TRADUCIR LA SELVA: ANÁLISIS DE LA VARIACIÓN LINGÜÍSTICA …
109
TRADUCIR LA SELVA: ANÁLISIS DE LA VARIACIÓN LINGÜÍSTICA Y LA ESTRUCTURA NARRATIVA EN DOS VERSIONES EN INGLÉS DE LA VORÁGINE (1928) MARÍA PAULA ENCISO TRIANA PAULA ANDREA HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
Transcript of TRADUCIR LA SELVA: ANÁLISIS DE LA VARIACIÓN LINGÜÍSTICA …
TRADUCIR LA SELVA: ANÁLISIS DE LA VARIACIÓN LINGÜÍSTICA Y LA
ESTRUCTURA NARRATIVA EN DOS VERSIONES EN INGLÉS DE LA
VORÁGINE (1928)
MARÍA PAULA ENCISO TRIANA
PAULA ANDREA HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
TRADUCIR LA SELVA: ANÁLISIS DE LA VARIACIÓN LINGÜÍSTICA Y LA
ESTRUCTURA NARRATIVA EN DOS VERSIONES EN INGLÉS DE LA
VORÁGINE (1928)
MARÍA PAULA ENCISO TRIANA
PAULA ANDREA HERNÁNDEZ MARTÍNEZ
Trabajo de grado para optar al título de
Licenciadas en Lenguas Modernas
Trabajo de grado para optar al título de
Profesional en Estudios Literarios
Asesora:
Andrea Torres Perdigón
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
LICENCIATURA EN LENGUAS MODERNAS
BOGOTÁ, D. C.
2020
AGRADECIMIENTOS
Queremos agradecer a la Pontificia Universidad Javeriana por brindarnos los espacios y las
herramientas que nos permitieron formarnos académica y humanamente. En especial a la
Facultad de Comunicación y Lenguaje y a la Facultad de Ciencias Sociales, por promover el
diálogo entre disciplinas sin el cual no habría surgido este trabajo. Nos gustaría reconocer la
dedicación y el apoyo permanente de nuestra asesora, Andrea Torres Perdigón, cuya guía fue
fundamental para expandir los horizontes de nuestra investigación. Finalmente, gracias a
nuestros padres y amigos por apoyar nuestros sueños y estar presentes a lo largo de nuestra
formación. Gracias, especialmente, por estar dispuestos a acompañarnos y aconsejarnos
durante estos años.
RESUMEN
En traducción ha existido un problema al llevar a otras lenguas rasgos característicos de cada
texto literario. Lo anterior sucede debido al carácter dinámico de las lenguas y de los textos,
que se enmarcan en contextos específicos. Nuestro objetivo en esta investigación es analizar
las construcciones de la variación lingüística y de las características narrativas de La vorágine
(1928) de dos traducciones al inglés —Earle K. James, 1935, y John Charles Chasteen,
2018—. Para hacer el análisis traductológico y literario hemos integrado herramientas de la
sociolingüística —variación lingüística— y los estudios literarios —narratología— puesto
que la pluralidad de voces y la estructura narrativa son rasgos fundamentales de esta novela.
Posterior al proceso de lectura, comparación y análisis, identificamos elementos que varían
en las traducciones. Aunque estos no alteran el curso de la historia, sí modifican la forma en
la que nos es presentada, reflejando la postura que cada traductor asume frente a la literatura
y a la traducción.
Palabras clave: traducción literaria, La vorágine, narratología, variación lingüística, E.
K. James, John Charles Chasteen
ABSTRACT
There has been a problem in translation when transferring into other languages the
characteristic features of each literary text. This happens due to the dynamic nature of
languages and texts, which are framed in specific contexts. Our objective in this research is
to analyze the constructions of the linguistic variation and the narrative characteristics of La
vorágine (1928) presented in two English translations —Earle K. James, 1935, and John
Charles Chasteen, 2018—. In order to make the analysis, we have integrated tools from
sociolinguistics —linguistic variation— and literary studies —narratology— since the
plurality of voices and the narrative structure are fundamental features of this novel. After
the reading, comparison and analysis process, we identified elements that vary in the
translations. Although these do not alter the course of the story, they do modify the way it is
presented, reflecting the position that each translator assumes in relation to literature and
translation.
Keywords: literary translation, La vorágine, narratology, linguistic variation, E. K. James,
John Charles Chasteen
RÉSUMÉ
En matière de traduction, il existe un problème pour transmettre dans d'autres langues les
caractéristiques de chaque texte littéraire. Cela s'explique par le caractère dynamique des
langues et des textes, qui sont encadrés dans des contextes spécifiques. Notre objectif dans
cette étude est d'analyser les constructions de la variation linguistique et des caractéristiques
narratives de La vorágine (1928) de deux traductions anglaises —Earle K. James, 1935, et
John Charles Chasteen, 2018—. Pour faire l'analyse, nous avons intégré des outils de la
sociolinguistique —la variation linguistique— et des études littéraires —la narratologie—
puisque la pluralité des voix et la structure narrative sont des caractéristiques fondamentales
de ce roman. Après le processus de lecture, de comparaison et d'analyse, nous identifions les
éléments qui varient dans les traductions. Bien qu'elles ne changent pas le cours de l'histoire,
elles modifient la façon dont celle-ci nous est présentée, en reflétant la position que chaque
traducteur adopte à l'égard de la littérature et de la traduction.
Mots clés: traduction littéraire, La vorágine, narratologie, variation linguistique, E. K.
James, John Charles Chasteen
6
TABLA DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. 8 Contexto de investigación .......................................................................................................... 8 Problema de investigación ....................................................................................................... 11 Objetivos ................................................................................................................................... 12 Sobre La vorágine: corpus y metodología .............................................................................. 12
1. LA VARIEDAD LINGÜÍSTICA Y LA ESTRUCTURA NARRATIVA EN LA
TRADUCCIÓN ............................................................................................................................ 18
1.1 Sobre traductología, estudios literarios y sociolingüística ................................. 18 1.1.1 Breve historia de la traductología ..................................................................................... 18 1.1.2 La lengua ........................................................................................................................... 22 1.1.3 Los textos literarios ........................................................................................................... 25 1.1.4 Sobre variedad lingüística ................................................................................................. 27 1.1.5 Sobre narratología ............................................................................................................. 28
1.2 Sobre traducción y cultura.................................................................................... 29 1.2.1 Cultura vista a partir de la clasificación de palabras culturales ................................... 30 1.2.2 Cultura como factor que se domestica o se extranjeriza en la traducción ................... 33 1.2.3 Cultura vista a través del enfoque poscolonial ............................................................ 36 1.2.4 Transmisión de valores culturales en la traducción ..................................................... 40
2. LAS VOCES DE LA VORÁGINE ............................................................................................. 44
2.1 Arturo Cova .............................................................................................................. 45
2.2 Las voces de los narradores ..................................................................................... 52
2.3 Las voces de los personajes ...................................................................................... 63
3. LA ESTRUCTURA NARRATIVA EN LA VORÁGINE.......................................................... 77
3.1 La narración de La vorágine .................................................................................... 78
3.2 El modo narrativo en La vorágine ........................................................................... 90
CONCLUSIONES .......................................................................................................................... 101
CORPUS ......................................................................................................................................... 106
REFERENCIAS ............................................................................................................................. 106
7
ÍNDICE DE TABLAS
TABLA 1 – ESTILO LÍRICO DE COVA.................................................................................................................... 52 TABLA 2 – ESTILO NARRATIVO DE COVA ........................................................................................................... 54 TABLA 3 - LA VOZ NARRATIVA DE HELÍ MESA, CLEMENTE SILVA Y RAMIRO ESTÉVANEZ ................................ 59 TABLA 4- TRADUCCIÓN DE LAS VOCES DE ARTURO COVA Y NARCISO BARRERA .............................................. 69 TABLA 5- TRADUCCIÓN DE LAS VOCES DE GRISELDA Y SEBASTIANA ................................................................ 71 TABLA 6 - LA NARRACIÓN METADIEGÉTICA DE HELÍ MESA ............................................................................... 81 TABLA 7 - LA NARRACIÓN METADIEGÉTICA DE CLEMENTE SILVA ..................................................................... 84 TABLA 8 - TRADUCCIONES DE LOS CANTOS ........................................................................................................ 85 TABLA 9 - LA NARRACIÓN METADIEGÉTICA DE RAMIRO ESTÉVANEZ ................................................................ 88 TABLA 10 - LA TRADUCCIÓN DEL RELATO DE ACONTECIMIENTOS ..................................................................... 92 TABLA 11 - LA TRADUCCIÓN DEL RELATO DE PALABRAS ................................................................................... 96
8
INTRODUCCIÓN
Contexto de investigación
La traducción es una práctica que ha existido por siglos como forma de suplir la necesidad
de los pueblos de comunicarse entre sí a pesar de manejar lenguas diferentes. La piedra de
Rosetta, por ejemplo, es un monolítico egipcio que fue encontrado en el año 196 a. C. y en
cuya superficie se encuentran talladas tres versiones de un decreto en códigos lingüísticos
diferentes —jeroglíficos egipcios, egipcio demótico y griego antiguo—. Esta piedra nos
enseña la importancia que ha tenido la transferencia entre lenguas desde las primeras
civilizaciones. Acceder a gran parte de la información que recibimos y que deseamos conocer
es posible actualmente gracias a procesos de traducción, ya sean noticias internacionales que
se presentan en los periódicos, películas y programas de televisión que vemos a diario o libros
escritos por autores en sus lenguas, cuyas versiones en español son las que leemos.
Traducir consiste en mucho más que tomar un texto escrito y crear una versión del mismo
en otra lengua. Es claro que el objetivo principal de la traducción ha sido lograr que una
mayor audiencia tenga acceso al mensaje de un texto escrito en un idioma que le es
desconocido, pero en el proceso se ven involucrados también dos contextos y culturas
distintas. Además, cada texto que se realiza cumple con un propósito diferente al estar
dirigido a un grupo de lectores que no corresponde con el grupo al que se dirigía el autor del
texto original (Vermeer, 1989, p. 222). La tipología textual y el tema son otros factores que
determinan la manera en la que un traductor decide qué es lo adecuado. Tomando todos estos
elementos como base, en la traductología se han especificado orientaciones teóricas
diferentes para cada tipo de textos. La traducción técnica, por ejemplo, se ha caracterizado
por el énfasis en la terminología y en el manejo de un registro formal con características
específicas para cada lengua que varían de acuerdo con el nivel de conocimiento que tenga
su público de llegada (Hervey, 1995). De otra manera, la traducción de documentos legales
se enfoca más en comprender el contexto del lugar de partida y del lugar de llegada de modo
que las ideas puedan comprenderse y adaptarse al sistema legal del público al que se dirigen
(Harvey, 2002), y la traducción de textos médicos se ha centrado en la búsqueda de
equivalentes precisos que eviten un accidente en el traspaso de información, pues en las
9
palabras puede hallarse un elemento que repercuta en la vida o la muerte de un paciente
(Davis & Montalt, 2007).
La traducción literaria, por su parte, se ha dedicado a estudiar la manera de transferir textos
literarios de una lengua a otra generando puentes entre sistemas culturales y artísticos
diferentes. Como menciona Estuardo Núñez (1952), las traducciones literarias son de
importancia porque constituyen un medio de comunicación de un producto intelectual entre
culturas que manejan lenguas diferentes, pero también es un instrumento para conseguir lo
que el autor denomina la gracia del lenguaje, es decir la expresión de la lengua y el uso de
los recursos expresivos (1952). Si se tiene en cuenta que al traducir no solo se intenta
transmitir un sentido de un sistema lingüístico a otro, sino también recrear las peculiaridades
del estilo, en las traducciones literarias cobra importancia la manera en la que se traducen
estos elementos ya que los juegos del lenguaje están presentes constantemente. Es por esto
que en algunas ocasiones se afirma que los mejores traductores no son ni los lingüistas ni los
expertos en gramática, sino poetas (Núñez, 1952). No es suficiente con preguntarse cómo se
logra transmitir el sentido de una lengua a otra, es pertinente ver también cómo se puede
recrear el mismo efecto estilístico desde otro lugar de enunciación. Debido al estrecho
vínculo que existe entre el contexto y las obras, muchos elementos que conforman la unidad
textual se transforman al traducir literatura.
De acuerdo con Cassany (2004), “cualquier texto refleja en su estilo y estructura este
vínculo con los contextos sociohistóricos en los que surgió. Y puesto que las comunidades
son diferentes y dinámicas, los escritos también son heterogéneos y cambiantes” (2004, p.
921). Desde esta posición en la que las lenguas y las culturas no son estáticas, los textos
literarios pueden ser catalogados como elementos culturales que están vinculados a prácticas
específicas de comunicación. En las obras literarias, se pueden observar entonces diferentes
realidades inscritas en contextos específicos desde la perspectiva del autor. Ahora bien,
nosotras creemos que el carácter heterogéneo de las obras literarias se puede ver
específicamente en el género de la novela.
Para hablar de esta heterogeneidad, Bajtín (1982) propone el término de polifonía, el
cual aparece explicada por Noval (2010) como “la interacción de múltiples voces,
conciencias, puntos de vista y registros lingüísticos” (p. 142) que permiten crear las voces de
los diferentes personajes. De acuerdo con este autor, es través de esta polifonía que se puede
10
ver en la novela “la diversidad social, organizada artísticamente” (1975, p. 81). Los diferentes
registros que interactúan en ella nos permiten ver diferencias de estrato, de género y de edad,
entre muchas otras. La novela refleja esa diversidad lingüística presente en la realidad,
mostrando que no existe solo una lengua. De igual forma, la multiplicidad de voces también
hace parte de la estructura interna de este género literario ya que, en palabras de Bajtín (1975),
es “a través de ese plurilingüismo social y del polifonismo individual, que tiene su origen en
sí mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semántico- concreto
representado y expresado” (p. 81).
Uno de los elementos por medio de los cuales es claro comprender la polifonía a la que se
refiere Bajtín es la variedad lingüística. De acuerdo con Coseriu (1978) “la lengua se hace
mediante lo que se llama «cambio lingüístico»: el cambio linguistico no es sino la
manifestacion de la creatividad del lenguaje en la historia de las lenguas” (1978, p. 108). Es
decir que este cambio está al alcance de cada hablante al manifestarse, que bajo sus
condiciones y contexto específico, enuncia un tipo de lengua concreta cada vez que se
comunica. Tal y como indica el autor, existen aspectos distintos que influyen en la forma de
enunciar de cada usuario.
Lo anterior nos lleva a pensar que tanto el estilo con el que un autor escribe una novela
como las marcas lingüísticas que le atribuye a sus personajes para caracterizarlos responden
al cambio lingüístico. El modo en el que los autores de literatura emplean el lenguaje puede
estar lleno de imágenes subjetivas de las variedades lingüísticas de su lengua, pero estas
imágenes son posibles gracias a las realidades objetivas en las que esos cambios se engendran
y aparecen como producto de las relaciones sociohistóricas de un contexto determinado. Es
allí donde reside la importancia del cambio lingüístico, pues no se trata solo del
reconocimiento de las variables que caracterizan y diferencian cada forma de uso: se trata de
comprender la ubicación de cada variedad dentro del significado social (Eckert, 2005). Así
como las variedades hablan de rasgos que caracterizan jerarquías sociales, fenómenos
culturales y transformaciones históricas de la lengua, la forma en la que las voces y el autor
de una novela se manifiestan habla de la construcción que se le quiere dar a los personajes
como parte de una sociedad así como del lugar y contexto histórico y cultural en el que se
elaboró la obra.
11
Problema de investigación
Si bien uno de los objetivos de la traducción a través de la historia ha sido encontrar y
generar equivalencias entre lenguas, este propósito se vuelve casi imposible desde un
paradigma en el que todas las lenguas y las culturas se diferencian entre sí y son cambiantes.
En cuanto se acepta que estos elementos son dinámicos y están en constante interacción, la
equivalencia que existe en un momento puede dejar de existir en otro. Si se reconoce que las
lenguas no se pueden separar de los lugares de enunciación, se confirma que no se puede
estudiar la cultura o la lengua de forma aislada. Así lo explica Humboldt (1963) al decir que
la distinción entre signos no es lo que diferencia una lengua de otra pues “varias lenguas de
hecho son varias visiones del mundo” (1963, IV, p. 420). Es decir, una lengua está ligada a
la forma de concebir el mundo de un grupo de personas determinado en una situación
determinada. No obstante, algunas veces en las investigaciones sobre traducción literaria esta
perspectiva pasa desapercibida y generalmente las estrategias que se utilizaron para traducir
x o y término terminan siendo los focos de la investigación. Tal es el caso de la investigación
de Laura Revuelta (2017) o la de Vicente (2015), entre otras, en donde se busca determinar
si las estrategias traductológicas empleadas por Ignacio Rived, Gemma Rovira y Gregory
Rabassa al traducir Arabella (1949) y Rayuela (1963). Elementos tales como las variedades
lingüísticas que denotan el dinamismo de la lengua y la estructura narrativa que configura la
novela pueden entonces pasar a un segundo plano o incluso ser ignoradas. En resumidas
cuentas, en traducción ha existido un problema al llevar a otras lenguas rasgos característicos
de cada texto literario.
Fueron estos temas los que captaron nuestro interés a lo largo de nuestra formación. Al
comenzar el énfasis en Traducción de la universidad, nos preguntamos de manera más
profunda por lo que se ve involucrado en esta práctica, pues sabíamos que no era lo mismo
leer una traducción que el texto original. Adicionalmente, conforme aprendíamos más
lenguas en el pregrado, podíamos acceder a más textos de partida y descubríamos que existen
en los libros elementos que no son fáciles de traducir al estar íntimamente ligados a la cultura
de los lugares en los que se elaboraron y que establecer procedimientos específicos de
traducción no es suficiente para generar equivalencias con el universo de lo narrado.
12
Objetivos
Por medio de esta investigación descubrimos que se puede abordar un problema de
traducción integrando tanto la teoría literaria como la sociolingüística y la traductología. Para
hacerlo, queríamos tomar como objeto de estudio una novela que fuera cercana a nosotras y
que se caracterizara por una estructura que favoreciera a la proliferación de voces y la
variedad de registros. Nos decidimos por La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera porque
cumple con esta descripción y también porque hay múltiples traducciones de ella, entre las
cuales se encuentran dos versiones en inglés, la primera casi a la par que el texto de partida,
y otra casi un siglo después. A través de la comparación de las dos versiones en inglés de la
novela publicadas en Estados Unidos de América queremos analizar las construcciones de la
variación lingüística y de las características narrativas de La vorágine (1928) que surgen a
partir de dos traducciones elaboradas en contextos histórico-culturales y lingüísticos
diferentes, y que se posicionan a partir de teorías sobre traducción y críticas literarias que se
consolidan en distintos momentos.
Para lograr este objetivo vamos a identificar y caracterizar, a partir de la clasificación de
variación lingüística propuesta por Coseriu (1982) y la propuesta para analizar los relatos de
Genette (1972), los elementos que conforman los registros lingüísticos y la estructura
narrativa presentes en La vorágine (1928). Posteriormente, procederemos a comparar las
traducciones de Earle K. James (1935) y John Charles Chasteen (2018) con el fin de
determinar las estrategias traductológicas empleadas por cada uno al traducir estos elementos,
teniendo en cuenta la distancia temporal entre los dos textos de llegada. Finalmente,
esperamos analizar si las diferentes construcciones de los traductores están ligadas a las
posturas frente a la traducción literaria imperantes en su contexto histórico y literario.
Sobre La vorágine: corpus y metodología
La presente investigación es de corte cualitativo, pues comprende un proceso de análisis
e interpretación de un problema social, literario, lingüístico y traductólogico a partir de un
caso particular en el que se toman como base teorías y conceptos utilizados tradicionalmente.
De acuerdo con Vasilachis (2006), “la investigación cualitativa permite comprender, hacer
al caso individual significativo en el contexto de la teoría, reconocer similares características
en otros casos.” (2006, p. 3). Es por eso que por medio del análisis documental de las dos
13
traducciones de La voragine esperamos tener un acercamiento a lo que puede suceder de
forma general a la hora de traducir textos, es decir, qué características contextuales influyen
en las escogencias lingüísticas y quedan plasmadas en los productos finales, para hacer una
reflexión en torno a la labor del traductor.
Se entiende que, debido a la especificidad de cada caso, no existe una sola forma de llevar
a cabo este tipo de investigaciones, sino que se adoptan diferentes enfoques que permitan
estudiar el fenómeno. Una metodología cualitativa “no constituye, pues, un enfoque
monolítico sino un espléndido y variado mosaico de perspectivas de investigación.”
(Vasilachis, 2006, p. 1). Tomando esto como base, y teniendo en cuenta que nos situamos
desde una concepción que comprende la traducción como un acto de reescritura de otro texto
que se ve mediado por el contexto, hemos decidido adoptar enfoques de los estudios literarios,
de los estudios de traductología y de sociolingüística que consideramos pertinentes para
elaborar un análisis textual riguroso que cumpla con lo que, de acuerdo con Strauss (1989),
es indispensable en una investigación cualitativa: que interpretaciones sucesivas sean las que
guíen los procesos de recolección de datos, que la teoría no caiga en la simplicidad y que el
análisis de los datos sea detallado, de forma que evidencie la complejidad que se puede
encontrar allí. Hemos decidido desarrollar nuestro problema a partir de estos tres enfoques
debido a que nuestra investigación se enmarca en la traducción literaria, por lo que atañe
tanto a la traductología como a los estudios literarios, y ambas están relacionadas con
cuestiones que aborda la sociolingüística: el uso de la lengua en situaciones contextuales
concretas que varían de acuerdo con factores sociales.
En ese marco, queremos crear un diálogo entre los estudios literarios, la traductología y
la sociolingüística que nos permita abrir nuestro campo de análisis para diferenciar los signos
lingüísticos —como nos lo permitiría la lingüística comparativa y la semiótica— pero, más
allá, identificar las representaciones que se crean a partir de ellos y de los lugares en los que
se situan. La comparación de las traducciones nos permite abordar cómo se traducen las
variedades lingüísticas de una lengua de partida a otra, así como reflexionar tanto en torno a
las situaciones que causan la prevalencia de ciertas decisiones, como a las consecuencias que
las decisiones de traducción tienen en los contextos de partida y de llegada.
Los objetos de estudio que se tomaron para llevar a cabo nuestro trabajo fueron la obra de
José Eustasio Rivera La voragine, publicada en 1924, y sus dos traducciones al inglés. La
14
primera hecha por Earle K. James (1935) para G.P. Putman’s Sons en su versión reimpresa
por Panamericana Editorial en 2001, y la segunda elaborada por John Charles Chasteen
(2018) y publicada por Duke University Press, ambas bajo el nombre de The Vortex.
La vorágine (1928) es un ejemplo claro de cómo en las novelas se manejan diferentes
variedades lingüísticas. Esta es la última obra publicada de José Eustasio Rivera, un escritor
colombiano que nació en 1888 y murió en 1928 en Estados Unidos. La obra se publicó en
1924, dos años después del nombramiento del autor como secretario en una de las comisiones
encargadas de la demarcación de límites entre Colombia y Venezuela. El argumento del libro
gira entorno a la publicación por parte de un editor, Rivera, de los manuscritos que Clemente
Silva entrega al cónsul de Manaos en los que Arturo Cova, el personaje principal, describe
su travesía que comienza al huir de Bogotá y que termina al adentrarse en la vorágine. Estos
manuscritos contienen una serie de eventos que se desarrollan en los llanos y en la selva, y
que recogen a su paso las anécdotas e historias de múltiples voces que, articuladas por medio
de la escritura de Cova, cuentan sus experiencias con relación a lo que sucede a su alrededor.
Como indica Moreno Durán (1987), “todo en La vorágine apunta hacia una definición
polifónica” (p. 437). En la novela encontramos entonces la manera en la que José Eustasio
Rivera articula la escritura de Arturo Cova, que varía de acuerdo con las vivencias del
personaje conforme se desarrolla la historia, pero también la forma en la que este personaje
permite la aparición y presencia de voces que articulan a otros personajes que se remiten a
más sucesos tomando como referentes factores que los definen, y que se remiten a situaciones
sociales, culturales e históricas. Con lo anterior, podemos afirmar que tanto la estructura
narrativa como la presencia de las voces son rasgos fundamentales de la obra.
La primera edición publicada de la novela fue criticada por la cadencia y la rima que
contenía y esto generó que el autor, en sus ansias de perfección, la modificara y publicara
otra edición en 1925 (Hererra, 1974). En ese momento, su obra fue catalogada como
modernista debido a la sonoridad y al lenguaje exaltado y poético que aún presentaba. Tras
lo ocurrido, aparecieron en 1926 una tercera y una cuarta edición. Para ese entonces
empezaron a aparecer críticas del extranjero que alababan su novela y, en una época en la
que las literaturas latinoamericanas buscaban consagración, La vorágine se empezó a ubicar
internacionalmente como una obra icónica de la literatura colombiana (Herrera, 1974).
15
Finalmente, el autor viajó a Estados Unidos y publicó la quinta edición de la obra en 1928,
justo antes de su muerte.
No mucho tiempo después de ser publicada la última y final edición de la novela aparece
en 1935 la primera edición en inglés editada por G. P. Pullmans Sons en Nueva York, que
fue traducida por Earle K. James y titulada The Vortex. El traductor estadounidense fue
contactado y trabajó de la mano de José Eustasio Rivera, quien incluso tenía manuscritos con
extractos de la novela ya traducidos. En su introducción a la novela, James (1935) hace
énfasis en que “the characters are not inventions —they are drawn from life” (p. 20) y que
“the personality from Cova challenges portrayal in a medium not Spanish” (p. 22) y menciona
que ha buscado cumplir con los deseos de José Eustasio Rivera en cuanto a adherirse al texto
original tanto como le ha sido posible. Su obra tuvo tanto alcance que entre 1930 y 1935 fue
traducida al alemán, al checo, al ruso y al francés, entre muchos otros.
Casi un siglo después, sin embargo, John Charles Chasteen publica su versión de La
vorágine en 2018, también titulada como The Vortex. Chasteen es profesor de la Universidad
de Carolina del Norte en Chapel Hill y se especializa en historia latinoamericana del siglo
XX, específicamente en las insurgencias guerrilleras y en la Fiebre del Caucho. Chasteen
(2018) afirma que “the characters who drive the plot are purely fictional inventions who
existed nowhere outside the novel, but the setting and major political or economic actors (...)
are based on real individuals, and sometimes, (...) they are even identified by their real names”
(p. XIII). Así que, a pesar de tener una perspectiva diferente de la de James, ambos afirman
que varios personajes están basados en sujetos y sus experiencias reales. Además, hace
referencia a la primera traducción de 1935, mencionando que fue a la que acudió en su estudio
de La vorágine en la década de 1970 pero que consideraba que fallaba en preservar el estilo
innovador de José Eustasio Rivera. Su última afirmación da a entender que en la primera
traducción se pierden aspectos que dan vida a la transformación que atraviesa Arturo Cova
que puede evidenciarse por medio de la escritura del personaje en diferentes momentos.
Podría creerse que es innecesario volver a traducir una novela cuya traducción ha existido
por casi noventa años, y que es prácticamente coetánea a la original. Sin embargo, si tenemos
en cuenta que el traductor no funciona como una figura invisible en el texto, entonces es
válido preguntarse por cómo cada traductor lidia con el hecho de buscar la transmisión de los
mensajes y la forma en la que estos se configuraron en el texto original, qué elementos
16
privilegia en su trabajo, cuáles decide dejar de lado y cuáles paradigmas sobre la lengua y la
literatura se toman como base en cada caso. Antoine Berman (2014) explica que la fidelidad
y la exactitud al traducir “remiten ambas a cierta postura del hombre en relación con sí mismo,
al prójimo, al mundo y a la existencia. Y asimismo en relación por supuesto con los textos”
(p. 81). La postura a la que se refiere Berman está sujeta a decisiones y creencias personales
y externas que responden a los contextos de enunciación de cada traductor, y es por eso que
dos traducciones no son un mismo libro. Los autores Cadera y Walsh (2017) se refieren
además a la traducción literaria como un proceso que se enmarca estrechamente en un
contexto que se caracteriza ideológica, poética y lingüísticamente e influye en la formación
de cánones que determinan las estrategias por las que se espera que opten los traductores.
Para desarrollar el análisis interpretativo, el trabajo se dividirá en cuatro partes. En un
primer momento, se llevará a cabo la lectura de los textos de manera simultánea, y teniendo
como referente los postulados sobre narratología de Genette (1998) y sobre variedades
lingüísticas sincrónicas que, como explica Coseriu (1982) pueden ser diatópicas —
geográficas—, diastráticas —sociales— y diafásicas —estilísticas o situacionales—.
Posteriormente, se seleccionarán apartados del texto de partida que, por un lado, evidencien
la variación lingüística presente en el registro de los narradores y algunos personajes y, por
el otro, que enmarquen la estructura narrativa y el modo de contar hechos y diálogos en la
novela. Seguido de esto, se hará el análisis traductológico de los apartados seleccionados en
cada versión de The Vortex con el fin de caracterizar cada texto e identificar los puntos de
encuentro y desencuentro tanto entre las dos traducciones, como entre las traducciones y el
original. Finalmente, se hará un análisis a partir de la sociolingüística y la narratología que
permita develar la relación entre los resultados del análisis traductológico y las diferentes
posiciones frente al texto de partida que significa cada decisión en los apartados
seleccionados, para describir cómo los datos recogidos de las dos traducciones representan
posicionamientos específicos que resultan en los textos de llegada y que están determinados
por el contexto histórico y sociocultural de los lugares de enunciación.
Para llevar a cabo la investigación, hemos organizado tres apartados que consideramos
adecuados para poder elaborar y explicar la relación de la teoría literaria y traductológica con
los ejemplos específicos tomados de La vorágine y The Vortex. El primero, “Sobre
traductología, estudios literarios y sociolingüística”, busca generar enlaces entre los
17
conceptos provenientes de las tres disciplinas para establecer las orientaciones teóricas que
guían el análisis, entre ellos los conceptos de lengua, texto, polifonía, narratología y variedad
lingüística. También contiene el estudio de bibliografía que se ha centrado en la relación
entre cultura y traducción literaria. El segundo apartado, “Las voces de La vorágine”, explora
los rasgos presentes en las voces de los personajes y de los narradores por medio de la
variación lingüística, así como la manera en la que dichos rasgos son abordados en las
traducciones. El ultimo apartado, “La estructura narrativa de La vorágine”, tiene el propósito
de exponer cómo la estructura narrativa también se relaciona con la forma en la que las voces
de los personajes se presenta y cómo permite que se den a conocer los hechos y los diálogos
empleando para ello conceptos de la narratología.
Consideramos que esta estructura nos permite mostrar las conexiones existentes entre la
polifonía, la variedad lingüística y las características narrativas que se pueden encontrar al
momento de traducir literatura. En especial, un texto que está inspirado en una realidad social
concreta que tuvo lugar en un período específico como la Fiebre del Caucho1, que marcó la
historia del desarrollo económico y social de los territorios amazónicos. El ejercicio de
traducir nos ayuda a visibilizar que la diferencia es algo inherente al lenguaje. La lengua es
producto y a la vez es creadora de las relaciones sociohistóricas y culturales entre sujetos, y
es por esto que la producción lingüística de cada quien es única. Traducir implica una
paradoja pues, como menciona Octavio Paz (1971), “por una parte la traducción suprime las
diferencias entre una lengua y otra; por la otra, las revela más plenamente: gracias a la
traducción nos enteramos de que nuestros vecinos hablan y piensan de un modo distinto al
nuestro” (p. 2)
1 Se conoce como “La Fiebre del Caucho” al fenómeno que se da entre 1879 y 1912 debido al auge de la industria cauchera a nivel mundial y a la apertura del Amazonas. Durante este periodo, aumentó la migración al sur de Colombia y se instalaron las primeras casas caucheras del país que funcionaban bajo el modelo de “endeudamiento”.
18
1. LA VARIEDAD LINGÜÍSTICA Y LA ESTRUCTURA NARRATIVA EN LA
TRADUCCIÓN
1.1 Sobre traductología, estudios literarios y sociolingüística
Cada pueblo calla unas cosas para poder decir otras. Porque todo
sería indecible. De aquí la enorme dificultad de la traducción: decir en un
idioma precisamente lo que este idioma tiende a silenciar.
