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¿Un neobarroco español? Delhispanismo a los estudioslatinoamericanos, viaje de ida y vueltaAllen Younga

a Department of Spanish & Portuguese, Northwestern University,Evanston, IL, USAPublished online: 08 Jul 2014.

To cite this article: Allen Young (2013) ¿Un neobarroco español? Del hispanismo a los estudioslatinoamericanos, viaje de ida y vuelta, Journal of Spanish Cultural Studies, 14:4, 462-479, DOI:10.1080/14636204.2013.935273

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¿Un neobarroco español? Del hispanismo a los estudioslatinoamericanos, viaje de ida y vuelta

Allen Young

Department of Spanish & Portuguese, Northwestern University, Evanston, IL, USA

ResumenEste artículo estudia las contradicciones teóricas que surgen cuando el concepto delneobarroco es llevado a un contexto español. Tradicionalmente el neobarroco se haconsiderado un fenómeno esencialmente latinoamericano, pero en los últimos añosalgunos críticos han querido ver en la producción cultural peninsular una estéticaparecida. Dada la fuerte carga identitaria que tiene el término, cabe preguntarse si talapropiación conceptual resulta legítima. ¿Se puede trasladar un aparato teóricolatinoamericano a una realidad ibérica? La cuestión tiene que ver no sólo con lapresencia en España de una sensibilidad particular, sino que remite, en última instancia,a debates mucho más amplios sobre el hispanismo como marco común para el estudiode las culturas peninsulares y continentales. Una consideración del neobarroco ofreceuna perspectiva singular sobre estos debates, porque revela cómo un discursoidentitario puede perpetuarse en un concepto estético. En el éxito del neobarroco sehace patente la noción de excentricidad cultural que une el hispanismo más tradicionaly encerrado en sí mismo con las alternativas más innovadoras de los estudios ibéricos,latinoamericanos y trasatlánticos.

Palabras clave: Neobarroco, barroco, hispanismo, estudios ibéricos, estudioslatinoamericanos, estudios trasatlánticos

¿Existe un neobarroco español? En principio, la pregunta debería ser fácil de contestar: setrataría simplemente de comprobar si hay (o no) un fenómeno estético que responda a unadefinición determinada, de averiguar si el estilo barroco reaparece en la Españacontemporánea. Tal o cual obra será neobarroca en la medida en que sus característicasconcuerden con lo que se suele entender por este término: un gusto por lo excesivo, unamarcada autorreferencialidad, una tendencia a la fragmentación, un énfasis en el artificioo la superficie, una sensibilidad camp, y sobre todo, la voluntad de convertir la tradiciónmás rancia en un signo de palpitante modernidad.1 No resultaría extraño que unacorriente tan prominente en América Latina cruzara el charco y asomara ahora en lapenínsula ibérica.

Pero hablar de la posibilidad – la legitimidad – de ese salto implica entrar en unadiscusión mucho más amplia sobre la producción cultural a un lado y otro del Atlántico, ysu estudio en el ámbito universitario. Implica un examen de las rutas de intercambiointelectual que unen no sólo distintos espacios geográficos, sino también, y sobre todo,distintos campos académicos. De hecho, ahí estriba su interés: una consideración delneobarroco español (o mejor dicho, del traslado de esta etiqueta al contexto peninsular)aporta una inusitada claridad a la relación a veces hostil entre los estudios hispánicos,latinoamericanos, trasatlánticos e ibéricos. Como se verá, si el concepto ha podido viajar

Journal of Spanish Cultural Studies, 2013Vol. 14, No. 4, 462–479, http://dx.doi.org/10.1080/14636204.2013.935273

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de una esfera a otra, es porque la distancia ideológica que separa estos campos no es, a finde cuentas, tan radical como pudiera parecer.

En lo que sigue hago un balance negativo del neobarroco – eso es, del concepto, nodel fenómeno mismo (suponiendo que exista). Su uso en la crítica contemporánea ponede manifiesto cómo una noción de excentricidad cultural une las propuestas disciplinaresmás innovadoras con el hispanismo más conservador. Tanto el discurso latinoamericanistasobre el neobarroco, por un lado, como el discurso hispanista sobre el barroco histórico,por otro, se basan en una identidad entendida como marginación o excentricidad. No seríaexagerado decir que la omnipresencia de “barroco” y “neobarroco” en nuestrovocabulario crítico es un legado de ese hispanismo anticuado y encerrado en sí mismoque hoy, desde diversos sectores, se pretende superar. Como sostengo aquí, el trayecto delneobarroco revela que las alternativas al hispanismo tradicional – los estudios ibéricos,latinoamericanos y trasatlánticos – pueden dejar intactos los fundamentos ideológicos delantiguo campo.

La ruta que ha trazado el neobarroco es ya muy conocida. Se inventa a mediados delsiglo XX, con los cubanos José Lezama Lima, Alejo Carpentier y Severo Sarduy; luego seextiende en los ochenta a Argentina, con Néstor Perlongher y su neobarroco“transplatino”; y después se generaliza y se diversifica, repetido en sucesivas olas, ennuevos avatares o replanteamientos, hasta nuestros días: de ahí que se hable hoy de unultrabarroco, un metabarroco, un neobarroso o un brut barroco.2 En las últimas décadas elinterés ha crecido vertiginosamente, y hoy constituye una de las preocupaciones másvisibles de la crítica latinoamericana. Así lo testimonia el impresionante número de librosque lo estudian directa o indirectamente, de Roberto González Echevarría, John Beverley,Irlemar Chiampi, Bolívar Echeverría o, más recientemente, Lois Parkinson Zamora,William Egginton, Monika Kaup, Carlos Gamerro y Cristo Figueroa Sánchez. No sincierta lógica, a medida que crece la bibliografía sobre el barroco, crece también su campode referencia. Hoy hay quien dice que tendríamos que hablar de barroquismo en autorestan distintos como Rubén Darío, Nicolás Guillén, Juan Carlos Onetti, Manuel Puig yCoral Bracho – o sea, todo lo que va del modernismo al posboom. Más aún, este barrocoha pasado a ser más que una simple manera de ver o de representar el mundo: segúnmuchos críticos, es el signo mismo de lo latinoamericano, el pasado colonial reformuladoy travestido para expresar las paradojas de un presente poscolonial. Afirma IrlemarChiampi que el barroco es nada menos que “nuestro devenir permanente” (11). Endefinitiva, su presencia en América Latina cala hondo.

Por eso resulta curioso, quizá, que en los últimos diez años se haya empezado a hablarde un neobarroco peninsular, es decir, español. Un puñado de críticos – todavía nomayoritarios, pero en absoluto marginales – ha creído ver en figuras como PedroAlmodóvar, Guillermo Carnero, Miguel Romero Esteo o Jenaro Talens esa misma estéticade exceso, exuberancia, fragmentación del sujeto o parodia de formas canónicas que se veen sus contemporáneos latinoamericanos.3 ¿Se tratará del mismo fenómeno, o algodistinto? ¿Y cómo lo sabríamos?

