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Gil de castro estuvo aquí, una sociedad en tiempos de cambio (1785-1837)

DIRECCION DE BIBLIOTECAS, ARCHIVOS Y MUSEOS (DIBAM) 2015RESPONSABLE LEGAL, DIRECTOR: Ángel Cabeza Monteira

MUSEO HISTÓRICO NACIONALDIRECTORA (s): Isabel Alvarado Perales

INVESTIGACIÓN Y TEXTOS: Rolando Báez B., Carolina Barra L., Gloria Cortés A., Fanny Espinoza M., Juan Manuel Martínez S.

EDICIÓN DE TEXTOS: Juan Manuel Martínez S., Isabel Alvarado P. y Emilia Müller G.

FOTOGRAFÍAS: Juan César Astudillo C.

DISEÑO, DIAGRAMACIÓN Y EDICIÓN DE FOTOGRAFÍA: Museal

IMPRESIÓN: Valente Impresores

PROYECTOFINANCIAMIENTO: Proyecto de Acción Complementaria 2015, Dibam

COORDINACIÓN: Rolando Báez B.ADMINISTRACIÓN: Marta López U.

ISBN:xxxxxxPropiedad Intelectual: xxxxxx

MUSEO HISTÓRICO NACIONALPlaza de Armas 951, Santiago de Chile

www.museohistoriconacional.cl

CRÉDITOS

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GIL DE

CASTRO

ESTUVO

AQUÍ

UNA SOCIE

DAD

EN

TIEMPOS DE CAM

BIO

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PRESENTACIÓN pág. 5

INTRODUCCIÓN CURATORIAL pág. 6

JOSÉ GIL DE CASTRO: DEL FIEL SÚBDITO AL CIUDADANO REVOLUCIONARIOJuan Manuel Martínez pág. 9

LA EPIFANÍA DEL RETRATOEl criollismo republicano y su construcción genealógica Gloria Cortés Aliaga pág. 16 DESVESTIR A UN SANTO PARA VESTIR A UN HÉROE:LAS TRADUCCIONES Y PERSISTENCIAS DE LAS IMÁGENES RELIGIOSAS EN TIEMPOS DE CAMBIORolando Báez pág. 21

DE LA ADAPTACIÓN A LA ADOPCIÓN: Indumentaria en Chile entre 1770 y 1835.Fanny Espinoza pág. 26

CAMBIOS Y PERMANENCIAS EN EL ESPACIO PÚBLICO Y PRIVADO Carolina Barra pág. 31

catálogo pág. 35

BIBLIOGRAFÍA pág. 60

ÍNDICE

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PRESENTACIÓN

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El presente catálogo que acompaña la exposición del mismo título, a través de ensayos realizados por curado-res invitados y del Museo, intenta dar cuenta de los com-plejos escenarios sociales y culturales, en los que se vio envuelto José Gil de Castro, como también cumplir con entregar información sobre las colecciones que el Museo Histórico Nacional custodia.

En su introducción se explica el sentido de la curatoría y en cada artículo independiente se profundiza sobre te-mas trascendentales para entender los cambios vividos por la sociedad de los últimos años del dominio español, pasando por el proceso de la independencia de la nación hasta los inicios de la consolidación de la república. El conocimiento de los sujetos, actores sociales, costum-bres, religión, arte e indumentaria colaboran para com-prender el imaginario de la época.

La exposición Gil de Castro estuvo aquí: Una sociedad en tiempos de cambio (1785-1837), no trata de la obra del pintor

limeño, sino que intenta mostrar lo que sus ojos vieron, la sociedad en que vivió y las profundas transformacio-nes de las que fue testigo.

Tanto la exposición como el catálogo son el fruto de un tra-bajo interdisciplinario, compuesto por el equipo del museo, curadores invitados, además del equipo de museografía.

Nuestros agradecimientos a la colaboración de la histo-riadora del arte Gloria Cortés y a la historiadora Emilia Müller por su aporte al catálogo y al historiador Hugo Contreras en el documental de la muestra. Por el prés-tamo de obras, agradecemos a Fray Ricardo Morales O. de M. director del Museo de la Merced, al Deán de la Catedral P. Juan de la Cruz Suarez y a Carmen Pizarro la Conservadora del Museo de la Catedral Metropolitana.

Isabel Alvarado PeralesDirectora (s)

Museo Histórico Nacional

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INTRODUCCIÓN CURATORIAL

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El 20 de abril de 1808 se inauguró el edificio de la Real Audiencia y de las Cajas Reales, una de las últimas edi-ficaciones construidas por la administración virreinal en Chile, que ha sido testigo de buena parte de la historia del país en estos últimos dos siglos y que en estos últimos años acoge al Museo Histórico Nacional.

Es precisamente en este espacio que el pintor limeño, José Gil de Castro, circuló durante su estancia en Chile. En este Palacio funcionaban las dependencias del gobierno virreinal y de la administración de la justicia. Flanqueado por el edificio del Cabildo de la ciudad y del Palacio del Gobernando, este edifico fue el centro de la actividad po-lítica de fines del Imperio español en este territorio y el comienzo de la nueva nación chilena.

El nombre de esta exposición: Gil de Castro estuvo aquí, una sociedad en tiempos de cambio (1785-1837), se debe a que en este patio, con su entorno de las magnificas columnas toscanas de cal y ladrillo y la nobleza de sus salones, fue el marco en que se desenvolvió el pintor José Gil de Castro, tanto en el contexto del antiguo régimen, como en el de la construc-ción de un nuevo orden.

A través de esta muestra, el Museo Histórico Nacional quiere aproximar a los visitantes a la cultura visual y ma-terial existente en Chile, entre fines del siglo XVIII y principios del XIX, periodo correspondiente a los años de vida de este pintor, estableciendo así un complemento a la muestra José Gil de Castro, pintor de libertadores que se desarrolla en el Museo Nacional de Bellas Artes, en un trabajo colaborativo y conjunto entre nuestros museos.

El Museo Histórico ofrece sus colecciones al público para que estas sean conocidas y apreciadas por el públi-co, en el contexto cultural, político y religioso, donde se desenvolvió José Gil de Castro, ofreciendo un breve recorrido por una selección de pinturas, grabados, escul-turas y objetos decorativos y utilitarios, que marcaron el período en que este pintor estuvo en Chile. A esto se suma colecciones del Museo de La Merced y del Museo de La Catedral de Santiago, que ilustran las formas de la vida social del período.

La importancia del pintor limeño radica en que él fue un testimonio privilegiado de los procesos de cambio en las estructuras sociales y políticas, que se venían gestando desde fines del siglo XVIII, tanto en Chile como en el resto de la América Hispana.

Su pintura funciona como una bisagra, uniendo las prác-ticas y estéticas del mundo virreinal con los requerimien-tos formales e ideológicos de las nuevas naciones que surgen a partir de los procesos de emancipación.

Tanto el Museo Nacional de Bellas Artes, como el Mu-seo Histórico Nacional celebran la memoria de un pintor que viajó desde la capital del virreinato, que permaneció en Chile cuando se desarrolla el proceso de emancipa-ción y que vuelve a su ciudad, ya convertida en la capital de una nueva nación, el Perú. Celebrar esta memoria, a través de estos objetos que han sido custodiados en estos últimos dos siglos, hacen cumplir la misión del Museo Histórico de preservar y difundir el patrimonio nacional del pueblo de Chile.

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Ese espíritu revolucionario y altanero que reina en muchos de nuestros amados chilenos que se creen verdaderos patrio-tas, cuando no hacen más que desnudar el cuello de la patria para el degüello. Hablemos claro, que ninguna cosa emba-raza más que esta el negocio de nuestra salvación y ninguna puede acarrearnos mayores males. Porque ¿cómo podrán pensar en su salvación unos cristianos conmovidos y agitados con ese nuevo plan de gobierno, contra las leyes de nuestra monarquía y contra los preceptos de Dios? 1

Este sermón pronunciado el 29 de agosto de 1810, por fray José María Romo en la Iglesia de La Merced de Santiago de Chile, se realizó en el contexto de una oposición de un sector de la elite chilena a las innovaciones políticas que se presentaban en relación a la idea de establecer una Junta de Gobierno en el Reino de Chile, un hecho que marcó el primer acto de autodeterminación política en este lejano territorio del Imperio español. El sermón,2 fue parte de las variadas respuestas e intentos de poner freno a esta altera-ción del régimen político que había dominado este territorio desde la conquista española, y que ante los sucesos de la inva-sión napoleónica en España había dejado acéfalo el núcleo articulador del poder en el orden monárquico hispano. Chile, como los demás dominios hispánicos en América, fue parte de un estatus social y político, donde la socie-dad, sus vínculos políticos, la idea de nación, de rey y los súbditos, se definieron en el marco del Antiguo Régimen,3 configurando un orden social, donde la participación de los súbditos se realizaba a través de estamentos, corpora-ciones y en castas.

La invasión napoleónica, los sucesos de la corte madri-leña y la posterior acefalia monárquica fueron funda-

mentales en el proceso de las primeras manifestaciones emancipadoras en América. La ausencia del monarca quebró la cadena de unidad en torno a la figura del sobe-rano, esto alentó la creación de gobiernos autónomos, las denominada juntas de gobierno, respondiendo así a la tradición jurídico-política hispana4.

Debido a la ausencia del rey, la problemática de la sobe-ranía se convirtió en un punto central, resolviéndose en la constitución de los poderes públicos, que se transfor-maron en una fuente de toda autoridad y todo derecho en este período, los que se convirtieron en el germen de los futuros estados nacionales americanos5.

Es en ese espíritu, que los fieles vasallos de Santiago de Chile, expresaron al constituir la primera junta guberna-tiva del Reino de Chile, las ideas relacionadas a un buen gobierno, como son el orden y la tranquilidad pública, la defensa del Reino, el establecimiento de un gobierno en conformidad con la jurisprudencia real y por sobre todo con cuerpos corporativos representantes de la patria. Sin duda este cambio solo hizo profundizar el colapso impe-rial y entre los años 1811 a octubre de 1814, el antiguo Reino de Chile comenzó a sufrir cambios políticos sus-tantivos, a esto se sumó que a partir de marzo de 1813, con el desembarco de las tropas del Virrey de Abascal al mando del brigadier Antonio Pareja, Chile se convirtió en un territorio en guerra.

Es este el contexto en que arribó a Chile el pintor limeño José Gil de Castro (Lima, 1785-1837), quien habría lle-gado en 1813. Las investigaciones recientes6, apuntan a la hipótesis de que su llegada se produjo ante la posibilidad de que en Chile y debido al proceso de emancipación y

JOSÉ GIL DE CASTRO: DEL FIEL SÚBDITO AL CIUDADANO REVOLUCIONARIO

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autogobierno, el aparataje del antiguo régimen y el orden social de castas se diluyeran, en especial el régimen de tributos de casta y la libertad de vientre de 1811. A lo que se suma un prometedor mercado de arte, debido a la ausencia de retratistas en Santiago7. Su producción de retratos y de pintura religiosa comienzan a ser fechadas en 1814, agregando datos documentales como es el juicio de noviembre de 18168, donde fue llamado como perito para zanjar una disputa entre la viuda del oidor Francisco Cisternas, Juana Martínez de Jaraquemada y la viuda del pintor Joaquín Mesías, debido al retrato del oidor, José Gil se identifica en su informe como: ...natural de la Ciudad de los Reyes, Capitán de Milicias disciplinadas de la Ciudad de Trujillo, y agregado al Cuerpo de Yngenieros; retratista, Pintor…

Otro aspecto de carácter documental, nos lo da su infor-mación matrimonial, que data de junio de 1816, donde uno de los testigos da cuenta que José Gil de Castro ya estaba en Santiago de Chile desde hace tres años9. De la misma manera su llegada no se produce con las tropas del Virrey del Perú, enviadas a sofocar la insurrección de un sector de la sociedad chilena. Tropas que por lo demás arribaron al sur del territorio, a Valdivia y al puerto de Talcahuano y que solo llegan a Santiago en octubre de 1814.10

Entre 1813 hasta comienzos de 1817, el pintor circuló por los ambientes de las familias criollas de la elite, que adhe-rían a la monarquía. Grupo social que transitó dentro de los parámetros del Antiguo Régimen, donde el concepto del fiel súbdito implicaba un elemento central en la vida virreinal, que unificaba la lealtad político y religiosa al Imperio y por sobre todo a la figura del rey.