— José Ortega y Gasset
1.1.1 Breve historia de la traductología
Aunque la traducción puede considerarse como una práctica antigua, su estudio formal se
fortalece hasta la segunda mitad del siglo XX, en 1972, y es lo que ahora se denomina
traductología. Aunque no hay un acuerdo sobre quién acuñó el término traductología,
menciona Cagnolati (2012), “en lo que sí hay convergencia es en el año en que comienza a
utilizarse el término con el significado de reflexión sobre la actividad instintiva de traducción”
(2012, p. 50), marcándose así la diferencia entre estos estudios y el acto traslativo en sí. En
un comienzo, los principales cuestionamientos giraron en torno a la búsqueda de
metodologías y estrategias claras que pudieran ser utilizadas por los traductores. Sin embargo,
incluso desde ese momento, algunos autores y corrientes se preocuparon por estudiar los
aspectos culturales que involucraba la labor.
Los traductólogos bíblicos mencionaban la relevancia de incluir aspectos sociales en la
teoría de la traducción. Por ejemplo, Eugene Nida (1964) plantea los conceptos de
equivalencia formal y equivalencia dinámica en 1964, que corresponden a dos maneras
diferentes de aproximarse a la traducción. Por un lado, la equivalencia formal pone su énfasis
en el texto de partida, pues busca preservar las características del original tanto en forma
como en contenido; por otro lado, la equivalencia dinámica busca que la traducción en la
lengua meta genere en sus lectores la misma respuesta que el original. Esta segunda se
caracteriza por la búsqueda de la naturalización, que hace referencia a una adaptación de
características de la lengua de partida por otras más propias de la lengua de llegada, de modo
que el texto se considere apropiado para su destinatario. Es importante resaltar que para Nida
(1964) “las diferencias entre las culturas causan complicaciones mucho más severas para el
traductor que las diferencias en la estructura de las lenguas” (p. 130). Es esta propuesta, junto
19
con aquellas de otros traductores bíblicos que tenían en cuenta elementos como la recepción
de los textos, lo que llevaba a pensar que las modificaciones a nivel lingüístico estaban
mediadas por factores culturales que variaban en cada situación.
Más adelante, aparece la teoría que Itamar Even-Zohar plantea en 1978 como teoría del
polisistema, que se centra en la traducción de textos literarios, pues comprende este tipo de
textos como un sistema constituido por múltiples subsistemas cuyas relaciones son complejas
y dinámicas. En The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem (1978),
Even-Zohar explica que, con base a esta posición frente a la literatura, “translation is no
longer a phenomenon whose nature and borders are given once and for all, but an activity
dependent on the relations within a certain cultural system” (p. 197). Esto nos indica que en
la traducción tanto el texto como su recepción en diferentes contextos, su relación con otros
textos y su posición dentro de un sistema literario más grande son relevantes. Dos años más
tarde, Gideon Toury (1980) añade que bajo estos presupuestos las traducciones son productos
de transferencias culturales en los que se deben tener en cuenta ciertos subsistemas como el
tipo de texto, su incidencia en la cultura de llegada y su influencia en ella. Esta importancia
que se da a los contextos en los que se desarrollan las traducciones comienza a despertar el
interés por su dimensión histórica, que involucra valores, identidades y manifestaciones
concretas de la lengua. Esta teoría ayudó a situar las traducciones como textos y, por tanto,
como productos culturales con características disímiles a las de los textos de origen.
También en 1978 se consolida la teoría del skopos de Hans Vermeer (1978), que parte de
presupuestos funcionalistas y afirma que la traducción es un tipo de acción humana basada
en un texto de origen que responde a un propósito o skopo. Esto sucede porque el emisor, es
decir el autor de un texto, y el receptor, en este caso un lector que no conoce el código
lingüístico del autor, necesitan la intervención de un mediador que elimine esta barrera
lingüístico-cultural en cuanto sea posible. De acuerdo con lo anterior, el traductor actúa a
instancias del autor, de los lectores, o de quien solicite la traducción, y cada texto meta
dependerá de la intención y su objetivo puede cambiar. Esta teoría se aleja de la búsqueda de
un método que sea el indicado al momento de traducir, pues lo que se considera apropiado
varía de caso en caso, por lo que no tendría sentido forzar características establecidas en cada
acto traslativo. En Skopos and Commission in Translational Action (1989), Vermeer explicita
que, en una cultura específica es el skopos o propósito el que determina a qué variedad de
20
texto debe acoplarse la traducción. Esto quiere decir que el propósito por el que se pide una
traducción y los presupuestos desde los cuales debe escribirse responden a criterios propios
de los sistemas literarios inscritos en la cultura de llegada para la que cada traducción se
solicita, junto con sus necesidades y limitaciones.
La Escuela de la manipulación surge más tarde como una propuesta que consolida la
preocupación planteada por Snell-Hornby (1988) y de Even-Zohar con la teoría del
polisistema (1978) por estudiar los aspectos ideológicos y la influencia de las instituciones
de poder del acto de traducir. El nombre es tomado del libro que Theo Hermans publica en
1985, The Manipulation of Literature, en el que afirma que “translation scholars have often
been their own worst enemies, not just for failing to question the normative and source-
oriented approaches (...), but also for continuing to ask similarly unproductive essentialist
questions” (Hermans, 1985, p. 9). Además, menciona que los textos de llegada son
reescrituras de los originales que están sometidas a manipulaciones ideológicas por parte de
los sujetos que intervienen en el proceso traducción. Como se ha asumido que las
traducciones de textos literarios son de segunda mano y de menor calidad, no se le ha prestado
atención a que estos textos de llegada son realizados en la interfaz entre diferentes códigos
lingüísticos, literarios y culturales (Hermans, 1985). Debido a la unión entre estos códigos,
cada traducción responde a intereses distintos, lo que resulta en textos que varían de acuerdo
con los contextos y no en simples versiones en otra lengua del mismo texto de partida.
De acuerdo con Bassnett y Lefevere (1992), quienes están de acuerdo con los
planteamientos de Theo Hermans (1985), hay una serie de aspectos que actúan como
restricciones para la literatura y sus reescrituras: los mecanismos de control y el universo del
discurso. Los primeros —mecenazgo, ideología y poética— controlan su producción y
distribución, y los segundos corresponden a todo aquello a lo que los autores pueden aludir,
es decir, a los modelos de comportamiento que se espera que tengan de acuerdo con su
contexto cultural. Para estos autores, las traducciones son ejemplos perfectos en los que se
evidencia una ideología y una manipulación a favor del poder ya sea por parte del traductor,
el mecenazgo, o por personas o instituciones con poder que facilitan o complican la
producción de reescrituras literarias.
Para los autores de la Escuela de la manipulación, aquello que hace de la traducción un
objeto de estudio interesante es que implícitamente acarrea consigo un sesgo ideológico. Es
21
la aparición de posturas como esta y como la que Lawrence Venuti publica en 1995 las que
abren el panorama de los estudios de traducción a un campo en el que se mezclan
problemáticas de índole cultural e ideológica. Venuti (1995) escribe sobre lo que él denomina
la invisibilidad del traductor, que corresponde a la ausencia de reconocimiento del traductor
en los textos meta, es decir, a la búsqueda de traducciones que cumplan con las características
que se han considerado correctas en un original en la lengua de llegada. Además, el autor
toma inspiración del texto que traduce de Antoine Berman, La traduction comme épreuve de
l’étranger (1985), para reflexionar alrededor de lo ajeno. Berman afirma que la traducción
es una prueba de lo extranjero porque establece una relación entre lo propio y lo extranjero,
estando esto enraizado en la lengua de origen:
In the first place, it [the translation] establishes a relationship between the Self-
Same (Propre) and the Foreign by aiming to open up the foreign work to us in its
utter foreignness [...] In the second place, translation is a trial for the Foreign as
well, since the foreign work is uprooted from its own language-ground. (Berman,
1985, p. 284)
Esta unión de lo propio y lo extranjero sitúa el proceso de traducción en medio de
relaciones entre las lenguas y las culturas que se dan de manera desigual y etnocéntrica. El
traductor se ve inmerso en estas dinámicas, que normalmente pasan desapercibidas, pero que
representan la posibilidad de generar un cambio que favorezca la aceptación de la diferencia.
A finales del siglo XX se consolidan los estudios poscoloniales en traducción, que
proponen que la traducción puede actuar de dos maneras: como un canal de colonización al
funcionar a favor de los poderes hegemónicos e institucionales y, por tanto, como cómplice
de las desigualdades existentes a causa de las relaciones y discursos coloniales; o como un
canal de descolonización. Para estos autores, las fronteras ideológicas que establece el
colonialismo son las que producen una tensión al momento de traducir, pero “en esta tensión
se posibilita la creación de identidades estratégicas, si bien siempre desde la ambivalencia y
la indeterminación (...) que permitan traducir la diferencia cultural” (Carbonell, 1999, p. 265).
Al igual que para la Escuela de la manipulación, los textos meta funcionan como reescrituras,
y pueden ser un medio para configurar o propagar imágenes culturales o reforzar estereotipos
de lo ajeno desde otro lugar de enunciación.
22
Las propuestas que consideran que la traducción cumple un rol en la producción de
ideología o que se encuentra en medio de la relación dinámica entre las lenguas y culturas
escapa de una concepción de la lengua que ha caracterizado en ocasiones el estudio de la
traducción desde sus inicios. Esta perspectiva no permitía ver todas las variantes que existen
dentro de una lengua y limitaba los estudios traductológicos a estandarizar y crear modelos
poco realistas. Comúnmente, cuando se hacen análisis comparativos desde esta postura, uno
de los primeros pasos a seguir es mencionar los pares de lenguas que se van a trabajar —
español-inglés, inglés-francés, francés-español, etc.—, y posteriormente se procede a la
identificación y descripción de elementos en los textos cuya búsqueda de equivalentes pueda
ser problemática para determinar si, en el caso específico por analizar, el resultado es positivo
o negativo. Sin embargo, dicho proceder parte de la creencia de que las lenguas —español,
portugués, coreano, etc.— son unidades elaboradas y terminadas que pueden estudiarse de
manera aislada. Además, centrarse en la búsqueda de los equivalentes correctos significa
afirmar que por medio de ciertas formulaciones y técnicas puede mantenerse de forma
completa el conjunto de significados encapsulados en el texto de partida de manera idéntica.
1.1.2 La lengua
La manera de concebir la lengua en la que se fundamentan estos procedimientos es afín a
la idea presente de que “un hablante-oyente ideal, en una comunidad lingüística del todo
homogénea, que sabe su lengua perfectamente y al que no afectan condiciones sin valor
gramatical (...) al aplicar su conocimiento al uso real” (Chomsky, p. 5) es lo que concierne a
la lingüística. Es decir, una concepción en la que el hablante ideal pone la lengua en uso en
situaciones comunicativas lo más homogéneas a nivel lingüístico y social como sea posible.
En la traductología, si se asumen las lenguas como unidades, puede que se pasen por alto
elementos que no se pueden transmitir por medio de equivalencias léxicas o que dichos
elementos sean vistos directamente como un problema. La investigación de Adriana
Camacho y Laura González (2017) es un ejemplo de esto, pues allí se determinan los
elementos que suponen dificultades para el traductor, como la rima y la cadencia de canciones,
los neologismos o los nombres propios. Además, afirmar que un término del inglés es el
equivalente de uno en español es obviar el contexto en el que se enunciaron dichas palabras
y el porqué se emplearon esas y no otras.
23
De acuerdo con Mary Louise Pratt (1987), los análisis descriptivos que piensan la lengua
como una unidad estática y se enfocan en el código y la competencia contribuyen a la
producción de entidades lingüísticas utópicas. Para la autora, “the distance between langue
and parole, competence and performance, is the distance between the homogeneity of the
imaged community and the fractured reality of linguistic experience in modern stratified
societies” (p. 51). Lo anterior quiere decir que abordar la lengua de manera separada de su
producción deja de lado el reconocimiento de la variedad de estilos y registros que
caracterizan a las comunidades lingüísticas y que surgen de sus dinámicas sociales y
culturales propias, ya que para que se produzca una enunciación homogénea de la lengua se
hace necesaria la existencia de una comunidad igualmente homogénea que no existe en
realidad.
Las formas de lengua que Pratt (1987) denomina entidades utópicas corresponden al
resultado de la estandarización de la heterogeneidad lingüística de una comunidad, y al
establecimiento de cánones que se consideran legítimos (1987), que son a los que se ha
referido la traductología cuando se habla del español, el inglés o el francés estándar. James
Milroy (1999) explica que estas entidades “exist at the highest level of abstraction in
standardised forms, and these abstract objects are, in principle, uniform states.” (p. 17) Como
se ha considerado que las lenguas son estáticas, diversos estudios se han dedicado a la
identificación y caracterización de las formas y estructuras que las componen, incluso cuando
corresponden a versiones estandarizadas —inglés británico o estadounidense, español ibérico,
francés canadiense, por ejemplo— y no al uso y producción de la lengua en contextos
concretos. De acuerdo con este pensamiento, existe una manera específica de producir lengua
que se caracteriza por una serie de variantes sintácticas, léxicas y fonéticas específicas en
cada caso, lo cual invisibiliza no solo la diversidad existente dentro de una lengua, sino
también su evolución a lo largo de la historia. Milroy (1999) ejemplifica lo anterior al afirmar
que, a pesar de que se considera que el inglés posee una forma canónica, esto no significa
que los hablantes del inglés en el mundo y a lo largo de la historia piensen en su lengua de
esta manera, ni la empleen bajo las prescripciones establecidas para su forma estándar.
La postura homogeneizadora y normalizadora de la lengua se ha criticado frecuentemente
desde la sociolingüística, desde su aparición en la década de 1960, pues se considera que no
deben excluirse los contextos sociales en los que habita la lengua, es decir, donde se aprende
24
y se usa (Hudson, 1980). Una concepción del lenguaje que evidencie su funcionamiento y
evolución debe tener en cuenta lo que la antropóloga Margaret Mead afirma en “One
World—but Which Language?” (1966):
A language that works has been shaped by men and women, old people and
little children, intelligent people and dunces, people with good memories and
people with poor memories, those who pay attention to form and those who pay
attention to sound, and people with all the diversity of interests present in their
culture over generations. This very multiplicity of speakers creates the redundancy
that makes a language flexible and intelligible to all different kinds of people who
are its speakers at any time. (p. 116)
Para Mead, lo más importante es reconocer que cada lengua está compuesta por su propio
rango de patrones lingüísticos sin importar el contexto, es decir, reconocer que la lengua es
heterogénea, flexible y que está ligada a su lugar de uso. Siguiendo esta misma línea, es
relevante mencionar que las variedades lingüísticas pueden observarse en las situaciones de
contacto entre lenguas, pero también cuando un sujeto emplea diferentes variedades de la
misma lengua de acuerdo con diferentes circunstancias. Es necesario tener en cuenta que
cuando se trata de textos, deben reconocerse las variedades lingüísticas empleadas, ya que la
función que ellas cumplen en lo escrito puede cambiar dependiendo del tipo de texto. A
propósito de la traducción de textos, Carbonell (1999) describe que:
La adopción de rasgos estereotipados en la traducción puede llevar a una
mezcla poco creíble que, cuando no es claramente contradictoria y falta de
coherencia, añade nuevos referentes a los lectores que son ajenos al universo del
discurso del texto de origen. Optar por la estandarización, quizás la opción más
comun, reduce la riqueza del original y puede anular hasta su razón de ser, si es
que la variación lingüística es crucial en la construcción de identidades,
individuales o comunitarias, expresadas por medio del lenguaje. (p. 93)
Al aceptar que la lengua no es una entidad estática, se puede observar de forma clara
la intrínseca relación que existe con el contexto de su uso. No se puede separar lo uno de lo
otro y es necesario que en los estudios del lenguaje se tenga en cuenta también la situación
comunicativa y el entorno.
25
1.1.3 Los textos literarios
De la misma forma, los textos literarios no pueden considerarse como objetos terminados
que estén ligados a una sola interpretación; por el contrario, y como menciona María del
Carmen Bobes Naves (1989), son referentes del dinamismo de la lengua y, al igual que ella,
son signos que se inscriben en un tiempo, un espacio y un entorno cultural. Los textos no
solo se definen ni se limitan a las unidades lingüísticas, sino que se conforman por sistemas
de signos que interactúan entre sí y surgen entre la negociación de significados. Esto quiere
decir que los textos literarios no son ajenos a la realidad externa a ellos. Sin embargo, los
contextos en los que se sitúan también están en constante cambio y, por lo tanto, pensar en
los textos como objetos estáticos y aislados sería un error. En este caso, si se ve la lengua
como un ente dinámico y cambiante, se debe ver de igual forma a los textos que en los
diferentes entornos pueden resignificarse.
No en vano, Edward W. Said (2004) mencionaba que “los textos tienen modos de
existencia que hasta en sus formas más sublimadas están siempre enredados con la
circunstancia, el tiempo, el lugar y la sociedad, dicho brevemente, están en el mundo y de ahí
que sean mundanos” (p. 54). Esta interpretación nos lleva a considerar la intrínseca relación
que existe entre la realidad y los textos, y esto aplica tanto para los textos originales como
para las traducciones. Si bien el texto de partida se ve interpelado por el entorno en donde se
involucraron muchos actores, entre ellos el autor y la editorial, el texto de llegada se ve
interpelado por otros, entre los que entra el traductor a cumplir un papel de suma
importancia.
Pensar de esta forma en los textos nos permite ver cómo los actores involucrados en el
proceso de traducción influyen en los textos de llegada y nos desliga de la discusión sobre la
correspondencia con los textos de partida. El foco de análisis se centra en ver la forma en la
que el traductor se enfrenta a la profunda conexión que existe entre la cultura y el texto, tanto
de partida como de llegada, y no determinar si el texto de llegada es fiel o no al texto de
partida. Abordar una traducción implica entonces conocer los signos lingüísticos que
componen al texto y, como menciona Carbonell (1999) haciendo referencia a Barthes y
Lyons (1985), “profundizar tanto en el funcionamiento interno del texto como en su
vinculación a su contexto de uso” (p. 140). De esta forma, el traductor necesita ser consciente
de este dinamismo para entender en qué contexto se presentan los signos, de qué forma los
26
interpreta y cómo los va a llevar a los lectores del texto de llegada. No solo se deben observar
las relaciones presentes dentro del texto, sino también las relaciones que lo rodean y lo
atraviesan.
Según Castellá (1992), los textos dependen de la situación comunicativa en la que se
inscriben, pero también la modifican con su propia existencia. Esto quiere decir que la
relación que existe entre el entorno y las obras literarias no es unidireccional, ya que uno
depende del otro. Los textos literarios pueden modificar valores literarios y junto a ello
pueden transformar estructuras culturales de la realidad. Esto porque, si se entiende que el
lenguaje refleja realidades, pero también las crea a su vez y las modifica constantemente,
entonces las culturas terminan siendo comprendidas como dinámicas al igual que las lenguas
y los textos. Desde esta perspectiva, tener la concepción de obras canónicas podría ser
cuestionado, ya que esto implicaría un conjunto estático y no algo dinámico a través del
tiempo. Desde la teoría del polisistema, se ve la noción de canon como una estructura
dinámica que está dispuesta a sufrir modificaciones por la influencia de los elementos que,
aunque son externos, siempre afectan de una manera u otra los textos y los sistemas literarios
(Carbonell, 1997). Sin embargo, también se menciona que este conjunto que se ha visto como
textos canónicos implica también una tensión entre aquello que se considera el centro y
aquello que no.
La concepción de canon también está ligada profundamente al momento histórico que
define lo que se considera válido o no a nivel literario. Sin embargo, también responde a
todos los factores culturales que influyen en la producción artística y es por ello que hay que
tener en cuenta también los componentes ideológicos y políticos que determinan qué se
permite y qué no. Si los sistemas de valores cambian teniendo en cuenta cada momento,
afectan tanto a la producción de los diferentes textos como a sus traducciones. No es lo mismo
traducir un cuento en 1920 que traducirlo cien años después, incluso si es destinado a un
mismo lugar geográfico. Así, si un texto surge en un momento particular en el que se tiene
una concepción específica de la lengua y de lo que es literatura, estas concepciones pueden
cambiar al traducir la obra y podría ser importante preguntarse por los sistemas de
significación de la cultura de partida, y por estos sistemas en la cultura de llegada.
Al traducir no se pasa contenido de una lengua a otra de una forma transparente, sino que
se adaptan tal vez inconscientemente esos contenidos a otra lengua teniendo en cuenta las
27
reglas estéticas y sociales de la cultura a la que se dirige. Como consecuencia, los textos meta
pueden reflejar vestigios de esos requerimientos de la literatura en el sistema cultural de
llegada. Para Susan Bassnett (1992), las reescrituras son manipulaciones que se modifican
de acuerdo a un propósito que cambia, pues los sistemas ideológicos influyen en el nuevo
contexto de enunciación. Como resultado, dentro del texto surgen imágenes y
representaciones que responden a la forma en la que desde la cultura de llegada se aborda lo
que es diferente. De acuerdo con lo anterior, se puede afirmar que los textos literarios pasan
a ser espacios en los que converge una serie de variedades lingüísticas, tanto las propias del
autor, como las que se atribuyen a los personajes y que cumplen un papel en su formación.
Sin embargo, esas voces que aparecen se pueden encontrar recreadas de diferentes formas, a
través de múltiples narradores o perspectivas.
1.1.4 Sobre variedad lingüística
Las variedades lingüísticas pueden verse a través de dos lentes: el primero enfocado en
los usuarios y el segundo en el uso (Gregory & Carroll, 1978). Aquellas variedades que
dependen del uso son las que Halliday (1964) denominó registros, y surgen de la adaptación
de los enunciados de acuerdo con las necesidades de los hablantes. Las primeras hacen
referencia a las diferencias lingüísticas que resultan de la influencia de factores contextuales
específicos: temporales, geográficos, sociales, personales, entre otros (Álvarez, 2006). La
importancia de las variedades que dependen de los usuarios en el caso de las novelas es que,
por medio de las características léxicas o estilísticas que se les atribuyen a los personajes, se
hace referencia a grupos sociales existentes que poseen ciertas características, tanto grupos
en los que el autor imagina y crea sus personajes, como grupos a los que pertenece el autor y
que se manifiestan en su proceso de escritura. Coseriu (1982) clasifica estas variedades
lingüísticas así:
Normalmente, en una lengua histórica pueden comprobarse tres tipos
fundamentales de diferenciación interna: a) diferencias en el espacio geográfico o
diferencias diatópicas; b) diferencias entre los distintos estratos socioculturales de
la comunidad idiomática, o diastráticas, y c) diferencias entre los tipos de
modalidad expresiva, según las circunstancias constantes del hablar (hablante,
oyente, situación u ocasión del hablar y asunto del que se habla), o diferencias
diafásicas. (Coseriu, 1982, p. 19)
28
La manera en la que se reproducen estas variedades en la traducción pueden alterar
significativamente las características de la novela. En el caso hipotético de que se decida
nautralizar la variación, por ejemplo, se anularía en gran parte la caracterización que se da a
los personajes, se invisibilizaría el intento del escritor de reconocer la variedad lingüística y
cultural en la que sitúa su texto, e incluso se convertiría la escritura fluctuante resultado de
las variedades mismas que el autor emplea consciente o inconscientemente en una escritura
estándar y plana. En otras palabras, acallaría las voces que han sido construidas por el autor
para conformar el texto como unidad y, con ello, la representación de las realidades en las
que esas voces se inspiran.
1.1.5 Sobre narratología
La narratología es un término propuesto por Todorov (1969) en Grammaire du
Décaméron que hace referencia a una forma de analizar los relatos en la que se tienen en
cuenta tanto las estructuras como las técnicas narrativas utilizadas. En esta investigación
vamos a tomar la propuesta de Gérard Genette (1972), uno de los mayores exponentes de la
narratología clásica. Este autor nos permite estudiar el plano de la narración sin salirnos del
campo literario y sin centrarse en discusiones sobre los estudios cognitivos que hacen parte
de las propuestas posclásicas. Desde la publicación en 1972 de Figuras III, Genette (1972)
propone varias categorías y términos que diez años después va a retomar en El nuevo discurso
del relato (1998) para estudiar las estructuras narrativas.
Genette (1998) comienza haciendo una distinción entre tres conceptos principales: relato,
historia y narración. Según el autor, el relato es el discurso, oral o escrito, que cuenta los
acontecimientos (p. 12). Esto quiere decir que el relato hace referencia al texto escrito que
podemos tener en la mano, en nuestro caso, a la novela de José Eustasio Rivera. La historia,
pasa a ser “el conjunto de acontecimientos que se cuentan” (p. 12), en otras palabras, el
contenido de la novela o lo que viven los personajes en La vorágine (1928). Por último,
encontramos la narración, término que hace referencia al “acto real o ficticio que produce el
discurso, es decir el hecho, en sí, de contar” (p. 12). En la novela, por ejemplo, hay muchos
personajes que asumen la acción de narrar.
Genette (1998) en el Nuevo discurso del relato se dedica a estudiar principalmente lo que
denomina relato y lo divide en tres aspectos: tiempo, modo y voz. En esta investigación, como
29
nos interesa ver la multiplicidad de voces y la forma en la que se presentan en la novela, nos
centraremos en el modo y en la voz. El modo hace referencia a cómo se cuentan los sucesos
desde ángulos diferentes de tal manera que se regula la información narrativa. Esto se puede
lograr a través de dos modalidades: la distancia y la perspectiva (p. 183). La voz, por otro
lado, se refiere a la relación entre las acciones verbales y los sujetos dentro de la novela
(incluso si son narradores) (p. 184). En esta categoría, primero encontramos los niveles de la
narración. El nivel extradiegético implica que la narración es exterior a los sucesos
principales de la ficción, el intradiegético hace referencia a los sucesos narrados en el relato
principal y el metadiegético al nivel de aquellas narraciones que se encuentran dentro de otras
narraciones (Rimmon-Kenan, 1996). De la mano, Genette (1998) propone dos categorías
para clasificar a quién narra: por un lado, encontramos al narrador que no participa en la
historia, el cual se va a llamar narrador heterodiegético y, por el otro lado, al narrador que se
encuentra dentro de la historia y es un personaje: este se va a llamar narrador homodiegético
y se divide en dos subcategorías más: autodiegético (cuando el personaje que narra es el
protagonista) o narrador testigo (cuando el personaje es un testigo) (Rimmon-Kenan, 1996).
Teniendo en cuenta todo lo anterior, consideramos que para responder a nuestra pregunta
de investigación, debemos partir de la idea de que las lenguas, las culturas y las obras
literarias no son estáticas, sino dinámicas y que se reinterpretan constantemente. Creemos
que vale la pena estudiar La vorágine (1928) y sus traducciones desde esta perspectiva porque
la novela no solo se compone de una variedad de registros y voces muy abundantes y
múltiples, sino que a través de su estructura y de los niveles de la narración estas voces toman
diferentes matices. Es con base en este paradigma de investigación que queremos integrar
propuestas desde los estudios literarios —como la polifonía de Bajtín y la narratología de
Genette— y la sociolingüística —como la propuesta de Coseriu sobre variación lingüística—
al análisis traductológico, pues consideramos que esta aproximación nos puede dar una idea
más completa e integral para acercarnos a la problemática de la traducción de variedades
lingüísticas en la novela, sin limitar nuestra investigación a un análisis léxico.
1.2 Sobre traducción y cultura
En este apartado, que constituye el estado del arte, queremos caracterizar varias propuestas
con el fin de situar nuestra investigación dentro del marco de estudios literarios y de
traducción literaria, específicamente investigaciones y artículos que han abordado el
30
problema existente al momento de traducir aspectos característicos de obras literarias, ligados
a los contextos culturales, que se encuentran en el texto de partida. Para esto, hemos
propuesto cuatro categorías diferentes que corresponden a maneras de abordar estos
elementos en la traducción. En primer lugar, se encuentran investigaciones que se han
encargado de rastrear y clasificar palabras que se consideran portadoras de la cultura. Más
adelante, se muestran investigaciones y artículos que consideran que los elementos culturales
se someten a procesos extranjerizantes o domesticantes al ser transferidos a la lengua de
llegada. Luego, se exponen diferentes artículos que se posicionan desde el enfoque
poscolonial de la traducción para explicar que al tratar con factores culturales se evidencian
rastros de relaciones coloniales todavía existentes entre dos lenguas y culturas. Finalmente,
se encuentran artículos e investigaciones que quieren mostrar cómo, por medio de la
traducción, se evidencian valores estilísticos y culturales propios de los contextos entre los
que se realiza el texto meta.
1.2.1 Cultura vista a partir de la clasificación de palabras culturales
Existen propuestas en la traductología que han centrado su atención en ciertas unidades
léxicas que representan un problema en la traducción debido a su carga semántica, pues se
considera que hay palabras que tienen fuertes connotaciones culturales. Para observar cómo
se han abordado estos términos en la traducción se han propuesto diferentes clasificaciones
de palabras, a las que se han referido como elementos culturales (Nida, 1945), palabras
culturales (Newmark, 1981), culturemas (Vermeer, 1983), realia (Vlakhov & Florin, 1970),
entre otras. Estas propuestas terminológicas organizan las palabras en ámbitos culturales para
facilitar su ubicación y analizar cómo han sido llevadas a la lengua meta dentro del texto de
llegada. Varias de las clasificaciones son adaptaciones que toman como referente la propuesta
de Newmark (1988), la cual consiste en el planteamiento de los ámbitos de ecología, cultura
material, cultura social, organizaciones y costumbres, y gestos y hábitos; todo esto basado en
la propuesta inicial de Nida (1945). Diferentes investigaciones, entre ellas las que se
encuentran a continuación, se centran en la identificación y categorización de acuerdo con
alguna de estas propuestas, para luego determinar las estrategias utilizadas por los traductores
al enfrentarse con estos términos que pueden no tener un equivalente en la lengua de llegada.
31
En su tesis doctoral, Analisis descriptivo de la traduccion de los culturemas arabe-espanol,
Molina (2001) analiza la transferencia cultural entre el árabe y el español en el estudio de
tres traducciones de Cien años de soledad al árabe, y de رجال في الشمس (Hombres en el sol) y
al español. Para la autora, existen múltiples formas (El amor bajo la lluvia) الحب تحت المطر
de resolver la traducción de estos elementos, pues las decisiones dependen no solo de la
búsqueda de equivalentes, sino de los principios de funcionalidad y dinamismo.
Por medio del análisis del proceso descriptivo, Molina (2001) concluye que la
identificación y análisis de culturemas son generadores de conflicto entre el texto y la
traducción, y que es importante tener en cuenta la distorsión de la realidad provocada por el
lenguaje y la cultura. Además, menciona que la clasificación propuesta permite localizar los
puntos de encuentro y desencuentro que se dan entre los originales y sus versiones en otras
lenguas, y que el método de traducción elegido en cada caso es el que determina en gran parte
la escogencia de las técnicas. Finalmente, se afirma que el foco más conflictivo en la
traducción de los corpus es, en todos los casos, el Patrimonio cultural, y que el elemento
dentro de este foco que más genera diferencias entre los polos árabe-español es el de cultura
religiosa, debido a la ausencia de equivalentes y términos canónicos en las lenguas de llegada.
De manera parecida a Molina (2001), Alejandro Isidro Gómez (2012) presenta su trabajo,
Traduccion y cultura: los elementos culturales en Buchmendel de Stefan Zweig y su
traduccion al espanol como trabajo de fin de grado en la Universidad de Salamanca, que se
centra en la búsqueda de los elementos culturales que existen en la obra para ver cómo fueron
traducidos al español, mostrando el método y las técnicas escogidas para hacerlo. Para
Gómez, Buchmendel es el reflejo de una imagen específica de Viena y Austria en un tiempo
particular, y es la creación de esta imagen que se da por medio de palabras culturales de la
obra, que es abordada de múltiples maneras en la traducción, lo que le interesa. Bajo los
presupuestos de que la traducción es una actividad intercultural fuertemente condicionada
por el contexto en el que se inscribe y que debe comprenderse desde un punto de vista
sociocultural y comunicativo, el autor decide tomar la propuesta terminológica de elementos
culturales de Shäpers (2011) para clasificar los elementos que, según él, poseen la mayor
carga connotativa cultural. Tras la descripción de los elementos culturales, su identificación
en las traducciones y la explicitación de la técnica de traducción empleada para cada término
en cada texto de llegada, el autor concluye que es esencial reconocer la carga connotativa y
32
la función expresiva que encapsulan las referencias situadas en la obra por medio de términos
culturales. También menciona que cada traducción responde a un determinado contexto
extratextual que influye en la elaboración de los textos de llegada y reflexiona en torno a la
práctica literaria como parte de un complejo polisistema.
