ISSN

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1Un pequeo deseo (sospechas, testigos y pistas confusas)N22, ao 6, agosto 2013Edicin bianualCasa Trece EdicionesCasa 13, Pasaje Revol 19, Crdoba, Argentinaupdcasa13@gmail.comhttp://casa13.org.ar/category/unpd/

Un Pequeo Deseo

Mesa editorial: Florencia Agero, Ana Sol Alderete, Andrs Cabeza, Emilia Casiva, Lucas Di Pascuale, Antonio Ga-gliano, Jssica Agustina Gmez, Elosa Oliva y Toms Quiroga

Comunicacin interna: Ana Sol AldereteCorreccin: Elosa OlivaDiseo: Toms QuirogaTraduccin: Andrs Cabeza y Toms Quiroga

Ilustraciones: Antonio Gagliano y an-nima

Un Pequeo Deseo se encuentra bajo una licencia Creative commons by-sa 3.0 internacional. Se puede copiar, mo-dificar -generando obras derivadas- y redistribuir libremente, siempre que se reconozcan a los autores y se la redis-tribuya manteniendo la misma licencia de uso. Para ms informacin y detalle, visitar:

http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/

Las y los integrantes de la mesa edito-rial agradecen a las y los colaboradores su participacin en esta publicacin.

(sospechas, testigos y pistas confusas)ISSN 2362-4612

2 3

Un Pequeo Deseo vuelve a desplegar-

se despus de algo menos de dos aos

sin redactar mensajes editoriales. Con

independencia de las venturas y des-

venturas que nos entretuvieron en el

camino, queramos tomarnos aqu un

espacio y un tiempo para comentar qu

cosas han cambiado entre el nmero

21 y el que ahora presentamos.

Tres preguntas sobre la revista nos

hemos hecho con insistencia: sobre

qu se va a escribir?, qu se va a de-

cir acerca de ello?, a quines estamos

imaginando en el lugar de las lectoras

y lectores? En la discusin de estos

interrogantes es que hemos decidido

hacer definitivamente una revista de

crtica de arte de Crdoba, pero con la

siguiente salvedad: ser "arte" y ser

"Crdoba" en sus ms amplios y per-

meables sentidos.

Esta decisin no responde sino par-

cialmente nuestros interrogantes, pero

orienta cambios, bsquedas y dinmi-

cas que sustentan la existencia de este

deseo. En primer lugar, nos hemos

constituido en mesa editorial, espacio

en el que nueve personas colaboramos

con ideas, opiniones, acciones, escritu-

ra y diseo. Adems, nos proponemos

mantener una periodicidad semestral

con la intencin de que cada edicin

dialogue con determinados asuntos

ocurridos durante los seis meses ante-

riores a su aparicin. La revista creci

tambin en extensin y tirada, condi-

ciones que, a nuestro entender, son ne-

cesarias para ampliar y diversificar su

universo lector. En este sentido es que

tambin hemos incorporado un suma-

rio en ingls donde se resumen los ar-

tculos ms extensos que contiene cada

nmero.

Algunas ideas entretejidas en la lectura

de este nmero:

que necesariamente las obras de arte

escapan a la posibilidad de estabilizar-

se en el lugar de ejemplos o casos de

estudio,

que una prctica desobediente frente

a las ideas dominantes sobre el hecho

Breve mensaje de la mesa editorialndice

Breve mensaje de la mesa editorial

Jvenes, avanzados y ejemplares Por Lucas Di Pascuale

La accin de irrumpir y de incidir mediante la intervencin artstica y socialPor Andrea Ruiz

Sindicatos, entusiasmo e industria Por Antonio Gagliano

La aporofobia tecnolgicaPor Towemalmi

Si el dibujo es una forma de trabajo energtico cul es el suelo al cual debemos permanecer unidos? Por Florencia Agero, Luciano Burba y Jssica Agustina Gmez

Sala Farina. Notas para un informe / Primera parte Por Andrs Cabeza

Nunca llegamos a tacaLucirnaga Por Claudia Prado

Sumario en ingls / Summary

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6

11

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22

27

33

38

42

4 5

su rol y ahora constituimos uno de los

pilares de Casa Trece Ediciones, pro-

yecto que se consolid el ao pasado

con la publicacin del primer libro de

la coleccin 1.330.022, etctera. Ar-

tistas contemporneos de Crdoba. Es

justamente desde ese lugar etctera

donde Un Pequeo Deseo (sospechas,

testigos y pistas confusas) se hace es-

quiva a las definiciones como revista de

artistas, revista de acadmicos o revis-

ta de periodistas, e intenta ser, senci-

llamente, una revista hecha por perso-

nas que (entre otras cosas) ensayan la

crtica. No la hacemos para celebrar,

ponernos contentas y contentos, ni es-

tar enojadas o enojados. En todo caso

el entusiasmo pasa por potenciar el lu-

gar de la lectura, para que crezcan las

posibilidades de las devoluciones, para

establecer miradas con su propia voz.

Agradecemos especialmente las cola-

boraciones de Andrea Ruiz, Towemalmi

(Jos Mara Miranda y Fred Weninger),

Luciano Burba y Claudia Prado.

Esperamos que las lectoras y lectores

de esta editorial y de este nmero se

reencuentren con algunas de todas

nuestras intenciones.

tecnolgico es escuchar lo que la m-

quina tiene para decir sobre lo humano,

que preguntarse por el recurso comn

que el arte tiene para compartir podra

configurar prcticas cooperativas an-

tes que competitivas,

que dar lugar a diversas voces para

construir un informe y una evalua-

cin -que llegar en el prximo n-

mero- sobre el funcionamiento de una

sala de exposiciones delinear, desde

nuestro punto de vista, implicaciones

deseables,

que la intervencin pblica supone en todo caso una sntesis de la interven-

cin social y la esttica, configurando

simultneamente su funcin irruptora

y su funcin multiplicadora,

y que el dibujo es una forma de traba-

jo energtico...

...representan aqu un ncleo de pen-

samiento y accin que sentimos nece-

sario y deseable en cualquier ecologa

cultural, y especialmente en las que no-

sotras y nosotros integramos.

Presentamos solo una seccin fija,

Nunca llegamos a taca, la cual re-

cuerda de alguna manera al anterior

esquema de Un Pequeo Deseo: esta-

r compuesta por un texto referido a

un problema puntual, propuesto por la

mesa editorial y, en la mayora de los

casos, relacionado a los modos de la

produccin cultural. En esta oportuni-

dad ese asunto fue la traduccin. Clau-

dia Prado, quien recogi el guante, re-

corre la experiencia de escribir, pensar

y vivir desde el espaol hacia el ingls,

y viceversa, en Estados Unidos.

La mesa editorial como modalidad de

trabajo refuerza la intencin de crear

un movimiento expansivo sobre el cual

las colaboraciones dialogarn siempre

entre quienes la integramos y quienes

participan eventualmente en un nme-

ro u otro. Haba sido una caracterstica

particular de esta publicacin el hecho

de tener diseadoras y diseadores ro-

tativos. En esta oportunidad, quien se

hizo cargo de la tarea forma parte de la

mesa y eso ayud mucho a realizar el

salto colectivo hacia la imprenta, otra

novedad del nmero 22.

Tambin nuestra casa editorial, ms

casa que ninguna otra, ha crecido en

6 7

en el lanzamiento de Afuera en Buenos

Aires?4.

Por qu no estuvo Dolores Cceres en

lugar de quien escribe, hablando de ca-

risma y estilo poltico ya que es repre-

sentativa del arte cordobs en este sen-

tido, llegando inclusive a concretar una

muestra individual en el Parque de la

Memoria y habiendo participado en im-

portantes bienales como las de Curiti-

ba, Ushuaia, La Habana y Porto Alegre?

La respuesta a ambas preguntas apare-

ce en el discurso esgrimido por los cu-

radores a la hora de presentar el ciclo

de charlas: los casos analizados po-

dran ser otros, estn aqu simplemen-

te a manera de ejemplos. Y no solo que

podran ser otros sino que inclusive se

podra trocar lugares e intercambiar

casos entre una categora y otra. Como

suele suceder, los casos a veces sirven

de ejemplo en ms de una categora ya

que la pureza es difcil de encontrar.

A esta situacin, la de obras expues-

tas como casos de anlisis, se refiri

Fernando Fraenza5 caracterizando la

muestra AA como muestra sin artistas.

Siendo productor de uno de los traba-

jos expuestos, concuerdo: no me con-

sidero uno de los artistas de la mues-

tra AA; aunque aun cuando quienes

producimos las obras que conformaron

la muestra no seamos sus artistas la

muestra s es con artistas. En AA los

lmites entre curador y artista se desdi-

bujan, sus curadores tambin son sus

artistas. Al pensarme comentando mi

trabajo Lpez, que integr la mues-

tra a partir de la mirada del equipo

curatorial, me veo como el fabricante

del mingitorio invitado por el propio

Duchamp a una conferencia sobre esta

obra en la que seguramente Duchamp

se habra ausentado.

Artista, fabricante y curador

AA present trabajos a manera de ilus-

tracin de las hiptesis curatoriales, fa-

voreciendo fuertemente el intercambio

de ideas y sobre todo, presentando este

4 Palabras de la artista cordobesa Dolores Cceres en la charla Sobre Publicidad, de la expo-sicin Arte Avanzado.

5 Fernando Fraenza, profesor e investigador, Facultad de Artes, UNC. Disertante en la charla Sobre Metacrtica.

Arte Avanzado (AA) tuvo lugar en el

Museo Emilio Caraffa (MEC) de la Ciu-

dad de Crdoba entre diciembre de

2012 y marzo de 2013, a partir de una

convocatoria del Centro de Produccin

e Investigacin en Artes (CePIA) UNC1,

tendiente a crear vnculos entre la Fa-

cultad de Artes UNC e instituciones ex-

trauniversitarias. Arte Avanzado pro-

puso ...practicar un intento de rastreo

en el campo del arte de la ciudad de

Crdoba de algunos momentos adelan-

tados sobre otros2 y se estructur

en siete hiptesis: metacrtica, publici-

dad, carisma, desmaterializacin, poli-

ticidad, maestra profana y mercanca

artstica, presentes en la sala como

as tambin en el ciclo de charlas que

acompa la muestra. El presente tex-

to es a partir de mi exposicin en una

de las charlas del ciclo, titulada Sobre

Carisma, donde fui invitado a raz de

un proyecto de mi autora3.