Su trabajo de retratista en esos años dinamizó de manera notable el arte del retrato, plasmando antes del quiebre del Imperio español, la vera effigies de los súbditos más reputados del reino.11 Imponiendo un estilo y un sello muy peculiar en sus obras, pero además fue testigo de un

período histórico especialmente intenso, el fin del sistema virreinal y el nacimiento de las nuevas naciones america-nas. La importancia de la obra del pintor limeño reside en una visión iconográfica que funciona como una suerte de bisagra, uniendo el mundo del régimen virreinal y de la nueva nación, ambos con claros discursos doctrinarios.

¿A quienes retrata José Gil de Castro antes del triunfo del Ejército de los Andes en febrero de 1817? Son los mode-los de fidelidad monárquica, que en su gran parte habían nacido en Chile o en algún punto del virreinato y otros provenían de la metrópoli. Familias, que con el paso de los siglos habían desarrollado una tupida red de paren-tescos familiares y contactos, nada muy diferente a lo que sucedió en otros espacios geográficos de la América virreinal. A fines del siglo XVIII, en el contexto de la expedición de Alejandro Malaspina, Juan José de Santa Cruz, Regidor perpetuo y Decano del cabildo, redactó una respuesta dando cuenta de las personas más ricas del reino, que claramente se identificaba con las familias que ostentaban los títulos de Castilla,12 y cuyas funciones económicas transitaron entre la producción agrícola que surtía de trigo al Virreinato y el comercio, entre los que se encontraban el Conde de la Conquista, el Marqués de Villapalma y el Marqués de Casa Real, entre otros.13

Así el núcleo de la elite estaba constituido en Chile, a fines del siglo XVIII, por 11 títulos de Castilla, a lo que se sumaba los caballeros cruzados de la Orden de Carlos III, y otros ascensos nobiliarios y órdenes, estableciendo una forma de sociabilidad, basada en la representación del honor, privilegio en base a los títulos nobiliarios, que perduró hasta la abolición de estos por Bernardo O’Hi-ggins en 1817.14

La elite integrada por criollos y también por peninsula-res, llegados para cumplir funciones militares o de admi-nistración, fue diversificando sus actividades económi-cas, como también sus redes de contactos regionales con

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Lima y Buenos Aires. No se puede entender el período previo y durante el mismo proceso de emancipación, sin esa densidad de contactos comerciales, sociales, religio-sos y como no, también políticos.

Es así como la figura del fiel súbdito aparece como un engranaje para comprender la vida cotidiana en los terri-torios americanos antes de la llegada de los procesos de emancipación de la corona. Una de las manifestaciones más interesantes para conocer este contexto es el retrato. Este género artístico nos abre una vía de conocimiento y lectura, a fin de comprender la posición de los habitantes que conformaban la elite en estos territorios.

Al momento de la llegada de José Gil de Castro la pobla-ción de Chile, estaba conformada por una amplia varie-dad de grupos que iban desde españoles y criollos, indios y negros, pasando por las distintas categorías interme-dias. La Junta de Gobierno encargó la realización de un censo desde las provincias de Copiapó, por el norte, hasta Talca por el sur, excluyendo a Santiago y Concep-ción, con el fin de organizar la economía del territorio, como también a quien se representaba en el naciente Congreso Nacional15.

En este censo aún persistía una clasificación según el origen étnico y una estructura de castas, a saber; Espa-ñoles Americanos, Españoles Europeos, Españoles Asiáticos, Canarios y Africanos, Europeos Extranjeros, Indios, Mestizos, Mulatos y Negros.16

Sin duda, el mundo indígena de la zona central era una de las poblaciones más numerosas de Chile a la llegada de José Gil de Castro. Grupo en constante tensión con la elite criolla y peninsular por la tenencia de las tierras cultivables de los valles centrales. Por lo que los indí-genas apelaron constantemente a su condición jurídica de “naturales”, de esta manera bajo la protección de la corona y del derecho indiano. Por lo que los indios, a

fines del periodo colonial, poseían un estatus sobre las demás castas y con un grado de organización que rompe la imagen tradicional presente en la historia nacional.17

No es el mismo caso de los otros grupos sociales, en especial de los mulatos y afro descendientes, cuyo origen y pertenencia estaba asociada a la esclavitud. A este grupo pertenecía José Gil de Castro,18 cuya ubicación en la sociedad virreinal estaba basada en la productividad de los individuos y su experticia laboral, situándolos en el ámbito de los artesanos urbanos, los que tenían aspiracio-nes de ascenso social y una presencia pública, a través de la participación de las milicias correspondientes a su res-pectivo origen étnico.19 Esto correspondió a una política Imperial, que fue especialmente propiciada bajo el rei-nado de Carlos III, de desarrollar la profesionalización y la militarización de ciertos grupos, a fin de incorporarlos a la sociedad virreinal. Por lo que no es de extrañar, que también los afro descendientes trataran de casarse con una persona proveniente de otro origen étnico.20 Es el caso del José Gil, quien en 1817 contrajo matrimonio con una joven criolla, María de la Concepción Martínez Pozo, proveniente de Renca, en las cercanías de Santiago.21

La presencia de los artesanos en el mundo urbano del Santiago de fines del Imperio español era evidente, lo comprueba el censo de Juan Egaña, donde se incorpo-raba un listado de las actividades económicas, donde los artesanos, estaban junto con los hacendados, los jornaleros, labradores, inquilinos, comerciantes, milicia-nos de caballería y de infantería, profesores, literarios y estudiantes entre otros. En 1817 José Gil de Castro se estableció en la calle del Cerro, actualmente Santa Lucía, calle donde vivió José Mena, maestro mayor del gremio de los pintores.22

Un aspecto central en la vida de la sociedad virreinal de ese período fue la religión y el papel de la Iglesia, la que se caracterizó por una estrecha cooperación con el poder

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y el aparato político en procura de la cohesión social de la sociedad virreinal en consonancia con el Real Patronato.23

En Santiago y después de la muerte del obispo Fran-cisco José Marán en 1807 hubo varias designaciones para ocupar la sede vacante, finalmente José Santiago Rodríguez Zorrilla, un criollo, fue nombrado obispo de Santiago de Chile, en el caso de la ciudad de Concep-ción, el nombramiento recayó en el peninsular Diego Antonio Navarro Martín de Villodres. Estos dos obis-pos debieron enfrentar uno de los mayores cambios que tuvo que vivir la iglesia en Chile, el paso de un reino, con un monarca a la cabeza de una nación con valores republicanos.24

El paso dinástico entre los Austrias a los Borbones, no solo significó un reordenamiento del Imperio, en su cen-tralización burocrática, que caracterizó a los regímenes absolutistas del Antiguo Régimen, sino la circulación de nuevas ideas que propiciaba la Ilustración. En el ámbito religioso se verificó un incremento de las comunicacio-nes con la Europa católica y la protestante. Razón de la aparición y las influencias de corrientes religiosas como el Jansenismo, Episcopalismo, Galicanismo y Regalismo.25

Por lo general, y siguiendo con un análisis convencio-nal sobre la Ilustración, en términos generales se la ha caracterizado como un movimiento secularizante y anti-religioso. No obstante la Ilustración, en el ámbito cató-lico Europeo, animó la discusión en torno a la razón y la revelación, tanto en el área católica como protestante. En la Europa católica, incluida la sede Papal, tanto los clérigos, funcionarios e intelectuales, tuvieron un gran campo de discusión y debate sobre estas cuestiones.26 Fue la circulación de ideas la que motivó debates sobre temas religiosos, lo que provocó en definitiva un acerca-miento de diálogos entre política y teología.

Grupos de criollos participaron animadamente de dis-

cusiones políticas y teológicas. Un ejemplo de ello fue el Coronel Judas Tadeo de Reyes y Borda (1756-1827), en cuyo retrato realizado por José Gil de Castro en 1815, podemos encontrar las claves para entender la figura de un criollo que encarnaba la Ilustración Católica, como también una férrea devoción a la monarquía, expresada; en su rol como secretario de la presidencia del reino, en sus escritos, como también en su rol y desempeño en el ocaso del Imperio español en Chile.

Como contrapunto y después de 1811 el proceso de dis-cusión en torno a la emancipación se agudizó, testigo de ello son las diferentes publicaciones, pasquines y otros, gran parte con pseudónimos, que perfilaban un discurso más radicalizado: Una de la más interesantes es la que realizó Fray Camilo Henríquez, que explicó el paso entre súbdito y ciudadano. Dando cuenta de una definición de patriota, referida al ciudadano libre, otro ejemplo lo encontramos en José Ignacio Cienfuegos, quien llegaría posteriormente a ser Obispo, quien publicó en 1813 con Juan Egaña, la Constitución parroquial para el Obispado de Santiago, además dos cartas pastorales en 1817, además en 1819 publicó su Catón cristiano político para el uso de las escuelas de primeras letras.

No obstante esta discusión se daba en las esferas de la elite, el pueblo continuaba con sus formas de piedad que habían heredado de siglos anteriores, muchas de ellas con clara impronta barroca, dan cuenta de ello las imágenes que estaban presentes en iglesias, conventos y casas. Una profunda devoción alcanzaba también a la elite dentro del espacio regentado por el ámbito femenino, donde las devociones a la Virgen de la Merced, los santos y santas tutelares familiares transitan en imágenes de bulto o en pinturas para enrollar que presidían los oratorios.

La derrota de las fuerzas realistas a manos del Ejército Libertador de los Andes, el 12 de febrero de 1817 en Cha-cabuco, implicó el colapso del poder imperial español en

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gran parte del territorio. Prontamente, las nuevas autorida-des dispusieron de una serie de medidas a fin de otorgarle una identidad a la nación. Donde se reflejó con mayor claridad el cambio simbólico a un nuevo orden fue en el dinero que sustituyo al monetario virreinal.27 Por orden de Bernardo O’Higgins, Hilarión de la Quintana promulgó un bando el 9 de junio de 1817 sobre este aspecto: En una época en que los augustos emblemas de la libertad se ven por todas partes sustituidos á la execrable imagen de los antiguos déspotas, sería un absurdo extraordinario que nuestra moneda conservase ese infame busto de la usurpación personificada.28

Gran parte de los retratos pintados por José Gil de Castro, realizados a partir de 1817 dan cuenta de la importancia de las condecoraciones no solo como un elemento deco-rativo, sino como verdaderos emblemas de heroicidad de los nuevos ciudadanos, donde las insignias y símbolos le otorgaron a los retratados un pasaporte a la inmortali-dad patria, que permanece en el imaginario colectivo de nuestras naciones.

Es un período muy intenso en su trabajo de retratista, donde testimonió este cambio en la concepción del súbdito al de ciudadano, lo que no solo determinó una revolución en las concepciones políticas y jurídicas, sino se expresó claramente en una diversidad de objetos y representaciones. Lo central de este proceso político lo sufrirán los habitantes de Chile, donde la conciencia de fidelidad a la Corona se cambió en la del país y la nación, en pocos años la conciencia de súbdito de los individuos se transformó al de ciudadano.

José Gil de Castro permaneció en Chile hasta 1822, donde pasó a Lima a continuar su trabajo pictórico en una ciudad que ya no es la capital del Virreinato, sino la de una nueva nación. Permanece en Lima hasta 1824, no se conoce noticia de su permanencia al momento que la ciudad fue recuperada por las fuerzas españolas. Ya cuando el ejército imperial fue expulsado definitiva-

mente, se vuelve a tener noticias de su trabajo, en espe-cial en lo que concierne a los encargos de los retratos de Simón Bolívar. José Gil fallece de apoplejía el 25 de noviembre de 1837 y al día siguiente su cuerpo fue tras-ladado al Cementerio General de Lima.29

Sin duda, las matrices ideológicas que influyeron en el período comprendido desde el 18 de septiembre de 1810 al 12 de febrero de 1818, cronología simbólica que reco-rre el día en que se constituyó la junta gubernativa en el reino de Chile, primera experiencia de autonomía local, y la segunda, correspondiente al día de la proclamación y jura de la independencia de Chile, fueron influencia de los procesos de revolución norteamericana y francesa.