Tanto en el trabajo de Molina (2001) como en el de Gómez (2012) observamos una fuerte
tendencia a recalcar el aspecto comunicativo de la traducción, que involucra dos contextos
culturales que se diferencian en muchos aspectos. La preocupación de las investigaciones
gira en torno a cómo lidian los traductores con aspectos que divergen entre las culturas
cuando se intenta transferir un texto proveniente de un lugar e inscribirlo en otro. De modo
similar, creemos que uno de los factores más interesantes a tener en cuenta en la traducción
es la cultura y lo que sucede con ella debido al carácter comunicativo e intercultural de la
disciplina. Sin embargo, consideramos que únicamente por medio del análisis de palabras
aisladas no se puede mostrar un panorama completo del trato que se le da a la cultura en la
traducción. Hay elementos distintos a palabras, como la estructura del texto, su sintaxis, el
estilo del traductor, las características de los sistemas literarios de origen y de llegada, entre
otros, que también pueden ayudar a evidenciar cuestiones de orden cultural.
Por otro lado, encontramos diferentes trabajos de grado sustentados en la Licenciatura en
Lenguas Modernas de la Pontificia Universidad Javeriana que, como las investigaciones ya
mencionadas, se centran en las estrategias utilizadas para traducir palabras culturales
específicas. En el 2017, Adriana Camacho y Laura Daniela González escribieron Analisis
critico-descriptivo de la traduccion al espanol del libro The Hobbit or There and Back Again
de J.R.R. Tolkien, en el que a través de un análisis descriptivo se proponen identificar la
incidencia del trabajo del traductor en el texto de llegada. Para cumplir su objetivo toman a
Newmark (1988) como referente teórico y a través de una extensa clasificación y un análisis
exhaustivo determinan que Figueroa —el traductor— utilizó el método semántico para
enfrentarse a la traducción, dándole mayor relevancia al sentido del texto de partida que a la
busqueda de formas estilísticas cercanas a la lengua de llegada.
Junto a ellas, en el 2018, Diana Arias, Gabriela Garzón, Diana Rivera y Natalia Vergara
presentan su trabajo de grado titulado De Garcia Marquez a Rabassa: un analisis de
traduccion de One Hundred Years of Solitude, en el que buscan explicar las razones por las
cuales One Hundred Years of Solitude puede considerarse una buena traducción a partir de
33
un análisis descriptivo, inductivo y comparativo. Las autoras también mencionan a Newmark
(1988) como uno de sus referentes teóricos más importantes y, en sus análisis, tienen en
cuenta la diferencia entre traducción semántica o comunicativa para guiar sus resultados.
Ellas concluyen que la investigación les permitió abordar el rol del traductor desde otro punto,
pero que este análisis no les permitió necesariamente comprobar la calidad del texto de
llegada.
Los dos trabajos de grado nos permiten ver un interés particular por cómo a través de las
estrategias traductológicas se puede modificar la intención de un texto o su propio sentido.
En nuestro trabajo de grado, si bien tenemos la intención de rastrear textualmente diferencias
entre una traducción y la otra, no buscamos hacer una descripción de las decisiones léxicas
para determinar si la intención del autor del texto de partida cambia y tampoco determinar si
las traducciones al inglés pueden considerarse buena o malas. Nos interesa enfocarnos en el
aspecto intercultural de la traducción a través de la comparación y analizar a partir de allí
transformaciones, especialmente en la traducción de la variación lingüística y los rasgos
narrativos que responden a estructuras textuales, paratextuales y semánticas.
1.2.2 Cultura como factor que se domestica o se extranjeriza en la traducción
En este apartado, nos centramos en las investigaciones que se interesan por cómo se
traducen ciertas palabras culturales y se centran en las estrategias utilizadas por los
traductores —de manera parecida a aquellas del apartado previo— pero ubican estos
procedimientos en términos de domesticación y extranjerización, tomando como referente a
Lawrence Venuti (1995). La domesticación hace referencia al intento de hacer el texto de
partida lo más cercano a los destinatarios utilizando referentes comunes para ellos y evitando
términos extraños que sean irreconocibles por su contexto. Por otro lado, la extranjerización
consiste en acercar el texto y la cultura de partida a los destinatarios por medio de estrategias
que permitan el reconocimiento de factores lingüísticos y culturales ajenos. Teniendo en
cuenta estas propuestas, los trabajos descritos a continuación se interesan por mostrar cuál
de los dos procesos se da en cada traducción, o cómo estos ocurren en diferentes momentos
en los textos meta. Además, describen las consecuencias que cada elección conlleva para la
cultura de partida y de llegada.
34
Desde esta postura, encontramos el artículo titulado “Las palabras culturales en las
traducciones al esloveno de las obras de Juan Rulfo y Carlos Fuentes” escrito por Ursula
Kastelic Vukadinovic (2017). Allí, se analizan las estrategias que se utilizaron para traducir
palabras culturales y su funcionamiento en las traducciones eslovenas de Pedro Páramo,
algunos cuentos de El llano en llamas y La muerte de Artemio Cruz, textos que fueron
traducidos en la misma década por la misma traductora. Ese año, Laura Revuelta Guerrero
(2017) presenta su trabajo de grado, titulado Estrategias de domesticacion y extranjerizacion
en la traduccion literaria. Analisis comparativo de dos traducciones al castellano de la
novela britanica Arabella (1949) de Georgette Heyer, en el que se propone determinar qué
estrategias utilizaron los traductores para enfrentarse a las diferencias socioculturales de los
textos de llegada frente al texto de partida y los fundamentos tanto profesionales como
personales en los que se basaron para tomar esas decisiones.
En las dos investigaciones es posible observar que, si bien toman como punto de partida
las estrategias traductológicas, estas los llevan a reflexionar sobre las decisiones de los
traductores al abordar los textos de partida y acercarse a la cultura ajena. En la investigación
de las traducciones de Rulfo y Fuentes se parte de la definición de realia como aquellas
palabras que no tienen un equivalente en la otra lengua debido a que denotan un término
clave perteneciente a una cultura. De allí se aborda la clasificación de los términos a la luz
de los conceptos de domesticación y extranjerización propuestos por Venuti (1995). Se
concluye que en las traducciones realizadas existe una tendencia extranjerizante y exotizante
debido a que la traductora decide frecuentemente no utilizar palabras en esloveno que
funcionan como equivalentes lingüísticos, y prefiere usar términos en español que reflejen
extrañeza para los lectores. En esta investigación es importante resaltar que los sistemas
literarios aparecen como uno de los factores que influyen al traducir y enfrentarse a estos
términos que implican retos para los traductores. En este caso, se relaciona la imagen exótica
que se puede evidenciar en las traducciones con el boom latinoamericano, una corriente que
se caracterizaba por ser lejana para el europeo pero que al mismo tiempo generaba intriga y
emoción. Esto no solo se veía en el contenido de las obras sino en las decisiones que se
tomaban al traducirlas (Kastelic, 2017).
De igual forma, en el análisis comparativo de las traducciones de Arabella se toma como
punto de partida la propuesta de Venuti (1995); no obstante, también se tienen en cuenta la
35
hipótesis de retraducción de Berman (1990), la clasificación de elementos culturales de Nida
(1945), la teoría del skopos de Vermeer (1978) y las técnicas de traducción de Vinay y
Darbelnet (2004). En la investigación, Revuelta (2017) identifica tres fragmentos diferentes
en los que se podían encontrar tanto diálogos como descripciones para analizar elementos
semánticos, sintácticos, léxicos y utiliza otra categoría en la que se inscribieron estructuras
sociales. De la mano de la hipótesis de retraducción de Berman (1990), en la que se pregunta
por las diferencias entre un texto traducido en una época y otro más actual, se concluye que
a través de las técnicas utilizadas por los diferentes traductores se pueden evidenciar
omisiones y diferencias entre una traducción y la otra. La más antigua parece responder a
técnicas que se relacionan más con la domesticación, mientras que la segunda con la
extranjerización.
Si bien identificar qué construcciones de elementos ligados a la cultura se elaboran en los
textos es algo que queremos hacer, abordarlas solo a través de la dicotomía
extranjerización/domesticación no es de nuestro interés. Nos gustaría abordar la
representación que se construye de lo propuesto en el texto de origen a partir de más
perspectivas, entre ellas la forma en la que se abordan la variacion lingüística y los rasgos
narrativos, y sin considerar que solo ciertas palabras encapsulan la cultura.
La investigación de maestría que presenta Alicia Liliana Vicente en 2015 como La
transferencia de elementos culturales en la traduccion de textos narrativos espanol-inglés
(2015) en la Universidad de Buenos Aires es otro ejemplo de la implementación de la
propuesta de domesticación y extranjerización aplicada a una novela. Su objetivo es
examinar cómo se resuelven los problemas que plantea la traducción de los culturemas en el
traspaso al inglés de textos narrativos del español, partiendo del ejemplo de Rayuela de Julio
Cortázar y su traducción al inglés como Hopscotch hecha por Gregory Rabassa. A partir de
un rastreo minucioso sobre las teorías traductológicas que se han encargado de estudiar los
referentes culturales, aborda la traducción como una actividad de comunicación intercultural
y propone un modelo integrado por categorías segun la mayor o menor intervención del
traductor.
Luego de identificar las técnicas empleadas para traducir los culturemas, Vicente (2015)
concluye que Rabassa en su traducción tiende a extranjerizar sin exotizar, pero que sus
decisiones están interpeladas por su subjetividad, la distancia cultural, la función de cada
36
palabra, las características del publico de llegada y la negociación que realiza como traductor
entre diferentes opciones. En nuestra investigación, al igual que Alicia Vicente (2015),
Ursula Kastelic (2017) y Laura Revuelta (2017) queremos posicionarnos frente a la
traducción desde una perspectiva en la que se resalta el papel que cumple el traductor en los
textos de llegada.
1.2.3 Cultura vista a través del enfoque poscolonial
Este enfoque, que considera que la traducción debe ser vista de manera interdisciplinar,
resalta que las traducciones son reescrituras diseñadas para contextos distintos a aquellos
para los que se escribieron los textos de partida. Como se trata de contextos inscritos en
culturas diferentes, quienes abogan por estas ideas consideran que al traducir es necesario ser
consciente de las dinámicas coloniales que han existido entre las culturas y las lenguas. Se
afirma que dichas dinámicas dejan rastros latentes que perpetúan la manera en la que se
configura la sociedad actualmente en relaciones no horizontales, es decir, de una forma en la
que no se considera que todas las culturas tengan un mismo valor. Estas investigaciones se
centran en mostrar cómo decisiones lingüísticas conllevan también decisiones políticas que
contribuyen a mantener las relaciones sociales hegemónicas existentes o a resistir.
Danielle Cyr y Alexandre Sévigny (2003) publican en Translation as Creation : The
Postcolonial Influence su artículo “Traduire pour transmettre : le cas des textes amérindiens”.
En él, los autores tienen como objetivo mostrar una visión “interior” de algunas preguntas y
problemas de traducción relacionados con las lenguas amerindias. Para hacerlo, se sitúan
contextualmente las lenguas algonquinas como culturas que son producto de influencias
coloniales y se especifican dos problemas que existen en la traducción de textos poscoloniales:
el primero relacionado con aspectos gramaticales y el segundo con el contexto sociocultural.
Para el análisis, se toman como objeto de estudio fragmentos de literaturas en Mìqmaq, Inmu
y Montagnais, lenguas amerindias situadas en Canadá y Estados Unidos. Se caracterizan
entonces estas lenguas especificando cinco aspectos que se consideran difíciles de traducir.
Luego, se describen las tendencias traductológicas a las que se han sometido los fragmentos.
Los autores concluyen que la manera en la que la lengua dominante se apropia de los textos
dejando a su vez algunos tintes lexicales amerindios constituye un lugar de encuentro que
37
permite evitar las dificultades características de la traducción clásica y, a la vez, encontrarse
como sociedad en los textos.
Por medio del ejemplo de las lenguas amerindias, el artículo de Cyr y Sévigny (2003)
invita a cuestionarnos por cuáles son las características de la variedad o variedades
lingüísticas utilizadas para escribir el texto de partida como un primer paso para reconocer
elementos que denotan relaciones entre las lenguas y las culturas. Este texto propone que
aquellos elementos culturales que se pueden observar de manera textual no se limitan a
palabras aisladas, sino que dependen de las características que diferencian las lenguas
involucradas y que pueden suponer un problema.
Tomando como punto de partida esta unión entre la lengua y la cultura, Paul F. Bandia
(2003) publica el artículo “Postcolonialism and translation: the dialectic between theory and
practice”, con el propósito de definir y describir el estado lingüístico y cultural de los textos
poscoloniales, establecer la relación entre la escritura poscolonial y la traducción, y abordar
la dialéctica entre la teoría de traducción y su práctica a la luz de los aportes de los estudios
poscoloniales. Bandia (2003) explica que los textos poscoloniales pueden considerarse como
traducciones por su naturaleza híbrida y que lo importante no es fijarse en nociones como
equivalencia y fluidez, sino en abordar el impacto que tienen los textos meta en una cultura
de partida colonizada, y las consecuencias que tienen en una cultura con una lengua
colonizadora. Son estos dos elementos los que busca analizar por medio del ejemplo de la
traducción de literaturas escritas en lenguas afroeuropeas. El autor considera que la
traducción debe tener en cuenta los aportes de otros campos como la sociología, la
antropología y la semiótica porque, como ha sido posible afirmar gracias al impacto de la
teoría poscolonial, la traducción no se trata del traspaso de palabras entre dos lenguas
concretas y estáticas.
A su vez, Dora Sales (2003) busca reflexionar alrededor de las ficciones transculturales,
entendiéndolas como literatura traducida dentro del polisistema global, con el fin de aportar
una mejor comprensión de los textos y de presentar posibles estrategias para traducir obras
culturalmente heterogéneas. En su artículo ““I translate, therefore I am’: la ficción
transcultural entendida como literatura traducida en el polisistema poscolonial”, publicado
en la misma revista, define la traducción como una negociación entre las relaciones
asimétricas entre las lenguas. Cuando el traductor modifica el texto de partida es considerado
38
como autor-traductor, pues crea una narrativa transculturada que denota una ideología
articulada desde relaciones hegemónicas entre las lenguas y las culturas. Sales (2003) toma
como referentes los casos de José María Arguedas y Vikram Chandra para mostrar cómo los
autores resisten a la hegemonía por medio del uso que le dan a su lengua.
Luego de tomar fragmentos que ejemplifican estos aspectos, se concluye que las
representaciones que se hacen de las culturas de partida surgen debido a procesos
translingüísticos y transculturales. Los autores se posicionan desde un paradigma que
considera que las traducciones deben observarse desde la sociolingüística, y afirman que los
traductores deben tener un conocimiento del contexto en el que ha surgido la relación entre
las lenguas y las culturas con las que van a trabajar. Estos artículos resaltan que los estudios
poscoloniales en traducción han ayudado a cambiar posturas de la traductología en cuanto a
que, como se asume que el ejercicio no se da entre dos entidades estables, fijas y estáticas, la
búsqueda de la equivalencia y la naturalidad que han caracterizado los análisis
traductológicos deja de cobrar tanta relevancia. Nos parece importante esta perspectiva para
nuestra investigación teniendo en cuenta que se ve a la traducción en relación con otros
campos, pues se resalta que traducir es un proceso que involucra aspectos que van más allá
de cuestiones lingüísticas. En el análisis de las traducciones de La vorágine (1928), hacer
una descripción de los cambios en las variación lingüísticas y los rasgos narrativos entre los
textos es un primer paso, pero lo interesante está en profundizar cómo se relacionan estas
construcciones con sus contextos específicos para ver si responden a perspectivas sobre la
lengua y la literatura correspondientes a cada época.
Siguiendo la misma línea, también encontramos un artículo publicado en el 2003 titulado
“El traductor visible de literatura poscolonial ante la tentación del exotismo” escrito por
Goretti López (2003). En el artículo, se busca abogar por la visibilidad del traductor de
literatura poscolonial y definir la línea entre visibilidad adecuada y un exotismo
contraproducente por medio del caso particular de la novela A Varanda de Mia Couto. Para
hacerlo, divide su análisis en dos momentos de traducción. Por un lado, se describe cómo el
lector intermediario —traductor— debe considerar los aspectos culturales que caracterizan
el texto. Por otro lado, se propone que en el caso de la traducción de textos producidos en
lugares que en algún momento fueron colonias y que por tanto están escritos en lenguas
coloniales este agente debería optar por hacerse visible, contrario a lo que se ha buscado en
39
la traductología clásica. A modo de conclusión, López (2003) considera que una posición
crítica frente a los giros gramaticales de la lengua, frente al universo cultural que se recrea
en la novela y frente a las creaciones propias del autor es de relevancia para la transmisión
que se hace de la imagen del Otro. En este sentido, el traductor debe tratar de comprender el
contexto en el que se ha creado el texto de partida porque juega un rol en la apertura al mundo
de culturas mestizas que hasta hace poco vivían silenciadas.
Un autor que se preocupa también por la construcción de la imagen del Otro es Ovidi
Carbonell i Cortés (2004). En su artículo titulado “Vislumbres de la otredad: hacia un marco
general de la construcción semiótica del otro en la traducción” (2004), propone que hay
motivos geolingüísticos que pueden diferenciar un texto meta de otro, pues la traducción
cultural sirve para crear representaciones de culturas ajenas, lo cual le adjudica un valor
político y sociológico. El autor explica que los textos de llegada son textos que responden a
intenciones comunicativas diferentes que los textos de partida, ya que los últimos terminan
convirtiéndose en signos de la cultura de la que provienen. El autor ilustra cómo diferentes
maneras de abordar la brecha que él denomina vacío metonímico denotan una posición frente
a lo ajeno y producen esquemas ideológicos distintos en el lector, ya sean perspectivas de la
otredad desde el sincretismo, el exotismo, la domesticación o la hibridación.
El artículo propone un análisis de las traducciones de Las mil y una noches al catalán y al
español a modo de ejemplo de lo propuesto anteriormente. Se concluye que en un ambiente
hostil en la traducción se tenderá al exotismo y al oscurecimiento de la lengua de partida, en
cambio, en un ambiente de cercanía, la traducción tenderá a establecer puentes más claros
entre las similitudes entre las culturas. La traducción puede servir a estrategias geopolíticas
y de una u otra manera las decisiones lingüísticas de los traductores terminan siendo
consecuencia de las diferentes ideologías que rodean y permean el contexto de la traducción.
En los artículos de López (2003) y de Carbonell (2004) se establece claramente que la
ideología permea todo en la cultura, incluyendo las decisiones lingüísticas que se toman al
traducir una obra literaria. Las decisiones lingüísticas que se toman en la elaboración de los
textos de llegada responden a la relación que se da entre una cultura y la otra, y pueden
identificarse textualmente para analizar el potencial geopolítico que tiene una traducción.
Cambiar una palabra, una oración, una expresión o el orden sintáctico de un fragmento puede
evocar la idea de una cultura exótica, oscura e impenetrable —como en el caso de la cultura
40
islámica en el texto de Carbonell— o lo contrario, de tal forma que la traducción termine
apoyando o contradiciendo los estereotipos ya existentes. Nos parece importante tener estos
planteamientos en cuenta a la hora de analizar las dos versiones de La vorágine, ya que nos
permiten observar cómo las traducciones son un símbolo de la cultura de partida.
1.2.4 Transmisión de valores culturales en la traducción
Por último, en este apartado se encuentran investigaciones que se preguntan por cómo
ciertos valores culturales que se construyen y se mantienen vigentes a través del lenguaje
presente en un texto de partida pueden traducirse a otra lengua. Esto quiere decir que no se
le da mayor importancia a palabras o frases aisladas, sino al sentido que se les quiere dar en
la obra. El análisis se centra más en ver si se conserva o no el propósito del texto de partida
que en los mecanismos de traducción de ciertas expresiones o conceptos particulares. Cada
obra refleja los requerimientos del sistema literario en el que se realiza, por ejemplo, valores
estilísticos, estéticos o sociales que se espera que estén presentes. Al privilegiar un elemento
sobre otro al traducir un texto, se evidencia que los valores presentes responden a
concepciones culturales de lo que cada sistema literario considera como relevante. Por lo
tanto, las investigaciones que vamos a abordar a continuación se centran en diferentes formas
de abordar ciertos valores que cobran importancia gracias a su contexto.
En el 2011, Santiago Venturi (2011) publica un artículo titulado “Literatura comparada y
traducción: dos versiones argentinas del Spleen baudeleriano” en la Revista Electrónica de
Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Nacional del Litoral en
Argentina. En este artículo, Venturi propone un nuevo vínculo entre la literatura comparada
y la traducción basándose en Susan Bassnett (1998) y André Lefevere (1995). Se posiciona
definiendo los textos de llegada como representaciones de los textos de partida y ve la
traducción como una práctica manipuladora que está cargada de ideología, pautas estéticas y
representaciones de la otredad. Su objetivo es comparar la primera edición que apareció en
Argentina de Les fleurs du mal con una realizada en 2008 teniendo en cuenta que son dos
reescrituras diferentes en las que “se vincula lo vernáculo con lo extranjero y que están
sostenidas en una ideología” (p. 136). En su investigación, Venturi (2011) analiza uno de los
poemas titulados “Spleen” porque afirma que el spleen, al igual que el ideal, son valores que
marcan profundamente la articulación textual y la ideología de la poesía de Baudelaire.
41
La investigación muestra la comparación de las traducciones de Nydia Lamarque (1948)
y Américo Cristófalo (2006) con el fin de identificar y analizar diferencias a nivel léxico,
sintáctico y métrico. En el análisis se encuentra que Lamarque le da más relevancia a las
características métricas del poema en comparación con Cristófalo; sin embargo, esto genera
que se complique la sintaxis y las figuras. Por otro lado, Cristófalo termina construyendo una
versión más clara, pero con menor rigurosidad métrica. Esto refleja textualmente a qué
elementos le dan prioridad los traductores, y le permite a Venturi concluir que si bien los dos
textos tienen un alcance diferente, construyen dos imágenes de Baudelaire que responden a
convenciones y valores estéticos distintos. Es innovador que en la investigación se hace una
reflexión de estrategias utilizadas para traducir, que se abre el campo de aquello que se ve
afectado o se pierde en el encuentro entre dos lenguas y que se toman herramientas de los
estudios literarios y la literatura comparada para hacer un análisis traductológico. En este
caso, se toma de punto de partida la unión que existe entre la lengua y la cultura, y no se
establece qué palabra es más cultural que otra. Sin embargo, sí se muestra cómo un valor que
es literario puede transformarse a la hora de ser llevado a otro contexto.
El artículo “Norms and Ideological Implications of Translating Children’s Literature into
Farsi” de Afzali y Hosseinzadeh (2015) muestra un caso en el que se analiza otro valor
cultural. Los autores buscan identificar las estrategias traductológicas empleadas por los
traductores de literatura para niños iraníes, teniendo en cuenta las normas socioculturales que
rigen la literatura infantil. Consideran que cuando de trabajar con este tipo de literatura se
trata, los traductores emplean estrategias de adaptación que permiten que el texto responda a
la ideología y las tradiciones del nuevo contexto, es decir, que se realizan adaptaciones para
que el producto final responda a lo que la cultura de llegada espera. De acuerdo con el artículo,
las estrategias de manipulación de los traductores evidencian la manera en la que la sociedad
iraní configura el concepto de niñez y la ideología de esta sociedad con respecto a los niños.
El artículo es el resultado del análisis de la información preliminar, la estructura macro y la
estructura micro de 30 historias infantiles iraníes y sus traducciones, en el que se determinó
que las principales estrategias empleadas en la traducción de estos textos —adecuación,
omisión y creación de normas— responden a los intereses de la cultura meta.
Gracias al análisis de las historias y lo que fue adaptado de ellas, los autores indican que
fue posible revelar un pensamiento propuesto en los textos de partida en el cual los niños son
42
seres incompletos que deben ser moldeados y guiados por adultos. Las normas sociales
pueden verse entonces como un factor dominante en la adaptación de la literatura infantil, en
la que se incluye un amplio rango de valores domésticos y creencias que se acomodan a una
fuerza ideológica presente en los contextos sociales en los que se elaboran los textos meta.
Este trabajo es una muestra de cómo por medio del análisis textual y de las estrategias
traductológicas allí halladas se puede evidenciar que la elaboración de las traducciones
responde también a factores extralingüísticos y no solo a los retos causados por las
diferencias entre las lenguas.
Jesse Tangen-Mills (2015) también se interesa por el análisis de factores textuales y
extratextuales que se involucran en la labor traductora y que representan posicionamientos
frente a la cultura en la que se inscribe el texto de partida. En su trabajo final de la maestría
en Estudios Culturales de la Universidad Javeriana presentado en 2015, que se titula Los
límites del mercado mundial de la literatura: un estudio de caso de la traducción de un autor
“afrocolombiano”, analiza cómo se transmiten en la traducción elementos importantes que
surgen de la selección de cuentos de Óscar Collazos publicados en la Biblioteca de Literatura
Afrocolombiana en 2011. Su objetivo es revelar las redes de poder que operan en torno a la
publicación de los textos de Collazos en inglés y mostrar la relevancia de las técnicas de
traducción como herramientas que subvierten el poder involucrado en el sistema mundial de
literatura. En su investigación menciona que deben descartarse algunas concepciones de la
traductología como la perspectiva esencialista de las lenguas. El autor delimita entonces
cuestiones que son relevantes para la traducción de los textos de Collazos: la traducción de
la raza, el traspaso del english en una traducción al inglés, la traducción fronteriza, entre otros.
Con esto, se propone que es necesario ajustar los elementos por observar de acuerdo con lo
que cada obra puede mostrarnos, y no ajustar un modelo de análisis prefabricado a todos los
textos.
Tangen-Mills concluye que el mercado mundial de literatura tiene gran poder sobre la
literatura traducida colombiana y que, en este contexto, la invisibilidad del traductor puede
funcionar como forma de incluir países que han sido considerados del tercer mundo dentro
de este mercado. No obstante, también concluye que la visibilización de la figura del
traductor puede romper los estereotipos que existen sobre la producción de literatura
latinoamericana. Al igual que esta investigación, nosotras queremos tener presente en nuestro
43
proceso de análisis que la lengua es un elemento real, plural y cambiante que evoluciona de
acuerdo con la cultura.
Para sintetizar, queremos resaltar las investigaciones que clasificamos en los últimos dos
apartados pues creemos que en un análisis traductológico es vital tener en cuentra tanto los
textos como sus entornos específicos. Cada texto, debido a sus propias características,
permite ver diferentes aspectos de la cultura que pueden ser abordados por la traducción de
forma distinta. No es lo mismo estudiar la traducción de un poema, que las adaptaciones
realizadas a un cuento infantil. Para nosotras, pensar en un molde de palabras culturales que
pueda ser aplicado a todos los textos para su análisis, es reducir todas las formas en las que
el entorno cultural puede afectar a un texto. En nuestro caso, al igual que en las
investigaciones sobre textos poscoloniales, queremos ver cómo a través de la traducción se
pueden crear representaciones de rasgos que están ligados a la cultura, como por ejemplo
valores literarios o registros lingüísticos. Por eso nos enfocamos en la forma en la que los
traductores se enfrentan a la variación lingüística y la estructura narrativa compleja de La
vorágine (1928). Consideramos que la polifonía y la estructura de la novela son algunos de
los aspectos que permiten ver la heterogeneidad y complejidad de los fenómenos culturales
reflejados en la literatura.
44
2. LAS VOCES DE LA VORÁGINE
Voces, ecos, polifonías, todo conforma un registro tan denso y
violento como el vórtice que le da sentido a la novela — R. H. Moreno Durán
La vorágine (1928) es una novela llena de voces que nos hablan a través de los personajes
que se encuentran inmersos en la historia, así como también a través de los narradores que
nos guían en ella. Blanco (2008) afirma que “las voces cumplen una función primordial en
la construcción narrativa de La vorágine, en relación con la estructura de la obra y con los
contenidos que conforman su plano semántico” (2008, p. 21). Así como las voces nos
permiten evidenciar características que definen y diferencian a los personajes que se ven
involucrados en la historia, las voces de los narradores nos ayudan a identificar las
características estilísticas del relato en diferentes partes.
En este capítulo analizaremos esos rasgos que caracterizan tanto a los narradores como a
los personajes en la historia, así como la manera en la que dichos rasgos son abordados en
las traducciones. Para hacer un análisis completo sobre esas voces dividiremos el capítulo en
tres apartados. En el primero, vamos a hacer un breve resumen de qué sucede en las distintas
partes del relato y nos centraremos en Arturo Cova, ya que él es quien nos permite conocer
la historia desde su perspectiva como personaje y narrador, y son sus cambios en los dos
ámbitos los que ayudan a comprender mejor el argumento de la novela; además,
caracterizaremos diferentes momentos de su narración que son muestra de cambios en el
personaje mismo. En el segundo, nos centraremos en la voz de los narradores. Queremos
analizar la voz de narrador de Arturo Cova en las traducciones, así como el contraste con la
voz narrativa de otros personajes que cumplen esa función a lo largo del relato, tanto en el
texto de partida como en los dos textos de llegada: ¿qué nos dicen las voces de los narradores
respecto a la historia? Finalmente, en el último apartado, nos enfocaremos en aquellas
características que los narradores les atribuyen a los personajes por medio de los diálogos y
en cómo se manejaron dichas características en las dos traducciones al inglés.
45
2.1 Arturo Cova
Desde el inicio de la obra, un narrador que se presenta como José Eustasio Rivera nos
revela que el relato que va a tomar lugar es creación de Arturo Cova. La novela comienza
con el prólogo: una carta de Rivera en la que cuenta que la narración a la que el lector se va
a enfrentar es producto de unos manuscritos encontrados y en la que afirma que ha respetado
el estilo y las incorrecciones de su escritor. La anterior afirmación nos da un primer indicio
sobre la identidad del personaje al que se refiere —es un escritor con un estilo particular—.
Luego de esta intervención y de un fragmento de una carta de Cova, el lector tiene acceso a
los manuscritos. La historia que en los manuscritos se cuenta corresponde a las vivencias de
su autor, es decir a lo que experimentó Arturo Cova desde que decidió huir de Bogotá con su
amada.
Cova nos es presentado a lo largo del texto como un hombre letrado, de buena posición
social, que proviene de la capital y que quiere realizarse como poeta. Es un personaje cuyo
objetivo cambia a lo largo de la novela debido a todo lo que acontece, y esto se evidencia
desde el fragmento de la carta que aparece justo después del prólogo, pues en ella parece
indicarle al lector que su suerte no ha sido la mejor.
El relato de los manuscritos está dividido en tres secciones. En un primer momento, se
narra la huida de Cova y Alicia de la capital, y su llegada a la fundación de La Maporita. Los
viajeros permanecen en esta finca que es propiedad de Fidel Franco, amigo de Cova. Allí
aparece el personaje de Narciso Barrera, un hombre que pretende conseguir mano de obra
para las caucherías utilizando la falsa promesa de un buen negocio. Tras diferentes
acontecimientos, el punto de inflexión se da cuando Barrera aprovecha un momento de
desatención de Cova, quien estaba a cargo de La Maporita, para llevarse a la niña Griselda
y a Alicia, que se encuentra encinta. Cuando Franco y Cova regresan y se dan cuenta de lo
sucedido, Franco quema su propiedad y juntos deciden partir en búsqueda de las dos mujeres.
En la segunda parte, Franco, Correa, El Pipa y Cova se adentran en la selva y tienen
contacto con algunas tribus indígenas. Luego de convivir un tiempo con una de ellas, deciden
continuar su viaje y es entonces cuando se encuentran con Helí Mesa. Al continuar con su
travesía, se topan con Clemente Silva, un viejo cauchero que comenzará a guiarlos al lugar
en donde él asegura que está Barrera. Gracias a la aparición de Helí Mesa y Clemente Silva
en la historia, el lector empieza a ver cómo es el mundo de los caucheros.
