los, se encuentran Dorothy Edinbllrgh, Marilia J)uITles, JiU Shaw Ruddick y Sarah Star.

Estoy muy agradecido a Derek Roberts por haber tenido la generosidad de concederme, desde su puesto de rector del University Collcgcde Londres, un año sabático durante el periodo 1999-2000. No es neccsario subrayar la importancia que tiene para un proyecto complejo poder trabajar sin intelTupciones.

El exquisito cuidado que puso mi editor Williarn Frucht en el rnanuscrito mejoró este libro. Trabajar con Bill siempre es una experienciainstructiva y un gran placer.

Para escribir cualquier libro es necesario conjugar los aspectos inte-lectual y emocional de la propia vida. Así fue sin duda en este caso, enmás de un sentido. Mike Brady, Leon Fine, Bill Frucht y Sernir Zekisiempre me preguntaban cómo iba todo, y a ellos les agradezco en granmanera su apoyo intelectual y emocional.

Además de cambiar mi vida de la forma más radical y encantadora,Katie Lane proporcionó no tan sólo sus amables comentarios, sino lanecesaria inspiración para dar los toques finales a este libro.

U,I mundos que son un

Todo es posible, todo es realizable, en cualquiercosa y en cualquier lugar.

André Salmon

Albcrt Einstein y Pablo Picasso, prototipos del genio y fuente de111"plraciónpara generaciones de artistas y científicos, son símbolos del,~"() xx. La ciencia contemporánea es Einstein y el arte contemporá-

111"1),Picasso. El proceso que llevó a esta realidad constituye una de las-r.mdcs epopeyas en la historia del pensamiento occidental.

Aunque sea un tópico decir que siempre se pueden encontrar coin-1ulcncias sorprendentes entre dos personas cualesquiera, en el caso de1I'l1stein y Picasso la similitud existente entre sus vidas privadas y pro-h-sionales, así como en lo tocante a su creatividad, es asombrosa. Losparalelismos entre ambos durante su periodo de mayor creatividad -lospl imeros quince años del siglo xx- muestran mucho más que los ele-mentes comunes de sus respectivos pensamientos; también permitenvislumbrar la naturaleza de la creatividad artística y científica, y atisbarcómo se investigaba en la frontera común entre el arte y la ciencia.

En aquellos estimulantes días de comienzos del pasado siglo,cuando todo parecía posible y realizable en todas partes, Einstein y Pi-casso no establecieron diferencia alguna entre su vida personal y profe-sional. Las ideas que pusieron en marcha todo lo que hoy llamamoscontemporáneo se cocinaron en la misma cazuela. Me interesa más porqué Einstein y Picasso hicieron sus descubrimientos que cómo se plan-tearon el desarrollo de sus ideas. El psicólogo del arte Rudolf Arnheimha escrito: «¿Cómo se puede descubrir lo que OCUlTecuando se creauna obra de arte? Podemos escuchar lo que el artista nos dice de símismo».' Lo mismo se aplica a los científicos.

John Richardson, biógrafo de Pablo Picasso, cita un comentario deDora Maar, una de las amantes más perspicaces del artista: «Cinco eran

Arthur 1. MilLer, Londres, 2000

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los factores que determinaban su forma de vida y, (,;011 ella, su estilo: lamujer de la que estaba enamorado; el poeta o poetas que le servían decatalizador; el lugar en el que vivía; el círculo de amigos que le propor-cionaba la admiración y comprensión de las que nunca tenía dosis sufi-cientes, y el perro que era su compañero inseparable»." Aunque ella serefería a la época poscubista de Picasso, a la que mejor se aplican susobservaciones es aquella en la que el pintor descubrió el cubismo. Es-tos factores comenzaron a confluir en mayo de 1904, cuando Picasso setrasladó al número 13 de la Rue Ravignan, una destartalada casa de ve-cinos en el distrito de Montmartre, cariñosamente conocida con elnombre de Bateau Lavoir. A mediados del verano de 1907 pintó Las se-ñoritas de Aviñón, el cuadro que introdujo el arte en el siglo xx. Aun-que muchos de los artistas y literatos amigos de Picasso ya habían al-canzado cierta fama por sí mismos y respetaban en gran manera laprofundidad artística del pintor, ninguno de ellos estaba preparado para10 que surgió de su taller en ese mes de julio.

