Ubersfeid, Anne (1997), La escena y el texto. En su; La escuela del Espectador. Serie teora y Prctica del teatro N 12, Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, Madrid, Cap. I, pp. 19-57.

Es necesario aceptar que la realidad fuerana. imaginaria del arte, es algo ms que su realizacin

fsica en el tiempo y en el espacio de la escena.- T. Kantor Le Thatre de la mort. p. 53.

En contra de un prejuicio muy extendido, que se origina en las escuelas, debemos afirmar que el teatro no es un gnero literario. El teatro es una prctica escnica cuyo texto, paradjicamente, se ha intentado declarar como ilegible a la vez que se le ha establecido como punto de partida de una prctica, o ms1 exactamente, de una red de prcticas significantes,

Nos ser pues imposible considerar la representacin como la traduccin de un texto que estara incompleto sin ella y del que slo podra constituir una repeticin o un doblaje: una especie de "explicacin" visual hecha para aquellos que no sean capaces de alcanzar el nivel de abstraccin que requiere la lectura literaria. Desde Platn. el adulado y un t a nt o menospreciado escritor de teatro desaparece tras el deslumbrante anunciador de su discurso: el comediante; y poco falt para que el texto mismo de su obra tambin desapareciera. Lo que asegur su supervivencia fue slo la necesidad de un esquema textual que mantuviera la posibilidad de resurreccin de una representacin aceptada por el pblico. Antes de la imprenta, e incluso despus, son numerosas las obras teatrales que han desaparecido parque su representacin no ha sido lo suficientemente convincente para asegurar su reposicin por otros.

La propia palabra represen/acin es inadecuada aunque usual (es difcil prescindir de ella) en la medida en que supone a representacin de algo que ha sido presentado ya una primera vez en otro espacio (el del libro o l ibreto). Ahora bien, la representacin es una presentacin. La representacin es una obra de arte -o ms precisamente, una produccin a r t s t ica- en la que la parle tex-tual (lingstica) no es determinante. Esto produccin, absolutamente vinculada a la existencia de un texto (ms adelante veremos por qu y cmo), no ex is t e como produccin art s t ica sino dentro de y mediante la a c t iv ida d escnica. Ciertamente, al recep-

tor siempre le es posible hacer del texto teatral, el objeto de una prctica-lectura: este receptor har del texto que lee un objeto literario, y para hacerlo, se ver obligado a rellenar los agujeros del texto, es decir, a construir una representacin imaginaria. Se comprende por qu ciertos lectores disfrutan con la lectura del texto teatral, proyectndose en este escenario imaginario mientras

otros la rechazan.

Vayamos ms lejos: no nos sera difcil presentar inicialmente al teatro como

inversin crtica de la nocin de representacin. La tarea del teatro concreto

consistira en construir el modelo real de una construccin imaginaria: la escena

aparecera entonces como una contrapartida de lo imaginario, y desde esta

perspectiva, el hecho de pasar o no por la textualidad literaria dejara de ser

esencial.

1. El texto horadado y la escena imaginaria

1.1. Traduccin-ilustracin

Es necesario insistir sobre este aspecto an no suficientemente claro: la

representacin no puede ser ni la traduccin ni la ilustracin de un texto:

a) La representacin no es una traduccin (paso de un lenguaje a otro); operacin intil desde el momento en que el texto (dialogado) figura en el interior de la propia representacin en forma de signos lingsticos, a nivel fnico. Para qu traducir un texto que se entiende?

b) Sin embargo, s podramos hablar de una traduccin en lo que respecta al texto de las didascalias (indicaciones escnicas); pero esto sera desconocer la propia naturaleza de dicho texto. Decir una mesa y dos sillas, no es afirmar o sealar la presencia de estos elementos, sino dar al realizador la orden de hacerlos figurar en la representacin: el discurso de las didascalias no es constatativo, sino locutorio (conativo)1.

El paso de las acotaciones textuales a la escena no es entonces una traduccin, sino una realizacin, una ejecucin, en el mismo sentido en que se habla de la ejecucin de una obra musical.

c) La representacin tampoco es ilustracin en la medida en que TO es, como la ilustracin de un libro, el sueo discontinuo de un crea-

1 Ver Lire le thetre, p. 29. (Traduccin castellana: Semitica teatral. Murcia: Cte-dra/Universidad de Murcia, 1989)

dor diferente (pintor o grabador) relacionado con una obra literaria, sino literalmente la realizacin de esta obra. Lo que podra ms justamente calificarse de ilustracin es la representacin imaginaria que elabora e lector. Representacin discontinua, fragmentaria, en general pobre y que no utiliza fragmentos textuales. En relacin con estos fragmentos la representacin

imaginaria privilegia lo que ya est inscrito en la memoria del lector: representacin anterior, fotografas de otra representacin o de una pelcula. Prueba de ello, es el caso de un alumno de instituto que no poda imaginarse a la Hermiona de Andrmaca ms que con el rostro y la silueta de Brigitte Bardot.

1.2. Lo incompleto del texto teatral

Salvo notables excepciones2 el texto teatral est destinado naturalmente a ser representado. Por consiguiente, debe fomentar las posibilidades de la representacin. Resultan demasiado molestas las acotaciones extremadamente precisas, en particular las que ataen a los actores. Cmo poner en escena a un individuo definido con excesiva precisin? Cmo figurar lo que es muy difcil (o muy caro) y que pertenece a otro tipo de espacio imaginario? Y en el caso de que fuera posible respetar las indicaciones prolijas, no existen siempre, en las relaciones gestuales, espaciales y fsicas de los personajes, elementos decisivos

que no son del orden de la escritura textual? Cuando en Las falsas confidencias, de Marivaux, Dorante es introducido por el lacayo Arlequn, puede decirse todo sobre l a partir de su forma de sentarse o de no hacerlo -y si se sienta, de su modo de acomodarse o de no sentarse ms que al borde del asiento-, o de su manera de responder a Arlequn. La puesta en escena puede decirlo todo: el aspecto fsico, la belleza o los rasgos ingratos del personaje. En otras palabras, la representacin constituye un sistema de signos que se articula con los signos lingsticos del dilogo, y que de esta forma, provee al discurso de los personajes, de sus condiciones imaginarias de enunciacin.

1.3- El cdigo

En fin, todo ocurre como si un texto escrito para un cierto cdigo teatral, es decir para los hbitos de determinado pblico, debiera necesariamente ser descodificado y recodificado de otra forma para un nuevo pblico. Y no es

necesario que transcurra un gran intervalo de tiempo entre la escritura del texto (o su primera representacin escnica) y una nueva representacin. Bastan algunos meses, o un pblico

El ejemplo ms conocido es e! de Lorenzaccio, de Musset escrita para no ser repre-sentada.

diferente, para hacer necesaria la construccin de un nuevo sistema de signos en

funcin de un cdigo nuevo que, por definicin, el texto escrito no puede conocer.

1.4. Autonoma de la representacin

Dicho de otro modo, la representacin no puede entenderse como la esclava del texto. 1.a nocin de fidelidad debe ser utilizada con extremas precauciones: ser fiel a la letra del texto significa una infidelidad en el sentido en que el realizador deber interpretarla para el pblico al que se dirige. Una representacin que sea la fiel reproduccin de otra, digamos de hace 30 aos, por no remontarnos ms en el tiempo, no emite quizs ms que un solo mensaje: Yo soy una representacin de hace 30 aos, perdindose el o los sentidos que el texto pudiera tener hoy para nosotros. Breeht representado como en el Bcrliner Ensemble antes de su muerte, no nos mostrar quizs ms que al Berliner Ensemble y no tendra ms significacin que la arqueolgica.

Algunos semilogos, los italianos y en particular Alessandro Serpie-ri o Galli Puglialti, han credo poder considerar los signos de la representacin como, al menos en derecho, inscritos dentro del texto bajo la forma de deixis*, es decir, de los indicadores de espacialidad. de temporalidad o de movimiento que el texto

encierra. Ciertamente, estos indicadores son Otiles, orientan una parle de la representacin. pero solamente una parte. Qu hacer de las indicaciones ausentes pero necesarias? Cuando nada nos indica (ni en el dilogo y sus deixis, ni en las acotaciones) cmo se presenta un personaje, es evidentemente necesario que se presente de todas formas y, lgicamente, que la puesta en escena invente lo que no dice el texto. Por ejemplo, el anlisis (verso a verso y deixis a deixis) que A. Serpieri realiza de la primera escena de Otelo en su obra Eros Negro. a pesar del riguroso anlisis, no aparece ninguna indicacin sobre las relaciones gestuales, sobre la edad o el fsico de los personajes, o sea. sobre los comediantes que los interpretan, ni siquiera sobre las motivaciones que pueden surgir (los, impulsos homosexuales, por ejemplo, o eventualmente el amor-odio de Yago por Desdmona). Tocio el sistema de personajes en su relacin con lo social, es lo que queda por construir, incluso en esta perspectiva.

-Todo enunciado se realiza dentro de una situacin definida por coordenadas espa-cio-temporales: el sujeto refiere su enunciado en el momento de su enunciacin. a los que participan en la comunicacin y al lugar donde se produce el enunciado. Las referencias de esta situacin forman la deixis, y los elementos lingsticos que concurren ;i situar el enunciado (a vincularlo con la situacin) son deicticos.- Ver: Diccionnaire de linguistique Larousse, articulo Deixis.

1.5. La representacin sin texto

Inversamente, es d i f c i l pensar que una representacin pueda existir sin texto, aunque no conste de palabras. A pesar de que la mirada del sordo, de Bob Wilson. constituya una sucesin le imgenes, no puede concebirse sin el esquema textual sobre el que se basan esas mismas imgenes y que, en l t i ma instancia, contribuye a su produccin. Incluso la pantomima, en la medida en que pueda entenderse como teatro, no es teatro sin texto. Un texto didasclico, muy importante y potico, constituye la base de Acto sin palabras, de Beckett. donde la ausencia de palabras constituye la huella de una palabra anterior o interior. En ci er t a medida, el espectador retraduce en l en gua j e a r t i c u l a d o las etapasde la mmica o las estructuras fundamentales de la imagen, Entonces la palabra-teatro, a travs de la interpretacin de la puesta en escena, va del esquema didasclico a la conciencia del espectador sin pasar por la boca del comediante.

