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(Tericos de Cine - U4)

Editorial Gustavo Gil, S. A,

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Joaquim Romaguera Ramio Homero Alsina Thevenet (eds.)Fuentes y Docum entos del Cine

12. La Nouvelle Yague francesa

Alexandr Astrvc (Pars, 1923) era va conocido como crtico de cine y novelista cuando llam la r*~"cin con un extenso artculo, titulado Naissance d 'une N om H 1"' Avant-Garde: La Camra-Stylo. publicado en el nmero_ 144_.de la revista Lcraii F raneais, Pars, 30 de marzo de 1948. All anuncia una niieva era cinematogrfica,'viendo al cine como un m edio de escritura tan flexible y tan sutil como, el lenguaje escrito.

Como realizador, As truc se destacara, despus por Le R ideau cram oisi (mediometraje, 1952), Une vie (1958), Le Puits et le Pendule (para- TV, 1963) y La Longue m arche (1965); posteriormente se dedic casi exclusivamente a la televisin y a la critica,. Su artculo de 1948 dej una importante semilla. E n 1958 fue invocado como uno de los preceptos tericos que im pulsaron a la Nouvelle Vague francesa.

Nacimiento de na nueva vanguardia: la Camra-styloAlexandre Astruc

Lo que me intereso, del cine es la abstraccin.O r s o n W el l e s

Es im posible d e ja r de ver que en el cine est a punto de ocu rrir algo, Correm os el peligro de volvernos ciegos ante esta produccin habitual que perpeta ao tras ao un ro stro inm vil en el que lo inslito carece de espacio.

Ahora bien, en la actualidad el cine se est constru yendo una nueva cara. En qu se nota? B asta con m irarlo . H ace fa lta ser crtico p a ra no ver la so rprenden te tran sfo rm acin del ro stro que se est efectuando bajo nuestros ojos. Cules son las obras po r donde pasa esta nueva belleza? P recisam ente las que la crtica h a ignorado. No es casualidad si de La Rgle du jeu de Jean R e n o ir 1 a los films de Orson W elles pasando p o r Les Damas du Bois de Boulogne ,2 todo lo que traza las lneas de un nuevo fu tu ro escape a una crtica a la que, en cualquier caso, no poda dejar de escapar.

Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crtica sean las m ism as en las que unos cuantos estam os de acuerdo. Estam os de acuerdo en concederles, p o r decirlo de algn modo, un carc ter innm ulor. Por dicho m otivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se p roduce algo nuevo...

Precisem os. El cine est a punto de convertirse en un'" m edio de expresin, cosa que antes que l han sido todas las restan tes artes, y m uy especialm ente la p in tu ra y la novela. Despus de haber sido sucesivam ente una atraccin de feria,

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una diversin parecida al tea tro de boulevarcl, o un m edio de conservar las im genes de la poca, se convierte poco a poco en

una lengua. Un lenguaje, es decir, una fo rm a en la cual y m ediante la cual un a rtis ta puede expresar su pensam iento, po r m uy abstrac to que sea, o trad u c ir sus obsesiones exactam ente

igual como ocurre actualm ente con el ensayo o con la novela.Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la

Camra-stylo. E sta im agen tiene un sentido m uy preciso. Quiere decir que el cine se a p a rta r poco a poco de la tiran a de lo visual, de la im agen p o r la imagen, de la ancdota inm ediata, de lo concreto, p a ra convertirse en un m edio de escritu ra tan flexible y tan su til como el del lenguaje escrito. E ste a rte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los p re ju icios, no seguir cavando eternam ente la pequea parcela del realism o y de lo fan tstico social que le ha sido concedida en las fron teras de la novela popular, cuando no le convierte en el cam po personal de los fotgrafos. N ingn terreno debe quedarle vedado. La m editacin m s estric ta , una perspectiva sobre la produccin hum ana, la psicologa, la m etafsica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incum ben exactam ente. Ms an, afirm am os que estas ideas y estas visiones del m undo son de ta l suerte que en la actualidad slo el cine puede describirlas. Mau- rice N adeau deca en un artcu lo de Com bat: Si D escartes viviera hoy escrib ira novela. Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad D escartes se encerrara en su habitacin con un a cm ara de 16 111111 y pelcula y escrib ira el discurso del m todo sobre la pelcula, pues su Discurso del Mtodo sera actualm ente de ta l ndo le .que slo el cine podra expresarlo de m anera conveniente.

Hay. que en tender que hasta ahora el cine slo ha sido un espectculo, cosa que obedece exactam ente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 m m y de la televisin, se acerca el da en que cada cual ten d r en su casa unos aparatos de proyeccin e ir a a lquilar al lib rero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tem a y sobre cualquier form a, tan to crtica lite ra ria o novela como ensayo sobre las m atem ticas, h istoria , divulgacin, etc. E n tonces ya no podrem os hab lar de un cine. H abrn unos cines como hay ahora unas litera tu ras, pues el cine, al igual que la lite ra tura, antes de ser un a rte especial, es un lenguaje que puede expresar cualqu ier secto r del pensam iento.

Es posible que esta idea del cine expresando el pensam iento no sea nueva. Feyder ya deca: Puedo hacer un film con El Espritu de las Leyes. Pero Feyder pensaba en una ilu s tra cin de El Espritu de las Leyes m ediante la im agen, de la m ism a m anera que E isenstein en una ilustracin de l Capital (o en

una coleccin de estam pas). N osotros afirm am os, en cambio, que el cine est a punto de encon trar una form a en la que se convertir en un lenguaje tan riguroso que el pensam iento podr escrib irse d irectam ente sobre la pelcula, sin tener que pasar po r las toscas asociaciones de imgenes que han constitu ido las delicias del cine m udo. E n o tras palabras, pa ra explicar el paso del tiem po no hay ninguna necesidad de m o stra r la cada de las hojas seguida de los m anzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el am or existen m uchas m s m aneras de p roceder que la que consiste en m ostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace Renri-Georges Clouzot en E n legtima defensa?

La expresin del pensam iento es el problem a fundam ental del cine. La creacin de este lenguaje ha preocupado a todos los tericos y au to res cinem atogrficos, desde E isenstein hasta los guionistas y adap tadores del cine sonoro. Pero n i el cine m udo, p o r pe im anecer prisionero de u n a concepcin esttica de la imagen, ni el sonoro clsico, tal como sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de m anera conveniente el p ro b lem a.. El cine m udo haba credo poder hacerlo m ediante el m ontaje y la asociacin de las imgenes. Ya conocemos la fam osa declaracin de E isenstein: El montaje es para m el medio de conferir movimiento {es decir, la idea) a dos imgenes estticas. E n cuanto al sonoro, se lim it a adap tarse a los procedim ientos del teatro .