La situación de Einstein, salvo por el perro, era similar en la prima-vera de 1905, cuando él y Mileva se trasladaron a un atosigante inmue-ble de tres plantas sin ascensor, situado en el número 49 de la Kram-gasse, en el núcleo antiguo de Berna, en Suiza. En esta ciudad, losamigos íntimos de Einstein eran grises funcionarios como él y, desdeluego, ninguno de ellos tenía la más mínima pista sobre lo que el cien-tífico no tardaría en crear.

Según la línea de argumentación general de los historiadores delarte, las raíces del cubismo se encuentran en Paul Cézanne y en el arteprimitivo. Esta perspectiva prescinde por completo de la aportaciónrealizada a la propia definición de «vanguardia»:' por asombrosos des-cubrimientos científicos, matemáticos y tecnológicos. Se sabe desdehace tiempo que las raíces de la ciencia nunca estuvieron únicamentedentro de la propia ciencia. Entonces, ¿por qué las raíces del movi-miento artístico más importante del siglo xx habrían de hundirse sóloen el arte? Al ampliar nuestro punto de vista sobre los orígenes de Lasseñoritas de Aviñón de Picasso, para incluir la ciencia, las matemáticasy la tecnología, podemos ahondar mejor en los monumentales esfuer-zos del artista.

De este modo, las biografías paralelas constituyen una forma de ex-plorar el clima intelectual de comienzos del siglo xx, una época crea-

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tivu y de genio, sin parangón desde el Renacimiento. Las mejores obraslll' ese momento siempre se encontrarán entre las que definen el grancamino de la civilización. La relatividad y Las señoritas de Aviñón re-presentan las respuestas que dieron dos personas =-Einstein y Picasso,pese a estar geográfica y culturalmente separados- a los trascendenta-les cambios que atravesaban Europa como un maremoto."

En el epicentro de estas enormes transformaciones se encontraba eldebate que enfrentaba a la representación con la abstracción. En el arteexistía un enérgico movimiento contrario a la figuración y la perspec-tiva --en primer plano desde el Renacimiento-, que se reveló con to-tal vehemencia en el posimpresionismo de Paul Cézanne. Innovacionestecnológicas como los aeroplanos, la telegrafía sin hilos y los automó-viles estaban alterando la concepción espacio-temporal de todo elmundo. Las imágenes múltiples de la cinematografía pionera de Ead-weard Muybridge y Étienne-Jules Marey permitieron retratar el cambiotemporal, mediante fotogramas sucesivos o a través de uno solo, ade-más de mostrar diferentes perspectivas en series de fotogramas. En elámbito científico, el descubrimiento de los rayos X pareció mostrar laambigüedad de las ideas de interior y exterior; lo opaco se hizo transpa-rente y la distinción entre la bidimensionalidad y la tridimensionalidadquedó difuminada. La radioactividad, con sus cantidades de energíaaparentemente ilimitadas, parecía demostrar que el espacio está llenode rayos alfa, beta, gamma y X, que circulan por doquier, cruzándolotodo. De modo aún más abstracto, los matemáticos cavilaban sobreexóticas y novedosas geometrías que podían representarse en más detres dimensiones. A la gente le fascinaba sobre todo la idea de un espa-cio cuatridimensional, con sus repercusiones sobre el movimiento en elespacio o el tiempo.

