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revista sobre tipografia
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Vocabulario tipográfico
Vol. 1Junio 2012
Año 1México
Anatomia de la letra
Entrevista deMartin Majoor
Traking abiertoTracking tupido
INDICE24 Gutenber y los tipos moviles Un poco de historia
29 Anatomia de la letra Anatomia
10 John Baskerville Tipografia transicion
14 Bauder Bodoni Tipografia modernas
17 Adrian Frutinger Tipografia grotesca
21 Simon Fournier Tipografia ornamental
34 Matin Majoor Entrevista
12 William Caslon Tipografia antigüa
INDICE24 Gutenber y los tipos moviles Un poco de historia
29 Anatomia de la letra Anatomia
21 Simon Fournier Tipografia ornamental
46 Sensibilidadtipografica Consejos
34 Matin Majoor Entrevista
52 Traking abiertoTracking tupido Consejos
55 VocabularioTipografico Consejos
CréditosDirectora editorialKarina [email protected] de proyectos especiales y editora de graficaKarina [email protected] graficoKarina [email protected] Editor de fotografíaKarina [email protected]ñoKarina [email protected] Redacción e investigaciónKarina [email protected] de fotografíaKarina [email protected]
Corrección de estiloKarina [email protected] [email protected] [email protected] públicasKarina [email protected]ónKarina [email protected] [email protected]
LegalesEsta revista cuenta con apoyo otorgado por el Programa Edmundo Valdés de Apoyo a la Edición de la revista Independientes del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
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Año 1 Numero 1. Fecha de publicación: Mayo 2012.Revista mensual, editada y publicada por KM, S,A DE C.V, Lomas del silencio #37, Fracc. Vistas de palmillas, delegación la presa, C.P. 20253, Tijuana, B.C. Teléfono 6642187306, Editora responsable: Nonantzin Martínez. Numero de certificado de reserva 04-2012-110111101000-102, de fecha del 1ro de Mayo del 2012, ante el Instituto Nacional de Certificado de licitud de contenido 10599 de
fecha del 5 de ambos expedientes numero 1/432”05”/16899, ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas.Responsable de la distribución en locales cerrados: Publicaciones Citem S.A. de C.V. Av. Del Cristo # 101 Col. El refugio C.P. 20253. Delegación la presa, Teléfono 6642187306.Ninguna parte de estas publicaciones, incluyendo el diseño, puede reproducirse, almacenarse o transmitir de ninguna forma, ni por ningún medios, sin previa autorización por parte de la editora. El contenido de la publicidad y de los artículos es responsabilidad exclusiva de los anunciantes y colaboradores. Los artículos escritos por los colaboradores externos no representan el punto de vista de la editora, y no reflejan necesariamente la política de TYPODIEZ.
EditorialEsta revista está dedicada tanto para Diseñadores Gráficos, como para los que les
gusta la Tipografía.
En nuestras publicaciones queremos dar a conocer sobre:
La historia de los primeros tipógrafos, así como las tipografías que diseñaron y cómo
fue que la hicieron.
Entrevistas con tipógrafos de estas épocas, que nos platican un poco de cómo fue que
llegaron a hacer sus letras, quien los inspiro, como llegaron tan alto y demás.
A demás presentamos algunos consejos para que no tengas errores a la hora de
diseñar en editorial.
Así que tienes en tus manos una revista que te puede entretener un buen rato.
John
BaskervilleNació en 1706 en Sion Hill, Worcester (Inglaterra). Sobre
el año 1723 se había convertido en un maestro de la
escritura y hábil grabador de lapidas. En 1740 inicio en
Birmingham un negocio de barnices y lacados al estilo
japonés que en unos años lo haría un hombre muy rico.
Alrededor de 1750 comienza a experimentar con la
fabricación de papel, elaboración de tintas, fundición de
tipos e impresión y en 1754 Baskerville crea su primer
tipo (los punzones fueron grabados por John Handy
que trabajo con el durante 28 años).
Tres años más tarde, en 1757 Baskerville publica su
primer trabajo Bucolica de Virgilio al que siguieron
otros clásicos. En 1758 se convierte en impresor de la
Universidad de Cambridge donde el 4 de julio de 1763
publica su obra maestra, una Biblia impresa usando sus
propios tipos, tinta y papel. El uso de unos cilindros
de cobre caliente para dar un acabado alisado a las
páginas indican su compromiso en la búsqueda de
una impresión perfecta. Los tipos que diseñó poseían
una gran delicadeza y elocuencia visual, en vez de
buscar la ostentosa ornamentación del estilo de su
generación eligió la simplicidad tanto en los diseños
de tipos como en su impresión.