46
En la tercera parte, continúan su camino con Clemente Silva y, tras enterarse de su historia,
se proponen recoger los huesos de su hijo antes de continuar con la venganza. Silva comenta
todas sus vivencias como siringuero, al cambiar de dueño, y perdiéndose en las selvas. Más
adelante, Cova conoce a la Madona, llamada Zoraida Ayram, y se convierte en su amante.
Esto les permite encontrar a Griselda y enterarse por medio de ella de que Alicia sigue siendo
prisionera de Barrera. Cova entrega a Clemente Silva una carta dirigida al cónsul, pues espera
que él logre entregársela y que este, al leer todas las atrocidades que suceden en el Amazonas,
vuelva junto con el viejo a su rescate. Finalmente, Cova se reencuentra con su amante, nace
su hijo y mata a Barrera. Sin embargo, luego de esperar al viejo en un barracón acordado
como punto de encuentro, Cova se ve obligado a dejar sus escritos en el lugar para que Silva
los encuentre y los busque selva adentro, a donde tuvieron que huir junto con Alicia, su hijo
y sus amigos para evitar enfermarse, a pesar de tener provisiones solo para algunos días. Esto
es lo último que sabemos de Cova, y la historia concluye con un epílogo de Rivera, en el que
indica que el último mensaje del cónsul explicita que Clemente Silva lleva buscándolos
meses sin tener éxito.
Si bien en un principio la carta de Rivera indica que lo que va a aparecer es un manuscrito,
es hasta la tercera parte que, como lectores, podemos confirmar esta información. Es en este
punto del relato en donde Cova hace explícito que lleva seis semanas escribiendo sus
vivencias con el fin de entregárselas a Ramiro Estévanez, un viejo amigo que conocía sus
intenciones de ser reconocido como escritor. A partir de este momento nos es claro que Cova
ha cumplido una doble función, pues es el personaje principal en torno al cual se ha ido
desarrollando la historia, pero además es él mismo quien ha cumplido la función de narrador
a lo largo del relato.
La revelación que hace Cova en este punto del relato es clave para comprender las
características de su narración. No se trata de un texto que un autor escriba en el que cuenta
hechos que le sucedieron hace un buen tiempo y de los cuales ya conoce el final en todo el
relato. Se trata de la narración de las vivencias de su pasado reciente y posteriormente de la
escritura de lo que sucede conforme lo experimenta. Cova pasa de narrar hechos que ya
vivenció a narrar los acontecimientos que le suceden mientras escribe: “Hoy llegaremos a
Yaguanarí, y bogamos a todo músculo porque supimos que mi rival sale para Barcelos. Es
posible que se lleve a Alicia” (p. 199). Esto quiere decir que, a partir de ese momento, el
47
personaje no tiene control sobre lo que contará, y por tanto la manera en la que lo escribe
puede que no sea tan premeditada como en el comienzo, o al menos ese es el efecto que se
percibe de la creación que José Eustasio Rivera le atribuyó a Cova en su función de narrador
al escribir La vorágine (1928). Se percibe un narrador que no es estático, cuyo estilo varía
en diferentes momentos de la novela y que, incluso en ciertos momentos, puede llegar a ser
confuso, especialmente antes de confirmar que es él quien se ha encargado de escribir los
hechos.
Al comenzar los manuscritos, identificamos una narración en primera persona y en pasado:
“Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó
la violencia” (p. 7). Esto nos indicaría que el personaje que narra está contando
acontecimientos que ya pasaron y que, muy probablemente, recrea de su memoria. Al
comienzo del relato, como lectores, todavía no sabemos en qué condiciones escribió Cova
los manuscritos y no tenemos más información que la que Rivera, en el rol de editor, nos
brinda. Sin embargo, empezamos a conocer a Cova, ya que se identifica como un letrado que
tiene un conocimiento determinado de la lengua y es un hombre culto: es un poeta que viene
de la capital. Esto es importante porque el registro de los personajes dentro de la novela puede
variar diatópica, diastrática o diafásicamente. En este caso, el registro de Cova se inscribe en
el de un hombre que viene de Bogotá y esta característica no cambia a lo largo de la novela;
a pesar de eso, sí fluctúa de las otras formas, dependiendo del grado de formalidad que utiliza
deliberadamente tanto en su escritura como en sus diálogos. En esta parte, como estamos
explorando a Cova como narrador, observaremos cambios que existen en su estilo de
escritura que se va desarrollando en la medida que avanza el relato.
En la primera parte, como lectores podemos identificar un lenguaje muy lírico y
rimbombante. Ya hemos aludido a que la novela como conjunto ha sido catalogada muchas
veces con tintes modernistas por la cadencia, la rima y las imágenes que se encuentran en
ella. Si entramos en el juego narrativo que nos propone Rivera editor, el estilo del autor del
manuscrito, es decir Cova, es el estilo al que se le adjudican todas estas características. El
carácter lírico se puede evidenciar especialmente al comienzo de la novela y se puede
relacionar con el carácter como narrador de Cova. Él es este poeta romántico e idealista que
huye de la ciudad con su amada en busca de una aventura. El lirismo que caracteriza el inicio
48
de los manuscritos ayuda a mostrar la subjetividad del protagonista y nos expone sus sueños
y sus reflexiones. En el siguiente fragmento podemos observar un ejemplo:
Nadie me aseguraba que había nacido para casado, y aunque así fuera, ¿quién
podría darme una esposa distinta de la señalada por mi suerte? Y Alicia, ¿en qué
desmerecía? ¿No era inteligente, bien educada, sencilla y de origen honesto? ¿En
qué código, en qué escritura, en qué ciencia había aprendido yo que los prejuicios
priman sobre las realidades? (p. 17)
En el fragmento de reflexión de Cova podemos identificar cierta cadencia y musicalidad
en el juego de preguntas y respuestas que se crea, recurso que es utilizado más de una vez en
los momentos de introspección. Segun Norma Donato, “La estrategia de pregunta-respuesta
deja percibir el pasaje como una melodía a dos voces que carga el fragmento de un ritmo
particular. La pregunta conduce a subir el tono de la voz, mientras que la respuesta se da en
un tono grave que contrasta.” (2019, p. 2) El recurso pregunta-respuesta es característico de
la narración que se lleva a cabo en las primeras partes del relato. En este caso específicamente,
no se narran grandes acciones o eventos e incluso puede ser confuso para el lector, ya que se
mezclan voces en la misma narración. En el ejemplo propuesto, Cova estaba escuchando los
consejos de Don Rafo y no queda claro en qué momento deja de ser la voz de Don Rafo en
las palabras de Cova para ser Cova quien toma la palabra, expresando sus propias incógnitas.
Por el uso del sujeto en primera persona y la mención de Alicia, podemos identificar que en
este fragmento son los pensamientos de Cova los que están explícitos, pero es evidente que
el registro nos ayuda también a identificar de quién es la voz.
Una vez más, nos encontramos frente a un narrador hábil frente al lenguaje. El lector no
tiene conocimiento de más avances en la historia; sin embargo, se nos permite ver un poco
mejor a Cova y nos damos cuenta de que en su narración utiliza recursos que caracterizan su
registro y nos permiten identificarlo no solo como personaje (conociendo su subjetividad),
sino también como poeta y narrador (conociendo su estilo). No obstante, esto no se mantiene
estático y permanente a lo largo de todo el relato. Otra característica de este narrador lírico
que empezamos a conocer en los manuscritos es la cantidad considerable de descripciones
tanto del paisaje como de algunos personajes, llenas de metáforas e hipérboles. En el
siguiente fragmento, en el que Cova está describiendo a Alicia, podemos evidenciar
detalladamente las características mencionadas:
49
Creí haber sido miope ante la distinción de mi compañera. En verdad no es
linda, mas por donde pasa los hombres sonríen. Placíame sobre todo otro encanto,
el de su mirada tristona, casi despectiva, porque la desgracia le había contagiado el
espíritu de una reserva dolorosa. En sus labios discretos apaciguábase la voz con
un dejo de arrullo, con acentuación elocuente, a tiempo que sus grandes pestañas
se tendían sobre los ojos de almendra oscura, con un guiño confirmador (…).
(p. 33)
En esta cita, de nuevo, el autor se toma su tiempo y su espacio para detallar los rasgos de
Alicia y poder exponer lo habilidoso que es con la lengua. La descripción parece ser más una
excusa para mostrar su habilidad de crear imágenes. De nuevo, como lectores, no nos
encontramos frente a grandes eventos o sucesos que cambian el curso de la historia, sino a
momentos en los que se pone en evidencia la subjetividad del narrador/personaje y sus
habilidades en la escritura. Se identifica un escritor poeta con tendencias modernistas a
adornar su narración, usar muchas figuras literarias, mostrar su introspección a través de la
escritura y no centrarse tanto en la realidad. Se confirma que Cova como escritor/narrador
considera relevante la forma en la que se expresa, pues en estos fragmentos importa tanto lo
que se cuenta como la manera de relatarlo.
Podemos reconocer en los manuscritos de Cova otro tipo de narración que difiere de aquel
narrador modernista que posee una forma particular de describir las escenas y personajes y
en el que notamos rastros de un lirismo y del uso de figuras literarias. Se trata de un narrador
que aparece con más fuerza hacia el final de los manuscritos y que se centra en la acción, en
relatar lo que sucede más que en describir detalles particulares de manera amplia o en fijarse
en cómo mantener un estilo lírico cuando se narra:
¡Umarituba! ¡Umarituba! Joao Castanheira Fontes, no contento con regalarnos
ropa, mosquiteros y provisiones, está equipándonos una canoa para el viaje a
Yaguanarí. El martes seguiremos por el Río Negro, radiantes de esperanza,
trémulos de ansiedad. El beriberi me dejó la pierna dormida, insensible, como de
caucho. Pero el alma rebrilla en mis ojos, poderosa como una llama. ¡Yo no sé lo
que va a pasar!
¡Hoy, agua abajo! Aquí está el solemne cerro cuya base lame el río Curi-curiarí,
el río que buscaron Clemente Silva y los siringueros cuando andaban perdidos en
la floresta. (p. 199)
50
En el fragmento, que corresponde a la última parte de la novela, podemos ver cómo la
narración se centra en condensar la mayor cantidad de información, como si quien escribe no
pudiera dedicar mucho tiempo a relatar pausada y organizadamente los sucesos: nos habla de
lo que hace Castanheira, de sus planes próximos, del estado de su pierna, insiste en su
incertidumbre, menciona que ese día irán agua abajo e incluso remite un recuerdo sobre
Clemente Silva. Pareciera que cada frase u oración contuviera una acción completa que no
se detiene a elaborar, contrario a otros momentos en los que la narración detalla
acontecimientos y sentimientos. Las exclamaciones generan un efecto de urgencia, un modo
de expresar una idea o emoción rápidamente sin que se pierda dentro del texto: el escritor
plasma ¡Umarituba! en lugar de Estamos en Umarituba. Además, podemos notar que para
este narrador en este momento es importante la alusión a los lugares y tiempos precisos:
Umarituba, Yaguanarí, Río Negro, Curi-curiarí, el martes, hoy, cuando andaban perdidos en
la floresta. El fragmento se asemeja más a un intento de dejar un mapa de lo que acontece en
el presente de quien lo escribe y no a un texto que fue premeditado.
Conforme avanza el relato, pareciera que este narrador tiene mucho que contar y cada vez
menos tiempo de escribirlo:
Viejo Silva: Nos situaremos a media hora de esta barraca, buscando la dirección
del caño Marié, por la trocha antigua. Caso de encontrar imprevistas dificultades,
le dejaremos en nuestro rumbo grandes fogones. No se tarde! Sólo tenemos víveres
para seis días! Acuérdese de Coutinho y de Souza Machado!
¡Nos vamos, pues! (p. 201)
Acá vemos que Cova deja este fragmento escrito para Clemente Silva y, que de modo
parecido a cuando llegan a Umarituba, cada oración encapsula una idea. La extensión de cada
oración, así como la del texto en sí asemeja este fragmento a una nota que se escribió para
dejar un mensaje breve y concreto en lugar de parecer parte de un texto más grande. El hecho
de que varias oraciones estén en futuro y de que las que están en presente, a excepción de
una, se encuentren en modo imperativo contribuye a que este fragmento no parezca seguir
una secuencia de hechos que se cuentan en pasado como al comienzo del relato. El narrador
no tiene tiempo para explicitar lo que sucedió a Coutinho y Souza, así que solo lo menciona
esperando que el destinatario comprenda la referencia con dicha alusión. La única oración
que se encuentra en presente del modo indicativo es ¡Nos vamos, pues! que, una vez más, se
51
refiere a una acción, y no a una descripción de algún momento o lugar, un pensamiento o
reflexión, o una exclamación con un sentido poético.
En este estilo de narración de Cova observamos una manera distinta de usar el lenguaje.
Es claro que el personaje no cambia su lugar de origen, es decir, que no notamos un cambio
diatópico con respecto a otros puntos del relato. Sin embargo, sí se puede notar que su
escritura se altera diafásica y diastráticamente, es decir, en cuanto al nivel cultural y al
contexto comunicativo en el que se usa la lengua. Diafásicamente, vemos un contraste con
el narrador de la primera parte, que entre metáforas y estructuras elaboradas describe paisajes
y utiliza elementos rítmicos y poéticos que devienen en largas reflexiones. Sabemos que
quien escribe es el mismo personaje, pero la atmósfera en la que esta voz narrativa lo hace
tiene un corte mucho más informal.
Adicionalmente, se nota cómo se pasa de un dominio un tanto cerrado, es decir, una forma
premeditada de escribir hechos en pasado, lo cual le da la libertad al narrador de agregar
detalles y de preconfigurar su escritura, a un texto mucho más abierto, esto es, un texto que
se siente más cercano, en un lenguaje menos elaborado y por lo tanto más cotidiano. En el
segundo ejemplo incluso es explícito que el destinatario es Clemente Silva, quien para
entonces es cercano a Arturo, lo cual explica que no necesite detenerse allí a mostrar el
manejo formal que puede tener de la lengua y que el texto se caracterice por su familiaridad,
por ejemplo, en la manera de referirse a su amigo, o en la manera de acentuar sus súplicas
con exclamaciones cortas.
La narración de Arturo Cova es, como se ha mostrado, una narración que se transforma a
lo largo de la historia. No es unívoca, sino la convergencia de formas de narración que se
turnan en algunos momentos y que se entrelazan más en otros. No nos interesa ahondar en si
esto es un efecto deliberado que José Eustasio Rivera quiso darle a la voz de narrador de este
personaje o un efecto que sucedió de forma imprevista. Lo que es relevante para nuestra
investigación es que se puede ver una variación que, a pesar de encontrarse en una voz de
narrador, ayuda a comprender mejor a Arturo Cova también en su rol de personaje. Los
manuscritos son un ejemplo de lo que se cuenta en la historia misma, un ejemplo de la
escritura de un personaje que sabe cómo emplear el lenguaje a su conveniencia.
En este apartado presentamos a Arturo Cova y explicamos que cumple una doble función
como personaje y como narrador, resumiendo lo que le sucede en las tres partes del relato.
52
Posteriormente, caracterizamos algunos momentos de la función de Cova como narrador,
para mostrar cómo su voz, desde esta función, es fluctuante y posee rasgos distintos que se
turnan y entrelazan conforme el relato avanza. En el siguiente apartado, queremos analizar
cómo se ha traducido la voz de los diferentes narradores incluyendo a Cova.
2.2 Las voces de los narradores
En La vorágine (1928), José Eustasio Rivera juega con la función del narrador para darnos
a entender que se trata de un texto que se compone en gran parte por los manuscritos que un
personaje escribe, lo que da a la novela un tinte enigmático por el cual el lector puede pensar
que se trata de las vivencias y escritos de un hombre de carne y hueso, y como consecuencia
el límite entre lo ficticio y lo real se vuelve difuso. A lo largo de los manuscritos, que sabemos
son obra de Arturo Cova, él no es el único que toma palabra. En ciertos momentos, Cova
articula la voz de otros personajes —Helí Mesa, Clemente Silva y Ramiro Estévanez— en
su escritura. A pesar de que son manuscritos, es decir, de que asumimos que es lengua escrita,
Cova cambia su voz narrativa e imita a modo de narración aquella de personajes que
compartieron con él algunas de sus vivencias. Si bien la voz de narrador de Cova ya es
variable y poco estática, a esto debemos añadir aquellos momentos en los que, así sea por
medio de la escritura de Cova, otros personajes asumen este rol. En este apartado veremos
cómo se aborda la traducción de las voces de estos narradores. Empezaremos por observar
qué sucede con el cambio que atraviesa la narración de Arturo Cova, para luego observar
cómo se aborda el contraste con las demás voces de narradores que forman parte de la novela.
A continuación, se pueden encontrar diferentes tablas que contienen algunos fragmentos
que corresponden a diferentes momentos de la narración de Arturo Cova en La vorágine
(1928) de José Eustasio Rivera, así como las versiones en inglés; primero la que corresponde
a E. K. James y luego la de J. C. Chasteen. Tabla 1 – Estilo lírico de Cova
Nº J. E. R (1928) E. K. James (1935) J. C. Chasteen (2018)
1 Creí haber sido miope ante la distinción de mi compañera. En verdad no es linda, mas por donde pasa los hombres sonríen. Placíame sobre todo otro encanto, el de su mirada tristona, casi despectiva, porque la desgracia le
I was even idealizing her. I felt I had been blind to her charms. True, she was not beautiful, yet she undoubtedly was attractive. Her eyes were the color of dark
Somehow, I’d been blind to her superiority before now. It’s true that she isn’t beautiful, but when she passes by, men smile. Another of her charms, one that I adored, was her limpid gaze, her hauteur alloyed
53
había contagiado el espíritu de una reserva dolorosa. En sus labios discretos apaciguábase la voz con un dejo de arrullo, con acentuación elocuente, a tiempo que sus grandes pestañas se tendían sobre los ojos de almendra oscura, con un guiño confirmador (…). (p. 33 )
almonds, wistful, heavily lashed; she had a soft, well-modulated voice. (p. 80)
with melancholy. She had been burned, it proclaimed, by bad luck. Her voice had become a soft, expressive whisper; her eyelashes closed over her dark, almond-shaped eyes to reply in the affirmative… (p. 32)
2 Nadie me aseguraba que había nacido para casado, y aunque así fuera, ¿quién podría darme una esposa distinta de la señalada por mi suerte? Y Alicia, ¿en qué desmerecía? ¿No era inteligente, bien educada, sencilla y de origen honesto? ¿En qué código, en qué escritura, en qué ciencia había aprendido yo que los prejuicios priman sobre las realidades? (p. 17)
(...). Anyway, nobody could assure me I was temperamentally fitted for married life, and even though I were the kind that liked to possess a home, who could give me a wife different from the one that fate prescribed? And after all, Don Rafo concluded, what were Alicia’s shortcomings? Wasn’t she intelligent, well educated, of simple tastes and honest stock? Where had I learned that prejudices, not realities, should govern us? (...) (p. 47)
(...). Maybe marriage was just not my fate, or if it were, why should my wife be anyone different from the woman fate gave me? What was wrong with Alicia? Wasn’t she intelligent and well-bred, simple and respectable? Just where, by what rule, calculus, or statute, had I learned that prejudices must prevail over realities? (...) (p. 14)
* Se encuentran subrayados algunos fragmentos que detallan cambios frente al texto de partida que serán analizados posteriormente.
El fragmento nº 1 cumple con las características mencionadas previamente de un Cova
narrador muy lírico y con un lenguaje muy formal y rimbombante. Es interesante detallar si
este estilo se conserva en las dos traducciones. En la versión de James, el fragmento se acorta
en una medida considerable e incluso se podría afirmar que la “mirada tristona, casi
despectiva, porque la desgracia le había contagiado el espíritu de una reserva dolorosa” se
pierde. La imagen termina resumida en inglés con el adjetivo wistful, que significa un estado
melancólico. Si bien se respeta el sentido, el estilo de la narración sí cambia, ya que se
condensa en un adjetivo lo que deliberadamente se explica a través una descripción más
grande. Aquello que caracteriza en la primera parte a Cova narrador en español se empieza a
ver desdibujado en la versión de James. De igual forma, este fragmento en la versión de
Chasteen es traducido como: “I adored, was her limpid gaze, her hauteur alloyed with
melancholy. She had been burned, it proclaimed, by bad luck”. En este caso, sí se identifica
una variación, ya que es evidente que el traductor utiliza términos más formales que cumplen
con el registro de un poeta que intenta elevar su discurso. De acuerdo con las variaciones
mencionadas anteriormente, difásicamente, existiría una diferencia entre las traducciones,
teniendo en cuenta que en la versión de James se percibe como menos formal que la de
Chasteen.
54
En el fragmento nº 2, podemos seguir observando cómo se enfrentan los traductores al
lirismo del Cova poeta, ya que podemos ver un ejemplo cargado de musicalidad y cadencia
debido al uso de estrategias literarias. En las traducciones, tanto James como Chasteen
mantienen las preguntas que aparecen en el texto de partida, intentando conservar el mismo
efecto para la narración. En las tres versiones se conserva la forma a través de la cual Cova
está reflexionando y cuestionándose. En este caso, no varía el registro que podemos encontrar
en la narración de los manuscritos. No obstante, es interesante que en la traducción de James
hay una adición en medio de la reflexión y se incluye haciendo referencia a que es Don Rafo
quien está haciéndole a Cova todas las preguntas. Este detalle es interesante, dado que en el
texto de partida, no es claro para el lector en qué momento leemos las reflexiones interiores
de Cova y en qué momento estamos leyendo los consejos que Don Rafo le da. En el texto de
partida, hay una mezcla de voces que se combinan entre sí y se confunden en la voz de Cova
como narrador, lo que se intenta esclarecer en la versión de James al agregar y explicitar que
Don Rafo es quien está hablando. Tabla 2 – Estilo narrativo de Cova
Nº J. E. R. (1928) E. K. James (1935) J. C. Chasteen (2018)
3 *** ¡Umarituba! ¡Umarituba! Joao Castanheira Fontes, no contento con regalarnos ropa, mosquiteros y provisiones, está equipándonos una canoa para el viaje a Yaguanarí. El martes seguiremos por el Río Negro, radiantes de esperanza, trémulos de ansiedad. El beriberi me dejó la pierna dormida, insensible, como de caucho. Pero el alma rebrilla en mis ojos, poderosa como una llama. ¡Yo no sé lo que va a pasar! ¡Hoy, agua abajo! Aquí está el solemne cerro cuya base lame el río Curi-curiarí, el río que buscaron Clemente Silva y los siringueros cuando andaban perdidos en la floresta. (p. 199)
* (...)
Umarituba! Umarituba! Joao Castanheira Fontes, not content with giving us clothes, mosquito netting, and provisions, is equipping a canoe for the trip to Yaguanarí. Tuesday we’ll continue along the Río Negro, radiant with hope, trembling with anxiety. The attack of beri-beri has left my leg insensible, as if of rubber. But my soul sparkles in my eyes, strong as a flame. I don’t know what’s going to happen! Today downstream! Here’s the solemn hill whose base is lapped by the Curi-curiarí, the river that was sought by Don Clemente Silva and the rubber workers when they were lost. (p. 367)
………. Umarituba was wonderful! Our contact João Castanheira Fontes proved himself a fine fellow. Not contect to supply us with clothes, mosquito nets, and provisions, he also gave us a canoe for the trip to Jaguanari. We’ve continued down the Río Negro, radiant with hope, trembling with eagerness. The beriberi has left my leg asleep numb, as if it were made of rubber. But my spirit is as bright as a flame. I really don’t know what’s going to happen. Today we are passing the mouth of the Río Curí-curiarí, the river that don Clemente and those tappers from the Yurubaxí were trying to find when they got lost in the jungle that time, and only he survived. (p. 24)
4 Viejo Silva: Nos situaremos a media hora de esta barraca, buscando la dirección del caño Marié, por la trocha antigua. Caso de encontrar imprevistas dificultades, le
Old man Silva: We’ll camp about half-an-hour’s trek from this shack, in the direction of the Marié River, by the old trail. In case we meet unexpected difficulties we’ll leave
Don Clemente: You will find us half an hour’s walk from this structure, along the old path, in the direction of the Marié. If we encounter unexpected difficulties and need to
55
dejaremos en nuestro rumbo grandes fogones. No se tarde! Sólo tenemos víveres para seis días! Acuérdese de Coutinho y de Souza Machado!
¡Nos vamos, pues! ***
¡En nombre de Dios! (p. 201)
bonfires along our path. Don’t delay! We have food for six days only! Remember Coutinho and Souza Machado! In the name of God! (p. 371)
*
leave that place, I’ll light large fires periodically to let you know our whereabouts. Please come as quickly as you are able. We have provisions for only six days. Remember Coutinho and Souza Machado! We need you even more than they did.
We’re off, then. ………. God help us! (p. 217-218)
* Se encuentran subrayados algunos fragmentos que detallan cambios frente al texto de partida que serán analizados posteriormente.
Respecto al manejo que se le da en las traducciones a esa otra voz de Cova narrador,
caracterizada por ser más prosaica y centrarse en relatar acciones, encontramos algunos
cambios significativos. En la traducción del fragmento nº 3, en el que el personaje plasma su
paso por Umarituba, vemos dos formas distintas de traspasar la voz al inglés. La primera,
producto de James, se esfuerza por mantener la sintaxis del original, pues incluso las comas
coinciden con las del texto de partida. También se mantienen intactas las referencias a lugares
y tiempos que referencia Cova. Sin embargo, hay una diferencia: en esta versión, el
fragmento está ligado a lo que en La vorágine (1928) corresponde a dos momentos diferentes.
Es decir, lo que en el texto en español parecen ser dos fragmentos escritos en dos momentos
diferentes por Cova, en la versión de James conforman un solo momento. Lo anterior no
genera cambios en el relato, pues los hechos son los mismos, pero sí genera un cambio en
cuanto al momento en el que el narrador escribe. Esta modificación puede ser un indicio de
que al traducir, por centrar la atención en la historia, pueden no tenerse en cuenta elementos
de la narración.
En la traducción de Chasteen, apreciamos cambios más evidentes respecto al texto de José
Eustasio Rivera. En un primer lugar, puede verse cómo la escritura de Cova en español, que
está compuesta por múltiples oraciones cortas que sirven para enmarcar varias ideas
puntuales, toma una forma diferente. No se puede decir que no aparecen las ideas que expone
el texto en español, pero sí vemos una supresión de las exclamaciones y una reelaboración
de ciertas ideas de forma que suenen más fluidas: “I really don’t know what’s going to happen.
Today we are passing the mouth of the Río Curí-curiarí (...)”. Adicional a esto, y lo que es
más curioso, es que en esta versión la primera parte del fragmento está narrada en pasado y
la segunda en presente. En el texto de partida, ambos momentos están escritos en presente,
56
lo que indica que el escritor relata los hechos conforme los experimenta y, aunque puede ser
confuso, que el hoy al que se refiere en la segunda parte cuando van río abajo corresponde a
otro momento de escritura diferente al del comienzo en Umarituba. En esta versión de
Chasteen en inglés se entiende que el encuentro con Castanheira en Umarituba es relatado en
un solo momento: el día que se dirigen río abajo.
El fragmento nº 4, que corresponde a un mensaje dejado para Clemente Silva y a una
última entrada de los manuscritos en los que Cova se encomienda a su dios, también fue
abordado de formas diferentes en las versiones en inglés. De manera consistente con lo
realizado en el fragmento nº 3, James sigue una sintaxis y puntuación casi idénticas a las del
texto de partida. Es de nuevo en la estructura en donde observamos el cambio. El final de la
entrada dirigida a Silva es distinta a la última, que es la despedida y último registro de Cova;
sin embargo, en la versión de 1935 de The Vortex, estas dos entradas del escritor
corresponden a una sola. Lo que se asume de esta traducción de los momentos que se acercan
al final del relato de Cova narrador es que se mantiene el uso de oraciones cortas y sencillas,
así como de la puntuación expresiva. Sin embargo, el texto en español produce la sensación
de que quién narra esta parte del relato lo hace en diferentes entradas, como si pudiera
encontrar pequeños momentos entre los días para actualizar los manuscritos. No se sabe
cuándo volverá a escribir, si ese mismo día, si en una semana o si luego de un mes. Esta
característica se desvanece un poco al unir diferentes entradas en una sola, pues se genera el
efecto de que el narrador tiene momentos más amplios para redactar.
The Vortex (2018) presenta una versión distinta. El fragmento se percibe mucho más
formal que en el original y en la traducción de 1935, lo que se puede notar desde la primera
palabra, pues allí el narrador se dirige al Viejo Silva como Don Clemente. Junto a esto, se
evidencian algunas adiciones, ya sea que funcionen como subordinaciones a oraciones del
original, o que no pertenezcan al texto de partida y sirvan para hacer más claro a lo que se
refiere el narrador con lo expresado en las oraciones anteriores: “Umarituba was wonderful!”,
“...proved himself a good fellow”, “...and need to leave that place”, “Please come as quickly
as you are able”, “We need you even more than they did”. Si bien la historia se mantiene, el
relato varía ampliamente en esta versión: es mucho más narrativizado y preconfigurado que
el original, y la celeridad que se manifiesta en el texto de partida gracias a la puntuación y a
la expresión de las ideas sin gran detalle parece no estar presente aquí.
57
Los manuscritos de Cova son el relato de sus anécdotas desde su partida de Bogotá hasta
su adentramiento en la selva. No obstante, no es el único personaje cuya voz apreciamos
como narrador en estos escritos. En la segunda parte de los manuscritos, la voz narrativa de
Cova da la palabra a Helí Mesa y a Clemente Silva, y en la tercera parte también le abre un
espacio de narración a Ramiro Estévanez. Es verdad que, como nos es informado en un punto
de la historia, lo que se lee es producto de la escritura de Arturo Cova, y esto nos indica que
fue él quien quiso introducir estas intervenciones imitando la manera en la que los demás
personajes —Mesa, Silva y Estévanez— le compartieron sus anécdotas, puesto que no
tenemos un indicio de que ellos se hayan sentado a redactar esta parte de los manuscritos en
el barracón donde Cova se dedicó a escribirlos. Sin embargo, a pesar de que Cova pudo haber
utilizado su voz para contar aquello que escuchó de sus compañeros, no lo hace y decide que,
por medio de su escritura, sean ellos quienes narren.
Helí Mesa es introducido en la historia en la segunda parte, una vez Cova y Franco han
dejado La Maporita, y los hechos que ocupa su narración ilustran por primera vez en la novela
algunas de las experiencias de los caucheros, experiencias que el personaje conoce al ser
testigo de los engaños de Barrera tras dejarse convencer de su propuesta:
Aprovechando la borrachera que nos vencía, nos filiaba el Palomo y nos
amarraba de dos en dos. Desde ese día fuimos esclavos y en ninguna parte nos
dejaban desembarcar. Tirábannos el mañoco en unas “coyabras,” y, arrodillados,
lo comíamos por parejas, como perros en yunta, metiendo la cara en las vasijas,
porque nuestras manos iban atadas. (...) El día que salimos al Orinoco, un niño de
pechos lloraba de hambre. El Matacano, al verlo lleno de llagas por las picaduras
de los zancudos, dijo que se trataba de la viruela, y, tomándolo de los pies, volteólo
en el aire y lo echó a las ondas. Al punto, un caimán lo atravesó en la jeta, y
poniéndose a flote, buscó la ribera para tragárselo. La enloquecida madre se lanzó
al agua y tuvo igual suerte que la criaturilla. Mientras los centinelas aplaudían la
diversión, logré zafarme las ligaduras, y, rapándole el grazt al que estaba cerca le
hundí al Matacano la bayoneta entre los riñones, lo dejé clavado contra la borda, y,
en presencia de todos, salté al río. (p. 94)
Clemente Silva aparece más adelante, también en la segunda parte. Es un viejo cauchero
proveniente de Pasto, que cuenta la historia de cómo llegó a la selva en búsqueda de su hijo
Luciano. Su historia atraviesa las memorias de su trabajo como cauchero y como rumbero
por años, momentos en los que estuvo a la suerte de diferentes dueños y expuesto a los peores
58
tratos. Silva no habla de los caucheros en tercera persona, sino desde su experiencia, junto a
la de sus compañeros y conocidos:
Quince días más tarde regresé al Encanto, a darme preso. Ocho meses antes
había salido a la exploración. Aunque aseveré haber descubierto caños de mucha
goma y ser inocente de la fuga de Juan Muñeiro y su grupo, me decretaron una
novena de veinte azotes por día y sobre las heridas y desgarrones me rociaban sal.
