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UN ANÁLISIS CLÁSICO

PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATA K. 309 DE W. A. MOZART

CONTEXTUALIZACIÓN En el siglo XVIIl absolutismo monárquico tiene su mayor esplendor apoyada por la nobleza tradicional y la burguesía capitalista. Su oposición a viejas ideas tradicionales favorecieron la parición de la Ilustración, heredera del humanismo y del racionalismo renacentista y mejorada y enriquecida por el conocimiento de la naturaleza y por las innovaciones introducidas por la ciencia, el conocimiento, la clase social progresista, etc. Los ilustrados se oponen al poder absoluto del Estado y piden la igualdad de todos ante la ley, libertad espiritual e ideológica y una búsqueda de la felicidad a través del conocimiento y de la Naturaleza. Estos ideales fueron creados por los intelectuales más importantes de este siglo, Montesquieu y Voltaire. Así la Enciclopedia llega a ser la obra fundamental, resumiendo todos los conocimientos de su época y siendo portavoz del racionalismo ilustrado. El clasicismo se inspira en los modelos antiguos. Se basa en un concepto que apoya el arte griego. Esto es evidente en la arquitectura porque se impone la línea recta frente a todo lo curvado del último barroco. En España destaca, por ejemplo, el Museo del Prado. En arte el barroco llega a un grado extremo de exasperación y recargamiento que se conoce con el nombre de Rococó. Como consecuencia de esto se busca una disminución de todo lo recargado conduciendo a un nuevo concepto de intimidad sin exageración. Antoine Watteau es el primer pintor importante del siglo XVIII. En su obra destacan las escenas galantes melancólicas aludiendo a la desaparición del rococó. También destacan Quentin La Tour y Giambattista Tiepolo. Fig. 1

Los placeres del baile

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En música Suele fecharse generalmente entre 1750 y 1827, muerte J. S. Bach y de L. V. Beethoven. La música de este periodo abandona progresivamente los círculos palaciegos y eclesiásticos para dirigirse especialmente a los hogares de la burguesía y a los espectáculos públicos. Se produce una vuelta a los ideales de la cultura clásica grecorromana, basados sobretodo en el equilibrio, la sencillez y la belleza, abandonando el recargado estilo del periodo anterior.

La amplia gama de estilos que abarca desde 1720 hasta 1756, han provocado, que algunos estudiosos consideren a este periodo que antecede al clasicismo como “Preclásico”. Otros, prefieren denominar a esta época como “Clasicismo temprano”. Los hijos de J. S. Bach tuvieron una gran importancia a la hora de evolucionar del estilo Barroco al Clásico.

Johann Christian Bach, Rococó (estilo galante): Término francés que define genéricamente todo lo moderno, libre y refinado frente al estilo erudito de rígido contrapunto y entramado polifónico del barroco tardío. Se caracteriza por una textura homofónica y melodías periódicas.

Carl Phillip Emanuel Bach, Empfindsamkeit (estilo sentimental): Procedente del norte de Alemania y muy influido por el movimiento literario alemán Sturm und Drang. Su principal propósito es la expresión directa, natural, y a menudo subjetiva de las emociones. Sus características peculiares son la utilización frecuente de apoyaturas o figuras de suspiro, la explotación de la gradación dinámica y el abundante cromatismo melódico y armónico. Se asocia sobre todo a movimientos lentos. Se originó en Italia y es evidente en algunos de los últimos conciertos de Vivaldi.

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Wilhelm Friedemann Bach, se mantiene más fiel al último estilo de su padre, un último Barroco un tanto insólito y personal.

El estilo clásico el sentimiento dramático del Barroco se vio reemplazado por la acción dramática. En algunos de los conciertos de Carl Philipp Emanuel Bach observamos cómo el discurso melódico del Barroco era prácticamente inexistente en el plano expresivo, éste se rompe y comienza a darse una linealidad melódica con un propósito, con un fin, llegar a algún lugar, pero pasando previamente por otro en un recorrido estratégicamente planeado. Haydn, Mozart y Beethoven son los tres compositores que se van a convertir en las grandes figuras del Clasicismo.