La composición de sus páginas nos hablan de un diseño
elegante en el que prima la claridad y en el que nada
interfiere al mensaje. John Baskerville falleció el 8
de enero de 1775. Como un desafío personal quiso
superar al tipo creado por William Caslon pero su
Tip
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ón
Baskerville«Los tipos que diseñó poseían una gran delicadeza y elocuencia visual, en vez de buscar la ostentosa ornamentación del estilo de su generación eligió la simplicidad tanto en los diseños de tipos como en su impresión.
experiencia como calígrafo hizo que su diseño se alejara
de las propuestas de Caslon ciertamente ancladas en
el pasado. Quizás por esto, los tipos de Baskerville
no se ganaron el favor de los impresores ingleses y
desaparecieron en un oscuro túnel por más de 150
años hasta que el diseñador americano Bruce Rogers
los rescató del olvido reeditándolos para Monotype en
1924 y para Linotype en 1931.
aslonCWilliam
«El tipo de Caslon era de fácil lectura y diseño simple y fueron muy populares tanto en Europa como en América convirtiéndose en el principal suministrador de tipos en ambos continentes.»
Nació en Cradley (Inglaterra) en 1692. Puso su
negocio de grabador de armas de fuego en Londres
para más tarde convertirse en grabador de punzones
que suministraba a la industria de la encuadernación.
Caslon no era solamente un buen artesano sino que
también era un excelente hombre de negocios, y la
mezcla de ambas cualidades supuso la creación de la
primera piedra de la industria de creación de tipos
inglesa. Con un gran sentido de marketing, puso en
funcionamiento su propia fundición de tipos al lado
de la fundición de la Universidad de Oxford.
Su negocio fue financiado por dos impresores ingleses
William Bowyer y John Watts y en una década se
convirtió en el principal fundidor de tipos de Londres.
En 1734 elabora su primer muestrario que contiene
38 fuentes que incluyen titulares desde 16 a 60 puntos,
romanas y cursivas, negras, góticas, hebreas, griegas y
florones (7 diseños), siendo grabadas por Caslon 35
de las 38.El tipo de Caslon era de fácil lectura y diseño
simple y fueron muy populares tanto en Europa como
en América convirtiéndose en el principal suministrador
de tipos en ambos continentes. La declaración de
aslonWilliam
independencia americana fue impresa en 1776
usando su tipo. William Caslon falleció en el año 1766.
Tip
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Mientras que la popularidad del tipo de Caslon
fluctúa con los tiempos y los vaivenes de las modas,
realmente nunca dejará de ser un valor seguro
porque se trata de un tipo que trabaja bien en todas
las situaciones y que aporta la gran personalidad
de unas líneas clásicas definidas magistralmente.
BauderBodoni
Nació en 1740 en Saluzzo, Italia. Su padre era
impresor y le enseñó el oficio desde temprana
edad. En su adolescencia se traslada a
Roma para trabajar en la imprenta de la
Congregación para la Propagación de
la Fe (Esta congregación fue fundada
en el año 1622 por el Papa Gregorio
XV para difundir la doctrina de la
Iglesia católica en todo el mundo),
Imprenta que abandona cuando
el director de la misma, que fue
asimismo su mentor, se suicida.
Entonces, decide dar un rumbo
nuevo a su vida y probar suerte
en Inglaterra para lo cual inicia el
viaje y hace escala en Saluzzo para
Tip
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mod
erna
s
Bodoni«Las ediciones de Bodoni tuvieron un enorme éxito debido a la excelente calidad de las mismas, utilizando para ello ricas ilustraciones y elegantes tipografías.»
despedirse de su familia, lugar en el cual una repentina
indisposición le obliga a desistir del citado viaje.
Cuando se recupera, Ferdinand, el Duque de Parma,
le nombra Director de la Stamperia Reale sita en esta
ciudad. Aquí supervisa la impresión y producción de
multitud de elegantes ediciones de los clásicos así
como una celebrada edición de la Oratio dominica
publicada en 1806 como recordatorio del viaje
realizado por el Papa Pío VII a París para asistir a la
coronación de Napoleón Bonaparte.
Además de llevar un prólogo en francés, italiano
y latín, escrito por el propio Bodoni, y de una
dedicatoria al príncipe Eugenio Beauharnais, que
financió la publicación, la obra contiene la traducción
a 155 lenguas del Padre Nuestro: es el más vasto
catálogo de alfabetos y de caracteres tipográficos
jamás publicado.
Bodoni en persona esculpió los grabados y
preparó las matrices para la obra. Cada página es
una obra maestra de elegancia y de arquitectura
tipográfica, y la mágica sucesión de los más
extraños caracteres de lenguas casi desconocidas
en la Europa de comienzos del siglo XIX aumenta
el encanto de este libro único en el mundo.
La imprenta estaba localizada en el viejo palacio
ducal de La Pilotta que es donde actualmente se
alza el Museo Bodoni.
Tip
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Frut
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«El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos.»A
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anchuras que significó un hito para la denominación
y catalogación de tipos. Frutiger volvió a Suiza en
1994 y estableció su estudio en Bremgarten (Berna),
desde donde rediseñó la imagen corporativa del
correo suizo (Swiss Post) y acometió la señalética
del aeropuerto Charles de Gaulle (para el que creó
el tipo Frutiger) así como otros trabajos para la
compañía del gas francesa (Gaz de France) y de
electricidad (Electricité de France), trabajos en
donde se reveló como un gran creador de signos.
El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia
97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la
familia Linotype Univers con 59 pesos diferentes.