Los derechos del hombre, el fin de la esclavitud y de un orden estamental de castas, la finalidad de un hombre libre en una comunidad que definía su propio destino, fueron las fuentes de inspiración de quienes llevaron a cabo este proceso. Sin duda, la independencia no fue una revolución social, menos en un movimiento popular, fue un movimiento que nació en las elites y que usó a los sec-tores populares como fuerza militar. No obstante ello, fue un período de construcción simbólica, y un ejemplo que representa esta idea fue el lema acuñado en la meda-lla de la proclamación de la independencia, JUNTOS Y UNIDOS SEREIS FELICES, invocando la idea que este nuevo Estado entregaría el bienestar y la felicidad a sus nuevos ciudadanos.

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NOTAS

1- Citado en Guerrero, 2008; pág. 38.2- Este texto se publicó posteriormente en la Gaceta de Gobierno de 16 de febrero de 1816 con el título de “Oración Político Cristiano”, en tanto la Orden de La Merced habría resuelto imprimirlo, cita nº 15, en op. cit.3- Guerra, 1997; pág. 159.4- Catálogo La Razón del Bicentenario, 2010; pág. 12.5- Guerra y Lempérière, 1998, p. 15.6- Ver los ensayos en el catálogo razonado de la obra del pintor limeño,Majluf, 2014.7- Majluf, en op. cit, pág. 6.8- Op. cit. págs. 6 y 7.9- Contreras, en Majluf, en op.cit., págs. 25 y 26.10- Op. cit., pág. 24.11- Martínez, 2014.12- Citado en Sagredo, 2004; pág. 465.13- Op. cit., pág. 483.14- Decreto de Bernardo O’Higgins, 22 de marzo de 1817, publicado en la Gaceta el 26 de marzo, citado por Barros Arana, 2003; pág. 42.15- Censo 1813.16- Catálogo La Razón del Bicentenario, 2010; pág. 24.17- León, en Rosenblitt, 2013; pág. p. 322.18- Nació en Lima en 1785, presumiblemente el día 1 de septiembre, día de San Gil, su madre María Leocadia Morales, negra natural de Trujillo, había conseguido su libertad poco después de su matrimonio en 1778 con Mariano Carbajal, un pardo libre proveniente también de Trujillo. El matrimonio tiene tres hijos más, el mayor Juan José nació fuera del matrimonio en 1776 cuando su madre aún era esclava, en 1783 María Jacoba y en 1787, Francisco de Paula. En Kusunoki; Majluf; Wuffarden, en Majluf, 2014; op. cit., pág. 100.19- Contreras,Majluf, 2014; op. cit., pág. 20.20- Op. cit. p. 22.21- Kusunoki; Majluf; Wuffarden, en Majluf, 2014; op. cit., pág. 103.22- Contreras, en Majluf, 2014 en op. cit., pág. 27.23- Cárcamo, en Sánchez, 2010; pág. 31.24- Para ahondar en el proceso de la iglesia en la Independencia verGuarda 2011; págs. 433 ss.25- Smitd, en Manuscrits, 2002; pág. 92.26- Op. cit., pág. 95.27- Ver capítulo: El cambio simbólico, La iconografía fundacional, enMartínez; Nagel; 2009.28- Citado por Medina, 1902; págs. 140-150.29- Kusunoki; Majluf; Wuffarden, en Majluf, 2014; op. cit., pág. 109.

GIL DE

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ESTUVO

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SER CRIOLLO

La producción de sentido de las imágenes, los símbo-los y las representaciones cobran importancia relativa a medida que se imponen o no los actores que las pro-mueven. Esto es, quien hace circular los signos es quien asigna, finalmente, la rúbrica de una identidad colectiva y que, en el caso particular del criollo lo convierte en el eje indiscutido del dominio socio-económico. Lo anterior se ve reforzado por la facilidad de esta nueva figura de transitar entre diferentes estamentos al interior del mapa social -peninsular y local- sin perder su identidad.30

Ser criollo se constituye, tal vez, en el primer disolvente social del Antiguo Régimen que se establece a partir de la autoconsciencia de clase, de pertenencia a un esta-mento y la certeza de la habitabilidad de un territorio y su geografía cultural. De ahí que la certeza categórica del deber ser criollo, en un modo kantiano, se instaura sobre la base de la moral y la libertad a cualquier precio, exacerbando el sentido de empoderamiento en razón de su filiación divina -del ser humano-, de autonomía por derecho propio sobre los espacios de representación y disputa y, finalmente, de la instrumentalización de su posición en el entramado social republicano.

El fenómeno del criollismo, fortalecido por la presencia de una elite conformada por una herencia peninsular por una parte y una endogamia secular, por otra, per-mitió que en Sudamérica la hacienda se convirtiera en el principal protagonista del poder político, económico y social.31 Esta convergencia hacia la periferia -lo rural- solo es posible en una sociedad en el que la moderni-dad está supeditada a la dislocación constante de los

modelos y a la movilidad de las zonas de producción económica y de clase. Esta demarcación de un territo-rio de poder, impulsado por los colonizadores y a pesar de la Corona, permitió el desarrollo de agentes alternos como los intermediarios de la burocracia virreinal, un liderazgo mestizo al interior de la hacienda y un campe-sinado indígena en aumento, todos ellos con ambiciones de consolidar un estatus que les permitirá ganar posicio-nes intermedias. 32

La incongruencia de estatus de estos grupos, donde el control de la tierra no iba a la par con el control político, toma forma consciente en el proceso independentista. Es en este contexto donde la clase criolla de pronto se conforma como el engranaje social más consolidado del sistema, monopolizando no solo el prestigio, sino tam-bién el poder de los grupos intermedios a través de la manipulación o lo que Wolf denomina manipulative behavoir.33 La ficción independentista traía consigo, entonces, la ruptura y desestabilización de la organiza-ción social, pero cuya tensión se manifestaba ya en el siglo XVIII, aumentando progresivamente los conflictos endémicos entre las castas o clases intermedias a medida que se acerca la ruptura política con la metrópolis, gene-rando la reacción colectiva del movimiento emancipa-dor. De este modo, quien debe resolver el conflicto de poder entre el agente político y el agente económico es el gobierno republicano, ya que los intermediarios del antiguo régimen seguían constituyéndose en una gran fuerza política que controlaban al principal nervio pro-ductor: el campesinado indígena y mestizo que susten-taba a la nación.

LA EPIFANÍA DEL RETRATO El criollismo republicano y su construcción genealógica

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La crisis política del modelo que genera la monarquía peninsular se convierte, así, en una revolución política cuya consecuencia inmediata es el ascenso de una nueva legitimidad, la de los sujetos sociales que hicieron posible la consolidación de la economía republicana. Lo anterior, implica también la negociación de las representaciones, prácticas e imaginarios de los dispositivos políticos y sociales que mantendrán cohesionada a la comunidad y sus transformaciones. El retrato aparece, entonces, como un ejercicio contracultural, una experiencia social que niega el pasado pero se nutre de él en una serie de resig-nificaciones de modelos impuestos que, finalmente, son apropiados a modo de epifanía, como acto de presencia dialéctica sobre los fenómenos sociales que surgen en este período.

EL RETRATO: EPIFANÍA O INICIACIÓN DE UNA CUESTIÓN POLÍTICO-SOCIAL

Si bien para los peninsulares, América era una exten-sión de la territorialidad y la propia identidad, para los americanos el quiebre significó también una ruptura genealógica con la metrópolis. Aunque herederos del mundo hispano, los criollos se instalaron como figu-ras híbridas carentes de una genealogía común, donde la religión aparece como el único vínculo capaz de concretizar un linaje de carácter moralizante, salvador e iniciático.34

De este modo, la imagen criolla se sustenta en los mismos referentes impuestos por la Corona a los que se añaden las producciones religiosas locales produciendo un doble desplazamiento de modelos iconográficos, una suerte de rebelión formal que permitía la afirmación de una identidad criolla por una parte, y establecía un proceso maquinal de producción artística, por otra. El carácter iniciático que adquieren los retratos en este período, está dado entonces por diferentes aspectos.

Por una parte, la instalación de un primer impulso iden-titario circunscrito a una motivación colectiva del esta-mento criollo, que impulsa una experiencia vital respecto del período anterior. La hipérbole o culto a los héroes o libertadores, por ejemplo, se asemeja al culto a los santos cuya aparición en escena es comparativamente análoga al concepto mesiánico que se otorga al hecho de la salva-ción/liberación del yugo español. La antigua figura del rey, poder otorgado por derecho divino, se convierte en eje no solo de una guerra ideológica, sino también de una rebelión iconográfica en el que por contraste, el patriota utiliza como probanza de su legitimidad.

Esta nueva religión republicana aparece vinculada a los sen-timientos e ideas respecto de la patria y el patriotismo, en especial frente al rechazo del linaje hispano. La epi-fanía constitutiva de un movimiento armado y la apo-logía social del criollo, es sin duda incierta, precaria y heterogénea, pero manifiesta y revela su trascendencia en el ejercicio mismo del proceso emancipatorio y en la construcción de una nueva forma de gobernabilidad Suprema. Esta vez, bajo la égida de la virtud cívica.

Todo hombre de bien, contento con desempeñar el ministerio que puso la patria a su cargo, no hace crecer su autoridad sino por el nivel de su mérito, señala Juan Egaña en su Dis-curso sobre el amor de la Patria (1807). El carácter iniciático del retrato criollo emula, también y por pri-mera vez, la transformación del ser y del deber ser del nuevo ciudadano. La pervivencia de esta moral criolla, especialmente cuando esta se confronta con nuevos grupos sociales -como los pardos o mestizos- se revela mediante signos que bien pueden relacionarse con el resguardo sólido de los valores compartidos: alegorías a los vicios, a la unión conyugal o a la moral cristiana, el amor filial, la educación, entre otros, aparecerán continuamente tomando la forma de inscripciones, miniaturas o bien, de elementos iconográficos hereda-dos de la pintura religiosa.

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Esta manipulación de los conceptos moralizantes -cris-tianos y republicanos- expresan elocuentemente la posi-ción del estamento criollo sobre la situación política y social del período, reafirmando bajo la precisión del territorio y su incorporación en la pintura de retrato -ya expuesto soslayadamente en la pintura de santos- la supremacía de su nuevo estatus. La dominación del espa-cio y lugar no de las leyes, sino de los hábitos y costum-bres que constituyen, finalmente, el verdadero valor del nuevo ciudadano republicano.

Podríamos establecer en lo anterior, un tercer aspecto del carácter iniciático del retrato. La búsqueda de un bien común, un legado para la nueva generación, tanto material/territorial como simbólico. En este punto cabe recordar el carácter masónico del proceso independen-tista y la conformación de logias eminentemente ameri-canas, operando en todo el asunto la transacción icono-gráfica entre la tradición y las nuevas formas de poder.

LA CONTINUIDAD DEL LINAJE

La inexistencia genealógica del criollismo concentrará su particular interés en la continuidad del linaje, susten-tado en el amor filial. A ello debemos sumar la pérdida de esposos e hijos en las guerras de la independencia, dejando a muchas de estas mujeres viudas y huérfanas. La mujer venerada en su rol de madre y esposa, es sacri-ficada por amor a la patria y a la libertad, entregando a sus hijos a la guerra. En La Gazeta de Buenos Ayres en 1811, Monteagudo publicará el rol doctrinario de la mujer sobre los hijos, estimulando en ellos el patrio-tismo, moral e ilustrado, útil para sus conocimientos, y sobre todo patriota, amante sincero de la LIBERTAD, y enemigo irre-conciliable de los tiranos. 35

La fama póstuma de estas mujeres, mediante la práctica del retrato, se establece en algunas ocasiones a través de

la misma fama póstuma de los vínculos masculinos con los que se relaciona. El género del retrato, en este caso, fortalece el papel doctrinante y educativo de los padres a los hijos. Desde esta perspectiva, las mujeres criollas -identificadas históricamente con la familia y linaje de pertenencia-, dejaron constancia de su posición social y memoria de si mismas en la huella material que ha quedado de sus vidas cotidianas: Desde su más temprana edad ha sido educada para observarse continuamente (…) y así acaba por consi-derar al observador y al objeto de observación dentro de su mismo ser como dos elementos constitutivos, distintivos de su identidad como mujer. 36

En este sentido, el retrato tensionó las convenciones de la dimensión privada con la vida pública, aludiendo a estatus sociales, virtudes personales o condiciones estamentales, como ser casada o soltera, la domestici-dad del hogar o los cometidos a desempeñar un papel en los destinos de la patria. Si bien esa posición les abrió los caminos de la formación, el prestigio social, la libertad y la posibilidad para intervenir en asuntos públicos, no son ajenas a la constitución de imaginarios o como materia pasiva en la representación. Su existen-cia está determinada directamente por la relación con su clase y el varón que la distingue, ya sea el marido o el padre, el que aparece siempre simbólicamente repre-sentado ya sea a través de escudos o heráldicas, inscrip-ciones o signos que convierten la ausencia masculina en presencia. Es decir, mujer en oposición/comple-mento al varón.