Aquí se imponen unas precisiones metodológicas. Sería fácil empezar por unadefinición del barroco, y de allí proceder a considerar su actualidad en la obra de unosautores determinados; un enfoque así nos permitiría sacar conclusiones acerca de susmanifestaciones históricas y contemporáneas, y acerca de la peculiar filiación hispánica olatinoamericana que tal estética parece tener.4 Este es, de hecho, el método adoptado porla mayoría de los críticos que acabo de citar, quienes rastrean la pervivencia del barrocoen el presente. Pero ya de entrada topamos con un problema, el de saber qué entendemos

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por barroco. No es una cuestión trivial: según la definición que adoptemos, el barrocoserá un estilo, un período, una cosmovisión, un eón, un mestizaje de formas, unaexpresión de la “contraconquista” americana, una episteme, un eco estético deldescentramiento cosmológico, una estructura social, un ethos, un modelo de teoríacultural, un problema central del pensamiento moderno…o muchas cosas más.5

Por supuesto, algunas de estas definiciones son más convincentes que otras. Lapropuesta de Bolívar Echeverría, por ejemplo, quien ve en el barroco una alternativa a laaceptación entusiasta del capitalismo moderno, resulta sugestiva.6 En todo caso, laabrumadora cantidad de barrocos deja claro que el término no tiene un referente estable.Incluso en sus acepciones estrictamente históricas, que a mi modo de ver son las mássólidas, el término abraza tantos estilos que su unidad conceptual termina siendocuestionable. Refiriéndose a la gran variedad de arte europeo del siglo XVII identificadocomo barroco, Anthony Cascardi observa que “there is no obvious ‘family resemblance’among these things – either that, or the term ‘baroque’ names so many different familiesthat the resemblances among them are anything but clear” (93). Este problema se acentúaaún más en el caso del neobarroco, que hoy se aplica a autores que hace poco no seconsideraban en absoluto barrocos. Hasta sus formulaciones más canónicas, las de Sarduyo Perlongher, se apoyan en nociones más bien vagas de irrisión, exageración o parodia.7

Convendría mantener un cierto escepticismo acerca del supuesto “regreso delbarroco” (como a veces se llama), en continua expansión retrospectiva; en efecto, lapregunta por la existencia de neobarroco español podría muy bien inducirnos a cuestionarla existencia del latinoamericano. Sin embargo, esta no es mi intención, entre otrasrazones porque ese modo de proceder tendría algo de tautológico, como ya señalabaGilles Deleuze a propósito del barroco histórico. En Le Pli (1987) Deleuze ironiza sobrela hostilidad que la noción de un barroco francés había suscitado entre sus compatriotas:“Resulta sin embargo extraño negar la existencia del Barroco como se niegan losunicornios o los elefantes rosas. Pues en este caso el concepto está dado, mientras que enel caso del barroco se trata de saber si puede inventarse un concepto capaz (o no) deotorgarle la existencia” (47). Sabemos que no existen estos seres fantásticos porque losconceptos “elefante”, “rosa” y “unicornio” tienen un significado relativamente estable.Pero si no sabemos qué cosa es el barroco – ya que desde sus orígenes se ha debatidointerminablemente su definición, ¿cómo podemos negar su existencia? ¿No sería másfácil definirlo en función de lo que sí existe?

De modo análogo, no tendría sentido negar la existencia del neobarroco, ni en Españani en América Latina, pues existe en la medida en que queramos llamar “neobarroco” auna parte de la producción cultural reciente. No es que el término no signifique nada, nique su uso sea totalmente caprichoso; a fin de cuentas “neobarroco” no es más arbitrarioque Romanticismo, realismo mágico, posmodernidad o cualquier otra etiqueta histórico-literaria, y su referente no es menos real. Pero lo cierto es que “neobarroco” es tambiénuna etiqueta, y puede estudiarse como tal. Mi hipótesis inicial – y con esto termino ladigresión metodológica – es que un estudio así puede ser revelador, precisamente porquese trata de un concepto inmerso en un discurso identitario. Por eso, en lugar de hablar deTalens, Almodóvar o algún otro candidato al neobarroco español, me concentro aquí encómo este concepto interviene en una discusión más amplia sobre el futuro delhispanismo.

Dejemos de lado, pues, la cuestión de si el barroco realmente vuelve en el presente, desi tiene sentido agrupar bajo este rótulo toda una gama de producción cultural que apenasguarda la más tenue relación con el siglo XVII. Dejemos de lado, en otras palabras, la

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cuestión de si existe un neobarroco como fenómeno. Lo que sí resulta claro es que elneobarroco existe como término, etiqueta o categoría crítica. En este sentido, por lomenos, su existencia es innegable: a partir de los años noventa el concepto del neobarrocoha hecho fortuna, hasta tal punto que hoy parece imprescindible a la hora de hablar de laactualidad literaria latinoamericana.

Este éxito explica en gran parte la importación del concepto a los estudiospeninsulares, y los críticos que lo usan en España invocan el mismo modelo de un“regreso” de la estética barroca en el presente. Luis Martín-Estudillo, por ejemplo, haestudiado la poesía española contemporánea desde la óptica del neobarroco. En Lamirada elíptica (2007) escribe:

El Barroco, recuperado para la estética y el pensamiento de la Posmodernidad tras siglos degeneralizado desprecio, resurge con fuerza como un antecedente valioso que inspira buenaparte del trabajo de cuestionamiento de la Modernidad llevado a cabo en los últimosaños. (18)

Como fuerza o impulso silenciado por la Ilustración, el barroco “vuelve” en guisa deneobarroco para responder a las deficiencias y contradicciones de la modernidad ilustraday capitalista. Esta definición es, en líneas generales, análoga a la que comúnmente seemplea entre la crítica latinoamericana. Y no sólo en su posicionamiento frente a lamodernidad, sino también en las raíces lingüístico-geográficas que se le atribuyen, porqueel barroco parece cobrar una relevancia especial en el mundo hispánico. Afirma Martín-Estudillo que “no es fortuito que el debate se haya concentrado especialmente en España,Italia y Latinoamérica,” ya que “allí hay una conciencia estética barroca de más fuerteraigambre, lo que ha favorecido la expresión artística de las tensiones de la cultura decrisis que caracteriza…[la] Modernidad tardía o Posmodernidad.” (19) Según esta lectura,los países situados al margen de la modernidad protestante son los más aptos pararesponder, con una mirada excéntrica o elíptica, a las deficiencias de la modernidad.España, al igual que América Latina, tiene vocación neobarroca.8

Resulta problemático, sin embargo, extender el término más allá de América Latina.La cuestión no está en el parecido que pueda guardar la producción cultural española consu homóloga al otro lado del Atlántico; el problema es que, al insistir en una tradiciónibérica del neobarroco, se pone en entredicho su carácter latinoamericano. Tal vez estaidea no tenga nada de extraño; a fin de cuentas, si España es “el país barroco porpredestinación”, como decía un crítico de arte en la década de 1920, es lógico que unbarroco contemporáneo se manifieste precisamente allí.9 Dicho de otro modo, si elpasado barroco de América abonó el terreno para que brotara un neobarrococontemporáneo, entonces no sería de extrañar que España, con un pasado igualmentebarroco, diera el mismo fruto. Esta sería la argumentación de quienes trasladan, comoMartín-Estudillo o Óscar Cornago Bernal, el modelo americano del neobarroco alcontexto peninsular.