Adrian Frutiger no solo diseñó uno de los tipos
más famosos de todos los tiempos, Univers, sino
que creó un estándar y un nivel de excelencia en
el diseño de tipos que quedará para generaciones
posteriores.
Otros tipos que diseñó Adrian Frutiger son:
President (1953), Phoebus (1953), Ondine (1954),
Méridien (1955)
Nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen
(Suiza). Entra a trabajar como aprendiz en la
imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que
acude a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich.
En 1951 realiza un estudio sobre la escritura
occidental que merece un premio del Ministerio
del Interior.
Su trabajo llega a oídos de Charles Peignot,
presidente de la fundición francesa Deberny &
Peignot, quien ofrece a Frutiger un puesto en
la empresa que este acepta y trabaja en esta
fundición durante nueve años. Durante los años
50 Frutiger supervisa la adaptación de muchos
de los tipos clásicos de Deberny & Peignot
(Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el
sistema de fotocomposición Lumitype (conocido
como “Photon” en USA) y en el año 1955 diseña
el tipo Meridien para este sistema. Abandona
Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio
estudio cerca de París (este estudio todavía
existe y está ocupado por su socio Bruno Pfäffli).
El mayor logro de Frutiger en el campo del
diseño tipográfico fue la creación del tipo
Univers. Este tipo fue introducido en el año
1957 para fotocomposición y composición
en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema
de numeración para diferenciar los 21 pesos y
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SimonournierF
Nació en 1712 en Paris. Fue un grabador y forjador
de tipos francés particularmente notable por la
ornamentación tipográfica.
Su padre, Jean-Claude Fournier, venía de una familia
de pintores reconocida por generaciones, lo cual
fue de mucha inspiración para el futuro artista
tipográfico. A los 17 años fue a trabajar a una
forjadora de tipos donde aprendió a cortar láminas
y grabar ornamentos, lo cual le ayudó a empezar a
diseñar nuevos tipos que fueron de los más usados
en esos tiempos.
Publicó un Manual tipográfico (Manuel typographique),
del cual hubo dos volúmenes en 1764 y 1766.
Ambos volúmenes son una de las mayores fuentes
de los procesos de elaboración de tipos en la era
«Hizo su propia fundidora de tipos en París en el año 1736. Diseñó nuevos caracteres y se hizo famoso con ello, en especial con sus letras itálicas, que fueron una creación propia, ya que éstas reformaron el aire antiguo que se les daba a los tipos romanos».
de la prensa, además de tener ejemplos de los tipos
y ornamentaciones que Fournier utilizaba en su taller.
El aporte de Fournier es significativo en la ornamentación
en sus tipos. Empezó a cortar bloques ornamentados
de madera. Después dejó de cortarlos para cortar
láminas de hierro. Su primer tipo cortado fue el gros-
canon en 1736.
Considerado más como del Rococó que como
Neoclásico por su tipografía ornamental, muchos
diseñadores copiaron los tipos de Pierre-Simon
Fournier porque sus trabajos eran de los más
destacados y los más legibles en ese tiempo.
El Fournier MT family, por Monotype, está basado en los
tipos que Fournier diseñó.
y los tipos moviles
Gutenberg La historia de la tipografía ha tenido tres grandes
épocas: los manuscritos, la imprenta y la tipografía
digital. En este artículo nos centraremos en la
primera adaptación de la escritura, la evolución de
la letra a mano a la letra impresa.
Siglo XII, Alemania, la letra gótica, que ahora
clasificamos como “Block”, emerge aprovechando
el deterioro de su rival hasta el momento: la
carolingia. Esta nueva letra se destaca por su trazo
pesado, condensado y sus puntiagudas verticales. Y
fue esta tipo, tan en boga en su época, la que sirvió
de modelo para los tipos móviles de Gutenberg.
Durante su vida, Gutenberg pudo aprender sobre
el arte de la impresión, y es que no fue el inventor
de la imprenta. Ya se habían hecho impresiones
a partir de bloques de madera mucho antes. Sin
contar con los tipos de cerámica que utilizaba
China a partir del siglo XI. Pero Gutenberg tenía
una ventaja, como orfebre era habilidoso y conocía
ampliamente el modelado, la mezcla y la fundición
de metales; esto le ayudó a ingeniárselas para
sustituir los trabajosos y poco fiables tipos de
madera por tipos nuevos metálicos. En 1950, tras
años de experimentación, logró poner a disposición
de la humanidad uno de los mayores inventos de
la historia: la Imprenta de tipos móviles de metal.
Funcionaba grabando cada carácter en relieve y de
forma inversa sobre un troquel de acero que se
incrustaba con un mazo en una barra de cobre.
Esta se colocaba en un molde (la matriz) para
fundir cada letra, según su justificación. Después, la
matriz se colocaba en un molde manual ajustable
sobre el que se vertía una aleación fundida de
y los tipos moviles
Gutenberg sIGlO XXI
plomo y antimonio, y de ese
modo nacía cada uno de los
tipos.