Finalmente, la lectura historiográfica de estas cuestiones permite establecer origen, pertenencia, participación en la historia política, económica y social y sus consecuen-cias en el mundo contemporáneo. El retrato cohesiona las relaciones entre los sujetos históricos situados en el espacio social por un lado, y las estructuras que los han formado como tales, por el otro, tranzando cuestiones identitarias de clase, género y origen.

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NOTAS

30- Jocelyn-Holt, 2008.31- Chevalier, 1963; pág. 288.32- Buve, 1994; págs. 27-30.33- Wolf, 1956; pág. 1072.34- Esta postura cambiaría 100 años después, cuando el origen y des-cendencia española marcan la relación directa entre la sangre y la raza, en una suerte de ficción historiográfica respecto al proceso de Con-quista. El criollaje chileno -ya convertido en una burguesía podero-sa- buscará entonces los orígenes sobre los cuales construir una nueva identidad. “Y cómo no podría tener instintos artísticos una raza que desciende en su mayor parte de la España de Velásquez, de Murillo, de Goya (…)”, esgrimió Richon-Brunet en la Exposición Internacional de Bellas Artes de 1910. Ver Richon-Brunet, 1910. También en Gloria Cortés: “Eso sí que es ofensivo!” Las caricaturas del Centenario y los monumentos a la imagen de España y la Independencia americana. En: Gutman; Molinos, 2012.35- Álvarez; Sánchez, 2007.36- Berger, 1972; pág. 50.

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La cultura visual en América Latina conforma un campo de estudio específico en que las categorías habituales asociadas al arte así como las autorías, movimientos, estilos y temporalidades de sus distintas manifestacio-nes nos obliga a situarnos en las profundas y muchas veces confusas reelaboraciones de las prácticas y esté-ticas europeas a partir de las más variadas condiciones geográficas, materiales y de recepción por parte de los múltiples grupos humanos que habitaban con anteriori-dad la región.

En este sentido, las pinturas y esculturas realizadas en la América hispana y portuguesa se encuentran determi-nadas por dos estrategias de producción que, al menos hasta mediados del siglo XIX, se conjugan de manera bastante clara en el mercado de las imágenes: traducción y persistencia. Es a partir de ellas que muchos tramos de esta cultura visual, a nuestro juicio, se manifiestan en su especificidad formal y temática.

La primera hace referencia a la habilidad de los artífi-ces locales para traspasar un contenido hacia los códigos visuales que eran conocidos y entendibles en su comu-nidad; mientras que la segunda, nos remite a la repetición creativa de ciertos modelos muchas veces alejados espa-cial y cronológicamente de quienes los pintan o esculpen con fines devocionales.

Así, el presente texto se ofrece como un breve recorrido por un conjunto de obras asociadas a temas religiosos en que podemos leer distintos registros de estos conceptos. Todas ellas forman parte de la selección realizada por el

equipo curatorial del Museo Histórico Nacional para la exposición Gil de Castro estuvo aquí, una sociedad en tiempos de cambio (1785- 1837).

TRADUCCIONES Y PERSISTENCIAS

En su colección de ensayos sobre la identidad cultural en América Latina, el cronista mexicano Carlos Mon-siváis acertadamente señala que, durante las primeras décadas del siglo XIX, la creación de símbolos y paradigmas de las naciones obedece a un esquema inevitable: la traducción civil de los modelos impuestos por el catolicismo.37 Resulta imposi-ble escapar a este requisito formal que se impone desde las clases dirigentes hacia todo el resto de la sociedad ya que, según el autor, solo en este tránsito de la hagiografía hacia la biografía heroica se asegura de forma efectiva la pervivencia de los mitos que construirán las distintas identidades locales.

Esta nueva forma de rendir culto a los héroes que no escatima recursos literarios o visuales asociados a la valentía, dolor, sapiencia y amor infinito por la causa que se sabe justa y divina, encuentra también un correlato en el nutrido repertorio de vírgenes y santas ya estable-cido desde la conquista, quienes son resignificadas como patronas de los ejércitos patriotas para legitimar el orden republicano que se quiere instalar.

En relación a este poder de la imagen votiva, ya en 1815 el mismo Simón Bolívar tenía absoluta claridad del ren-dimiento político de esta vinculación entre los cultos

DESVESTIR A UN SANTO PARA VESTIR A UN HÉROE:LAS TRADUCCIONES Y PERSISTENCIAS DE LAS IMÁGENES

RELIGIOSAS EN TIEMPOS DE CAMBIO

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cristianos del pueblo con los procesos militares en su comentario sobre el caso mexicano; por lo mismo, en la famosa Carta de Jamaica escribe: Felizmente los directores de la independencia de México se han aprovechado del fanatismo con el mejor acierto, proclamando a la famosa virgen de Guadalupe por reina de los patriotas, invocándola en todos los casos arduos y llevándola en sus banderas. Con esto el entusiasmo político ha formado una mezcla con la religión, que ha producido un fervor vehemente por la sagrada causa de la libertad .38

Resulta interesante detenerse en lo que Bolívar entiende como fanatismo religioso de las poblaciones en relación a la imagen guadalupana. Con toda seguridad se refiere al abigarrado sentimiento religioso del mundo popular que, a través de fastuosas procesiones e interminables fiestas patronales, desplegaba todavía con fuerza un sen-tido de piedad de tipo barroco que, sin grandes variantes ni contrapesos, llevaba siglos de presencia en América y que recién unos cincuenta años después de esta famosa carta comenzaría a ser combatido tenazmente tanto por las autoridades republicanas como por la misma iglesia como veremos más adelante.

Para el caso chileno, tenemos que la imagen religiosa desde fines del siglo XVIII hasta las primeras décadas del XIX, sigue unos derroteros que, desde una perspectiva regional, la hacen partícipe de ciertas formas de produc-ción, uso y circulación bastante concretas aunque siem-pre inscrita en los registros propios de toda la región. Por ejemplo, la prolongada manifestación de ciertas solucio-nes formales que remiten claramente al mismo mundo popular al que hacíamos mención en el anterior párrafo y que, según el historiador Eugenio Pereira Salas, pode-mos pensar como parte de la persistencia barroca de nuestra cultura visual.39

En el contexto de las obras seleccionadas para esta expo-sición, testimonios materiales de una época en que, como sugerimos desde acá, las dinámicas entre traduc-

ción y continuidad se ofrecen como las coordenadas principales para su análisis, el cuadro Virgen de la Merced con donantes de autor desconocido y propiedad del Museo La Merced, por ejemplo, nos permite un acercamiento a las pinturas que se realizaban en el mundo andino hacia esos años.

Se trata de una composición de formato rectangular donde vemos en primer plano y ocupando el eje central de la tela, una representación de la Virgen de la Merced con su habitual traje blanco, el emblema de la Orden en el pecho y los brazos extendidos en señal de protección. En los extremos inferiores del cuadro, vemos sendos personajes. Se trata de un hombre vestido a la usanza de los ejércitos de pardos de fines del XVIII y la que pode-mos suponer sería su mujer.

El hieratismo de las figuras, así como su solución formal totalmente retardataria en relación a una pintura de fines del XVIII realizada en Europa, acentúan el fuerte carác-ter popular de la pieza, el que parece corroborarse con la identidad mulata del hombre ya señalado. Este último dato es lo que otorga a la pintura un valor documental único ya que, por un lado, nos permite pensar el ascenso social de las poblaciones de origen africano; y por otro, se nos ofrece como un excelente registro de la indumen-taria utilizada en esos años por los militares y las mujeres mestizas de la incipiente clase media colonial.

En este mismo registro de desfase entre la visualidad occidental y la de origen local, encontramos el retrato del padre Antonio Correa realizado por el pintor Joaquín Mesías hacia 1803 y también propiedad del museo mer-cedario. Se trata de una representación de cuerpo entero del fraile fundador del primer convento mercedario en 1548. Junto con una pequeña imagen mariana ubicada en el extremo superior derecho del cuadro, también resulta destacable por su valor para la historia de la arquitectura en Chile el plano que lleva el personaje en su mano. Se

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trata de una representación de la iglesia y convento de La Merced hacia principios del siglo XIX, donde podemos apreciar el aspecto que habría tenido el edificio antes de las grandes reformas que sufrió hacia 1891.

En este mismo registro testimonial, tenemos otro tra-bajo de Mesías que actualmente se conserva en la Cate-dral de Santiago. Se trata de un retrato del padre Fran-cisco Marán. La representación, bastante rígida como en el caso anterior, también destaca por el plano que lleva el personaje principal. Se trata de un dibujo de la iglesia de La Estampa ubicada en la actual avenida Independencia.

En ambas obras notamos una fuerte dependencia formal de la pintura de origen cuzqueño y altoperuano. La falta de perspectiva en la composición, así como la evidente ausencia de naturalismo en los personajes retratados, nos hacen ubicar a Mesías en un mundo donde las con-tinuidades estilísticas entre los siglos coloniales son más notorias que las posibles reformulaciones visuales que se esperan hacia principios del siglo XIX en la pintura.

Ya en un plano con una mayor separación formal con lo anteriormente señalado, encontramos dos pinturas de escuela quiteña de autor desconocido, muy proba-blemente realizadas durante los años en que José Gil de Castro se encontraba trabajando en Chile. Se trata de dos óleos sobre latón de pequeño formato que representan a la Virgen del Carmen, advocación mariana que, por deseo expreso de Bernardo O’Higgins, había sido decla-rada la devoción oficial del ejército patriota.

Estas dos pinturas son claros ejemplos del circuito comercial existente que permitía la circulación de obras producidas en Quito hasta Chile en cantidades significa-tivas, hecho motivado principalmente por la condición eminentemente recipientaria que, según Alexandra Kennedy, habría tenido esta Capitanía en términos artísticos. Según la autora, el caso chileno manifiesta una evidente

dependencia con otros centros de producción artís-tica que se mantendrá hasta muy entrado el siglo XIX cuando se produzca una verdadera arremetida contra el barroco colonial quiteño tardío, desde los sectores neoclásicos de la elite santiaguina.40

Es recién en ese momento de la historia cultural chilena que se desvaloriza, destruye y omite el pasado hispano y muchas de las imágenes y ritos asociados a este tipo de religiosidad comienzan a ser combatidos tanto por los sectores laicos ilustrados como por la propia iglesia, quie-nes no solo le niegan la condición de piezas con algún valor estético a las producciones materiales de la devo-ción hispana, sino que además las juzgan como formas de expresión de una religiosidad popular totalmente ajena al proceso de modernidad que se quiere adaptar en nuestra realidad nacional.

A este respecto, bastaría citar la encendida crítica hacia la pintura colonial que hace Pedro Lira en su texto sobre la enseñanza de las Bellas Artes en Chile. En él no duda en calificarlas como manifestaciones que no han aportado ningún criterio de belleza a nuestra cultura visual, siendo nece-sario dejar atrás este nefasto periodo si se quiere contar con un discurso artístico en consonancia con los referentes europeos que este pintor entiende como imprescindibles.41

Por fortuna, actualmente el rescate patrimonial de la pin-tura y escultura religiosa como objeto de estudio para nuestro pasado, permite elaborar nuevas perspectivas de valoración y análisis tanto para los antropólogos, sociólo-gos como para los historiadores de las mentalidades y del arte. Al asumir la condición de documentos tan válidos como las fuentes escritas, las investigaciones en este campo cultural han podido explorar los órdenes simbólicos que daban sentido y coherencia a esta sociedad desde lo visual.