E l acontecim iento fundam ental de estos ltim os aos es la tom a de conciencia, que est a punto de producirse, del carc ter dinm ico, o sea, significativo, de la im agen cinem atogrfica. Cualquier film, p o r se r en p rim er lugar un film en movim iento, es decir, desarrollndose en el tiem po, es un teorema. Es el lugar de paso de una lgica im placable, que va de un extrem o a o tro de s m ism a, o m ejor an, de una dialctica. N osotros consideram os que esta idea, estas significaciones, que el cine m udo in ten taba .hacer nacer m ediante una asociacin simblica, existen en la p rop ia imagen, en el desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los m ovim ientos de cm ara que unen en tre s los objetos y a los personajes con los objetos. Cualquier pensam iento, al igual que cualquier sentim iento, es una relacin en tre un ser hum ano y o tro ser hum ano, o determ inados objetos que form an parte de su universo. Al expiicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realm ente en el lugar de expresin de u n pensam iento. Desde hoy es posible dar ai cine

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unas obras equivalentes por su profundidad y su ipniRcacin a las novelas de Faulkner, a las de M alraux, a los ensayos de S artre o de Camns. Por o tra parte , ya podem os contem plar un ejem plo significativo: L Espoir de Andr Malraux,4 donde, quiz po r vez prim era, el lenguaje cinem atogrfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje literario .

Exam inem os ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.

Los guionistas que adap tan Balzac o Dostoievsky se disculpan del insensato tra tam ien to que hacen su frir a las obras a p a rtir de las cuales construyen sus guiones, alegando determ inadas im posibilidades del cine pa ra describ ir los trasfondos psicolgicos o m etafsicos. Bajo su m ano, Balzac se convierte en una coleccin de grabados donde la m oda ocupa el p rincipal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pron to a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la ru sa en los cabare ts y carreras de tro ika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fru to exclusivo de la pereza m ental y de la falta de im aginacin, El cine actual es capaz de describ ir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos in teresa del cine es la creacin de este lenguaje. No sentim os el m enor deseo de rehacer unos- clocu-

- m entales poticos o unos films surrealistas cada vez que podem os escapar a las necesidades com erciales. E n tre el cine puro de los aos veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.

Lo que im plica, claro est, que el propio guionista haga sus films. M ejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales caractersticas carece de sentido la distincin en tre au to r y realizador. La puesta en escena ya no es un m edio

' de ilu s tra r o p resen tar una escena, sino un a au tn tica escritura. El au to r escribe con su cm ara de la m ism a m anera que el escrito r escribe con una estilogrfica, Cmo es posible que en este arte donde una cin ta visual y sonora se despliega desarro llando con ello una cierta ancdota (o ninguna, eso carece de im portancia), se siga estableciendo una diferencia en tre la pe rsona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? Cabe im aginar una novela de Faulkner escrita por o tra persona que Faulkner? Y Ciudadano K a n e 5 tend ra algn sentido en o tra foim a que la que le dio Orson W elles?

Se perfe^lam ente que tam bin esta vez el trm ino vanguardia h ar pensar en los films surrealistas y en los llam ados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba, c rear un terreno exclusivo del cine; nosotros, > contrario , in ten tam os extenderlo v convertirlo en el lenguaje ms vasto y m s tran sparen te pasible. Problem as como la traduccin de los tiem pos verbales, como las relaciones

lgicas, nos in teresan m ucho m s que la creacin de ese a rtevisual y esttico soado por el surrealism o que, po r o tra p arte ,no haca m s que adap ta r al cine las investigaciones de la p in tu ra o de la poesa.

Bien. No se tra ta de una escuela, ni siquiera de un m ovim iento, tai vez sim plem ente de una. tendencia. De una tom a de _ conciencia, de una c ierta transform acin del cine, de un cierto fu tu ro posible y del deseo que sentim os de acelerarlo. Claro es t que ninguna tendencia puede m anifestarse sin obras. Estas obras aparecern, vern la luz. Las dificultades econm icas y m ateria les del cine crean la so rprenden te p arado ja de que sea posible hab la r de lo que todava no existe, pues si bien sabem os lo que querem os, no sabem os cundo y cmo podrem os realizarlo. Pero es im posible que este cine no se desarrolle, E ste a rte no puede vivir con. Jos ojos -vueltos hacia el pasado, rum iando los recuerdos, las nostalgias de una poca consum ida. Su ro stro ya se dirige hacia el fu turo y, en el cinecomo en las dem s cosas, no existe o tra preocupacin posible que la del fu turo .

M otas

1. F ilm de 1939.2. F ilm de R obert B resson de 1.944-1945.3. Qucd des Orfvres, 1947.4. Espoirf Sierra de Teruel, ele 19384939.5. Citizen Kane , de 1941.

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ia cierta tendencia de cine francs

F ranco is T ru ffau t

Estas notas no tienen otro objeto que el de in ten tar definir una cierta tendencia del cine francs la llam ada tendencia del realism o psicolgico y de esbozar sus lmites.

Diez o doce films

Si el cine francs existe por un centenar de films anuales, es bien sabido que solam ente diez o doce de ellos merecen laatencin de los crticos y los cinfilos.

Estos diez o doce films constituyen lo que se lia llamado alegrem ente la tradicin de la. calidad y fuerzan, por su am b ic in /la adm iracin de la prensa extranjera; defienden dos veces por ao los colores de Francia en Caniles y en Ve- necia, donde,, desde 1946, a rrebatan con bastante regularidadm edallas, leones de oro grandes prem ios.

Al principio del sonoro, el cine francs fue el honrado im itador del cine norteam ericano. Bajo la influencia de Scar- face, hacamos el divertido Pp-le-Moko. Despus, el guin francs debido a Prvert, el ms claro de su evolucin, Quai des brumes, q u e d a como obra m aestra de la llamada escuela delrealismo potico.

' Da guerra y la posguerra han renovado nuestro cine. Haevolucionado bajo el efecto de una presin interna, y al realismo potico del cual se puede decir que m uri cerrando tras s Les Portes de la nuit le ha sustituido el realismo psicolgico, ilustrado por Claude Autant-Lara, lean Delannoy, Ren Clment, Yves Allgret y Marcel Pagliero.

Films de guionistas

Si uno quiere acordarse de que Delannoy ha rodado recientem ente Le Bossu y La Part de l'ombre; Autant-Lara, Le Plombier amoureux y Lettres d amour, Y. Allgret, La Boiie aux reves y Les Dmons de Vatibe, y que. todos estos films son ju sta m ente reconocidos corpo empresas estrictam ente comerciales, se adm itir que los xitos o los fracasos de estos realizadores, ya que estaban en funcin de los guiones que escogan, La Sym- phonie Pastorale, Le Diable au corps, Jeux interdits, Manges, Un homme marche dans la ville, son esencialmente films de guionistas.

Y adems, la indiscutible evolucin del cine francs, no es debida esencialmente a la renovacin de los guionistas y los temas, a la audacia asum ida frente a las obras m aestras, a la confianza finalmente form ulada en que el pblico sea sensible a los temas generalmente calificados de difciles?

Es por esto que se har cuestin aqu de que los guionistas, precisam ente, e 5ten en el origen del realismo psicolgico, en el seno de la tradicin de la calidad: lean Aurenche y Fierre Bost, Jacques Sigurd, I-Ienri Jeanson (en su nueva faceta), Robert Scipion, Roland Laudenbach, etc.

Nadie ignora ya hoy...

Despus de haber intentado la direccin rodando dos cortom etrajes olvidadcs, lean Aurenche se ha especializado en la adaptacin. En 1936 firm con Anouilh los dilogos de Vous n'avez rien dclarer y Les Dgourdis de la l l e.