El mayor, que no el primer,
trabajo que realizó Gutenberg
con su imprenta fue la Biblia de 42 líneas. Todas
las líneas en las páginas de la biblia están a dos
columnas, tienen la misma anchura, las letras de
cada palabra y las palabras entre sí, tienen también
la justa separación, y sus bordes forman líneas
verticales exactas, de manera que, como diríamos
hoy, tiene un perfecto justificado. Para alcanzar un
equilibrio semejante, Gutenberg no había diseñado
un solo tipo para cada letra y cada signo, sino que
diseñó letras mayúsculas y minúsculas en realización
estrecha y ancha, así como ligaduras y abreviaturas.
El empleo de columnas se convirtió en una práctica
cada vez más común, en lugar de escribir a lo largo
de toda la página, probablemente debido a que ello
facilitaba ajustar los tipos. Los textos comenzaron
a ornamentarse menos, si bien algunos aún se
terminaban y decoraban a mano.
El proceso de fundición de metal dio lugar al
término “composición tipográfica por colada”, al
referirse al proceso de composición con tipos
metálicos. Fue un hito tecnológico significativo,
que actuó como catalizador de la revolución en
las técnicas de impresión que tendría lugar en
Europa. Los principios básicos que Gutenberg
empleó para la manufactura de tipos y la impresión
tipográfica fueron aún ampliamente usados hasta
bien entrado el Siglo XX. La posibilidad de realizar
tiradas de múltiples ejemplares de libros facilitó el
acceso de un mayor número de personas en todo
el mundo al saber escrito y conllevó radicales
transformaciones en la política, religión, arte…
El impacto de la invención de la imprenta fue
tremendo. La producción de libros durante los
primeros cincuenta años después de la decisiva
aportación de Gutenberg fue, casi con toda
seguridad, mayor que en los mil años precedentes.
A partir de la revolución industrial del siglo XIX,
los cambios tecnológicos se hicieron patentes,
ya que los talleres de impresión sustituyeron las
prensas manuales por prensas mecanizadas. Ello
contribuyó a reducir los tiempos empleados en
los trabajos y facilitó una mayor producción con
un menor coste. Pero con mejorar la rapidez de
impresión sólo se había conseguido solucionar
una parte del proceso, porque se seguía con
la composición manual, la cual resultaba muy
poco efectiva para trabajos de edición y
especialmente para los periódicos, donde la
inmediatez era primordial. Estas demandas
auspiciaron el otro gran invento de principios
del siglo XX: las máquinas de composición
mecánicas. Y el invento de Gutenberg entró
a formar parte de la Historia.
Anatomia de la
Letra
Ana
tom
ia
Anatomia de la
LetraEl vocabulario usado para la descripción de las
diferentes partes de una letra, se compone de
una serie de términos acuñados desde hace
mucho tiempo y que se asemejan a los usados
para describir las partes de nuestro cuerpo. Así las
letras tienen brazos, piernas, ojos, y otras partes
como cola y asta de las que afortunadamente
nosotros carecemos (la mayoría).
De todas formas, creemos que debido a las
tradiciones del oficio en los diferentes paises,
no hemos visto todavía que la descripción de las
partes de una letra coincidan de forma unánime en
los libros sobre tipografía y diseño. En todo caso,
los terminos que aquí se muestran constituyen
un buen bajage para comprender y conocer las
distintas partes de una letra, y han sido en cierta
medida consensuados a partir de las fuentes
consultadas.
Línea base
Línea invisible en la que los caracteres se sientan. La
base puede variar debido al tipo de letra, es constante
dentro de ese tipo de letra. Letras redondas como
las letras “e” podrá pasar ligeramente por debajo
de la línea de base.
Línea Superior
La línea superior cae en la parte superior de muchas
letras minúsculas, como “e”, “g” y “y.” También recae
en la curva de cartas como “h”.
Altura x
La altura X es la distancia entre la línea superior y
la línea de base. Se le denomina la altura-x, porque
es la altura de una minúscula “x”. Esta altura puede
variar mucho entre los tipos de letra.
Altura de las mayúsculas
Es la altura de las letras de caja alta de una fuente,
tomada desde la línea de base hasta la parte superior
del carácter.
Ascendente
Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima
de la altura x, como en la b, la d o la k.
Descendente
Asta de la letra de caja baja que queda por debajo
de la línea de base, como en la p, y, j o en la g.
Serif
Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte
ornamental que no es indispensable para la definición
del carácter, habiendo alfabetos que carecen de ellos.
Asta
Rasgo principal de la letra que define su forma
esencial; sin ella la letra no existiría.
Asta Montantes
Son las astas principales verticales u oblicuas de una
letra, como la L, B, V o A.
Barra
Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H, f o
la t. También llamada asta transversal.
Brazo
Parte terminal que se proyecta horizontalmente
o hacia arriba y que no está incluida dentro del
carácter, como ocurre en la E, la K o la L.
Anillo
Hasta la curva cerrada que encierra el blanco interno
en letras tales como en la b, la p o la o.
Blanco Interno
Espacio en blanco contenido dentro de un anillo u ojal.
Cola o Pata
Esta oblicua colgante de algunas letras, como en la
R, la Q o la K.