Conscientes de las dificultades que se imponen al tratar de abordar este periodo y sus tránsitos hasta el pre-

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sente, desde acá suscribimos las palabras del teórico del arte latinoamericano Juan Acha, quien señala que el periodo colonial se extendió más allá de 1810, año en que comenzaron las luchas por la independencia, sin que las culturas estéticas cambiaran sustancialmente; quizá porque la independencia tampoco implicó cambios socioculturales y estéticos radicales, aunque si fueron hondos los políticos y territoriales, jurí-dicos y económicos.42

NOTAS

37-Monsivais, 2000; pág. 79.38-Bolívar, 2004 (1815); pág. 67.39-Para este historiador, a partir del siglo XVIII el influjo de las nuevas ideas estéticas de la ilustración no tuvo acción inmediata en la realidad artística de Chile; hubo causas actuantes que retardaron su aplicación, siendo ellas la fuerza del barroco bávaro, la tradición cuzqueña y quiteña en la pintura y escultura, así como la demoledora acción de los terremo-tos de 1730 y 1750. Pereira Salas, 1965; pág. 11840- Kennedy, 1998; p. 8841- Lira, 1866; pág. 277.42- Acha, 1994; pág. 92.

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Entre los años 1770 y 1835, en el ámbito de la cultura europea se pasó del estilo barroco, reconocidamente recargado en sus formas, a una representación más estili-zada y sencilla, conocida como neoclásico, que más tarde derivaría en el estilo Romántico que en el caso del ves-tuario femenino vuelve a las formas de mayor volumen. Estas transformaciones estilísticas también se tradujeron en el vestuario de los miembros de las capas altas de la sociedad, ya que la indumentaria ha estado siempre ínti-mamente vinculada con el gusto artístico de cada época.43

La Revolución Francesa implicó profundos cambios en todo orden de cosas, incluyendo no solo lo político, sino también lo económico y lo social, teniendo a su vez una fuerte resonancia en la forma de vestir de los franceses que al querer romper con el Antiguo Régimen mutaron la manera de cubrir sus cuerpos. El nuevo orden exigía una silueta desprovista del lujo aristocrático, que era en términos generales voluminoso y exuberante, y promo-vía el uso de un vestuario que no poseía tantos adornos y que delineaba en el caso femenino, una figura esbelta sin las características artificiales de antaño.

El traje en Chile, especialmente el de la elite, no se vio ajeno a estos eventos internacionales, y en los albores de la Independencia, los cambios en el vestuario, que alguna vez habían sido muy lentos y casi estáticos, empezaron a ser cada vez más acelerados, sobre todo gracias a la aper-tura comercial con otros países europeos como Francia y Gran Bretaña.

La moda femenina durante el siglo XVIII había estado dominada por lo regional, principalmente por las influen-cias del Virreinato de Perú, y era muy distinta a la usada en Europa, ya que estaba caracterizada por una adaptación

de las modas foráneas, otorgándole un tinte autóctono al vestido de la mujer elegante. Esto cambia totalmente en el siglo XIX, cuando la moda local se ve profunda-mente trastocada como producto de los cambios políticos y nuevas influencias extranjeras, y se empieza a asemejar en gran medida a la moda francesa, eso sí, siempre con unos años de retraso. La intención de establecer un nuevo orden que rompía con el mundo colonial se vio especial-mente expresado en el discurso vestimentario.

EL VESTUARIO DE ELITE DURANTE LA COLONIA

Durante el siglo XVIII, Chile dependía económica y polí-ticamente del Virreinato del Perú. En consecuencia, el vestuario usado por las damas elegantes chilenas, se regía por la moda de las señoras de Lima, que se caracterizaba por ser distinta a las modas españolas y europeas en gene-ral. Es posible decir que en este lado del mundo existía un tipo de traje que tenía características particulares pro-ducto de la realidad social y cultural local. Este estilo, que se podría denominar andino era usado también en terri-torios que actualmente corresponden a Ecuador y Boli-via. No se sabe exactamente cuáles fueron las influencias que delinearon este traje autóctono propio de las damas de elite. Es posible que este se haya inspirado en algunas modas europeas anteriores, o que se hubiese influenciado en trajes típicos (folclóricos) españoles, o simplemente se puede afirmar que la indumentaria se adaptó a las condi-ciones urbanas y propias de ésta área del continente.

Pese a las diferencias entre la moda andina y europea, hay algunos elementos que se mantienen constantes en

DE LA ADAPTACIÓN A LA ADOPCIÓN: Indumentaria en Chile entre 1770 y 1835

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ambos tipos de vestuarios. Por ejemplo, el uso del corsé y la calidad de las telas utilizadas en la confección de los vestidos. Si bien existía un control comercial por parte de la corona española que fiscalizaba monopólicamente la entrada de mercaderías en sus colonias, haciendo que gran parte de las importaciones provinieran directa-mente de la península, también es cierto que la presen-cia del contrabando permitió el ingreso de productos de otros lugares de Europa, y se accedía a telas y accesorios del vestuario por vía ilegal.44

LA INDUMENTARIA FEMENINA

Hacia mediados del siglo XVIII el cronista Felipe Gómez de Vidaurre, en su obra Historia Geográfica, Natural y Civil del Reino de Chile, hace una breve descripción del traje de las chilenas: Consiste éste en una camisa, en unas enaguas, en un faldellín y en un jubón.45 Este traje efectivamente se usó casi toda la segunda mitad del siglo XVIII y principios del siglo XIX. La camisa era de cambray, una tela muy fina e iba adornada de encajes y puntillas, lo mismo que las enaguas. El faldellín era una falda corta que iba desde la cintura a los tobillos, de gran amplitud, cuyo volumen iba marcado por el miriñaque, y el jubón, chaqueta corta que usaban sobre la camisa, ambos podían ser de seda o telas de lana, dependiendo de la época del año.

Otro cronista, Jean François Galaup, conde de La Pérouse en su libro, Voyage de La Perouse autour du monde... tam-bién hace una descripción de la indumentaria chilena del período: El traje de estas damas, muy diferente del que nuestros ojos estaban acostumbrados… una falda plisada que deja ver la mitad de la pierna y que se sujeta bastante más debajo de la cintura. 46

Con respecto a esta inusual exhibición de las piernas, este aspecto del vestuario local provocó varios conflic-tos entre los religiosos y las elegantes santiaguinas, por lo que el obispo Alday en la segunda mitad del siglo XVIII

emitió diferentes pastorales en las que criticaba: la cos-tumbre de andar en la calle, asistir a la iglesia y aun acercarse al sacramento de la comunión con los brazos desnudos y la ropa alta.47 Como las damas fueron reacias a obedecer estas órdenes, el prelado lanzó una nueva pastoral en 1762, en que mandó bajar la ropa hasta los tobillos. Las chilenas no se dieron por notificadas de la sentencia y siguieron luciendo las lindas pantorrillas y los brazos.48 En consecuencia, a pesar de las prohibiciones provenientes del mundo eclesiástico, las chilenas seguían usando el miriñaque, estructura interior que exageraba el ruedo y acortaba la falda, dejando ver los bajos de las señoras.

Hacia fines del siglo XVIII, otro cronista, Vicente Carvallo y Goyeneche en su Descripción Histórico Geo-gráfica del Reino de Chile, hace una reseña más completa del traje de las santiaguinas: las mujeres no llevan hoy el mismo traje que las europeas. Se compone hoy su vestido de camisa con las mangas tan cortas que no llegan a los codos y son de trencillas de encaje, de modo que puede con verdad decirse que llevan desnudos los brazos; el escote y su circunferencia va todo guarnecido de finísimos encajes. Continua la descrip-ción señalando que, después se ponen un justillo… bien ajustado al cuerpo que le llaman peto o corsé. Encima de esto usaban un refajo sencillo y luego el ahuecador (miriñaque) para abultar las caderas. Sobre el ahuecador se ponían otras enaguas llamadas fustán, cuyo ruedo, guarnecido de finísimas puntas de encaje, bajaba un poco más que el faldellín, de tal modo que se lucieran los bordes de encajes y dejaran a la vista los adornos de las medias. Sobre las segundas enaguas colocan el faldellín…que iba recogido en la cintura y plegado totalmente desde arriba hasta abajo con dobleces angostos a lo largo. A esto llamaban encartuchado (plisado). Para cubrirse se ponían una man-tilla de muselina, denominada rebozo, en el verano con adornos de encaje, y de lana fina en invierno, con adornos de terciopelo. Como complemento, las medias eran de seda usualmente de color blanco, con adornos de oro y plata. Los zapatos eran de cabra o de seda, se llamaban también escarpines.

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Esta moda, según este cronista, era de uso común en nobles y plebeyas y si a las primeras les era posible, solían exceder a las segundas en la profusión de costosos ador-nos y la cantidad de tela usada en sus vestidos. Esto se observa también en un grabado de La Perouse, donde se aprecia que las líneas generales del traje de las damas era muy similar al de las mujeres del pueblo, y que solo varían en los detalles y ornamentos.49 Las chilenas no usaban sombreros, se adornaban el peinado con joyas, flores y cintas. El pelo lo llevaban suelto y se hacían varias trenzas que colgaban hacia la espalda. La Pérouse comenta: Sus cabellos no llevan polvos, los de la nuca se dividen en pequeñas trenzas que caen sobre la espalda.50

LA INDUMENTARIA MASCULINA

El vestuario masculino de elite, bastante más simplifi-cado en sus formas que el femenino y copia manifiesta de las modas españolas, consistía principalmente de una casaca, de un chaleco y de un pantalón corto hasta las rodillas. Estos últimos eran apretados y se ajustaban a las medias con elegantes hebillas de oro, plata y acero. En términos generales los colores eran variados, y el cha-leco era confeccionado en tonos claros como el blanco, crema, rojo y nácar. Además predominaba el uso del ter-ciopelo, la seda y el algodón, y la principal decoración se lograba por medio de finos y bellos bordados tanto en las chaquetas, chalecos y en las camisas blancas. Como accesorios utilizaban medias de seda de distintos colores, pañuelos de encaje y el tricornio de fieltro, generalmente de color negro. La única prenda de características locales en la indumentaria masculina era el poncho.

NUEVO SIGLO, NUEVAS MODAS

A fines del siglo XVIII, la moda europea sufre un cambio notable producto del revuelo surgido con la Revolución

Francesa, y se transforma completamente, influenciada por nuevos ideales sociales y políticos, en una indumen-taria mucho más sencilla de lo que hasta entonces impe-raba. En Chile, recién se evidenciaron estos cambios a principios del siglo XIX, especialmente después del pro-ceso de Independencia de España cuando empiezan a llegar las nuevas modas francesas, las cuales las chilenas adoptaron con mínimas variaciones. El paso de un estilo a otro no se dio de forma inmediata y absoluta. Es pro-bable que entre los años 1800 y 1810 se diera un periodo de transición, sin embargo, debido a la falta de evidencias iconográficas es imposible describir con exactitud el ves-tuario femenino en aquella época de cambios.

Sobre todo después de 1810, año en que surgen los movi-mientos independentistas, es posible verificar una trans-formación importante en el vestuario femenino de elite que se asemeja en gran medida a la indumentaria usada en ese período en Europa, sobre todo Francia. Estos trajes de estilo neoclásico (inspirado en la antigüedad greco-ro-mana) eran principalmente rectos, sencillos en su confec-ción y muy livianos, lo que los distinguía enormemente de la indumentaria del periodo anterior. Estos vestidos se caracterizan por la supresión del miriñaque, la desapa-rición de la cintura y destaca el escote muy abierto.51 Al no tener bolsillos, se hizo obligatorio el uso de pequeños bolsos de mano llamados ridículos, que se complementa-ban con guantes largos, zapatos bajos y chales. Éstos se vuelven imprescindibles al ser los vestidos muy delgados, vaporosos y ligeros tanto en invierno como verano. Las pinturas de José Gil de Castro, que retratan a mujeres ele-gantes en la segunda década del siglo XIX, nos muestran justamente la presencia de este nuevo tipo de vestuario definido por el llamado corte imperio que se diferencia radi-calmente de la indumentaria colonial.

No ocurre lo mismo con la moda masculina, ya que esta se demora en adoptar la prenda emblemática resultante de la Revolución Francesa, el pantalón largo asociado

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con el mundo campesino. Por el contrario, los patrio-tas siguieron usando el pantalón corto por un tiempo para luego adoptar la indumentaria del nuevo orden, compuesto también por la levita de colores sobrios, que junto con el pantalón largo definían la nueva sociedad burguesa. Mientras que los realistas reacios a cortar con los modos del Antiguo Régimen, continúan llevando pelucas empolvadas, chaquetas ajustadas y zapatos con accesorios de oro y plata. Los retratos de Gil de Castro dan cuenta de la división política presente en la sociedad del momento al ser expresada evidentemente en la elec-ción vestimentaria de los retratados a la hora de fijar su imagen para la posteridad.

