La mort està present en la totalitat de capítols de la primera temporada de la sèrie Tre-

me, però en tractarem ara.

La paraula “mort” és una paraula equívoca. Hi ha éssers vius. La vida té un principi i

un final. Anomenem naixement a l'inici de la vida i mort al final. Però l'ús que fem del

llenguatge dóna a entendre que la mort és un estadi i no un trànsit puntual. No solem

dir que una persona “està nascuda”, però sí que “està morta”. En realitat, s'hauria de

dir: “ha nascut”, “ha mort”, però no “està” morta, perquè més bé no “està” quan ha

mort. Aquesta confusió lingüística té unes profundes arrels culturals.

Solem dir: “Se n'ha anat a l'altre barri” o “Ha traspassat”, per indicar que una persona

ha mort. En els primers textos escrits la mort ja es presentava com un “trànsit” a un al-

tre lloc. Els papirs egipcis incloïen instruccions sobre què fer en aquest viatge a l'Hades

o al Jardí de l'Edén (per cert, una paraula d'origen sumeri). La mitologia ornà aquest

viatge amb moltíssimes criatures imaginàries: la barca de Caronte, el gos Cèrber, etc.

31

Una estudiant diu a Creighton que va trobar

depressiu El despertar. Creighton intenta expli-

car que el final no es un final, “és una transició,

un rebuig de la decepció i el fracàs... l’autora

abraça la llibertat espiritual”. A continuació,

dóna per acabada la classe.

La mort

E09 Wish someone would careTant de bo a algú li importara

Primera emissió: 13 de juny de 2010

Les religions monoteïstes o religions del llibre (judaïsme, cristianisme i islamisme)

mantingueren aquesta representació del doble regne: el regne dels vius i el dels morts.

Però també la crítica a la religió defensà, en cert sentit, aquesta concepció. Per exemple,

Epicuro en la seua Carta a Meneceu argumenta: «Sense dubte, doncs, la mort, el més te-

rrorífic dels mals, no ens afecta, per la senzilla raó de què, mentres nosaltres som, la

mort no és, i en canvi, quan la mort és, nosaltres ja no hi som.» Marc Aurel·li va adduir

un argument semblant (VIII, 62). Voltaire argumentava d'una manera semblant en el

seu Dictionnaire Philosophique (s. v. «infierno»).

La representació dels dos regnes, el del vius i el dels morts, es refermà, d'una banda,

per les construccions de les tombes com cases per als morts (de fet, en els països de

tradició jueva i cristiana, els cementeris semblen un reflex de l'estructura social de les

ciutats) i, d'una altra banda, per la literatura (i després el cinema) sobre viatges dels

morts al regne dels vius i, a l'inrevés, viatge dels vius al regne dels morts. Des d'Homer

fins a Joyce han proliferat les incursions literàries en el regne alié.

D'una banda, Bernat Metge, el primer humanista de la llengua catalana, escriu el seu

Somni, seguint el model de Boeci (la Consolació de la filosofia), en el qual el cadàver seu

amic monarca interromp el seu somni. D'una altra, Ausiàs Marc escriu en el seu poema

XIII: «...e vaja yo los sepulcres cerquant, / interrogant ànimes infernades, / e respon-

dran, car no són companyades / d’altre que mi en son contínuu plant.»

Capítol 09 Comentaris

32

Quan els autors de l'Escola de Frankfurt, Horkheimer i Adorno, reflexionaren sobre la

presència en la història del mal absolut que representaven els camps de concentració

nazis, allò que podem aludir amb la paraula “Auschwitz”, es referiren a la representa-

ció del regne de la vida i del regne de la mort comentada, per afirmar que en

Auschwitz s'obri un tercer espai, la línia de separació entre la vida i la mort. Els em-

presonats ni estaven morts, perquè fins i tot els fallaren les forces del suicidi, ni estaven

vius, perquè se'ls fou negada totes les característiques d'una persona viva: el control

sobre l'apariència pròpia -la paraula “persona” precisament deriva de la màscara del

teatre grec-, la memòria, la capacitat de projectar-se en el futur -impossible en un lloc

en el qual un està envoltat de cadàvers i la mort es dispensa al·leatòriament-, la lliber-

tat o la possibilitat de ser objecte de reconeixement (amor, drets, solidaritat) per part

dels altres.