Hombro
Trazo curvo que sale de asta de algunas letras sin
acabar cerrándose.
Ana
tom
ia
Entrevista con
MartinMajoor
Con motivo de la visita a Madrid del diseñador tipográfico holandés Martin Majoor para participar
en diferentes talleres organizados por la Escuela de Arte 10 y la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Complutense, tuvimos la oportunidad de mantener con él una interesante charla en torno
a sus diseños, su visión de la tipografía y la historia, sus referencias al mismo tiempo que “degustamos”
la tipografía comercial de las tabernas clásicas madrileñas… y unas “cañitas” claro, todo un lujo.
A nosotros nos quedó claro que un diseñador tipográfico, aparte de sus ideas, preferencias o gustos sobre
como debe de ser un tipo, desarrolla su trabajo, por un lado, con un diálogo constante con la historia y,
por otro, con un sentido claro de cual es el objetivo al que básicamente va a ser destinada la tipografía
en cuestión. También nos llamó la atención su concepto de desarrollar “superfamilias” tipográficas
que comparten una estructura común en sus trazos y permiten, con una gran disposición de variables
y estilos, articular respuestas completas a composiciónes tipográficas complejas donde la atención
a los detalles y la capacidad de “modular” y jerarquizar distintas “voces” es sumantente importante.
Los dejamos con sus respuestas a las preguntas que le planteamos:
Entr
evis
ta
Martin, una de tus más firmes convicciones es la de que no se puede ser un buen diseñador de tipos si
al mismo tiempo no te dedicas a diseñar y maquetar libros. ¿Qué diseñadores son tu referencia en este
campo?
De alguna manera yo siempre he amado los diseños de libros realizados por Jan Tschichold y W. A.
Dwiggins, e incluso los he coleccionado. Ambos diseñadores también fueron diseñadores de tipos y, en el
caso de Dwiggins casi siempre utilizaba sus propios diseños tipográficos.
Una de tus principales preocupaciones como diseñador de libros ha sido la de utilizar diferentes
tipografías en un texto de forma coherente, y la solución que propones como diseñador tipográfico
es la de “superfamilias” que comparten la estructura en su diseño y que recorren un rango desde
versiones sin remate, con remates clásicos o cuadrangulares. Compartiendo la estructura se consiguen
textos armoniosos que presentan la suficiente diferenciación en sus formas para articular las diferentes
jerarquías de texto. ¿Piensas que esta es la mejor solución para abordar composiciones de texto
complejas? ¿Puedes encontrar también en la historia ejemplos válidos de combinaciones tipográficas que
no compartan la misma estructura en sus formas?
En los años ochenta del siglo pasado diseñé algunos libros científicos (libros de medicina) muy complejos en su
tratamiento tipográfico: texto, titulares, notas al margen, tablas, notas a pie de página, etc, y siempre estaba agobiado
buscando la mejor combinación de fuentes que me facilitara todo el rango de variables tipográficas necesario,
por ejemplo, Plantin para el texto y Univers Condensed para las tablas pero nunca quedaba satisfecho del todo.
Cuando tuve a mi disposición Scala y Scala Sans fue mucho más fácil y natural conseguir que estas combinaciones
de tipos funcionara. Por supuesto, existen situaciones en las que necesitas que una combinación de tipos
con remate y sin remate se contrasten claramente pero, en este caso, las posibilidades disponibles son
cientos y si lo que quieres es que funcionen de forma armoniosa, esta combinación es más complicada
de encontrar. Quizás por esto, en los últimos diez años han aparecido muchas familias tipográficas que
diferenciándose en sus trazos (con remates y sin remates) comparten la misma estructura.
Holanda tiene una gran tradición en diseño de tipos.
Desde el glorioso siglo XVII hasta la actualidad,
grandes nombres y fundiciones han surgido
en el país: van Dick, Fleischman, van Krimpen,
De Does, Crouwel, Enschedé, Tetterode… sin
contar la pléyade actual de fundiciones digitales.
¿Piensas que existe un “diseño tipográfico holandés”
con unas características especiales que se ha podido
transmitir a través del tiempo? No sé, a mi me viene
a la cabeza el generoso “ojo medio” como seña de
identidad de la tipografía holandesa…
Seguro que existe algo genuino en el diseño
tipográfico holandés, pero yo no puedo señalar
que puede ser. Quizás la situación de productores
independientes de los diseñadores holandeses
le ha llevado a un acercamiento más original
al diseño de tipos, ellos no tenían que seguir
las directrices de las grandes compañías como
Monotype o Linotype y seguían su propio camino.
Entr
evis
ta
Vamos a hablar de tu diseño más renombrado Scala. Esta tipografía fue tu aparición triunfal en el mundo del diseño
de tipos en una época, finales de los ochenta y principios de los noventa, de gran “excitación tipográfica” por las
posibilidades que mostraba la nueva herramienta que había aparecido unos años antes: el ordenador personal.
¿Que aspectos técnicos tuviste en cuenta en su diseño de acuerdo con la tecnología de impresión de la época?