La música va a tener en esta época una función social. Mientras que los músicos buscaban la dependencia del público con sus conciertos, las cortes, la iglesia y los gobiernos seguían patrocinando la música como se había hecho durante siglos. La música empezó a publicarse, la mayoría era para teclado y conjunto de cámara. Las salas de concierto surgieron en Londres a partir de 1672 y proliferaron muy rápido a partir de 1720. La sociedad pedía interpretar la música del pasado, así que surgió una sociedad emblemática, la Academy of Ancient Musica, dedicada a la interpretación de música sacra y de madrigales de los siglos XVI y XVII. Del mismo modo surgió en Francia el Concer spirituel1. EL ESTILO CLÁSICO Burkholder, Grout y Palisca exponen2:

“El nuevo idioma musical penetró por entero en la música instrumental. El fraseo periódico, las melodías cantables, el material diverso, los contrastes de textura y estilo y los toques dramáticos, rasgos todos típicos del nuevo idioma, facilitaron la comprensión de la música instrumental y más músicos se ocuparan de ella. (…)al tomar elementos de la música vocal, la música instrumental adquirió una independencia nueva y alcanzó una importancia sin precedentes en las dos generaciones siguientes. (…)el piano sustituyó al clave y al clavicordio como instrumento favorito de teclado, mientras que nuevos conjuntos de cámara, el más notable el cuarteto de cuerda, se desarrollaron para la interpretación de música en sociedad”.

El aspecto más relevante del Clasicismo es el asentamiento de la Tonalidad. La tonalidad, grosso modo, es un sistema basado en la ordenación jerárquica de los sonidos, dándole más importancia a unos que a otros, como es la tónica, cómo punto de reposo, la dominante como acorde de tensión, y la subdominante como una tensión intermedia. Podemos definir esta importancia recurriendo al hecho de la serie armónica.

Fig. 2

1 Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Madrid:

Alianza Música. pp. 544. 2 Ibídem pp. 577.

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Algunos de sus armónicos más importantes son el número dos y el tres, que representan al acorde de tónica y dominante. Esta tónica, a su vez, es dominante de su quinta inferior, es decir, la subdominante (la subdominante no aparece en la serie armónica, se obtiene invirtiendo simétricamente la serie para obtener el fenómeno de resonancia inferior, demostrando la existencia del acorde perfecto menor). Por tanto, la base de todo el sistema tonal utilizado a partir del Clasicismo deriva del equilibrio entre tónica, dominante y subdominante, siendo la dominante la que logra la idea de tensión, compensada con la subdominante, que adquiere una tensión media.

Un claro antecedente de las fuertes relaciones entre tónica y dominante lo podemos observar en la antífona “Puer Natus Est Nobist”, página 47 del Gradual Triplex. La antífona, que se encuentra en el modo VII, nos muestra un antecedente histórico de la relación de tónica y dominante que se encuentra entre la nota finales “sol” y su tenor “re”.

Fig. 3

Por supuesto, estas tensiones no solo se encuentran en el modo VII, sino que en el octoekos gregoriano encontramos numerosas relaciones de sonidos que están a distancia de quinta.

En torno a 1750 se produjo un cambio estilístico que Diether de la Motte explica así3:

3 Motte, Diether de la. (1998). “Armonía”. Barcelona: Idea Books.

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1. Se extingue la composición a cuatro voces imponiéndose la textura de melodía acompañada.

2. El bajo se limita a la utilización de las tres funciones tonales, tónica, dominante y subdominante. Solemos encontrar muy a menudo en los comienzos de frase la progresión T-S-D, con los acordes en estado fundamental. Melódicamente, sobre las notas del bajo, la melodía se desenvuelve con una facilidad y simplicidad que dejaban entrever el acorde que el compositor quería plasmar.

3. Debido a la simplicidad de la armonía temática, los temas sencillos, la textura de melodía acompañada y a que podemos mantener un acorde durante ritmo armónico dilatado, no teniendo que mantener un ritmo armónico muy elevado como en el barroco, aparece el tempo presto. En el siguiente ejemplo podemos observarlo claramente.

4. La repetición literal o modificada de compases o grupos de compases, es típica del periodo clásico, pero no del barroco. Este hecho es reflejo de dos aspectos: por un lado del aumento del tempo, y por otro de la simplicidad de la melodía clásica, teniendo como base su armonía temática no necesitando a priori el acompañamiento para poder observar su belleza, mientras que en una melodía barroca, generalmente necesitaríamos el resto de voces. En el ejemplo anterior podemos ver que los compases10 a 16 son una repetición literal una octava baja de los compases 4 a 10.