Todo esto se analizaba en periódicos, revistas y cafés, así como eningeniosos y accesibles escritos filosóficos de figuras como HenriBergson o el gran polígrafo francés Henri Poincaré. Estos procesos y susignificado los debatía el compenetrado grupo conocido con el nombrede la bande a Picasso, que se reunía en el taller del pintor, en cuyapuerta colgaba un cartel que decía Rendezvous des poétes [Lugar de en-cuentro de poetas]. Además de a éstos, el colectivo incluía ocultistasy alucinados literatos de vanguardia, como Alfred Jarry, que había pu-blicado parábolas sobre la geometría no euclídea, la cuarta dimensión y

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el viaje en el tiempo. Casualmente, en la ciudad suiza de Berna, ungrupo de estudio comparable, que debatía temas similares, se hacía lla-mar Academia Olimpia. Sus reuniones tenían lugar en una pobreza bo-hemia parecida, aunque menos extravagante y romántica. Ambos gru-pos consideraban que su ámbito era todo el conocimiento y giraban entomo a un sol central: en París, Picas so, y en Berna, Einstein.

Las ideas y el deseo de cambio circulaban por todas partes. Junto alas innovaciones matemáticas, científicas y tecnológicas, estaba el des-cubrimiento del componente conceptual de los objetos artísticos africa-nos. Ello ayudó a Picasso a liberarse de anteriores formas de pensa-miento. Todos los implicados en el cubismo lo consideraban unaaventura donde pesaba lo intelectual y cuyo objetivo específico era re-ducir las formas a geometría. La exploración espacial de Picasso en suinnovadora obra, Las señoritas de Aviñón, se sirvió de conceptos relati-vos al espacio cuatridimensional que le había descrito Maurice Princet,un actuario de seguros interesado en la matemática avanzada y miem-bro de la bande a Picas so.

A los dos hombres los presentó en 1905 Alice Géry, la amante des-caradamente infiel de Princet que durante algún tiempo había tenido re-laciones con Picasso. A Princet, aunque nunca fue una figura capitaldel grupo de Picasso, se lo veía con frecuencia junto a sus miembros enlos cafés, participaba en sus sesiones de hachís y durante ciertos perio-dos esenciales de la primavera de 1907 visitó el Bateau Lavoir, precisa-mente cuando Picasso estaba bregando con Las señoritas de Aviñón. Elpintor escuchaba sus discursos sobre la geometría no euclídea y lacuarta dimensión, que Princet había extraído principalmente de Lascience et l'hypothése [La ciencia y la hipótesis}, un libro de Poincaréque tuvo gran difusión. Mientras que Bergson escribía poéticamentesobre el tiempo y la simultaneidad, y Jarry lo hacía sobre formas fan-tásticamente subversivas, fue Poincaré quien, a través de Princet, pusoen contacto a Picasso con la simultaneidad y la geometría no euclídea.

Poincaré es un denominador común de nuestra historia. En 1904Einstein leyó la excelente traducción alemana de La ciencia y la hipó-tesis y también se sintió inspirado por su empuje matemático, filosóficoy científico. Del mismo modo en que su sugestiva forma de jugar conlas dimensiones superiores incitó a Picasso a descubrir la geometríacomo lenguaje del nuevo arte, las interpretaciones de Poincaré sobre el

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11I"1I'1H)Y la simultaneidad inspiraron también el descubrimiento de laul.ruvidad por parte de Einstein.

No es sorprendente que en la atmósfera intelectual de 1905, Einstein"II'i\SSOcomenzaran a explorar, casi a la vez, nuevas concepciones del'pacio y el tiempo. La principal lección de la teoría de la relatividad,

\'IIII1ICiadapor Einstein en 1905, es que al pensar en esos conceptos noI'lldt'llloS confiar en nuestros sentidos. Picasso y Einstein creían que el.11tv y la ciencia son medios para explorar mundos que escapan a la per-\ cpción, a las apariencias. La visión directa es engañosa, como ya sabíalmstein en 1905 respecto a la física y Picasso en 1907 respecto al arte.1k la misma manera en que la teoría de la relatividad acabó con el ea-I.rctcr absoluto del espacio y el tiempo, el cubismo de Georges Braque ydt' Picasso destronó a la perspectiva en el mundo del arte."