1.6. El realizador y su texto

De cualquier forma, a partir del momento en que a un dramaturgo I), se superpone un realizador R (director, escengrafo, comediante, etc.), se agregar, al texto T del dramaturgo el texto T del realizador, ya sea el guin del director, el boceto comentado del escengrafo, las notas del actor o del luminotcnico, No es indispensable que este texto est escrito. Puede ser oral. Puede estar centralizado por la voz del director o estar disgregado y ser plural, como en el caso de una creacin colectiva. Puede inscribir el do del director y del escengrafo. Puede estar en contradiccin con el t ex to T o ser una prolongacin de ste. Puede (debe) inscribirse en los espacios vacos del texto o superponerse a otro discurso evocando (directamente o no) otra voz. Un trabajo nuevo y difcil consistira en constituir o reconstituir el texto T y compararlo con el texto I. quedando bien entendido que una investigacin como esta no comparara ms que lo que es comparable, es decir dos textos (dos p rct icas significantes lingsticas) y en ningn momento un texto y una practica significante de otro orden. As. puede trabajarse sobre la puesta en escena de Otelo, por Slanislavski o sobre las notas de puesta en escena de Breeht, relacionando 'I' y '1'". Un estudio similar seria interesante para esclarecer el trabajo del director de escena. pero en ningn caso

bastara para expresar la representacin correspondiente ni para sustituir un anlisis de los signos de esta representacin.

V.-i tur Iciluiiliv. p. 29.

Ahora bien. este anlisis se vuelve difcil y peligroso por la caducidad de las

manifestaciones teatrales, por su carcter efmero y no reproducible. Resulla

grande entonces la tentacin de analizar formas concretas del teatro apoyndose

sobre todo en lo escrito (anlisis de T y de sus deixis, anlisis de T en sus diversas

formas).

1.7. La generacin del texto escrito

Por otra parte, es difcil (salvo rarsimas excepciones) comprender la produccin del texto de teatro sin tener en cuenta el hecho esencial de la imposibilidad de escribir este texto sin la existencia de una teatralidad anterior, no se escribe para el teatro sin conocer nada del teatro. Se escribe para, con o contra un cdigo teatral preexistente. De cierta forma la "representacin en el sentido ms amplio del trmino, precede al texto. Incluso cuando el escritor de teatro no est comprendido dentro de la produccin teatral, no escribe sin al menos la perspectiva inmediata del objeto-teatro: la forma de la escena, el estilo de los comediantes, su diccin, el Upo de vestuario, el tipo de historia que cuenta el teatro que l conoce: de la misma forma que no puede escribir sin los elementos que lo comprometen con un cierto modo de escritura. Shakespeare escribi para la compaa que saba iba a interpretar sus obras: no se sabe por qu caracteriz a Hamlet como -grueso-. Moliere saba quin poda interpretar a quien en su troupe, y cuando Giraudoux escribe La Guerra de Troya, sabe cmo es la actriz que interpretar a Helena (Madeleine Ozeray). y conoce la diccin de Jou-vet. (Alando Vctor Hugo intenta transformar el teatro de su tiempo piensa sin embargo en los decorados de Ciceri. y cuando escribe Lucrecia Borgia, lo hace para el fraseo de Mademoiselle Georges; sabe tambin que su intrprete favorito, Frderick Lemaitre, es un actor -grotesco y que un aura "grotesca- comunicara un toque de extraeza a sus hroes romnticos. Quizs no sea casual qu los grandes autores sean tambin realizadores de teatro (Shakespeare, Moliere) u hombres que se ponan manos a la obra si era necesario (Hacine, Hugos). Aun cuando Musset escribe para no ser representado, lo hace en funcin de las estructuras del teatro de su tiempo y no del nuestro en el que nada impide, ni tcnica ni moralmente, interpretar Lorenzaccio.

Brecht nos ensea que no puede separarse el autor dramtico, creador nico de su texto, del creador que lo pone en escena. Uno y otro son los sujetos plurales de una misma y nica produccin: Aunque Pis-

Racine ensayaba con la Du Part y con la Champmesle. Existen las notas de puesta en escena de Hugo, que son de una precisin digna de un profesional en el S. XIX no existe el director

de escena y su papel lo juegan el director del teatro, el autor, un come-diante y el regidor

calor no hubiera escrito jams una pieza, ni siquiera una escena, el autor de las piezas lo consideraba como el nico autor dramtico capaz, aparte de s mismo (...) No se ha probado -deca- que no se pueda tambin fabricar piezas

recurriendo al montaje, completando escenas y apuntes de otros autores a travs del recurso de la escena y del documento (La compra del cobre, p. 117). As se justifica, simultneamente, la necesidad de la reescritura de los clsicos en funcin de un cdigo nuevo.

Todo ocurre entonces como si antes del texto de la pieza existiera una especie

de geno-texto, por retomar la frmula de Kristeva: geno-texto anterior a la vez al

texto escrito y a la primera representacin, donde el cdigo teatral del momento y

las condiciones de emisin del mensaje, es decir el canal previsto, juegan el rol

de matriz textual que informa" al texto:

^ Texto Geno-iexto codificado ----------

Representacin

Este pequeo grfico indica:

a) Como un teatro de improvisacin sobre un esquema (Commedia dell' Arte) puede cortocircuitar el texto y pasar directamente del geno-texto estrechamente codificado a la representacin, sin tener necesidad de la escritura textual. Se comprende tambin por que ciertas formas teatrales codificadas, con personajes, situaciones, vestuarios y espacios previstos de antemano, pueden evitar pasar por la creacin textual; pero si el cdigo se debilita y se modifica, la escritura se torna necesa-ria (ver goldoni). Tambin puede verse cmo en las pocas de t radi-ciones teatrales dbiles o en descomposicin, es cuando nacen nuevas formas con una reconsideracin del valor de la creacin textual, no pudindose garantizar que la prctica teatral sea entonces la mejor o la mas brillante.

ha lo que tienen en comn el texto y la representacin en un momento dado (en el momento mismo de la creacin), es el cdigo que les permite el hecho de comunicar; cuando ese cdigo desaparece, el realizador deber no slo reconstruir otro cdigo, sino tambin euionti.ii en el interior del texto los elementos que le permitirn justifi- car

. > \.nios como la nocin de fidelidad es, aqu tambin, totalmente " la!i\,i l.i fidelidad absoluta sera no solamente el respeto de la letra .! i u\i.. MU . tambin el respeto del cdigo que le permite comunicar-

! .:i le. tur espectador. Si ese cdigo est muerto, es el conjunto

de la representacin el que no puede comunicarse. Ser necesario entonces encontrar equivalentes.

1.8. Enunciado, enunciacin, discurso

Segn la definicin que da L. Guespin, el enunciado es la serie de frases emitidas entre dos vacos semnticos, entre dos pausas de la comunicacin; el discurso es el enunciado considerado desde el punto de vista del mecanismo discursivo que le condiciona. As un acercamiento a determinado texto desde el punto de vista de su estructuracin lingstica, ser un enunciado, mientras que un estudio lingstico de las condiciones de produccin de ese texto, ser un discurso6. En el teatro, los enunciados del dilogo se convierten en discursos a partir del momento en que se dan las condiciones de enunciacin, siendo la enunciacin -la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilizacin-7.

Observamos cmo, desde un simple punto de vista terico, un enunciado de un texto teatral, carece todava de sentido, aunque ya tenga un significado. No adquiere este sentido ms que cuando se transforma en discurso, cuando se ve cmo, por y para quin se produce, en qu lugar y en qu circunstancias. O sea que el paso del texto teatral (dilogo) al texto representado no es una traduccin ni una interpretacin, sino una produccin de sentido.

1.9. Texto y representacin

A partir del momento en que el realizador (director) se coloca ante un texto escrito (el texto del autor T, complementado o no por el texto de realizacin T), se encuentra frente a dos sistemas de signos lingsticos: (a) por un lado, el de las didascalias'' cuya funcin10 es la de dirigir y programar la construccin dle los signos de la representacin; (b) por otro, el que estar presente escnicamente en forma fnica (y ya no ms bajo la forma de signos escritos) y que representa al discurso emitido en escena por los actores.

* Louis Guespin, Langages, n 23, p. 10. E. Benveniste, Problemas de lingistique genrale, II, p. 82. " Sobre el signo teatral, y ms

generalmente, sobre la nocin de signo, r. infra, p. 21-22. * Recordamos que las didascalias comprenden no slo las indicaciones escnicas pro

piamente dichas, sino tambin los nombres de los personajes que dividen la parte dialo gada, es decir, todo lo que en el texto escrito se supone que no es dicho por los perso najes.

"' Sobre el funcionamiento de los actos del lenguaje, v. Austin, Quand dir c'est faire-, 0. Ducrot. Dive ne pas dir, particularmente sobre el funcionamiento locutorio de las diclascalias. v. Lire le thtre, p. 256-257.

El significante lingstico en su conjunto, no solamente tiene a la ficcin por significado, sino tambin al conjunto del discurso sostenido por la representacin:

a) Los signos lingsticos que componen las acotaciones tienen por significado las rdenes dadas al realizador, y por referente los elementos escnicos (que deben ser construidos): una mesa, una silla, un personaje. Cuando una acotacin indica: el Rey toma su corona-, la palabra corona tiene por referente la corona de teatro-, no designa una corona real en el mundo, sino una corona real sobre la escena;

b) Los signos lingsticos que componen el dilogo tienen por significado no solamente la ficcin (por lo tanto, su referente ser el -universo ficcional), sino tambin el teatro, la escena, en una relacin ficcin-teatro que es propia de cada obra, pero que puede ser modificada por la representacin. Esto es tan cierto, que incluso para el lector, el universo imaginado no es un universo real en el mundo, sino un universo escnico: el lector de una tragedia de Corneille no imagina el acontecimiento histrico, sino la representacin de este acontecimiento.

1.10. Nota en forma de apologa para el texto teatral

El texto de teatro es una especie de bistur que nos permite abrirnos a nosotros mismos.-

Grotowski: Hacia un teatro pobre, p.55-

Del mismo modo que no podra ser acusado de despreciar a Mozart un amante de la msica que teniendo en sus manos una partitura del famoso compositor afirmara: -esto todava no es msica", nosotros no aceptamos ser acusados de despreciar el texto teatral: la ms brillante representacin del mundo, si no se basa en la fuerza del texto (no decimos del dilogo"), no ser ms que un libro de imgenes un tanto plano. Error de tal representacin contempornea que confia en sus escengrafos y actores; error de los textos de -creacin colectiva a los que les falta la fuerza del sujeto escritor. Quizs la creacin del director necesita la resistencia de una voz, quizs el pluralismo inherente a la creacin teatral necesita esta lucha entre los dos -sujetos de la escritura -el escritor y el director- incluso cuando se trate de la misma cabeza bajo dos gorras. Maravilla del teatro, que es la conjuncin de muchas prcticas artsticas, pero infortunio del teatro que desdea la msica escrita! La puesta en escena -con o sin -dramaturgo-12- es una escritura sobre otra escritura.