Afuera Dolores!!

Por qu me toca a m hablar del Afue-

ra y no a Lucas Di Pascuale que fue

ms protagnico en ese evento, llegan-

do inclusive a presentar el cartel Lpez

Jvenes, avanzados y ejemplaresPor Lucas Di Pascuale (*)

1 En dicha convocatoria resultaron seleccionados para ser expuestos en el Museo Emilio Ca-raffa (MEC) los proyectos curatoriales: Internet killed televisin, de Luciana Ponte, y Arte Avanzado, de Manuel Molina, Juan Gugger, Guillermina Bustos y Paz Chasseing.

Del texto de la convocatoria: El Centro de Produccin e Investigacin en Artes CePIA- asume, entre sus objetivos, promover la vinculacin con instituciones extra-universitarias para promover las producciones y difundir investigaciones en artes. Es fundamental, ante la reciente creacin de la Facultad de Artes, UNC, promover el desarrollo de polticas de apertura hacia la comunidad. Con esta finalidad, desde el CePIA, invitamos a participar en la construccin de una nueva plataforma de trabajo, donde productores, investigadores y docentes promuevan sus trabajos; ensayen, mediante el dispositivo de la exposicin, pro-yectos curatoriales con un claro perfil terico-crtico.

2 Catlogo de la exposicin Arte Avanzado, CePIA y MEC.

3 El proyecto de mi autora al que me refiero es Lpez (2007-2011) el cual fue tomado como caso de anlisis dentro de la categora Carisma. Actualidad del oficio artstico, propuesta por la exposicin Arte Avanzado.

8 9

que ver con problematizar y dinamizar

la escena que con prcticas ligadas al

arte relacional.

Ausencias?

Al analizar la escena artstica cordobesa

AA se olvida de las ausencias. Creo que

un contexto donde los jvenes finalizan

sus estudios de arte con una exposicin

que la mayora de las veces es su primera

y ltima, donde los artistas solemos aban-

donar nuestras prcticas luego de cumplir

cuarenta aos, no deberamos analizar la

escena solamente desde la visibilidad.

Los artistas que producimos y mostra-

mos, los artistas que producimos y no

mostramos y los artistas que dejamos

de producir conformamos la escena. En

tal sentido es interesante la publicacin

Parabrisas, de qu hablamos cuando

hablamos de escena6, donde el contexto

cordobs de artes visuales est pensa-

do a partir de sus ausencias ya que esas

ausencias parecieran ser el destino ms

comn de nuestras prcticas.

Avances en AA

1) Los universitarios debemos ser ta-

les, no al resguardo de la academia

sino todo lo contrario, jugando como

uno ms en la escena que analizamos.

2) Es saludable que la prctica cura-

torial prescinda de la amistad ya que

muchas veces esa amistad posterga de-

bates que necesitamos. 3) Lo no amis-

toso tambin puede ser abierto y dar

la palabra a quienes piensan de mane-

ra bien diferente. 4) Es promisorio que

los artistas trabajemos con referentes

cercanos como nica posibilidad de

capitalizar experiencias del sitio que

habitamos.

Cuando pienso en un arte avanzado,

creo coincidir con una idea expresada

por Carolina Romano7 en el ciclo de

charlas de AA: imagino caractersticas

de una escena y no artistas o prcticas

que se alejan de esa escena para marcar

un camino. Lo avanzado es, desde mi

punto de vista, aquello que dinamiza una

escena; y lo dinamizante suele sobre

todo si llega para quedarse alejarse de

lo ejemplar.6 Parabrisas 1 puede descargarse en: http://www.lucasdipascuale.com.ar/parabrisas.htm.

7 Carolina Romano, docente e investigadora Facultad de Artes, UNC. Disertante en la charla Sobre Politicidad.

intercambio como pieza expositiva. Los

curadores aseguran que su propuesta

es a partir y/o como parte de una in-

vestigacin sobre la escena cordobesa.

En mi caso, si bien fui entrevistado por

uno de los curadores, la propuesta ex-

positiva no contempla mi pensamiento

sobre la obra de mi autora que se ex-

pone. Es esto negativo? No lo creo. No

es obligacin de un curador establecer

categoras de anlisis determinadas

por el pensamiento del artista/produc-

tor, no solo porque este ltimo suele

desconocer el conjunto de piezas que

conforman el proyecto curatorial, sino

tambin porque el curador puede hacer

una lectura de las producciones que es-

coge desde su categora de consumidor,

de manera ms o menos independiente

a las intenciones del artista/productor.

Quiz es esta posibilidad del curador:

la de alejarse de las lecturas que el ar-

tista tiene de su propio trabajo, lo que

lo desplaza al curador al rol de artis-

ta. Podramos afirmar que la distancia

existente entre la lectura que de una

obra tiene un curador con la lectura

que de esa misma obra tiene el artista

que la produjo genera un desaparecer

del artista clsico y un aparecer del cu-

rador contemporneo cuya prctica, a

veces, se emparenta a la artstica.

Amigos y enemigos

As como lo hizo AA, varias propuestas de artistas locales han presentado trabajos y prcticas de otros artistas: Rubn Menas en su muestra Tranquilo Nervioso (MEC - 2012),

intercala entre sus dibujos, dibujos de

colegas. El Museo Evita Palacio Fe-

rreyra propuso en 2012 la exposicin

Colecciones de Artistas, en la que varios

artistas presentaron obras de colegas

que conformaran sus colecciones

personales. Eva Finquelstein aparece

en uno de sus videos lamiendo trabajos

de artistas consagrados. Luciano Burba

y Florencia Agero en la muestra

Salirse insistir (Museo Genaro Prez -

2011), presentan una serie de Cabezas

(esculturas de la coleccin del museo)

mirando una pintura de Fernando Fader

(tambin de la coleccin del museo).

La amistad suele aparecer cuando la

conformacin del espacio expositivo

se realiza con obras de terceros: invito

o colecciono a mis amigos. Contraria-

mente, AA y all se emparenta ms a

las propuestas de Finquelstein y Bur-

ba-Agero presenta trabajos que no

son necesariamente de amigos, don-

de la decisin de incluirlos tiene ms

10 11

La Casa 12341 es un espacio dedicado

a las artes que, como tantos otros, ofre-

ce talleres y cursos al pblico general.

Pero tambin es un centro de organiza-

cin para la accin colectiva, que busca

otras formas de vida social y artstica a

las ya establecidas o a aquellas que -no

siendo desarrolladas an en la escena

local- se proponen como modelos a se-

guir desde los centros hegemnicos.

La idea de un fluir constante en la cons-

truccin de estas formas de vida, con

la permeabilidad a los cambios (que

suceden por el solo devenir de los pro-

cesos o porque son parte de una opera-

toria que ensaya y testea la situacin)

y acompaada de una profunda con-

ciencia crtica -de manera que lo fluido

y lo mutable no sea un mero ejercicio

superficial de las acciones sino justa-

mente una constitucin fuerte de esas

forma de vida- es quizs una de las ms

destacables caractersticas, en inten-

cin y en hecho, de este espacio.

Un sbado a la tarde de abril de este

ao unas 60 personas se encontraron

en La Casa 1234 para participar de un

taller de serigrafa. La mayora tena

menos de 30 aos, la mayora parti-

cipaba y se present perteneciendo a

una agrupacin o colectivo (muy po-

cos asistan como individuos sin re-

ferencia grupal), solo dos o tres te-

nan algn tipo de formacin en artes

visuales, varios eran comunicadores

y unos cuantos, diseadores. El taller

Por Andrea Ruiz (*)

La accin de irrumpir y de incidir mediante la intervencin artstica y social

1 La Casa 1234 es un espacio organizado de manera autnoma y autogestiva, en el que se desarrollan diversas actividades culturales como muestras, charlas, presentaciones de bandas en vivo, talleres de socializacin y produccin. Tambin es un espacio de reunin y articulacin de distintos colectivos que deciden incidir en el contexto poltico actual.

(*) Artista plstico y diseador grfico, estudi en la Facultad de Artes de la UNC donde es docente. Dirigi el proyecto Pa-rabrisas, Ediciones DocumentA/Escnicas, 2007-2011. Actualmente coordina Taller Horizontal, espacio de prctica y pensa-miento en artes visuales.

12 13

por Nuestros Derechos (identificados

por organizar las Marchas de la Gorra,

para la derogacin del Cdigo Provin-

cial de Faltas), la CTP (Construccin

Tecnolgica Popular), que nuclea a tc-

nicos de organizaciones poltico-socia-

les para usar la tecnologa a favor de

la transformacin social. Entre ellas,

por su constitucin, objetivos y activi-

dades especficas, podemos encontrar

diferencias marcadas (como por ejem-

plo entre AMMAR y la CTP), as como

similitudes, como el hecho de que casi

todas trabajan en la periferia del mapa

social y/o fsico-urbano y, por supuesto,

sostienen la meta comn de la transfor-

macin social mediante estrategias de

intervencin pblica.

~

Intervenir es ir adonde a uno no le lla-

man, es entrometerse en lo dado, en lo

establecido. Los gobiernos de los es-

tados realizan y administran los pro-gramas de las polticas pblicas que

se supone representan los intereses

de una mayora, mientras que agrupa-

ciones autoconvocadas, muchas veces

representando a minoras, intervienen los espacios sociales resignificando lo

pblico, atendiendo a lo comn y a lo

diverso.

En el campo de las artes entendemos

la intervencin pblica como acotada

a la intervencin urbana, generalmen-

te mediante la accin performtica y

la combinacin de imagen y texto en

el formato del estncil, la pintura y el

cartel. La prctica, generalmente, que-

da localizada en los puntos neurlgicos

de una ciudad fraccionada socialmen-

te. Tal situacin permite plantear las

siguientes preguntas: quines son los

potenciales transentes?, bajo qu es-

trategia visual y performtica la inter-

vencin artstica disputa un lugar que

comparte con la publicidad y la pintada

poltica?