También destaca seis aspectos básicos que caracterizan al estilo clásico:

El papel estructural de la cadencia. Gracias a la cadencia se establece la tonalidad claramente y es un punto importantísima para establecer un punto de inflexión para pasar de una sección a otra. La progresión S-D-T, en cualquiera de sus diversas versiones, es empleado como medio para articular el discurso de las secciones de una obra.

El séptimo grado cuatríada. Este acorde tiene una sonoridad peculiar, ya sea un acorde de séptima de sensible o disminuida (aún con más personalidad y tensión). En el barroco se utiliza principalmente como un acorde de paso, excepto en las progresiones, que tiene una entidad más contundente, mientras que en clasicismo puede emplearse con entidad propia de la misma forma que utilizamos la séptima de dominante, siendo muy empleado por Mozart su lenguaje armónico.

La modulación. La forma más importante del clasicismo es la forma sonata, debido a su discurso musical dramático basado en dos temas que se muestran en la exposición y más tarde se elaborarán en el desarrollo. El hecho de delimitar la duración de una tonalidad mediante una cadencia muy bien definida, permite que el oyente pueda percibir claramente cuando se modula de un tono a otro. La modulación, evidentemente, puede realizarse de varias formas, cada compositor escoge el camino que va a realizar para modular de un tema a otro.

La modulación en el desarrollo. En la exposición, sabemos perfectamente cuales van a ser los tonos de tensión. En un modo mayor buscaremos la dominante, en el menor nos encaminaremos a su relativo o bien a su dominante. Si embargo, las modulaciones en la sección de desarrollo no están tan establecidas, debiéndonos de sorprender por ser la sección de más tensión se va acumular dentro de

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la forma sonata. Diether de la Motte esboza el siguiente esquema para indicarnos los procesos que se producen en el desarrollo.

Fig. 4

Acordes alterados. Los acordes alterados que más se utilizan en el clasicismo son los siguientes:

Dominante con la quinta elevada o rebajada.

Subdominante en primera inversión con la sexta elevada con o sin séptima.

El acorde de sexta aumentada con función de dominante de la dominante.

Todos estos acordes no cambian la función del acorde, simplemente crea una sensible adicional que resolverá generalmente siguiendo el movimiento cromático ascendente o descendente que realice la voz.

La armonía en las introducciones lentas. Estas introducciones a menudo son un desafío para nuestros oídos, debido a que nos van a sorprender creando un proceso de modulaciones que puede llegar tan lejos como desee el compositor para luego volver a la tonalidad de origen. Especialmente empleados son los acordes de intercambio modal tanto para crear contrastes claro-oscuro como para modular a tonos más alejados.

Klemens Kühn, en su libro “Tratado de la forma musical”, nos habla de la frase y el periodo, una característica representativa e importante a la hora de estudiar el clasicismo, dado que en el barroco no existe ese discurso tan claramente articulado. En el periodo nos encontramos una estructura fraseológica binaria de 8 compases divididas en dos semifrases de 4. Antecedente y consecuente son prácticamente iguales y la cadencia que se produce al final es conclusiva. Sin embargo en la frase, el esquema es básicamente el mismo solo que antecedente y consecuente son

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contrastantes, estableciendo una relación de pregunta y respuesta, además de acabar en una cadencia suspensiva en la dominante. Se pueden producir una mezcla o fusión del periodo y la frase, como por ejemplo acabar en una cadencia conclusiva típica del periodo pero encontrarnos una estructura motívica con relación fraseológica de frase al ser el antecedente y el consecuente contrastantes.

El fraseo simétrico y articulado (a veces asimétrico) es una de las características más destacables del clasicismo y contrasta con la continuidad del barroco. Esta simetría sirve como elemento de unión entre frases, a veces tan variadas, que pueden llegar a parecer aparentemente desconectadas, cosa que no es totalmente cierto, simplemente es consecuencia de la variedad del discurso musical.

Otras características reseñables son:

Variedad de estructuras rítmicas que se intercambian con gran facilidad, lo que produce frecuentes transiciones rítmicas, transformaciones métricas y cambios de pulsación.