Simultneamente, Fierre Bost publicaba en la N.R.F. [Nouvelle Revue Frangaise] excelentes novelas breves.

Aurenche y Eost form aron . equipo por vez prim era adaptando y dialogando Douce, que dirigi Autant-Lara.

Nadie ignora ya hoy que Aurenche y. Bost han rehabilitado la adaptacin y que han suplantado el viejo respeto a la le tra por su contrario, el fespeto al espritu, al punto de. que se ha llegado a escribir este audaz aforismo: Una adaptacin honrada es una traicin (Cario Rim, TraveTling et Sex-Appeal).

La equivalencia

En la adaptacin, tal y como Aurenche y Bost la practican, el procedim iento llamado de la equivalencia es la piedra de toque. Este procedim iento supone que existen en la

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novela escenas filmadles e infilmables, y que en lugar de suprim ir estas ltimas (como se haca hasta ahora), es preciso inventar escenas equivalentes, es decir, tal y como el autor las hubiera escrito para el cine.

Inventar sin traicionar es la frase clave que Aurenche y Bost gustan citar, olvidando que tambin se puede traicionar por omisin.

El sistema de Aurenche y Bost es tan atrayente en el enunciado mismo de su principio que nadie se ha cuidado de verificar de cerca el funcionamiento.

Eso es un poco lo que me propongo hacer aqu.

Toda la reputacin de Aurenche y Bost queda establecida sobre dos puntos concretos:

1) La fidelidad al espritu de las obras que adaptan.2) El talento que ponen en ello.

Esa famosa fidelidad...

Desde 1943, Aurenche y Bost han adaptado y dialogado juntos: Douce de Michel Davet, Le Diable au corps de Raymond Radiguet, Un recteur lle de Sein (luego Dieu a besoin des hommesYd-t tlen ri Queffelec, Les Jeux inconnus (luego Jeux interdits) de Frangois Boyer, Le Bl en herbe de Colette.

Han escrito adems una adaptacin de Le Journal d'un cur de campagne que nunca ha sido filmada, un guin sobre Juana de Arco del que slo una parte fue realizada (por Delan- noy) y finalmente el argum ento y dilogos de L'Auberge rouge (que dirigi Autant-Lara).

Se habr notado la profunda diversidad de inspiracin de las obras y autores adaptados. Para cumplir el esfuerzo que supone m antenerse fiel al espritu de Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, Boyer, Colette y Bernanos, es preciso poseer, me imagino, una ligereza de espritu -y una personalidad desmultipli- cadora poco comunes, as como un singular eclecticismo.

Es necesario considerar tam bin/que Aurenche y Bost son llevados a colaborar con los directores ms diversos; Delan- noy, por ejemplo, se considera voluntariam ente como un m oralista mstico. Pero la m enuda vileza de Le Gargon sauvage, la mezquindad de La Minute de verit, la insignificancia de La Route Napolon, m uestran bastante bien la interm itencia de esta vocacin. .

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Por el contrario, Autant-Lara es bien conocido por su inconformismo, sus ideas avanzadas, su feroz anticlericalismo; reconozcamos a este cineasta el m rito de m antenerse siempre, en sus films, honesto consigo mismo. .

k it it

Siendo Fierre Bost el tcnico del do, es a Jean Aurenche a quien parece corresponder la parte espiritual del trabajo comn. .

Educado con los jesutas, Aurenche ha conservado a la vez la nostalgia y la rebelda. Si ha coqueteado con el su rrealismo, parece haber simpatizado con los grupos anarquistas de los aos treinta. Eso supone decir lo fuerte que es su personalidad, cun incom patible parece con las de Gide, Bernanos, Queffelec,'Radiguet. Pero el examen de las obras nos ensear algo.

El sacerdote Amde Ayfre ha sabido analizar muy bien La Symphonie Pastorale y definir las relaciones entre la obra escrita y la obra filmada:

Reduccin de la fe a la psicologa religiosa de Gide, reduccin luego de ella a la psicologa a secas... A este empequeecimiento cualitativo corresponder ahora, segn una ley bien conocida por los esteticistas, un aum ento cuantitativo. Se agregarn nuevos personajes: Piette y Casteran, encargados de representar ciertos sentimientos. La tragedia se convierte en drama, en melodrama (Dieu au cinma, p. 131; versin castellana_L- Dios en el cine, Ediciones Rialp, S. A., M adrid, 1958).

Lo que me preocupa

Lo que me preocupa en este famoso procedim iento de la equivalencia es que no estoy seguro de que una novela albergue escenas infilmables, y menos seguro de que las escenas decretadas como infilmables lo sean para todo el mundo.

. ,-Alabando a Robert Bresson por su fidelidad a Bernanos, Andr Bazin term inaba su excelente a rtcu lo^L a estilstica de Robert Bresson con estas palabras: Despus de Le Journal d un cure de campagne,. Aurenche 3^ Bost no, son ms que los Viollet-le-Duc de. la adaptacin.

Todos los que adm iran y conocen bien el film de B resson recuerdan la adm irable escena del confesionario, en la que el rostro de Chantal ha comenzado a aparecer poco a poco, gradualmente (Bernanos).

Cuando, algunos aos antes que Bresson, Aurenche es

cribi una adaptacin del Journal, rechazada por Bernanos, juzg infilmable esta escena y la sustituy por k. que reproducimos aqu:Qiere usted que la atienda aqu? (seala e l confesionario). ' ^

Yo nunca me confieso. ' ^Pero usted se confes ayer, puesto que ha comul

gado, esta m aana...No he~comulgado.l la m ira muy sorprendido.Perdnem e, yo le he dado la 'com unin.Chantal se aparta rpidam ente hacia el reclinatorio que

ocupaba por la m aana. Venga a ver.E l cura la sigue. Chantal le seala el libro de misa que

ha dejado all.Mire en el libro, seor. En cuanto a m, no tengo qui

zs el derecho de tocarlo ms. ^ . - E l cura, muy intrigado, abre el libro y descubre entre

"dos pginas la hostia que Chantal ha escupido. Su rostro sem uestra estupefacto y turbado.

He escupido la hostia dice Chantal.Ya veo contesta el cura con una voz neutra.Nunca haba visto eso, verdad? inquiere Chantal,

dura, casi triunfante.No, jam s responde el cura, en apariencia ms

calmado.Sabe usted lo que hay que hacer?El cura cierra los ojos por un instante. Reflexiona o

reza. Dice:Es muy simple de reparar, seorita. Pero es horrible de com eter. .Se dirige hacia el altar llevando el libro abierto. Chantal le sigue.No, no es horrible. Lo que s es horrible, es recibirla hostia en estado de pecado.

Entonces, estaba usted en estado de pecado?Menos que otros. Pero para ellos eso es igual,No juzgue usted.Yo no juzgo. Condeno asevera Chantal con violencia. . Contngase frente al cuerpo de Cristo!l se arrodilla delante del altar, toma la hostia del libro

y la traga. .

Una discusin sobre la fe enfrenta hacia la mitad del libro al cura y a un ateo obtuso llamado Arsne. La discusin term ina con una frase de ste:

Cuando se est m uerto, todo ha muerto.Esta discusin, que en la adaptacin ocurre sobre la

tum ba m ism a del cura, entre Arsne y otro cura, termina el film. La frase Cuando se est m uerto, todo ha muerto, deba ser la ltim a rplica del fifm, la que im porta, quiz la nica que retiene el pblico. Es su final, Bernanos no deca: Cuando se est m uerto, todo ha muerto, sino Qu im porta esto; todo es Gracia.