" Las didascalias tambin forman pane del texto, asi como la escritura escnica del director de escena.

'' Un el sentido alemn de la palabra: el adaptador-.

2. La escena como hecho de comunicacin

2.1. El mensaje teatral

De la misma forma que no existe un absoluto textual al que deba referirse la

representacin para ser vlida y fiel, tampoco existe un absoluto de la representacin. La representacin es, en primer lugar, un hecho de comunicacin, una prctica semitica; y como tal, una prctica socioeconmica en la que los emisores estn comprendidos dentro de una relacin de produccin de la que veremos el reflejo al nivel mismo del anlisis de los signos.

Mientras que en la comunicacin literaria el esquema se presenta ms o

menos as:

Emisor-Autor Mensaje libro (lingstico-escriturario)

[condiciones de produccin] Receptor-Lector

El esquema de la comunicacin teatral es mucho ms complicado:

Emisor 1 - Autor ----------------------- [Condiciones de produccin]

Emisor 2 - Realizador

Mensaje complejo Lingstico-Fnico" Receptor plural Visual-Auditivo

a) Veremos como el mensaje es reflejado de forma mucho ms directa e inmediata por el espectador de teatro que por el lector.

b) No existe distancia entre la emisin (emisor 2) y la recepcin (con su regreso al emisor), no hay reflexin y no hay apelacin; el fracaso o el xito del mensaje se producen en el instante. Este carcter instantneo est ligado al tercer rango caracterstico de la comunicacin teatral: su carcter inmediato y efmero. No hay huellas de la representacin ni retorno posible. Si se acude a ver de nuevo un espectculo, ya ser otra representacin. Se comprenden las dificultades tericas y prcticas de toda semitica de la representacin: no podr realizar una descripcin slida si no toma en cuenta todo el sistema de signos, lo que no puede materialmente hacer. Las fotos y los videos no son ms que herramientas imperfectas en las que se pierden las propias condiciones de la comunicacin teatral y la respuesta del receptor,

" Salvo excepcin: escritos, textos proyectados.

2.2. La voz del realizador

La representacin es la obra del segundo realizador (R), emisor y segundo autor del mensaje. Aunque la preeminencia actual del director de escena lo convierta en el emisor privilegiado del mensaje- propio de la representacin, no

debemos olvidar que el realizador es plural: a pesar de que sea el director el que dirija el equipo, no por ello puede prescindir del organizador del espacio (el escengrafo), cuya funcin es decisiva ya que, como veremos, la representacin es, ante todo, un acontecimiento espacial. El escengrafo produce un sistema de signos cuya coherencia veremos mas adelante'4.

Por otro lado, no debe incluirse al actor dentro de la categora de ejecutante de un mensaje, encargado simplemente de comunicarlo. El comediante es un productor autnomo de signos: unos son emitidos voluntariamente, y otros son simplemente producidos por su personalidad y su gestualidad habitual sin que stas sean calculadas mas que, quizs, por el director de escena. Al disponer el comediante de dicha autonoma como productor de signos, opinamos que el mensaje teatral guarda perpetuamente un carcter de combinacin aleatoria, un carcter de obra abierta. Esta misma caracterstica, repugna a los tradiciona-listas que creen ver en la obra de arte el fruto voluntario de una conciencia creadora y ordenadora, mientras que complace a los modernos, que

buscan la polisemia y la apertura en la obra, dejando al receptor la tarea de coordinar, unificar y terminar lo que es por naturaleza policntrico e incompleto.

Por difcil que resulte distinguir lo que es simple ejecucin de lo que es -creatividad, no sera justo negar su lugar en la construccin del mensaje teatral a los dems tcnicos como el luminotcnico, el pintor de decorados o incluso el maquillador o el maquinista.

2.3. Teatro y comunicacin

Aunque Mounin niegue que el teatro tenga una funcin de comunicacin, nosotros opinamos, al contrario, que la representacin es un hecho de comunicacin en el pleno sentido de la palabra, considerando el trmino mensaje- en su significado ms amplio, inclusive el de mensaje artstico-. De igual forma, cuando hablamos de signo teatral, evitando especificar el significado y el empleo

de este peligroso trmino, tomamos el signo no solamente como signo en el sentido usual de la palabra, sino tambin como estmulo que produce tanto

" Si el teatro es un mensaje, es un mensaje complejo que constituye a la vez la expresin de una prctica artstica y de un acontecimiento sociocultural.

efectos de reconocimiento e inteleccin, como reacciones afectivas y/o fsicas.

Sin embargo, no ignoramos que la representacin es tambin un acontecimiento sociocultural comprendido dentro de una poltica y una estrategia econmico-social: aunque no sea ni nuestro objetivo ni nuestra intencin referirnos a este aspecto, veremos que es determinante en la construccin de signos y en el significado del espectculo.

3. Para una semitica de la representacin

Aqu se plantea rigurosamente el problema del anlisis de la representacin, principalmente el de su utilidad o su inters, ya que siempre es posible realizar una descripcin emprica de una representacin teatral que resulte satisfactoria y hasta refinada15.

La semitica se inscribe dentro de -la denuncia del empirismo espontneo e intuitivo que hasta hoy reinaba en la percepcin de los significados. Se llamar semitica a todo esfuerzo consecutivo de esta toma de conciencia que tienda a descubrir, nombrar, enumerar, jerarquizar de forma sistemtica y objetiva, las unidades de significado y su organizacin en conjuntos de cualquier dimen-sin.*'6

Por mi parte, veo en la semitica teatral, incluso en la elemental, un esfuerzo por salir del subjetivismo del gusto y para poner un poco de orden en la extraordinaria confusin que reina en el siglo XX entre las diversas formas teatrales. Si bien en el anlisis de una prctica artstica no puede ni debe eliminarse el elemento subjetivo, es necesario situarlo, saber dnde tiene su lugar (esttico y/o ideolgico). El inters de una semitica teatral no es solamente el dar sentido a los signos, como podra creerse (los signos siempre tienen uno o varios sentidos puesto que estn ah para eso), ni tampoco el descubrir los signos ms usuales y su sentido (la observacin cuidadosa de los historiadores del teatro basta para este propsito), sino que por el contrario, el inters de la semitica teatral es el de mostrar la actividad teatral como constituyente de sistemas de signos que slo tienen sentido en sus relaciones recprocas. La tarea de una semitica teatral no es tanto la de aislar los signos

14 Ver, por ejemplo, las descripciones de representaciones en Les Votes de la cration tbatrale o los notables anlisis de Bernard Don en sus diferentes compilaciones de art-culos (ver Bibliografa).

15 Anne Hnault: Les Enjeux de la Smiotique, p, 17.

como la de construir con ellos conjuntos significantes y mostrar cmo se

organizan.

3.1. La nocin de signo dentro de la representacin teatral (R.T.)

La nocin saussuriana de signo (unin de un significante y un significado) supone que un sentido se constituye dentro de y mediante la forma lingstica. Inmediatamente salta a la vista que aplicar la nocin de signo a manifestaciones significantes que no son (o al menos nicamente) lingisticas, es ya una extrapolacin. Esta extrapolacin es corriente en el lenguaje cotidiano donde el signo designa comnmente -algo que est ah para representar otra cosa- (Greimas: Dictionnaire, Art. -Signe). En este sentido, la literatura crtica teatral habla fcilmente de un -signo- como representacin o reproduccin mimtica de -otra realidad.

La verdadera dificultad de la nocin de signo en la R.T., reside en la imposibilidad de aislar un signo como tal, es decir, un signo mnimo que sera una unidad de significacin. Todo elemento, an el ms pequeo, de la representacin es la coincidencia no de un elemento significante, sino de una multitud que utiliza canales diversos (visuales, acsticos) y que proviene de fuentes diversas (luz, espacio, decorado, comediantes, msica, etc.). Por otra parte, es muy difcil articular los signos: en un signo no lingstico no existe la doble articulacin (segn la palabra, el morfema o el lexema y segn los elementos constitutivos que son los fonemas).

La tentativa de T. Kowzan de aislar un signo mnimo teatral -determinado por un corte temporal, como una seccin vertical que une, en un instante determinado, a todos los microsignos correspondientes-culmin en un fracaso por varias razones, y ante todo a causa de la desigual duracin de los signos teatrales (algunos se mantienen a travs de todo el espectculo, otros no tienen ms duracin que la de una palabra o la de una expresin furtiva). Franco Ruffini se refiere al peligro de esta atomizacin mecnica de la representacin, que no podra ms que -acreditar una visin unidimensional del espectculo (Versus 21, p.65). El signo mnimo as presentado no podra ofrecer posibilidades para una verdadera semitica escnica que mostrara la combinacin significante de los elementos de la representacin. Con-este tipo de unidad slo podra realizarse una aproximacin al plano puramente temporal, y construir no una semitica, sino una simple sintagmtica.

Aqu se imponen dos observaciones. En primer lugar, como dice Hjemslev, la dimensin de las unidades de manifestacin no es perti-

nenie para la definicion del signo-, o dicho de otro modo, nada nos impide aislar, como signos teatrales, unidades muy diversas de dimensin; en la representacin puede tomarse como signo, por ejemplo -y quizas esencialmente- el comediante en tanto que unidad semitica de -gran dimensin*'7. Pero tambin pueden existir formas adecuadas de comprender la -naturaleza semitica- del comediante. Por consiguiente, emplearemos necesariamente en primer lugar, la palabra signo en un sentido usual e impreciso, mientras que la naturaleza del significante teatral se precisar en el curso de nuestro trabajo, cuyo objetivo reside precisamente en aclararla. Para empezar, llamaremos signo teatral a aquel que puede designarse por un morfema o por un sintagma nominal -simple-: signo ser pues una mesa, pero tambin una -mesa montada; un comediante, pero tambin un gesto del comediante, una frase dicha por l o un elemento del decorado (por ejemplo, una escalera); al igual que pueden analizarse a travs de una semitica textual (o potica) una palabra, la recurrencia de una palabra, un sintagma, una frase, un conjunto fnico, rimas o unidades dentro de un texto.

Dada la dificultad de aislar los signos teatrales, quizas podramos hablar, de prctica semitica, dentro de la que se distinguiran ms o menos arbitrariamente no tanto los signos como sus diferencias. As, por ejemplo, la luz dentro de una representacin es una prctica semitica (una combinacin de tales o cuales proyectores coloreados o no), articulada por medio de diferencias (cambio en el nmero o el color de las fuentes luminosas).