Variedad de la gama dinámica surgida por la necesidad de crear y dar

interés a las estructuras formales creadas, destacando el crescendo, el diminuendo, los sforzandos y el contraste entre forte-piano, mientras que en el barroco se instauró la dinámica en terraza.

Potenciación del efecto dramático de los temas para buscar contrastes

entre ellos, especialmente entre la región de tónica y la de dominante, reforzado por el efecto de la modulación. Los segundos grupos temáticos, o temas, suelen ser más intensos que el primero, debido a la necesidad de buscar un cierto contraste entre ellos. Haydn se sale un poco de esta norma al realizar a menudo temas similares pero enriqueciendo la armonía para conseguir el efecto dramático.

Frente a la continua modulación del barroco, surge un nuevo estilo

basado en la variedad, contraste rítmico, dinámico y articulado que permite componer secciones con gran sencillez y estabilidad armónica. La relajación que produce el establecimiento de la tonalidad inicial permite un alejamiento hacia la tonalidad de tensión (en los modos mayores hacia la dominante y en el modo menor el relativo o su dominante), de manera que este alejamiento es un gran acontecimiento musical que habrá que resolver posteriormente. Este juego de equilibrio entre tónica-dominante-tónica es la esencia de la construcción formal en el clasicismo, teniendo como género más importante la Sonata, que reúne distintas formas en sus diversos movimientos.

Ritmo de superficie generalmente más rápido en la transición, siendo el

ritmo del primer grupo de la sonata más lento, lo que contribuye a aumentar la tensión.

Tres lenguajes armónicos diferenciados.

- Estable y cadencial propio de la exposición de los temas. - Dirigido, característico de puentes o transiciones entre zonas expositivas.

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- Divagador que pasa por varias tonalidades sin llegar a establecer claramente un centro tonal. Propia de las introducciones lentas o de los desarrollos.

En la música para piano, especialmente en Beethoven, encontramos

ejemplos de técnicas propias de la orquestación, como el paso de motivos entre voces con diversas dinámicas, presentación de compases en contraste entre forte y piano, temas en diversos registros o con acompañamientos distintos cambiando incluso el carácter, etc.

Introducción del silencio como un elemento más a tener en cuenta,

especialmente tratado como un elemento expresivo.

Explotación de la armonía tanto en el registro grave (Beethoven) como en el agudo (Mozart), no sólo en el intermedio.

LA SONATA La suite, la fuga, los corales… todas estos géneros barrocos se quedaron anticuados en el clasicismo. No quiere decir que se dejaran de escribir, pero si es cierto que las miradas de los músicos se dirigieron hacia la sonata, el cuarteto de cuera y la sinfonía, obras en tres o cuatros movimientos con carácter y tempo contrastantes. Otros compositores los integraron dentro de la sonata, como por ejemplo Beethoven. Schoenberg escribió4:

“El término Sonata implica un ciclo de dos o más movimientos de distinto carácter. La gran mayoría de las sonatas, cuartetos, sinfonías y conciertos desde los tiempos de Haydn, utilizan este principio estructural. El contraste de tonalidad, tempo, compás, forma y carácter expresivo distingue los diversos movimientos. La unidad viene dada por las relaciones tonales (los movimientos primero y último utilizan la misma tónica, y los movimientos intermedios están relacionados con ella) y las relaciones motívicas, que pueden ser claramente evidentes o estar encubiertas con extremada sutileza.

Antes de Haydn todos los movimientos estaban normalmente en una sola tonalidad, alternando a veces mayor y menor. (...) Mientras que tres o cuatro movimientos es lo normal, existen ejemplos que oscilan entre dos y siete movimientos. (...) En general, los movimientos primero y último están en tempo rápido (...). Los movimientos intermedios caen generalmente dentro de dos tipos, lentos y moderadamente rápidos. Los movimientos lentos varían del Allegretto o Andantino al Adagio, Largo o Grave. Los movimientos moderadamente rápidos son ordinariamente formas de danzas estilizadas (...)El último, por supuesto, a veces se mueve a un paso excesivamente rápido”.

William Cole Define la sonata como5:

4Schönberg, Arnold. “Fundamentos de composición musical”. Madrid: Real Musical. pág. 241.