Inventar sin traicionar, dicen, pero me parece que all se tra ta bastante poco de invencin pero mucho de traicin. Un detalle o dos ms, todava. Aurenche y Bost no pudieron hacer Le Journal dun cur de campagne porque Bernanos estaba vivo. Bresson ha declarado que, si Bernanos viviera, se habra enfrentado a la obra con m ayor libertad. Con lo cual l preocupa a Aurenche y Bost por estar vivo, m ientras preocupa a Bresson por estar m uerto.

La mscara arrancada

De la simple lectura de este extracto se deduce:

1.) Una preocupacin de infidelidad, tanto al espritu como a la letra, constante y deliberada.

2.) Un gusto muy pronunciado por la profanacin y la blasfemia.

Esta infidelidad al espritu degrada tanto a Le Diable au corps, que esta novela de am or se convierte en un film antim ilitarista, antiburgus; La Symphonie Pastor ale, en una historia de pastor enamorado, donde Gide se convierte en Beatrix Beek; Un recteur lile de Sein cambia su ttulo por el equvoco de Dieu a besoin des hommes, donde los isleos nos son mostrados como los famosos cretinos de la Terre sans pain de Luis Buuel.

En cuanto al gusto por la blasfemia, se m anifiesta ons- tantem ente, de m anera ms o menos insidiosa, segn el tema, el d irector y an la estrella.

Recuerdo de m em oria la escena del confesionario de Douce, el entierro de M arthe en Le Diable, las hostias profanadas en esta adaptacin del Journal (escena llevada a Dieu a besoin des hommes), todo el guin y el personaje de Fernandel en L'Auberge rouge, la totalidad del guin de Jeux interdits (la pelea en el cementerio).

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Todo sealara a. Aurenche y Bost para ser los autores de films, -[raucamente anticlericales, pero como los films de sotanas estn a la moda, nuestros autores han aceptado plegarse a ella. Pero como conviene creen no traicionar en ningn punto sus convicciones, el tema de la traicin y de la blasfemia, los dilogos de doble sentido, vienen aqu y all a probar a sus compaeros que conocen el arte de enrollar al productor dndole satisfaccin, y enrollar tam bin al gran pblico igualmente satisfecho.

Este procedim iento merece bastante bien el nom bre de disculpismo; es perdonable y- su empleo es necesario en una poca donde hace falta, sin cesar, hacer el tonto para obrar inteligentem ente, pero si es lcito enrollar al productor, no es un poco escandaloso re-write [reescribir] as a Gide, Ber- nanos, Radiguet?

En verdad, Aurenche y Bost trabajan como todos los guionistas del mundo, como antes de la guerra lo hacan Spaak o Natanson.

En el espritu de ellos, toda historia supone los personajes A, B, C, D En el in terior de esta ecuacin, todo se organiza en funcin de criterios que slo ellos conocen. Las escenas de cama se realizan de acuerdo a una sim etra bien concertada, algunos personajes desaparecen, otros son inventados, el guin se aleja poco a poco del original para convertirse en un todo, inform e pero brillante: un film nuevo, paso a paso, hace su entrada solemne en la tradicin de la calidad.

Sea, me dirn...

Se me dir: Admitamos que Aurenche y Bost sean infieles, pero negara usted su talento? Por cierto, el talento no est en funcin de la fidelidad, pero yo no concibo una adaptacin valiosa que no. haya sido escrita por un hombre de cine. Aurenche y Bost son esencialmente literatos, y yo les reprochara aqu el despreciar al cine subestimndolo. Se com portan frente al guin.como se cree reeducar a un delincuente buscndole trabajo; creen siem pre haber hecho el mximo por l adornndolo con sutilezas, en esa ciencia de matices que form a el tenue m rito de las novelas modernas. Este no es, por cierto, el defecto m enor de los exgetas de nuestro arte, que creen honrarlo usando la jerga literaria (no han hablado de Sartre 3J de Camus para la obra de Pagliero, y de fenomenologa respecto a la de Yves Allgret?).

En verdad, Aurenche y Bost hacen inspidas las obras que adaptan, porque la equivalencia se encamina, ya en el

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sentido de la traicin, ya en el de la timidez. Vase un breve ejemplo. En Le Diable de Radiguet, Francois encuentra a M arthe en el andn de una estacin, y M arthe salta del tren en m archa; en el film se encuentran en la escuela transform ada en hospital. Cul es el fin de esta equivalencia? Perm itir a los guionistas esbozar los elementos antim ilitaristas agregados a. la obra, de acuerdo con Autant-Lara. '

Es as evidente que la idea de Radiguet era una idea de puesta en escena, m ientras que la escfena inventada por Aurenche y Bost es literaria. Se podra, credmelo, m ultiplicar los ejemplos hasta el infinito.

Ser preciso que un da...

Los secretos no se guardan ms que un tiempo, las frm ulas se divulgan, los nuevos conocimientos cientficos son m ateria de comunicaciones a la Academia de Ciencias, y dado que, - si se cree a Aurenche y Bost, la adaptacin es una ciencia exacta, ser preciso que un da nos digan en nom bre de qu criterio, en virtud de qu sistema, de qu geometra in terna y m isteriosa de la obra, cortan, aaden, m ultiplican, dividen y rectifican las obras m aestras.

Una vez expuesta la idea segn la cual estas equivalencias no son ms que astucias tm idas para esquivar la dificultad, resolver por la banda sonora los problem as que afectan a la imagen, limpiezas al vaco para no obtener en la pantalla,, ms que cuadros sabios, iluminaciones complicadas, fotografas blanqueadas, con el conjunto m anteniendo bien vivaz la tradicin d la calidad, es hora de proceder al examen del conjunto de films dialogados y adaptados por Aurenche y Bost, y de bus-' car la perm anencia de ciertos tenias que explicarn, sin ju stificarla, la infidelidad constante de dos guionistas hacia las obras que tom an como pretexto y como ocasin.

Resumiendo en dos lneas, 'veamos cmo aparecen los guiones tratados por Aurenche y Bost:

La- Symphonie Pastor ale: l es pastor, est casado, ama y no tiene el derecho.

Le Diable i u c o r p s : ellos hacen los gestos del am or y , no tienen derecho.

Dieu a besoin des hommes: l oficia, bendice, da la extrema uncin y 110 tiene derecho.

Jeux interi ts: ellos en tierran y no tienen derecho.Le Bl en herbe: se aman y no tienen derecho.Se me dir que narro tam bin el libro, y no lo niego.

Solamente hago notar que Gide ha escrito tam bin La Port

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-roite; Radiguet, Le Bal du comte d'Orgel; Colette, La Vaga- bonde, y que ninguna de esas novelas ha tentado a Delannoy oa Autant-Lara.

Sealemos tam bin que sus guiones originales, de los que no creo til hablar aqu, apoyan el sntido de mi tesis: Au-del des grilles, Le Chteau de ver re, L'Aubirrge rouge...