Pero adems hay otra cuestin a tener

en cuenta: la intervencin pblica est-

tico-poltica en la calle corre el riesgo

de ser fagocitada, asimilada por la cul-

la Ley de Educacin Provincial 8113 (elaborado por el bloque del Partido Justicialista cordo-bs en la Legislatura). Adems de organizar tres multitudinarias Marchas por una Educacin Pblica, Gratuita y de Calidad, el estudiantado sostuvo la toma de aproximadamente 33 instituciones educativas en la provincia durante ms de cuatro semanas.

comenz con un informe sobre el tipo

de accionar en el espacio pblico que

algunos de los integrantes de La Casa

vienen realizando desde hace unos

aos (bajo el nombre de Colectivo In-

surgentes, o de Habitantes de la Tor-

menta Permanente, o muchas veces

sin nombre y sin firma): desde carte-

lera para la pega en la calle hasta la

impresin en remeras.

El informe audiovisual introdujo en los

conceptos, los sentidos, los discursos

en la imagen y en el texto, la esttica, la

accin performtica y los contextos de

visualidad y lectura donde produccin,

accin y recepcin pueden desarrollar-

se en simultneo (es decir en la misma

calle) o de manera sucesiva de acuerdo

a lo que cada situacin de intervencin

proponga como condicin, sea la Mar-

cha del 24 o un llamado de atencin so-

bre uno de los ms recientes desapare-

cidos en democracia (como es el caso

de Facundo Rivera Alegre -El Rubio del

Pasaje2). A esta presentacin le sigui

la exposicin del procedimiento tcni-

co de la serigrafa, siempre con las aco-

taciones respecto a cmo puede produ-

cirse con los recursos mnimos.

Dos cosas me llamaron la atencin: la

conjugacin ajustada de discurso, ima-

gen y tcnica en el mtodo de transfe-

rencia de conocimiento y experiencia

con un alto nivel de efectividad y ecolo-

ga comunicativa, y el hecho de que los

participantes no provenan del campo

de las artes sino que pertenecan, como

ya dije, a agrupaciones de accin social

y/o de militancia poltica. Menciono

aqu solo algunas de esas agrupacio-

nes: AMMAR (Asociacin de Mujeres

Meretrices de la Argentina), Bibliote-

ca Popular Julio Cortzar (barrio San

Vicente), Biblioteca Carlos Salbrani

(Villa Adela), la EO - Encuentro de Or-

ganizaciones (movimiento poltico l-

timamente vinculado a los reclamos

por ocupaciones de tierras en Cuesta

Blanca), ECOS (Ecologa Colectiva de

las Organizaciones Sociales), Races en

Movimiento (agrupacin de estudian-

tes secundarios, terciarios y universita-

rios muy activa en la toma de escuelas

en el ao 20103), Colectivo de Jvenes

2 Facundo Rivera Alegre desapareci la madrugada del 19 de febrero de 2012. Su madre, Viviana Alegre, ha encabezado desde entonces el reclamo por su aparicin con vida, sea-lando a la Polica de la Provincia de Crdoba como responsable del crimen.

3 En los meses de septiembre, octubre y noviembre de 2010, los estudiantes secundarios y terciarios de la provincia de Crdoba se movilizaron en contra del proyecto de reforma de

14 15

(*) Trabaja en el mbito de las artes vi-suales, en curadura, escritura sobre artes y dando clases. Entre las actividades ms recientes se cuentan: las curaduras de AGONA Hugo Aveta (EAC Montevideo, 2013), Como cortando mercurio (Museo Genaro Prez Crdoba, 2010), Saturnalia (CCEC - Crdoba, 2009), y la organizacin, junto con Carina Cagnolo, de los Encuen-tros de teora y prctica artstica ADJETIVA (2010 y 2011).

tura, es decir enmudecida su capaci-

dad crtica por el poder dominante, sea

por su propio juego con la lgica del

espectculo performtico y provoca-

tivo4 o por su exportacin a contextos

institucionalizados (al ser promovidos y

controlados por el gobierno estatal, sea

en el museo o en la calle). Por otro lado,

la posibilidad de intervencin pblica

social en la periferia se choca con la l-

gica estereotipada de la militancia que

no est dispuesta a reflexionar sobre

sus modos y medios simblicos y comu-

nicativos ni a reformular su iconogra-

fa, entonces tambin debe lidiar con

el viejo prejuicio de los movimientos de

izquierda que no reconocen la capaci-

dad transformadora de lo esttico-ar-

tstico, que desconfan de la imagen y,

en todo caso, la consideran un acompa-

amiento ilustrativo de los discursos5.

En La Casa 1234 se intentan ambas ta-

reas de intervencin en lo pblico: por

un lado, la accin irruptora, fugaz, ur-

gente, circunstancial en las calles cen-

trales de la ciudad donde el territorio

visual y el movimiento corporal se pa-

rece ms a un campo de batalla; y, por

otro lado, la accin multiplicadora, re-

flexiva, viral en la periferia donde se in-

tenta el dilogo y la asociacin de inte-

reses, de ideas y de actos.

Cada estrategia de intervencin tiene

su modalidad y sobre todo sus tiempos.

Pero en La Casa 1234 buscan, una vez

ms, disolver esa frontera ficticia entre

lo artstico y lo social. En la tarea de

intervenir en el espacio pblico, arts-

tica y socialmente, se trata no slo de

resistir sino de insistir.

4 Jacques Rancire en el captulo Las desventuras del pensamiento crtico del libro El espec-tador emancipado refiere a que somos, tambin, consumidores de indignaciones especta-culares y dice: El artista crtico se propone, pues, producir el cortocircuito y el conflicto que revelan el secreto escondido por la exhibicin de las imgenes. () a riesgo de que el dispo-sitivo crtico se presente a su vez como una mercanca de lujo perteneciente a la lgica que l mismo denuncia. (Buenos Aires: Manantial, 2010). Pero una posicin crtica poscrtica, que ve todo reducido a mercanca porque incluso la radicalidad poltica es, tambin ella, un fenmeno de moda joven, hace solo demostraciones irnicas de impotencia. Rancire propone salir de ese crculo vicioso mediante una colectivizacin de las capacidades de cualquiera invertidas en las escenas de disenso, capacidades que vienen a escindir la uni-dad de lo dado y la evidencia de lo visible para disear una nueva topografa de lo posible.

5 Recientemente, uno de los integrantes de La Casa 1234 me cont que de las 60 personas que asistieron al taller en abril quedaron 20 y, ltimamente, solo ocho asisten al taller. l cree que las razones han tenido que ver, fundamentalmente, con ese desencuentro de expectativas. Quizs los grupos sociales iban con intereses puramente instrumentales y no estaban dispuestos a debatir sobre el poder de la imagen y su uso pblico.

16 17

tender Occupy, las revueltas rabes, el

15M o las marchas de Brasil como la

manifestacin latente y cada vez ms

robusta de este nuevo segmento social.

La precariedad, en cualquier caso, es

una nocin que se define por contexto:

no vale poner en el mismo saco a un

artista holands que a una empleada

domstica de Unquillo con cuatro hijos

pequeos. La precariedad, as suelta y

sin anclajes, simplemente no resulta un

pegamento social suficiente.

A propsito del arte, Hito Steyerl mero-

dea un argumento parecido: "Tenemos

que enfrentarnos al hecho de que no

existe para el trabajo artstico un ca-

mino automtico hacia la organizacin

y la resistencia. Que el oportunismo y

la competencia no son una desviacin

sino la estructura inherente de esta

forma de labor. Que este conjunto de

trabajadoras no va a marchar al unso-

no, excepto quizs bailando un video

viral de Lady Gaga".

2.

En el viaje que hice hace unos meses

a Crdoba se hizo evidente un contras-

te. Mientras que en Barcelona se han

ido cerrando de un portazo importan-

tes centros de arte, muchos artistas se

estn yendo de la ciudad y la Asocia-

cin de Artistas Visuales de Catalunya

(el rgano que promovi durante aos

las retricas de profesionalizacin de

la escena) se encuentra agonizando;

en Crdoba -y el resto de Argentina-

comienzan lentamente a emerger una

serie de reclamos para dotar de reglas

y protocolos profesionales al sector de

las artes visuales. La caricatura pare-

ce servida en bandeja: mientras que

en un lugar el tejido productivo de la

cultura se desgarra por la crisis, en

el otro se articulan crticas en torno

a las polticas de donacin de un mu-

seo central, se ponen en circulacin

enrgicos manifiestos colectivos o se

planifican reuniones entre agentes di-

versos de la ecologa del arte con el fin

de imaginar una suerte de asociacin

o sindicato. En ambos contextos, sin

embargo, estos procesos antagnicos

de destruccin y construccin ofrecen

la posibilidad de ser ledos como un

umbral semejante, la transicin hacia

1.

En Making ends meet el filsofo Joost

de Bloois defina la precariedad como

la incertidumbre estructural de los me-

dios de subsistencia y los ingresos. Se

tratara de una realidad no slo econ-

mica o financiera, sino tambin conec-

tada con aspectos emocionales, cultu-

rales y afectivos. La precariedad dice

Bloois- implica ser siempre cuestiona-

dos en nuestra forma de ser, cuestiona-

dos como seres productivos o improduc-

tivos. Debemos probar continuamente

nuestra vala en la infinita carrera de

ratas de la sociedad. Pensadoras como

Judith Butler o Isabell Lorey han insis-

tido tambin en el carcter afectivo y

en la dimensin corporal de la preca-

riedad. Otros, como Guy Standing, han

llegado a postular al precariado como

una nueva clase social peligrosa, la

multitud global maltratada con la que

los poderes se encontrarn, y esta vez

sin intermediarios ni sindicatos, en un

futuro cercano. Algunos insisten en en-

Por Antonio Gagliano (*)

Sindicatos, entusiasmo e industria

18 19

tuciones pblicas o la inversin como

lujo de los super-ricos? Existe acaso

un modelo de trabajo para los artistas

que no signifique la simple disolucin

de sus prcticas en la enorme sopa de

las industrias culturales?

3.

En un ciclo de conferencias realizados

a fines del ao pasado, el empresario

Javier Creus planteaba la diferencia

entre las nuevas economas comuni-

tarias y las viejas economas corpora-

tivas. Mientras que la corporacin es

gente que comparte un objetivo comn,

la comunidad es un grupo de personas

que comparte un recurso comn, que

bien podra ser una huerta, un lago o

Wikipedia. Las comunidades tienden a

cuidar lo mejor posible su recurso com-

partido y tienen una base de participa-

cin abierta y espontnea, a diferencia

de las corporaciones cuya organizacin

interna es mucho ms cerrada y su ni-

mo ms expansivo. Para Creus, las co-

munidades superan en muchos mbi-

tos a las corporaciones. Lo compartido,

inclusive desde un punto de vista es-

trictamente mercantil, resulta en oca-

siones ms eficiente que lo protegido.