No obstante, si bien nadie niega que el barroco histórico fue un fenómeno muygeneralizado, extendido no sólo por toda la península ibérica y sus colonias americanas,sino también a buena parte de la Europa central, no es menos verdad que el neobarroco,el de los siglos XX y XXI, se suele considerar una creación única y exclusivamenteamericana. Más que la actualización del barroco histórico, el neobarroco es, para granparte de la crítica, emblema de un hecho diferencial latinoamericano. Afirma LoisParkinson Zamora que:

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the neobaroque requires that we walk in Latin American cities and villages, enter churchesand markets and malls, stand in ancient ceremonial centers, and sit in traffic – in short, thatwe experience (as well as study) the concretions of the colonial past in the postcolonialpresent and participate in the synchronic circulation of their signifiers. (“New WorldBaroque” 131)

Para Zamora el componente geográfico es constitutivo del neobarroco. Sería ilógico oincluso ilegítimo invocar el término en un contexto que no fuera el de América Latina: unneobarroco español, sencillamente, no sería tal. La cita podría servir como ejemplo deuna posición mucho más difundida, según la cual el carácter latinoamericano delneobarroco no es casual ni accidental, sino esencial. Aunque esta posición no es la única,es sin lugar a dudas la que predomina entre la crítica actual. Es por eso que al hablar de laposibilidad de un neobarroco español no se trata simplemente de comprobar si existe (ono) un fenómeno determinado entre la producción cultural de España: el término, másallá de su notoria imprecisión, conserva un sólido anclaje identitario en América Latina.Y es por eso, también, que las implicaciones de un neobarroco español abarcan muchomás que una cuestión estética.

Acabo de esbozar los contornos de lo que podría ser un tema discutido pero que,curiosamente, no lo es. Que la idea de una versión española del neobarroco seaincompatible con la definición habitual del término es un detalle que parece haber pasadodesapercibido. Y sin embargo la contradicción salta a la vista: si esta estética es pordefinición exclusivamente americana, luego no puede ser española. Lo interesante no estanto la contradicción en sí como el hecho de que no aparezca como tal. Es como si elneobarroco, por quién sabe qué alquimia conceptual, tuviera la rara cualidad de serespecíficamente latinoamericano y al mismo tiempo específicamente hispano. Ha podidocruzar la frontera sin demorarse en la aduana.

¿Cómo debe entenderse esta importación trasatlántica? ¿Representa una loableinversión de las rutas convencionales de intercambio intelectual, un caso en que lo quese exporta a Europa no es ya la materia prima del texto literario, sino el productoelaborado del concepto teórico? ¿O ha de entenderse, por el contrario, como unaapropiación ilegítima y hasta neocolonial, que pretende neutralizar un arte arraigado ensuelo americano equiparándolo con el posmodernismo metropolitano?

La respuesta a estas preguntas no depende de si la identidad expresada por elneobarroco es latinoamericana o hispánica; depende de la medida en que estas categoríasresulten intercambiables. Lo cual equivale a decir, quizá, que depende de si tiene sentidoestudiar la producción cultural de España y América Latina en un mismo campoacadémico. Evidentemente, “hispánico” y “latinoamericano” designan realidades dis-tintas, y parcialmente coincidentes, pero a menudo, y especialmente en el ámbitouniversitario, funcionan como sinónimos, y no sólo por una cuestión de lengua o historia.

El neobarroco echa una luz esclarecedora sobre esta relación. Su periplo internacionalpermite ver hasta qué punto estos términos se implican y se necesitan, y hasta qué puntoel hispanismo más rancio sobrevive en el seno del latinoamericanismo más comprome-tido. Y es que el neobarroco no es un caso aislado, sino que es síntoma de unaambigüedad mucho mayor en los términos que enmarcan y definen el campo – ese campoque, de acuerdo con la situación administrativa o inclinación política de cada cual, puedellamarse Hispanismo, Estudios Ibéricos y Latinoamericanos, Filología Hispánica osimplemente Español.

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Hace años ya que se cuestiona la coherencia de este campo. Si en el pasadocorrespondía a la literatura escrita en castellano o español, hoy este principio de unidad –la lengua – resulta insuficiente. Por un lado, los objetos de estudio ya no sonexclusivamente lingüísticos e incluyen documentos, medios y prácticas que van desdela fotografía y el cine hasta la cultura material y las performances más diversas; por otrolado, los objetos que sí son lingüísticos hoy incluyen textos escritos en otros idiomas,como el inglés, el quechua o el catalán. Hay, pues, abundantes motivos prácticos paracuestionar la conveniencia de mantener la lengua como principio de unidad. Pero por logeneral la crítica que se dirige al hispanismo no nace de un pragmatismo metodológicosino de una oposición política. Para muchos críticos, “hispanismo” no es simplemente elnombre inexacto de un campo más amplio y diverso, sino la condensación en una palabrade una ideología eurocéntrica y conservadora. Según Sebastiaan Faber, por ejemplo, “theconcept of Hispanism itself is one big mystification” ya que se basa en la supuesta unidadespiritual de los países de habla hispana (89). Eduardo Subirats denuncia la intoleranciainherente al campo y busca una tradición alternativa en los intersticios del canon. Pero sinlugar a dudas el crítico más visible en esta ofensiva es Joan Ramon Resina, que en Delhispanismo a los estudios ibéricos (2009) presenta un argumento contundente contra loque él considera un hispanismo trasnochado, basado en un monolingüismo con resabiosimperiales. En su lugar, propone una división entre los campos más coherentes, pero a finde cuentas separados, de Estudios Ibéricos, por un lado, y Estudios Latinoamericanos, porotro. Si “mundo hispánico” o “cultura hispánica” son conceptos profundamenteideológicos, dice, también lo es la disciplina que pretende englobar realidades tandiversas:

Puesto que el hispanismo se basa en esta connivencia ante la presión que continúa ejerciendola lengua colonial sobre las culturas nativas de América y la Península Ibérica, no hay razónética o epistémica alguna para mantener el hispanismo como la estructura común disciplinaren la transmisión del conocimiento acerca de Latinoamérica y la Península Ibérica. (159)

La corriente que Resina defiende va ganando terreno, como se ve (entre otras cosas) enlos nombres de los departamentos en universidades norteamericanas, algunos de loscuales han pasado a denominarse, precisamente, Estudios Ibéricos y Latinoamericanos.

Aun así, su propuesta no ha sido universalmente aceptada, ni mucho menos. AnkeBirkenmaier, por ejemplo, encuentra “prematuro” hablar del fin del hispanismo (209),mientras que Rosalía Cornejo-Parriego y Alberto Villamandos recuerdan que “cuando sehabla de la crisis del hispanismo, se puede llegar a olvidar la vitalidad que muestra en laactualidad” (16). Pero incluso entre los que no rechazan los parámetros habituales ladisciplina, crece la convicción de que hay que abrir el campo: los defensores delhispanismo también reconocen la necesidad de reformularlo y de abandonar sueurocentrismo. Cornejo-Parriego y Villamandos sostienen que “[f]rente a un hispanismoabsorto y solipsista, hay que abogar por uno comprometido con su momento histórico ysu función crítica” (16). Julio Ortega, por su parte, aboga por un hispanismointerdisciplinario y trasatlántico que será “más horizontal y dialógico, forjando unapráctica teórica compartida, no menos crítica y más democrática” (9), y promueve desdehace años los estudios trasatlánticos como manera de descentralizar el campo sin dividirloen un componente ibérico y otro latinoamericano. Tales propuestas no convencen aResina, que alega que los estudios trasatlánticos conservan de manera solapada laideología del hispanismo:

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No hay nada particularmente “interdisciplinar” o “transgresor” en la mayoría de estosmovimientos, que de hecho refuerzan la dependencia de la disciplina con respecto al legadodel imperio. Invertir el signo del discurso trasformando la apología del colonialismo encrítica poscolonial no cambia nada sustancial, pues los detractores afirman objetivamenteaquello que juzgan. (158)