Avanzando el siglo XIX, cada vez más los chilenos, eso sí un poco retrasados, visten como el mundo euro-peo, siendo Francia el centro para la modas femeninas y Gran Bretaña para las masculinas. Hacia 1830 las formas del traje de las mujeres nuevamente cambian, la cintura vuelve sutilmente a su lugar, las faldas aumentan su ruedo, y el foco principal está puesto en las mangas, ya que éstas aumentan su volumen considerablemente, especialmente en la parte superior y luego se angostan hacia el puño. Estas enormes mangas se denominaron manga jamón o pata de cordero, algunas tenían armados interiores para sostener-las, y alcanzaron su máxima expresión hacia 1835.

Los vestidos elegantes en general eran de seda y lleva-ban bordados con motivos florales en el mismo tono del traje. El largo de estos vestidos era hasta los tobillos, dejando ver los zapatos, también llamados ballerinas por su forma similar a los utilizados por las bailarinas de ballet. Éstos eran manufacturados en seda o cabritilla y no tienen tacos. Se preferían zapatos livianos y simples para así lograr un equilibrio con el extenso volumen de las mangas y los exagerados adornos de la cabeza como los grandiosos peinetones. Este tipo de accesorio hecho en carey que alcanzó enormes dimensiones durante la década fue especialmente usado en Chile, Argentina y

Brasil, pero no tan popular en Europa, su lugar de origen. Con respecto a las modas masculinas de la década del treinta estas estaban definidas por la adopción generali-zada del pantalón largo y el talle bastante ajustado de las chaquetas que delineaba en gran medida la cintura de los caballeros. El sombrero de copa se convirtió en el acceso-rio por excelencia y las corbatas adornaban de forma ele-gante y sobria los cuellos que a su vez expresaban la dis-tinción del hombre a la moda. La decoración era mínima y aparecía a veces, escondida en el chaleco. El adorno en el vestuario masculino se irá suprimiendo cada vez más en la medida que avanza el siglo, quedando en el olvido los profusos y coloridos bordados del siglo XVIII.

Política, cultura y moda son fenómenos que dan cuentan de períodos históricos determinados y en el caso de Chile el pintor José Gil de Castro pudo captar el sentido de la importancia de la indumentarias de mujeres y hombres que habitaron este territorio en un tiempo de cambios.

NOTAS

43- Rocamora, 1971; pág. 6.44- Espinoza; 2008; pág. 33.45- Alvarado; Espinoza,1980; pág. 164.46- Cruz, 1996; pág.133.47- Encina, 1946; pág. 456. 48- Encina, op.cit., pág. 457. 49- Espinoza, op. cit, pág. 35.50- Cruz, op.cit, pág. 133.51- Berges, 1991; pág. 84.5

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La sociedad virreinal hispana de fines del siglo XVIII y principios del XIX, estuvo marcada por diversas ten-siones en los ámbitos políticos, económicos y socia-les, influenciada por lo que se estaba desarrollando en Europa, desde la caída del antiguo régimen y la impo-sición del pensamiento Ilustrado, hasta el Imperialismo Napoleónico. Es una época marcada por dos hitos que repercutirán en América virreinal hispana a través de los movimientos revolucionarios y emancipadores, la Independencia de Estados Unidos (1776) junto a La Revolución Francesa (1789), acrecentando los princi-pios de libertad, igualdad, soberanía popular y comer-cio libre. En Chile, luego de la primera Junta Nacional de Gobierno en 1810, comenzará un tiempo de inesta-bilidad política marcado por batallas contra el antiguo régimen español, logrando finalmente la Independen-cia el 5 de abril de 1818, junto a un paulatino aleja-miento de una realidad Colonial para acercarse a un mundo marcado por una nueva mentalidad republicana muy cercana a las influencias extranjeras.

Es bajo este contexto que resulta necesario conocer cómo se habitaba el espacio en Chile, a nivel público y privado. Cuáles eran las costumbres que prevalecían del antiguo régimen o se resignificaban y qué nuevos hábi-tos conllevarían las ideas ilustradas, junto con los objetos que componían el universo cotidiano. Es por esto que hemos elegido como fuente bibliográfica los relatos de viajeros europeos, científicos y románticos que llegaron a Chile desde fines del siglo XVIII, ya que a través de sus diarios y bitácoras podemos conocer descripciones de lugares, gentes y costumbres, al mismo tiempo que somos conscientes de que muchas veces su mirada tiende a “exotizar”, generándose una mirada hegemónica y crí-tica sobre el “otro” recién descubierto.

HABITANDO EL ESPACIO PÚBLICO

Podemos aproximarnos a conocer Santiago a principios del siglo XIX, a través de lo que registró el viajero fran-cés Lafond de Lurcy, llegado a Chile durante la primera mitad del siglo XIX, quien lo describe como un espa-cio marcado por la presencia del río, con una plaza cen-tral y edificios gubernamentales alrededor, entre ellos la cárcel, las oficinas de gobierno, junto a la Catedral y el Palacio del director supremo que aún están inconclusos, …al frente del palacio se han edificado los portales, que contienen los almacenes de los comerciantes de novedades… 52, muy cerca de este lugar y a lo largo del río se ubica La Cañada, que es el lugar del comercio informal …ahí se establecen los ven-dedores de frutas y legumbres; algunos de éstos se abrigan en peque-ñas cabañas portátiles hechas de tela sostenidas por delgados pilares de madera; venden generalmente sandías y melones… 53 En un nivel más íntimo Santiago le parece un espacio bastante lúgubre …a primera vista Santiago me desagradó soberanamente y me hizo la impresión de una ciudad monótona, en la que todo debía ser tristeza y aburrimiento. Sus calles tiradas a cordel y corta-das en ángulos rectos ofrecían un aspecto semejante al de Lima...54

El espacio público aparece habitado por numerosos edifi-cios religiosos …conventos e iglesias semejantes a las de Perú, pero de menores dimensiones…55 siendo la clase más acomodada muy religiosa, aunque la juventud lo es menos. Claudio Gay, científico viajero llegado a Chile en 1828, comparte las mismas impresiones de Lafond du Lurcy, establece que …Santiago aún vive inserto en una realidad colonial, donde la religión católica es muy fuerte y el conocimiento científico recién se está implementando a través de la venida de especialistas extranjeros.56

Al otro lado del río podemos encontrar La Chimba, unida a la ciudad a través del puente Cal y Canto y en cuyo centro

CAMBIOS Y PERMANENCIAS EN EL ESPACIO PÚBLICO Y PRIVADO

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estaban ubicadas las chinganas, bares y otros espacios de sociabilidad popular, según lo que relata Lafond de Lurcy en su diario, este sería un lugar que le recordaría mucho cierto sector de Francia, donde las personas encontrarían un lugar de esparcimiento y diversión, …ellos rebosan de bebedores y danzantes que se divierten alegremente acompañados de los sones melancólicos del arpa y de la guitarra.57

Aunque el transporte en Santiago continúa siendo a caba-llo preferentemente, a fines del siglo XVIII comienza la progresiva introducción de calesas, coche compuesto por dos ruedas, tirado por un caballo, que sería símbolo de lujo y estatus que solo un selecto grupo podrá poseer. Todas las familias que tienen dinero para ello se pasean por la ciudad en una calesa58, incluso se utilizan en las ceremo-nias y cortejos de poder como en el caso del Gobernador Manuel de Amat que en 1755 entra en Santiago en una calesa7. El uso de la calesa se extendería hasta pasada la primera mitad del siglo XIX, momento en que se volve-rían anacrónicas y dejarían de ser símbolo de estatus.

HABITANDO EL ESPACIO PRIVADO

La construcción de casas y edificios gubernamentales durante la colonia privilegió ciertos materiales locales como la cal, el adobe y la madera, siendo su aspecto exterior modesto y sencillo, sin mucha ostentación; algunos ejemplos de estas edificaciones aun presentes en Santiago son La Casa de Moneda, El Palacio de la Real Audiencia y la Iglesia de San Francisco.59 Durante la Colonia las casas de los sectores más acomodados eran grandes, de fachada simple, teniendo como núcleo el patio, ventanas con gruesas rejas de fierro, construidas básicamente en adobe y de un solo piso,60 en su interior estaban los muebles característicos de la época …como el armario y la cajuela de patagua. El uso de vidrios en las venta-nas, rejas y otros artefactos también permitió que sobresalieran en un ambiente marcado por la precariedad de la vida corriente…61

siendo este tipo de casa el que prevalecería hasta media-dos del siglo XIX momento en que se harían sentir las influencias extranjeras …y poco después se desarrollaría la tendencia a las arquitecturas nórdicas, llámense Tudores o Geor-gianas, olvidando la gran tradición latina…62

El interior de las casas estaba compuesto, básicamente, por una antesala, el salón y comedor ...el estrado del salón ocupaba todo un lado de la pieza y lo amoblaban muelles tapices y sillones. Este estrado, que está ordinariamente frente a las ven-tanas, se eleva aquí al lado. Frente al estrado se veían algunas bonitas sillas de madera pintadas y sofás de fábrica americana. Dos pequeñas mesas de acayou con algunos candelabros de plata, el mate, dos vírgenes de bulto, un espejo veneciano y dos lám-paras de cristal completaban el amoblado de esta pieza de una sencillez casi mezquina. 63 Si bien las casas de los estratos más acomodados de la sociedad eran bastante austeras, la pobreza y precariedad en las casas de los campesinos era despiadada …la choza que nos cobijaba estaba construida con ramas de árboles clavadas en el suelo, unidas por medio de barro que dejaba numerosos intersticios, había dos puertas una frente a otra y una pequeña ventana de diez pulgadas cua-dradas. En el interior veíase un estrado cubierto de pieles de cordero sobre el cual estaba el brasero para hacer el mate… en el exterior había un pequeño corredor donde alojaron los arrieros. A algunos pasos más allá, bajo otro pequeño corredor, estaba la cocina…64 En este sentido Claudio Gay se conmueve cuando conoce la realidad de las clases más bajas, que habitan un espacio casi carente de objetos y comodida-des …hay que confesar que estos campesinos chilenos son harto desgraciados, viven acostados en cabañas cubiertos de ramas de árboles, pasan así la vida a merced de un clima a veces caluroso y a veces muy lluvioso.65

HABITANDO EL ESPACIO ÍNTIMO

Desde fines del siglo XVIII y principios del XIX algunas de las costumbres de la Colonia continúan y otras des-

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aparecen, las influencias europeas comienzan a verse, la presencia de los estrados donde las mujeres permanecían sentadas inmóviles poco a poco desaparecen, los sofás reemplazan a los canapés y las peinetas de carey comien-zan a revestir las cabezas de las mujeres; en los bailes de salón las guitarras son reemplazadas por pianos que len-tamente llegan a Chile y comienzan a hacerse comunes algunas familias relacionadas con ingleses habían reemplazado el mate por el té. Las señoras colocábanse en los sofás, en el estrado adosado a la muralla, y los hombres en las sillas del frente. Algu-nas veces, las jóvenes venían a mezclarse con los hombres, pero las señoras no abandonaban jamás sus asientos.66

Ciertos ritos y fiestas provenientes de la Colonia se resig-nificarían una vez iniciado el proceso de independencia, en el cual cambiarían ciertas connotaciones, pero no los actores, ya que la elite seguiría siendo parte fundamen-tal para la legitimización del nuevo cambio, este proceso que no estaría exento de críticas sobre el despotismo impuesto,67 se legitimaría restableciendo ciertos bailes marcados por el lujo y riqueza presentes …cerca de dos-cientas señoras, la mayor parte literalmente cargadas en oro y perlas 68 pero que no estaría exento de las ideas emanci-padoras …el sarao contó con varios minuets a los que siguieron algunos himnos patrióticos y piezas escritas especialmente para la fiesta.69 Estos bailes de salón, provenientes de las ter-tulias coloniales estarían marcados por ser un momento de sociabilidad e intercambios culturales entre chilenos y extranjeros, donde la presencia de la música sería una clave fundamental … amenas reuniones de la familia con sus invitados, en las que las niñas de la casa demostraban sus apti-tudes artísticas tocando el arpa, cantando y bailando en medio de la conversación. En ellas la sociedad santiaguina recibió y agazajó, por ejemplo, a los viajeros ilustrados que periódicamente arribaban a tan lejanas tierras…70

Por cierto que algunas costumbres propias de la Colonia y aun presentes en la nueva República, serían bastante extrañas para los recién llegados extranjeros que venían

a documentar y descubrir esta nueva tierra, según las impresiones de María Graham71 llegada a Chile en 1822 proveniente de Inglaterra recuerda que en cierta ocasión …una pariente de la señora se dirigió a la parte baja de la estrada y se sentó en el borde ante un brasero con carbón encendido sobre el que había una tetera de cobre con agua hirviendo. Tomó los mates y después de echarles los ingredientes adecuados, acercó la bombilla a sus labios y luego me lo ofreció a mí, pasó un rato antes de que me aventurara a probar el líquido hirviendo que es más áspero que el té, pero aun así muy agradable. Apenas ter-miné lo rellenaron y se lo pasaron a otra persona y así continuaron hasta que todos se hubieran servido; dos mates habían circulado entre la concurrencia. En este caso la viajera siente temor de tomar mate de la misma bombilla de la que todos toman. La costumbre del mate sería una tradición heredada de la Colonia que se traspasaría plenamente al siglo XIX, al igual que el uso de los braseros que permitían calentar el agua del mate y temperar el ambiente en las casas.