Entre las dificultades de todo aislamiento del signo teatral, sealaremos el hecho de que el signo teatral no podra tener sentido en s mismo: no tiene la -clave de las ilusiones- aplicable a los elementos de la representacin, de la misma forma que tampoco la tiene para la lectura de los sueos. Un signo no adquiere sentido ms que a travs de su relacin con los otros signos: la presencia de un cubierto sobre una mesa no "Significa- necesariamente una representacin naturalista, ni si quiera que se vaya a comer. 1.a presencia de puertas mltiples en un espacio escnico no indica forzosamente la apertura, sino que por lo contrario, puede indicar precisamente el enclaustramiento.

No insistiremos en una teora del signo, clsica desde Saussure, que distingue un significante y un significado, unidos ambos como las dos caras de una misma hoja de papel, sino que, en principio slo podremos interrogar al signo teatral al nivel de su significante.

'" Quizs podamos entender tambin el signo teatral como signo de articulacin mvil- (Metz).

3.2. De una posible clasificacin de los signos de la representacin: el significante

Los signos teatrales pueden clasificarse y con este propsito tomar, por ejemplo, la tipologa compleja y detallada que propone Kowzan18, que los

clasifica en trece subgrupos reunidos en cinco grupos, de los cuales los tres primeros conciernen directamente al actor* (palabra-tono, mmica-gesto-movimiento, maquillaje-peinado-vestuario), y los dos ltimos (accesorios-decorado iluminacin, msica-sonido) ataen al espacio.

Ms adelante volveremos sobre esta interesante distincin entre los signos que se basan en el actor y los que determinan el espacio, pero ahora quizs podamos intentar otras formas de clasificacin. En funcin del canal o de lo que Hjemslev llama la materia de la expresin, se pueden distinguir los signos cuyo canal es acstico (palabras, ruidos, msica) de los que poseen un canal visual (vestuario, decorado, movimiento, etc.). Desde el punto de vista ms preciso de una sustancia de la expresin, es decir, signos ya organizados en configuraciones, pueden distinguirse:

POR UN LADO: POR OTRO: Sonidos-ruidos Signos corporales y gestuales iMsica Trajes Palabras Objetos

Decoracin, luz, etc.19

Dichos signos se organizan desde el punto de vista de la forma: existen formas de los signos-trajes que constituyen, en este sentido, conjuntos organizados,

Estos signos son percibidos en funcin de una multiplicidad de cdigos diferentes, dentro de los que el cdigo lingstico no es ms que una parte. Trataremos de ver cmo, en la mayora de los casos, es la lingstica (la palabra-escrito, tanto la del dilogo como la del director) la que organiza lo visual (siendo el teatro, en este punto, diferente de las otras artes del espectculo como la pantomima o la danza).

Nadie como Barthes ha formulado la dificultad semitica de esta multiplicidad de cdigos: Recibimos al mismo tiempo una pluralidad de informaciones, una verdadera polifona informacional (Ensayos Cr-

18 Kowzan, p. 171 y sqq. Es muy difcil asimilar los anlisis de Hjelmsley que llevan otras semiticas al universo lingstico.

ticos, p. 258-259.) Es esta polifona", este carcter tabular de la representacin, lo que impide ver en ella un sistema de signos cuyo canal o base sera perpetuamente el mismo: el cine, por el contrario, es un sistema de imgenes mviles cuya base es el celuloide. Pero, dentro de la representacin teatral, tanto los canales como las bases y los cdigos son mltiples.

3.3. Por una semntica del signo teatral

3.3.I. Denotacin, connotacin

Las dificultades se prolongan y se agravan si se considera, no ya la multiplicidad del significante, sino el significado del signo. Puede afirmarse que el signo teatral aislado tenga algn significado? El objeto teatral, por ejemplo, (un accesorio, un vestido) slo puede tener una denominacin en la medida en que puede ser nombrado. Se dice -es una piedra o -un sombrero*. De igual forma, no puede atribuirse un significado al signo principal, a saber el hombre, el comediante. Simplemente se le puede nombrar, decir: es un hombre o una mujer, o es x (si se le ha dado un nombre).

Hablando con propiedad, al signo teatral no se le puede atribuir un sentido. Dicho de otro modo, un signo teatral no puede ser traducido a otro lenguaje. El sentido de un signo teatral no puede ser unvoco ni universal con anterioridad a su uso escnico, ni tampoco ser completo en s mismo; el sentido de un signo teatral depende estrechamente de sus interrelaciones con los otros signos escnicos.

La dificultad de esclarecer un plano de connotacin se debe, funda-mentalmente, a que el signo teatral en relacin directa con otros signos, no puede ser juzgado slo desde el plano de la denotacin; cuando ha sido reconocido y nombrado alcanza su totalidad (significante ms significado) como el significante de otro signo; es decir, la presencia escnica de un espejo o del personaje de Arlequn (signos identificados por el espectador) deviene signo de otra cosa, significa otra cosa; lo que sealaba ya Barthes cuando evidenciaba la presencia de la connotacin en el mensaje teatral.

Determinado comediante-personaje, vestido con ropas eclesisticas de una poca dada, es un signo (significado: hombre de iglesia del s. XVI), que como tal, es el significante de un significado que puede ser -iglesia opresiva, por ejemplo, o viejo tiempo oscurantista, o atmsfera religiosa, o piedad.

Quien habla de semntica, necesariamente vuelve la mirada hacia la

recepcin. En consecuencia, estaremos obligados a anticipar algo de nuestro

penltimo captulo.

Cuando se ve en escena una mesa servida o un personaje portador de una corona, no se dice solamente -es una mesa servida, etc., sino -es una comida o un banquete, -es un Rey. La funcin de reconocimiento no se contenta con identificar el significado inmediato del signo, sino que lo vincula a otros signos (lo hace funcionar como ndice, dira Peir-ce) para atribuirle sentido. La construccin de un sentido del signo escnico por paite del espectador requiere un trabajo que es el de toda percepcin, pero que tambin es propio del teatro, del fenmeno (que analizaremos ms adelante) del doble status del signo de teatro. Slo a nivel del plano de la denotacin (del reconocimiento inmediato de un significado al signo teatral), el significado del signo es doble:

a) lo que vemos cuando lo vemos, por ejemplo un comediante en escena es un hombre o una mujer (que en la vida real tiene un nombre x, que podemos ignorar);

b) vemos tambin lo denotado del signo en el interior de la ficcin: es -Lady Macbeth, es el trono real, es -la mquina de trillar los granos en Trabajo a domicilio (F.X. Kroetz).

Se deduce de aqu cuan compleja es la naturaleza del reconocimiento del signo: en el ltimo caso es poca la distancia entre el reconocimiento de la mquina sobre la escena y el reconocimiento de la mquina de Willy (objeto dentro de la ficcin); esta distancia puede ser grande: un simple bastn escnico identificado como tal, figura en determinada ficcin un cetro real.

En consecuencia, en la medida en que puede hablarse de un sentido del signo

teatral concluimos:

1. que ese sentido es doble; 2. que est articulado con otros significados (dobles); 3- que no se puede aclarar la nocin de plano de connotacin.

3-3-2. Signo y significado

El teatro, como conjunte) significante, puede ser enfocado desde dos aspectos

complementarios2":

20 Esta oposicin constitutiva no se identifica en la oposicin que ya hemos destacado del doble status del signo y sobre la que debemos volver.

a) Libra un mensaje complejo (o una serie de mensajes) que puede ser comprendido directamente a travs de la palabra o a travs de los mensajes visuales y auditivos: cuenta una historia, propone sentencias, muestra un juego psicolgico o poltico. Podramos decir que tiene un contenido intelectual verbalizable: Shakespeare propone la historia de los Reyes, el Surea, de Corneille, cuenta la muerte del Hroe por el Rey.

b) Es una prctica artstica presente hic et muic, y como tal, produce mensajes propiamente artsticos y procura un placer esttico21 mediante la organizacin de los signos y de los estmulos. La organizacin de los signos determina que el placer no proviene de los signos en s, sino de su organizacin. Tanto en escena como en un cuadro, el hermoso vestido rojo cuyo raso tiene tan atractivos pliegues, no es bello sino a travs de su presencia con respecto a otros elementos verbales o no verbales. En este sentido, todo signo- teatral tiene el mismo status que cualquier otro signo artstico:

1. Emite un mensaje intelectual, dice algo en relacin con otros signos;

2. Acta como un estmulo: el gesto de espanto de un comediante induce la

emocin en el espectador; el color rojo lo excita o lo estimula";

3. Es un elemento dentro de un conjunto esttico y com) tal contribuye al placer del receptor como cualquier signo pictrico, plano o secuencia

cinematogrficos o frase de un poema.

Puede llamarse significacin al conjunto de los efectos producidos segn estos tres ejes. Esta tridimensionalidad"" del signo teatral no le es propia, pero no puede eludirse. Los signos concretos del teatro, los de la escena, forman parte del efecto artstico del teatro y no pueden considerarse como medios de expresin del texto: forman un conjunto organizado y autnomo. No sirven para dar vida a la literatura: forman una obra o, empleando metafricamente una palabra cmoda, un texto. La dificultad de toda semitica teatral radica en que constituyen ms un texto que un conjunto de signos y en que, de cierta forma, la nocin de signo no es suficiente para abarcar esta realidad.

' Existe una potica teatral. " Este es el nico punto en el que el signo obra en su propia discontinuidad ' En el sentido metafrico de la palabra; el signo teatral tambin es tridimensional en el sentido propio y espacial de la palabra.

4. La representacin como texto

4.1. La R.T.

Lo que De Marinis* llama el texto espectacular, nosotros preferimos denominarlo la representacin como texto (R.T.). Esta nocin de texto est tomada de la lingstica, pero se puede extrapolar, como hacen Greimas y Courts cuando definen tex-tualidad en su diccionario (p.39): "El texto teatral, por su parte, asume el conjunto de los lenguajes de manifestacin (entonacin, gestualidad, proxmica, juego de luces, etc.) a los que recurre25.

Baussac, citado por De Marinis, defini el texto como: Text can be defined independently of its physical and symbolic components, by certain formal properties... any permanent set of ordered ele-ments (sentences, objects, or actions or any combination of these) who co-presence (or collocation) is considered by an encoder and/or a decoder as being related in some capacity to one anover throught the mediation of a logica-semantic system. [En ingls, en el original-. -El texto puede definirse independientemente de sus propiedades... cualquier disposicin permanente de elementos ordenados (oraciones, objetos, acciones o sus combinaciones posibles), cuya co-presencia (o colocacin) es considerada por un codificador y/o descodificador como relativa en alguna medida a la otra, a travs de un sistema lgico-semntico. N. del T.J (Circus and culture, p. 126).