Según él, al criticar la hegemonía española desde una óptica hispanista, los estudiostrasatlánticos acaban reforzando “objetivamente” – o sea, en la práctica – la estructuradisciplinar que pretenden desarticular. Conviene matizar que hay, con todo, sólidasrazones históricas para estudiar conjuntamente la producción cultural de Iberia y AméricaLatina, ya que al continente y la península los une toda una serie de diálogos, polémicas,contactos, viajes, instituciones, diásporas, exilios y redes de publicación y financiación,como han señalado por ejemplo Jorge Carrión y Sebastiaan Faber.10 Teóricamente, almenos, los estudios trasatlánticos no tienen por qué reproducir los defectos delhispanismo tradicional, y un nuevo hispanismo podría muy bien liberarse de lasanteojeras del antiguo. La conclusión que habría que sacar de estos debates no es, a miparecer, que el hispanismo será siempre reaccionario, sino más bien que precisamenteporque ha sido reaccionario en el pasado, hoy casi todos reconocen la necesidad decambiarlo. En efecto, existe un amplio consenso a favor de la renovación y lademocratización del campo. Y es por eso que el escepticismo de Resina me parecesaludable, pues señala un hecho clave: dejar atrás la ideología del viejo hispanismorequiere algo más que un simple cambio de nombre, o la inserción del calificativo de“nuevo” (o el prefijo “neo”). Su conservadurismo no reside únicamente en sudenominación.

Si me detengo en describir estos debates, es porque están estrechamente ligados albarroco y el neobarroco. Jorge Luis Marzo, en La memoria administrada (2010), subrayael vínculo que los une. A su modo de ver, el barroco es el mito cultural que correspondeen el terreno de la estética al concepto igualmente ideológico de “lo hispano”:

De entre las genealogías construidas en los países hispanos para definir identidades ymemorias, la barroca ha sido la más duradera, extendida e influyente. Sobre ella se hanfundamentado éticas y teorías de Estado y de cultura, con el objetivo nada disimulado deconceder a lo hispano una carta de naturaleza singular y excepcional: “Somos así”. (10–11)

Para Marzo, el barroco constituye nada menos que la clave de bóveda de la hispanidad.Con él se erige un monumento a una supuesta unidad cultural que oculta una historia deimperialismo, desigualdad e intolerancia. Marzo no cita a Resina, pero las críticas queéstos formulan – a lo hispano y al hispanismo, respectivamente – resultan muy parecidas;tanto el uno como el otro ven detrás de estos términos un proyecto político conservador.En el caso de Marzo, el concepto sirve para “administrar” la memoria al dirimir en unasupuesta armonía formal los conflictos violentos del pasado. No es de extrañar, pues, queel período y el concepto adquieran una importancia exagerada durante el franquismo, elcual, dice él, “potenció una lectura del barroco basada en sus aspectos más retrógrados” ylo instrumentalizó para “poner al día … las lecturas esencialistas de la cultura española”(240). En otras palabras, la esencia barroca de España no sólo no es una evidencia, sinoque además proviene de una visión hondamente reaccionaria del país y de lo que habíasignificado su imperio. Si bien esta visión venía de antes – ya en los años veinte WernerWeisbach, entre otros, hablaba de la centralidad de España en el barroco – su persistencia

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en el presente se debe en gran parte al franquismo. Incluso hoy circula la idea de queEspaña es de algún modo “más barroca” que otros países.

El neobarroco, por su parte, también guarda con el hispanismo una relación estrecha,pero inversa. Eso es, según las definiciones habituales, el neobarroco cambia de signo laestética barroca y la transforma en una fuerza rebelde y anticolonial. Así, se puede aceptarla tesis de que el barroco conforma una suerte de ideología del hispanismo sin por ellosacar una conclusión análoga acerca del neobarroco, que a todas luces se opone a estaideología; se podría argumentar incluso que el neobarroco no es la repetición del barrocosino su inversión. De hecho, ésta es la línea que sigue la mayoría de los críticos. Chiampidice que el neobarroco “sólo inscribe lo arcaico del barroco para alegorizar la disonanciaestética y cultural de América Latina en cuanto periferia de occidente” (13). Para Zamora,se trata de “a postcolonial ideology aimed at disrupting entrenched power structures andperceptual categories” (Inordinate xvi). Alberto Moreiras va aún más lejos, y afirma queel neobarroco tiene la capacidad de interrumpir los esquemas convencionales depensamiento, en particular aquellos que apuntalan el capitalismo tardío y que hacenposible la subordinación económica de América Latina.

Según esta interpretación, un neobarroco español no supondría ninguna contradicción.No sería más ni menos que la extensión de un arte radical o rebelde a la península ibérica:estética anticolonial, pero nacida en la metrópoli. Y si el neobarroco implica el rechazodel hispanismo tradicional, se podría quizá precisar que un neobarroco español no tieneque ser necesariamente hispánico, en el sentido en que Resina y Marzo emplean eltérmino.

Pero esta interpretación resulta inadecuada. La cuestión es más espinosa de lo queparece a primera vista, porque la inversión neobarroca deja intacto un componente centraldel hispanismo: a saber, la identidad entendida como marginación. Para entender por qué,conviene considerar en más detalle la propuesta de Moreiras, no porque defina unaposición dominante en los estudios sobre el neobarroco (al contrario: discrepa con laposición convencional que sostiene Zamora, por ejemplo), sino porque representa unavisión aún más extrema.

Moreiras argumenta en “Mules and Snakes: On the Neo-Baroque Principle of De-Localization” (2004) que el neobarroco se opone no sólo al neocolonialismo o alcapitalismo globalizado, sino también, y de forma más radical, a aquellas voces disidentesque pretenden desafiar dichos sistemas pero no logran salir de sus límites ideológicos. Serefiere concretamente al enfoque identitario de los estudios latinoamericanos que, segúnél, reproduce a nivel discursivo la subordinación económica y política del continente. Elneobarroco, por el contrario, supondría la renuncia a esta obsesión identitaria. Así,Moreiras dice que el neobarroco no reivindica una tradición o una identidad determinadas(barroca, hispánica o latinoamericana) sino que las invierte y vacía:

The recuperation of the Neobaroque form of experience…is a necessity for contemporarytheoretical practice, not in the name of a re-appropriation of tradition, but rather in the nameof de-appropriation, in the name of an affirmative exodus out of university discourse… TheNeobaroque is one of the forms in which reflection asserts itself anti-ideologically, as aprinciple of de-regionalization. Thinking is, for the Neobaroque paso or passage, theinterruption of the principle of regionalization, a pilgrimage toward the outside. (208)

Para Moreiras el neobarroco constituye un principio “deslocalizador” que conserva laespecificidad regional de América Latina – ya que es éste el lugar donde se origina y se

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practica – a la vez que cancela la reificación de su identidad. Como proyecto estético oepistémico, el neobarroco no sería, pues, la verdadera voz del continente, sino todo locontrario, la interrupción de cualquier pretensión de autenticidad, la negativa a hablar ennombre de un sujeto latinoamericano auténtico. De ahí el interés que tiene en el tema: elneobarroco le ofrece una salida a la obsesión identitaria de los estudios latinoamericanos.