Existen otra serie de hábitos que bajo la mirada extran-jera parecen ser repugnantes y que tardarían tiempo en desaparecer, Graham recuerda que en cierta ocasión …Una rolliza y atractiva señora… se hizo poner una escupidera frente a ella, en la cual escupía constantemente y de manera muy diestra, como para mostrar que estaba muy habituada a tal maniobra. Sin embargo los jóvenes y todos aquellos que quieren ser alguien, están abandonando rápidamente estos feos hábitos.72

Actualmente a través de la cultura material es que pode-mos comprender como se habitaba el espacio, que obje-tos componían la cotidianeidad, cuales resultaron ser símbolos de una época determinada y que costumbres se resignificaron para ser parte de una nueva mentalidad, que nunca estuvo completamente ajena de su pasado.

La sociedad de fines del siglo XVIII y principios del XIX es una sociedad de cambios, influenciada por mutaciones políticas globales y el nacimiento de las repúblicas ameri-canas. Se apropia de distintos ámbitos para consolidarlos

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como lugares de intercambios, ya sea en la intimidad del hogar, a través de los bailes y reuniones sociales o en los espacios públicos, apropiándose de ciertos sectores que delimitaron y configuraron la ciudad.

Chile pretende alejarse de las costumbres de la colonia, distanciándose de España y dejándose influenciar por Francia e Inglaterra como símbolo de modernidad.

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NOTAS

52- Lafond de Lurcy, 1970; pág. 42.53- Idem.54- Op. cit., p. 3355- Op. cit., , p. 4256- Mizón, 2008; pág. 38.57- Lafond de Lurcy, opcit pág. 43.58-Valenzuela Marquez, 2014; pág. 128.59- Sagredo, 2014; pág. 88.60- Idem.61- Op. cit, .pág. 82.62- Secchi, 1952; pág.11.63- Lafond de Lurcy, op. cit., pág. 35.64- Op. cit. págs. 30 y 31.65- Mizón, 2008; pág. 217.66- Lafond de Lurcy, op. cit, pág. 40.67- Valenzuela Márquez, 2014; pág. 18.68- Idem.69- Idem.70- Sagredo, 2014; pág. 88.71- Maria Graham (1785-1842), naturalista, cronista e ilustradora inglesa.72- Graham, 2005; pág. 109.

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CATÁLOGO

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→ RETRATO DE INÉS VICENTA MENÉNDEZ VALDÉSAutor desconocido, Chile, ca.1800Óleo sobre tela90 x 71 cmComprado en Casa de Antiguedades Mauro Pando, 1911MHN 3-462

← RETRATO DE JOAQUÍN PÉREZ DE URIONDO MARTICORENA Y CAMPEROAutor desconocido, Chile, ca. 1800Óleo sobre tela87.7 x 70.5 cmComprado en Casa de Antiguedades Mauro Pando, 1911MHN 3-265

RETRATO DE MARÍA CONSTANZA CORTÉS Y AZÚAJosé María ArangoSevilla, 1807Óleo sobre tela55.4 x 45 cmIngresado al Museo en 1921MHN 3-301

RETRATO DEL GRAL. FRANCISCO JOSÉ DE RECABARREN Y AGUIRREJosé María ArangoSevilla, 1807Óleo sobre tela55 x 45 cmIngresado al Museo en 1921MHN 3-302

RETRATO DEL REY FERNANDO VII DE ESPAÑADesconocidoca. 1810Gouache sobre marfil7.5 x 6.1 cmMHN 3-70

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RETRATO DE MARÍA MERCEDES DE SALAS Y CORVALÁNAutor desconocidoca. 1770Óleo sobre tela pegada sobre madera53 x 43.5 cmMHN 3-105

RETRATO DE JUAN BAUTISTA OJEDA Y ZASSÚAnónimo chilenoca. 1800Óleo sobre cobre7.5 x 6.5 cmComprado a Sergio Carroza, 1979MHN 3-465

RETRATO DE JOSÉ ANTONIO DE ROJAS Y UTURGURENAutor desconocido Fines siglo XVIIIÓleo sobre tela108 x 83.5 cmMHN 3-104

← RETRATO DEL MAYOR GIUSEPPE RONDIZZONI CÁNEPAJosé Gil de CastroChile, 1818Óleo sobre tela99 x 72 cmDonado por Arturo Ibáñez Rondizzoni, 1945MHN 3-394

→ RETRATO OBISPO JOSÉ MARÁNJoaquín Mesíasca. 1800Óleo sobre tela55 x 55 cmMuseo Catedral de Santiago

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RETRATO DE MARÍA DEL ROSARIO FORMAS PATIÑO Y MORALES DE VIALAutor desconocido, ca.1835Óleo sobre tela76.5 x 64 cmIngresado al Museo en 1949MHN 3-85

RETRATO DE MANUEL RIQUELMEJosé Gil de CastroChile, 1817?Óleo sobre tela61.5 x 48.8 cmComprado a Salvador Castro, 1914MHN 3-182

RETRATO PADRE ANTONIO CORREAJoaquín Mesías1803Óleo sobre tela208 x 138 cmMuseo La Merced

FLOREROReal Fábrica de vidrio de La Granjaca. 1800Vidrio moldeado y burilado23 x 18.5 cmMHN 3-1325

COPAEuropa, ca. 1800Vidrio soplado9 x 7.5 cm diámetroMHN 3-1001

COPAEuropa, ca. 1800Vidrio soplado14.5 x 8 cm diámetroMHN 3-968

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ARQUETAAnónimo Ámbito virreinal andino, siglo XVIIIMadera ensamblada con nácar y marfil32 x 57 x 31 cmMHN 3-29809

SILLAChile, ca. 1750Madera tallada y tapiz de cuero97 x 48 cmMHN 3-1029

SILLAca. 1800Madera tallada y tapiz de cuero116 x 54 cmMHN 3-1030

ESPEJOFines del siglo XVIIIMadera, cerámica, yeso y vidrio policro-mado y dorado93 x 32 cmDonado por Marcos Maturana, 1911MHN 3-1079

RELOJ DE PÉNDULOBd Medalle D’or ForreFrancia, ca. 1830Madera, acero y bronce ensamblados42 x 25.8 cmComprado a la Casa de remates Ramón Eyzaguirre, 1946MHN 3-1810

PIANOJuan de mármolSevilla, 1787Madera, marfil y metal ensamblados59.5 x 157 x 86 cmPerteneció a Teresa Larraín Guzmán de EyzaguirreMHN 3-1329

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REJA COLONIALChile, segunda mitad siglo XVIIIHierro forjado160 x 88 cmPerteneció probablemente al Monasterio de Santa ClaraMHN 3-8384

BRASEROChile, ca. 1800Bronce laminado sobre madera65 cm diámetroDonado por Teresa Chadwick, 1988MHN 3-1839

SAHUMADORca. 1800Plata en su color, repujada y soldada13 x 15.5 cmPerteneció a Damiana Carrera de AraozDonado por Joaquín Figueroa, 1911MHN 3-1266

CANDELEROChile, ca. 1800Cobre repujado14 x 8 cmMHN 3-1080

PALMATORIAChile, ca. 1800Bronce forjado11 x 15 cmMHN 3-29884

CANDELABROca. 1800Plata en su color, repujada y soldada15.5 x 28 cmMHN 3-33884

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JUEGO DE CARTASVenecia, siglo XVIIIPapel y cuero10 x 5,6 x 2,5 cmMHN 3-1776

MONDADIENTESPrimera mitad siglo XIXHueso tallado y policromado9.4 x 3.5 cmMHN 3-1016

YESQUEROSiglo XVIIIHierro, cola de armadillo y plata ensam-blados80 x 8.5 cmMHN 3-1287

TIJERA DESPABILADORAca. 1800Bronce fundido15 x 5 cmMHN 3-2654

JUEGO DE CARTASVenecia, siglo XVIIIPapel y cuero10 x 5.6 x 2.5 cmMHN 3-1048

MONDADIENTESPrimera mitad siglo XIXHueso tallado y policromado9.4 x 3.5 cmMHN 3-1017

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MATESiglo XVIIIPlata repujada26 x 18.6 cmMHN 3-2464

MATEChile, siglo XVIIICalabaza y plata ensamblado14 x 16 cmMHN 3-1039

PONDERAL DE VASOS ANIDADOSChile, siglo XVIIIBronce fundido4.5 cm diámetroMHN 3-1051

SOPERAca. 1800metal moldeado y plateado29 x 39 cmPerteneció a Juan y Mariano EgañaComprado en Remate de Juan Agustín Hurtado ZañartuMHN 3-1345

ESCRIBANÍAAnónimoChile, ca. 1820Plata repujada y cincelada24.5 x 26 cmPerteneció a Joaquín de EcheverríaDonado por Joaquín Figueroa, ca. 1911MHN 3-1938

JARROca. 1815Porcelana estampada y sobredorada12 x 13 cmPerteneció a Francisco Casimiro Marcó del PontComprada en el Remate de la Casa Ana Lyon de Álamos, 1931MHN 3-1262

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VIRGEN DEL CARMENAnónimo quiteño, siglo XIXÓleo sobre tela44.5 x 34.7 cmMuseo La Merced

VIRGEN DE LA MERCEDAnónimo andino, siglo XVIIIÓleo sobre tela73 x 60 cmMuseo La Merced

VIRGEN DEL CARMENJosé Gil de Castro (atribuido)1822Óleo sobre tela103 x 131 cmMuseo Catedral de Santiago

CRISTO NAZARENODetalleAnónimo popular chilenoÁmbito virreinal andino, comienzos del Siglo XIXPintura en tela de enrollar35.5 x 25 cmMHN 3-2446

VIRGEN DEL CARMENAnónimo quiteño Primera mitad siglo XIXÓleo sobre tela35 x 26.5 cmMuseo La Merced

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CRUCIFIJO DE ALTARAnónimo popular chilenoFines del siglo XVIIIMadera tallada y policromada79.2 x 42.2 x 21 cmMHN 3-36606

CRUCIFIJO DE ALTARAnónimo popular chilenoPrimera mitad siglo XIXMadera policromada68 x 36 x 22.5 cmMHN 3-588

CRUCIFIJOAnónimo popular chilenoSiglo XVIIIPlata fundida7.5 x 5 cmMHN 3-33600

CRUCIFIJOAnónimo popularSiglo XVIIICobre fundido9.5 x 6 cmMHN 3-1104

CRUCIFIJOAnónimo popularÁmbito virreinal andino, siglo XVIIIPlata fundida5.5 x 3.5 cmMHN 3-33604

CRISTO DE LA PACIENCIAAnónimo popular chileno Siglo XIXMadera policromada26 x 11 cmDonada por José Domingo Escobar, 1911MHN 3-572

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CABEZA DE RELIGIOSOAnónimo andinoSiglo XIXMadera tallada y policromada15 x 8 cmMHN 3-530

CABEZA DE SANTAAnónimo andino Siglo XVIIIMadera tallada y policromada29.5 x 18 x 24 cmMHN 3-594