5 Cole, William. “The form of music”. Pág. 51.

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“La palabra sonata describe una composición musical de gran importancia, normalmente en tres o cuatro movimientos para un único instrumento o para dos. Cuando el mismo tipo de composición se utiliza para más de dos instrumentos el término sonata no se suele utilizar, ya que se describe el número y a veces la naturaleza de esos instrumentos. Así, un pianoforte trio es una sonata para piano, violín y violonchelo, y un cuarteto de cuerda una sonata para dos violines, viola y violonchelo. Cuando el número de instrumentistas es mayor, los nombres cambian a quinteto, sexteto, septeto, octeto o noneto; para una plantilla más grande se suele utilizar el término sinfonía. Por tanto, una sinfonía es una sonata para orquesta. Lo dicho en este capítulo con respecto a la sonata será directamente aplicable a las agrupaciones que hemos mencionado anteriormente.”

Clemens Kühn nos advierte que en 1793 Koch acepta que la sonata y la

sinfonía son similares en lo formal pero advierte que en su naturaleza interna hay una triple diferencia6:

En el carácter: en la sinfonía como ciclo, el allegro inicial tendría el “carácter de la magnificencia y lo sublime”, el andante el “carácter de lo agradable”, el finale “el carácter de la alegría”; la sonata, por el contrario, podría “adoptar cualquier carácter que el arte de los sonidos fuera capaz de describir”.

En la representación: en lo melódico, la sonata (solista) y la sinfonía (orquestal) se comportan como aria y coro: “La melodía de la sonata, como describe las emociones de una sola persona, debe estar sumamente elaborada y, en cierto modo, representar los más sutiles matices de las emociones; la melodía de la sinfonía, en cambio, no debe distinguirse por esa sutileza de la expresión, sino por la fuerza y el vigor.”

En la estructura: porque “en la sonata, las partes melódicas no están relacionadas de forma tan estrecha como en la sinfonía” y son menos extensas.

En palabras de William Cole7:

“Normalmente hay tres o cuatro movimientos. El primero es un Allegro, casi siempre estructurado en Forma Sonata; el segundo, un movimiento lento –que suele tener un carácter lírico; el tercero un movimiento de danza; y el cuarto, que equilibrará al primero pero frecuentemente con un carácter menos serio. Cuando hay tres movimientos, se suele omitir la danza. Hay muchas sonatas que se alejan de lo expuesto anteriormente, pero esto sería una planificación estándar.”

Cuando hablamos de “forma sonata”, normalmente nos referimos a la “forma

6 Kühn, Clemens. “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. Cornellà de Llobregat:

Idea Books, S.A. Pág. 126.

7 Extracto, traducción y ampliación de COLE, William. Op. Cit. pp. 51-56.

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de un movimiento y no al conjunto constituido por una sonata, una sinfonía o una obra de cámara de tres o cuatro movimientos”. Por eso, también se le denomina forma de allegro de sonata o de primer movimiento. Además en este artículo solo y exclusivamente hablaremos del primer movimiento.

Charles Rosen nos da una definición tradicional de forma sonata tripartita:

“Estas tres partes se denominan exposición, desarrollo y recapitulación: la organización de las dos partes se evidencia con máxima claridad cuando, como ocurre a menudo, la exposición se ejecuta dos veces. (La sección de desarrollo y recapitulación se repite también algunas veces pero con menos frecuencia.) La exposición presenta el material temático principal, establece la tónica y modula a la dominante o a alguna otra tonalidad íntimamente relacionada. (En las obras compuestas en tono menor, esta última suele ser la relativa mayor). El primer tema o primer grupo de temas se presenta en la tónica. Este enunciado se repite algunas veces inmediatamente (contra-enunciado), conduciendo, a menudo sin interrupción, a una modulación o transición: esa sección termina o bien en la dominante o, con más frecuencia, en una semicadencia sobre el V del V. El segundo tema o segundo grupo, se presenta en la dominante: se supone tradicionalmente que tiene un carácter más lírico y tranquilo que el primer grupo y se dice a menudo que es “más femenino”. Al final del segundo grupo hay un tema conclusivo (o varios) con una función cadencial. La cadencia final de la exposición, sobre la dominante, puede ir seguida de una repetición inmediata de la exposición, o por una breve transición que regresa a la tónica, para ser seguida por la repetición, o por el desarrollo (cuando no se repite la exposición). La sección de desarrollo puede empezar de varias maneras: con el primer tema, tocado esta vez en la dominante; con una modulación brusca a una tonalidad más remota; con una referencia al tema conclusivo: o –en casos raros- con un tema nuevo. (En el concepto normativo de sonata se admite por lo general un tema nuevo en las secciones de desarrollo). Es en esta parte de la forma sonata donde se encuentran las modulaciones más distantes y más rápidas, y donde la técnica del desarrollo consiste en la fragmentación de los temas de la exposición y la reelaboración de estos fragmentos en forma de combinaciones y secuencias nuevas. El final del desarrollo prepara el regreso a la tónica con un pasaje llamado retransición. La recapitulación se inicia con la reaparición del primer tema en la tónica. El resto de esta sección “recapitula” la exposición tal como fue tocada al principio, exceptuando que el segundo grupo y el tema conclusivo aparecen en la tónica, con la transición debidamente modificada, de modo que no conduzca ya a la dominante, sino que prepare lo que va a seguir en la tónica. Las obras de más extensión se ven redondeadas por una coda.”

Clemens Kühn también nos dice algo interesante a cerca de su evolución8:

“La sonata clásico-romántica no existe: cada obra arregla la idea sonata de un modo particular. No obstante, resulta posible describir un modelo

8 Kühn, Clemens. “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. Cornellà de Llobregat:

Idea Books, S.A. Pág. 153.

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aplicable a todos los casos y que ha sido abstraído a posteriori, durante el siglo XIX, de la riqueza de las obras de Beethoven. Tal modelo comprende el hecho formal y el contenido en ideas de la sonata; o mejor dicho: del movimiento de sonata.” (...)

ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATA PARA PIANO K. 309 DE MOZART La estructura formal es la siguiente: Fig. 5

El tema A abarca del compás 1 al 21. Vemos una clara relación de antecedente-consecuente. El antecedente (a1), cc. 1 a 14, nos presenta una frase de 7 compases que se va a repetir a partir del compás 8 pero ligeramente adornada (a1´), jugando con dinámicas en forte, piano y un ligero crescendo de dos compases la primera, y forte, piano y Fz la segunda. Los dos primeros compases Mozart nos presenta el tema con un arpegio de Do mayor en textura monódica, para proseguir con una textura de melodía acompañada con una armonía desglosada acompañando la sutil melodía que se mueve prácticamente por movimientos conjuntos salvo el final. Ambas frases que se repiten acaban en semicadencia, solo que a1 es una semicadencia en la dominante y a1´es una semicadencia en la subdominante. Además, armónicamente, a1´es ligeramente más inestable debido a las dos enfatizaciones que sobre la subdominante que presenta en los compases 13 y 14. La primera enfatiza re menor con un acorde de séptima disminuida y la segunda Fa mayor con una quinta de sensible. El consecuente (a2), sin embargo, es totalmente contrastante motivicamente hablando. A1 acentúa siempre las partes fuertes, pero a2 emplea la síncopa por lo que acentúa el segundo tiempo y además emplea la repetición de nota, en este caso estableciendo un pequeño nexo de unió con a1, solo que esta repetición de nota la hace en corcheas y antes era en negras. La textura sigue siendo de melodía acompañada pero la armonía se vuelve más estable al no haber ninguna enfatización. La dinámica busca altibajos por lo que crea cierta incertidumbre al ser forte piano casi seguidamente. La presencia de semicorcheas hace que el ritmo de superficie aumente ligeramente. Igualmente encontramos en el consecuente a2 y a2´. Si nos fijamos, la relación antecedente-consecuente es asimétrica, al formarse el antecedente de 14 compases y el consecuente de sólo 7, la mitad.