l enfoque de Einstein respecto al espacio y el tiempo no era pri-mordialmente matemático. Ciertos conceptos estéticos fueron esencia-ks para que en 1905 descubriera la relatividad y una nueva representa-ción de la luz, y después, en 1907, un método para ampliar la teoría dela relatividad de manera que incluyera la gravedad. Los estudios de Pi-casso sobre el espacio, tal como revela su interés por los descubrimien-tos científicos, tampoco fueron totalmente artísticos en el sentido es-tricto del término. La nueva estética de Picasso para Las señoritas deAviñón consistía en reducir las formas a geometría.

La influencia de Cézanne en Picasso fue compleja, en la medida enque fue menos determinante para Las señoritas que para evolucionesposteriores. De gran importancia resultó la atrevida forma de crear am-bigüedad espacial de Cézanne, lograda mediante la fusión del primerplano con el segundo, de modo que ambos se unían y los objetos se inte-graban con el espacio. A esto se lo denomina passage." Cézanne llegó aorganizar sus cuadros de manera que creaban varios puntos de perspec-tiva que cambian al verse la obra desde diferentes ángulos. Para ello eranecesario que el pintor tuviera, como minimo, una comprensión intui-tiva de las relaciones espaciales que bordeaba lo geométrico. Picasso ca-lificó a Cézanne como su «único y verdadero maestro»."

El Cézanne de Einstein fue el gran físico holandés H.A. Lorentz,del que Einstein escribió: «Admiro a este hombre más que a ningúnotro; podría decir que lo amo»." Aunque Cézanne fue quien dio el gransalto para liberar al arte de la perspectiva única, él siguió enraizado en

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el siglo XIX. De forma similar, Lorcntz había Ionuuludo prácticamenteuna auténtica teoría de los fenómenos electromagnéticos, pero no logróinterpretar que predecía la relatividad del espacio y el tiempo. Por suparte, tanto Einstein como Picasso, al buscar realidades que superaranlas apariencias, llegaron a territorios completamente nuevos.

La forma de trabajar de ambos tampoco era distinta. Los dos acep-taron pronto la soledad del esfuerzo creativo. Einstein escribió algunosaños después: «Vivo en esa soledad dolorosa en la juventud, pero deli-ciosa en los años de madurezss.? Picasso, por su parte, recordaba la«increíble soledad» 10 que sintió cuando trabajaba en Las señoritas deAviñón.

Uno y otro subrayaron que, pese a sus avances aparentemente revo-lucionarios, en realidad estaban desarrollando el trabajo de maestrosanteriores. Las señoritas contiene vestigios de Cézanne, El Greco,Gauguin e Ingres, entre otros, e incorpora elementos conceptuales delarte primitivo, adecuadamente representados mediante la geometría.De igual modo, en la teoría de la relatividad de Einstein encontramoslegados de Lorentz, Ernst Mach, David Hume, lmmanuel Kant y Poin-caré, por citar sólo algunos de sus ancestros científicos y filosóficos. Latecnología también tuvo su papel en el desarrollo del cubismo por partede Picasso, lo que se puede apreciar en su diestra utilización de foto-grafías como modelos pictóricos y en su interés por el cine. La tecnolo-gía, en especial el diseño de dinamos eléctricas y los problemas prácti-cos de la telegrafía sin hilos, también fue una aportación clave para losrazonamientos que en 1905 condujeron a Einstein a la relatividad.