Tal concepcin permite comprender cmo el texto verbal (cdigo lingstico) es una parte del texto general de la R.T., definido por sus leyes propias y que mantiene relaciones precisas con los otros textos escnicos. As, el discurso del personaje forma parte de lo que podra llamarse el actor como texto, como combinacin de rasgos pertinentes en perpetua transformacin: asi el actor (el comediante) puede ser analizado en funcin de su estructura paradigmtica (los paradigmas a los que pertenece) y de su funcionamiento sintctico. El comediante, en tanto que elemento escnico, puede entonces ser considerado como texto analizable sobre dos ejes, como cualquier otro texto.

24Venus 1 y 2. 25Los autores recuerdan que en este caso los dos trminos pueden ser empleados

indistintamente para designar el eje .sintagmtico de los semitiCOS no lingsticos: un ritual, un ballet, pueden ser considerados como un texto o un discurso. Discutiremos eventualmente esta reduccin en el eje sintagmtico, no pudiendo ser excluido el eje sin-tagmtico de un anlisis de la R.T,

4.2. Paradigma, sintagma: la nocin de transformacin

4.2.1.

Cuando analicemos un elemento de la representacin, deberemos considerarlo como un elemento textual en relacin de organizacin con los otros elementos textuales, sea esta relacin de continuidad o, por el contrario, de discontinuidad (collage-montaje). Se comprende entonces como todo elemento escnico puede ser analizado como un elemento textual lingstico en su articulacin sobre dos ejes, el eje paradigmtico o eje de las sustituciones y el eje sintagmtico o eje de las combinaciones. Esta forma de anlisis es particularmente importante para los realizadores que la utilizan de forma espontnea y hasta pudiera decirse salvaje, y que se beneficiaran con la teorizacin de su practica. As, cuando un director de escena escoja a un comediante A, introduce en su sistema el conjunto semitico A, el que va a combinarse con los otros conjuntos B, C, D20 sobre el eje sintagmtico. Es evidente para todos que la sustitucin de A por A', modificar el conjunto del texto escnico, o ms exactamente, de la R.T. Se ve cmo una o dos modificaciones aparentemente no decisivas en la distribucin pueden desequilibrar el conjunto del espectculo.

Veremos cmo es posible analizar los diversos elementos de construccin escnica de un personaje por un comediante, en el mismo interior del conjunto A. Todo cambio de un elemento, el vestido por ejemplo, toda sustitucin sobre el eje paradigmtico, no solamente conlleva un cambio en el orden de las oposiciones significantes, sino que puede volver ms o menos pertinente la continuidad de las unidades de! relato (sintagma). Un ejemplo: si un personaje femenino que representa el deseo desenfrenado est vestido con ropas lujosas, sexy, o erticas si se quiere, en oposicin a todas las convenciones sociales, corre el riesgo de volver poco pertinente su oposicin con el personaje femenino que -representa- la instalacin en la jerarqua social, y en consecuencia menos convincente la derrota del deseo que nos muestra la fbula contada27.

4.2.2.

Si materializamos este anlisis en un pequeo grfico tendremos:

>- Eje sintagmtico

La co-presencia de elementos de cdigos diversos pertenecientes al mismo paradigma sugiere las posibles sustituciones que se pueden llevar a cabo. De este modo, se efectan las transformaciones escnicas. Se comprende cmo puede construirse una potica teatral, mediante la proyeccin sobre el eje de las transformaciones (eje sintagmtico), de los elementos pertenecientes al eje de las combinaciones (eje paradigmtico).

4.2.3- El paradigma teatral y el apilamiento de los signos

La construccin de los paradigmas, realizada por el director de escena y reelaborada por la lectura del espectador, adquiere una importancia capital. Si bien pueden aislarse los paradigmas en el interior de la R.T., este trabajo constituye una codificacin-descodificacin de mensajes, una construccin nter retacin de sistemas de signos. As, en una R.T. determinada, se puede construir un paradigma mujeres el espectador ver la relacin entre las mujeres dentro de un suceso teatral: Est claro que para que esta relacin se perciba, es necesario que se constituya y que se establezca una cierta puesta en relacin entre los diversos signos-mujeres a travs de la presencia de signos idnticos o semejantes en el sentido geomtrico del trmino. Tal es la significacin de la redundancia teatral28. Es evidente que, segn los casos, no sern los mismos signos los que aseguren esta

relacin, pudiendo establecerse similitudes, por ejemplo, en la ropa y/o en la gestualidad, el fraseo, etc.; as podran aparecer todo tipo de transformaciones en el interior del paradigma. Puede suceder que el director de escena quiera construir o destruir un paradigma que parezca imponerse a priori a nivel del texto dramtico; as, por ejemplo, si se monta el Don Juan de Moliere, puede darse (o no) a la presencia de todas las mujeres seducidas por Don Juan los mismos signos que construyan un paradigma de la-mujer-seducida-por-Don Juan; se puede, por el contrario, renunciar a conseguir tal conjunto y privilegiar las diferencias. Es posible construirlo y luego destruirlo (ver por ejemplo la representacin de Don jun por Vitez, donde la similitud en la seduccin-sumisin gestual es cuestionada luego por la segunda aparicin de Elvira, quien pasa del papel de victima al papel de sirviente solapada del orden establecido2'').

Si se trata de construir un paradigma (por ejemplo, el paradigma de los signos

de la muerte), es necesario tener en cuenta las posibilidades

* Ver el trabajo de M. Corvin sobre la redundancia teatral. "' Desde este punto de vista, con sus cuatro representaciones de Moliere. Vite/ cons-

trua un paradigma-, cuerpo de mujer. la sustitucin de los comediantes haca ms claro el funcionamiento de ese paradigma como conjunto significante: el cuerpo-vctima. Eje paradigmtico

A | A-B | A-C

| - A-B-C A' | 'A'B | ->A'C | -> A' B C

'' Por ejemplo, A encuentra a B, A encuentra a C, B elimina a A, etc. '' Cf. La gallina de agua de W'itkiewicz, montada por Philippe Adrien. enero 1980. Atibervilliers.

de intercambio paradigmtico entre signos de sustancia- diferente: as la iluminacin puede reemplazar al decorado, o el vestuario valorizar la entonacin.

El trmino lingstico de paradigma puede sustituirse por el trmino matemtico de conjunto, a veces ms flexible y que muestra ms claramente la relacin (de interaccin o de exclusin) entre dos o ms unidades, pero que no evidencia de la misma forma la relacin entre un sistema de signos en un momento dado de la R.T. y la sucesin sintctica (el eje diacrnico).

4.4. Textos plurales

A partir del momento en que se considera la representacin como un texto, se pueden extrapolar los procedimientos utilizados para la lectura del texto literario, considerando los signos como otros tantos elementos de una retrica de la R.T. En ese momento se replantea la cuestin de considerar la R.T. como un texto nico o como un agregado de textos aislados relacionados unos con otros. Es esta ltima hiptesis la que, desde la perspectiva de las formas teatrales modernas, nos parece ms til. As, se puede considerar que los signos que ocupan los espacios escnicos (los objetos, por ejemplo) forman un texto (un conjunto organizado de mensajes) que puede analizarse como tal, mientras que el comediante produce otro texto, articulado con el precedente, dado que, por ejemplo, manipula los objetos.

La R.T. ser vista entonces como una combinacin de textos. No intentamos disimular las dificultades tericas y prcticas de esta toma de posicin. El texto escnico proporcionado por un comediante puede ser modificado por la iluminacin o por la presencia de otro texto escnico, el de otro comediante. Pero la hiptesis de una pluralidad de textos articulados evidencia la posibilidad de comprender la totalidad de un espectculo, no como fusin de cdigos, sino dentro de sus lecturas aisladas y dialcticamente concurrentes o divergentes. Es como si la R.T. estuviera confiada a una serie de productores diferentes: comediantes, escengrafo, luminotcnico, cada uno construyendo su texto, mientras el texto de conjunto es controlado y/o producido por el director de escena (no sin distorsiones).

A pesar de las dificultades resultantes de la articulacin de los diversos textos, la teora de la produccin de textos diferentes es la nica que nos permite comprender la prctica concreta del teatro. Es tambin la nica teora que permite comprender el trabajo del discontinuo, que es el trabajo de la representacin moderna, rechazando la reconcentracin alrededor del discurso de un sujeto trascendental, creador-produc-

tor de un texto totalizante. Permite tambin comprender la importancia decisiva

del texto escrito y de su productor como posible mediador uni-ficador de los

diferentes textos estructurales.

Este discontinuo no es, en modo alguno, una anarqua de producciones fruto de creatividades individuales, sino la construccin de textos paralelos y diferentes que obligan al espectador, como veremos, a construir la representacin como texto nico. Circunstancia ideal, pues en la mayor parte de los casos el trabajo del director de escena consiste en construir una continuidad, es decir, en rehusar la posibilidad de la construccin del .texto propio de cada productor de signos; esto produce un empobrecimiento: el director de escena borra todos los signos producidos que no concuerden con su proyecto de conjunto, con su propia construccin textual. El trabajo de la representacin oscila entre la anarqua de los textos independientes y la centralizacin esterilizante'; entre la reduccin de los microtextos y la produccin de signos aislados, todos resumidos por la R.T.

4.5. Sintaxis y retrica de la R.T.30

Por consiguiente, en la serie de micro-textos producidos es posible analizar sucesos sintcticos y retricos: as en Trabajo a domicilio, la mquina ya citada es el objeto de la actividad de Willy al mismo tiempo que constituye la metonimia de su sometimiento social o de su aprisionamiento a domicilio.

De igual forma, a partir del momento en que se consideran los signos producidos por un comediante*' en su conjunto como un texto organizado, ese texto puede ser ledo segn tres -funciones: un lxico, una sintaxis, una retrica. El comediante puede mostrarse como el sujeto de tal o cual accin, su gestualidad est compuesta por un determinado lxico de gestos, cada uno de los cuales es la metonimia de, por ejemplo, un trabajo o una situacin pasional, mientras que el maquillaje puede ser la metfora de un significado simblico". Los signos-metforas pueden aparecer como signos de otra cosa dentro de otro texto: el mismo maquillaje puede tener su lugar significante en el conjunto de diversos cuadros visuales. Como todo texto complejo, el (los) texto(s) de la representacin puede ser el objeto de lecturas poticas diferentes, sobre las que se articula la potica propia del texto dramtico de tal

* Ver infra: Sintaxis y Retrica del objeto. " Signos intencionales o no, tanto los que se quiere producir como los que se producen

involuntariamente y que provienen de su fsico, de su psiquis inconsciente, de su historia (ver infra).