Se ve la habilidad de los prom otores de la tradicin de la calidad, enro escoger ms que los temas que se prestan a los m alentendidos sobre los que. descansa todo el sistema.

Bajo la cobertura de la litera tu ra 'y ciertam ente la de la calidad se da al pblico su dosis habitual de negrura, de inconform ism o, de fcil audacia.

La influencia de Aurenche y Bost es inmensa...

Los escritores que han llegado a los dilogos de films han cumplido los mismos im perativos: Anouh, entre los di-

^4crgc>s de Les Dgourdis de la l l e y Un caprice de Caroline chrie, ha introducido en films m s ambiciosos su universo, que baa una aspereza de bazar, colocando como teln,de fondo las b ru m as nrdicas traspasadas a B retaa (Paites blanchs). Otro escritor, Jean Ferry, se ha sacrificado a la moda, l tam bin, y los dilogos de Manon podran tam bin haber sido firmados por Aurenche y Bost: Me cree virgen, y en su vida civil es profesor de psicologa! Nada m ejor cabe esperar de los jvenes guionistas. Sim plem ente tom an el relevo, cuidndose mucho detocar los tabes.

Jacques Sigurd, uno de los ltim os que ha llegado ai guin y dilogo, hace pare ja con Y. Allgret. Juntos han dotado al cine francs de algunas de sus ms negras obras m aestras: Dde d'Anvers, Manges, Une si folie petite plage, Les Miracles n'ont lieu quune fois, La Jeune folie. Sigurd ha acumulado muy rpidam ente la frmula; debe estar dotado de un adm irable espritu de sntesis, porque sus guiones oscilan ingeniosam ente entre Aurenche y Bost, J. Prvert y Clouzot, todo ello ligeram ente rejuvenecido. La religin nunca participa, pero la blasfem ia hace siem pre tmidamen/;e su entrada, gracias. a algunas hijas de Mara o a algunas m onjas que a tra viesan el campo en el m om ento en que su presencia es ms inesperada (Manges, Une si folie petite plage).

La crudeza con la que se ambiciona revolver las tripas del burgus encuentra su lugar en las rplicas muy frecuentes del gnero: Era viejo, poda, reventar (Manges). En Une si folie petite plage, Jane Marlcen envidia la prosperidad de Berck debido a la cantidad de tuberculosos que hay all: Sus fam i

lias vienen a verlos, y eso hace m archar el negocio! (Se piensa en la oracin del rector de la isla de Sein.)

Roiand Laudenbach, que pareca ms capacitado que la mayora de sus colegas, ha colaborado en los films ms tpicos de ese estado de nimo: La Minute de verit, Le Bon Dieu sans confession, La M ai son du Silence.

Robert Scipion ps un dotado hom bre de letras; no ha escrito ms que un libro, un libro de pastiches. Seas particulares: la frecuentacin cotidiana de los cafs de Saint-Ger- main-des-Prs, la am istad de Pagliero, que le nom bra el Sartre del cine, probablem ente porque sus films se parecen a los artculos de Tenips Modernes . Vanse algunas rplicas de Les Amants de Bras-Mort, film populista donde los m arineros son los hroes, como los cargadores del muelle lo eran en Un homme marche dans la ville:

Las m ujeres de los amigos se han hecho para acostarse con uno.

T haces lo que se te dice, aunque tengas que pasar por encima de quien sea; hay que decirlo.

En una sola bobina del film, hacia el final, se pueden or en menos de diez m inutos las palabras buscona, puta, cerda.... Es esto el realismo?

Se echa de menos a Prvert

Al considerar la uniform idad y la idntica villana de los guiones actuales, se comienza a echar de menos los guiones- de Prvert. l crea en el diablo, y por tanto en Dios, y si la m ayor parte de sus personajes estaban, por su solo capricho, cargados con todos los pecados de la creacin, siempre haba sitio para una pareja sobre la que, como nuevos Adn y Eva, la h istoria habra de recomenzar. . . . .

Realismo psicolgico, ni real ni psicolgico

Slo hay unos siete u ocho guionistas que trabajen regularm ente para el cine francs. Cada uno de estos guionistas slo tiene una historia para contar, y como cada uno de ellos slo aspira al xito de los dos grandes, no es . exagerado decir que los ciento y tantos films franceses realizados cada ao cuentan la misma historia: se tra ta siempre de una vctima, en general un cornudo (este cornudo sera- el nico personaje simptico del film si 110 fuera siem pre infinitamente, grotesco: Blier, Vilbert, etc.). La faena de su prjim o y el odio que se

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profesan entre s los miembros ele la familia conducen al hroe a su perdicin: la injusticia de la vida y, con color local, la perversidad del mundo (los curas, los conserjes, los ricos, los pobres, los soldados, etc.).

Distraeos, en las largas noches de invierno, buscando los ttulos 'de films franceses que no se adapten a este esquema, y entretanto encontrad entre esos films aquellos en cuyo dilogo no figure esta frase, o su equivalente, pronunciada por la pareja ms abyecta del film: Son siem pre ellos los que tienen el dinero (o la suerte, o el amor, o la felicidad); ah, y a fin de cuentas eso es muy injusto.

Esta escuela, que encara al realismo, lo destruye siempre en el m omento de captarlo, ansiosa como est por apresar a los seres en un mundo cerrado, rodeado por las frm ulas, los juegos de palabras, las mximas, en lugar de dejarles m ostrarse tal como son ante nuestros ojos. El artista 110 puede siempre dom inar su obra. Debe ser a veces Dios, a veces su criatura. Es conocida esa obra m oderna cuyo personaje principal, norm alm ente constituido cuando sobre l se levanta el teln, se encuentra derrotado al final; la prdida sucesiva de cada uno de sus miembros punta los cambios de acto. Curiosa poca donde la ms mnima comeda fracasada utiliza la palabra kafkiano para calificar sus avatares domsticos. Esta form a del cine proviene de la literatura moderna: medio kafkiana, medio bovarysta.

No se hace ya un film en Francia sin que los autores 110 crean estar rehaciendo Madame Bovary.

Por vez prim era en la literatura francesa, un autor adoptaba con respecto a su tem a una actitud lejana, exterior, con el tem a convertido en un insecto atrapado en el microscopio del entomlogo. Pero si al comienzo de la empresa Flaubert haba podido decir, les a rrastrar a todos por el barro siendo justo (de lo cual los autores de hoy haran gustosos la exgesis), tuvo que declarar al final: Madame Bovary soy 3/0, y dudo de que los mismos autores pudieran hacer suya esta frase, y con respecto a s mismos!

Puesta en escena, director, textos /

El objeto de estas notas se limita al examen de una cierta forma de cine, nicam ente desde el punto de vista de ls guiones y de los guionistas. Pero conviene, creo, precisar que

. los directores son y se consideran responsables de los guiones y de los dilogos que ilustran .

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Films de guionistas, escrib antes, y 110 sern por cierto Aurenche y Bost quienes me contradigan. Una vez que entregan su guin, el film est hecho; el d irector es, a sus ojos, el seor que hace los encuadres all abajo... y es cierto, caramba! He hablado de esta mana de colocar entierros por todas partes.Y por tanto la m uerte aparece siem pre escam oteada de esos films. Recordemos la adm irable m uerte de Nana o de Em m a Bovary en Renoir; en La Symphanie Pastrale, la m uerte slo es. un ejercicio del m aquillador y del jefe de cm ara. Confrntese un prim er plano de Michle Morgan m uerta en La Symphonie Pastorale, de Dominique B lanchard en Le Secret de Mayerling y de Madeleine Sologne en L Eternel retour: es-el mismo rostro. Todo ocurre despus de la m uerte.

