen la infraestructura de la nueva sociedad.

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La promoción de una conciencia nacional El término de tradición, al cual nos referimos, que se circunscribe a la tradición de las luchas populares, y la noción de pasado que de ahí se desprende, abren el futuro en vez de empantanarlo. En su dinamismo, los elementos nacionales y los elementos de clase coinciden. En todos los períodos más llenos de responsabilidades, la nación se rompe en dos mitades, y la nacional es la que eleva al pueblo a un plano cultural y económico más alto. La búsqueda de lo que constituye lo nacional, lo propio, se da como una tare de envergadura en la medida en que no sólo implica reescribir la historia, tomando como protagonista el pueblo y a todos los que facilitaron su acceso a un victoria, leer el folklore para podarlo de sus injertos de expresión aburguesada, etc., sino estar atento a la acción cotidiana de los grupos que ahora determinan la historia. En este proceso de conformación de lo propio, se dará a conocer, se analizarán y se publicitarán las iniciativas populares que van generándose en el camino. La promoción de la conciencia nacional al nivel de los grupos oprimidos pasa por un proceso de identificación por parte de los mismos grupos. La tarea del medio de comunicación es facilitar este acceso a la identificación de la comunidad de interés.

La solidaridad del tercer mundo La formación de una conciencia nacional para eludir un nacionalismo simplista, deberá acompañarse de una conciencia paralela de solidaridad con el Tercer mundo, conjunto de naciones que atraviesan por problemas y períodos de desarrollo similares a los de Chile. De hecho, apunta a erigir la solidaridad de los oprimidos en contra de la solidaridad imperialista.

La crítica de una cultura

La práctica de los medios de comunicación masiva deberá estar atenta a todos los esquemas ideológicos que sirven de referencias culturales para la acción individual y social. Pero esta tarea debe ir más allá y abarcar la discusión i el replanteamiento de una serie de conceptos que la burguesía ha connotado, lo que hace ambiguo su empleo en un proceso de cambio estructural. No podemos seguir recurriendo, por ejemplo, a la noción de orden sin vincularla con el régimen represivo burgués. El orden no es un dogma, un patrón intocable, sino que es el ritmo creador del proceso de liberación del pueblo. Asimismo, los conceptos de eficiencia, rendimiento, producción, no pueden permanecer en su incolumidad dominante. Hasta el momento, la imagen de cultura que transmitieron los medios de comunicación de masas burgueses se caracterizó por ser una imagen cultural elitista, restringida y univoca. Una cultura "oficial" que se otorgaba como un privilegio en una extensión progresiva de los beneficios de una "sociedad de consumo".

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El medio de comunicación de masas se convertirá en elemento efectivo de la integración nacional. Se trata de superar los efectos del colonialismo interno y la imposición metropolitana, así como los de la dominación clasista e imperialista. Entiéndase como integración, la de las clases populares y de sus aliados frente al enemigo de clase y no este concepto que ha impuesto el reformismo que se resume en una integración de los "marginados" a las normas y pautas de la burguesía y a su política de conciliación y paz social.

UN ORGANO DE SOLIDARIDAD La emergencia de dichas clases en el proceso de comunicación se vislumbra, según tres grandes líneas: •Un cambio en el protagonista general del medio: el órgano de información debe reflejar la práctica social de los actores de la revolución •Un cambio en el status del consumidor que pasa del rol de receptor pasivo de la información y de la cultura, al papel de creador, sujeto y responsable de nuevos mensajes •Una modificación en las pautas de "destinatario-tipo" con que actúan los diversos medios.

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Anexo 5. El Teatro del Oprimido, por Julián Boal

A juicio de Julián Boal, su expansión y diversificación ha conducido a una frecuente desactivación de su potencial subversivo y emancipador, dándose el caso de proyectos que aplican las técnicas y planteamientos del Teatro del Oprimido para mejorar la rentabilidad de ciertas empresas o con fines meramente terapéuticos.

En conexión con la idea de Jean Luc Godard de que su intención no es realizar películas políticas sino hacer "políticamente cine", el creador del Teatro del Oprimido, Augusto Boal, cree que para llevar a cabo auténtico teatro político hay que intentar transformar radicalmente las convenciones que dominan el mundo de la representación escénica.