A la quinta flagelación no podía levantarme; pero me arrastraban en una estera
sobre un hormiguero de “congas,” y tenía que salir corriendo. Esto divirtió de lo
lindo a mis victimarios.
De nuevo volví a ser el cauchero Clemente Silva, decrépito y lamentable.
(p. 121)
Ramiro Estévanez es un viejo amigo de Arturo Cova, a quien el personaje vuelve a
encontrar hasta la tercera parte del relato, en las barracas del Guaracú. Estévanez se encarga
de relatar los crímenes cometidos por el coronel Funes, en especial lo sucedido el 8 de mayo
de 1913:
En el estanco de Capecci, gente indefensa jugaba a los naipes, acaballada en el
mostrador. Cinco hombres, entre ellos Funes, quedaron acechándola en lo oscuro,
para cuando se abriera el fuego en la esquina próxima. Allá, en la alcoba del
sentenciado, ardía una lámpara que lanzaba contra la lluvia lívidas claridades. El
grupo de López felinamente, se acercó a la ventana abierta. Adentro, Pulido,
abrigado entre su chinchorro, sorbía la poción preparada por los enfermeros. De
repente, volviendo los ojos hacia la noche, alcanzó a sentarse. “¿Quiénes están ahí?”
Y las bocas de veinte rifles le contestaron, llenando la estancia de humo y sangre!
(p. 178)
Lo que apreciamos gracias a la intervención de estos tres narradores en diferentes
momentos del relato es la descripción de la vida en las caucherías y los crímenes
deshumanizantes que ocurren en esos espacios. Sus narraciones se caracterizan por ser
prosaicas, pues lo que importa son los hechos más que la forma de contarlos. No notamos en
ellos las fluctuaciones de estilo que ya hemos descrito en Cova, así como tampoco son textos
que se caractericen por sus descripciones elaboradas. Sus fragmentos son verosímiles y sus
narraciones tienen un estilo consistente.
59
Sabemos que Helí Mesa conoció a Fidel Franco en Arauca, aunque no conocemos su
procedencia; que Clemente Silva es pastuso y que Ramiro Estévanez es, al igual que su amigo
Cova, de Bogotá. Contextualmente, aunque provienen de lugares y contextos sociales
disímiles, estos personajes tienen una característica común. Los tres han experimentado en
carne propia lo que es convertirse en esclavos, vivir las desgracias de la vida en la cauchería
y tener que escapar de sus patrones: Helí Mesa de Barrera —vigilado por el Matacano—,
Clemente Silva de Arana y del Cayeno, y Estévanez del Argentino.
Así, podemos afirmar que sus narraciones no dejan rastros diatópicos y que, aunque
diastráticamente sus características sean distintas —su profesión, edad, procedencia, clase
social—, esto no se evidencia textualmente. Lo único que notamos es una caracterización
diafásica, marcada por el contexto comunicativo, pues los tres se encuentran en la selva
relatando a otros personajes sus vivencias como esclavos de las caucherías. Sabemos que el
único que conocía previamente a Cova es Estévanez, pero esto parece no tener gran
relevancia, pues el mismo Cova describe sobre su amigo de antaño que “en vez del suave
filósofo apareció un hombre mordaz y amargo, que veía la vida tal como es por ciertos
aspectos” (p. 168) y afirma verlo “inerme, inepto, desventurado” (p. 169). Las narraciones
de estos tres personajes se ubican en el dominio de lo cotidiano y en una atmósfera informal,
y es quizá por eso que sus intervenciones no poseen gran diferenciación entre sí.
Probablemente la única marcación diafásica que distingue los fragmentos se encuentra al
comienzo de la narración de Helí Mesa, cuando utiliza la expresión “como perros en yunta”,
pues en este momento su registro es casi coloquial, aunque luego regresa a uno informal.
La Tabla 3 muestra la traducción de las intervenciones narrativas de Helí Mesa, Clemente
Silva y Ramiro Estévanez tanto en The Vortex (1935) como en The Vortex (2018): Tabla 3 - La voz narrativa de Helí Mesa, Clemente Silva y Ramiro Estévanez
Nº Contexto J.E.R (1928) E.K. James (1935) J.C. Chasteen (2018)
5 Helí Mesa cuenta lo que sucede tras convencerse de trabajar para
El día que salimos al Orinoco, un niño de pechos lloraba de hambre. El Matacano, al verlo lleno de llagas por las picaduras de los zancudos, dijo que se trataba de la viruela, y, tomándolo de los pies, volteólo en el aire y lo echó a las ondas. Al punto, un caimán lo atravesó en la jeta, y
“The day we entered the Orinoco a sucking child cried of hunger. El Matacano, seeing him covered with blisters and sores caused by the heat and the insects, declared it was a case of smallpox. Grabbing the babe by the legs, he twirled it in the air and tossed it in the river. A crocodile’s gaping snout
There were some little ones in the boat with the women. They were in the sun all day without shade once we got to the Orinoco, and the women kept the children’s heads wet to keep them from burning up. One babe in arms cried and cried. It was hungry and covered in mosquito bites. The Deer decided it had smallpox and grabbed it by
60
Narciso Barrera.
poniéndose a flote, buscó la ribera para tragárselo. La enloquecida madre se lanzó al agua y tuvo igual suerte que la criaturilla. Mientras los centinelas aplaudían la diversión, logré zafarme las ligaduras, y, rapándole el grazt al que estaba cerca le hundí al Matacano la bayoneta entre los riñones, lo dejé clavado contra la borda, y, en presencia de todos, salté al río. (p. 94)
immediately grabbed the child, and the beast then swam ashore to devour it. The maddened mother threw herself after her baby, only to suffer the same fate. While the guards applauded this diversion, I succeeded in bursting my bonds, and, seizing the gun of one of those near me, sank the bayonet into the kidneys of El Matacano, leaving him spiked to the gunwale. Then I dived into the river. (...)” (p. 186-187)
the legs and swung it over his head into the river, where and alligator took it between its jaws in about two seconds. Its mother jumped after it, attracting more gators. Barrera’s thugs were laughing and clapping, so I took advantage of the hubbub to slip my bonds. I grabbed the nearest thug’s rifle and put ten inches of bayonet between the Deer’s kidneys. The bayonet went several inches into the plank behind him, too, and he just stood there bawling. “Then, with everyone watching, I jumped into the river. (...).” (p. 100)
6 Clemente Silva relata lo que sucede al volver de la exploración
Quince días más tarde regresé al Encanto, a darme preso. Ocho meses antes había salido a la exploración. Aunque aseveré haber descubierto caños de mucha goma y ser inocente de la fuga de Juan Muñeiro y su grupo, me decretaron una novena de veinte azotes por día y sobre las heridas y desgarrones me rociaban sal. A la quinta flagelación no podía levantarme; pero me arrastraban en una estera sobre un hormiguero de “congas,” y tenía que salir corriendo. Esto divirtió de lo lindo a mis victimarios. De nuevo volví a ser el cauchero Clemente Silva, decrépito y lamentable. (p. 121)
“Fifteen days later I returned to El Encanto, to give myself up. Eight months earlier I had set out exploring. Although I assured my owner that I had discovered river banks with much rubber, and that I was innocent in the matter of the flight of Juan Muñeiro and his group, they decreed a nine-day punishment of twenty lashes daily, sprinkling salt on my wounds and lacerations. At the fifteenth stroke I could not get up; but they would drag me to a nest of conga ants, from which I had to force myself to escape. This always amused my torturers a great deal. “Again I was Clemente Silva, the rubber tapper, decrepit and lamentable.” (p. 232)
Two weeks later I showed up at El Encanto and turned myself in. I’d been gone for eight months. I told them I’d found a lot of rubber and that I had nothing to do with Muñeiro, but they flogged me for nine days in a row, twenty lashes a day, with a sprinkle of salt in my wounds every day. After the fifth day, I couldn’t stand up, so they dragged the mat where I lay onto an anthill. Well, I got up then, somehow, and my tormentors died laughing. “My hopes were gone. I became, once again, the oldest, most broken-down tapper in the Amazon jungle. (p. 129)
7 Ramiro Estévanez relata lo sucedido el 8 de mayo de 1913.
En el estanco de Capecci, gente indefensa jugaba a los naipes, acaballada en el mostrador. Cinco hombres, entre ellos Funes, quedaron acechándola en lo oscuro, para cuando se abriera el fuego en la esquina próxima. Allá, en la alcoba del sentenciado, ardía una lámpara que lanzaba contra la lluvia lívidas claridades. El grupo de López felinamente, se acercó a la ventana abierta. (p. 178)
“In Capecci’s store a group of men played cards. Five of the assailants, including Funes, stayed in the darkness near it, waiting for the shots that soon were to ring out from the nearby corner. There a lamp burned in the Governor’s house, blinking through the rain. López’s group crept stealthily to the open window. (p. 333)
“Five unarmed men were playing cards on the counter of Capecci’s store. Five assassins, among them Funes himself, positioned themselves outside the store, waiting for the shooting to start at the governor’s house on the corner. An oil lamp burned in the governor’s bedroom, throwing its light out the window against the rain, which was just the beginning. More assassins approached the open window. (p. 192)
* Se encuentran subrayados algunos fragmentos que detallan cambios frente al texto de partida que serán analizados posteriormente.
61
Respecto a la traducción de las voces narrativas de estos tres personajes podemos afirmar
que James opta por mantener el estilo del texto de partida, ya que la traducción de sus
oraciones se limita a mantener las imágenes que produce la versión en español. De no ser por
unos pequeños cambios, como la imagen de un cocodrilo en lugar de la de un caimán en el
fragmento nº 5 o la de que Clemente Silva no se podía levantar luego de quince flagelaciones
y no cinco en el fragmento nº 6, el texto mantiene las características de la novela de 1928.
En el caso de Chasteen, la narración varía un poco más. En el original, estas intervenciones
tienen un corte realista, por lo que se distinguen acciones, tiempos, nombres y lugares de
forma precisa y no se da lugar para introspecciones muy elaboradas o descripciones
minuciosas de detalles. Sin embargo, la traducción de Chasteen tiende a adicionar elementos.
En el fragmento nº 5, por ejemplo, el modo de introducir la llegada al Orinoco es un elemento
subordinado a la idea anterior, perdiéndose la posición inicial que enfatiza y sitúa el
acontecimiento. Además, ciertos sucesos que conocemos por medio de las acciones del
Matacano son expuestas de manera externa a él, como en el caso del bebé que es arrojado al
río. En el texto de partida, lo importante es que El Matacano lo ve lleno de llagas y que el
personaje concluye que tiene viruela; en la versión de Chasteen el bebé es descrito, “It was
hungry and covered with infected mosquito bites”, y posteriormente El Matacano —que en
esta versión es El Venado, the Deer—, lo ve. La manera en la que se redactan los sucesos
privilegian dos aspectos diferentes, el texto en español describe los sucesos a partir de las
acciones del Matacano; la traducción de Chasteen describe los mismos sucesos, pero no
partiendo de la perspectiva de the Deer.
Aunque no de la misma forma, este interés por ahondar en las descripciones de los
acontecimientos se puede observar en el resto del fragmento nº5 así como también en el nº 6
y nº 7 por medio de la inclusión de complementos circunstanciales —“in about two seconds”,
“attracting more gators”—, oraciones coordinadas —“and he just stood there bawling”,
“Turning his eyes toward the night, he detected something outside the window and asked”—,
e incluso oraciones, como en el caso del final del fragmento nº 6 en el que Clemente Silva
articula “My hopes were gone. I became, once again, the oldest, most broken-down tapper in
the Amazon jungle”. Aquí, se pierde la idea de que las esperanzas se fueron debido al paso
del tiempo y se genera una oración mucho más dramática debido a la hipérbole de ser la
persona más decrépita de la selva del Amazonas, cuando en el original el narrador menciona
62
su estado sin compararse con otros. Todos los elementos que añade Chasteen a estas
intervenciones de Helí Mesa, Clemente Silva y Ramiro Estévanez hacen que sus narraciones
se perciban como más elaboradas en contraste con las que aparecen en La vorágine (1928) y
The Vortex (1935).
Después del análisis detallado de algunos fragmentos en los que se evidenciaron
variaciones en los registros de los narradores presentes en los manuscritos de Cova y del
registro del mismo Cova como narrador, pudimos observar varias tendencias. El análisis nos
permitió observar que, en español, el registro del protagonista varía en la medida que avanzan
los hechos. Como narrador, pareciera que su intención cambia; al inicio, una narración muy
lírica, cargada de sus pensamientos y reflexiones ocupa gran parte del espacio del relato
mientras que, al avanzar, su registro se modifica conforme se adentra a la selva, pues cada
vez se siente más acelerado y su registro deja de caracterizarse por la cantidad de figuras
literarias para enfocarse en lo que sucede en la historia. Las descripciones se mantienen, pero
ya no están cargadas de un lenguaje tan formal. Hacia el final del relato, vemos a un Cova
que es más prosaico y que parece tener una intención diferente al Cova que empieza a escribir
los manuscritos con el propósito de entretener a Estévanez.
Lo anterior es importante porque la variación en el registro de Arturo Cova a lo largo del
relato puede ser catalogada como diafásica, en cuanto a que cambia la intención de su
escritura y su formato, es decir, porque el contexto de escritura no es el mismo. Según algunos
críticos como Donato (2019) y Thomas (1991), esta variación podría hacer referencia a una
reflexión sobre la labor del escritor, quien descubre a lo largo de su viaje su verdadera voz al
volcarse ya no hacía su subjetividad, sino hacia los sucesos externos de su realidad. Por otro
lado, este cambio en el registro también tiene efectos para los lectores, ya que parte de la
experiencia de La vorágine (1928) es sentir que, mientras que los personajes se adentran en
la selva, el relato es más acelerado. La narración de Cova se torna cada vez más precipitada
y su estilo refleja las vivencias del personaje. Se siente el afán y la locura no solo por lo que
se dice, sino por cómo lo narra Cova.
En la versión de John Charles Chasteen, no vemos un cambio tan drástico en el registro
de Arturo Cova comparado con el texto de partida, aunque el personaje atraviesa los mismos
hechos y narra los mismos eventos. En los fragmentos del Cova lírico, pudimos observar que
el traductor mantuvo su discurso elevado e intentó no acortar o minimizar ninguna imagen
63
presente en el relato. Sin embargo, este estilo se mantiene incluso cuando en español el
registro deja de ser tan descriptivo y lírico. Chasteen menciona en la introducción de su
versión de la novela que uno de sus objetivos era mantenerse fiel al estilo de Cova, pero solo
conserva ese estilo lírico de la primera parte en todo el relato, incluso cuando cambia
deliberadamente en español. Consecuentemente, la variación presente en el texto de partida,
que nos permite crear hipótesis sobre la perspectiva de Cova respecto a la escritura y que
genera una sensación más acelerada al final de la obra aparece de forma disminuida. La
sensación se desvanece porque solo puede comprenderse por medio de lo que sucede en la
historia, pero en el original es la unión entre los hechos y la manera en la que el personaje
principal los cuenta lo que confirma la locura misma de la que se habla. La variación que se
da en el registro de Cova no se diferencia en la versión de The Vortex del 2018. Su voz, que
se caracteriza por ser variante y fluctuante a lo largo de la obra, conserva los mismos matices
a través de todo el relato en esta versión.
En cuanto a la traducción de 1935, Earle K. James intenta mantener el registro formal,
aunque en ocasiones se pierden algunas imágenes que caracterizan el corte modernista de
Cova como poeta —como en el caso del fragmento nº 1—. No obstante, logra conservar la
musicalidad y el lirismo a través de otros recursos —por ejemplo, en el fragmento nº 2—. En
esta versión se logra identificar una variación en el registro de Cova a lo largo del relato. Si
bien algunas imágenes en la primera y la segunda parte no aparecen, el lenguaje sigue siendo
elaborado y formal, mientras que es evidente que, en la tercera parte, de nuevo el narrador
quiere centrarse más en la realidad y en los sucesos que en su introspección. Como
consecuencia, es posible que no se sienta tan drásticamente el cambio entre un estilo y otro
en la versión de James, pero sí se mantiene una diferencia entre el registro del Cova que
empieza a escribir los manuscritos y el Cova que se pierde en la selva.
2.3 Las voces de los personajes
En los manuscritos presentes en la novela, como ya hemos observado, hay múltiples
narradores que contribuyen a que la obra esté llena de diferentes perspectivas, pero no es solo
a través de ellos que se percibe la variedad de voces que caracterizan a La vorágine (1928).
Los personajes que aparecen en la historia, presentados por los narradores, también
contribuyen a que exista una multiplicidad de registros, pues cada uno participa en la historia
64
teniendo en cuenta las características y el contexto que cada narrador les asigna. Conforme
la historia de Cova avanza, van apareciendo así mismo voces que reflejan los cambios y los
momentos que viven los personajes. Estas voces articuladas por medio de los narradores las
podemos evidenciar en los diálogos. No es fortuito que a pesar de que la obra esté constituida
por un escrito realizado por un personaje, dicho narrador haya querido explicitar los diálogos
de forma directa y evidenciando las diferencias en los registros.
Los narradores imitan las voces de sus compañeros de viaje, ya sea reproduciendo sus
acentos de manera escrita o utilizando expresiones propias de ellos, para mencionar algunos
ejemplos. Como consecuencia, esta oralidad representada nos permite conocer con más
detalle a los personajes de la historia y comprender mejor las situaciones que atraviesan, por
ejemplo al notar momentos de vulnerabilidad o de poder, o cuando su registro se adapta de
acuerdo con sus intenciones. Las voces de cada personaje, que son distintas entre sí, hacen
que la novela involucre la variedad de contextos de los que surgen porque por medio de ellas
recibimos información de quién habla de manera paralela a los hechos que se están
desarrollando.
A continuación, vamos a caracterizar aquellas voces que consideramos que son más
disímiles y que evidencian con más fuerza las variaciones que se dan debido al cambio
geográfico, a la situación contextual o al medio social. Posteriormente, analizaremos si las
voces mantienen sus rasgos característicos en las dos traducciones al inglés de la novela.
Semejante a como la voz de Cova como narrador fluctúa conforme avanza el relato, su voz
como personaje varía también. Las situaciones en las que se ve involucrado hacen que el
personaje se exprese de una manera determinada. Estamos hablando de un personaje que
tiene conocimiento sobre la lengua y que puede utilizar tal conocimiento a su favor
dependiendo de cuándo lo requiera, es decir, que decide qué tan elaboradas quiere que sean
sus intervenciones en cada momento. Cova no se dirige por igual a Griselda que a Barrera
porque los contextos e intenciones que tiene con cada uno determinan su registro. En el
siguiente fragmento podemos observar cómo Cova ajusta su voz para que el Váquiro crea
que es un hombre honesto y en quien puede confiar y le permita a él y a sus amigos quedarse
en el barracón:
65
Eramos barraqueros del río Vaupés y residíamos en una zona equidistante de
Calamar y de la confluencia del Itilla y el Unilla. Trabajábamos en mañoco, siringa
y tagua. Teníamos en Manaos un cliente espléndido, la casa Rosas, en cuyo poder
me quedaba un ahorro de unas mil libras, que representaba mi trabajo de penosos
meses como productor y comisionista.
(...) Señor General, por desgracia, el Vaupés nos opone raudales pérfidos; y
perdimos en un “trambuque”, en el correntón de Yavaraté, nuestra cosecha de
ahora tres años. (p. 158)
Antes de comenzar su intervención, Cova menciona que “era tiempo de improvisar un
discurso lírico” y que su lengua adquirió “un tono irresistible de convicción”, lo que nos
indica que el personaje era consciente de que debía pronunciar de cierto modo, escoger ciertas
palabras sobre otras y hacer un uso formal de la lengua oral. Como podemos notar, lo que
caracteriza su discurso es que posee una variación de corte diastrático y diafásico. Diastrático
porque es evidente el nivel de educación y el conocimiento de la lengua que tiene el personaje,
ya que vemos oraciones construidas correctamente y un léxico variado y poco común en la
oralidad. No cualquier personaje utilizaría el adjetivo pérfido para describir el raudal. Es
evidente que maneja un registro culto que muestra tanto su clase social como su profesión
como escritor. Diafásicamente, también se puede identificar un cambio puesto que, de
acuerdo con la atmósfera, Cova utiliza un registro más formal de lo usual y se aprovecha de
un vocabulario que no es familiar o cotidiano para conseguir el objetivo de convencer a su
interlocutor.
De forma similar, Narciso Barrera cambia su registro al momento de conocer a Arturo
Cova con el fin de posicionarse de igual a igual frente a él. Barrera sabe que Cova es poeta y
conoce algunos de sus trabajos, por lo que al presentarse lo alaba con un lenguaje elevado y
utiliza metáforas para expresarle su admiración. A continuación podemos observar lo que
Barrera le dice a Cova al verlo por primera vez:
— Alabada sea la diestra que ha esculpido tan bellas estrofas. Regalo de mi
espíritu fueron en el Brasil, y me producían suspirante nostalgia, porque es
privilegio de los poetas encadenar al corazón de la patria los hijos dispersos y
crearle súbditos en tierras extrañas. Fui exigente con la fortuna, pero nunca aspiré
al honor de declararle a usted, personalmente, mi admiración sincera. (p. 28)
66
En este fragmento se evidencia nuevamente un registro elevado. Barrera se vale de figuras
retóricas y literarias como la metonimia al hablar de la diestra de Cova para hacer referencia
a su labor como escritor o la creación de imágenes expresivas como el corazón encadenado.
A través de los recursos, Barrera simula un registro culto que intenta estar al nivel del registro
poético que en ocasiones caracteriza a Cova. Una vez más, se ve una variación diafásica y
diastrática con un fin y una intención. En el ejemplo anterior Cova quería utilizar su habilidad
con el lenguaje para convencer al Váquiro, en este Barrera la utiliza para situarse de igual a
igual frente a quien a lo largo de la historia será su rival. Lo que nos permite reconocer que
los personajes emplean el lenguaje de manera extraordinaria en estas situaciones es
precisamente que su registro no se mantiene con las características ya descritas a la hora de
dirigirse a los demás personajes en otros momentos del relato. En el ejemplo siguiente, en el
que la niña Griselda comienza una discusión con Cova luego de que este le rechaza un abrazo,
las características de las locuciones del poeta poco tienen en común con aquellas del discurso
que dirigió al Váquiro:
—¡Ya sé, ya sé! ¡Le tenés “terronera” a mi marío!
—¡Le tengo aversión a usted!
—¡Desagraecío! La niña Alicia no sabe náa. Sólo me encargó que no te creyera.
—¿Qué dice usted? ¿Qué dice usted?
— Que el yanero es el sincero; que al serrano, ni la mano.
Pálido de cólera, entré en la sala.
—Alicia, no me agrada tu compañerismo con la niña Griselda! ¡Puede contagiarte su vulgaridad! ¡No conviene que sigas durmiendo en su cuarto!
—¿Quieres que te la deje sola? ¿No respetarás ni al dueño de casa?
—¡Escandalosa! ¿Vuelven ya tus celos ridículos?
La dejé llorando y me fuí al caney. (p. 37)
Acá observamos cómo las intervenciones son más cortas, sin oraciones subordinadas ni
incisos que aclaren los comentarios, con un léxico común y sin el uso de figuras retóricas. Es
un fragmento en el que la puntuación nos habla sobre las emociones de los personajes y crea
la sensación de que se trata de una discusión acelerada y no de una conversación amena en
la que se encontraban tranquilos. Sabemos que diatópicamente el registro de Cova no cambia,
porque no hay marcaciones que alteren la escritura de las palabras o en la que notemos una
67
sintaxis característica de otra región que no sea Bogotá. Diastráticamente ya hemos
constatado que el personaje tiene un conocimiento alto del uso de la lengua y hemos señalado
que, en este caso, decide no emplear el más alto nivel cultural, sino uno coloquial. Finalmente,
diafásicamente se presenta el mayor cambio respecto al fragmento anterior, pues pasamos de
un ámbito formal en el que Cova quiere posicionarse positivamente a los ojos de alguien que
tiene poder de decisión sobre él, a un ámbito informal en el que se dirige a su amante. En la
novela, esta marcación nos muestra que las mujeres se encuentran en una posición inferior
que los hombres y que no tienen que probarles nada por medio de su hablar.
La niña Griselda, quien comienza la discusión, es introducida en la primera parte de los
manuscritos, cuando Cova narra su llegada a la Maporita. Es la esposa de Fidel Franco y, por
tanto, la señora de la casa. De ella sabemos que es “una hembra morena y fornida, ni alta ni
pequeña, de cara regordeta y ojos simpáticos” (p. 19). No nos es explícito su lugar de origen,
pero sabemos que no es de Bogotá y que probablemente es llanera. En el fragmento de la
discusión con Cova, las palabras marío, desagraecío y náa son indicadores de una variación
en el registro que son producto de un dialecto, pues se da el mismo tipo de síncopa en el que
se elimina el fonema /d/ de estas palabras. Otra marcación fonética que aparece representada
en el diálogo y que se repite en las intervenciones de Griselda en el relato es que se utiliza la
palabra yanero en lugar de llanero, esto indica que el personaje emplea una pronunciación
diferente a aquella que se ha estandarizado. Estos dos casos, en los que se representan
textualmente variaciones fonéticas son señales del cambio diatópico de Griselda, por el que
se produce claramente un contraste respecto a la voz de Cova y la de Barrera.
Adicional a esto, la voz de este personaje también se caracteriza de forma particular
diastráticamente. Posterior a la discusión, Cova le insinúa a Alicia que por pasar tanto tiempo
con ella, puede que se le contagie su vulgaridad. Lo anterior nos indica que, desde los ojos
del poeta que proviene de la capital, Griselda no posee el mismo nivel cultural que ellos dos.
Otro factor a tener en consideración al describir diastráticamente su voz, es el uso de
expresiones coloquiales, refranes y palabras que conforman una jerga. Esto es un factor
consistente a lo largo de la novela:
— ¡Naa! Si ma, hay camorra, porque el guatecito se les encaró, cachiblanco en
mano. ¡Un horror! ¡Nos hizo chiyá! (p. 24)
68
—Cáyese, don Rafo ¡Cuidao con desanimá a Fidel! ¡Si le tá ofreciendo plata
anticipáa y no se resuelve a dejá este pejugal! ¡Quere má a las vacas que a la mujé!
Y eso que nos cristianamos en Pore, porque sólo éramos casaos militarmente. (p.
20)
Tanto en la discusión con Cova, como en estos dos ejemplos en los que se dirige a Franco
y a Don Rafo observamos la presencia de estos rasgos. Palabras como terronera, camorra,
cachiblanco y pejugal no son conocidas o comprensibles fácilmente por cualquier persona
que hable español, sino que son de entendimiento por quienes se hallan en el mismo contexto.
Encontramos en sus intervenciones dos expresiones: Que el yanero es el sincero; que al
serrano, ni la mano y Quere má a las vacas que a la mujé. Estas expresiones son formas
coloquiales poco comunes de manifestar ideas, pero que nos permiten conocer un poco más
el lente con el que Griselda ve la realidad. Diafásicamente, podemos anotar que, aunque los
tres fragmentos están dirigidos a personajes diferentes, las características de la voz de
Griselda permanecen intactas. El hecho de que esto suceda nos muestra que no podemos
separar lo diafásico de lo diastrático, como Griselda no tiene un amplio conocimiento de la
lengua, no puede cambiar su registro en diferentes momentos de una forma tan deliberada
como Cova.
A la par del registro de Griselda, podríamos caracterizar a la voz de Sebastiana puesto que
comparten ciertos matices. Sebastiana es una mulata que trabaja en la Maporita como
empleada y que, al igual que la niña Griselda, refleja a través de sus intervenciones el bagaje
del personaje y el contexto de donde proviene. En su registro podemos evidenciar variaciones
diatópicas y diastráticas similares a las presentes en el personaje de Griselda, a continuación
podemos observar dos ejemplos de estos cambios:
— Aquí tá la tela, añadió, desdoblando una zaraza roja.
— Con ese traje parecerás un tizón encendido.
— Blanco, me replicó: pior es no parecer náa. (p. 21)
También en ella apreciamos distintos metaplasmos, como la supresión de /d/ en náa al
igual que en el registro de Griselda a modo de síncopa, pero también una aféresis al suprimir
la primera sílaba de la palabra está. Otro indicador de su registro oral que se manifiesta en la
escritura es el grafema i que reemplaza al grafema e en pior, lo que la escritura de esta palabra
significa es que, en la oralidad, Sebastiana convierte el diptongo decreciente (eo) en uno
69
creciente (io). Entendemos por medio de estos elementos que, así como en el caso de Griselda,
la mulata se caracteriza diatópicamente con acento llanero, diastráticamente por un
conocimiento que no corresponde a la norma culta de la lengua y diafásicamente por emplear
un registro coloquial prácticamente en todas sus intervenciones, pues no tiene la conciencia
lingüística para modular el nivel de formalidad de su discurso con base en los contextos,
razón por la cual observamos los metaplasmos y los cambios fonéticos en su hablar de manera
uniforme en la novela.
Junto a Griselda, Sebastiana, Barrera y Cova, podemos encontrar más personajes que
muestran diferentes registros que enriquecen la novela gracias a la mezcla de las voces y de
los contrastes que se generan entre ellas en la historia. Encontramos la figura de la turca,
Zoraida Ayram, una negociante que se desplaza por la selva con el fin de engrandecer sus
riquezas y cuyo registro se caracteriza por la adición del “Alah” en sus intervenciones.
También encontramos al mulato Correa, hijo de Sebastiana, quien comparte la mayoría de
rasgos que caracterizan a la voz de su madre y al Váquiro, en cuyo registro constatamos que
no tiene un amplio conocimiento de la lengua. En la siguiente tabla se pueden observar los
primeros dos diálogos que hemos descrito anteriormente y que corresponden a Arturo Cova
y Narciso Barrera, así como las versiones en inglés propuestas para estos fragmentos tanto
en la versión de James (1035) y la de Chasteen (2018): Tabla 4- Traducción de las voces de Arturo Cova y Narciso Barrera
Nº Contexto J. E. R. (1928) E. K. James (1935) J. C. Chasteen (2018)
8 Arturo Cova se presenta con el Váquiro con la intención de que le permita permanecer en el barracón de Guarucú.
Eramos barraqueros del río Vaupés y residíamos en una zona equidistante de Calamar y de la confluencia del Itilla y el Unilla. Trabajábamos en mañoco, siringa y tagua. Teníamos en Manaos un cliente espléndido, la casa Rosas, en cuyo poder me quedaba un ahorro de unas mil libras, que representaba mi trabajo de penosos meses como productor y comisionista. (...) Señor General, por desgracia, el Vaupés nos opone raudales pérfidos; y perdimos en un “trambuque”, en el correntón de Yavaraté, nuestra cosecha de ahora tres años. (p. 158)
“We were from the Vaupés river, I said, and we lived halfway between Calamar and the junction of the Itilla and Unilla Rivers. We dealt in manioc, rubber, and vegetable ivory. In Manaos we had a splendid client, the Rosas firm, where I had about a thousand pounds in savings, representing the profits of many hard months of labor. (...) “Señor General, unfortunately the Vaupés confronts us with its treacherous rapids; and in a shipwreck at Yavaraté we lost our harvest of three years’ gathering” (p. 300)
“We dealt in rubber on the Vaupés, I explained, about halfway between Calamar and the Itilla-Unilla confluence, and also dealt in manioc and a few other products of the zone. Our buyer was none other than the famous Casa Rosas, with whom we dealt directly in Manaus, and with whom I had amassed a commercial credit of not less than one thousand pounds sterling. (...) “But the Vaupés hasn’t been so easy, General. The rapids have been brutal, and an upset near the Yavaraté cost us everything that we had collected during the last three years, all lost!” (p. 170)
70
9 Narciso Barrera se presenta ante Arturo Cova
—Alabada sea la diestra que ha esculpido tan bellas estrofas. Regalo de mi espíritu fueron en el Brasil, y me producían suspirante nostalgia, porque es privilegio de los poetas encadenar al corazón de la patria los hijos dispersos y crearle súbditos en tierras extrañas. Fui exigente con la fortuna, pero nunca aspiré al honor de declararle a usted, personalmente, mi admiración sincera. (p. 28)
“...he added fulsomely: “Praised be the hand that has sculptured such beautiful odes! Delight of my soul they were in Brazil, and they caused me a sighing nostalgia, for it is the privilege of the poet to chain scattered sons to the heart of the fatherland, and to create new subjects in foreign lands. I have demanded much of fortune, yet never did I aspire to the honor of being able to declare to you, personally, my sincere admiration.” (p. 68)
“Praise be to the creator of such precious stanzas, a balm to my soul they were, during my stay in Brazil, making me sigh with nostalgia for Colombia. To bind errant sons to their native land, that is the privilege of true poets! I have asked much of Fortune, but I never dared imagine that one day I’d have the honor of declaring to you, face-to-face, my sincerest admiration.” (p. 26)
* Se encuentran subrayados algunos fragmentos que detallan cambios frente al texto de partida que serán analizados posteriormente.