" Ver los labios ennegrecidos de I.aotile lean, figura de la muerte, en la represen-tacin ya citada.

forma que puede ser analizada por los procedimientos habituales (lingsticos, narratolgicos, poticos).

Consecuencia: (a) se ve cuan difcil e in t i l es, limitar una representacin teatral a su significado (filosfico, ideolgico, moral o poltico), aun cuando sus lecturas sean presentadas as en el interior de la R.T. Pero estas lecturas no pueden ser ni nicas ni preponderantes; si una R.T. tiene un contenido filosfico-ideolgico-pollco es ante todo porque es un texto complejo; (b) se ve tambin cmo la multiplicidad de lecturas posibles implica la multiplicidad de modos de interpretacin posibles por parte del espectador", pero tambin la riqueza casi infinita de una buena representacin; (c) el espectador podra perderse en ella, a menos que el director de escena haya orquestado los cdigos, dejando subsistir las armonas, pero tambin las disonancias.

Pongamos un ejemplo: en el montaje de Galileo de Brecht realizado por Strehler, los -cuadros- son objeto de una primera lectura esttica en funcin de recuerdos culturales. As, en medio de una arquitectura vertical (palacio-prisin a la Piranes) que constituye el fondo de la escena, la hija de Galileo ruega por su abjuracin (es decir, su salvacin), mientras que el grupo de discpulos espera su silencio en nombre de la verdad cientfica. Los dos grupos opuestos forman a la vez un cuadro esttico, constando con sus mltiples referencias culturales (un trptico, un cuadro de Perugino) con su estructuracin visual suficientemente durable para que el espectador la vea y la -disfrute, y un conjunto significante del que se pueden -traducir" las actitudes, tanto en su simultaneidad como en su sucesin: cuando se piensa que Galileo no ha abjurado, la hija, sola, permanece anonadada en el suelo, mientras los discpulos unidos parecen gritar su felicidad. Se ve como una gran representacin puede ser leda en todos los sentidos: con la ayuda de su significante, estableciendo su significado (sus significados), estableciendo el o los significantes y sus construcciones. La semitica teatral tiene como propsito precisar los diversos niveles de lectura posibles y mostrar su articulacin34.

33 Ver infra, El espectador. 34 As la representacin de Galileo no remite a esos modelos culturales por razones

puramente estticas, sino que remite de forma muy precisa a un cierto momento de la historia en que la visin de la Edad Media y la de ios tiempos modernos se entremezclan extraamente. La pintura de finales del Quattrocento implica tambin una imagen cristiana; y Galileo invisible se transforma en el Cristo irrisorio de una crucifixin que no tendr lugar, mientras que la visin unitaria del mundo se rompe: las santas mujeres y los discpulos, en vez de estar unidos por el mismo dolor, quedan divididos radicalmente, dado que lo que para unos es culminacin, para otros es perdicin. Imgenes asombrosas de plenitud en las que se articulan una estructuracin del espacio y vina reflexin ideolgica. Puede pensarse que un anlisis parecido podra hacerse en relacin con un cuadro, pero seria olvidar la transformacin de las imgenes y el movimiento diacrnico propio del teatro.

La Vida de Galileo, de Bertolt Brecht.

Direccin: G. Strehler. Piccolo Teatro (Miln,

1961). El palacio-prisin a la Piranes,

lectura esttica de la obra de Brecht. La

escena est concebida como una composicin

pictrica (Foto: Ciminaghi).

5. Los niveles de anlisis semitico

La representacin puede y debe ser analizada a la vez como totalidad -textual' y como articulacin de microtextos.

5.1. El nivel discursivo

Si la R.T. es considerada como un texto, es decir un discurso o una serie de discursos35, es posible analizar la representacin como una serie de configuraciones de signos en un plano esencialmente sincrnico. Se trata de la puesta en evidencia de unidades complejas, tal como acabamos de definirlas, pero sobre un plano iscrono. Consideraremos entonces el texto como una realidad compleja, pero ejecutaremos cortes verticales sobre esta realidad, imgenes fotogrficas de una representacin, que permitirn as delimitar un nivel discursivo analizable.

5.2. El nivel narrativo

Inversamente, sobre el plano diacrnico es necesario aislar unidades, es decir, hacer un corte tal que permita determinar uno o varios modos de articulacin de la R.T. (grandes secuencias). Los signos poseen una diacrona que determina un proceso cuya descripcin podemos intentar. Los signos se organizan en relatos: tal signo tiene una historia en escena y es probablemente a este nivel que puede evidenciarse la presencia de mitos, es decir, de cuentos-.

5.3- El nivel smico

A cada signo corresponde una organizacin de elementos de sentido (significados) que podemos llamar semas (unidades mnimas de significacin): una corona de cartn implica el sema monarqua ms el sema irrealidad (monarqua de carnaval). De esta forma, todos los elementos del espectculo teatral funcionan unos en relacin con otros y de forma oposicional para cada uno de los personajes y de los objetos.

Es importante determinar el o los semas oposicionales que, al distinguirse los unos de los otros, construirn las parejas significantes: qu

" Ver infra, El discurso del Comediante, p.189 y 599. "' As. para mostrar el proceso de destruccin de un poder real, al final ce Tete c/'or (Claudel-Mesguich). los soldados pasean nonos cada vez ms pequeos hasta Hoyar al ultimo. que es una minscula butaca de muecas rojo. Ver nfra, p. 136 y siguientes.

LA ESCENA Y EL TEXTO

sema opondr Alceste a todos los personajes que le rodean y cuyos rasgos distintivos (semas) son idnticos?38

El gran error de una puesta en escena consistira precisamente en no tener en

cuenta el nivel smico, el no poner a la luz los semas pertinentes que van a

determinar las oposiciones escnicas. As sucede a veces que la representacin parece confusa a pesar de poseer grandes cualidades formales.

5.1 Conclusiones

Ms all de una descripcin "positiva, cuando nos enfrentamos a una confusin entre todos los niveles de signos, es necesario recurrir a los niveles de organizacin de signos de la R.T. Esto puede verse en el trabajo del comediante (nivel discursivo, narrativo, smico de este trabajo), dejando bien sentado que existe una circulacin entre los distintos niveles. De esta forma, un rasgo smico del espacio est en relacin con un rasgo smico del comediante (espacio vasto, circulacin horizontal). Este grupo de semas se organiza en el nivel narrativo: hay una -historia de semas; este rasgo distintivo organiza el relato: as el sema monarqua en El Rey Lear o Ricardo II (Shakespeare), organiza a la vez el nivel discursivo y el nivel narrativo: es la historia de una prdida de la monarqua (semema: monarqua perdida).

. Las categoras

El anlisis de la R.T. debera partir de estos niveles de anlisis (discursivo, narrativo, smico). Pero en un principio la circulacin de signos entre los distintos niveles vuelve difcil y confusa esta forma de aproximacin: es preferible partir de conjuntos textuales ya constituidos como son el espacio, el objeto, la divisin temporal o el comediante en escena, y a partir de estos conjuntos constituidos -aislados y designados con mayor facilidad- se puede iniciar un anlisis por niveles.

Estudiaremos pues, sucesivamente: el espacio, el objeto, el comediante, para tratar de elaborar una especie de cuadro de las formas principales de la representacin teatral, no como una clasificacin, lo que nos parece aleatorio, sino en funcin de algunos grandes principios de organizacin en relacin con el espacio y la relacin con el espectador.

Puede decirse que cada uno de los elementos de la R.T. tiene un doble status:

(a) es un elemento del texto total y en ese sentido analiza-

" lista es la cuestin fundamental que se plantea el director de escena: cules son los semas posibles?

ble a los tres niveles definidos con anterioridad; (b) es por s mismo un texto analizable como totalidad y ya estructurado. As, el espacio es a la vez puesta en evidencia de las condiciones de ejercicio de la palabra discursiva (y de la accin) y texto autnomo, organizado, que posee su propio discurso. En la medida en que no es en el nivel del valor que el nivel smico se denomina profundo, est de

ms decir que no es posible jerarquizar los niveles semiticos.

Nos gustara estudiar el funcionamiento de la representacin, e intentar no una tipologa, sino las tipologas posibles de las formas teatrales: puede distinguirse, por ejemplo, las formas en las que el elemento lingstico es determinante, principal, en las que el discurso hablado es el principal organizador, de aquellas dnde es la fbula y la accin las que constituyen este principio y donde lo esencial es la imagen y la articulacin entre la imagen y la palabra.

Finalmente, es la relacin con el espectador la que culminar nuestro trabajo: la recepcin de la R.T. por el espectador, el funcionamiento artstico y psquico de la R.T.

Pero antes de estudiar estas categoras intentaremos analizar un cierto nmero

de premisas concernientes a la funcin misma de la representacin.

7. Representacin y ficcin: el status del referente

-Aqu no se escribe acerca de alga. sino que se es ese algo." Beekett 7.1 Presencia-ausencia

La funcin propia de los signos de la representacin es doble. El signo en el teatro es a la vez signo de otra cosa, remitiendo a un algo en el anuncio que representa, y signo por s, elemento de una representacin que es una prctica espectacular, -signo sin significado, anlogo a un paso de danza o a una secuencia musical.

El teatro pertenece a la vez a las artes de la ejecucin (msica, danza) y a las artes de la representacin mimtica (pintura, cine, etc.). Las primeras tienen como base el cuerpo humano en relacin o no con un instrumento que le

prolonga: son las artes del tiempo, las artes de la presencia viviente. Son lo que son. No tienen la pretensin de estar en el lugar de otra cosa, de ser la representacin de otra cosa ausente. Las otras, son las artes de la representacin de la ausencia: el cuadro o la pelcula son tambin prsentes, son un estar ah, pero figuran una fic-

cion. una ausencia, y tienen un soporte helero-material. La pintura no t i ene las mismas cualidades de l

signo teatral, casi exclusivamente homo-material a lo que representa, lo que permite su doble funcionamiento: (a) como un elemento de un juego, (b) como figuracin cnica de un elemento del mundo.