Wikipedia, por ejemplo, logr cerrar

Encarta, que contaba con los mejores

editores del mundo y el soporte finan-

ciero incondicional del mastodntico

Bill Gates. Visto desde aqu, la posibi-

lidad de construir un modelo comunal

para la vida chocara de frente con el

retrato en decadencia que formulaba

Hito Steyerl, quien nos presentaba el

arte como un ecosistema en donde la

cooperacin es sistemticamente obli-

terada por la competencia. Resultara

entonces posible para artistas, curado-

res, editores, galeristas, crticos, co-

leccionistas, polticos, programadores,

docentes, directores de museos, edu-

cadores y audiencias imaginar formas

de subsistencia relacionadas con este

modelo comunitario de la cultura? Y en

todo caso, cules son los recursos co-

munes que el arte tiene para compartir?

Si la fabulosa mquina de desinterme-

diacin que es Internet ha propiciado

un cambio de registro en la morfologa

econmica de la msica, el diseo, la

literatura y el cine, la eclosin del arte

contemporneo, la masificacin recien-

te de su industria, se ha basado muchas

veces en un modelo cultural propio de

la era pre-Napster. Las ferias siguen

algo distinto, una puerta abierta hacia

lo que Stuart Kauffman ha denomina-

do lo posible adyacente, esa especie de

futuro borroso que asoma por el borde

del estado actual de cosas.

Al mismo tiempo, frente a las formas

sindicales de las vanguardias rusas o

el clsico ejemplo de la factora War-

hol, hoy los trminos parecen haberse

invertido: no se trata tanto de que el

arte imite al trabajo sino que son los

sistemas de trabajo los que imitan la

vida artstica. El neoliberalismo propo-

ne regmenes de contratacin flexible,

mayor movilidad, mayor libertad. En

el nuevo espritu del capitalismo la vie-

ja autonoma del arte se encuentra en

entredicho porque todo lo dems se ha

vuelto tambin creativo y precario. En-

tonces la pregunta quizs no sea de-

beran profesionalizarse los artistas?,

una frmula tramposa que plantea el

asunto casi en trminos de traicin. El

desafo consistira ms bien en explo-

rar entre todos qu hay del otro lado de

un paisaje cultural erosionado, anqui-

losado y que se encuentra mordindo-

se la cola como la agonizante serpien-

te mtica de Urboros. Porque hay un

destino para el arte ms all de la in-

versin como propaganda de las insti-

20 21

Bibliografa

- Steyerl, Hito, Politics of Art: Contem-

porary Art and the Transition to Post-

Democracy, e-flux Journal, 2010.

- Steyerl, Hito, Art as Occupation -

Claims for an Autonomy of Life, e-flux

Journal, 12/2011.

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carity, en occupytheory.org.

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2011.

- Lorey, Isabell, Governamentality and

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tion of cultural producers, en EIPCP.

net/transversal.

- Standing, Guy, Standing the preca-

riat, Bloomsbury Academic, New York,

2011.

- Creus, Javier, La economa comuni-

taria, Alternativa, complementaria o

paralela?, Destruccin Creativa, con-

ferencia, Zaragoza, 2012.

(*) Artista visual. Licenciado en Pintura por la UNC, se traslada a finales de 2005 a Barcelona donde cursa el PEI (Programa de Estudios Independientes) del MACBA (Museo de Arte Contemporneo de Bar-celona). Actualmente trabaja en The Free Mimesis Project (2012-2013), un prototipo editorial sobre artesana y cultura libre.

creando artificialmente escasez para

inflar el valor de las obras, los museos

siguen estableciendo criterios aurti-

cos de conservacin y manipulacin,

como si la constelacin de esos objetos

acumulados trazase todava un lugar

excepcional en la cultura. Mi argumen-

to entonces parece ser: tanto los deba-

tes sobre la profesionalizacin de la es-

cena, como el susurro contagioso que

propone como un comn la vida pre-

caria, deben desbordarse hacia afuera

en forma de poltica. An sabiendo que

es un terreno de arenas movedizas, mi

sensacin es que existe la posibilidad

de ensayar un salto colectivo hacia el

exterior, hacia lo posible adyacente.

Concebirnos gremialmente como ama-

teurs, artistas de media jornada o en-

trepeneurs quizs salve nuestras emo-

ciones y nuestro bolsillo por un rato,

pero dejar sin resolver cmo debera

concebirse todo lo dems.

22 23

lacin de la humanidad con el hecho

tecnolgico es finalmente la nocin de

progreso y desarrollo. Tanto uno (el de-

sarrollismo) como otras (sus inversio-

nes), creen necesaria la presencia de

estos trminos [para afirmarlos o para

negarlos] como centro gravitacional de

la discusin. Por otro lado, se sostienen

sobre una polarizacin de la condicin

material de los aparatos tcnicos, sin

tener en cuenta que stos estn insti-

tuidos en regmenes sociosemiticos

de significacin. Es decir que confor-

man tecnsferas complejas que desig-

nan, regulan y modelizan modos de

existencia tanto en los humanos como

en las mquinas asociadas a ellos, y en-

tre ellas mismas. Esta simplificacin es

conveniente para el sostenimiento de

una tradicin discursiva y sensible que

impide la apropiacin singularizada de

la tecnologa, anulando las posibilida-

des de produccin no autorizada.

Salir de este atolladero, polarizado en

el binomio progreso/retraso [y sus ml-

tiples dobles: riqueza/pobreza, futuro/

pasado, optimismo/pesimismo] solo

puede ser posible haciendo un giro en

las formas de percepcin intelectual y

sensible del hecho tecnolgico. Tornan-

do serias las implicaciones que supone

pensar los diferentes modos de exis-

tencia que se han abierto en la rela-

cin entre humano y tecnologa, y por

otro lado repensando las condiciones

de existencia virtuales y actuales de

aquellos aparatos y discursos tecnol-

gicos que hemos aprendido a conside-

rar como obsoletos [descartados como

productores de realidad]. Porque los

cambios que se producen en las mode-

lizaciones individuales y colectivas no

son llevados a cabo por sistemas cerra-

dos de aparatos, la importancia no ra-

dica en la innovacin tcnica que el ar-

tefacto tecnolgico posee en s, sino en

el efecto relacional y mltiple que pro-

vocan los regmenes semiticos y mate-

riales que lo constituyen, los procesos

discursivos y sensibles que es capaz de

abrir o cerrar.

Por lo tanto, un rgimen tecnolgico

no desaparece con el surgimiento de

nuevos aparatos que sustituyen a los

anteriores, superponindose unos a

otros al modo de una estratigrafa de

objetos desconectados, sino que stos

se vinculan y transforman mutuamen-

te en base a relaciones sincrnicas y

diacrnicas inesperadas. Los procesos

de desarrollo tecnocientficos se dan

como un conjunto indefinible de proce-

La aporofobia tecnolgica1

La matriz discursiva del hecho tecno-

lgico ms profundamente inscripta en

el pensamiento occidental tiene sus or-

genes en el optimismo tecnolgico del

siglo XVIII, desenvolvindose a travs

de diferentes formas de actualizacin

hasta el da de hoy. En ella, los trmi-

nos humano/tecnologa aparecen como

los ejes de una lgica dualista, unilineal

y evolutiva del tiempo y el espacio; en

una historia universal de la causalidad

unvoca, para la cual el hecho tecnol-

gico es un proceso global e inevitable

de progreso indefinido, justificado por

la promesa de felicidad universal.

Una matriz que articul un rgimen de

relaciones asimtricas entre unos po-

cos ncleos de produccin de la inno-

vacin (circunscriptos en los centros

econmicos del mundo) y una vasta

gama de territorios heterogneos que

tendran como nico fin la incorporacin

pasiva de la promesa de modernizacin

tecnolgica. Este rgimen del progreso

indefinido tambin tiene su negativo:

una inversin crtica del avance tecno-

lgico, preocupada por desmontar la

pretendida universalidad de esa pro-

mesa civilizatoria, una lectura anti-de-

sarrollista que ve a este proceso como

un gran movimiento, indiferente a las

particularidades de los territorios lo-

cales donde se pretende hacer efecti-

vo el arrastre de los discursos de pro-

greso. Pesimismo que vio en el hecho

tecnolgico una estrategia de domi-

nacin a travs de la distribucin des-

igual de la riqueza y de la precariedad

tecnolgica.

El desarrollismo y sus inversiones se

articulan sobre una misma base: la

suposicin de que lo que define la re-

La aporofobia tecnolgicaPor TOWEMALMI (*)

1 Miedo u odio a la pobreza, miseria, subdesarrollo y/o analfabetismo tecnolgico. Tambin al retraso o a la desactualizacin tecnolgica.

24 25

bles. Se trata menos de seguir escu-

chando al humano hablar nuevamente

sobre la mquina, como de escuchar a

la mquina decir lo que tenga que decir

a travs de su relacin con lo humano.

Arte/tecnologa

Cules son los flujos dominantes del

arte y la tecnologa? Aqu nos referi-

mos a la operatividad de la matriz dis-

cursiva y sensible de la innovacin tec-

nolgica en la produccin artstica, que

descansa bajo la prctica generalizada

de cierta cientificidad como seguro de

originalidad. Esto tiene como resulta-

do una cantidad inacabable de experi-

mentos artsticos que toman prestada

la lengua de las ciencias [gentica, ro-

btica, informtica] para presentar y

reproducir el supuesto del vertiginoso

avance tecnolgico de hoy, habilitando

as una serie de discursos que se impo-

nen como los problemas legtimos con

los cuales las obras de arte y tecnologa

deben lidiar.

Un vector de orientacin de lo que

concebimos como una prctica arts-

tica relevante [ms all o ms ac de

las tantas definiciones institucionales y

sociolgicas], tiene que ver con aque-

lla que de alguna u otra manera gene-

ra disrupciones discursivas y desvos

sensibles sobre los flujos dominantes.