En aquellos casos en los que el registro es deliberadamente formal y elevado, notamos
que las traducciones se esfuerzan por mantener esas características. Cuando Cova se
aproxima al Váquiro empleando a su favor sus conocimientos en el fragmento nº 8, tanto en
español como en las versiones en inglés se conserva una escogencia léxica particular que no
es usual en una charla cotidiana. Adicionalmente, se mantiene la construcción de oraciones
cuidadosamente elaboradas, con una sintaxis que se asemeja más a aquella del discurso
escrito que a la que caracteriza al discurso oral. Las mismas características son observables
en las traducciones propuestas para el fragmento nº 9, cuando Barrera conoce a Cova.
Las dos traducciones logran recrear las imágenes e ideas de los personajes. En el caso de
Cova, el recorrido que inventa para hacer creer al Váquiro su historia, y, en el caso de Barrera,
la intención de utilizar el lenguaje de manera excepcional con el fin de impresionar a su rival
y posicionarse como igual ante él. El único detalle que se puede resaltar es que, en la
traducción de Chasteen del fragmento nº 9 se explicita que la nostalgia que siente Barrera es
por Colombia, a pesar de que en el texto de partida ya se refiere posteriormente a la patria.
Este elemento no altera el registro de Barrera en términos diatópicos, diafásicos o diastráticos,
sino que le brinda más información al lector al recordarle el origen y los sentimientos del
personaje. En el modo de abordar la traducción de los fragmentos correspondientes a las
voces de otros personajes que ya hemos descrito se pueden notar más cambios. En la
siguiente tabla se encuentran las dos traducciones al inglés de las intervenciones de Griselda
y Sebastiana:
71
Tabla 5- Traducción de las voces de Griselda y Sebastiana
Nº Contexto J. E. R. (1928) E. K. James (1935) J. C. Chasteen (2018)
10 La niña Griselda y Arturo Cova
—¡Ya sé, ya sé! ¡Le tenés “terronera” a mi marío! —¡Le tengo aversión a usted! —¡Desagraecío! La niña Alicia no sabe náa. Sólo me encargó que no te creyera. —¿Qué dice usted? ¿Qué dice usted? —Que el yanero es el sincero; que al serrano, ni la mano. (p. 37)
“I know, I know. You’re scared of my husband!” “You’re mistaken-I don’t care for you.” “Ungrateful one! Alicia don’t know anything. She only told me not to believe what you said.” “What’s that? What’s that you said?” “The plainsman is the true man; but to man who comes from high land, do not even give your hand,’” she quoted. (p. 86)
“I know what it is! My husband puts you off !” “You’re the one who puts me off !” “You sorry fool! Miss Alicia don’t know nothing about us, but she did tell me not to believe in anything you say !” “She told you what? She told you what?” “El llanero es sincero, as they say, but I can’t trust a big-city boy like you, from Bogotá.” (p. 36)
11 La niña Griselda
— ¡Naa! Si ma, hay camorra, porque el guatecito se les encaró, cachiblanco en mano. ¡Un horror! ¡Nos hizo chiyá! (p. 24)
“Nothing. But there was almost a pretty shindy, for the guatecito gets excited, and grabs a knife. It was awful! You should have heard us scream.” (p. 61)
“Nothing, because this city fellow here faced them down with his pig-sticker. A real big fuss. Us women was wailing!” (p. 22)
12 La niña Griselda —Cáyese, don Rafo ¡Cuidao con
desanimá a Fidel! ¡Si le tá ofreciendo plata anticipáa y no se resuelve a dejá este pejugal! ¡Quere má a las vacas que a la mujé! Y eso que nos cristianamos en Pore, porque sólo éramos casaos militarmente. (p. 20)
“Easy now, Don Rafo. Don’t you dare discourage Fidel! Why, Barrera’s offering him money in advance, and still he don’t make up his mind to leave this dump. He likes his cows more’n his wife. And we christianized, too, at Pore, seeing as before we’d been married only militarily.” (p. 53)
“Hush, don Rafo! Don’t say anything to discourage Fidel, please! Barrera is offering a cash advance, and even so my husband can’t make up his mind to get out of here. That man loves his cattle more than his wife! And we went to Pore to get hitched good and proper, so we’re legally married.” (p. 17)
13 Sebastiana y Arturo Cova
—Aquí tá la tela, añadió, desdoblando una zaraza roja. —Con ese traje parecerás un tizón encendido. —Blanco, me replicó: pior es no parecer náa. (p. 21)
“Here’s the cloth,” she added, infolding a piece of bright red cotton. “You’ll look like a torch afire,” I said. “White man”, she retorted, “ain’t it worse to look like nothing?” (p. 56)
“Here it is.” “Make a dress of that, and people will think you’ve burst into flames”, I laughed. “Better than them not looking at all, white boy,” said Sebastiana. (p. 19)
* Se encuentran subrayados algunos fragmentos que detallan cambios frente al texto de partida que serán analizados posteriormente.
En la traducción de los fragmentos nº 10, 11 y 12 sucede lo contrario. Anteriormente
habíamos mencionado que la voz de Griselda poseía marcaciones de variación diatópica,
diafásica y diastrática. Referente a los elementos diatópicos, como la tendencia a omitir el
sonido /d/ o en alterar la pronunciación de la y, es evidente que no es posible generar el mismo
72
efecto en inglés. Ni en la versión de James ni en la de Chasteen es posible identificar
únicamente por medio de la lectura de la oralidad de Griselda algún rasgo de su lugar de
origen.
Diastrática y diafásicamente habíamos descrito que el lenguaje que empleaba era muestra
de que el conocimiento que tenía sobre la lengua no era especializado o culto, por lo que
veíamos el uso de palabras cotidianas y por lo que, además, no podía disponer de su registro
dependiendo de las situaciones contextuales de la forma en la que Cova lo hace. El léxico
que la niña Griselda emplea representa un reto en la traducción, pues cada traductor debe
decidir cuáles elementos mencionar por medio de equivalentes en inglés, cuáles explicar, y
cuáles dejar en español. Por ejemplo, en el fragmento nº 11, Griselda emplea guatecito para
referirse a Cova y cachiblanco en lugar de cuchillo. Al traducir estos elementos, James opta
por dejar guatecito en la lengua de origen y por transformar cachiblanco al equivalente de
cuchillo en la lengua de llegada —knife—. Chasteen, por su parte, describe el referente de
guatecito y escoge pig-sticker como traducción de cachiblanco, palabra que, aunque no es la
más común, se refiere a un tipo de cuchillo pequeño.
Una de las estrategias que emplean los dos traductores para emular el registro coloquial
de Griselda es en la conjugación de los verbos auxiliares. James traduce Alicia don’t know
anything —fragmento nº 10— en lugar de Alicia doesn’t know anything, que corresponde a
lo que se considera inglés estándar. Asimismo, Chasteen traduce Us woman was wailing —
fragmento nº 11 — y no Us woman were wailing. Esta escogencia hace referencia a un
registro que pertenece a una clase social baja en Estados Unidos, por lo que se asociaría a
Griselda con el imaginario de ese grupo. Esta decisión es efectiva para fomentar un contraste
entre su registro y el de otros personajes como Cova o Barrera, pero el tipo de distinción que
se genera no es el mismo respecto al del texto original. Las características del grupo social al
que se asocia a Griselda en inglés no corresponden a las mismas del grupo social al que
pertenece como mujer llanera colombiana, más allá del factor común de no tener un uso de
la lengua acorde al que se ha estandarizado.
En el fragmento nº 10 podemos encontrar un refrán utilizado por la niña Griselda que
hace referencia al hombre llanero: Que el yanero es el sincero; que al serrano, ni la mano.
Es posible observar que los traductores se enfrentan a la traducción de este elemento
utilizando diferentes estrategias. James intenta conservar la sonoridad y la rima proponiendo
73
un equivalente en inglés The plainsman is the true man; but to man who comes from high
land, do not even give your hand, al intentar conservar este elemento característico de las
expresiones populares se logra mantener el mismo matiz en el registro de Griselda. Por otro
lado, Chasteen conserva parte de la expresión en español quizás para darle un toque exótico
a la intervención del personaje, pero solo pone en español el primer verso e intenta explicar
la segunda parte: El llanero es sincero, as they say, but I can’t trust a big-city boy like you,
from Bogotá. Pareciera que la única razón para dejar parte del refrán en español es exotizar
al personaje de Griselda, ya que se pierde el carácter popular al perder la sonoridad. Una vez
más, la traducción de Chasteen busca aclarar y enfatizar en ciertas características de los
personajes, en este caso brindando información sobre el lugar de origen de Cova, aunque en
el texto original esto no suceda. Adicionalmente, es curioso que así Chasteen conserve el
verso en español, decida igualmente modificar la ortografía de la palabra llanero. Podemos
inferir entonces que no existe una intención de evidenciar el cambio fonético que se percibe
gracias a las marcaciones textuales de la oralidad como la escritura de llanero con y presente
en el texto de partida.
Es importante mencionar que algo parecido a lo descrito anteriormente sucede con el
registro de Sebastiana al ser traducido al inglés. Los traductores utilizan de nuevo la
conjugación de los verbos auxiliares para mostrar una variación en su voz. En el fragmento
nº 13 podemos observar esto en la versión de E. K. James al traducir ain’t it worse to look
like nothing? en vez de isn't it worse to look like nothing? No obstante, en las dos
traducciones se pierden las marcaciones escritas tales como pior o náa que reflejan la
oralidad con las particularidades de este personaje.
A nivel general, notamos que los traductores utilizan varias estrategias cuando de traducir
la variación lingüística se trata. En cuanto a la formalidad del registro ligada a factores
diafásicos y diastráticos evidenciamos que tanto en la versión de 1935 como en la del 2018
existe un esfuerzo por mantener la posición de Cova y de Barrera que los caracteriza como
sujetos distinguidos de los demás por su hábil manejo de la lengua. Cabe resaltar que, en el
caso de Chasteen, la traducción incluso añade oraciones y formas de articular las palabras en
ciertos momentos en los que interviene Cova para que su registro sea formal y esto genera
que en el texto sea clara la posición del personaje como poeta letrado. Sin embargo, esta
74
decisión también hace que el registro del personaje no varíe conforme a las situaciones
contextuales que se desarrollan en la historia.
La formalidad del registro en otros personajes, como Griselda o Sebastiana, es abordada
de forma distinta. The Vortex (1935) nos presenta una Griselda y una Sebastiana que poseen
un registro diferente al que se considera estándar, y que emplean refranes característicos por
su sonoridad y analogías. The Vortex (2018) también introduce el mismo tipo de registro de
la versión de James, y la escogencia léxica de las dos mujeres se ajusta a los contextos
informales y coloquiales en los que participan. Sin embargo, en esta versión no hay tantos
refranes o expresiones coloquiales, estos elementos del texto de partida son parafraseados de
modo que se entienda el significado.
Lo diatópico presente en las voces de los personajes, que pudimos evidenciar gracias a los
diálogos en los que participan Griselda, Sebastiana, el mulato Correa, la turca Zoraida y
demás, es un factor de los registros que no se distingue en las traducciones. En especial las
características de las voces que están determinadas por el lugar geográfico representan un
reto para la traducción debido a que la forma de evidenciarlas textualmente es alterando
deliberadamente la grafía de palabras para imitar el discurso oral. Por medio de estos cambios
que emplean otra ortografía de a posta, el lector del texto de partida identifica una diferencia
en los registros. Al traducir, no se puede alterar de la misma forma el texto en la lengua de
llegada ya que una elisión de una letra en español que imita un dialecto no se puede
representar en inglés por medio de otra omisión. Por lo anterior, podemos observar que en
las traducciones las características mencionadas previamente se pierden, por lo que los
personajes producto de las traducciones solo se caracterizan diafásica y diastráticamente. A
pesar de que por medio de estos dos tipos de variación se intentan recrear las voces del texto
original, estas se desdibujan inevitablemente debido a que la ausencia de indicios textuales
de la variación diatópica impide el reconocimiento de ciertos rasgos propios de ellos.
En este capítulo nos hemos preguntado por cuáles son los rasgos que caracterizan las voces
de La vorágine (1928) y la manera en la que han sido traducidos al inglés en la versión de
James (1935) y Chasteen (2018). Para hacerlo, describimos brevemente la historia propuesta
en la novela que surge del relato de los acontecimientos de Cova narrados —y escritos— por
el personaje. Luego, nos centramos en las voces de los narradores de la novela, las
caracterizamos y analizamos su traducción. Posteriormente, nos enfocamos en describir las
75
voces de los personajes mismos visibles gracias a la falsa oralidad representada que
introducen los narradores, e hicimos el análisis de la traducción de estos elementos.
De manera general, evidenciamos que la traducción de la variación lingüística presente en
la variedad de narradores y en la oralidad representada de los personajes representa un reto
que puede ser abordado utilizando diferentes métodos. En un primer lugar, esto se debe a que
no existe una sola característica textual que determine los registros, sino múltiples
marcaciones que pueden ser desde explicitaciones de una pronunciación o acento particular,
hasta sintaxis poco comunes que se consolidan con base en el objetivo comunicativo del
personaje o narrador y la situación contextual en la que se ubica en el relato. Adicionalmente,
se deben tener en cuenta las características de la lengua de partida y de la lengua de llegada,
ya que esto nos permite reconocer la variedad de registros del texto de partida, sus rasgos y
los contextos en los que se crean, y compararlos con aquellos existentes en la lengua de
llegada, de modo que se pueda determinar si cierta característica de un registro en inglés
puede suplir la característica propuesta en el texto de partida, o si es necesario el uso de otras
estrategias que compensen la brecha lingüística y cultural que determina la multiplicidad de
registros propios de cada lengua.
Adicionalmente, mostramos la manera en la que las voces presentan cambios en su
registro debido a factores de orden diatópico, diastrático y diafásico tanto en el caso de los
narradores como en el caso de los personajes. Estos rasgos nos brindan información adicional
al relato, puesto que nos permiten conocer mejor el lugar del que proviene el personaje o
narrador, así como su posición en el diálogo al momento de enunciar sus palabras o de relatar
acontecimientos. De no ser por la variación presente en la novela, tanto aquella que
experimenta un personaje conforme avanza la historia como aquella visible gracias al
contraste con demás personajes y narradores, La vorágine (1928) se leería como un texto más
plano. La multiplicidad de voces y registros es también una característica fundamental de la
novela y por tanto lo que sucede en la traducción de la variación puede modificar la manera
en la que se percibe el texto.
Analizar las decisiones de los traductores al enfrentarse a los diferentes registros de la
novela nos muestra una aproximación a la traducción literaria en relación con las diferentes
posturas que existen actualmente. Chasteen optó en algunas ocasiones por explicitar y añadir
información que en el texto original no aparecía, generando que en ciertos momentos la
76
historia fuera más clara para los lectores. Es posible que esta traducción, al ser más reciente,
tenga una perspectiva diferente que la versión de James en la que se suele dejar la misma
cantidad de información —o incluso menos— que en el texto de partida. Como mencionamos
al inicio de esta investigación, no se puede desligar cada versión a su contexto específico,
por lo que los cambios que podemos identificar en la versión del 2018 pueden hacer
referencia a una perspectiva contemporánea de ver la traducción o la novela. Las estrategias
que utiliza Chasteen, como agregar información adicional o agregar qué personaje dice qué
cosa, pueden responder a una perspectiva nueva de lo que esperan los posibles lectores del
libro, de lo que tiene importancia en la novela o de la función de los traductores. Desde este
punto de vista, parece más relevante hacer clara la trama para el lector que conservar la
narración intacta.
Siguiendo la misma línea, y enfocándonos en cómo los traductores se enfrentan a la
multiplicidad de registros presentes en la obra, es interesante observar que los cambios que
se dan en la voz de Cova presentes tanto en el texto de partida como en la versión de 1935,
no aparecen de la misma forma en la versión de Chasteen. El registro de este personaje se
mantiene igual a lo largo de todo el relato en la versión del 2018 y no sufre la transformación
que se da entre la primera y la tercera parte. Esto podría indicar que, nuevamente, la
traducción responde a los valores estilísticos del contexto en donde se producen. Mientras
que la crítica literaria se preguntaba por el poeta modernista y su estilo a comienzos del siglo
XX, esta preocupación no continúa teniendo la misma vigencia en la actualidad. Pareciera
que ahora importara más crear un texto sin confusiones por medio de narradores que sean
más uniformes y estables que los que nos presenta el texto de partida.
77
3. LA ESTRUCTURA NARRATIVA EN LA VORÁGINE
La sensibilidad y el lenguaje de la narración
reflejan la condición del que narra.
— Joan R. Green
Es claro que tanto los acontecimientos que se desarrollan en la historia como las
características de los personajes que la conforman son elementos fundamentales en una
novela. Sin embargo, la forma en la que se narran y estructuran dichos acontecimientos posee
igual importancia. La narración de una novela nos permite saber quién está contando la
historia, su relación con los hechos, las perspectivas que se abordan, entre otros elementos.
Sabemos que no existe una novela si no hay nada que contar, pero tampoco puede existir si
no hay quién la cuente. Las mil y una noches no sería el mismo texto si no fuera Sherezade
quien presentara las historias, y quizá El gran Gatsby no nos causaría interés alguno si fuera
Jay Gatsby quien nos contara de primera mano cómo llegó a Long Island en lugar de su
vecino, Nick Carraway.
El capítulo anterior, en el que hemos descrito las características que identifican a los
personajes —también a los que cumplen el rol de narradores—, hace referencia a la relación
que existe entre el relato y la historia. Es decir, analizamos características que influían en la
manera de comprender los hechos y los personajes. En este capítulo, por otro lado, queremos
abordar la relación entre el relato y la narración. En otras palabras, analizaremos elementos
que no modifican los acontecimientos de La vorágine (1928), sino la manera en que estos
hechos se presentan, tanto en el original como en las traducciones de 1935 y de 2018.
Con el fin de identificar los rasgos que definen la estructura narrativa en el texto de partida
y describir lo que sucede en las traducciones, hemos dividido este capítulo en dos apartados.
El primero, “La narración de La vorágine”, abarcará la descripción de este plano de la novela
con el fin de presentar la manera en la que se encuentran diferentes historias a través de los
múltiples narradores y la manera en la que son contadas. En este apartado utilizaremos
algunos términos —como los niveles narrativos y los tipos de narradores— propuestos por
Genette (1998) que se catalogan en el apartado de voz. En el segundo, “El modo de narración”,
trabajaremos sobre la manera en la que cada narrador regula la información que nos brinda
78
de los acontecimientos y de las intervenciones de los personajes en la novela, y cómo varían
estos factores en las traducciones.
3.1 La narración de La vorágine
Aunque La vorágine (1928) nos presenta los manuscritos de Arturo Cova, este personaje
no es el único que cumple el rol de narrador. En el texto de partida encontramos cinco
narradores que nos refieren a hechos diferentes: José Eustasio Rivera, Arturo Cova, Helí
Mesa, Clemente Silva y Ramiro Estévanez. La novela comienza con un prólogo en forma de
una carta escrita por José Eustasio Rivera —tomando este nombre como el de un personaje
y no como el autor— quien da a conocer que lo que vamos a leer es producto de Arturo Cova.
Lo anterior quiere decir que este personaje se encuentra en una posición externa a los
acontecimientos de los manuscritos, está fuera de la historia central, y además nos indica que
el principal narrador interno corresponde al protagonista.
La presencia de este narrador que aparece previo a la historia nos indica que tenemos un
primer nivel extradiegético en el que él se ubica y uno intradiegético —el de los
manuscritos— en donde se posicionan todos los
demás. Como lectores, nos acercamos a los
manuscritos a través de la narración de Cova,
quien comienza el relato hablando en pasado y
haciendo referencia a las peripecias que tuvo que
vivir. Durante gran parte del relato no tenemos
indicios del momento en el que se está escribiendo
el texto, solo nos muestran hechos e
intervenciones de otros narradores que nos llevan
a pensar que lo que se nos relata corresponde al
pasado del narrador. Es hasta la página 174 que
nos enteramos de que Cova empezó a escribir las
memorias de sus últimos ocho meses para
entretener a Ramiro Estévanez. Antes, Cova como
narrador, al contar lo sucedido en su pasado, sabía Figura 1 - Estructura narrativa de La vorágine.
Adaptado de Villalobos, 2015.
79
qué iba a ocurrir. En el momento en el que se mezcla el momento de la historia y el de la
narración, ni el narrador ni el personaje saben qué sucederá:
Va para seis semanas que, por insinuación de Ramiro Estévanez, distraigo la
ociosidad escribiendo las notas de mi odisea, en el libro de caja que el Cayeno tenía
sobre su escritorio como adorno inútil y polvoriento. Peripecias extravagantes,
detalles pueriles, páginas truculentas forman la red precaria de mi narración, y la
voy exponiendo con pesadumbre, al ver que mi vida no conquistó lo trascendental
y en ella todo resulta insignificante y perecedero.
Erraría quien imaginara que mi lápiz se mueve con deseos de notoriedad, al
correr presuroso en el papel tras de las palabras para irlas fijando sobre las líneas.
No ambiciono otro fin que el de emocionar a Ramiro Estévanez con el breviario
de mis aventuras, confesándole por escrito el curso de mis pasiones y defectos, a
ver si aprende a apreciar en mí lo que en él regateó el destino, y logra estimularse
para la acción, pues siempre ha sido provechosísima disciplina para el pusilánime
hacer confrontaciones con el arriscado. (p. 174-175)
Es importante recordar que, a pesar de que Cova es el narrador principal, decide ceder la
palabra en ciertos momentos a otros narradores que nos permiten conocer perspectivas
desconocidas tanto para él como para nosotros como lectores: “Cada uno de estos trae una
visión nueva de la selva, de la vida y del hombre” (Green, 1967, p. 272). El hecho de que
más narradores hablen dentro del manuscrito de Cova implica que existen niveles
metadiegéticos de la narración. Gracias a personajes como Mesa, Silva y Estévanez
conocemos anécdotas que solo ellos han experimentado u oído, que Arturo Cova desconoce,
y que nos ayudan a comprender mejor el contexto de la historia. Son ellos quienes hablan de
su experiencia como caucheros y relatan sucesos que configuran lo que es la selva. Según
Genette (1998), estos narradores cumplirían lo que él denomina función explicativa, ya que
lo que cuentan en sus narraciones tiene una relación directa con la historia principal y ayuda
a resolver las preguntas que tienen los lectores. Después de esas intervenciones que nos
brindan información que solo ellos conocen, Cova retoma su narración en el primer plano
interno.
El primer personaje que cumple el rol de narrador metadiegético es Helí Mesa, quien
interviene en la segunda parte de la novela. Sabemos de la existencia de Mesa desde la
primera parte, pero no porque él sea un personaje en ese momento, sino porque el mulato
80
Correa se refiere a él al contar un poco del pasado de Franco: “Un joven llamado Helí Mesa,
que «actualmente vivía como colono en el caño Caracarate», vino una vez a La Maporita” (p.
64). Hasta la segunda parte aparece como personaje, cuando se cruza con Cova, don Rafo,
Correa y el Pipa. Sin embargo, al momento de responder cómo ha llegado hasta ese punto,
Cova decide no contar de manera indirecta la anécdota, sino imitar la intervención del
personaje. “Ya sería la medianoche cuando Helí Mesa resumió su brutal relato, que
escuchaba yo sentado en el suelo, hundida la cabeza entre las rodillas” (p. 93). En ese
momento Helí Mesa relata la manera en la que logró escaparse de los hombres de Barrera
aprovechando una situación infortunada en medio de un río y, con su anécdota, nos da un
indicio de lo que sucede con quienes están destinados a trabajar como caucheros. Los
acontecimientos los narra de primera mano, es decir, es él el personaje principal de su propia
intervención —lo que lo convierte en narrador homodiegético— y esto lo podemos
evidenciar por la presencia frecuente de verbos conjugados en primera persona: “resolví
gritar como todos al embarcarme (...)” (p. 94), “... le hundí al Matacano la bayoneta entre los
riñones, lo dejé clavado contra la borda, y, en presencia de todos, salté al río” (p. 94). Luego
de que menciona su escape de los hombres de Barrera, Cova retoma su rol como narrador, y
Mesa vuelve a su rol de personaje.
El viejo amigo de Franco y ahora compañero de viaje de Cova tiene un segundo momento
más adelante en el relato en el que funge como narrador, y es entonces cuando cuenta a los
demás la leyenda de la india Mapiripana. Este segundo momento de Helí Mesa es distinto
del primero, en cuanto no se trata de sus vivencias, sino de las creencias de un pueblo que él
narra en tercera persona. Esto representa un cambio en la narración, ya que al no estar
presente en la historia se convierte en narrador heterodiegético. En este caso, el narrador no
es a la vez personaje, sino que es externo a lo narrado: “La indiecita Mapiripana es la
sacerdotisa de los silencios, la celadora de manantiales y lagunas. Vive en el riñón de las
selvas (...)” (p. 97), “En otros tiempos vino a estas latitudes un misionero, que se
emborrachaba con jugo de palmas y dormía en el arenal con indias impuberes” (p. 98),
“Desde entonces se entregó a la oración y a la penitencia y murió envejecido y demacrado”
(p. 98). Como se puede notar, Helí Mesa comenta las vivencias de otra persona, las creencias
de un pueblo, hechos que él no experimentó pero sobre los cuales parece conocer inicio,
desarrollo y desenlace. Cuando el personaje termina de narrar la leyenda, Cova retoma su
81
narración de lo acontecido en la selva, y Mesa no vuelve a tomar la palabra en lo que queda
del relato. En las traducciones de James (1935) y Chasteen (2018), la aparición de Mesa como
narrador se mantiene en ambos momentos; cuando narra su escape y cuando explica la
leyenda: Tabla 6 - La narración metadiegética de Helí Mesa
Nº Contexto J. E. R. E. K. James J. C. Chasteen
14 Escape de los hombres de Barrera
«Aunque muy bebido, me siguió la corazonada de que por aquí no hay monte apropiado para organizar caucherías, y estuve a punto de volverme a buscar mi rancho, a rejuntar con la indiecita que dejé. Pero como hasta la niña Griselda hacía la burla a mis recelos, resolví gritar todos al embarcarme: “¡Viva el progresista señor Barrera! ¡Viva nuestro empresario! ¡Viva la expedición!” (p. 93-94)
“Although full of liquor, I felt some premonition within me urging me to go back to my ranch-to the little Indian wench I had left behind. It seemed to me there was no region near there suitable for rubber tapping, as Barrera Claimed. But as even Griselda laughed at my fears, I decided to yell with the rest on going aboard. ‘Viva the progressive Señor Barrera! Viva our enterprising contractor! Viva the expedition!’ (p. 185)
“I knew there was something fishy about Barrera and his projects. I almost turned around and went back to my hut and the little woman I left there. But everyone, even Griselda, made fun of my worries, and I ended up shouting with the rest as we trooped aboard his boats: ‘Long live Barrera! Hurrah for Progress! Hurrah for the expedition!’ (p. 99)
15 Leyenda de la india Mapiripana
»Los indios de estas comarcas le temen, y ella les tolera la cacería, a condición de no hacer ruido. Los que la contrarían no cazan nada; y basta fijarse en la arcilla húmeda para comprender que pasó asustando los animales y marcando la huella de un solo pie, con el talón hacia adelante, como si caminara retrocediendo. Siempre lleva en las manos una parásita y fue quien usó primero los abanicos de palmera. De noche se la siente gritar en las espesuras, y en los plenilunios costea las playas, navegando sobre una concha de tortuga, tirada por bufeos, que mueven las aletas mientras ella canta. (p. 98)
The Indians of this regions fear her, and she allows them to hunt provided they make no noise. Those who disobey, return from the hunt empty-handed; and it is enough to look at this damp clay to see that she passed here frightening away the animals, and leaving the print of one foot only, heel foremost, as though she trod the forest walking backwards. She always carries an orchid in her hand, and she it was who first used fans made of palm-trees. At night one hears her calling in the shadows, and when the moon shines full she skirts the river shores, sailing on a turtle shell, drawn by dolphins, which move their fins softly as she sings. (p. 193)
“The Indians fear her, and she tolerates their activities only when they don’t disturb the peace of the forest. Natives who offend her find no game to hunt. The disappointed hunters know that she has frightened away the game when they notice the mark of her single foot in the moist clay. Skilled trackers, they recognize her distinctive footprint not only because no others appear nearby but also because the impression shows that she always walks backward. She always carries an epiphyte in her hands, too. And she was the first person ever to fan herself with a palm frond. You can hear her crying in the undergrowth at night, except during the full moon, when she navigates the rivers in a giant tortoise shell pulled by pink river dolphins whose fins sway in time with her singing. (p. 104)
*Se encuentran subrayados algunos fragmentos que detallan cambios frente al texto de partida que serán analizados posteriormente.
82
Como es posible ver en la tabla 6, Helí Mesa sigue teniendo el rol de narrador
metadiegético durante estos dos fragmentos en las traducciones y su narración no presenta
mayores alteraciones. Observamos en todos los casos que el fragmento nº 14 se caracteriza
por estar contado en primera persona, de modo que se mantiene la narración homodiegética:
“I felt some premonition…”, “I decided to yell…”, “I almost turn around…”. De forma
similar, el fragmento nº 15 también preserva las características del texto de partida, en este
caso describiendo a la india Mapiripana en tercera persona: “she allows them to hunt…”,
“she has frightened away the animals…”, “She always carries and epiphyte in her hands,
too.”
Retomando lo que acontece en la narración de Cova tras cruzarse con Mesa, los hombres
se encuentran siguiendo los rastros de Barrera rumbo al Isana. En el camino, se topan con un
cauchero viejo y herido que se encuentra armado: el rumbero Clemente Silva. Este hombre
despierta la compasión de Cova y se une a su travesía. Al conocerlo Cova, se menciona que
es un hombre pastuso que lleva recorriendo los montes por más de dieciséis años y que
conoce muy bien la empresa de las caucherías por lo que se dispone a ayudarlos. Silva se
convierte en el narrador que toma la palabra para darle voz a los caucheros y hablar desde su
propia experiencia sobre los maltratos a los que se ha visto sometido. En el relato se ve
explícitamente que se abre un nuevo nivel en la narración: mientras Cova narra que todos
pretendían no escuchar a excepción del mulato, Clemente Silva contaba sus desventuras:
“Había tal dolor en las palabras de don Clemente, que nosotros aparentábamos no
comprender. Franco se cortaba las uñas con la nava, Helí Mesa escarbaba el suelo con un
palillo, yo hacía coronas con el humo del cigarro. Tan solo el mulato parecía envaído en la
punzante narración” (p. 114). Tanto Franco como el mulato Correa y Helí Mesa desconocen,
al igual que los lectores, lo que Silva está a punto de contar. En este nivel metadiegético,
Silva les explica a los otros personajes y a los lectores cómo termino allí con esas heridas y
gracias a su información es que siguen avanzando en la travesía.