Diseñé Scala en 1989 y tuve muy en cuenta las restricciones tecnológicas de las impresoras de 300 puntos
disponibles en aquella época. Las impresiones eran muy bastas por lo que decidí hacer sus remates muy
destacados y con un vigoroso enlace con el asta para que no se apreciara ningún pixel. Esto se convirtió en
una característica muy reconocible del diseño de Scala.
Entr
evis
ta
Hablas de que Scala está influenciada por los tipos venecianos del XV, en concreto por el
utilizado por Aldo Manucio para “De Aetna” del cardenal Pietro Bembo, y los del punzonista
francés del XVIII Pierre Simon Fournier ¿Qué cualidades buscabas en estos diseños clásicos?
En el diseño de Fournier me gustaba sobremanera la forma en que los remates conectan con el asta a
través del “apófige” y algunas letras individuales como la a. Bembo simplemente es mi tipografía favorita
pero solamente me gusta su diseño en plomo, en el diseño para fotocomposición no queda nada de sus
robustas formas.
Las itálicas de Scala o Nexus poseen esa variedad de ejes que las hacen tan cálidas y vivaces a semejanza de
las mejores fuentes barrocas holandesas. ¿Tuviste algún modelo que te sirvió de ejemplo?
No he utilizado ningún modelo para ellas, pero es verdad que buscaba unas itálicas irregulares. Desde un punto de vista
caligráfico, existen ciertas irregularidades que aparecen de manera automática en ángulos y formas que hacen al tipo más legible.
Entr
evis
ta
Me imagino que conoces el dinamismo actual del diseño tipográfico en España. ¿Me puedes
dar a lgún nombre de diseñador o t ipograf ía española que haya l lamado tu atención?
Conozco a Laura Meseguer y su trabajo del que incluso he llegado a escribir. También conozco el trabajo
de Andreu Balius con el que me encontré en Barcelona hace unos años. Pero apenas tengo información
sobre la historia de la tipografía española aunque ahora estoy muy contento con el libro “Imprenta Real”
que me regaló el tipógrafo José María Ribagorda y en el que puedo encontrar los hechos más destacados
de la misma (afortunadamente también está en inglés).
No podemos dejar de asombrarnos, en estos días que te hemos acompañado por Madrid, de la cantidad de
fotos que haces de rótulos comerciales. ¿Tienes algún interés particular en el lettering publicitario? ¿Piensas
que son una buena oportunidad para conocer la cultura popular de una ciudad o lugar?
Amo el lettering porque puede estar lleno de formas extrañas y colores, totalmente opuesto al tipo de
tipografía que yo realizo (que en la mayoría de los casos es gris y aburrido) Además el lettering también me
enseña cosas interesantes acerca de la cultura donde surge. Por ejemplo en Madrid descubrí un signo de un
número grande donde la pequeña o se encontraba en la parte superior del asta derecha de la N. Me gusta
la manera en la que en España se mezclan los caracteres superíndices con los normales.
Por cierto, tipográficamente hablando… ¿qué te ha parecido la ciudad de Madrid: la tipografía de sus
calles, transportes, señalética, comercios…? ¿Has logrado identificar alguna característica particular que las
unifique y de sentido de conjunto?
En Madrid tuve la ocasión de ver rótulos muy antiguos mezclados con otros de corte modernista de los
años 30 del siglo pasado (y desafortunadamente Arial, una auténtica pesadilla). Yo no creo que exista una
tipografía que defina a Madrid, la ciudad es muy diversa para una cosa así, pero si alguien quiere ponerse a
ello debería ser un diseñador español. Durante los talleres que he realizado aquí me he encontrado con
estudiantes con mucho talento y creo que existe un gran potencial en el diseño tipográfico español por
descubrir.
SensibilidadTipográfica
Hace algunos artículos hablábamos de la sensibilidad
que tenía que tener el diseñador a la hora de trabajar
con tipografías, sin embargo, a la hora de ejecutar
este tipo de conceptos abstractos, nos damos
cuenta de lo complicados que pueden llegar a ser.
Pero: -No es tan complicado.-Ni los conceptos son tan abstractos tampoco.
Sólo debemos recordar y tener muy presente que
el diseño de la tipografía es a la escritura, lo
que el tono de voz es a la palabra hablada.
Algo así como esto, donde la pluma representa la forma
de la letra, y el emoticón representa el tono de voz.
Pretender hablar, o decirlo todo con el mismo tono
de voz, puede resultar un absurdo.De hecho, es muy
posible que cuando le hables a un cliente importante,
no ocupes el mismo tono de voz que cuando vas a
un almacén a comprarle frutas a la señora Juanita. El
nivel de tensión-relajo necesario para cumplir estas
dos tareas, probablemente va a ser muy diferente.
Entonces, ¿es posible extraer formas visuales a partir
de análisis de voz?.
Por supuesto. Podemos ser muy abstractos,
pero también tan concretos como queramos.
Por ejemplo, si quiero decirle “te quiero” a una
persona, posiblemente lo diga con dulzura. Pero si
esa persona es mi madre, lo haré con un tono de
ternura. En cambio, si lo hago a mi novia, lo haré
con algo más de coquetería. La pregunta.