Flujos que explcita o implcitamen-

te intentan modelar y disciplinar los

campos de lo posible alrededor de las

singularizaciones del hecho tecnolgi-

co. Las prcticas artsticas -y de otras

especies- pueden operar interviniendo

sobre la matriz discursiva y sensible

a la que la misma esfera del arte les

ha confinado como nico lugar de [re]

produccin. A travs de metdicas dis-

rupciones en la experiencia sensible,

para agenciar el momento donde la al-

teridad de la mquina entra en escena

constituyendo dilogos insospechados.

No hablamos de inteligibilidad alguna,

estas operaciones deberan insistir en

protocolos de experiencia y no de in-

terpretacin. Ya que la instruccin del

espectador para que tome conciencia

sobre lo que el arte tiene que decir so-

bre la tecnologa es seguir continuando

el ethos pedaggico propio del mono-

lingismo de los modelos mayoritarios.

Prcticas como la actualizacin de un

momento, que emerge y produce en el

instante en que el rgimen modelizan-

sos fragmentarios que no responden a

un orden jerarquizado, sino a una red

compleja de relaciones mltiples don-

de cada territorio tecnolgico2 es fac-

tible de empoderarse en su especfica

singularidad.

La mquina tcnica

Disolver los principios de la aporofobia

tecnolgica [en sus manifestaciones po-

sitivas y negativas] supone trabajar en

la produccin de protocolos y disposi-

tivos de enunciacin diseados para

subvertir las presuposiciones de un

contexto local [que hemos aprendido

a asumir bajo condiciones asimtricas

en la produccin material y discursiva

de la tecnsfera global] delineando al-

ternativas y desvos a las exigencias de

innovacin. Como tambin supone en-

focarse en las relaciones entre tecnolo-

ga y humano, explorando las potencia-

lidades actuales y virtuales de mutua

modificacin que caracterizan y orga-

nizan a esta relacin. Una exploracin

inventiva que se oriente bajo una con-

cepcin de ambas categoras no como

un complejo binario, con cada trmino

cerrado sobre s mismo, sino como ope-

radores abiertos [semiticos y materia-

les] susceptibles de conjugar modos in-

esperados de alteridad.

La discusin ontolgica-poltica de la

mquina tcnica es el lugar hoy para el

diseo de protocolos de alterizacin del

discurso dominante de la innovacin

global. Proponer una ontologa cuya

condicin lgica sea la de constituirse

bajo una particular forma de alteridad

con lo humano, donde la relacin en-

tre ambos sea fundada por la distan-

cia que los diferencia. Un rgimen de

alteridad capaz de producir un punto

de indiscernibilidad, haciendo que las

clsicas dualidades entre mquina/hu-

mano [adentro/afuera, pasado/futuro,

naturaleza/cultura] tiendan a desviar-

se hacia direcciones inesperadas y con

esto inaugurar nuevas vas de sentido,

produciendo -otros- modos de existen-

cia para ambos. Como un intento de

poner las variaciones en primer plano,

amplificando sus potencialidades para

la multiplicacin de los mundos posi-

2 Aqu territorio no designa un punto cartogrfico en el mapa de las naciones, aqu es apenas una etiqueta para pensar en las variantes y mltiples coordenadas que en cualquier mo-mento y lugar pueden hacer emerger un territorio de sentido.

26 27

Un Pequeo Deseo nos invit a parti-

cipar de la primera edicin en su nue-

vo formato. A partir de este nmero,

la revista tiene la idea de conformar

una memoria crtica sobre eventos que

construyen la escena artstica local.

Pensamos escribir una nota sobre el

dibujo. Este inters surge de observar,

presenciar o participar de una vasta

serie de actividades (exposiciones, re-

uniones, talleres, premios, publicacio-

nes, etc.) en las cuales la prctica del

dibujo se erige como eje de accin. En-

tre ellas recordamos algunas como la

visita de Club del Dibujo (jornada de

trueque de dibujos en el CePIA UNC en

2006), Motor Envos (jornada de dibujo1

realizada en Casa 13 en 2007), Ms all

o ms ac de El Dibujo (ciclo de expo-

siciones organizadas por la Subsecre-

tara de Cultura SEU UNC desde 2011

hasta la actualidad), Tripiline (taller/en-

cuentro de prcticas contemporneas

en torno al dibujo2 en el Museo Evita

Palacio Ferreyra durante 2011), Block

de dibujos (libro de dibujos de artistas

contemporneos publicado por LOBA

Producciones en 2011), Historia del di-

bujo I y II (exposiciones realizadas en el

Paseo del Buen Pastor en 2011 y 2012),

The carbonillas proyect (grupo de ar-

tistas3 que accionan desde el dibujo) y

Consideraciones Mviles D (exposicin

llevada a cabo en el Museo Municipal

de Bellas Artes Genaro Prez entre no-

viembre de 2012 y marzo de 2013)4.

Si el dibujo es una forma de trabajo energtico, cul es el suelo al que debemos permanecer unidos?

Por Jssica Agustina Gmez, Luciano Burba y Florencia Agero (*)

1 Organizada por Juan Paz, Emilse Barbosa, Natalia Vargas, Antonio Gagliano y Florencia Pumilla.

2 Organizado Pablo Peisino, Lucas Di Pascuale y Tamara Villoslada.

3 Conformado por Nicols Monsu, Pablo Vinet, Nacha Vollenweider, Luciano Gimenez, Ivn Vianello y Pablo Gonzlez.

4 El proyecto fue una colaboracin entre el Centro de Produccin e Investigacin en Artes

te se detiene, un afuera-del-tiempo que

permite, gracias a su improductividad,

la efectuacin de mundos nuevos. Es-

tas prcticas artsticas se basan me-

nos en la negacin de las condiciones

mismas que las han constituido [tanto

en la historia de las nociones de la tec-

nologa como las del arte, ligadas a su

vez, al ncleo mismo de la metafsica

occidental] que en la experimentacin

de nuevas formas de recorrer dichas

condiciones y as hacerlas -hacer- otra

cosa. Experiencia y ejercicio de ficcin

en el mismo pensamiento sobre la m-

quina, no se trata de imaginar una ex-

periencia, sino de experimentar una

nueva imaginacin, o de experimentar

el pensamiento mismo desde la mqui-

na. Este camino est ligado a la afir-

macin de una ontologa distinta que

puede -en la misma experimentacin

de pensarla- crear nuevos posibles en

la produccin sensible.

(*) Colectivo de produccin [acciones, emisiones, entornos y otras prcticas]. Se activa en la ciudad de Crdoba, Argenti-na, durante el ao 2007. Ha participado en eventos y exposiciones en las ciudades de Crdoba, Buenos Aires y Montevideo.

28 29

Esta problemtica que abre el texto de

Diego orbita la propuesta curatorial de

Consideraciones Mviles D: no resulta

contradictorio, si entendemos al dibu-

jo como una forma de pensamiento vi-

sual, decir que el mismo oculta tras de

s una serie de presupuestos, de ideas

y razones, que aparentemente solo el

texto escrito tiene la capacidad de vi-

sibilizar? Cecilia Irazusta, quien ade-

ms de responsable del proyecto es

una de las artistas intervinientes en la

muestra, habita la sala del museo y el

catlogo digital con su pensamiento vi-

sual5 (que justamente integra palabra

escrita y dibujo). El cdigo potico del

texto escrito sintoniza con los dibujos,

cuyo eje es tambin una reflexin so-

bre los elementos del lenguaje. Esto

nos hace pensar que la propuesta cura-

torial nace de un modo de hacer arts-

tico en particular, que los responsables

intentaron proyectar en una invitacin

a otros artistas. Pero por qu adjudi-

car a la muestra en sala el lugar para

la prctica y al catlogo digital el lugar

para la teora?

La existencia de un catlogo de expo-

sicin es algo a lo que cada vez esta-

mos ms acostumbrados y sabemos

que propicia reflexiones en torno a la

prctica expositiva, colabora en la difu-

sin de los registros de las obras inter-

vinientes e incluso tiene la capacidad

de erigirse como otra exposicin, am-

plificando el espacio fsico y temporal

del museo. Sin embargo, en esta oca-

sin, el rol asignado al catlogo digi-

tal juega en contra de los propsitos

curatoriales. Indudablemente muchos

de los artistas participantes pudieron

hacer visibles dimensiones del proceso

creativo individual que efectivamente

hubieran quedado fuera de la sala del

museo, pero por qu llamar a eso teo-

ra? Pareciera operar un sentido comn

acerca de que la teora debe ser escrita

y la prctica dibujada, que se evidencia

en el conflicto que plantea Arrascaeta.

5 En el catlogo digital, Cecilia profundiza esta idea: En el dibujar uno va ensayando, dudan-do, proponiendo, aceptando, descartando. Y llegan esos momentos, esos dibujos donde aparecen ciertas certezas, esos instantes en que uno logra la coincidencia plena entre la intencin y la realizacin, entre la idea y su materializacin y representacin; una manera de aproximarse a la exactitud, como dira Italo Calvino.

Esta cualidad puede estar en cualquier lenguaje, pero para m el dibujo posee una sim-pleza que allana caminos, que permite concentracin, que posibilita el desarrollo de la idea en un modo directo, simple, pero fundamentalmente sensible, lo que implica tambin lo complejo y lo denso. Y es en ese lugar ms ntimo de la accin, donde el dibujo encarna una manera de pensar el mundo. Como este texto encarna una manera de pensar el dibujo.

prctica > < teora

Confluimos en Consideraciones Mvi-

les D. Elegimos esta muestra porque

fue realizada recientemente y por su

manifiesta intencin de problemati-

zar la nocin de dibujo. Este objetivo

se evidenciaba particularmente en su

formato, que contemplaba dos formas

simultneas y aparentemente comple-

mentarias de produccin: por un lado

las obras en sala (muestra de carcter

temporal) y, por otro, una publicacin

que compilaba escritos e imgenes (en

su mayora reproducciones de obras)

distribuida a travs de internet como

catlogo digital (circulacin que exce-

de el tiempo de la muestra). Esta mo-

dalidad de trabajo era, en palabras de

los responsables del proyecto, un in-

tento de dar visualidad a la relacin

entre teora y prctica existente en la

produccin del dibujo. Su intencin

era que las reflexiones de ndole te-

rica que acompaan la prctica del di-

bujo no quedaran relegadas al mbito

privado del productor.

Ante esta invitacin Diego Arrascaeta

problematiza, en el catlogo digital, la

posibilidad de un juego limpio entre una

imagen artstica y un escrito: hablar

de dibujo hoy se parece a una justifica-

cin del entraable oficio de la duda.