EXPOSICIÓN

T. A cc. 1-21 Trans. cc. 21-32 T. B cc. 33-54

DESARROLLO

Ep. 1 cc. 59-72 Ep. 2 cc. 73-82 Ep. 3 cc. 82-85 Ep. 4 cc. 86-93

REEXPOSICIÓN

T. A cc. 94-116 Trans. cc. 116-126 T. B cc. 127-151 CODA cc.152-155

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Comienza la transición en el compás 21, modulante a Sol mayor de manera inmediata, estableciendo la disonancia estructural con respecto a la tonalidad principal, Do mayor. El ritmo armónico se dilata, el doble que en el tema A. A menudo que avanza se acelera, a partir del compás 27, se incrementa, negra y blanca puntillos pasando a negra a partir del 29 para ralentizarse a redonda en el cc. 31 para buscar la semicadencia y preparar la llegada del tema B. La armonía dirigida hacia Sol mayor se enriquece en los compases 29 y 30. Vemos dos enfatizaciones en los últimos tiempos de cada compás, enfatización de la subdominante en el 29 y vuelta a enfatización de ésta misma en el 30, pero con la diferencia que en el 29 enfatiza el VI grado resolviendo en el IV generando la sensación de una cadencia rota y en el 30 enfatizando la menor, el II grado. El ritmo de superficie, aunque se mantiene la pulsación de corchea que lleva el acompañamiento acórdico picado en la mano izquierda, da la sensación de ser ligeramente más rápido, sobre todo influido por las guirnaldas ascendentes en corcheas también picadas que nos encontramos en la mano derecha. Estos movimientos ascendentes se compensan poco después en los compases 26 y 27, en sentido descendente. El tercer tiempo de estos compases retoma el arpegio embelleciendo la blanca del tercer tiempo. El compás 28 es una repetición del 27, característica clásico, que casi nunca aparece en el barroco. En los compases 31 y 32 aparece una textura monódica reforzada a la octava con un cambio rítmico contrastante de corcha con puntillo y semicorchea que prepara de forma de manera efectiva la semicadencia, precedido por unas secuencias a ritmo de blanca desde el compás 29 dando direccionalidad para llegar a ese momento. En casi todo el pasaje nos hemos encontrado una dinámica que iba dirigida hacia el forte y Fz que aparecen desde el compás 27. El tema B, un gran periodo, ofrece un fraseo mu claro. b1 abarca del compás 33 al 42, es una frese por la semicadencia que realiza en el 42 pero con estructura de periodo. Aquí podemos ver la mezcla de fraseo que dejaba entrever Kühn, teniendo b1 y b1´ en el 39. Este tema B tiene una relación íntima con el A (Fig. 6). El tema A comienza haciendo DO SOL MI DO, un arpegio, si nos fijamos ahora hace SI SOL LA FA#, por tanto este movimiento relaciona ambos temas, solo que b1 está modificado con las corcheas ascendentes. Fig. 6

La dinámica es estable en piano, salvo en el b1´que crea un pequeño crescendo para dirigirse al forte de b2. La armonía es bastante estable, encontrando una pequeña enfatización de la dominante precediendo la semicadencia del 38, que repetirá en el 42. En b2, también una frase pero con semicadencia en la subdominante, invierte el ritmo, antes cuatro corchas y blanca, ahora blanca y cuatro corcheas, además de que estas corchas son descendentes. El material motívico del compás 35 es tomado ahora en 45 solo que en semicorcheas, aumentando el ritmo de superficie ligeramente. La

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textura de b1 y b2 es de melodía acompañada con bajo Alberti, contrastando ligeramente con el acompañamiento de armonía desglosada de A sin llegar a ser Alberti. b3 contrasta rítmicamente con las frases anteriores, se acentúan los tiempo débiles segundo y cuarto, tomando como motivo de nuevo el arpegio. La textura va a sufrir ligeros cambios, de melodía acompañada con bajo Alberti cambiamos a un acompañamiento acórdico y después retomamos el bajo Alberti pero aumenta el ritmo de superficie a semicorcheas para buscar la cadencia auténtica imperfecta del 54. En el compás 55 comienza una pequeña Coda que cierra la exposición. Vemos dos planos sonoros claramente diferenciados por el ritmo, el superior en corcheas y el inferior en negras, pudiendo hablar por tanto de una textura contrapuntística. Este motivo (Fig. 7) está relacionado con el compás 2 del tema A, es exactamente igual solo que tomado en movimiento retrógrado, lógicamente modificando el ritmo. Fig. 7