¿Existen diferencias entre una voz tierna y una voz
coqueta?.
Claro que si, la voz tierna posiblemente sea mucho
más sólida, puediendo incluso expandir un par
de sonidos (Algo así como un “te quieeeeeero”).
En cambio la voz coqueta, puede ser con uno o
dos tonos más graves, y se habla casi en susurro.
Es increíble que nuestro cerebro ya esté recreando
las formas visuales a partir de la descripción de
los sonidos.
Entonces analizar la forma de los sonidos puede
ser muy útil a la hora de entender conceptos de
sensibilidad de tipografías..
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s
Hagamos un par de pruebas
Imaginemos la voz de nuestra profesora de primaria.
Aquella que nos enseñó a leer. Posiblemente con
una voz simpática y entusiasta. Haciendo esfuerzos
gigantescos para que su voz sea lo más clara
posible, tratando de enseñar palabras fáciles con
sonidos muy simples, para que los niños que tenga
a su cargo no puedan confundirse al dibujar las
letras (mi mamá me ama).
Imaginemos con qué voz escribiría el administrador
de un edificio. Él es una persona mayor, de unos 70
años, conservador y enchapado a la antigua. El no
tranza con el idioma, y ocupa la plenitud de su
vocabulario, aunque hable con la gente del aseo,
con su nieto de 6 años, o con un empresario amigo.
Es correcto, intachable, puntual y muy refinado.
Sólo escucha música sinfónica y usa ropa de tela.
Posiblemente use unas zapatillitas blancas de lona
los domingos emprano en la mañana, solamente
para ir a comprar el diario.
Imaginemos la voz de un tipo que ha sido el gordo
simpático toda su vida. Tiene unos 30 años, pero
todavía no madura 100%. Una junta del colegio
nunca sería lo mismo sin él, ya que todos están
siempre alrededor de él, para escuchar sus
lamentables aventuras, que de su boca, suelen ser
relatadas con una gracia única.
La voz de un hippie puede ser algo distinta. Es
cantadita, calmada y hablada con mucha sicodelia.
Habla sólo con frases prefabricadas y defiende
ideales que posiblemente ni él mismo entienda. El
vive libre, anda a pie pelado, usa el pelo larguísimo
y ropa artesanal con tela de saco de harina.
El joven transgresor y vanguardista está obsesionado
con romper las reglas. Consume tecnología como
loco, ha reprogramado varias veces su computador,
y le encanta experimentar con voces extrañas. Es
expresivo, y está más al tanto del futuro que del
pasado. La historia no le interesa, pero si la llegase a
necesitar, posiblemente saque su agenda electrónica
y con una conexión inalámbrica compruebe la fuente
de lo que va a decir y no está seguro.
La voz de una niña adolescente es algo más ingenua.
Entusiasta, tímida y con una coquetería propia de
la edad. Es segura de si misma, dentro de todas sus
simples complicaciones, y quiere pretender tener
la elegancia y la distinción de las mujeres más
grandes que ella. Posiblemente su hermana artista.
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s
Su hermana mayor, ya es un poco más madura,
ubicada y tiene claro lo que quiere. Es una artista
plástica que inagura justamente hoy su galería. Es
elegante, sabe caminar con tacos de aguja y en un
evento fashion, es sofisticada y la más distinguida.
La voz de un periodista de terreno en un noticiario
es muy clara. El lee sus noticias lo más formal que
puede, sin embargo, su tono deja ver la frescura
propia del tipo que está ganando experiencia,
reporteando donde los hechos lo manden. Es
joven, pero ya no tanto. Es centrado, estudioso, y
muy bien comportado. Posiblemente jamás le haya
provocado un disgusto a nadie.
El tono de voz de un deportista, es más grueso y
simple. Sin embargo, es robusto, fuerte y seguro
de si mismo. El ha entrenado para no mostrar sus
debilidades en competición, y esto se traspasa a
su voz.
La mezcla de voces
Para los diseñadores más experimentados, el proceso
de elección tipográfica es tan apasionante como
hacer un casting de talentos para un programa de
televisión, en el que las invitadas, finalmente serán
las tipografías.
Por ejemplo, en la lámina estamos presentando las
3 tipografías principales con las que eventualmente
podría trabajar una revista que estemos diseñando. Para
esto tenemos que ser muy rigurosos en la elección,
y como no podemos exigir al gordito que nos relate
temas serios e importantes, su función será hacer
lo que mejor sabe hacer, ser simpático y llamativo.
La anfitriona es una tipografía que nos va a introducir
con clase y elegancia.
Ella probablemente pueda tratar sin problemas
temas serios y de trascendencia, así como con su
desplante pueda llamar la atención. Sin embargo,
le incomoda figurar, así como también le estresa
trabajar extra.
El tipo que tiene que hacer el trabajo duro,
debe ser un tipo que no resalte sobre el resto,
un tipo que no sea alegre, ni extravagante, ni
tener una idiosincrasia muy particular. Debe
aceptar trabajar todas las horas extras que sean
necesarias y funcionar bajo condiciones extremas.