Segn Diego, la palabra funciona como

alegato del hacer, especialmente en un

contexto en el que la mera prctica del

dibujo, entre otros quehaceres artsti-

cos, pareciera estar desacreditada.

Todas las formas de trabajo energtico exigen quepermanezcamos firmemente unidos al suelo.

(CePIA) de la UNC y el Museo. Los responsables fueron Cecilia Irazusta y Pablo Vinet, y el curador, Gabriel Gutnisky. Cont con la participacin de: Diego Arrascaeta, Patricia vila, Guillermina Bustos, Claudia del Ro, Juan Der Hairabedian, Lucas Di Pascuale, Jimena Elas, Luciano Gimnez, Juan Gugger, Theo Hepp, Cecilia Irazusta, Juan Juares, Rubn Menas, Ma-nuel Molina, Nicols Mons, Hulien Pea, Pablo Vinet y Nacha Vollenweider.

30 31

mirada?, cmo se construye esa mira-

da?, qu hay del dibujo en la traduc-

cin de ese relato/mirada, es decir, en

el identikit?, en qu momento el iden-

tikit se vuelve un arma?, en qu mo-

mento el dibujo tuerce la realidad o la

justifica?

El dibujo en Sospechoso II es un lugar

fluctuante que no logra habitar com-

pletamente los retratos en sala, que se

erigen como resultados de una prcti-

ca: dos personas enfrentadas especu-

larmente, una de ellas inventa el reflejo

de un relato. Miente, pero una mentiri-

ta no mata a nadie, o s?

Cul es la idea o las ideas de dibujo que gravitan en esta muestra?

El curador de Consideraciones Mviles

D, Gabriel Gutnisky, propone pensar al

dibujo como fundicin entre gesto, ma-

teria e idea; destaca su carcter nico

y artesanal, producto de una habilidad

especfica para lidiar con materiales

ms o menos precarios o modestos. Por

otra parte, reconoce que en esta mues-

tra operan definiciones insondablemen-

te acadmicas sobre el dibujo. Enton-

ces es un problema que no podamos

determinar exactamente hasta dnde

operan los mandatos de la academia en

las producciones aqu presentadas? Y si

as fuera se podran esperar otros re-

sultados convocando a gente que forma

y es formada en las academias locales?

Podramos pensar que uno de los gran-

des mandatos de la academia es defi-

nir al dibujo. Definir su especificidad,

contrastar y diferenciarlo de otras ma-

nifestaciones artsticas, definir su es-

tatuto artstico y su valor en nuestro

contexto. Cada produccin nombrada

como o enmarcada en una muestra de

dibujo es una definicin, cada trabajo

en Consideraciones Mviles D es otra

definicin ms de lo que podra ser el

dibujo. Pero no sera ms estimulante

pensar en aquello que el dibujo posibi-

lita y no en qu lo define en tanto disci-

plina artstica?

En la calle Buenos Aires, entre Colom-

bia y Bolivia, trabaja a diario una mujer

que cuida coches. Ella dibuja flores y

plantas de todo tipo y color en papeles

pequeos reutilizados, sobres ya abier-

tos, volantes de promociones de rotise-

ras, etc. Ah, de pie y ocasionalmente

Queridos descriptores

En 2011 Juan Der Hairabedian partici-

pa con Sospechoso II del premio Ita

Cultural. Se trata de dibujos del rostro

de Juan realizados a partir de descrip-

ciones de personas que lo conocen. Los

retratos estn hechos a modo de iden-

tikit por una dibujante especialista en

anlisis criminal.

Pensar en esas descripciones es pen-

sar tambin en cmo miramos, cmo

recordamos y cmo traducimos. Es po-

sible tambin pensar en la memoria y

en la construccin de los recuerdos:

cmo completamos lo que no recor-

damos?, lo inventamos?, la memoria

se construye a partir de artificios?, de

dnde vienen esos artificios?, es el di-

bujo un invento o mentira que ayuda en

este proceso de la memoria?

Aparentemente en el lenguaje televisi-

vo dibujar es equivalente a mentir: el

2 de abril de 2010, el periodista Mar-

celo Bonelli del canal TN coment que

la inflacin en el interior, que llegaba a

ser el triple que en la Capital Federal,

era el nuevo detalle sobre el tema que

colm el panorama poltico y social de

la semana. Esto confirma lo que veni-

mos diciendo. El INDEC est dibujando

los nmeros, esta es la realidad, en-

fatiz Bonelli. Adems dijo que en las

planillas de Guillermo Moreno existan

nmeros que solo l conoca, porque

eran irreales, inventados. Que los n-

meros sean dibujados sa es la reali-

dad?, estar dibujando es la realidad?

Para Bonelli, el dibujo dista de ser una

habilidad artstica de la que se jacta su

practicante y a la que reconocen sus

pblicos, es lisa y llanamente una men-

tira, una apariencia engaosa que per-

mitira torcer el curso de las cosas.

En el catlogo digital de Consideracio-

nes Mviles D, Juan Der Hairabedian

cuenta que en Sospechoso II sigue

pensando en una confusin sobre la

cual Pedro G. Romero lo haba invitado

a reflexionar en 2008. Aqul proyecto

se haba titulado de rasgos rabes... y

tomaba como funesto punto de partida

el asesinato de un electricista brasile-

o llamado Jean Charles Menezes en

manos de la polica de Londres, que lo

haba confundido con un terrorista de

rasgos rabes.

El trabajo de Juan permite preguntar-

nos dnde est el dibujo?, en el rela-

to, la descripcin, es decir, en nuestra

32 33

Con un impresionante show de fuegos

artificiales, el sbado 30 de abril de 2005

qued inaugurada en Crdoba la Ciu-

dad de las Artes (CDA). La ley de crea-

cin llev el nmero 9234/051. Adems

de cinco escuelas de nivel superior Ar-

tes Aplicadas, Bellas Artes, Msica, Ce-

rmica y Teatro, el ambicioso complejo

educativo-cultural abarcaba tambin un

auditorio y una sala de muestras, que en

la ley se llamaban Auditorio y Centro

de Exposiciones Presidente Pern.

Al ao siguiente ocurrieron dos cosas:

mediante el decreto 1251/06, se promul-

g el Reglamento Interno de la CDA2, y

el centro de exposiciones fue rebautiza-

do como Sala de Exposiciones Ernesto

Farina. En 2007, por ltimo, fueron ter-

minados diez esplndidos ateliers con el

propsito de que funcionaran como resi-

dencias para artistas.

El presente artculo, en su primera

parte, quiere brindar una breve des-

cripcin del funcionamiento de la Sala

Farina (SF) y, en la segunda, una eva-

luacin provisional de resultados. Para

que la voz no sea nica, se ha proce-

dido a realizar entrevistas a diferen-

tes personas vinculadas con la sala.

Los entrevistados han sido: Ana Luisa

Bondone (directora hasta 2012 de la

Escuela Superior de Bellas Artes Dr.

Jos Figueroa Alcorta [ESBA FA], artis-

ta), Claudia Carranza (directora de la

ESBA FA entre 2012 y 2013, artista),

Sergio Fonseca (encargado de la SF

hasta 2012, artista), Hctor Luli Cha-

lub (tcnico de la SF hasta 2012, encar-

gado de la SF entre 2012 y 2013, artis-

ta), Sergio Blatto (encargado de la SF

desde 2013, artista), Nicols Machado

(secretario de enseanza superior de la

Sala Farina. Notas para un informe /Primera parte

Por Andrs Cabeza (*)

1 En Boletn Oficial: http://www.boletinoficialcba.gov.ar/archivos/050505_seccion1.pdf.

2 Tanto la ley como el decreto pueden ser buscados aqu: http://web2.cba.gov.ar/web/leyes.nsf.

apoyada sobre alguna edificacin, da

tras da ensaya flores reales e inventa-

das solo para no estar al vicio mien-

tras observa a sus custodiados. Dibujos

ms efmeros que aquello que ha retra-

tado, al terminar su turno se deshace

de ellos, no le interesa el acopio ni la

grandilocuencia.

En Barcelona, pero con intenciones

amplificadoras, Antonio Gagliano co-

mienza durante 2012 un proyecto en el

que, por medio de la copia en dibujo, se

liberan imgenes cautivas de las leyes

de proteccin de derechos de autor o

de polticas estatales que, bajo la deno-

minacin secreto de estado, incautan

imgenes y otros bienes culturales.

Fallar en el arte pareciera una empre-

sa imposible. Se constata en el aqu y

ahora el cumplimiento de la condena al

xito en el arte del dibujo, no de sus

hacedores sino de un estatus discipli-

nar que se empea en sostener ideas

msticas-metafsicas sobre esta prc-

tica y sus resultados. Otro asunto dis-

tinto sera suspender el problema del

estatus y, por un momento, entender

esta prctica como trabajo energtico

haciendo lugar a la pregunta sobre el

suelo al cual permaneceremos unidos.

(*) Jssica Agustina Gmez naci en 1988. Artista visual. Estudiante de la Lic. en Grabado en la Facultad de Artes de la UNC. Participa en Casa 13. Vive, trabaja y se conecta a internet desde Crdoba.

Luciano Burba (1980, Santa Mara de Puni-lla, Crdoba). Egresado de la Lic. en Escul-tura (UNC). Trabaja como artista, emplea-do de comercio y docente. Actualmente co-edita la coleccin 1.330.022, etctera sobre artistas contemporneos de Crdo-ba (Casa Trece Ediciones).

Florencia Agero (Crdoba, 1982). Es Lic. en Pintura. Actualmente se desempea como profesora en el rea de Historia del Arte en la Facultad de Artes UNC y cursa el Doctorado en Artes en la misma institu-cin. Visita Casa 13 desde el ao 2005 y participa activamente en la construccin de su archivo desde 2009. Recientemente se ha sumado a la mesa editorial de Un pequeo deseo.