Citemos, en fin, esta declaracin de Delannoy que con perfidia dedicamos a los guionistas franceses:

Cuando se llega a que los autores de talento, sea por espritu -de lucro, sea por debilidad, se dejan llevar , un da a "escribir para el cine", lo hacen con el sentim iento de rebajarse. Se libran a una curiosa tentativa hacia la m ediocridad, ansiosos como estn de no com prom eter su talento, y seguros de que, para escribir cine es necesario hacerse com prender rebajndose (La Symphonie Pastorale ou l Amour du mtier, en Verger, noviembre de 1947.) -

E.$ necesario que denuncie sin dem ora un sofisma que no dejar de oponrseme a m anera de argum entacin: Estos' dilogos son pronunciados por personas abyectas, y es para estigm atizar m ejor su villana que les damos un lenguaje tan,,- duro. Esa es nuestra m anera de ser m oralistas.

A lo que respondo: es inexacto que esas frases sean p ro nunciadas por los personajes ms abyectos. Es cierto que en los films realistas psicolgicos no hay ms que seres viles, pero se quiere desm esurar tanto la superioridad de los autores sobre sus personajes, que aquellos que po r azar no son infam es re sultan, en el m ejor de los casos, grotescos.

En fin, sobre estos personajes abyectos que pronuncian frases abyectas, conozco un puado de hom bres en Francia que seran incarpaces de concebirlos: algunos cineastas cuya visin del mundo es por lo menos tan valiosa como la d^--Aurenche y - Bost, Sigurd y Jeanson. Se tra ta de lean Renoir, Robert Bresson, lean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophls, J a c - ' ques Tati, Roger Deenhardt; se tra ta de cineastas franceses y se encuentra curiosa coincidencia que son autores que escriben su dilogo con frecuencia, y algunos inventan por s mismos las historias que llevan al cine. '

; S - R O M AGERA,/ALSINA225

Se me dir todava.

Pero po r qu se me dir, por qu no se puede conceder la m ism a adm iracin a todos los directores que se esfuerzan por trab a ja r en -el 'seno de esta tradicin de la calidad que usted desprecia con tan ta ligereza? Por qu no adm irar por igual a Yves Allgret que a Becker, a Delanny tanto como aBresson, a Autant-Lara tanto como a Renoir? ,

'Y Met, yo no puedo creer en la coexistencia pacfica dela Tradicin de la Calidad y de un Cine de Autor.

En el fondo, Yves Allgret, Delnnoy, no sorT'ms quelas caricaturas de Clouzot, de Bresson.

No es el deseo de escandalizar el que me lleva a despreciar un cine por o tra parte tan alabado. He llegado a convencerm e de que la existencia exageradam ente prolongada del realismo psicolgico es la causa de la incom prensin del pblico frente a obras tan nuevas de concepcin como La Carrosse d Or, Casque d Or, o como Les Damas du Bois de Bouogne y Orphe.

Viva la audacia, por cierto, pero todava es necesario ' ' descubrir dnde se encuentra realm ente. Al trm ino del ao

1953, si me viera obligado, a hacer un balance de las audacias del cine francs, no encontraran sitio all ni el vmito de Les Orgueilieux, ni la negativa de Claude Laydu a tom ar el ,hisopo en Le Bon Dieu sans confession, ni las relaciones pedersticas de los personajes de Le Salaire de la peur, sino ms bien el cam inar de M. Hulot,.los soliloquios de la criada en Ru de VEstrapada, la puesta en escena de La Carrosse d Or, la direccin de los in trpretes en Madama de... y tam bin los intentos de Polivision de Abel Gance, Se habr comprendido que estas audacias son las del hombre de cine y no de guionistas; son las de directoresy 110 las de literatos.

Por ejemplo, tengo por significativo el fracaso que hanencontrado los ms brillantes guionistas y directores de la tradicin de la calidad cuando han abordado la comedia: Ferry- Clouzot en Miquette et sa mere, Sigurd-Boyer en Tous les che- mins mnent R.ome, Scipion-Pagliero en La Rose rouge, Lau- denbach-Delannoy en La Route Napolon, Aurenche-Bost-Autant- L ara en L Auberge rouge o s se quiere en Occupe-toi d'Amlie.

Quienquiera haya ensayado escribir yn guin sabr que la comedia es el gnero ms difcil, el que exige ms trabajo, ms. talento, tam bin ms hum ildad.

Todos burgueses...

El rasgo dom inante del realismo psicolgico es su voluntad antiburguesa. Pero qu son Aurenche y Bost, Sigurd,

Jeanson, Autant-Lara, Y. Allgret sino .burgueses, y_qu son los cincuenta mil nuevos lectores que no dejan de concurrir a cada film adaptado de una novela sino burgueses?

Cul es pues el valor de un cine antiburgus hacho por burgueses y para burgueses? Los obreros, ya se sabe, no aprecian mucho esta form a de cine, incluso cuando sta in ten ta aproxim arse a ellos. Han rehusado rec o n o c e rse en los cargadores de muelles de Un'homme marche dans la villa, como en los m arineros de Les Amants de Bras-Mort. Puede ocurrir que sea necesario enviar a los nios al descansillo de la escalera para hacer el amor, pero a sus padres no les gusta orlo decir, sobre todo en el cine, aunque sea con benevolencia. Si al pblico le gusta encanallarse con el pretexto de la literatura, tam bin le gusta hacerlo con el pretexto de lo social. .Es instructivo exam inar la program acin cinematogrfica en funcin de los barrios de Pars. Se advierte que el pblico prefiere quiz los pequeos e ingenuos films extranjeros que les m uestran a los hom bres tal como deberan ser y no como Aurenche y Bost creen que son.

Cmo se enfila una buena direccin...

Siempre es bueno concluir, eso gusta a todos. Es sabido que los grandes directores y los grandes guionistas han hecho durante mucho tiempo pequeos films, y que el talento que all ponan no alcanzaba para que se les distinguiera de otros (de los que no ponan talento). Es notable asimismo que, todos- hayan llegado a la Calidad, al mismo tiempo, como se enfila una . buena direccin. Y adems, un productor e incluso un realizador gana ms dinero haciendo Le Bl en herbe que Le Plombier amoureux. Los films valientes se han revelado como muy rentables. La prueba: un Ralph Habib renunciando a la pornografa realiza Les Compagnes de la nuit y se enfrenta a' Cayatte. , qu impide que los Andr Tabet, los Jacques Compa- neez, los Jean Guitton, los Fierre Very, los lean Laviron, los Yves Ciampi, los Giles Grangier, hagan m aana un. cine intelectual, adapten las obras m aestras (quedan algunas todava) y, desde luego, siembren entierros por todas partes?