Ese, es el tipo de texto.
Encuentra mas articulos relacionados en : http://letritas.blogspot.mx/
Como tercer artículo dedicado al espaciado, hoy os
presentamos, si es que alguien todavía no le conoce,
al Tracking. Así denominamos al interletraje, al espacio
entre caracteres, al blanco que acompaña al de la
tipografía para que cada línea tenga su forma única. El
tracking puede enriquecer o entorpecer el mensaje
y a su vez la estética del cuerpo del texto.
¿Cuántas veces hemos visto una palabra aislada,
náufraga, en medio de un párrafo justificado? Esto
se puede solucionar con el tracking.
Para comprobar si nuestro párrafo tiene un tracking
“normal” nada mejor que mirarlo. Si el texto es más
o menos una masa gris, sin áreas claras u oscuras,
Tracking abiertoTracking tupido
dobe Caslon Pro, 80 pt, tracking +50 y -50
podemos considerar que nuestro tracking es aceptable.
No debemos olvidar que las letras, los caracteres,
no dejan de ser juegos de blancos y negros, de lleno
y vacío. El espaciado entre ellas aumenta y reduce a
su vez estos blancos y negros. Así creamos un ritmo
de lectura cómodo para el lector.
Creemos necesario conocer la regla para así poder
romperla adecuadamente cuando nos sea preciso. Y
en el caso del tracking, esta regla se divide en unas
cuantas. Por un lado tenemos que las letras mayúsculas
necesitan más espaciado que las minúsculas. También
que las negritas, y las condensadas, se ven favorecidas
por un tracking negativo. Asimismo, vemos como al
menor cuerpo de letra le corresponde un mayor
Tracking correcto para tipografia scripy.Tracking incorrecto pata tipografia script .
Vladimir Script, 35pt, tracking automático y +75
Con
sejo
s
Cuando el fondo es obscuro debe utilizarse un tracking superior para que las letrasno se agobien.
dobe Caslon Pro, 80 pt, tracking +50 y -50
interletraje. Podríamos decir que a mayor contraforma
(parte vacía de la letra), mayor espaciado.
Otras curiosidades: cuando escribimos en negativo
(fondo oscuro y letra clara), se recomienda aumentar
el tracking. También tengamos en cuenta si nuestro
texto se imprimirá, puesto que un tracking demasiado
estrecho puede producir corrimiento de la tinta.
Pero debemos tener cuidado. Hay tipografías,
sobre todo las script que no aceptan un espaciado
demasiado amplio.
Antes de ponernos a jugar con el tracking, recordemos
que cada tipógrafo ha diseñado tu tipografía con un
tracking que consideró óptimo al crearla. Pero en
ocasiones no conseguiremos adecuar el espaciado
simplemente con el tracking, sobre todo al utilizar
palabras a tamaños muy grandes. En estas ocasiones
recurriremos a nuestro ya amigokerning, puesto
que, como sabemos, algunas letras son más ligeras
que otras.
Vladimir Script, 35pt, tracking automático y +75
Univers Linotype Std, 30 pt
55Entr
evis
ta
Quizás quiso decir:
Como sabemos, cada vez somos más los que
tenemos al alcance centenares de familias de tipos
digitales. Esto, qué duda cabe, es un arma de doble
filo. Al tiempo que permite al menos lego realizar
acabados que pasarían por profesionales, también
produce el espejismo que parece dotar a todas las
voces de un mismo peso. Esto se nos muestra en el
maltrecho vocabulario de diseñadores y tipógrafos,
que no dejan de ver cómo su mundo se diluye en
la omnipresente cada de Adobe.
No sólo nos hartamos de ver tipos ilegibles donde
se requiere claridad y una profusión cada vez más
preocupante de la Comic Sans y la Calibri (que
Dios las tenga en su Gloria). También podemos
escuchar cosas como “una letra más grande” cuando
deberíamos oír “un cuerpo mayor”.
Esto no es un problema, diréis, con razón. Pero
tampoco está de más sabes que en lugar de
“separar las líneas” podemos hablar de “aumentar
Arial, cuerpo 16, color #CC0000. ¿No te suena?
el interlineado”. Todo esto no es importante. Pero
en un artículo comentamos el tema de las fuentes,
y me gustaría aclararlo; la introducción ha sido
meramente decorativa.
¿Por qué decimos Fuente y qué deberíamos decir?
Aquí debemos remontarnos, como otras veces, a
la Edad de Oro de la tipografía francesa, ya sabéis,
la Magna Francia de Garamond. En esta época de
fundidores era normal que estuviese en boga el
término que define directamente el “fundido”: la
palabra fonte. Este “fundir” definía al conjunto de
caracteres de una familia fundidos de una vez. De ahí
se pasó de una manera curiosa, fundidores ingleses
mediante, al término font. A partir de ahí se abrió la
vida, y en castellano podemos denominar Fuente a
una familia tipográfica. Aunque no debemos olvidar
que etimológicamente no tiene ningún sentido.
Es pues, gracias a los franceses, a los que debemos
que a las Familias de tipos se las llame Fuentes.
Vocabulario tipográfico