34 35

se escriben estas notas, en la SF se

han montado unas treinta exposicio-

nes. Hasta 2012, casi todas las mues-

tras fueron producidas por la escuela

conjuntamente con la Agencia Crdoba

Cultura (o, en su momento, Secretara

de Cultura). El personal de la SF perte-

neca a Cultura pero tambin trabajaba

en la escuela: Sergio Fonseca, Ricardo

Castiglia y Luli Chalub3; los encargados

de la grfica y la sealtica eran docen-

tes de la escuela: Sara Picconi y Aldo

Pea; los responsables de hacer guar-

dia en la SF pertenecan a la escuela:

Marta Tapia y Carmen Moyano; el res-

ponsable del blog de la SF era alum-

no y, despus, secretario de la escuela:

Nicols Machado; y todos trabajaban

bajo la rbita de Ana Bondone, enton-

ces directora de la escuela. Machado lo

resume: El espacio es de Cultura; todo

lo dems lo pona la Figueroa. Por otro

lado, casi la totalidad de las muestras

estuvieron vinculadas a la Figueroa Al-

corta: o se trat de retrospectivas en

homenaje a artistas reconocidos que

haban sido alumnos y docentes de la

escuela (Dalmacio Rojas, Eduardo Giu-

siano, Carlos Peiteado, Miguel Sahade,

Eduardo Setrakin, Horacio lvarez),

o muestras individuales o colectivas

de artistas que actualmente dan clase

en la escuela (Fabin Liguori, Enrique

Pereyra, Teresa Belloni, grabadores,

escultores, dibujantes, pintores); asi-

mismo, hubo exposiciones de recientes

egresados (Nicols Balangero, Leandro

Fernndez). Segn Ana Bondone, la SF

era un espacio para el arte de Crdo-

ba, si hubo muchas muestras vincula-

das con la Figueroa Alcorta fue porque

la Figueroa cre el campo del arte en

Crdoba. Sergio Fonseca dice que el

criterio de las muestras era grandes

artistas y vinculados a la Figueroa.

Se podra decir que, hasta 2012 in-

clusive, la SF estuvo en manos prin-

cipalmente de tres personas: Sergio

Fonseca, Ana Bondone y Pablo Cane-

do, presidente de la Agencia Crdoba

Cultura y artista. En ese perodo pre-

dominaron muestras de gran enver-

gadura y larga duracin: solo tres por

ao hasta 2010. Esta modalidad, defen-

dida por Ana Bondone (al menos para

ese contexto), tena un fin pedaggico,

pero por otro lado era consecuencia de

la dificultad y el costo de montar cada

exposicin. Junto con las muestras bio-

3 Al comienzo tambin particip Toms Ezequiel Bondone, hoy director del Museo Superior de Bellas Artes Evita Palacio Ferreyra.

ESBA FA, artista), Marta Tapia (guar-

dia de la sala), Mariv Paredes, Aldo

Pea, Belkys Scolamieri, Alejandra Re-

costa, Andrea Ruiz y Anbal Buede (ar-

tistas). Salvo Machado, Tapia y Chalub,

todos son o han sido tambin docentes

en la ESBA FA. Por razones de espacio,

de tales entrevistas se conservan aqu

solamente las ideas principales.

La SF tiene caractersticas peculiares

y, en algunos casos, problemticas. F-

sicamente es un espacio extraordina-

rio: construida en lo que antes fuera un

ala de la sastrera militar del Batalln

141 del Ejrcito, ocupa un rectngulo

de 11 metros de ancho por 49 de largo,

lo cual la convierte en una de las salas

ms grandes de Crdoba. Por otra par-

te, est inserta en la CDA, lo cual hace

que no pueda ser pensada con indepen-

dencia de las escuelas que forman esa

mega-institucin.

La Escuela Figueroa Alcorta siempre

funcion en edificios que no haban sido

diseados para albergar una escuela

de artes. La construccin de una sede

nueva dentro de la CDA prometi ser

una solucin definitiva para ese proble-

ma. Una comisin interna, conformada

por los profesores y artistas Miguel n-

gel Barseghian, Mariv Paredes y Aldo

Pea, se encarg durante cinco aos

de hacer un seguimiento de las obras

de la nueva escuela, formulando pedi-

dos y asesorando a los arquitectos en

iluminacin, espacios, materiales, etc.

Este trabajo de seguimiento inclua la

actual SF: porque, segn cuentan Pa-

redes y Pea y segn confirma Bondo-

ne, ese espacio estuvo pensado desde

el comienzo como la sala de exposicio-

nes de la Figueroa Alcorta. Ms preci-

samente, aclara Bondone, iba a ser la

Sala Francisco Vidal. Este hecho se

daba por descontado, hasta el punto de

que se construy una puerta que per-

mita el paso entre la SF y la biblioteca

de la Escuela. Pero una vez terminadas

las obras en 2005, la ley 9234, en su

artculo 2, determin que, a diferen-

cia de las cinco escuelas, que depen-

dan del Ministerio de Educacin de

la Provincia de Crdoba, el Auditorio

y Centro de Exposiciones Presidente

Pern tendra dependencia org-

nica y tcnica de la Agencia Crdoba

Cultura Sociedad del Estado. O sea, la

Sala no era de la Figueroa Alcorta.

En los hechos, no obstante, la relacin

con la escuela se mantuvo. Desde aquel

abril de 2005 hasta el momento en que

36 37

(*) Profesor en las Escuelas Superiores de Bellas Artes Martn Santiago (Den Funes) y Dr. Jos Figueroa Alcorta (Crdoba). Di-bujante y pintor. Public los libros Dibujos (narrativa) y La geometra (poemas), am-bos en Alcin editora.

grficas de homenaje hubo muestras

diferentes, como Pequeos reinos, en la

que tres curadores (Anbal Buede, To-

ms Bondone y Juan Canavesi) elegan

a doce artistas jvenes; o la Bienal Cor-

ta, agitada confluencia de colectivos

artsticos de Crdoba. Las propuestas

de Balangero y de Fernndez, respec-

tivamente curadas por Anbal Buede y

Jos Pizarro, contrastaron en su carc-

ter contemporneo con las muestras

homenaje. Hubo tambin una muestra

de docentes de la escuela de Cermica

en homenaje a Fernando Arranz y a Mi-

guel ngel Budini.

El montaje estaba siempre muy cuida-

do, con textos en pared, con giganto-

grafas y, en algunos casos, con inves-

tigaciones, como en Una historia, una

coleccin, que hablaba de la propia

Escuela a travs de obras del Museo

Emilio Caraffa (MEC). Asimismo, se

trabajaba fuertemente en el diseo e

impresin de catlogos, generalmen-

te pagados por la Lotera de Crdoba,

pero a mediados de 2012 los fondos se

cortaron y desde entonces los catlo-

gos se disean pero no se imprimen.

Hubo tambin guas y pasantes. En los

ltimos aos se implement un progra-

ma ideado por Ana Bondone, denomi-

nado Sala extendida (llevar muestras

otras escuelas de la CDA), que luego

vir a Sala extendida a travs del tiem-

po (el artista invitaba a exponer con l

a docentes y alumnos suyos). Se imple-

ment tambin el Taller abierto, donde

los artistas dialogaban con el pblico.

Dos muestras Rojas y Belloni fueron

acompaadas adems por programas

pedaggicos especiales.

En 2012 Ana Bondone se apart de la

Direccin de la ESBA FA. Esto gener

un estado de incertidumbre con res-

pecto a la SF, lo cual se vio acentuado

por la jubilacin de Sergio Fonseca tras

siete aos a cargo de la Sala. La nue-

va directora, Claudia Carranza, dice

que se encontr con una programacin

futura ya armada en la que slo pudo

intervenir para que los tesistas de la

ESBA FA tuvieran una fecha de expo-

sicin, lo cual hasta ese momento era

rechazado. Sergio Blatto, a cargo de la

SF desde 2013, confirma que la funcin

de l es ms que nada ejecutar la pro-

gramacin que recibi.

En la segunda parte del artculo se tra-

tar de hacer una evaluacin del modo

en que ha funcionado la sala hasta co-

mienzos de 2013.

38 39

extranjera- y es el primer da de calor.

Salgo de un parque que a esta hora de

la maana est en desuso y empiezo a

caminar por una calle de casas. A me-

dida que avanzo veo: tres elefantes gri-

ses en fila, un perro de cermica, un

florero vaco, una planta de tela. Pienso

si pasar el tiempo y me acostumbra-

r a la fealdad de esos adornos que la

gente pone en la ventana para comu-

nicarle algo a las visitas, o a s mismos

cuando vuelven a la noche diferentes,

si me dejarn de resultar hostiles las

banderas que ubican en el porche o,

en el alfizar, una miniatura absurda,

amenazante, al lado de los elefantes y

floreros. Camino sin cruzarme a nadie.

No es que el barrio est vaco, es lunes

a la maana y todos van en bicicleta o

en auto hacia algn lado. Solo yo uso la

vereda. Hasta que en una esquina apa-

rece un grupo de dos mujeres y un ado-

lescente que se detienen justo antes de

cruzar la calle. La ms rubia se sepa-

ra de los otros y camina media cuadra

hacia m como si tuviera que decirme

algo especfico. Cuando est cerca me

habla rpido, creo entender un: sabs

en dnde queda? La oracin sigue de

manera muy confusa, aunque no impor-

ta si entiendo cabalmente porque ac,

en este pas, yo no podra orientar a na-

die. Pero algo suena claro,hell, esa es

la ltima palabra. No s, contesto antes

de evaluar si realmente dijo infierno.

No hay en mi vocabulario otra cosa que

suene similar. La mujer sonre, se re, y

vuelve con los suyos como si ya supiera

el camino y solo me lo hubiese pregun-

tado a m para probarme.

Mayo

Un lugar nuevo entre dos lenguas, en-

tre dos lenguas o entre muchas, donde

el valor de las palabras cambia veloz-

mente, cambia incluso el nombre pro-

pio. Cmo lo dice cada uno ac, lejos

de casa, lejos de la precisin de los so-

nidos con los que nos llamaron hasta

ahora? Hay quien decide presentarse a

s mismo como una pequea dificultad,

como un escollo, que el interlocutor eli-

ja si hace el esfuerzo de pronunciar el

nombre extrao tal cual la persona lo

dice. Hay quien se nombra de una ma-

nera nueva, reconocible para el otro,

una manera que haga ms sencillo el

encuentro en su terreno. Pronuncia el

nombre propio con un acento diferen-

te, cierra las vocales. Otro, en lugar del

primer nombre, el que siempre usa, les

Junio

Bajamos en el ascensor, despus de un

cumpleaos en el que no conocamos

casi a nadie. Yo busco la excusa para

hablar, las palabras adecuadas en el

idioma en el que se supone que nos

entenderamos. Pero no puedo, no s

iniciar una conversacin y las dudas

sobre cmo pronunciar algo en ingls

traen el infinito a este viaje en ascensor

de unos pocos pisos. l es coreano,

creo, sonriente, dijeron que es msico.