Augusto Boal considera que la separación entre actores y espectadores responde a un presupuesto ideológico que otorga a unos pocos el derecho a la palabra, la acción y la luz, mientras condena a los demás al mutismo, la pasividad y la oscuridad. Por todo ello, Boal propone una ruptura de ese reparto de roles, permitiendo que los espectadores puedan intervenir activamente en la representación, ya sea aportando soluciones a los conflictos argumentales, planteando nuevas situaciones o dando indicaciones a los actores y al director. "De esta forma, escribe Fran Ilich en un texto que repartió durante la primera sesión de Remezclando la realidad con los narrative media, el Teatro del Oprimido cumple las promesas de interactividad a las que aspira la narrativa digital, y aunque no siempre alcanza la sofisticación que la tecnología nos brinda, posee el plus de ser una disciplina tangible que logra eludir las trampas de la virtualidad para anclarse dentro del mapa de lo físico".

El Teatro del Oprimido surgió en un contexto histórico y político -finales de los 50 y principios de los 60- en el que el Partido Comunista Brasileño (PCB) había alcanzado ciertas cotas de poder social y el apoyo explícito de la mayor parte de los intelectuales y artistas de la época. Pero sus presupuestos no se alejaban demasiado del programa nacional-desarrollista que había puesto en marcha el presidente Getulio Vargas. De hecho, en algunos documentos oficiales, el PCB aseguraba que el obrero brasileño sufría más por el retraso del desarrollo económico del país que por la explotación capitalista. Al mismo tiempo, propugnaba una alianza de carácter patriótico entre los diversos sectores sociales y económicos brasileños, diluyendo la lucha de clases en beneficio del crecimiento global de la nación.

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Más allá de la utilización propagandística del concepto de pueblo, el PCB consideraba que las "masas populares" eran incontrolables, irracionales y manipulables, una actitud elitista que, de algún modo, también se reflejaba en las piezas de agitación y propaganda que se representaban durante aquellos años en los Centro Populares de Cultura. Creados e impulsados por un ex-miembro del grupo Arena (colectivo teatral dirigido por Augusto Boal), los Centros Populares de Cultura desarrollaron una amplia y variada producción creativa entre 1961 y 1964 que incluyó desde la realización de varias películas a la edición de revistas y libros, pasando por la puesta en marcha de numerosas obras escénicas. Sus propuestas recurrían al didactismo y a la inmediatez, tratando de transmitir contenidos políticos explícitos (y plenamente dirigidos) a través de una recuperación forzada de ciertas manifestaciones expresivas populares. El hecho es que la actividad de estos centros fue muy apreciada por amplios sectores de las clases medias (sobre todo intelectuales y estudiantes), pero nunca logró atraer al público popular. Para Julián Boal, la razón última de ese rechazo derivaba de que los creadores y gestores de estos centros tenían una visión condescendiente y despectiva del arte popular, al que en su manifiesto fundacional dedicaban calificativos como primario, evidente, inhábil, grosero o trivial.

Por aquella misma época, Paulo Freire empezó a aplicar su influyente método de alfabetización, primero en el estado de Pernambuco y después en el resto de las regiones brasileñas. Hasta que en 1964, tras el golpe de estado contra el presidente Joao Goulart, tuvo que exiliarse a Chile, donde continuó desarrollando su programa pedagógico y alcanzó reputación internacional. El método de alfabetización de Freire no tenía exclusivamente un propósito funcional -esto es, enseñar a leer y a escribir-, sino que pretendía que los alumnos aprendieran a descifrar, intervenir y transformar el entorno que les rodeaba. De ese modo, propiciaba una relación dialéctica y horizontal (no vertical y jerárquica) entre profesores y alumnos, cambiando radicalmente los roles vigentes en el ámbito educativo. "Según la Pedagogía del Oprimido, señaló Julián Boal, la tarea del enseñante no consiste en llenar la cabeza de los alumnos con el contenido de su narración (como si estuviese realizando una transferencia bancaria), sino en promover un aprendizaje crítico y constructivo". Augusto Boal desarrolló los principios y métodos del Teatro del Oprimido a partir de una experiencia escénica que tuvo con campesinos peruanos en el marco de una campaña de alfabetización inspirada en la metodología de Paulo Freire.