Moreiras sostiene que esta lógica atraviesa todo el campo y une las voces másencontradas. Al estudiar una polémica entre John Beverley y Roberto GonzálezEchevarría sobre el barroco histórico, Moreiras señala que tanto el uno como el otroconstruyen sus argumentos en función de una supuesta identidad supranacional: paraGonzález Echevarría el barroco representa el origen de la cultura latinoamericana,mientras que para Beverley supone la marginación de lo indígena. Dicho de otro modo,para González Echevarría el barroco revela lo latinoamericano; para Beverley lo encubre(212). Las diferencias entre los dos, según Moreiras, son menos importantes que lo quelos une, a saber, la fe en una especie de verdad ontológica continental. “Are Beverley andGonzález Echevarría then saying the same [thing]? – se pregunta. At some level they arethrough their very differences, and…in the way in which they say it” (215). Beverleycritica el criollismo de González Echevarría, pero para Moreiras incluso esa posiciónresulta insuficiente. Si la oposición al proyecto criollista no logra escapar la lógica de laidentidad, hará falta una práctica más radical aún, y es esto lo que él ve en el neobarroco:

the Neobaroque becomes an attempt, a murky or dirty attempt, to find the possibility of aninterruption of the regional, and to establish that interruption as a category of generalthinking. The Neobaroque is a war machine against that other paradigm, the dominantideological paradigm in the history of Latin American modernity: the identitarian orlocationalist paradigm which is still affecting, if in different ways, projects such as those ofBeverley (a critic of transculturation in the name of subaltern identity) or GonzálezEchevarría (a disavower of subaltern identity for the sake of the self-constitution of thecriollista critic as posited master of language). (223)

Así pues, el neobarroco ofrecería una alternativa, y una crítica, al latinoamericanismotradicional; sería poco menos que una declaración de guerra al discurso identitario. Si estainterpretación no nos resulta familiar – más aún, si esta interpretación está en lasantípodas de la posición dominante, que habla de un arte arraigado en tierra americana, esporque Moreiras va mucho más allá de lo que se suele afirmar del neobarroco.11 Enefecto, su gesto retórico consiste en alegar que ni González Echevarría ni Beverley (ni, seentiende, los muchos críticos que ellos representan) han sabido ver el verdadero potencialradical del neobarroco, potencial que él sí es capaz de reconocer. Y tal vez tenga razón.Sin embargo, dada la distancia que separa a Moreiras de la interpretación dominante, creoque tiene más sentido invertir los términos y decir que lo que él describe no sonprecisamente propiedades del neobarroco, sino un conjunto de ideas distintas a las queaplica esta etiqueta. Si bien la poesía de Lezama o Perlongher se aleja del discursoidentitario latinoamericano, es mucho más arriesgado afirmar, como afirma Moreiras, quelo atacan frontalmente con la “máquina de guerra” de su arte – entre otras cosas, porqueno comparten un proyecto estético o ideológico. Pero en realidad este detalle no importa,porque más que describir la estética de este o aquel autor, lo que a Moreiras le interesa esperfilar una especie de práctica o procedimiento crítico, una crítica contraidentitaria quepudiera servir de alternativa al hispanismo y al latinoamericanismo tradicionales. Se trata,aunque él no lo expresa así, de una suerte de deconstrucción (a la) latinoamericana.

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Cabría preguntarse, pues, por qué insiste en llamarla neobarroco. Parece ser en partepor el prefijo neo, que invoca una tradición a la vez que la transforma, o que conserva unatradición a la vez que la cancela. Sea como sea, creo que conviene separar el método queMoreiras defiende del nombre tan poco afortunado que le pone. Que una persistentepreocupación identitaria subyace gran parte del latinoamericanismo, por debajo de losdebates más visibles, es una observación muy lúcida; igualmente sugerente resulta lacrítica antiidentitaria que él propone, a pesar de la falta de detalles. Pero me pareceimpreciso llamar “neobarroca” a esta crítica, en primer lugar porque no está claro quétiene de barroco o neobarroco, aparte de una inspiración en la poesía de Perlongher o lasteorías de Bolívar Echeverría; y en segundo lugar, porque el término tal y como se usahoy no corresponde en absoluto a una crítica anti- o contraidentitaria. Al contrario: lacrítica neobarroca que ya existe, es decir, la que se escribe sobre el neobarroco, se apoya,como en el caso de González Echevarría, Zamora, Chiampi, Martín-Estudillo y tantosotros, en la misma lógica identitaria que Moreiras impugna. Que esto sea unacontingencia histórica independiente de las ideas de Sarduy o Lezama no disminuye suimportancia. Muy al margen del potencial subversivo que puedan tener los textos dePerlongher, Lezama et al. (potencial que, dicho sea de paso, no conviene exagerar), laetiqueta “neobarroco” sí remite a una cuestión del “ser” de América Latina. Y si lapolémica que cita Moreiras entre Beverley y González Echevarría demuestra que esapreocupación atraviesa el espectro político, también revela – añadiría yo – algo queMoreiras pasa por alto: la sorprendente continuidad entre la visión hispánica (ohispanista) del barroco, y la visión latinoamericana (o latinoamericanista) del neobarroco.Como etiqueta o categoría crítica, el neobarroco, lejos de ofrecer una alternativa a laobsesión identitaria, se mantiene firmemente dentro de los límites ideológicos delhispanismo.

Con lo anterior no pretendo refutar la tesis de Moreiras – antes al contrario, quieroextenderla al separarla de ese marbete tan inconveniente que le pone, el de neobarroco.Ese nombre impide ver lo más asombroso de la preocupación identitaria de la que habla:la identidad latinoamericana que tantos críticos dicen ver en el neobarroco guarda unparecido escandaloso con la identidad española que otros críticos anteriores veían en elprimer barroco. El carácter “rebelde”, “subversivo” y “calibanesco” de América Latina nosólo es un cliché – cliché al servicio del orden neoliberal, según Moreiras – sino que es asu vez la recapitulación de otro cliché más antiguo sobre la supuesta “alma española”,católica, intransigente, antimoderna.

Atando cabos: tanto Resina y Marzo, por un lado, como Moreiras, por otro, critican laobsesión identitaria que subyace sus respectivos campos, bien que por razones distintas.Estas obsesiones, estas identidades, están íntimamente relacionadas entre sí: en amboscasos se trata de un estilo que se supone depositario de una esencia cultural definidaprecisamente por su carácter excéntrico y marginal. En efecto, la crítica contemporáneaque afirma que en el neobarroco se manifiesta una inconfundible identidad latinoamer-icana repite los mismos gestos, y hasta las mismas palabras, de los que años antesdetectaban en el barroco histórico un eterno espíritu español. Esta repetición se ve, sin irmás lejos, en González Echevarría y Beverley, y casi en los mismos textos citados porMoreiras.

Me bastarán un par de ejemplos para ilustrar lo que quiero decir. En los cuarenta, elhispanista alemán Helmut Hatzfeld, hoy un tanto olvidado pero en su momento un grancrítico del barroco europeo, definía el vínculo entre España y el barroco de la manerasiguiente:

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Existía en España un gusto barroco permanente y eterno, que daba preferencia a lo raro, a locomplicado y a lo divino sobre lo terrestre, bello y mundano. Este gusto resistió la influenciaclásica greco-romana del renacimiento italiano, modificándola “a la española”, y propagóeste gusto renacentista modificado a la propia Italia. (29)

Hatzfeld afirma más o menos imaginativamente que un “espíritu español” fue elresponsable del desarrollo del barroco en Europa: su gusto eterno por lo extraño ejercióuna influencia desmesurada en el siglo XVII y marcó la pauta en todo el continente – sibien fueron otras las sensibilidades que terminaron por imponerse en la Europa moderna(429–34). Medio siglo después, en Celestina’s Brood (1993), González Echevarríaproponía un argumento muy parecido para explicar el regreso del barroco en AméricaLatina en el siglo XX. La extrañeza de esta estética, dice, refleja a la perfección lasensibilidad del continente americano:

The Baroque assumes the strangeness of the Other as an awareness of the strangeness ofBeing…. It is a sense of one’s own rarity, of oddity, of distortion. Hence the plurality of NewWorld culture, its being-in-the-making as something not quite achieved, of somethingheterogeneous and incomplete, is expressed in the Baroque. (198–99)

Así, pues, salvadas las diferencias, la noción de “extrañeza” sirve para caracterizar tantoel mundo nuevo como el mundo ibérico. Estos pasajes, que en absoluto sonexcepcionales, subrayan un fenómeno más generalizado, a saber, que hoy muchoscríticos vinculan el neobarroco a América Latina utilizando los mismos argumentos, oargumentos sospechosamente parecidos, a los que otra generación de críticos blandíanpara unir el barroco histórico a España.