En ese da estarem os en la tradicin de la calidad hasta el cuello, y el cine francs, rivalizando con realismo psicolgico, aspereza, rigor y ambigedad, slo ser un gran entierro que podr salir del, estudio de Billancourt para ir directam ente al cementerio, el que parece-haber sido colocado a su lado, expresamente, para ir ms rpido desde el productor hasta el sepulturero.

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Solamente a fuerza de repetir al pblico que se identifique con los hroes de los films acabar por crerselo, y el da en que comprenda que este buen cornudo cuyas desgracias se le solicita com partir (un poco) y rer (mucho) no es, como pensaba, su prim o o su vecino de escalera, sino l mismo , que esa familia abyecta es su familia, que esa religin burlada es su religin, pues ese da arriesga m ostrarse ingrato hacia un cine que se ha dedicado a m ostrarle la vida tal como se la ve desde un cuarto piso de Saint-Germain-des-Prs.

* * **

Ciertamente, tengo que reconocer que la pasin y el partidismo presidieron el examen deliberadam ente pesim ista que he emprendido sobre una cierta tendencia del cine francs. Se me dice que esta escuela del realismo psicolgico deba existir, para que puedan existir a su vez Le Journal d'un cur de cam- pagne, La Carrosse d Or, Orphe, Casque d Or, Les Vacances de M. Hulot.

Pero nuestros autores, que quieren educar al pblico, deberan com prender que quiz se hayan desviado de su ru ta primitiva para seguir en las otras ms sutiles de la psicologa: le han hecho pasar por esa querida clase de sexto en Jouhandeau, pero no es necesario repetir una clase indefinidamente.

Precisiones diversas de Francois Truffaut sobre su texto

1. La Symphonie Pastorale. Personajes agregados al film: Piette, novia ele Jacques; Casteran, padre de Piette. Personajes eliminados: tres.nios del Pasteur. En el film no se m enciona qu ocurre con Jacques tras la m uerte de Gertrude. En el libro, Jacques en tra en una orden religiosa. Operacin Sym phonie Pastorale. 1) Gide mismo escribe una adaptacin de su libro; 2.a) esa adaptacin es considerada infilmable; 3.) Au- renche y Delanoy escriben una adaptacin; 4) Gide la rechaza;5.) la entrada de Bost en el equipo concilia a todos.

2. Le Diable au corps. En la radio, y durante una transmisin de Andr Parinaud dedicada a/R adiguet, Autant-Lara declara en sustancia: Lo que me atrajo a hacer un film sobre Le Diable au corps fue que vi all una novela contra la guerra. En la misma emisin, Francis Poulenc, amigo de Racliguet, dice no haber reencontrado al libro cuando vio el film.

3. Al productor eventual de Le Journal d un cur de campagne, que se asom brara al ver que en la adaptacin desa

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pareca el personaje del doctor Delbende, respondi Aurenche (que habra firmado la direccin): Puede ser que, dentro de diez aos, un guionista pueda conservar un personaje que m uera en la m itad del film; en cuanto a m, no me siento capaz. Tres aos despus, Bresson conservaba al doctor. Delbende y le dejaba m orir hacia la m itad del film.

4. Aurenche y Bost nunca dijeron que fueran fieles. Fueron los crticos.

5. Le Bl en herbe. La novela de Colette estaba adaptada despus de 1946. Autant-Lara acusa a Leenhardt de que en sus Les De m i eres vacances haba plagiado Le Bl en herbe de Colette. El arb itra je de Maurice G arln niega razn a Autant- Lara. Por medio de Aurenche y Bost la in triga im aginada por Colette se enriquece con un nuevo personaje, Dick, una lesbiana que viva con la dame blanche. Este personaje fue suprim ido, algunas semanas antes de comenzar el rodaje, por Mme. Ghis- laine Auboin, quien revis la adaptacin jun to a Autant-Lara.

6. Los personajes de Aurenche y Bost hablan gustosam ente con mximas. Algunos ejemplos:

La Symphonie Pastorale: Ah!, nios como, sos valdra ms que no hubieran nacido. No todo el m undo tiene la suerte

- de ser, ciego. Un enfermo es alguien que finge ser como todo el mundo.

Le Diable au corps (donde un soldado ha perdido una. pierna): Quiz sea la ltim a bendicin. Le han hecho una bella pierna.

Jeux interdits: Francis: Qu quiere decir "la carreta- delante de los bueyes"? Berthe: Bien, es lo que se hace (luego hacen el amor). Francis: Yo no saba que se llam aba as.

7. Jean Aurenche integraba el equipo de Les Dames du Bois de Boulogne, pero debi separarse de Bresson por incom patibilidad de inspiracin.

8. Un extracto de los dilogos de Aurenche y Bost para Jeanne dArc ha sido publicado en La Revue du Cinma (n. 8, p. 9).

9. De hecho, el realismo psicolgico fue creado paralelam ente al realismo potico con la pareja Spaalt-Feyder. Un da ser bueno abrir una ltim a discusin sobre Feyderf antes de que caiga definitivamente en el olvido.

Relacin alfabtica de, los films citados

Amants de Bras-Mort, Les, de M arcelio Pagliero (1950), guin de R obert Scip,.on.

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Au-dehi des grilles (Demasiado tarde), de llen Clement (1949), guin de Cesare Z avattin i y Suso Cecchi clAmico, adaptacinp o r le a n Aurenche. y F ierre Bost,

/ iuberge rouge, V , de C laud'A utant-L ara (1951), guin original del m ism o, Aurenche' y Bost. -

Ble en herbe, Le, de A utant-Lara (1953), guin del m ism o,A urenche y Bost, sobre novela de Colette.

Bote aux reves, La, de Yves Allgret ( I f 43-1944), guin delm ism o, Viviane R om ance y Ren Lefevre; el film fue iniciado porJean Choux. ^ 'Bon Dieu saris confession, Le, de Autant-Lara (1953), guindel m ism o, G hislaine Auboin y Roland Laudnbach, sobre novela dePaul V ialar. -Bossu, Le (El juramento de Lagardre), de Jean Delannoy(1944), sobre novela de Paul Fval.

Carrosse d'Or, Le, de Jean R enoir (1953), guin del m ism o,Jack K irkland, Renzo Avanzo, Giulio M acchi, G inette Doyniel, sobrenovela de P rosper Mrime-.

Casque d'or (Pars, bajos fondos), de Jacques B ecker (1952),guin del m ism o y Jacques Companeez.

Compagnes de la nuit, Les, de R alph H abib (1953), guin^-c rfg in a l de Jacques Companeez y Paul Andreota.

Chteau de verre, Le, de Ren Clment (1950), guin delm ism o y Bost, sobre novela de Vicio Baum.

Dames du Bois de Boulogne, Les, de R obert B res son (1945), guin y dilogos del m ism o y Jean Cocteau, sobre un tem a deDenis D iderot.. Dde d Anvers (Ded de Amberes), de Y. Allgret (1948), guin del m ism o y Jacques Sigurd, sobre argum ento del detectiveAslielbe.Dgourdis de la 11, Les, de Cliristian-Jaque (1936), guin de Aurenche y Ren Pujol, sobre pieza tea tra l de Mouzy-Eon yDaveillant.Dmons de Vau.be, Les, de Y. Allgret (1945), guin de JeanF erry y M. Auberg.Dernires vacances, Les, de Roger L eenhardt (1947), guindel m ism o y Roger Breuil.