Aquesta emergència del mal absolut fou formulada per León Felipe (1884-1968) amb

els versos del seu poema: Autswich, que recorda el dictum d'Adorno sobre que després

d'Auschwitz ja no es pot escriure poesia.

Estos poetas infernales, / Dante, Blake, Rimbaud /que hablen más bajo... / que to-

quen más bajo... / ¡Que se callen! / Hoy / cualquier habitante de la tierra / sabe

mucho más del infierno / que esos tres poetas juntos. / Ya sé que Dante toca muy

bien el violín... / ¡Oh, el gran virtuoso! / Pero que no pretenda ahora / con sus ter-

cetos maravillosos / asustar a ese niño judío / que está ahí, desgajado de sus pa-

dres... / Y solo. / ¡Solo! / aguardando su turno / en los hornos crematorios de

Auschwitz. / Dante... tú bajaste a los infiernos / con Virgilio de la mano / (Virgilio,

«gran cicerone») / y aquello vuestro de la Divina Comedia / fue una aventura di-

vertida / de música y turismo. / Esto es otra cosa... otra cosa... / ¿Cómo te explica-

ré? / ¡Si no tienes imaginación! / Tú... no tienes imaginación, / Acuérdate que en tu

«Infierno» / no hay un niño siquiera... / Y ese que ves ahí... / está solo / ¡Solo! Sin

cicerone... / esperando que se abran las puertas de un infierno que tú, ¡pobre flo-

rentino!, / no pudiste siquiera imaginar. / Esto es otra cosa... ¿cómo te diré? / ¡Mi-

ra! Éste es un lugar donde no se puede tocar el violín. / Aquí se rompen las cuerdas

de todos los violines del mundo. / ¿Me habéis entendido poetas infernales? / Virgi-

lio, Dante, Blake, Rimbaud... / ¡Hablad más bajo! / ¡Tocad más bajo! ¡Chist! / ¡¡Ca-

llaos!! / Yo también soy un gran violinista... / y he tocado en el infierno muchas ve-

ces... / Pero ahora, aquí... / rompo mi violín... y me callo...»

Comentaris Capítol 09

33

En realitat, en La Divina Comèdia apareix la mateixa imatge que fa servir Adorno: la lí-

nea de separació entre la vida i la mort. Cap a la fi del viatge a l'infern, Virgili condueix

Dant davant de Lucifer i li adverteix que ha de tindre fortalesa d'ànim (... ecco [es] il loco

/ ove convien che di fortezza t’armi). Després, quan Dant relata que està enfront de Lucifer

diu: “no vaig morir i no vaig romandre viu”. Aquests són els versos:

Quando noi fummo fatti tanto avante,

ch’al mio maestro piacque di mostrarmi

la creatura ch’ebbe il bel sembiante,

d’innanzi mi si tolse e fé restarmi,

«Ecco Dite» dicendo, «ed ecco il loco

ove convien che di fortezza t’armi».

Com’io divenni allor gelato e fioco

nol dimandar, lettor, ch’i’ non lo scrivo

però ch’ogni parlar sarebbe poco.

Io non mori’, e non rimasi vivo:

pensa oggimai per te, s’hai fior d’ingegno,

qual io divenni, d’uno e d’altro privo.

Dante Alighieri: La divina commedia.

Inferno. Canto XXXIX, VV. 16-27

(Milán, Rizzoli, 19937, vol. I, pp. 669-

670)

Capítol 09 Comentaris

34

Molts manuals de sociologia comencen amb una definició de què és la societat. Ací

hem evitat aquest procediment per diverses raons.

Des que Aristòtil va escriure els seus llibres de Lògica, la ciència ha intentat dotar-se

d'un llenguatge depurat perquè era conscient que el llenguatge ordinari amaga para-

nys. La raó és que molts conceptes científics no són “evidents” i altres nocions habi-

tuals que semblen precises, realment no ho són. Pensem, per exemple, en la noció de

“gravetat”, pròpia de la física moderna, que no és tan evident com puga semblar (de

fet, la humanitat va passar mil·lennis explicant la caiguda dels greus sense emprar

aquella noció). O també podem adduir el cas del concepte “vida”, que dóna nom a una

disciplina, la biologia (del grec “bios”, vida) i és un concepte habitual en el nostre llen-

guatge, però que és molt difícil de precisar científicament. I això sense parlar de la

nòmina de conceptes que la ciència ha anat progressivament abandonant: flogist, éters,

humors, etc. Per això, quan afirmem que la sociologia és la ciència que estudia la socie-

tat hem de tindre cura. ¿És “societat” una noció ben precisa amb la qual puguem ence-

35

E10 I’ll Fly AwayAlçaré el vol

Primera emissió: 20 de juny de 2010

Antoine Batiste: “Toqueu per la pasta, cavallers, toqueu per la pasta!”