No todos, desde luego, se sienten contentos con esta inclinación barroca, y varioscríticos se han preguntado si este gusto eterno no sería más un defecto que una virtud;entre ellos, John Beverley ha sido uno de los más destacados. Pero aquí aparece un hechomás sorprendente aún: incluso una voz disidente como la suya, que mira el barroco conrecelo, repite argumentos anteriores. En la introducción de Essays on the LiteraryBaroque (2008), Beverley se hace la siguiente pregunta sobre la orientación política delbarroco en América Latina:

If the Baroque has come to be thought of as a sort of episteme or “deep structure” of LatinAmerica as such – a modality in which its anachronism and originality, its anxiety of origincan be recycled perpetually – are we not obliged to ask whether this is a good thing or a fataldestiny? (14)

Beverley lee el barroco como una especie de neurosis colectiva que nace de una situacióncolonial; su permanencia en la cultura latinoamericana, en forma de neobarroco, deberíaser antes motivo de crítica que de celebración. En esto Beverley se opone, como he dichoantes, a los que celebran el barroco contemporáneo como una fuerza esencialmentelatinoamericana y por ende anticolonial. Lo interesante de esta afirmación no es elcontenido sino la manera en que presenta la crítica, porque Beverley hace eco, quizá sinsaberlo, de otro crítico que también sentía una inquietud acerca de la orientación políticadel barroco. Cuarenta años antes, en su libro Del 98 al Barroco (1969), Guillermo deTorre se preguntaba sobre el destino barroco de España. Como Beverley, Torre admite laexistencia de una sensibilidad o inclinación barroca a través de los tiempos, e incluso

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insiste que lo barroco es “un signo y sino hispánico perdurables” (398). También comoBeverley, Torre se muestra preocupado por este hecho:

acaso el barroquismo, visto en sus últimas proyecciones, como un modo de sensibilidad ypensamiento supertemporal, no sólo como un estilo artístico, ¿no supone más bien unafatalidad, antes tremenda que gloriosa, del espíritu español? (399)

Un cotejo de estos párrafos revela un asombroso eco léxico (“fatalidad”, “fatal destiny”,etc.) e incluso sintáctico. En efecto, Beverley retoma una crítica lanzada casi medio sigloantes para cuestionar la conveniencia del barroco eterno. Ni él, ni Torre, ni Hatzfeld niGonzález Echevarría ponen en duda la noción de que España o América Latina seanesencialmente barrocas. (Beverley a veces parece hacerlo, pero en términos algodiferentes.12) Al contrario, todos están de acuerdo en que el barroco sigue definiendouna identidad transhistórica, ya sea española o latinoamericana, loable o lamentable. Yeste hecho resulta más que un poco problemático, dado el enorme éxito que ha tenido elneobarroco en los últimos años.

Mi propósito al citar estos pasajes no es – insisto – repasar distintas voces de ayer yhoy, sino señalar la tremenda continuidad que une posiciones y campos supuestamentecontrarios. Para decirlo sin ambages: uno de los aspectos más prominentes del discursoidentitario latinoamericano o latinoamericanista, el neobarroco, coincide hasta un extremoinquietante con el discurso identitario español o panhispánico de otra generación. Es poresto, sobre todo, que la idea de un neobarroco español realmente no plantea ningúnproblema: a fin de cuentas, la identidad continental a la que supuestamente correspondeesa estética no difiere mucho de una identidad hispánica.

Convendría precisar los límites de esta afirmación. No estoy hablando de la identidadlatinoamericana o hispana per se, identidad o identidades que, evidentemente, se podríanentender o vivir de muchísimas maneras distintas. Al contrario, me refiero a un discurso,y más concretamente aún, a una rama del discurso identitario que se produce en el ámbitouniversitario y se enfoca en la literatura. Esta distinción es fundamental, porque nopretendo alegar una simple equivalencia entre lo hispano y lo latinoamericano. Sí quieroseñalar, en cambio, que una de las versiones de lo latinoamericano que circula en uncontexto académico, y que por ello retiene un prestigio y una autoridad considerables, seconstruye sobre la base de una idea de lo hispánico. Es más, resulta muy problemática lamanera en que se definen estas identidades, esto es, negativamente, principalmente por sudiferencia respecto a otra cosa.

No es casual que de los críticos antes citados, dos (Hatzfeld y González Echevarría)invoquen la idea de “lo extraño” para definir a América Latina y el mundo hispánico, yaque ésta, en efecto, parece ser una de las funciones de los conceptos barroco y neobarrocotal y como se utilizan en este campo. Más que delinear una práctica estética, más inclusoque definir una identidad regional, lo que hacen es reivindicar una distancia, unadiferencia frente a Europa o los Estados Unidos. De ahí que Mabel Moraña, por ejemplo,vea en lo “anómalo” de la estética barroca una señal de alteridad que desafía a los idealesestéticos europeos:

The anomalous or monstrous is the mark of an American difference that resists the perfectionof the sphere, and, in addition, refutes the universality of its aesthetic value[,] restoring in itsplace its [own] singularity and contingency. (243)

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La perla irregular – origen de la palabra “barroco” – se convierte para ella en emblema dela diferencia cultural latinoamericana. Un argumento muy parecido, pero políticamenteconservador, subyace gran parte de la crítica anterior, que veía en el barroco un signo dela diferencia hispánica.

Parte de lo que hace posible la incómoda sinonimia entre las categorías “hispánico” y“latinoamericano” – es decir, su equivalencia funcional, ya que designan cosas distintas –es el hecho que los dos puedan definirse por oposición a una identidad o práctica estéticadominante, situada en Europa o Estados Unidos. El barroco y el neobarroco funcionan yadesde hace mucho como signos de lo que podríamos llamar un excepcionalismo cultural.Por eso casi tiene razón Roland Greene al afirmar que “the neobaroque in spirit is adecisively American phenomenon, probably because this hemisphere provides a distanceand delay from the original baroque that allows it to be critically refashioned” (151).Ciertamente, el neobarroco implica “una distancia y un desfase”, pero no porque lasprácticas que pretende nombrar sean tan distintas, sino porque ésa es la función delconcepto: afirmar la distancia y el atraso respecto a un centro que está en otra parte. Poresa misma razón, tampoco es de extrañar que el barroco y el neobarroco resulten tandesconocidos en el mundo angloparlante, incluso entre académicos, para quienes talestérminos no significan casi nada. Ésa también es su función.