7.3. Significados

De aqu la complejidad del semantismo del signo teatral. En tanto que representacin, el signo teatral no tiene ms significado conceptua-lizable o denotable que un tema musical o el jet-battu de una bailarina. Una voz ronca no significa nada. Como mximo, el signo voz-ronca pudiera ser el significante de significados connotados: el trabajo del comediante sobre o con su voz, o la fatiga. Como signo ficcional significa el personaje x tiene una voz ronca, con sus connotaciones: alcoholismo, vejez, fatiga, etc. Una silla sobre la escena no significa una silla; es un objeto de juego con el que el comediante ejecuta (o no) un cierto nmero de ejercicios y manipulaciones. Pero en tanto que -icono significa una silla en. el interior de cierta ficcin, del mismo modo que la palabra silla dentro de un texto (literario o no), con todas las conno-taciones posibles de esta palabra.

7.4. El referente del signo

Desde esta perspectiva se comprende mejor lo que liemos intentado enunciar antes: que el signo teatral es el propio referente de s mismo. En tanto que signo 'ejecutante, el signo teatral no necesita referente: no se refiere ms que a s mismo. Este problema del referente del signo es muy difcil desde el punto de vista terico. Se sabe que las posiciones de Saussure, que excluyen la nocin de referente, se oponen a las de Peirce, que admiten la relacin con una realidad exterior al universo del signo. El carcter indiscutiblemente mimtico o cnico del signo de teatro nos impide soslayar totalmente la relacin del universo del signo con el universo del mundo. Mediante una especie de retorno, y contrariamente a lo que parece afirmar Pierre Voltzv;, el referente del signo teatral es el universo del teatro. Los elementos del cuerpo de un comediante en escena 110 remiten ms que al mundo constituido como referente; este movimiento se presenta a la vez como el movimiento de un personaje, movimiento que representa algo en el mundo, pero un algo imaginario. Estamos entonces en el caso de lo que podra llamarse el referente imaginario. Referente doblemente imaginario en el teatro, en la medida en que el signo remite no slo a una realidad incontestable dentro del mundo concreto, sino a todo lo que puede serle relativo dentro del universo de referencia (cultural, etc.) del espectador.

P. Voltz: L'Iiisolite au t belitre.

Dada esta condicin, el signo teatral, que tambin es un elemento concreto, tiene adems de su referente imaginario un referente concreto que es l mismo. En el texto literario, el trono de Macbeth es a la vez el lexema-trono y, en el discurso, el elemento funcional trono-de-Macbeth; en la representacin escnica uno y otro tienen el mismo referente: el trono sobre la escena. El signo trono-de-Macbeth remite ciertamente a un trono imaginario donde se sentaba un rey llamado Macbeth, pero tambin a ese asiento real que es el trono sobre la escena. Bajo su doble aspecto lingstico y ficcional, el signo trono tiene pues por referente el trono escnico. Podra decirse sin extrapolar demasiado que el signo teatral (lingstico y ficcional) tiene por referencia el signo representante. Observamos entonces cmo se realiza esta extraa articulacin que obliga al espectador a un perpetuo -doble-juego- de referencias frente a signos que remiten al universo ficcional, que es el universo real situado ms all (en el tiempo y en el espacio). Sin embargo, tambin remiten al universo escnico que para l es un presente concreto, hic et nunc. En la representacin puede acentuarse tanto el aspecto mimtico-funcional del signo-trono (tal trono histricamente determinado) como su aspecto representante40.

7.5. Doble status de los elementos de la representacin

El doble status: representante y funcional de los signos, tiene conse-cuencias para todos los elementos de la representacin. Tanto los signos del espacio como el status del comediante, la temporalidad escnica y el status del objeto estn sometidos a esta doble pertenencia, cuyas repercusiones an no hemos terminado de deducir. Son una realidad concreta, un universo perfectamente delimitado que podra tocarse o golpearse (si estuviera permitido, pero no lo est); pero forman al mismo tiempo un universo de ficcin como otro elemento de ficcin; convocan una ausencia, un juego con lo imaginario. Y el espectador no cesa de asombrarse y de deleitarse al alcanzar su propia ficcin. Lo ficcional remite perpetuamente tanto a la realidad escnica como a su propio referente. En este sentido, la realidad escnica nunca deja de adquirir sentido bajo la mirada del espectador, al ser constantemente -resemantizada- por l.

Esto lo veremos mucho mejor cuando intentemos el anlisis del trabajo propio del espectador en la representacin, es decir, la recepcin de la R.T.

* Todo un juego de composicin smica del objeto puede orientar hacia la mimesis o hada la

representacin: el objeto-trono tendr, adems de los rasgos pertinentes de todo trono (y que le

permiten ser reconocido, uno de los que puede ser simplente su uso fsico) rasgos que remiten a una poca determinada, a una sociedad, etc. (aspecto mim-tico), o que permiten determinado uso

escnico, ligereza o peso (aspecto ejecutante).

7.6. La referencia mltiple del signo teatral

Advertimos que el signo teatral no tiene nicamente dos referentes: l mismo, en tanto que realidad (ejecutante), un referente ficcional en algn lugar del mundo o de la imaginacin del espectador, y asimismo, el juego que el propio signo establece entre estos referentes. Por otro lado, como referente ficcional dista

mucho de ser unvoco. Si una silla situada sobre el escenario remite a ella misma como elemento del mundo, a la vez que a la silla donde se sent Cleopatra, la silla escnica concreta puede no tener por referencia un trpode antiguo, sino que por ejemplo, puede ser el icono de una silla de taberna. Una doble referencia hara coincidir la silla antigua- (imaginaria) y la silla de taberna. Tambin se puede pensar que por una especie de inversin, la silla escnica tenga por referente la palabra que la designa en el interior del dilogo. La realidad a la que el signo remite sera entonces la realidad lingstica de la que el objeto escnico no sera ms que el signo, es decir, el vlido-por. Una silla aislada designa de antemano el -toma asiento, Cinna-. En una representacin clsica no es posible considerar que la realidad (la ejecucin) es la palabra y que el signo escnico es lo mismo que la figuracin. An aqu no se podra hablar de traduccin: la silla escnica no traduce a otro lenguaje la palabra silla, sino que la silla es, durante la representacin, el elemento de juego que se convierte en el signo de la nica realidad, el discurso clsico. Desde esta perspectiva y dentro de la representacin clsica, se comprende que el signo -material es secundario y aleatorio con respecto a lo que constituye

su referencia (y su referente): el universo del discurso. Inversamente, la palabra silla como se ha visto, tiene por referente a la silla escnica. De ah la posibilidad de una especie de lectura inversa y recproca. La palabra nombra (segn !a doctrina tradicional) al objeto-referencia sobre la escena.

8. Transparencia-opacidad del signo teatral

Esta imagen de la transparencia ha sido aplicada en principio al signo lingstico; pero atae todava ms al objeto escnico: es el rasgo distintivo del objeto que no es visto, con relacin al que se ve; mientras lo opaco es aquello sobre lo que la luz se detiene, en relacin a lo que es traspasado por ella. Lo opaco no es lo oscuro, sino que en cierto sentido es lo contrario.

8.1. La palabra teatral

El teatro es palabra, y por palabra entendemos el conjunto de signos escnicos producidos por alguien (palabras, gestos, uso de un objeto), es decir, signos que constituyen el objeto de una enunciacin.

Pero los otros signos (no lingsticos) de la representacin son tambin afirmaciones. Lingsticos o no, los signos teatrales son una palabra, es decir, la manifestacin concreta, -pragmtica4 de un -lenguaje-. Por consiguiente, es importante investigar el status de la palabra teatral.

Si aceptamos las proposiciones de Austin relacionadas con el carcter performativo* generalizado de los actos del lenguaje (y estas tesis son singularmente esclarecedoras respecto al lenguaje teatral), diremos que la afirmacin performativa"' -yo actu- es la base de todo acto teatral (gesto, palabra).

Si nos referimos a los anlisis de Austin y a los brillantes desarrollos que les proporciona F. Recanati", nos percataremos de que todo enunciado''2 est precedido de una frmula implcita o explcita que indica su filiacin- con el mundo concreto donde es pronunciado, con sus condiciones de enunciacin. Si tomamos el ejemplo de un performativo-tipo: el juramento que requiere la declaracin judicial: -Jura decir toda la verdad? - -Lo juro; todas las palabras de la declaracin podran ser glosadas as:

(Juro que) x (y sigue el enunciado del hecho afirmado bajo juramento).

De la misma forma, todo enunciado, hasta el ms anodino, est acompaado de un ..margen que muestra qu acto es realizado por la enunciacin de la fraseJ': -hay coches en la calle (=afirmo que hay coches en la calle); (juro que) he visto el crimen-. Si el enunciado es un dicho, el margen performativo es una demostracin-, no afirma nada sobre la verdad del enunciado, sino que muestra las condiciones en las que ha sido pronunciado.

8.1.1. Yo actu

En el teatro, y esto es casi una evidencia, la palabra (lingstica-no lingstica)

es actuacin, es decir que parece desconectada', de su relacin con lo real,de esa

filiacin con el mundo concreto que es lo performativo (el margen).

* El trmino performance (y sus derivados) es un anglicismo utilizado en reiteradas ocasiones por Arme Ubersfeld. (Nota de la revisin)

** la palabra teatral es perfomativa, ya que a partir del momento en que es pronunciada. conlleva y provoca una accin, un gesto, un hecho. Segn Anne Ubersfeld: -En el teatro (...). la palabra es actuacin- (ver Captulo I. S. 1.1-Yo actu-). (Nota de la revisin)

(41) F. Recanati, La transparente el Vnoncialion, Senil. 1979. (42) l'niremos todo acto estnico a un enunciado. (43) Recanati, ibid.. p. 142 v sqq. (44) Ibid.. p. 145.

Lo performativo, en la palabra teatral, no actuar ms que en el interior de la enunciacin imaginaria, de la palabra ficcional si el comediante grita -muero!, no afirma que se est muriendo, sino que el personaje dice que muere. Es indiscutible, pero esto no explica el status particular de la palabra teatral. En efecto, si la afirmacin performativa -juro- asegura el vnculo entre la palabra y lo real, existe un margen performativo en la palabra teatral: actu asegura una funcin absolutamente inversa a la de juro, produce una fisura entre la palabra y lo real (en el mundo), una no-verdad, o ms exactamente, una separacin; el performativo actu es constitutivo de la ambigedad teatral, cuyas consecuencias sobre el comediante y sobre el espectador an no hemos terminado de estudiar45.

Este actu implcito e interior a todo acto teatral puede analizarse a la vez como margen performativo* y como presupuesto condicionante del conjunto del discurso teatral. Margen o presupuesto (uno y otro), el rasgo caracterstico -del -actu es el no tener formulacin posible: actu es, como miento, una palabra indecible, puesto que al decir actu afirmo que yo no afirmo.