Música i societat

tar una ciència o no ho és? A hores d'ara, la centenària Societat Alemanya de Sociolo-

gia està discutint si no seria millor prescindir d'aquest concepte de societat per excesi-

vament imprecís.

Una segona raó és més filosòfica. La trobem enunciada per Adorno en les seues últi-

mes lliçons de sociologia i es basa en la parella conceptual objecte/subjecte. En alema-

ny, “objecte” es diu de dues maneres. Per una banda, hi ha la paraula d'arrel llatina,

“Objekt”, i una altra, “Gegenstand”, que vol dir literalment ‘allò que està enfront’. Natu-

ralment, “Objekt” és el contrari de “Subjekt”. La reflexió de Adorno és que la sociologia,

quan s'enfronta a la societat, és a dir, quan la té al davant (Gegenstand) i l'estudia és

perquè, en definitiva, la societat és objecte (Objekt) i no subjecte. És a dir, vivim en una

etapa històrica en la qual les persones no som plenament lliures, no som subjectes

Capítol 10 Comentaris

36

plens de la nostra vida. Per tant, la sociologia seria, per dir-ho així, una disciplina pro-

visional, una teoria crítica per fer que la societat siga subjecte.

Una tercera raó, també una mica filosòfica, té a veure amb la noció de “veritat” que de-

fensava Hegel. En la seua Fenomenologia de l'esperit, obra redactada a principi del segle

XIX, el filòsof alemany defensava que la veritat no era l'adequació entre el llenguatge i

la realitat, sinó més bé el resultat d'un camí, la conclusió que podem traure quan algu-

na cosa està completa. Un exemple senzill el tenim en un encreuat. Podem encertar al-

gunes paraules però “és vertader” quan està complet, quan encaixem totes les parau-

les. De la mateixa manera podríem pensar que el concepte de societat no és una cosa

prèvia, una noció a priori de la qual partim, sinó la conclusió a la qual arribem quan

anem trenant tots els elements. Altrament dit, que la seua entitat no és material, sinó

més bé el resultat d'una xarxa de relacions. Moltes sociologies actuals han insistit en

aquest caràcter relacional d'allò que anomenem “societat”, com ara N. Luhmann, M.

Castells o U. Beck.

Comentaris Capítol 10

373737373737

Tal vegada Treme presenta aquesta mateixa idea en fer servir la música com a protago-

nista de la sèrie. La música són relacions, harmonies, com ja descobriren els antics pi-

tagòrics. Per això en la música, en la seua composició, en la seua interpretació i en els

sentiments que desperta, tenim una imatge perfecta d'aquella noció de la societat com

a subjecte o com a relació. En la música tenim totes les variables amb les quals ens re-

presentem la societat: elements individuals i col·lectius, tradició i innovació, direcció i

cooperació, oci i negoci, etc. A més, la música és un tipus particular de llenguatge no

verbal, per la qual cosa evita els paranys que comentàvem anteriorment relatius a les

paraules. Per això, la música està emparentada amb altres llenguatges no verbals, com

ara el llenguatge dels sentiments o del sofriment.

Per això, una noció de societat pròxima al llenguatge de la música és un bon resultat

dels temes que hem apuntat fins ara: assumptes clàssics (dret, política, treball), que

pertanyen a la lògica d'explicar la societat a partir de les funcions que compleix o de

les seues estructures bàsiques) s'han combinat amb altres no habituals (insubmissió,

festa, reconeixement) que tenen a veure amb comportaments no freqüents o exigits,

amb sentiments o sofriments. Quan la sèrie insisteix en la identitat entre Nova Orleans

i la seua música, potser està apuntant més enllà: tota societat és com la música.

Capítol 10 Comentaris

383383838383388