La narración del cauchero se caracteriza por ser en primera persona y en pasado, ya que
su objetivo es contar sus memorias a los otros personajes, en especial el propósito por el que
emprendió su viaje que es buscar a su hijo, Luciano. Es interesante detallar que siempre se le
recuerda al lector que es una narración dentro de otra, pues en varias ocasiones los personajes
interrumpen a Silva para acelerar o delimitar lo que cuenta: “— Don Clemente: no resucite
83
esos recuerdos que hacen daño. Procure omitir en su narración todo lo sagrado y lo
sentimental. Háblenos de sus éxodos en la selva.” (p. 115)
En su narración, Silva cuenta cómo terminó siendo considerado uno de los mejores
rumberos al adentrarse en el mundo del caucho para buscar a su hijo. Recorrió selvas y trabajó
como gomero en diferentes frentes sufriendo toda clase de maltratos. En lo que narra, se
resalta la intervención de Balbino Jácome, un abuelo proveniente de Garzón, que cuenta
cómo ha intentado ayudar a sus compatriotas desempeñando el papel de espía sin ganarse la
mala voluntad de sus patrones y pasando desapercibido. Silva lo conoce después de haber
recorrido muchos lugares y tras haber ayudado a un francés que tomó fotografías sobre los
maltratos para denunciar lo que sucedía en los barracones. Estos personajes se encuentran
cuando llega a la selva un visitador encargado de comprobar si las acusaciones son
verdaderas. Balbino cuenta otra perspectiva proveniente de la empresa cauchera y revela, de
forma desalentadora, cómo la presencia del visitador no lleva a ninguna garantía, sino todo
lo contrario. Él conoce más sobre los libros en donde se llevan los registros del personal y
sobre los trámites legales que podrían darle garantía y libertad a los trabajadores —
esclavos— o tranquilidad a los patrones. Gracias a Balbino, Clemente fue vendido a la
madona Zoraida Ayram y, también gracias a él, nosotros como lectores conocemos un poco
más a fondo los crímenes de la selva. La segunda parte del relato termina con la noticia que
le llega a Clemente Silva sobre la muerte de su hijo a causa de un árbol.
Al comenzar la tercera parte encontramos una reflexión sobre ser cauchero, que podría ser
considerada como un canto muy similar al del inicio de la segunda parte: “¡Yo he sido
cauchero, yo soy cauchero! Viví entre fangosos rebalses, en la soledad de las montañas, con
mi cuadrilla de hombre palúdicos, picando la corteza de los árboles que tienen sangre blanca,
como los dioses.” (p. 137) En el fragmento podemos observar que se narra en primera persona
una especie de monólogo y se podría pensar que es Clemente Silva quien lo dice, teniendo
en cuenta las características del personaje. Sin embargo, esto no es completamente claro, ya
que algunas transiciones entre narradores pueden ser confusas. Se asume que Clemente Silva
es quien abre la tercera parte con su canto, pero el estilo de este fragmento es muy similar al
estilo del canto a la selva, como podemos notar en el siguiente fragmento de ese canto: “¡OH
SELVA, esposa del silencia, madre de la soledad y de la neblina! ¿Qué hado maligno me
dejó prisionero en tu cárcel verde?” (p. 77). Además, por lo que hemos visto en su narración,
84
Silva no maneja un lenguaje tan rimbombante como Cova en sus reflexiones. Dado que la
narración de Clemente Silva se inscribe dentro de la narración de Cova puede ser confuso
saber en qué nivel narrativo se encuentran estos cantos; hasta ese punto de la historia, Arturo
Cova no ha sido cauchero, solo ha compartido con ellos y es el viejo rumbero quien ha
experimentado por décadas los desmanes de la labor, pero las personas a las que se refiere
más adelante el fragmento concuerdan con la descripción de su familia: “A mil leguas del
hogar donde nací, maldije los recuerdos porque todos son tristes: (...) el de las hermanas, de
belleza núbil, que sonríen a las decepciones, sin que la fortuna mude el ceño, sin que el
hermano les lleve el oro restaurador!” (p. 137).
En las siguientes tablas se puede observar la manera en la que se tradujeron algunos
pasajes de Clemente Silva para mostrar su narración, algunas interrupciones y los cantos. Tabla 7 - La narración metadiegética de Clemente Silva
Nº Contexto J. E. R. E. K. James J. C. Chasteen
16 Clemente Silva cuenta lo sucedido en las caucherías
»El año siguiente fue para los caucheros muy fecundo en expectativas. No sé cómo, empezó a circular subrepticiamente en gomales y barracones un ejemplar del diario La Felpa, que dirigía en Iquitos el periodista Saldaña Roca. Sus columnas clamaban contra los crímenes que se cometían en el Putumayo y pedían justicia para nosotros. Recuerdo que la hoja estaba maltrecha, a fuerza de ser leída, y que en el siringal del caño Algodón la remendamos con caucho tibio, para que pudiera viajar de estrada en estrada, oculta entre un cilindro de bambú, que parecía cabo de hachuela. (p. 124)
“The following year was one of hope for the workers. I don’t know how a copy of the newspaper La Felpa began to circulate clandestinely in the rubber groves and settlements. It was published in Iquitos by Saldaña Roca, and it clamored against the crimes committed in the Putumayo, demanding justice for us. I remember the ragged condition in which the sheet arrived, having been smuggled from hand to hand; and how we mended it with warm latex, so that it could travel still farther afield, hidden in the bamboo handle of an ax. (p. 237)
“For us workers, the following year brimmed with expectations. I don’t know how, but a small, independent newspaper began to circulate in the rubber fields. It was La Felpa, published in the Peruvian city of Iquitos by the crusading journalist Saldaña Roca, and its columns flamed with denunciations and demanded justice on behalf of the rubber tappers of Peru. Copies of the newspaper got so ragged from being handled that we had to hold them together with a transparent coating of rubber sap. That way, they could be rolled up and hidden inside lengths of bamboo, especially tool handles. (p. 132)
17 La narración de Silva es interrumpida
»(...). Le besé la frente y puse sobre el pecho de la infeliz la pizarra yerta, para que llevara a la eternidad la cruz que su propio hijo había estampado». — Don Clemente: no resucite esos recuerdos que hacen daño. Procure omitir en su narración todo lo sagrado y lo sentimental. Háblenos de sus éxodos en la selva.
“(...). I kissed her brow, and laid the stiff slate on her breast, that she might carry with her to eternity the cross that her own son has made.” “Don Clemente,” I interrupted, “don’t revive memories that hurt. Keep what is sacred to yourself. Tell us of your wanderings in the jungle.”
“And kissed her forehead…” The old man wept. “Don Clemente, perhaps it’s best not to release such painful moments. Let us respect the sacredness of your sentiments by requesting their omission from this account. Tell us about your exodus to the jungle.”
85
Por un momento estrechó mi mano, murmurando: — Es cierto. Hay que ser avaro con el dolor. «Pues bien: seguí las huellas de Lucianito hacia el Putumayo (...) (p. 115)
He grasped my hand, murmuring: “It 's true. One must be selfish with pain.”
And then he continued: “Well, I followed Lucianito’s trail toward the Putumayo (...)” (p. 222)
The old man wiped his tears with the back of his hand. “All right. I followed Luciano toward the Putumayo. (...)” (p. 123)
* Se encuentran subrayados algunos fragmentos que detallan cambios frente al texto de partida que serán analizados posteriormente.
En los fragmentos presentados anteriormente, es posible observar que no hay cambios
grandes en los momentos de narración de Clemente Silva. En cada versión se conservan las
mismas características. Silva cumple el rol de narrador metadiegético que narra desde su
experiencia como personaje: “I don’t know how a copy of the newspaper” “I don’t know
how, but a small, independent”. Aun así, en el fragmento nº 17 podemos observar algo
interesante en la traducción de Chasteen. Al leer y comparar las tres versiones podemos notar
que tanto en español como en la traducción de James, Cova narra los ademanes de Silva
mientras este está contando sus experiencias: “Por un momento estrechó mi mano,
murmurando” “ He grasped my hand, murmuring”; sin embargo, en la versión de Chasteen
las descripciones de lo que está haciendo Silva mientras narra no parecen provenir de la voz
de Arturo Cova: “The old man wiped his tears with the back of his hand.” Lo mismo sucede
antes cuando se agrega en medio de la historia de Clemente silva y por fuera de las comillas
“The old man wept.” En estos fragmentos no cambia la narración de Clemente Silva, pero sí
la de Cova. La manera impersonal en la que se describe lo que sucede fuera de la narración
de Silva hace que pase desapercibido el carácter metadiegético que sí se nota en las otras
versiones gracias a la manera en la que interviene otro narrador.
Tabla 8 - Traducciones de los cantos
Nº Contexto J. E. R. (1928) E. K. James (1935) J. C. Chasteen (2018)
18 Canto a la selva
“— ¡OH SELVA, esposa del silencia, madre de la soledad y de la neblina! ¿Qué hado maligno me dejó prisionero en tu cárcel verde? Los pabellones de tus ramajes, como inmensa bóveda, siempre están sobre mi cabeza, entre mi aspiración y el cielo claro, que sólo
Oh, jungle, wedded to silence, mother of solitude and mists! What malignant fate imprisoned me within your green walls? Your foliage, like an immense vault, is between my hopes and the clear skies, of which I see only glimpses, when the
OH JUNGLE, wedded to silence, mother of solitude and mist! What malignant spirit left me to languish in your emerald prison? Your lofty cupolas perpetually block my aspirations for an open sky that I now glimpse only fleetingly, in your anguished twilights,
86
entreveo cuando tus copas estremecidas mueven su oleaje, a la hora de tus crepúsculos angustiosos (...). (p. 77)
twilight breeze stirs your lofty tops. (p. 155)
when unquiet evening breezes stir the treetops and shards of light break through the canopy far above my head (...).” (p. 81)
19 Yo soy cauchero
¡YO HE SIDO cauchero, yo soy cauchero! Viví entre fangosos rebalses, en la soledad de las montañas, con mi cuadrilla de hombres palúdicos, picando la corteza de unos árboles que tienen sangre blanca, como los dioses.
A mil leguas del hogar donde nací, maldije los recuerdos porque todos son tristes: ¡el de los padre,s que me envejecieron en la pobreza, esperando el apoyo del hijo ausente; el de las hermanas, de belleza núbil, que sonríen a las decepciones, sin que la fortuna mude el ceño, sin que el hermano les lleve el oro restaurador! (p. 137)
I have been a rubber worker, I am a rubber worker.
I live in the miry swamps, in the solitude of the jungles, with my malarial squad of men, scoring the barks of trees, which, like goods, have white blood.
A thousand leagues from where I was born, I curse memory, because memories are all sad ones: of my parents, who grew old in poverty, hoping for help from the absent son; of my sisters, young and beautiful, who smile at disappointments without the brother to eases their cares, to take them the saving gold that transforms life. (p. 261)
I AM A RUBBER TAPPER. I live in the fetid river mud, in the solitude of the forest, with my malarial crew, slicing trees that bleed white blood, like the blood of gods. Thousands of miles from my birthplace, I dread all memories of it, because all are sad. My parents? They grew old in poverty, awaiting the return of their absent son. My younger sisters? They waited with patient optimism and trust until no longer young, hoping for a dowry that never materialized. (p. 147)
* Se encuentran subrayados algunos fragmentos que detallan cambios frente al texto de partida que serán analizados posteriormente.
En la tabla anterior encontramos las traducciones de los cantos que abren la segunda y
tercera parte de los manuscritos. Como ya mencionamos anteriormente, la narración de estos
fragmentos puede generar varias hipótesis sobre cuál es la voz detrás de ellos. En las
traducciones esta incógnita se mantiene. El estilo de los narradores no cambia, se conserva
la primera persona y un estilo monologado. Ni en la versión del 2018 ni en la de 1935 se
añade información para dar un indicio de cuál narrador tiene la palabra ni se omite
información importante que haya aparecido en el texto de partida.
Más adelante, ya en el barracón con el Váquiro, Arturo Cova nos cuenta que se topó con
un viejo amigo suyo, Ramiro Estévanez, que en las caucherías iba con el nombre de Esteban
Ramírez. Dice desconocerlo, verlo completamente cambiado e irreconocible: “Y ahora lo
encontraba en las barracas del Guaracú, hambreado, inútil, usando otro nombre y con una
venda sobre los párpados” (p. 167). Posteriormente, Cova logra atar algunos cabos sueltos y
darse cuenta que su antiguo amigo fue quien presenció “las tragedias de San Fernando del
Atabapo y solía relatar que Funes enterraba gente viva” (p. 169), acontecimiento que conocía
de segunda mano gracias al viejo Silva. Hasta este punto, todo lo que sabemos de Estévanez
es gracias a las historias de Silva, a las explicitaciones de las conversaciones con Estévanez
87
que Cova nos cuenta de manera indirecta, a conversaciones con el Váquiro y por el contexto
de lo que sucede en el barracón. Sin embargo, luego de que el Váquiro le aconseja a Cova
hablar con su amigo ocurre algo interesante en el relato:
—General, mi paisano le agradece tanto…
— A él le consta que si me vine no fue de miedo, sino por no “empuercarme”
matando al Funes. Busté sabe que ese bandido debe más de seiscientas muertes.
Puros racionales, porque a los indios no se les lleva el número.
Dígale a su paisano que le cuente las matazones.
Ya me las contó. Ya las anoté. (p. 176)
Lo que sucede luego de esta conversación es la narración de la masacre en San Fernando
del Atabapo. Sin embargo, conforme leemos, como la narración está en tercera persona, no
podemos saber con precisión si quien nos cuenta los hechos es Cova relatando lo que su
amigo le comentó, o si Cova decide ceder la palabra y calcar las palabras de Estévanez: “En
el pueblecito de San Fernando, que cuenta apenas con sesenta casas, se dan cita tres grandes
ríos que lo enriquecen (...). Todos aquellos ríos presenciaron la muerte de los gomeros que
mató Funes el 8 de mayo de 1913” (p. 176), “Y lo mataron y lo saquearon y lo arrastraron, y
en una sola noche desaparecieron setenta hombres!” (p. 177). En estos fragmentos, que
constituyen la introducción a la narración de la masacre, notamos un narrador heterodiegético
que no se involucra en la historia. Como Cova ya nos ha narrado anteriormente situaciones
que le han sucedido a otros sujetos, como la muerte de Millán, parte de la historia del viejo
Silva e incluso un recuento de cómo Estévanez llegó a la cauchería, podríamos pensar que es
él quien relata los hechos.
No obstante, la continuación del relato aclara la pregunta acerca de quién está narrando:
“Desde días atrás —me refiere Ramiro Estévanez— advertí los preparativos del ominoso
acontecimiento” (p. 177). El pequeño inciso en la mitad de la oración implica que no es Cova,
sino Ramiro Estévanez, quien cuenta lo sucedido en el pueblito. A partir de este momento,
en el relato aparecen conjugaciones en primera persona que se entrelazan con aquellas en
tercera persona y el texto adopta un estilo que acerca mucho más al narrador con lo narrado:
“Un día acudí a la casa del Coronel, a tiempo que este ajustaba la puerta del patio” (p. 177),
“Asomándome a la ventana del corredor, donde parpadeaba una lamparilla, ví arremolinarse
88
en la oscuridad el rebaño de detenidos (...)” (p. 179), “Hoy me asegura el Váquiro que el
mismo Funes fue quien le anduvo por el carrillo queriendo sajarle la yugular” (p. 180). La
manera en la que se cuenta lo ocurrido nos permite conocer tanto lo que sucedió esa noche
como lo que experimentó Estévanez en medio de esa jornada.
El final de la intervención como narrador de este personaje es tan confuso como su inicio,
pues notamos una introspección que no sabemos si corresponde al testigo de las muertes en
San Fernando o a los pensamientos de Cova en el Guaracú. Luego de un párrafo extenso se
lee “La misma Alicia, con todos los caprichos de la inexperiencia, jamás traicionó su índole
aseñorada y sabía ser digna hasta en las mayores intimidades” (p. 182) y es aquí cuando
sabemos que el narrador principal ha retomado su lugar y que el relato ha vuelto al plano
interno general. Tabla 9 - La narración metadiegética de Ramiro Estévanez
Nº Contexto J. E. R. (1928) E. K. James (1935) J. C. Chasteen (2018)
20 Ramiro Estévanez narra la masacre en San Fernando del Atabapo
(...) «Un día acudí a la casa del Coronel, a tiempo que éste ajustaba la puerta del patio. Aunque intentó cerrarla rápidamente, alcancé a ver que en el interior había considerable número de caucheros, sentados en los pretiles y en los poyos de la cocina, limpiando sus armas. Estos hombres fueron traídos de las barracas del Pasimoni, como después se dijo, y llegaron a media noche a la población, en compañía de otros barraqueros pertenecientes al personal de distintos patrones, que los ocultaron con cautela. (p. 177-178)
But let Ramiro Estévanez tell the story. (...) “One day I went to Colonel Fune’s house, just as he was closing the door to his yard. Although, on seeing me, he shut it quickly, I had managed to get a glimpse of a number of rubber workers inside, seated on the rails and stone benches of the kitchen, cleaning their rifles and knives. These men, I learned later, had been brought from the Pasimoni settlements, and had arrived at midnight, together with others who had been lodged elsewhere. (p. 332)
Here is the account given me by Ramiro Estévanez:
(...) “One day I went to the colonel’s house and found him barring the door to the courtyard. Although he tried to shut the door as quickly as possible, I saw a lot of men -rubber workers by the look of them- sitting around inside, many of them cleaning firearms. They had been brought from the Pasimoni zone, as I later learned, and had arrived at midnight along with tappers from other zones whose presence had been concealed within the houses of their respective masters. (p. 191)
21 Final de la intervención de Estévanez y regreso al primer plano interno
(...) Él mató como comerciante, como gomero, sólo por suprimir la competencia; mas como le quedan competidores en siringales y en barracas, ha resuelto exterminarlos con igual fin y por eso va asesinando a sus mismos cómplices. »—¡La lógica triunfa! »—¡Que viva la lógica!»
“(...) He killed as a merchant, as a rubber man, in order to suppress competition. But competitors still remain and he’s resolved to exterminate them. That’s why he’s now murdering his own accomplices. “ ‘Logic triumphs!’ “‘Viva logic’
“(...) He had tasted blood and was still thirsty. He set his sights on the governorship and proceeded to liquidate anyone who stood in his way, or even anyone who competed with him commercially. Funes represented the triumph of a certain kind of economic logic. “Beware the triumph of such logic.”
89
* * * Calamidades físicas y morales se han aliado contra mi existencia en el sopor de estos días viciosos (p. 182)
* Physical and moral troubles have allied themselves against me in these listless days. (...) (p. 338)
……… Physically and morally, the wait at
Guaracú has worn me down. (...) (p. 195)
* Se encuentran subrayados algunos fragmentos que detallan cambios frente al texto de partida que serán analizados posteriormente.
En la traducción de la narración de Estévanez encontramos algunos elementos que vale la
pena detallar. En primer lugar, hemos mencionado ya que el comienzo de su intervención es
confuso. En el caso del texto de partida, tenemos una introducción al contexto —fecha y
hora— de la masacre, y luego los hechos que acontecieron. Esta confusión es anulada por las
traducciones en el fragmento nº 20, pues la primera línea explicita todo en ambos casos: “But
let Ramiro Estévanez tell the story”, en el caso de James y “Here is the account given me by
Ramiro Estévanez” en el caso de Chasteen. Estas pequeñas adiciones indican que el contexto
presentado en los párrafos anteriores corresponde a una paráfrasis de Cova, y que es hasta
ese punto en el que Ramiro Estévanez asume el rol de narrador. Aparte de este detalle, la
narración de lo sucedido se mantiene en primera persona en las dos versiones en inglés: “I
went to the colonel’s house…”, “I had managed to get a glimpse…”, “as I later learned…”.
La traducción del fragmento nº 21 nos permite ver cómo se abordó la confusión causada
por el cambio de narradores en el texto de partida nuevamente. Sin embargo, en este caso
notamos distinciones entre la versión de 1935 y la de 2018. En la primera, de James, se opta
por mantener el formato del texto de partida, es decir, terminar la reflexión respecto a Funes
como un matón, y continuar con una suerte de monólogo de Cova que no sabemos que
corresponde a él sino hasta más adelante en el relato. Por el contrario, en la versión de
Chasteen se nota un cambio entre los apuntes de Estévanez respecto a Funes y los
pensamientos de Cova, y es que a la introducción a este segundo momento se le añade “the
wait at Guaracu”. Localizar los pensamientos en el barracón del Guaracu hacen que lo que
se encuentra posteriormente solo tenga la opción de pertenecer a un momento diferente, pues
la masacre sucedió en otro lugar. Con esta especificación, queda claro que la narración
metadiegética de Estévanez ha terminado y que hemos regresado a la diégesis de Cova.
Como en este punto de la tercera parte de la novela Cova narrador y Cova personaje se
encuentran en el mismo momento, el resto del relato nos enseña lo que le sucede conforme
sucede y no aparecen más narradores dentro de los manuscritos.
90
Las traducciones de algunos fragmentos en los que se generan cambios en la narración
permiten evidenciar la manera en la que las traducciones tienen la posibilidad de mantener
las transiciones como nos son presentadas, ya sean confusas o claras, o de explicar y facilitar
la comprensión de la estructura narrativa que es propia del texto de partida. Las
modificaciones que se realizan en este plano no alteran los hechos que aborda el relato, pero
sí puede generar un cambio en la comprensión más sencilla, más confusa o equivalente de
los hechos que se delimita por la narración misma.
3.2 El modo narrativo en La vorágine
Cuando alguien nos pregunta de qué hablábamos con otra persona se genera un espacio
en el que debemos tomar ciertas decisiones comunicativas: por un lado, debemos decidir qué
de lo que sabemos queremos contar y, por otro, debemos decidir cómo contarlo. La manera
en la que configuremos estos elementos determinará la información que nuestro interlocutor
recibe y establecerá los elementos con base en los cuales interpretará y asumirá una posición
frente a lo dicho. Así mismo ocurre en el caso de la literatura: el autor debe pensar aquello
que quiere relatar, pero también la forma en que lo hará.
Ahora bien, así como nosotros variamos la manera en la que contamos a otros cosas
propias o ajenas, de la misma forma puede el autor jugar con sus narradores y conferirles
modos varios de relatar la historia. En la interacción entre esa gama de opciones es que se
van configurando narraciones complejas, con múltiples planos, perspectivas y distancias que
forman la totalidad del relato, de la información que nos es contada como se quiere que nos
sea contada. Gracias a la descripción previa que hemos hecho de los múltiples narradores de
La vorágine (1928), se puede afirmar que la narración no es plana y unívoca, dado que no
tenemos un narrador que relata de forma pareja todos los acontecimientos, sino cinco
narradores que pueden alterar los elementos cuando es su turno de contar hechos. Lo anterior
fue descrito por Genette (1972) cuando menciona que, “en efecto, se puede contar más o
menos lo que se cuenta y contarlo según tal o cual punto de vista y a esa capacidad
precisamente, y a las modalidades de su ejercicio, es a la que se refiere nuestra categoría del
modo narrativo (...)” (p. 220). La novela de José Eustasio Rivera no sería la misma si fuera
contada por Narciso Barrera o por Alicia, tampoco sería la misma si Cova no introdujera a
otros narradores, y mucho menos sin los diálogos entre los personajes que los narradores
91
introducen al relatar. El narrador puede medir la cantidad de información que le brinda a sus
lectores y de acuerdo con ello también puede cambiar la perspectiva que se tiene frente a los
acontecimientos o a los personajes.
A continuación haremos una descripción del modo narrativo presente en La vorágine
(1928) a partir de las características que expone Genette (1979) en Discours du récit, y
observaremos si el modo se mantiene en las traducciones o si se generan movimientos en las
características del relato de los narradores que signifiquen cambios en la manera en la que es
presentada la información. Como hemos indicado, los narradores tienen poder de decisión
sobre lo que quieren contar y sobre la manera en que lo hacen. Al respecto, podemos analizar
entonces la forma en la que se relatan los hechos en sí y la forma en la que se relatan las
palabras o intervenciones de otros personajes.
En cuanto a la narración de hechos, que Genette (1972) denomina relato de
acontecimientos, podemos decir que el narrador decide qué tan extenso quiere que sea su
discurso. Esta extensión nos lleva a pensar directamente en la velocidad con la que se cuentan
las cosas, que es la misma “velocidad narrativa, ya que es evidente que la cantidad de
información es inversamente proporcional a la velocidad del relato, y (...) al grado de
presencia de la instancia narrativa” (p. 224). Es decir, cuando un narrador decide describir
minuciosamente detalles, pensamientos, escenas, recuerdos, etc., nos está brindando bastante
información, lo que hace que la historia avance de manera más lenta y esto, a su vez, nos
permite confirmar que el narrador habla desde un lugar, pues nos comenta los detalles. Por
el contrario, en los momentos en los que se describen los hechos de manera vaga pero
constante, se genera un efecto de celeridad, la historia se desarrolla rápidamente y no caemos
en divagaciones, reflexiones o pensamientos que nos permitan analizar mayores rasgos de
quien narra. Veamos el fragmento a continuación:
Mi sensibilidad nerviosa ha pasado por grandes crisis, en que la razón trata de
divorciarse del cerebro. A pesar de mi exuberancia física, mi mal de pensar, que
ha sido crónico, logra debilitarme de continuo, pues ni durante el sueño quedo libre
de la visión imaginativa. Frecuentemente las impresionas logran su máximum de
potencia en mi excitabilidad, pero una impresión suele degenerar en la contraria a
los pocos minutos de recibida. Así, con la música, recorro la gama del entusiasmo
para descender luego a las más refinadas melancolías; de la cólera paso a la
transigente mansedumbre, de la prudencia de los arrebatos de la insensatez. (p. 38)
92
La cita corresponde a una descripción de Cova del estado mental en el que se encontraba
en un punto determinado de la historia. En la descripción Cova no narra múltiples acciones
que conformen el relato, sino que se centra en detallar sus pensamientos. Se puede afirmar
que es un ejemplo de una velocidad narrativa lenta, contraria a la presente en el siguiente
ejemplo:
Advertidos del trance en que me veía, desbocáronse dos jinetes en mi demanda.
Fugóse el animal por los terronales, Correa me dio su potro, y, al salir desalado tras
de Franco, vi que Millán, con emulador aceleramiento, tendía su caballo sobre la
res; mas ésta, al inclinarse el hombre para colearla, lo enganchó con un cuerno por
el oído, de parte a parte, desgajólo de la montura, y llevándolo en alto como a un
pelele, abría con los muslos del infeliz una trocha profunda en el pajonal. (p. 69)
En el caso de esta descripción, también hecha por Cova, notamos varias acciones que se
condensan en un párrafo de incluso menor extensión que el anterior. Tenemos entonces aquí
una velocidad mayor; una aceleración en los hechos que se debe a la cantidad de información
que nos es proporcionada. Como en este ejemplo lo importante es la acción y no el detalle de
cada acontecimiento, percibimos mayor celeridad. La cantidad de información que se traduce
del texto de partida puede determinar si los textos de llegada generarán el mismo efecto de
velocidad narrativa. En la siguiente tabla podemos observar lo que sucede con los ejemplos
propuestos. Tabla 10 - La traducción del relato de acontecimientos
Nº Contexto J. E. R. (1928) E. K. James (1935) J. C. Chasteen (2018)
22 Relato de acontecimientos: Cantidad de información - Velocidad 1
Mi sensibilidad nerviosa ha pasado por grandes crisis, en que la razón trata de divorciarse del cerebro. A pesar de mi exuberancia física, mi mal de pensar, que ha sido crónico, logra debilitarme de continuo, pues ni durante el sueño quedo libre de la visión imaginativa. Frecuentemente las impresiones logran su máximum de potencia en mi excitabilidad, pero una impresión suele degenerar en la contraria a los pocos minutos de recibida. Así, con la música, recorro la gama del entusiasmo para
I have suffered many mental crises, moments when reason seems anxious to divorce itself from the brain. Despite my physical vitality, my mind exhausts me, for even during sleep I’m not free from the fantasies of my imagination. These illusions will reach their greatest intensity during periods of excitement, soon, however, to plunge me into fits of depression. Like a symphony, I run the gamut of emotions. From choleric rage I pass
My moodiness has subjected me to various nervous crises, in which logic and my brain for sure divorce. In spite of my physical exuberance, my overactive imagination constantly saps my strength, a chronic problem, because the visions are unremitting, even during sleep. A vision achieves maximum clarity and potency, and then, within minutes, it degenerates into its opposite. Listening to music, my spirit soars to heights of unbridled enthusiasm only to plunge, next, into the depths of a most refined
93
descender luego a las más refinadas melancolías; de la cólera paso a la transigente mansedumbre, de la prudencia de los arrebatos de la insensatez. (p. 38)
to complete docility; from prudence to bursts of rashness. (p. 89)
melancholy. Rage slips easily into listlessness; prudence slides irremediably into reflexive impulsiveness. (p. 38)
23 Relato de acontecimientos: Cantidad de información - Velocidad 2
Advertidos del trance en que me veía, desbocáronse dos jinetes en mi demanda. Fugóse el animal por los terronales, Correa me dio su potro, y, al salir desalado tras de Franco, vi que Millán, con emulador aceleramiento, tendía su caballo sobre la res; mas ésta, al inclinarse el hombre para colearla, lo enganchó con un cuerno por el oído, de parte a parte, desgajólo de la montura, y llevándolo en alto como a un pelele, abría con los muslos del infeliz una trocha profunda en el pajonal. (p. 69)
Seeing the danger I was in, two horsemen swept toward me. The crafty bull immediately sped to the terronales where the cracked earth makes chase difficult. Correa gave me his colt. As I galloped swiftly after Franco, I saw that Millán, not to be outdone by my friend, had placed his horse beside the fleeing steer; but as he leaned over to throw it by the tail, the beast tossed its evil head. With a crack the horn burst through the rider’s skull, spiking it from ear to ear. The bull, still running, tore him off the saddle, and carrying him aloft like a tailor’s dummy, swept the tall grasses, opening a swath with the dangling limbs of its victim. (p. 142-143)
Realizing my predicament, the other cowboys raced in my direction, and the murderous bull retreated through the underbush, with Franco and Millán in hot pursuit, competing to see which of the two would be able to catch it by the tail. Correa gave me his horse, and as I anxiously joined the chase, I saw Millán lean over to seize the bull’s tail -- when it suddenly turned again, this time hooking a horn into the man’s ear. Passing through Millán’s head, the horn pokes out of his other ear. Pulling Millán’s body off his horse and brandishing it like a rag doll, the bull charged ahead. The dead man’s dragging legs opened a deep furrow in the high grass. Deaf to our clamor, the bull slowed to a trot, stopped, and, stepping on one of the corpse’s legs, with a twist of its muscled neck, as thick as a tree trunk, wrenched off the corpse’s head, which sailed away through the air. (p. 73)
* Se encuentran subrayados algunos fragmentos que detallan cambios frente al texto de partida que serán analizados posteriormente.
El fragmento nº 22 es una muestra de cómo se conserva el relato de acontecimientos y,
por consiguiente, la velocidad narrativa en las traducciones. A no ser por algunas escogencias
léxicas que disminuyen la extensión de la descripción en la traducción de 1935, las tres
versiones generan la misma celeridad producto de la misma cantidad de información que es
dada con respecto a un mismo momento.
El fragmento nº 23, por el contrario, presenta ciertos cambios. En las dos traducciones —
aunque en la de Chasteen más que en las James— se evidencia la adición de detalles por
parte de los traductores: “where the cracked earth makes chase difficult”, “...not to be outdone
by my friend,...”, “competing to see which of the two would be able to catch it by the tail”,
“with a twist of its muscled neck, as thick as a tree trunk”, entre otras. Estas adiciones, que
94
no modifican los hechos, sí nos proveen más información o detalles de lo sucedido que el
texto de partida; nos complementan la breve descripción de algunas acciones del fragmento.
La consecuencia de precisar o añadir información es que la celeridad del fragmento
disminuye, pues como se nutren los sucesos con más datos, debemos detenernos a procesarlos.
Siguen sucediendo los mismo hechos, pues Millán es atravesado por un toro de manera
nefasta en las tres versiones, pero el fragmento posee una velocidad algo disímil en cada
texto.