Sin embargo, al principio, esas dos trascendentales obras fueronmuy mal interpretadas. Hasta 1911 no todo el mundo tuvo claro queEinstein había logrado algo nuevo en 1905. De hecho, si la relatividadllegó a ser apreciada antes de 1911, fue sobre todo por razones equivo-cadas. No se debe olvidar que Einstein trabajó en la Oficina Federal dePatentes Suiza entre 1902 y 1909, y que su primer puesto académico loobtuvo por investigaciones cuyos resultados nada tenían que ver con lateoría de la relatividad. La reacción que suscitó inicialmente Las seño-ritas de Aviñón en tres miembros de la bande a Picasso fue un incó-modo silencio; más tarde, al contemplar el cuadro, Braque se quedó es-candalizado. En el otoño de 1907, Picasso lo arrinconó y no volvió aexhibirlo hasta 1916. De hecho, hasta comienzos de los años veinte del

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pasado siglo no se reconoció de forma generalizada su carácter revolu-cionario. A Picasso le ocurrió con Las señoritas lo mismo que a Ein-xícin en 1905, cuando fue el único en comprender que su artículo sobrela electrodinámica suponía un gran avance conceptual.

Las vidas privadas de Picasso y Einstein presentan similitudes y di-ferencias que, en cierto modo, reflejan sus entorno s intelectuales y so-ciales. Cartas de amor entre Einstein y su novia universitaria MilevaMarié, recientemente encontradas, revelan una vertiente del científicohasta ahora inexplorada. En 1909, Mileva, esposa de Einstein desde1902, había caído más o menos tan en desgracia como Fernande Oli-vier, amante de Picasso en aquel momento. Al igual que el pintor conFeruande, Einstein había aprendido a uncir los estados de ánimo de Mi-leva a su propia visión, y las pasiones del científico proporcionaroncierto impulso a sus principales creaciones.

En 1911 ya había muchos artistas que conocían los rayos X, la ra-dioactividad y los escritos sobre geometría de Poincaré. Todo ello in-fluyó en su práctica artística y fue determinante en la aparición de lasprimeras ramificaciones cubistas, formuladas específicamente paraapartarse del «figurativismo» -tal como se había reinterpretado este tér-mino-- del cubismo. Uno de los primeros representantes de esta tenden-cia fue Vasily Kandinsky, que en 1910 pintó el primer cuadro de carác-ter no figurativo. Se encontraba entre los artistas que más se interesabanen la equivalencia entre masa y energía, los rayos X y la radioactividad,cosas que, según todos ellos, demostraban que, al fin y al cabo, todo esamorfo. Mientras el arte avanzaba hacia una fase abstracta, la física ex-perimentaba un movimiento paralelo, sobre todo después de la geome-trización del espacio y el tiempo amparada por la teoría general de la re-latividad enunciada por Einstein en 1915, tendencia que se agudizó aúnmás en la década de 1920 a 1930 con el desarrollo de la teoría cuántica.Sin embargo, la abstracción pura fue un rubicón que Picasso nuncallegó a cruzar; por su parte, Einstein tampoco coincidió con las enormesabstracciones de la teoría cuántica. Al final, ambos perdieron el con-tacto con las repercusiones de su propia revolución.

En lugar de aludir a una «interacción» entre el arte y la ciencia, de-bemos comenzar hablando de ideas desarrolladas conjuntamente porartistas y científicos. Desde antiguo, el arte y la ciencia han tratado deencontrar nuevas representaciones con las que mostrar los fenómenos

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más allá de las apariencias. Este esfuerzo se concentra en el momentoincipiente de la creación, cuando los límites entre las disciplinas se di-suelven y los conceptos estéticos se convierten en algo primordial. Sise quiere abordar este fenómeno, es preciso sumergirse en la naturalezadel pensamiento creativo.

Para confeccionar dos biografías paralelas de Einstein y Picasso, hedividido sus historias en seis capítulos, tres para cada personaje. Con elfin de encuadrar sus anni mirabiles en 1905 y 1907, respectivamente,los capítulos 2 y 3 analizan sus años de formación, que incluyen sueducación, así como los entornos social, científico e intelectual en losque vivieron y con los que trataron de romper, sus años de juventud, in-cluyendo a sus confidentes femeninas y amantes, y los estrechos CÍrcu-los de amigos varones de los que se rodearon.