Toda la noche quise hablarle. No s por

qu pensaba que, de esa gente, solo l

y yo tenamos algo que decirnos. Ahora

en el ascensor nos cuenta que se van

temprano de la fiesta porque maana

se mudan. Nosotros, porque vivimos

lejos. Se mudan a Astoria. Ah vivimos

nosotros hace poco. En qu calle? El

novio no participa de la charla y ya en la

vereda, aunque vamos hacia el mismo

lado, se adelanta rpido. Mi amigo en

cambio se da vuelta, seala en el aire

algo que no veo y me dice: lucirnaga,

the only spanish word I know, y des-

pus apura el paso para alcanzar al

otro. No hay ninguna lucirnaga en la

oscuridad. Es la palabra la que brilla

intermitente en la noche de verano.

Podra escribir sobre esto, el primer

poema sobre esta ciudad desconocida.

Marzo

Hoy debe ser el primer da tibio del in-

vierno. No lo s exactamente porque

estos meses soy yo la que me muevo a

travs de la estacin. Una semana voy

por una ruta en la que los rboles em-

piezan a estar verdes y a la siguiente,

en la ventanilla, solo se ven ramas pela-

das como si hubiese tirado mal los da-

dos y retrocedido varios casilleros otra

vez al fro. Pero hoy estoy en una ciudad

chica -tan prolija que, si me quedase,

seguramente me sentira cada vez ms

LucirnagaPor Claudia Prado (*)

Nunca llegamos a taca

40 41

No entiendo un poema en ingls en la

primera lectura. Tampoco este tuvo

sentido para m hasta que llegu al fi-

nal de una versin. Hubiera preferido

que el primer poema que traduje, ayer

con la ltima luz de sol y cuando to-

dava quedaban varios troncos enteros

en el fuego, no hablase de cmo lo bue-

no siempre est por irse. Pero as ser,

ya que en todas las lenguas se llega a

formas nuevas, a veces consoladoras

de decirlo.

(*) Escribi los libros El interior de la ba-llena y Viajar de noche. Codirigi los do-cumentales Oro nestas piedras, sobre el poeta Jorge Leonidas Escudero, y El jar-dn secreto, sobre la poeta Diana Bellessi. Desde 2003 coordina talleres de escritura para adultos y adolescentes.

dice a los extraos el segundo, as los

trmites van rpido. Incluso a algunos

la mudanza les vuelve las cosas ms

sencillas porque los bautizaron de una

forma que las hizo sentir siempre un

poco extraos.

Yo digo Claudia, como antes, y me

acuerdo de la abuela italiana de un

amigo. Entr una tarde en el patio de

su casa, cargada con tuppers y bande-

jas. Mientras avanzaba hacia la cocina,

me pregunt si Leandro coma bien.

Yo no hubiese entendido qu deca si

no la hubiera visto guardar todo en la

heladera. Tena un acento italiano tan

marcado que pens que tal vez, setenta

aos atrs, antes de llegar a Buenos Ai-

res, haba necesitado prometerse que

iba a seguir siendo la misma.

Julio

Ayer, por primera vez, traduje un poe-

ma. Miraba alrededor y vea un matiz

de verde, y otro, y otro. Lleg la tor-

menta, hubo sol y lluvia y, despus, el

pasto y las hojas quedaron de un color

ms fuerte. Encendimos un fuego, a

camp fire, dijo el dueo de casa y, al

lado de ese fuego, la parrilla. El atarde-

cer era tranquilo, feliz como pocas ve-

ces, y como un gesto para brindar por

ese da, quise traducir un poema de

Frost, que durante muchos aos vivi

por ac cerca.

Otras veces haba probado traducir,

pero dudaba entre las mil opciones,

una escrita al lado de la otra. Todo que-

daba en un borrador sucio de tachones,

inconexo, un poco desesperanzado. Vol-

va a la versin que ya haban hecho

otros y la disfrutaba, como siempre, sin

preocuparme por qu parte de eso que

me gustaba corresponda al original,

cul era nueva.

Pero ayer lo intent yo.

Nada dorado permanece

El primer verde de la naturaleza es oro,

el color ms difcil de guardar.

Su hoja temprana es una flor

apenas por una hora.

Despus la hoja se vuelve hoja.

As tambin el Edn se hundi en la pena,

as el amanecer baja hacia el da.

Nada dorado permanece.

42 43

up the gauntlet, describes the experience of writing, thinking and living from Span-ish to English and vice versa, living in the United States. The editorial board, as a way of working, strengthens the intention of producing an expansive movement in which the collab-orations will always dialog between the ones who integrate it and the ones who eventually participate in an issue. A par-ticular characteristic of this publication had been its rotating designers. This time, he who did the job belongs to the board and that contributed a lot to make the col-lective leap onto the print, which is anoth-er novelty of the issue 22.Our editorial house, more house than any other, has grown in its function, and now we constitute one of the pillars of Casa Trece Ediciones, a project that last year was consolidated with the publication of the first book of the collection 1.330.022, etctera. Artistas contemporneos de Crdoba (1.330.220, etcetera. Contempo-rary artists from Crdoba). It is just from that etcetera where Un pequeo deseo (sospechas, testigos y pistas confusas) re-mains reluctant to the definitions as mag-azine of artists, magazine of academics or magazine of journalists, and tries to be simply a magazine made by people who, among other things, essay the criticism. We do not do it to celebrate, to become happy or to become angry. Anyhow, the enthusiasm exists in enhancing the place of the reading, so that the possibilities of devolutions grow, to establish views with their own voice. We are especially grateful to the collabo-rations by Andrea Ruiz, Towemalmi (Jos Mara Miranda and Fred Weninger), Lucia-no Burba and Claudia Prado.We hope the readers of this editorial and of this issue can meet with some of our intentions.

Young, advanced and exemplary ones By Lucas Di Pascuale

The exhibition Arte avanzado (Advanced art) was structured around an analysis of the art scene of Crdoba, according to which some moments of our doing are ad-vanced in comparison to others. One of its main parts was a program of talks that re-minded us our lack of debate. It put under discussion the curatorial practice from a utilitarian and illustrative view about our artistic productions, blurring the limits be-tween curatorial practice and artistic prac-tice. It also made visible the activity of four very young artists who we sense it wish to belong to some of those advanced moments they propose.

Action and by means of social and artistic intervention By Andrea Ruiz

In Casa 1234 (House 1234), in Crdo-ba, there has been a series of meetings around a silkscreen workshop in which members of different social movements took part. That place works as the center of an organization for the collective action, mainly based upon the purpose of achiev-ing social transformation through strat-egies of public intervention. The latter comprises two aspects that can be sepa-rated for the analysis: on the one hand, the urgent and circumstantial action in the streets of the city center, and, on the other hand, the reflexive and multiplying action on the periphery, where dialog and association of interests, ideas and acts are searched. Though each one of them has its times and modality, these groups insist in dissolving the artificial border between the artistic and the social.

Summary

After almost two years without editori-al messages, Un pequeo deseo (A little wish) unfolds again. Independently of the adventures and misadventures which en-tertained us in the way, we wanted here to take a time and a space to comment the things that have changed between the issue 21 and this one. We have insistently made ourselves three questions about the magazine: what will it be written about? , what will it be said about that, who do we imagine as our readers? When discussing these questions we have definitely decid-ed to make an art criticism magazine of Crdoba, save that art and Crdoba would be understood in their widest and most permeable senses.This decision answers our questions only partially, but orients changes, searches and dynamics that sustain the existence of this wish. First, we have become an ed-itorial board, in which nine people collab-orate with ideas, opinions, actions, writing and design. We also have the purpose of keeping a half-yearly periodicity, so that each issue can dialogue with some events occurred during the six months prior to its publication. The magazine is also larger in extension and circulation, conditions that, in our view, are necessary to increase and diversify its readership. This is why we have added an English summary, where the longest articles of each issue are summed up.

Some ideas interwoven in the reading of this issue: That necessarily artworks cannot stabi-lize as examples or case studies; That a disobedient practice in front of dominant ideas about the technological fact is to hear what the machine has to say about the human; That asking about the common resource shared in art could configure cooperative practices rather than competitive ones; That allowing different voices in order to construct a report and an evaluation which will come in the next issue about the activity of an exhibition hall, will de-lineate, from our point of view, desirable implications; That public intervention supposes any-way a synthesis of social and aesthetic in-tervention, constituting simultaneously its functions of irruption and of multiplication; That drawing is a kind of energy workhere they represent altogether a core of thought and of action that we consider to be necessary and desirable in every cul-tural ecology, mainly in those we belong to.We present only one fixed section, Nun-ca llegamos a taca (We never reach Itha-ca), which somehow reminds the previ-ous scheme of Un pequeo deseo: it will consist in a text about a specific problem, proposed by the editorial board and, in most cases, related to the ways of cultur-al production. This time, that problem was the translation. Claudia Prado, who picked

Brief message from the editorial board

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Trade unions, enthusiasm and industry By Antonio Gagliano

Argumentations about the need of orga-nizing and professionalizing the art scene in Crdoba let us dig up the centennial discussion about the relationship between art and work. It seems necessary to review the moment we live in and the differenc-es with the past century obsolete models of culture organization. We refer to trade unions, entrepreneurship, autonomy and the artist as a part of the service sector, but also to precariousness and enthusi-asm. It is interesting then to imagine how that industry should be, which our place in it should be, and whether it is reasonable to replicate in our city a model which is, by now, failing in other latitudes.

Technological aporophobia By Towemalmi

Reflections presented in this article have their origin in discussions around techni-cal devices and discourses, as well as the different ways in which the latter desig-nate the so-called technological fact; and also around the particular conditions in which they are received and transformed in the constant incorporation of new tech-nological projects to our spheres of exis-tence. A journey across the discursive and sensible matrices through dominant flux-es of art and technology, that have dis-puted and still dispute for control of what the technological fact was, is and will be.

If drawing is a kind of energy work, which is the ground we should remain attached to? By Florencia Agero, Luciano Burba and Jessica Agusti