Desde finales de los años 60, el Teatro del Oprimido tuvo una extraordinaria acogida en Francia, un país con una extensa comunidad de exiliados latinoamericanos y una poderosa corriente escénica militante que encontró en el método de Augusto Boal un nuevo impulso para seguir desarrollándose. Ya en 1968, Boal había contactado con diferentes colectivos teatrales izquierdistas y en 1971, el grupo Arena participó en el Festival Internacional de Nancy. Un año después, Boal dirigió a un extenso y ecléctico grupo de actores franceses y latinoamericanos y en 1977 se publicó la primera traducción al francés del libro Teatro del Oprimido. En cualquier caso, Augusto Boal también tuvo que hacer frente a ciertas reacciones negativas, como la de un sector de la crítica teatral francesa que nunca vio con buenos ojos su metodología escénica.

A lo largo de las tres últimas décadas, el Teatro del Oprimido ha alcanzado una gran expansión internacional, contabilizándose en la actualidad más de 140 grupos repartidos en unos 40 países. "Pero es muy probable, advirtió Julián Boal, que sean bastantes más, ya que existen numerosos colectivos amateurs que, por su propia naturaleza, no se

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conocen fuera de sus restringidos ámbitos de influencia". Sólo en Francia, Julián Boal puede confirmar la existencia de unas 20 agrupaciones, con estructura, objetivos y temáticas completamente diferentes: desde colectivos de extrema izquierda o asociaciones alternativas que trabajan en colaboración con comunidades locales hasta grupos que organizan sesiones de Teatro del Oprimido para mejorar la convivencia y rentabilidad en empresas e instituciones, pasando por tropas profesionales con un extenso repertorio dramático.

A juicio de Julián Boal, en muchas de estas actualizaciones contemporáneas de las enseñanzas del dramaturgo brasileño, pueden encontrarse dos elementos que contribuyen a desactivar su potencial emancipador. Por un lado, las propuestas de muchos de estos grupos caen en un exceso de idealismo, ya que presuponen la existencia de una especie de naturaleza humana eterna y fija que condiciona los pensamientos y pasiones de los individuos, con independencia de sus posiciones económicas y sociales. A partir de esa premisa, sus montajes dramáticos suelen centrarse en cualidades de orden moral y psicológico -y no en cuestiones ideológicas y socio-económicas- de modo que las intervenciones de los espectadores apelan a aspectos emocionales y sentimentales, en vez de denunciar las injusticias y desigualdades de las estructuras sociales.

Por otro lado, la profesionalización de algunas de estas tropas genera ciertas contradicciones muy difíciles de resolver. Hay que tener en cuenta que el Teatro del Oprimido surgió con la intención de luchar contra la especialización en la producción cultural, proponiendo que los espectadores pudiesen intervenir activamente en la representación escénica y cuestionando la idea de que los actores son mediadores ideológicamente neutrales. Además, la dependencia profesional hace que estos grupos acepten cualquier encargo que les hagan, ya sean campañas antitabaquistas o sesiones contra el alcoholismo, la violencia doméstica, el desempleo o la convivencia cívica en las escuelas.

En estas circunstancias, se corre el peligro de que la metodología del Teatro del Oprimido pase de ser una herramienta revolucionaria en manos del pueblo a convertirse en un instrumento que utiliza el poder para neutralizar el potencial amenazante de ciertos conflictos y problemáticas sociales y culturales. Su objetivo final se tergiversa, pues, en vez de estimular a los espectadores a que protagonicen un proceso real de transformación social, termina adquiriendo un carácter meramente terapéutico y no tiene ninguna repercusión fuera del foro donde se produce. Julián Boal considera que este tipo de tergiversación no afecta únicamente al Teatro del Oprimido, sino que responde a una estrategia más global del poder para reapropiarse de los discursos divergentes. Por ejemplo, el análisis semiótico surgió como una herramienta que desenmascaraba los dispositivos normativos que se articulan a través de los mensajes mediáticos, pero ahora se utiliza para elaborar de una forma más efectiva y sofisticada dichos mensajes". En cualquier caso, señaló Julián Boal, siguen existiendo muchos grupos herederos de las propuestas de Augusto Boal que realizan un trabajo cargado de sentido crítico y de potencial emancipador, tanto en Francia como en Brasil y otros países.