CABEZA DE SANTAAnónimo andinoSiglo XVIIIMadera tallada y policromada29.5 x 18 x 24 cmMHN 3-594

RELIGIOSA FEMENINAAnónimo popular chileno Siglo XIXMadera tallada y policromada26 x 17 x 5 cmMHN 3-33944

ARCÁNGEL SAN MIGUELAnónimo quiteñoSegunda mitad del siglo XVIIIMadera tallada y policromada31 x 20.2 x 8.9 cmLegado por Blanca Luz de Toro y Fierro, 2004MHN 3-31120

SANTA LUCÍAAnónimo quiteño Ámbito virreinal, siglo XVIIIMadera tallada y policromada31 x 13 cmMHN 3-518

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SAN ANTONIO DE PADUA CON EL NIÑO JESÚSAnónimo Ámbito virreinal andino, siglo XVIIIAlabastro tallado y policromado11.3 x 4.4 x 3.5 cmComprado a Eckart y Tononi, 1918MHN 3-526

SAN ANTONIO DE PADUAAnónimo popular chilenoSiglo XIXMadera tallada y policromada22 x 9.5 cmIngresado al Museo en 1911MHN 3-519

SAN ANTONIO DE PADUA CON EL NIÑO JESÚSAnónimo quiteñoSiglo XVIIIMadera tallada y policromada29 x 12.5 cmComprado a Antonio Lucero, 1913MHN 3-520

SAN FRANCISCO DE ASÍSAnónimoSiglo XVIIIAlabastro policromado y tallado43.5 x 19.5 x 14 cmMHN 3-591

SAN JOSÉAnónimo andinoSiglo XIXMadera tallada policromada y tela33 x 10 cmMHN 3-33939

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VIRGEN DE LA MERCEDAnónimo popular chilenoSiglo XIXMadera tallada, policromada y tela26 x 12 cmMHN 3-568

VIRGEN DEL ROSARIOAnónimo popular chilenoSiglo XIXMadera tallada y policromada16 x 7 cmMHN 3-574

INMACULADA CONCEPCIÓNAnónimo andino Siglo XIXMadera tallada y policromada35 x 14 cmMHN 3-515

VIRGEN MARÍA CON EL NIÑO JESÚSAnónimo andinoSiglo XIXMadera, tallada, policromada y piedra26 x 9 cmLegado por Blanca Luz de Toro y FierroMHN 3-31121

VIRGEN DEL CARMENAnónimo popular chileno Siglo XIXMadera tallada, policromada y ensamblada31 x 20.2 x 89 cmDonada por Jorge Yarur Bascuñán en memoria de su madres, Raquel Bascuñan, 2010MHN 3-38505

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MANTAca. 1820Pelo de alpaca y lana tejida en telar indígena162 x 152 usado por José Miguel CarreraDonado por Carlos Zañartu Fierro, 1934MHN 3-30927

ESTRIBOSFines del siglo XVIIIPlata labrada10.5 x 9 cmMHN 3-38496

ESTRIBO Chile, comienzos del siglo XIXMadera tallada30.5 x 25 x 21.5 cmMHN 3-38495

CASACAca. 1780Seda116 x 50 cmUsada Por Juan Enrique RosalesDonada por Emilio Valdivieso, 1946MHN 3-10117

CHARRETERAca. 1817Lana e hilos metálicos15 x 11 cmUsadas por Joaquín Echeverría LarraínDonadas por Luis Echeverría, 1929MHN 3-30489

BICORNIODassierFrancia, ca. 1837Lana, seda plumas y tejido metálico48 x 14.5 x 20 cmUsado por Manuel Blanco EncaladaDonado por Enrique Villamil Blanco, 1929MHN 3-33132

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BASTÓNca. 1800Madera tallada89 cmPerteneció a José Miguel CarreraMHN 3-32523

ESPAGNOLS DE CHILYJacques Grasset de Saint, Paris, 1784Grabado20.7 x 15.8 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2591

INDIGENO DEL CHILICharles Joseph MettaisGrabado25.3 x 16.8 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2592

CHILIENCharles Joseph MettaisGrabado28.8 x 18 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2715

TABAQUERAChile, fines de siglo XVIIIFibra vegetal6.7 x 15.5 cmUsado por Rosa O’HigginsDonado por Alberto Cruz Montt, 1911MHN 3-1930

SELLO DE JUAN ANTONIO DE ARAOZ Y OTÁROLAChile, siglo XVIIIMadera y metal3.4 cm diámetroDonado por Joaquín Figueroa, 1911MHN 3-1013

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VESTIDO1828/1830Lana y bordados en hilo de seda124 x 47 cmUsado por Jesús UrriolaDonado por Adriana Undurraga, 1984MHN 3-3332

PEINETÓNCa. 1835Carey moldeado y calado27.5 x 56 cmMHN 3-31963

ECHARPEca. 1820Fibra de piña252 x 57.5 cmDonado por María Villegas, 1978MHN 3-34234

PEINETASiglo XVIIIfiligrana de plata8.2 x 7.5 cmMHN 3-41419

PEINETAAnónimo1810/1820Metal forjado8.5 x 10 cmMHN 3-31265

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CARTERAca. 1820Terciopelo de seda y mostacillas metá-licas17 x 13 cmUsado por Javiera CarreraMHN 3-10101

ABANICOca. 1830Metal calado y papel pintado22 cmMHN 3-3949

ZAPATOS1820/1830Raso de seda y suela de cuero22 x 5.5 cmMHN 3-31363

MONEDERO1840/1850Seda y mostacilla metálicas31 x 6.5 cmMHN 3-31191

ARRACADASAnónimoBronce y vidrio moldeado y burilado7.5 x 4 cmMHN 3-2374

TAPADAAnónimo andinoComienzos siglo XIXAlabastro tallado y policromado15 x 4 cmDonación Joaquín Figueroa, 1911MHN 3-541

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WALKING DRESS OF A LADY OF RANK AND HER SERVANTJohn Constance Davie, Londres, 1819Grabado38.6 x 27.8 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2586

MERCHANTS LADIES OF CHILIJohn Constance Davie1811/1814Grabado38.4 x 27.9 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2724

JEUNE FILLE DE LA CONCEPTION (La Perouse)Charles Joseph MettaisGrabado28.6 x 19.2 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2716

← CHILI GUASO ET NEGRES LIBRESGabriel Lafond, Paris, 1844Grabado23.7 x 15 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2714

→ CHILI COSTUMES DU PEOPLESaulnier, ParisGrabado24.6 x 16.8 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2594

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SERENOS CRIEUS DE NUIT A SANTIAGO (Chili)León Jean Baptiste Sabatier, Paris, 1828Grabado33.6 x 49 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2749

GUASOS DES ENVIRONS DE VAL-PARAÍSO ET DE SANTIAGO (Chili)León Jean Baptiste Sabatier, Paris, 1828Grabado19.2 x 27.2 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2770

VUE DE LA VILLE DE LA CONCEPTION (Chili)De Bode, De Noel y Cía. Paris, 1822Grabado28.4 x 34.9 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2733

TERREMOTO DE VALPARAÍSO, 1822Paris, 1840Grabado14 x 21 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2618

PONT DE SANTIAGO SUR LE RIO MAPOCHO (Chili)Edmond Bigot de la Touanne (dibujo)Louis Philippe Alphonse Bichebois, Paris, 1828Grabado19.3 x 27.7 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2748

VISTA DE LA CIUDAD DE SANTIAGO TOMADA DESDE EL CASTILLO HIDALGO EN EL SANTA LUCÍACharles Wood, Santiago, 1831Acuarela58 x 81 cmComprado a la Casa de remates Ramón Eyzaguirre, 1952MHN 3-476

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PUENTE INDÍGENA SOBRE EL RÍO MAIPOAnónimo1821Tinta y acuarela sobre papel11 x 18 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-1727

VISTA DE LA CIUDAD DE SANTIAGO DE CHILE CON PARTE DEL TAJAMAR DEL RÍO MAPOCHO DESDE LA QUINTA ALEGREJ. EspejoGrabado44 x 62.5 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2744

THE MINT OF SANTIAGOGeorge ScharfLondres, 1824Grabado17.5 x 25.2 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2708

LA CAÑADA PROMENADE PUBLIQUE DE SANTIAGO (Chili)Louis Philippe Alphonse BicheboisParis, 1828Grabado19.2 x 28.2 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2736

GRANDE PLACE DE SANTIAGO DE CHILIAubertGrabado15.4 x 26.5 cmComprado a Florencia Pereira Salas, 1989MHN 3-2581

JEAUX DES INDIENS LE JOURS DE LA FETE. DIEULGrabado por Alp Bailly y dibujo SaisonGrabado10 x 12.5 cmMHN 3-27518

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TAJAMAR OR PUBLIC WALKAgostino AglioLondres, 1824Grabado19.8 X 26.8 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2718

TERTULIA AND MATE PARTYGeorge ScharfLondres, 1824Grabado20.1 x 26.8 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2719

MODO DE VESTIR QUE USABAN LAS CHILENAS EN 1790Fernando BrambilaMadrid, 1795-1798Grabado21.8 x 30.1 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2628

COSTUMES OF CHILI 1786George ScharfLondres, 1824Grabado20.2 x 26.7 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2726

TERTULIAGeorge ScharfLondres, 1824Grabado17.5 x 25.2 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2719

UNA TERTULIA EN 1790 (Santiago)Dibujo de Claudio Gay, grabado por F. Lehnert e impreso: por Becquet Fréres.Publicado en la obra de Claudio Gay, álbum d’un Voyage dans la République du Chili, Edición de la Editorial Antártica, 1982

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PLAZA OR GREAT SQUARE OF SANTIAGO WITH DIFFERENT NATIONAL COSTUMESThomas Mann BaynesLondres, 1826Grabado15.4 x 33.7 cmColección Germán Vergara DonosoDonación Compañía Sudamericana de Vapores, 1988MHN 3-2739

CARTA MANUSCRITA POR JOSÉ DE SAN MARTÍN1819Papel y tinta21 x 15 cmMHN 3-40387

CARTA MANUSCRITA PORJOSÉ MIGUEL CARRERA1818Papel y tinta21 x 13.5 cmMHN 3-40388

CARTA MANUSCRITA POR BERNARDO O’HIGGINS1840Papel y tinta21.5 x 31.3 cmMHN 3-40389

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MAPA CHILI AND LA PLATAJ. Rapkinca. 1850Grabado37.2 x 26.2 cmMHN 3-28914

MAPA DE CHILE, PARAGUAY, BRASIL, AMAZONAS Y PERÚM. BrionParis, 1766Litografía23.5 x 26.5 cmComprado a Florencia Pereira Salas, 1989MHN 3-28798

ANTIFONARIOLima, 1761Pergamino ilustrado y encuadernado59.5 x 81 cmIngresado al Museo en 1910MHN 3-38169

CATÓN CRISTIANO PARA EL USO DE LAS ESCUELASMadrid, fines de siglo XVIIIPapel y cartón encuadernados10.5 x 14 cmMHN 3-40279

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MEDALLA DE JURA DE LA INDEPENDENCIAFrancisco Borja VenegasCasa de Moneda de Santiago de ChileSantiago, 1818Plata acuñada36 mm diámetroLegado Francisco Echaurren Huidobro, 1911MHN 3-6415

OCHO ESCUDOSFrancisco Borja VenegasCasa de Moneda de Santiago de ChileSantiago, 1824Oro acuñado38 mm diámetroMHN 3-4334

OCHO REALESCasa de Moneda de LimaLima, 1808Plata acuñada38 mm diámetroMHN 3-13994

← OCHO REALESReal Casa de Moneda de PotosíPotosí, 1730Plata acuñada35 mm diámetroMHN 3-13944

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UN PESOFrancisco Borja VenegasCasa de Moneda de Santiago de ChileSantiago, 1822Plata acuñada40 mm diámetroMHN 3-4448

MEDALLA CONMEMORATIVA A SANTIAGO RECONQUISTADOIgnacio Fernández de ArrabalCasa de Moneda de Santiago de ChileSantiago, 1814Plata acuñada46 mm diámetroMHN 3-1953

CUATRO ESCUDOSFrancisco Borja VenegasCasa de Moneda de Santiago de ChileSantiago, 1834Oro acuñado30 mm diámetroMHN 3-4337

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BIBLIOGRAFÍA

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