Estos dos compases se repiten adornados en los dos siguientes descendiendo una octava la mano izquierda y reforzándolo a la octava. Finalmente se busca la cadencia auténtica con desinencia femenina. Comienza el Desarrollo con un cambio súbito a re menor, aunque de la sensación de ser sol menor, pero esta tonalidad nunca llega. El material elegido es el motivo 1 del tema, el arpegio de los dos primeros compases, de nuevo en textura monódica reforzada en octavas, pasando de Forte a pianísimo marchando hacia el registro agudo. Un segundo motivo continúa proveniente de los copases 3 y 4 y después se repite ligeramente adornado en textura de melodía acompañada. En el compás 67 se vuelve a repetir todo de nuevo pero en la menor. Tanto la cadencia del 66 como la del 72 es una semicadencia.

Continúa el episodio 2 (Fig. 8) aumentando notablemente el ritmo de superficie, el acompañamiento es bajo Alberti, sobre el que se escucha el motivo 1 en secuencias, compases 73 y 74 se secuencia en 75 y 76 una segunda mayor inferior pasando a sol menor. El ritmo armónico se acelera a blanca y encontramos de nueva una secuencia con el material del compás 76. A través de una pasaje proveniente de la coda marcado por los movimientos disjuntos en textura monódica se prepara la cadencia auténtica perfecta en 82.

Fig. 8

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Se repite la coda prácticamente íntegra en el compás 82, es el episodio 3. El cuarto episodio comienza en el 86 de la misma manera que comenzaba el desarrollo pero en la tonalidad de la menor, sirviendo de acorde puente para pasar a la tonalidad principal, Do mayor, por tanto este pasaje es la retransición, que finaliza con una semicadencia en la dominante preparando la llegada de la reexposición. En la reexposición se resuelve la disonancia estructural generada en la exposición. Es una reexposición bastante sencilla y con algún ligero cambio. Por lo pronto, el tema A, a partir del compás 101 sufre mutaciones y se modifica con respecto al de la exposición. Se le da mayor interés melódico y armónico, especialmente con un par de enfatizaciones que se hacen con acordes de séptima disminuida en los compases 105 y 107, generando mayor tensión. En el 108 encontramos un pequeño enlace para llevarnos al consecuente que ya no sufre ningún cambio. Con respecto a la transición es igual, únicamente que no se dirige hacia Sol mayor, solo crea un pequeño engaño en el compás 168 con una dominante de la dominante para quedarse en una pedal de dominante, una semicadencia ampliada que prepara B. Este tema B se presenta en trocado, intercambian las voces, melodía en la mano izquierda y acompañamiento en la derecha, que recupera su posición inicial en 133. Todo se desenvuelve igual que en la exposición salvo lo que acontece a partir del compás 152. Se agrega una coda para finalizar el movimiento con material de A. CONCLUSICÓN Nos encontramos ante un típico movimiento en forma sonata. Forma que Mozart ha adoptado de la escuela de Mannheim, dotándola de vida. Estos dos temas tienen una gran delicadeza, eso si, el A es un poquito más rítmico y el B ligeramente más melódico. El tema A es galante y el B es más infantil, yo diría que un poco ingenuo.

Según Fubini, Mozart nos transmite entereza moral clásica:

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“La forma sonata es una lección de severidad, de seriedad moral, una suerte de novela donde, se halla implícita una enseñanza, una trasfondo ético9”.

Los motivos se muestran con una gran integridad moral propia del Iluminismo, pueden cambiar pero siempre son ellos mismos, así, son como los seres humanos, viajan, luchan y se transforman. Esta obra es de una gran agrado social, típico de la época, rasgo característico de la obra de Mozart. BIBLIOGRAFÍA Blume, F. (1970). “Classic and romantic Music: A comprehnsive Suervey”. Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Madrid: Alianza Música. Fubini, Enrico. (1988). “La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX”. Madrid: Alianza Música. Kühn, C. (2003). “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. Cornellà de Llobregat: Idea books S.A. Lasuén, S. “Apuntes formas musicales”. Motte, Diether de la. (1998). “Armonía”. Barcelona: Idea Books. Plantinga, L. (1992). “La música romántica”. Madrid: Akal S. A. Schönberg, Arnold. “Fundamentos de composición musical”. Madrid: Real Musical.

9 Fubini, Enrico. (1988). “La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX”. Madrid: Alianza

Música. pp. 110-113