Los capítulos 4 y 5 siguen la vida de Picas so hasta la segunda dé-cada del siglo xx. El capítulo 4 se centra en los componentes científi-cos, tecnológicos y matemáticos de la vanguardia que influyeron en sudescubrimiento de la representación adecuada para Las señoritas deAviñán. Habla de los hábitos laborales de Picasso, de sus gustos cultu-rales, de su vida privada y de las tensiones que impulsaron sus esfuer-os creadores. Importantes teselas de este mosaico son la ciencia, la

tecnología y las matemáticas.A finales de 1907, Picasso conoció a Georges Braque. El capítulo 5

investiga sus esfuerzos conjuntos para llegar a un cubismo desarro-JJado. Recientemente, Anne Baldassari, del Museo Picasso de París, halocalizado unos cinco mil documentos fotográficos en los archivos dePicasso, de los cuales sólo alrededor de cien son anteriores a la décadacomprendida entre 1920 y 1930. Esas imágenes, que se remontan a1901, demuestran la gran maestría de Picasso, tanto a la hora de tomarfotografías como en la manipulación de los negativos y su posterior im-presión. Así es como Picasso descubrió un nuevo espacio de referenciapictórico, que no sólo utilizó para sus cuadros sino también para probarnuevos métodos visuales como el papier collé [recortes de papel pega-dos] y el collage. Este capítulo hace hincapié en su utilización de la fo-tografía, diestra y enormemente creativa.

El capítulo 6 indaga sobre el modo en que Einstein descubrió la teo-ría de la relatividad en 1905. Surge un rasgo común: el importante pa-pel desempeñado por Poincaré en relación con ambas figuras. Tampoco

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es ajeno a ello el impacto que causó en Einstein el componente tecnoló-gico de la vanguardia, que incluye la instalación de relojes utilizandoseñales electromagnéticas y cuestiones relativas a las dinamos eléctri-cas. Einstein tuvo un segundo annus mirabilis, menos espectacular, en1907, cuando amplió la teoría de la relatividad para incorporar la gra-vedad. Esto se analiza en el capítulo 7.

Las herramientas para comprender estas biografías paralelas pro-vienen de teorías de las ciencias cognitivas. Entre ellas se encuentranresultados relativos a cómo se procesa la información almacenada en lamemoria durante el pensamiento inconsciente y conceptos extraídos dela psicología de la Gestalt. Este enfoque se aborda en el capítulo 8, quetambién tiene la importante función de resumir y extraer conclusiones.

La búsqueda de correspondencias conduce inevitablemente al pro-blema general de los paralelismos en 10 tocante al desarrollo del arte yde la ciencia en el siglo xx. Resulta que la tendencia común hacia laabstracción y las nuevas formas de las imágenes visuales no fue algoazaroso. Que el arte y la ciencia debieron progresar de forma paraleladurante el siglo xx queda bastante claro en las batallas intelectuales deEinstein y Picasso. Como señaló Gertrude Stein, en palabras tambiénaplicables a Einstein, «Las cosas que Picasso podía ver eran las que te-nían su propia realidad, no una realidad de lo que se ve, sino de lo queexiste».' )

He escrito Einstein y Picasso para los amantes de las manifestacio-nes artísticas y científicas más esenciales y estimulantes, para los entu-siastas del pensamiento interdisciplinario y, en general, para lectoresinteresados en la epopeya de la creatividad con mayúsculas. Nos pre-guntamos cuál es el momento en el que todo se concita para producirpercepciones increíbles. ¿Cómo ocurre? ¿Cómo surgen los pensamien-tos que van más allá de la información disponible? Para responder a es-tas preguntas es preciso utilizar un tipo de pensamiento y de análisismultidisciplinar que va cobrando más importancia a medida que se di-fuminan las fronteras entre las disciplinas. Mi esperanza es que el pre-sente libro inspire aún más este método del siglo xx, cuya espectacula-ridad demostraron Einstein y Picas so al constituirlo en piedra angularde la creatividad superior.

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