Diable au eorps, Le, de A utant-Lara (1946), guin de Aurenche y Bost, sobre novela de R aym ond Radiguet.

, Dieu a besoin des hommes, de Delannoy (1950), guin deAurenche y Bost, sobre novela de Plenri Queffelec,

Douce, de Autant-Lara (1943), guin de Aurenche y Bost,sobre novela de M ichel Da\?et.

Eternel retour, L, de Delannoy y Cocteau (1943), guin delo s-m ism o s.'Garqon sauvage, Le, de Delannoy (1951), guin de H enriJeanson, sobre novela de douard Peisson.

leanne d'rc (Juana de Arco), uno de los episodios de Des-tines (Destinos de mujer), de Delannoy (1952), guin de Aurenche y Bost.

Jam e folie, La, de Y. Allgret (1952).

Jeux imerdits (Juegos prohibidos) ^ dc'Clm&nt (1951-1952), guin del mismo, Aurenche y Bost, sobre novela de Frangois Boyer.

Journal d'un cur de campagne, Le, de B res son (1950), guin del m ismo, sobre novela de Georges Bernanos; existe o tra adaptacin de la novela, hecha por Aurenche, que no fue realizada.

Lettres d'amour, de Autant-Lara (1942), guin original de Aurenche.

Madame de... (Madame de...), de Max Ophls (1953), guin del m ism o, Marcel Achara y Annette W adem ant, sobre novela de Louise de Vilmorin.

Maison du silence, La (La conciencia, acusa), de Georg Wilhelm Pabst (1952), guin de Laudnbach y Bost.

Manges, de Y. Allgret (1950), guin original de Sigurd.Manon, de Flenri-Georges Clouzot (1948), guin del m ismo y

Jean Ferry, sobre novela de Abb Prevost.Minute de vrit., La, de Delannoy (1952), guin del mismo,

Laudnbach y Jeanson.Miquette et sa mere, de. Clouzot (1949), guin del mism o y

Ferry, sobre com edia de Flers y Caillavet.Miracles n'ont lieu qu'une fois, Les, de Y. Allgret (1951),

guin original de Sigurd.Nana, de Renoir (1926), guin de Fierre Lestringuez, sobre

novela de m ile Zola.Occupe-toi dAmlie, de A utant-Lara (1949), guin de Auren

che y Bost, sobre pieza teatral de Geoz*ges Fevdeau.Ongueilleux, Les (Los orgullosos}, -de Y. Allgret (1953),

guin del m ism o y Aurenche, sobre tem a de Jean-Paul Sartre.Orphe (Orfeo), de Cocteau (1950), guin del mismo.Part de. 'ombre, La, de Delannoy (1945), guin del mism o y

Charles Spaak.Paites Manches, de Jean Grm illon (1948), guin de Jean

Anouilh y Jean-B ernard Le.Pp.-le-Moko (Pep-le-Moko), de Julien Duvivier (1936),

guin de Jeanson, sobre novela de Ashelbe.Plombier amoureux, Le, de A utant-Lara (1932), versin fran

cesa del film norteam ei'icano The Passionate Plumber, con B uster Keaton, guin de Laurence E. Johnson, sobre pieza tea tra l de Jacques Deval.

Portes de la nuit, Les, de M arcel Carn (1945-1946), guin de Jacques Prvert y Carn, sobre tem a del prim ero.

Qua.i des brum.es, de Carn (1938), guin de J. Prvert, sobre novela de F ierre MacOrlan.

Rose rouge, La, de M arcelo P a gero (1950), guin de Scipion.Route Napolon, La, de Delannoy (1953), guin del mismo,

Laudnbach y A. Blondn.Ru de l'Estrapade, de Jacques Becker (.1953), guin original

de Annette W ademant.Saldr de la peur, Le (El salario del miedo), de Clouzot

(1951), guin del m ism o y Je rom e Geronimi, sobre novela de Georges Arnaud.

Scarface (Scarface, el terror del hampa), film norteam eri

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cano de H ow ard Hawks (1932), guin de Ben H echt, sobre argum ento de Armitage Trail.

Secret de Mayerling, Le (El secreto de Mayerling), de De- lannoy (1949), guin de Philippe H eria t y Jacques Renw.

Symphonie Pastor ale, La, de Deiannov (1946), guin del m ism o y Aurenche, sobre novela de Andr Gide.

Terre sans pain (Las Hurdes Tierra sin pan), film espaol de Luis Buuel (1932), guin del m ism o sobre m ateria l docum ental e inspirado en un libro de M aurice Legenclre.

Tous les chemins mrient i R.ome, de Jean Boyer (1948), guin original de Sigurd.

Un caprice de Caroline chrie, de Jean Devaivre (1952), guin de Anouilh y Cecil St. Laurent, sobre novela del segundo.

Un homme marche dans la vle, de Pagliero (1949), guin original de Scipion.

Une si jolie petite plage, de Y. Allgret (1949), guin original de Sigurd.

Vacances de M. Hulot, Les (Las vacaciones de Monsieur Iiulot), de Jacques Tati (1953), guin original del m ism o y H enri M arque!.

Vous n avez ren clclarer?, de Lo Joannon (1937), guin de Aurenche e Y. Allgret, dilogos de Anouilh, sobre pieza tea tra l de Veber y Hennequin. .

X

La creacin de un movimiento

Ese artculo de Truffaut, como otros suyos y de Godard, Rohmer, Rivette o Chabrol, ocasion una inevitable controversia. Durante siete u ocho aos, el grupo, de jvenes fue combatido por el mundo ojicial del cine francs. Pero suscit a su vez la adhesin de ot-'os jvenes, ensanchando el equipo de redactores ce Cahiers > dando a esta revista un peso en la opinin pblica. Esto se debi en parte a la gran cantidad de entrevistas personales cok realizadores y otros cinematografistas que fueran publicadas en la rvista, y en parte a que ese equipo periodstico, todava con su pronunciada rebelda contra una parte del cine francs (Autant-Lara, Delannoy, Y ves Allgret), mantena su admiracin por otras figuras (Renoir, Cocteau, Bresson, Bec- ker). Una consecuencia de esas clasificaciones fue a Teora del Autor (o Politique des Auteurs), que aparece insinuada en el anterior articulo de Truffaf. *

Otra consecuencia mayor fue que casi todos esos jve-") nes se pusieron a hacer cine, con un marcado acento personal y i desligndose de compromisos con .la industria establecida. Mediante la financiacin personal o familiar, los prstamos, la] ayuda estatal, se inici hacia 1958 un movimiento luego^denomi-\ nado Nueva Ola o Ncuvelle Vague, cuyos primeros ttulos noto-\ ros correspondieron justamente a Truffaut (Los cuatrocientos! golpes), Chabrol (Eljbello Sergio, Los prim ps) y Godard (Al final* de la escapada). Les siguieron obras de otros periodistas de Ca-( hiers (como Jacques Doniol-Vlcroze, Jacques Rivette,. Fierre) Kast, Eric Rohmer) y tambin quienes eran ajenos a l a 'revista, | como Alexandre Astruc, Agries Yarda, Roger Vaciim, Louis Malte, \ Alain Resnais. En a gnesis del movimiento influy una nueva 1

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