Así – para volver a las preguntas que he planteado antes – la idea de un neobarrocoespañol no es ni un caso de expropiación ni tampoco un ejemplo del triunfo de laperiferia en el centro. Hablar de un neobarroco español es afirmar la posición excéntricaque ocupa España frente a la Europa moderna. Y de hecho, quizá más que de distancia,habría que hablar de excentricidad, porque la diferencia que se constata no es la quesepara dos universos culturales distintos. Al contrario, cuando se habla de la diferencia oexcentricidad barroca se afirma que España o América Latina se mueven en el mismouniverso que Europa, pero en los márgenes. En otras palabras, una de las funciones de losconceptos barroco y neobarroco es afirmar que América o España son “diferentes” –pero no como lo podría ser (pongamos por caso) China, país cuya “diferencia” constituyeuna norma distinta. Cuando se afirma que España o América Latina son barrocas, y porello diferentes, lo que se está afirmando es más bien que son deficientes respecto a unanorma establecida por Europa o Estados Unidos. Se mantiene el mismo marco dereferencia, pero se afirma una posición “diferente” en el mapa: la periferia.

“Spain is different,” rezaba el cacareado eslogan turístico de los años sesenta. En esafrase dos versiones de España se dan la mano: una reaccionaria, que contempla las gloriasdel pasado y se mantiene obstinadamente al margen de Europa; y otra liberal ydesarrollista, que comercializa la excentricidad cultural para entrar de lleno en el futuro.Esas dos actitudes son, también, dos maneras de ver el barroco: una visión conservadora,de la primera posguerra, que veía en ese “arte de la Contrarreforma” un intento heroico deplantarle cara a la modernidad, de deshacer el Renacimiento y de volver a la Edad Media;y otra progresista o radical, que ve en el barroco un rechazo de la modernidad ilustrada ycapitalista, y la reivindicación de otra visión periférica. Pero estas dos visiones delbarroco ¿no serán una sola? Tanto en una visión como en otra – para simplificar,podríamos denominarlas “barroco” y “neobarroco” – se alega una distancia del centro.Jorge Luis Marzo es tajante al respecto:

La defensa a ultranza de la identidad barroca americana ha permitido que un potente discursoconservador se haya instalado en buena parte de la inteligencia americana, pero camuflado

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bajo la fantasía de ir a contracorriente de una modernidad enquistada en su propiaracionalidad. (203)

Según él, los defensores del neobarroco en realidad participan de una políticaconservadora o reaccionaria. Más adelante añade que “el discurso libertario barrocosiempre se definió en contra de lo mismo: lo moderno” (218). Hay, con todo, muchadistancia entre los que celebraban el barroco como Contrarreforma y los que lo ven comoContraconquista. Pero vale la pena considerar hasta qué punto resulta liberador unconcepto que sirve para repetir, y justificar a fuerza de repetición, que España y AméricaLatina son excéntricas, marginales, deficientes, o antimodernas.

Observa Sebastiaan Faber que el hispanismo tradicional se caracteriza (entre otrascosas) por la consciencia de su propia marginalidad. “[T]he concept of Hispanism – dice– is inextricably tied up with the notion that Hispanic cultures have been systematicallybut unjustly excluded from the ‘universal’ canons, and that it is therefore the Hispanist’smission to remedy that situation” (90). Que las culturas hispánicas han sido excluidas detales cánones es innegable, pero que el hispanismo se haya obstinado en remediar lasituación me parece mucho más cuestionable. Se podría afirmar incluso que gran partedel léxico histórico-literario utilizado en el campo, desde “Generación del ’98” hasta “loreal maravilloso”, – términos de aplicación muy limitada geográfica o culturalmente –contribuye precisamente a subrayar y reafirmar esta posición marginal. No sería ociosocitar aquí a Sylvia Molloy, que habla de un “imperativo magicorrealista” que tiende amediar la recepción de la literatura latinoamericana en Estados Unidos. El paralelo entreel neobarroco y el realismo mágico no es exacto, pero me parece esclarecedor:

Latin American magic realism becomes a regional, ethnicized commodity, a form of thatessentialized primitivism…. [In the U.S.], it is also a handy way of establishing spatialdistance and, perhaps more importantly, temporal distance vis-à-vis a region that may be tooclose for comfort…. Magic realism is refulgent, amusing, and kitschy (Carmen Miranda’sheaddress; José Arcadio Buendía’s tattooed penis) – but it doesn’t happen, couldn’t happen,here. (195)

Desde luego, el neobarroco no ha adquirido la fama del realismo mágico, y sin duda notiene el mismo peso en el mundo del marketing editorial. De momento el entusiasmoneobarroco se centra en el ámbito universitario, mientras que – otra diferencia – losdefensores del neobarroco residen no sólo en Estados Unidos sino también en AméricaLatina y España. Lo que une a estos términos es el gesto de establecer una distanciaespacial y temporal entre una modernidad central y una estética excéntrica o periférica.Que esta periferia sea latinoamericana o hispánica es casi una cuestión secundaria.

La importancia del neobarroco español – es decir, de la aplicación del concepto aEspaña – estriba sobre todo en su capacidad de revelar el problemático legado delhispanismo que asoma precisamente allí donde no se lo esperaba, en el discursoidentitario latinoamericanista, o como mínimo en aquella parte (bastante visible, porcierto) que se ocupa del neobarroco. Definitivamente, el hispanismo a la antigua, con losproblemas que identifican Resina, Marzo y otros, es difícil de abandonar. Uno de lospeores aspectos de su legado, un discurso identitario periférico que celebra el aislamientoe irrelevancia, pervive en el concepto del neobarroco. Como he venido argumentando, elviaje del hispanismo a los estudios ibéricos y latinoamericanos requiere algo más que laseparación de los campos. Comienza por una crítica del discurso que, definido como

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barroco o neobarroco, y aplicado a lo hispánico o lo latinoamericano, entiende laidentidad como marginación y excentricidad.

AgradecimientosMis más sinceros agradecimientos a Juliana Martínez, Camilo Hernández Castellanos, JorgeCoronado, Aurélie Vialette y los lectores anónimos o lectoras anónimas del JSCS, que leyeronversiones anteriores de este artículo y ofrecieron valiosos comentarios.

Notes1. Esta definición no pretende ser exhaustiva, pero sí resume las principales características

asociadas con el neobarroco. El término fue acuñado por Severo Sarduy en “El barroco y elneobarroco” (1972), pero su significado, como el de su antecedente histórico, varíaconsiderablemente según el crítico. Véanse los títulos citados más abajo de Omar Calabrese,Néstor Perlongher, Irlemar Chiampi, Roberto Echvarren, Roberto González Echevarría, LoisParkinson Zamora, William Egginton, Monika Kaup y Angela Ndalianis.

2. “Neobarroso” es un juego de palabras que hace Perlongher en un ensayo reproducido enMedusario (1994). “Ultrabarroco” fue el título de un libro (y una exposición) de ElizabethArmstrong y Víctor Zamudio-Taylor, mientras que “metabarroco” es un término que empleaMiguel Romero Esteo. En cuanto a “brut barroco”, la curiosa propuesta de Lois ParkinsonZamora en “New World Baroque”, no descarto que se trate de una broma.

3. Luis Martín Estudillo encabeza la lista con La mirada elíptica (2007), título que recuerda,casualmente, el de la traducción española del libro de Zamora: La mirada exuberante (2011).Óscar Cornago Bernal describe el regreso del barroco en la España de la segunda mitad delsiglo veinte. Pedro Aullón de Haro, por su parte, lo identifica en Blas de Otero, Camilo JoséCela y otros, en un ensayo que abarca más que la península. William Egginton incluye uncapítulo sobre Almodóvar en The Theatre of Truth (2010). Miguel Romero Esteo lo aplica a supropia obra, mientras que David Gómez-Torres echa mano del término para describir la estéticade Eduardo Mendoza.