8.1.2. Yo y yo

El anlisis de actu como margen performativo permite comprender en primer lugar cul es el fundamento lingstico de la denegacin (actu = afirmo que lo que digo es actuacin) y posteriormente cmo se articulan las dos voces conjuntas en el interior de la voz del comediante Yo-1 represento que Yo-2 ...

El Yo-1 (el comediante) muestra (por la actuacin) que el Yo-2 (el personaje) hace o dice tal cosa. Por esta apertura del Yo, el teatro se exhibe a s mismo, afirmando la divisin de la escena y de la ficcin, de la voz del personaje y de a del comediante, del Yo-1 y del Yo-2, irreconciliables pero presentes ambas en la misma boca. Actu = Yo-1 afirma que Yo-1 no es Yo-2. 1.a presencia escnica del actor es la garanta a la vez de la presencia y de la no-verdad de Yo-2-. eso que Aragn lama el mentir-verdadero del teatro.

Con una especie de reversin fsica del valor de la verdad, de la presencia fsica del Yo-1 sobre el Yo-2, Yo-1 atestigua una verdad que no est ah: una verdad del ms all distanciada.

's En La VUlcgieUura (GQldoni-Siruhler) Giacinta, al final del Acto II, habla en su nombre o en el de la comedame? es la palabra de la mujer o la del rol ficcional? Aqu el teatro juega con la ambigedad.

De ah tambin la responsabilidad del Yo-Comediante, convertido en responsable de la palabra del Yo-2, pero tambin del bienestar del comediante, del bienestar de la actividad ficcional dentro de la presencia actual de la palabra performativa.

De ah tambin la posibilidad de la mentira y de la hipocresa de la palabra escnica: Yo-1 representa que Yo-Tartuffo representa que Yo soy devoto. La escena se convierte en teatro dentro del teatro: demostracin en un segundo grado.

8.2. Opacidad-transparencia

8.2.1. La oposicin tipo/token

Esta oposicin cuyo origen se encuentra en la obra de Peirce, ha sido retomada muy claramente por F. RecanatiHfi; el tipo es la significacin general de un enunciado, cualesquiera que sean las condiciones en que es emitido; el token (o circunstancia) es la manifestacin concreta, nica, en el curso de la cual el enunciado es pronunciado. La frase x como token, es esta secuencia sonora que acaba de emitir Jules y que, como todo acontecimiento singular, es nica y no se reproducir nunca ms. La frase x, como tipo, es tambin la frase x que acaba de pronunciar Jules, pero independientemente del hecho de haber sido enunciada en tal momento; es igualmente la frase que enuncia Marcel cuatro meses ms tarde"7. Hay algo ms claro?

En el teatro, el tipo es la frase del texto, repetible indefinidamente y el token es la misma frase pronunciada por el comediante x; sera perfecto si pudiera saberse quin es el x que pronuncia la frase: es Hamlet o Laurence Olivier? Scapin o Jean-I.ouis Barrault? El Yo-1 o el Yo-2?

Prosigamos: Un enunciado es a la vez tipo (por la frase enunciada) y token (por la enunciacin de la frase) y puede evolucionar a la vez en las dos dimensiones, radicalmente heterogneas, del acontecer y de la significacin... El acontecer pertenece al token y la significacin al tipo*. Bien, pero en el teatro, el acontecer es doble (el teatro es su

* F. Recanati, op. cit., Dir et Montrer. Es en este sentido que empleamos la palabra inglesa token, que designa no tanto la circunstancia (repetitiva), como el acontecimiento hablado, uno y nico. S F. Recanati, a! que citamos frecuentemente, no empleara la pala-lira token, la habramos reemplazado de forma menos precisa, pero ms clara, por la palabra acontecimiento (venement). S al lector le molesta la palabra token, puede reempla-zarla por acontecimiento.

lbid., p. 155. lbid.

doble)- existe el acontecimiento-ficcin y el acontecimiento-representacin.

Existe, tai vez, una doble enunciacin singular: la del personaje Macbeth, por ejemplo, que en el momento en que enuncia a la vez la muerte de su mujer y las premisas de su derrota grita: La vida es un sueo idiota...-, y la del comediante que dir la frase sobre alguna escena algn da. Si al hablar de un enunciado puede

decirse que no tiene sentido al nivel del tipo sino solamente una significacin, en el teatro esto se cumple dos veces: la significacin de un enunciado teatral tiene un doble contexto de enunciacin: ficcional y escnico -doble contexto que le otorga su sentido. -A la significacin del tipo se opondr la significacin del token, constituida por el suplemento que aporta al sentido de un enunciado la demostracin que este enunciado efectuar reflexivamente de s mismo, gracias a un cierto nmero de indicadores19. Indicadores dobles sobre la escena, puesto que indican la situacin de la palabra imaginaria y tambin la situacin de la palabra escnica.

8.2.2. La reflexividad y el signo teatral

La reflexividad, desterrada del dominio de la representacin, es lcita en el de la demostracin; el representante se muestra, exhibe sus propiedades formales, al mismo tiempo que representa lo representado. Si bien esta frmula se utiliza para

el lenguaje, parece haber sido escrita para el teatro. El contexto teatral es exactamente el tipo de contexto en el que -las palabras que all figuran no slo no son en absoluto transparentes, sino que tienen tendencia a volverse opacas, de modo que el sentido o la forma de esas palabras dejan de ser cosas despreciables en relacin con lo que las palabras representan (cuando representan algo) para adquirir una cierta importancia en su entorno51. Todo sucede como si, en el teatro, la escritura teatral misma (al describir implcitamente una inscripcin escnica) y el trabajo de la puesta en escena pusieran el acento sobre el margen, sobre el hecho de que el teatro se afirma implcitamente y ante todo como teatro (yo represento) y a la vez volvieran reflexivo todo signo teatral.

El signo teatral es pues, por naturaleza, antirreflexivo: lo que an tendremos la ocasin de comprobar. Un objeto en el teatro deja de tener nicamente su funcin propia, para convertirse en un signo cuya materialidad es cuestionada por el espectador.

" Ibid., p. 156. " Ibid., p. 126. tt Ibkl., p. 132.

El signo teatral, como todo signo, se refiere a su objeto, pero al mismo tiempo es ese mismo objeto, y todo lo que dice lo remite a s mismo; podemos afirmar entonces que es autorreferencial: todo lo que es signo en el teatro dice sin cesar algo de s mismo, o sea, del teatro. Dice tambin algo sobre otra cosa, y esta otra cosa es del orden de la Ficcion. Como toda obra ficcional, dice algo sobre algo ausente, pero al mismo tiempo dice algo sobre algo presente que es l mismo, es decir, el conjunto de signos de la representacin escnica. En este punto, el caso del teatro no es radicalmente diferente del de las otras artes: el signo artstico, por naturaleza, es autorreferencial, es decir, opaco; lo que dice no concierne solamente a su objeto, sino que repercute sobre su propia materialidad. El teatro obliga al espectador a interrogarse sobre l.

8.2.3. La token-reflexividad del signo teatral

Cuando se produce un enunciado, dice algo que constituye su significado de enunciado, pero tambin dice algo sobre su origen, es decir, sobre la ocasin nica e irrepetible en la que ha sido pronunciado. Dice -qu acto del discurso constituye. Por consiguiente, todo enuncia do reflexiona sobre lo que es como token y que podra denominarse token-reflexivo52". En efecto, la token-reflexividad de un enunciado" est casi siempre ligada -dentro de la frase- a la presencia de vnculos"'

', de palabras que cobran sentido, exclusivamente, en funcin de la enunciacin concreta: yo. nosotros, esto. aqu, ahora, maana, etc. Todo enunciado que contenga una de estas palabras no adquiere sentido pleno ms que en funcin de su circunstancia (token), puesto que es en funcin del token que se sabe q u i n es yo, y qu fecha ser maana.

, Ibkl., p. 158. " Empleamos la palabra enunciado, remitente a una realidad lingstica, tambin a

propsito de signos no lingsticos. "" Sobre la nocin de vnculo (embraven'), ver Benvehisie y ver infra., n'J58. III Patrice Pavis retoma el trmino francs -einbrayeur- en su l'anatyse des specla-ces

(Paris: Nathan, 1996; Serie -Arts du spectacte-) pero en otro contexto, incluyendo en su definicin una variante que modifica su significado. Mientras que para Ubersfeld los vnculos son palabras que estructuran el discurso teatral y que tan slo adquieren sentido al relacionarse con sus condiciones de enunciacin, para Pavis, los rectores de enlace son -anillos que enlazan cada uno de los elementos de la puesta en escena determinando su direccin y que provocan un apilamiento excesivo de signos, o dicho de otro modo, un amontonamiento de elementos con la misma intencionalidad. del que surge una asociacin de ideas, que origina a su vez. otro nivel de significado ms amplio- (Ver Patrice Pavis. Metodologa de la puesta en escena, por Nathalie Caizares Bundorf en ADE-Teairo n" 47, noy. I99V p. 12-13). Por esta razn, la traduccin del mismo trmino francs embrayenr- se corresponde en La Usencia del espectador CUhcrsfefcf) con vnculo y en L'aualyse des speclacles (Pavis) con rector de enlace (El anlisis del espectculo teatral, traduccin de Susana Cantero. Madrid: Publicaciones de la ADE, en preparacin). (Nota de la revisin)

En el caso del teatro,

1) absolutamente todo es token-rejlexivo-, constitucionalmente no puede saberse (contrariamente a otras formas de la ficcin), qu boca dir yo y dnde estar el aqu de la escena;

2) el status de los signos lingsticos y el de los signos extralin-gsticos es exactamente el mismo respecto a la token-rejlexividad del signo;

3) el regreso del signo a su propia coyuntura plantea precisamente la pregunta formulada anteriormente: en el teatro, quin es yo, y quizs ms an, cundo es ahora? En el teatro existen dos token (como mnimo): un token concreto (la naturalidad de la representacin, hic et nunc) y un token imaginario, la materialidad del acontecimiento (nico) representado:

token 1: Cleopatra se hace morder por una serpiente (circunstancia histrica)

token 2: la actriz que interpreta a Cleopatra tal tarde en tal teatro, representa ser mordida por una serpiente.

A lo que Planchn agrega un:

token 3: la actriz que interpreta a Cleopatra.... etc., representa la escena delante de una cmara hollywoodiense de los aos 30.

Para el token 1 los operadores de la loken-reflexividad son los mismos que para cualquier otro relato ficcional. Para el token 2, son sobre todo extra-lingsticos (la persona del actor, la materialidad del espacio). Puede decirse que lo esencial del trabajo del director de escena consiste en relacionar el token 1 con el token 2 (el token