4. La afinidad hispánica del barroco no siempre ha parecido tan obvia, y hasta mediados del sigloXX el término tenía una difusión mucho más internacional que la que tiene hoy. La preguntamás pertinente no sería, pues, ¿qué hay de hispánico o latinoamericano en el barroco? sino ¿porqué se dejó de utilizar este concepto en otras literaturas nacionales, y no en el contextohispánico? Abordo algunas de estas cuestiones en “How the Baroque Learned to SpeakSpanish”, de próxima aparición en la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos.

5. Esta lista no es gratuita: desde los primeros trabajos de Heinrich Wölfflin, el barroco se haconsiderado principalmente como un período o estilo anclado en el siglo XVII; WernerWeisbach lo estudia como “el arte de la Contrarreforma”, de raíz conservadora; Eugenio d’Orsve en él un “eón” o constante artística que se repite a lo largo de los siglos; para Carpentier esel producto de todo mestizaje cultural; José Lezama Lima afirma que en América fue “el arte dela contraconquista,” porque supuso la apropiación de un estilo europeo por parte de artistasindígenas y africanos; Michel Foucault lo incluye en lo que él llama la episteme clásica, quegobierna el conocimiento en Europa durante los siglos XVII y XVIII; Sarduy lo entiende como eleco estético del descentramiento general que distingue el pensamiento post-kepleriano; JoséAntonio Maravall lo estudia como una estructura histórica caracterizada entre otras cosas por susociedad “dirigida” desde arriba; Bolívar Echeverría lo interpreta como un ethos o respuestacultural y vital a las contradicciones inherentes al capitalismo; William Egginton lo lee como elproblema por excelencia del pensamiento filosófico moderno, es decir, la no coincidencia entrelas apariencias y la realidad; y Anthony Cascardi, en un artículo muy sugerente, ve en elbarroco un modelo de teoría cultural que nos permitiría abandonar la hermenéutica de lasospecha y la idea de que la cultura se pueda leer como texto. Para un repaso de las diferentesdefiniciones de barroco, véase la valiosa antología Baroque New Worlds (2010), de LoisParkinson Zamora y Monika Kaup, o el artículo “The Concept of the Baroque” (2008) deWalter Moser.

6. Para Echeverría el barroco es un ethos o actitud ante la contradicción ineludible del capitalismomoderno, a saber, la contradicción entre el valor de uso y el valor de cambio (o la “valorización

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del valor abstracto”); según él, dicha actitud fue característica del siglo XVII pero sigue siendorescatable hoy. Escribe: “lo característico de la representación del mundo en el arte barroco estáen que busca reproducir o repetir la teatralización elemental que practica el ethos barrococuando pone ‘entre paréntesis’ o ‘en escena’ lo irreconciliable de la contradicción moderna delmundo, con el fin de superarlo (soportarlo)” (213–14).

7. Roberto Echavarren, por ejemplo, ofrece una descripción ilustrativa: “Los poetas neobarro-cos…pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia específica, o a ciertovocabulario, o una distancia irónica fija. Puede decirse que no tienen estilo, ya que más bien sedeslizan de un estilo a otro sin volverse los prisioneros de una posición o procedimiento” (14).Si no comparten nada, ¿por qué ponerlos bajo un título común? Una voluntad de subversión yuna actitud revolucionaria no son de por sí criterios suficientes.

8. No es nuevo, en rigor, el uso de “neobarroco” fuera del ámbito latinoamericano. Calabrese,Ndalianis y Kaup, entre otros, han echado mano del término para referirse a la culturaposmoderna en un contexto europeo o norteamericano. Pero a pesar de la innegableimportancia de estas intervenciones, son casos aislados que no han generado una aceptaciónmás amplia del término, y que además se mueven en otro universo crítico: Calabrese reconoceuna deuda con Sarduy, pero su análisis tiene poco que ver con el suyo, y si bien Ndalianisdedica un apartado al barroco hispano, se enfoca en la cultura mediática norteamericana. Porotra parte, tampoco es nueva la adscripción de autores españoles a las discusiones delneobarroco. Ya en los ochenta, si no antes, se incluía a Juan Goytisolo y Julián Ríos en elpanteón neobarroco, quizá por sus afinidades estéticas o lazos de amistad con Sarduy. Pero lainclusión de dos o tres figuras excepcionales no ponía en duda la raigambre latinoamericana delfenómeno. La tendencia más reciente, en cambio, va por otro camino: ya no se trata dereconocer una sensibilidad latinoamericana en un puñado de escritores nacidos en la península,sino de deslindar un tendencia más generalizada, un neobarroco propiamente español, en lapoesía, narrativa, teatro y cine contemporáneos.

9. Por lo visto esta cita proviene de Southern Baroque Art (1924) de Sacheverell Sitwell. OresteMacrí cita el título sin dar más información, y no he podido dar con la frase original (2).

10. Jorge Carrión ha escrito con convicción sobre la necesidad de emplear una metodologíainternacional (246–49); Sebastiaan Faber señala que no es necesario recurrir a la unidadespiritual para hablar de los enlaces entre España y América Latina (90).

11. Si bien Moreiras representa un posición minoritaria, la comparte con algunos otros. BrettLevinson, por ejemplo, argumenta en Secondary Moderns (1996) que la crítica latinoamericana“rarely fails to return to the same questions: self-determination, self-construction, and self-representation”, y que el pensamiento de Lezama “frees Latin American thought for possibilitesthat the discourse of identity politics necessarily ignores” (12–13).

12. Beverley propone leer el barroco “against the grain of its canonization, to see its ‘continuity’instead as a kind of cultural neurosis, linked to the structural persistence within both LatinAmerica and Spain of what Aníbal Quijano has called ‘the coloniality of power’” (18). Nóteseque no niega la presencia del barroco, sólo dice que es producto o expresión de la colonialidaddel poder. Algo parecido dice Mabel Moraña en “Baroque/Neobaroque/Ultrabaroque”.

Notes on contributorAllen Young holds a doctorate in Hispanic Languages and Literatures from the University ofCalifornia, Berkeley and is currently Visiting Assistant Professor of Spanish at NorthwesternUniversity, where he teaches Spanish, Catalan and Latin American literature and film.

Obras citadasArmstrong, Elizabeth, y Víctor Zamudio-Taylor, eds. Ultra-Baroque: Aspects of Post-Latin

American Art. San Diego, CA: Museum of Contemporary Art, 2000.Aullón de Haro, Pedro, ed. Barroco. Madrid: Verbum, 2004.———. “La ideación barroca.” Aullón de Haro 21–58.Beverley, John. Essays on the Literary Baroque in Spain and Spanish America. Woodbridge.

Suffolk: Tamesis, 2008.

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Birkenmaier, Anke. “El hispanismo en Estados Unidos: literatura, estudios culturales y lingüísticaen el panorama actual.” Ortega 199–10.

Calabrese, Omar. L’Età neobarocca. Roma: Laterza, 1987.Carrión, Jorge. “Las estructuras y el viaje (hacia un nuevo hispanismo).” Ortega 239–52.Cascardi, Anthony J. “Philosophy of Culture and Theory of the Baroque.” Filozofski vestnik 22.2

(2001): 87–110.Chiampi, Irlemar. Barroco y modernidad. México: Fondo de Cultura Económica, 2000.Cornago Bernal, Óscar. “El barroco de la segunda mitad del siglo xx en España.” Aullón de Haro

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