La modificación de la velocidad narrativa la podemos observar en otros fragmentos que
ya han sido expuestos previamente. El fragmento nº 1 presentado en la tabla 1, por ejemplo,
en donde Cova describe a Alicia lentamente y con gran cantidad de detalles, pasa a ser una
descripción breve y que hace que continuemos rápidamente con los siguientes
acontecimientos en la versión de 1935. En el caso del fragmento nº 4 expuesto en la tabla 2,
también evidenciamos un cambio en la velocidad, pues las adiciones propuestas por Chasteen
hacen que la narración del mensaje que Cova le deja a Clemente Silva suceda de manera más
lenta debido a la cantidad de información.
Aparte de los hechos o acontecimientos, los narradores también toman decisiones respecto
a cómo presentan, si es que lo hacen, lo que los personajes dijeron mientras se desarrollaban
los hechos. El relato de palabras, según Genette (1998), también varía, y en esa variación se
decide qué tan cercanos se perciben los demás personajes y el narrador. Analicemos los
siguientes fragmentos:
Correa me aclaró algunos detalles relativos al embrollo de Franco en Arauca.
Un joven llamado Helí Mesa, que «actualmente vivía como colono en el caño
Caracarate», vino una vez a La Maporita, y mientras desyerbaban el conuco, le
relató los sucesos como testigo presencial. (p. 64-65)
“El gallero gritaba, agachado sobre el palenque:
— ¡Hurra, poyito! ¡Al ojo, que es rojo; a la pierna, que es tierna; al ala, que es rala;
al pico, que es rico; al pescuezo, que es tieso; al codo, que es godo; a la muerte,
que ésa es mi suerte! (p. 56)
95
Aquí, de noche, voces desconocidas, luces fantasmagóricas, silencios fúnebres.
Es la muerte, que pasa dando vida. Oyese el golpe de la fruta, que al abatirse hace
la promesa de sus semilla; el caer de la hoja, que llena el monte con vago suspiro,
ofreciéndose como abono para las raíces del árbol paterno; el chasquido de la
mandíbula, que devora con temor de ser devorada; el silbido de alerta, los ayer
agónicos, el rumor del regüeldo. Y cuando el alba riega sobre los montes su gloria
trágica, se inicia el clamoreo sobreviviente: el zumbido de la pava chillona, los
retumbos del puerco salvaje, las risas del mono ridículo. ¡Todo por el júbilo breve
de vivir unas horas más! (p. 143)
Los ejemplos propuestos nos enseñan tres maneras distintas de introducir la oralidad de
personajes. En el primero, Cova narra una conversación con Correa en la que este le describe
una intervención de Helí Mesa. Aquí no leemos directamente las palabras que Mesa le dijo a
Correa, y tampoco leemos a Correa, porque sabemos que esta intervención estaría
caracterizada por su variedad lingüística de así serlo. Estamos leyendo a Cova que nos cuenta
de manera indirecta y narrativizada acontecimientos que le sucedieron a un personaje que él
aún no conoce.
En el fragmento siguiente sucede algo distinto, pues el narrador introduce la oralidad
representada de otro personaje. A pesar de que tenemos marcadores narrativos —“gritaba”
—que nos permiten saber que no es el personaje que habló el mismo que está narrando,
tenemos una imitación del discurso que se emitió en el hecho que está siendo relatado. En
este caso, el narrador nos acerca un poco más a lo dicho y a quien lo dijo: nos revela más
información.
El último fragmento corresponde a otra forma de mostrar lo dicho o pensado por otro
personaje. Estamos en presencia de un monólogo interno que no es introducido por el
narrador. En este caso específico, el traductor se esconde o desaparece por un momento en
el relato para dar paso de manera directa al personaje —que en este caso es él mismo, pero
en el pasado— que expresa sus pensamientos. Si el narrador explicitara algo como “en ese
momento pensé que…” nos encontraríamos con el caso anterior, pues sería sencillo discernir
que el narrador le da un espacio al personaje de hablar, así sea un pasado de sí. El monólogo
introducido de manera directa nos acerca al Cova del pasado, que se encontraba pensando y
sintiendo y que nos comparte sus reflexiones. La forma en la cual se traducen las
intervenciones de los personajes en la narración tiene el potencial de alterar la manera en la
96
que el lector se aproxima a la novela en cuanto permite estar más cerca o más lejos de los
personajes. En la tabla nº 10 hemos organizado las traducciones propuestas por James y
Chasteen de los fragmentos recién descritos: Tabla 11 - La traducción del relato de palabras
Nº Característica J. E. R. E. K. James J. C. Chasteen
24 Relato de palabras: Discurso indirecto narrativizado
Correa me aclaró algunos detalles relativos al embrollo de Franco en Arauca. Un joven llamado Helí Mesa, que «actualmente vivía como colono en el caño Caracarate», vino una vez a La Maporita, y mientras desyerbaban el conuco, le relató los sucesos como testigo presencial. (p. 64-65)
As we continued our trip, Correa cleared up some details concerning Franco’s troubles in Arauca. Correa had got the story from a youth named Helí Mesa, “who at present was a settler by Caracarate river”, and who had once visited La Maporita. While he and Correa weeded a corn field, Mesa had revealed the cause of Franco’s exile. (p. 135)
Talking with Correa cleared up a few details for me concerning Franco’s brush with the law in Arauca. Correa got the story from an eyewitness, a young man by the name of Helí Mesa, who later visited La Maporita. (p. 68)
25 Discurso directo reportado
“El gallero gritaba, agachado sobre el palenque: — ¡Hurra, poyito! ¡Al ojo, que es rojo; a la pierna, que es tierna; al ala, que es rala; al pico, que es rico; al pescuezo, que es tieso; al codo, que es godo; a la muerte, que ésa es mi suerte! (p. 56)
“Come on, little chicken!” yelled one of them, leaning over the rail. “At the eye, red as fire! At the leg, tender peg! At the wing, for it’s thin! At the beak, riches seek! At the neck, dig and peck! At the elbow, give ‘im hell! Kill and pluck, that’s my luck!” (p. 118)
The referee leaned over them and recited a sort of doggerel to precipitate the encounter:
“At the eyes, before he flies; at the legs, your owner begs; at the wings, before he sings; at the neck, give a peck, give a peck!” (p. 58)
26 Discurso directo - Monólogo interior
Aquí, de noche, voces desconocidas, luces fantasmagóricas, silencios fúnebres. Es la muerte, que pasa dando vida. Oyese el golpe de la fruta, que al abatirse hace la promesa de sus semilla; el caer de la hoja, que llena el monte con vago suspiro, ofreciéndose como abono para las raíces del árbol paterno; el chasquido de la mandíbula, que devora con temor de ser devorada; el silbido de alerta, los ayer agónicos, el rumor del regüeldo. Y cuando el alba riega sobre los montes su gloria trágica, se inicia el clamoreo sobreviviente: el zumbido de la pava chillona, los retumbos del puerco salvaje, las risas del mono ridículo. ¡Todo por el júbilo breve de vivir unas horas más! (p. 143)
At night, unknown voices, phantasmagoric lights, funereal silences. It is death that passes giving life. Fruits fall, and on falling give promise of new seed. Leaves come to earth with a faint sighing, to become fertilizer for the roots of the parent tree. Crunching jaws are heard, devouring with the fear of being devoured. Warning whistles, dying wails, beasts belching. And when dawn showers its tragic glory over the jungles, the clamor of survivors again begins: the zoom of the shrieking guan; the wild boar crashing through the underbrush; the laughter of ridiculous monkeys. All for the brief joy of a few more hours of life! (p. 273)
Here, in the night: unknown voices, phantasmagoric lights, funereal silences. Hear the thump of fallen fruit that bursts open to fulfill the promise of its seed; the whisper of tumbling leaves that offer themselves as fertilizer to the roots of the tree that bore them; the sound of jaws that eat hurriedly to avoid being eaten; the call of danger and alert; the noisy agony of prey that did not scape; the echoing belch of the satiated predator. And when dawn finally sprinkles the leaves with its tragic glory, the clamor of the survivors, the kneeing of the birds, the chatter of the monkeys, the thrashing of the wild pig -- all for the brief jubilation of a few more hours to live. (p. 154)
* Se encuentran subrayados algunos fragmentos que detallan cambios frente al texto de partida que serán analizados posteriormente.
97
En el caso del discurso indirecto del fragmento nº 24, en donde Cova menciona lo que
dijo Correa sobre lo que conversó con Helí Mesa, observamos que las traducciones conservan
esta distancia entre los hechos y quien los narra. No se introduce la voz de Correa ni mucho
menos la de Helí Mesa, por lo que percibimos un discurso sobre el discurso del mulato
referente a lo que escuchó de un testigo.
Respecto a la traducción del segundo ejemplo, el fragmento nº 25, podemos mencionar
que también se conserva la forma de presentar la intervención, en este caso del gallero. En
este tipo de discurso caracterizamos dos partes, por un lado, la mención al personaje que
interviene, sea antes o después de lo dicho: “El gallero gritaba”, “yelled one of them”, “The
referee (...) recited a sort of doggerel”, y, por otra parte, lo dicho: “At the eye, red as fire! At
the leg, tender peg!” ““At the eyes, before he flies; at the legs, your owner begs”. Los dos
elementos nos permiten relacionarnos tanto con el narrador como con el personaje, pues por
un lado existe una narración que nos explica lo sucedido, y por otro tenemos acceso a las
palabras que fueron dichas.
El fragmento nº 26 fue traducido en las dos versiones de manera que se mantuviera el
monólogo profesado por el personaje, que es el pasado del narrador, y que este momento
fuera introducido de manera directa. No observamos ninguna marcación que nos indique que
se presentarán reflexiones pensadas en el momento, o que separe el presente del narrador del
pasado del personaje. Tenemos acceso directo a los pensamientos pasados del personaje, no
a los del narrador, a pesar de ser este segundo quien los presente. Los tres ejemplos de la
tabla 10 ilustran diferentes modos de transmitir y relatar lo dicho —lo enunciado—, y nos
presentan las traducciones de estos fragmentos que conservan la distancia entre los
personajes y el narrador de sus palabras. No obstante, también existen momentos en los que
las traducciones no mantienen la distancia propuesta por el original. A continuación
retomaremos algunos fragmentos presentados anteriormente y que ilustran distintos
fenómenos, pero nos centraremos en analizar ya no el plano de la historia, es decir, lo dicho,
sino el plano de la narración, o cómo se presenta lo dicho:
— Aquí tá la tela, añadió, desdoblando una zaraza roja.
— Con ese traje parecerás un tizón encendido.
— Blanco, me replicó: pior es no parecer náa. (J. E. R., p. 81)
98
“Here it is.”
“Make dress of that, and people will think you’ve burst into flames,“ I laughed.
“Better than them not looking at all, white boy,” said Sebastiana. (Chasteen, p. 19)
Nos encontramos aquí con un diálogo que sucede tras la emoción Griselda al saber que
Alicia puede enseñarle a coser y tras ordenarle a Sebastiana que le traiga una tela. Por el
contexto, sabemos que solo Sebastiana puede haber dicho la primera oración, y por el
lenguaje entendemos que Cova es quien comenta al respecto, indicando que Griselda se vería
de cierto modo con ese color. Ahora bien, la última respuesta nos deja con la duda sobre si
es la niña Griselda respondiendo a su comentario, o si es Sebastiana intercediendo por su
patrona. En este caso, Cova narrador introduce de manera directa los diálogos, pero no
reporta quién menciona qué cosa. En la traducción que propone Chasteen para este diálogo,
Cova narrador nos reporta quién interviene al final, es decir, el narrador se hace presente para
aclarar el diálogo.
En la traducción del siguiente ejemplo también se modifica la narración de lo dicho:
Nadie me aseguraba que había nacido para casado, y aunque así fuera, ¿quién
podría darme una esposa distinta de la señalada por mi suerte? Y Alicia, ¿en qué
desmerecía? ¿No era inteligente, bien educada, sencilla y de origen honesto? ¿En
qué código, en qué escritura, en qué ciencia había aprendido yo que los prejuicios
priman sobre las realidades? (J. E. R., p. 56)
Nobody could assure me I was temperamentally fitted for married life, and even
though I were the kind that liked to possess a home, who could give me a wife
different from the one that fate prescribed? And after all, Don Rafo concluded,
what were Alicia´s shortcomings? Wasn´t she intelligent, well educated, of simple
tastes and honest stock? Where had I learn that prejudices, not realities, should
govern us? (E. K. James, p. 47)
Las reflexiones que se dan en el texto de partida son divagaciones de Cova que surgen tras
una conversación con Don Rafo. Estas reflexiones son introducidas de manera directa, y
toman casi la forma de un monólogo interior del pasado del narrador. Sin embargo, esto no
sucede de igual manera en la traducción. Aunque la primera parte sí corresponde a los
pensamientos de Cova personaje, en la segunda parte está presente un inciso que cambia el
rumbo de la narración: “Don Rafo concluded”. Esta intromisión del narrador afirma que las
99
preguntas no pertenecen a Cova, sino a algo que Don Rafo le comentó. Es decir, lo que en el
texto de partida se percibe como un monólogo de Cova personaje, en la traducción pasa a ser
un discurso directo de Don Rafo que es reportado. Como consecuencia, en esta traducción el
fragmento nos permite conocer más de lo que don Rafo mencionó, y menos de los
pensamientos de Cova en su pasado.
El análisis del modo narrativo nos muestra una dimensión distinta del plano de la historia
que también nos proporciona información y que configura la novela. Tanto en el relato de
acontecimientos como en el relato de palabras, los narradores son los que deciden la forma
de presentar la historia, y por medio de estas decisiones se hacen más o menos presentes y
nos acercan o nos alejan de los personajes. La traducción juega entonces con el modo
narración del relato, pues la forma en la que se configuran las equivalencias del texto de
partida pueden alterar o conservar elementos que caracterizan un plano narrativo concreto.
Interferir en la manera en la que se comprende la obra, en la manera de presentar los hechos,
y en la cercanía que el lector logra tener con los personajes son solo algunas de las
consecuencias que se generan al modificar los modos de narración.
A nivel general, constatamos que en la traducción de novelas no solo debe tenerse en
cuenta el plano de la historia, sino además el plano de la narración. Alterar los sucesos que
se cuentan es cambiar el texto de partida, pero alterar la forma en la que esos hechos se
configuraron también es modificar una característica fundamental del texto literario. La
estructura narrativa y el modo de narración no son elementos que se determinan
aleatoriamente, pero sí son elementos con los que el autor determina la forma en la que el
lector se aproxima a los hechos presentados. En cuanto a la estructura narrativa, abordamos
la compleja elaboración de La vorágine (1928), que juega con planos externos e internos y
con múltiples narradores que se intercalan y aportan a una historia principal. No se trata de
un relato uniforme y lineal, sino de historias dentro de historias; de diversos planos en la
diégesis.
Adicionalmente, ilustramos cómo José Eustasio Rivera nutre su relato con formas
diferentes de presentar los acontecimientos y las oralidades representadas. Tenemos en La
vorágine (1928) momentos de reflexión y de explicaciones detalladas, así como otros de gran
celeridad y en los que se condensa brevemente una cantidad considerable de hechos. Es de
especial importancia tener en cuenta el modo de narración teniendo en cuenta que los
100
manuscritos son la prueba misma del ejercicio escritural de Arturo Cova, el modo en el que
se cuentan los manuscritos es también una muestra del estilo literario del personaje y al
alterarlo también se modifica esta característica. Debido a la forma en la que se escribió el
texto de partida, cambiar el modo narrativo es jugar con el plano de la narración y, de alguna
forma, también con el plano de la historia en cuanto se constituye como una característica
relevante del personaje principal. Evidenciamos que en las traducciones propuestas por
James en 1935 y por Chasteen en 2018 se intenta conservar tanto como sea posible la
estructura narrativa del original. Tenemos la misma cantidad de narradores, los mismos
niveles de diégesis y el mismo orden en el que se intercalan sus intervenciones. Incluso
momentos que son confusos en el texto de partida —como el canto a la selva— son traducidos
sin intervenir de más aclarando por medio de la narración a quién corresponden dichas
palabras. En lo que respecta al modo narrativo, las traducciones poseen la misma variedad
en la presentación de los relatos de acontecimientos y los relatos de palabras, sin embargo, sí
varían algunas características.
Por un lado, en lo que respecta a la cantidad de información, mostramos cómo en algunos
momentos James acorta las descripciones y cómo Chasteen, por el contrario, añade
información para aclarar los hechos. Como resultado tenemos fragmentos cuya velocidad
aumenta —con menos información— o disminuye —con más detalles— con respecto a la
del original. Por otro lado, relacionado con los modos de presentar el relato de palabras,
constatamos que cuando se presentan cambios frente al original, suele ser por un intento de
aclarar quién está interviniendo. Lo anterior hace que el texto sea más claro para el lector,
pero también hace que sea más obvia la presencia del narrador en momentos en donde se
intenta generar un efecto más mimético en el texto de partida. En definitiva, en el caso de La
vorágine (1928) y sus traducciones, “la sensibilidad y el lenguaje de la narración reflejan la
condición del que narra” (Green, 1967, p. 272).
101
CONCLUSIONES
En esta investigación se observaron dos traducciones en inglés de La vorágine (1928) para
analizar las construcciones de la variación lingüística y de las características narrativas de la
novela que responden a contextos históricos, culturales y lingüísticos diferentes en los que
se ubican los traductores —Earle K. James y John Charles Chasteen—. Por medio de estas
construcciones se reflejan las teorías sobre traducción y la teoría literaria que ha girado
alrededor de diferentes problemáticas con el tiempo; los cuestionamientos en torno a la
traducción y a la literatura no eran los mismos en 1935 que en 2018.
Como mencionamos en el primer capítulo, partimos de la premisa de que tanto la lengua,
la cultura y los textos literarios son elementos que se encuentran en permanente cambio y
que están sometidos a reinterpretaciones constantes. En nuestro caso, aunque los
acontecimientos presentes en la historia de La vorágine (1928) no cambian al ser traducidos,
esto no significa que el texto permanezca intacto. Cuando interactúan dos lenguas y se tiene
de por medio un texto literario se presentan fenómenos que dan cuenta de los contextos en
los que el traductor se sitúa por más de que se intente permanecer fiel al texto de partida. Lo
anterior indica que la traducción no es un fenómeno ajeno y no se limita a la búsqueda de
equivalentes. Adicionalmente, tuvimos en cuenta las investigaciones y artículos del estado
del arte, especialmente aquellas con enfoque poscolonial, y constatamos que existen otros
rasgos distintos a palabras aisladas por medio de los cuales se puede observar el vínculo entre
cultura y traducción. También confirmamos que estos rasgos fueron abordados de forma
distinta por los traductores y que sus decisiones son muestra de cómo se comprendía el
sistema literario y lingüístico en sus épocas. Retomando la teoría del polisistema, lo anterior
es una muestra de cómo el sistema cultural y el sistema literario se transforman mutuamente.
Siendo La vorágine (1928) una novela del siglo XX que se caracteriza por su polifonía y
su estructura particular a través de las cuales se aborda el problema de la explotación del
caucho en el Amazonas, decidimos tomar herramientas que se ajustaran a la especificidad de
la obra de José Eustasio Rivera. Consideramos que fue fundamental adaptar la metodología
y tener en cuenta posturas de múltiples disciplinas porque no todos los textos literarios tienen
las mismas características o expresan su mensaje del mismo modo.
102
Por un lado, debido a la polifonía presente en la obra, nos interesamos por los múltiples
registros recreados en el mundo ficticio de los manuscritos. Para ver cómo se abordaba esta
característica en las traducciones, tomamos de la sociolingüística la teoría sobre variedad
lingüística de modo que pudieramos clasificar y describir las voces tanto en el texto de partida
como en los textos de llegada. Observamos que en La vorágine (1928) hay marcaciones
intencionales entre los registros de algunos personajes que nos ayudan a distinguir a los unos
de los otros, pero también existen marcaciones en los registros individuales que reflejan una
transformación de estos de acuerdo a las situaciones en las que se ven inmersos o a su
desarrollo personal a lo largo de la historia.
Pudimos constatar que en las dos traducciones se desvanecen las particularidades que
permitían contrastar a los personajes solo por medio de sus intervenciones en diálogos.
Aunque existe un interés por diferenciar a aquellos personajes que se desenvuelven en un
estilo más formal —como Arturo Cova y Narciso Barrera— de aquellos que se caracterizan
por tener un estilo cotidiano e informal —como la niña Griselda, Sebastiana, el Váquiro,
entre otros—, los indicadores de otros rasgos más personales o concretos desaparecen de sus
voces, y todos estos personajes adoptan un estilo uniforme.
Descubrimos que sí es posible mantener el nivel de formalidad, pero es inevitable perder
marcaciones que representan clases sociales, lugares de origen o jerarquías, ya que estos
elementos se expresan a través de cambios deliberados en la lengua de partida que no se
pueden recrear en la lengua de llegada. Por más de que se empleeen distintos dialectos de la
lengua de llegada para mostrar variación, estos registros no transportan la misma carga
semántica de aquellos en la lengua de origen ya que dependen directamente del contexto
sociocultural de los lugares de enunciación.
En cuanto a las voces que manifiestan cambios conforme el personaje evoluciona a través
de la historia, como es el caso de Arturo Cova, evidenciamos que la variación en su registro
se mantiene en la versión de1935 mientras que desaparece en la del 2018. Esto permite
concluir que lo que los traductores consideran crucial a la hora de traducir varía. Para James
era importante ilustrar el cambio de Cova que pasa de un estilo modernista y lírico a uno más
prosaico y volcado a la denuncia social porque su variación se relacionaba con la
problemática en torno a la figura del poeta modernista que estaba perdiendo rigor en la
literatura latinoamericana de la época. Para Chasteen, por otro lado, la ausencia de este
103
cambio en su versión nos lleva a pensar que para el momento en el que se realiza esta
traducción la discusión sobre el poeta modernista ya no es vigente y tampoco lo es la
concepción de novela que se tenía. La percecpción que podemos evidenciar de la novela en
la versión del 2018 muestra un texto que es más estable, homogéneo y en el que se
desvanecen confusiones del original por medio de la voz y el modo del narrador.
Por otro lado, notamos que para estudiar lo que sucedía con las voces era necesario
preguntarse por cómo nos eran presentadas en el texto, lo que nos llevó a integrar conceptos
de la narratología en la metodología. Comprender la estructura narrativa de la novela nos
permitió observar características que fundamentan el texto y que algunas veces son ignoradas
al momento de hacer traducciones. Al traducir literatura es importante tener en cuenta que
los textos no solo se conforman por la historia, sino que la narración y el relato configuran
también la unidad de la obra. Analizar las traducciones de textos literarios teniendo en cuenta
estos tres conceptos nos permite afirmar que es posible transferir los hechos de la historia del
texto de partida de manera fiel, pero que esto no necesariamente significa que el plano de la
narración se haya conservado igualmente.
En el caso de las traducciones de La vorágine (1928), encontramos que la estrcutura
narrativa se mantiene en las dos versiones en inglés, y que el modo en el que se presentan los
relatos de acontecimientos y de palabras solo varía ligeramente. No obstante, cabe resaltar
que en los momentos en los que se altera este plano se genera una repercusión en la manera
en la que los hechos se pueden entender. Concluimos que, en The Vortex (1935) y The Vortex
(2018), por medio de la traducción de la narración se intenta compensar la información que
se pierde al estandarizar la voz de algunos personajes, en cuanto a que se explica directamente
quién está hablando o se aclaran momentos del texto de partida que, o se comprendían gracias
a las marcaciones en los registros, o eran deliberadamente confusos. También concluimos
que los planos de la novela están intrínsecamente relacionados y que estudiarlos de manera
conjunta permite alcanzar una visión más completa del universo narrado y de lo que es
relevante al momento de traducir.
A nivel general, nos parece necesario recalcar que gracias a que diseñamos una
metodología que integra herramientas de distintas áreas y que responden a la especificidad
del objeto de estudio pudimos reflexionar sobre la traducción literaria desde una nueva
perspectiva. La traducción nos habla sobre lo que en diferentes momentos históricos se debe
104
considerar importante en un texto, pues los valores literarios y culturales se transforman y se
reinterpretan de acuerdo con los contextos históricos y culturales. Los textos comunican más
que una historia, y es labor de la traducción generar diálogos entre estos elementos por medio
de la transferencia de una lengua —que es variable y múltiple— a otra —que tampoco es
estática—. No hay forma de que la lengua no esté ligada a lo sociocultural y lo político, y es
por medio de ella que se articulan los textos literarios.
Lengua y texto son elementos culturales dinámicos y complejos y, como la traducción
involucra a ambos, los textos de llegada también tienen las mismas características. Al
momento de traducir se crea una versión de una obra original que se posiciona frente a los
valores literarios y frente al contexto cultural en el que se enmarcó ese texto. Concluimos
entonces que las traducciones son a su vez posicionamientos frente a las múltiples variables
que están relacionadas en la construcción de literatura —los hechos, la narración, los valores
culturales, la teoría literaria imperante, la concepción de la lengua trabajada, la manera de
abordar uno o varios temas, el rol del narrador y del escritor, entre otros—. Cuando se quiere
llevar una obra a otra lengua no se puede dar por sentado que el texto de llegada
corresponderá a una novela que simbolice los mismos planteamientos frente a la literatura y
el contexto del que surgió la novela. En otras palabras, es por eso que no se puede asumir
que leer The Vortex (2018) o The Vortex (1935) es lo mismo que leer La vorágine (1928). Es
verdad que las dos versiones nos presentan los mismos acontecimientos y es gracias a los
traductores que se abre la posibilidad a muchos lectores de conocer la historia de Arturo Cova.
Sin embargo, esto no significa que los textos de llegada generen el mismo impacto en el
sistema de producción literaria. Con la publicación de las versiones en Estados Unidos de
América, ya sea en 1935 o en 2018, no necesariamente se logra generar el mismo impacto
que tuvo la publicación de la novela de José Eustasio Rivera en 1928 en Colombia y que la
convirtió en un referente de su literatura nacional.
Ahora bien, es importante mencionar que este trabajo también tiene sus limitaciones. En
primer lugar, tuvimos la necesidad de delimitar el análisis a los dos de los rasgos más
característicos de la novela: la polifonía y la estructura narrativa. Sería interesante abordar
de igual manera otros aspectos como la denuncia social enmarcada en el relato, el papel de
la selva y la naturaleza en general, la postura social frente al rol de la mujer, entre otros.
Adicionalmente, nos decidimos por enfocar el trabajo tomando como objeto de estudio los
105
textos, y no su proceso de recepción. La investigación podría complementarse por medio de
un estudio que trabaje cómo comprenden los lectores las diferentes versiones de la novela
para ver si se consolidan cambios significativos. Finalmente, optamos por trabajar
únicamente con dos versiones al inglés por cuestiones de tiempo y longitud, pero sería valioso
comparar de igual manera traducciones en diferentes lenguas que permitan contrastar aún
más las posturas enmarcadas en los contextos culturales e históricos.
Como recomendaciones para futuras investigaciones queremos resaltar la necesidad de
hacer estudios sobre traducción que tengan en cuenta la particularidad de los textos y que no
se limiten al contraste léxico. Esto porque el uso de metodologías híbridas da lugar a la
aparición de nuevos cuestionamientos, nuevos modos de análisis y nuevos resultados que
aportan a la construcción de una teoría más crítica. Junto a esto, trabajos que piensen la
relación entre traducción y la producción/conservación de valores literarios y culturales
podrían aportar tanto a los estudios literarios como a la traductología. Investigaciones que
indaguen sobre cómo los cánones se ven transformados debido al encuentro con otros
universos culturales transmitidos por medio de los libros y sus traducciones generarían
reflexiones pertinentes y necesarias en el ámbito de la traducción literaria y de la
traductología.
106
CORPUS
Rivera, J. E. (1928) La vorágine. Biblioteca de Ayacucho Rivera, J. E. (1935) The vortex [La vorágine] (Trad. Earl K. James) Editorial
panamericana. (Trabajo original publicado en 1928) Rivera, J. E. (1935) The vortex [La vorágine] (Trad. John Charles Chasteen) Ed. Duke
university press (Trabajo original publicado en 1928)
REFERENCIAS
Afzali, K. y Hosseinzadeh, F. (2015). Norms and Ideological Implications of Translating Children’s Literature into Farsi. New Voices in Translation Studies, 13, 1-24.
Álvarez, A. (2006). La variación lingüística y el léxico, conceptos fundamentales y problemas metodológicos. Editorial USON.
Arias, D., Garzón, G., Rivera, D. y Vergara, N. (2018). De García Márquez a Rabassa:
Un análisis de traducción de One Hundred Years of Solitude, requisito parcial para optar por el título de Licenciada en Lenguas Modernas y Profesional en Estudios Literarios, PUJ.
Bandia, P. (2003). Postcolonialism and translation: the dialectic between theory and
practice. Translation as Creation: The Postcolonial Influence, 2. Bajtín, M. (1975). Teoría y estética de la novela. Taurus.
Bajtín, M. (1986). La palabra en Dostoievski en Problemas de la poética de Dostoievski.
Fondo de Cultura Económica. Bassnett, S. y Lefevere, A. (eds) (1992). Translation, History and Culture, Pinter.
Berman, A. (l985/2000). Translation and the Trials of the Foreign, trad. Lawrence Venuti.
En L. Venuti (ed.) The Translation Studies Reader, 284-97. (Publicado originalmente como “La traduction comme épreuve de l'étranger” (1985): 67-81)
Berman, A. (2014). La traducción y la letra o el albergue de lo lejano. 1.a ed. Trad. Ignacio
Rodríguez. Dedalus. Blanco, J. A. (2008). “Modernidad: Voces en la vorágine de José Eustasio Rivera”.
Anclajes, XI-XII, 11-12.
107
Bobes Naves, M. (1989). La semiología. Madrid: Síntesis. Cadera, S. y Walsh, A. (2017). Literary Retranslation in Context. En New Trends in
Translation Studies. Vol. 21, Peter Lang Oxford. Camacho, A. y González, L. (2017). Análisis crítico-descriptivo de la traducción al
español del libro The Hobbit or There and Back Again de J.R.R Tolkien hecha por Manuel Figueroa, requisito parcial para optar por el título de Licenciadas en Lenguas Modernas, PUJ.
Cassany, D. (2004). La expresión escrita. En J. Sánchez Lobato e I. Santos Gargallo (eds.). Vademécum para la formación de profesores (pp. 917-942). SGEL
Carbonell, O. (1997). Traducir al otro: traducción exotismo y poscolonialismo. Ediciones de la Universidad de Castilla-La mancha
Carbonell, O. (1999). Traduccion y cultura: De la ideologia al texto. Ediciones Colegio
de España Carbonell, O. (2004). Vislumbres de la otredad: hacia un marco general de la construcción
semiótica del otro en la traducción. En Vasos comunicantes, 28, 59-72. Castellà, J. M. (1992). De la frase al texto. Teories de l'ús lingüístic. Empúries.
Chomsky, N. (1965). Aspectos de la teoría de la sintaxis. Introducción, versión, notas y
apéndice de Carlos P. Otero. Aguilar. Coseriu, E. (1978). Sincronía, diacronía e historia. El problema del cambio lingüístico.
Editorial Gredos. Coseriu, E. (1982) Sentido y tareas de la dialectología. Centro de Lingüística Hispánica.
Cyr, D. y Sévigny, A. (2003). Traduire pour transmettre: le cas des textes amérindiens.
Translation as Creation: The Postcolonial Influence, 2. Davies, M. y Montalto, V. (2007). Medical Translation Step by Step. Learning by Drafting.
Routledge. Donato, N. (2019). “Modernismo o denuncia social: la disyuntiva estética de La vorágine”.
Universidad Jorge Tadeo Lozano. Recuperado de: https://colombianistas.org/wp-content/uploads/2020/02/Ponencia-Norma-DONATO.pdf
Even-Zohar, I. (1978/1990/2000). The Position of Translated Literature within the
Literary Polysystem. En L. Venuti (ed.), The Translation Studies Reader. Routledge. 192-197.
108
Gómez, A. (2012). Traducción y cultura: los elementos culturales en Buchmendel de Stefan Zweig y su traducción al español, requisito parcial para optar por el título de Traductor e Intérprete, Universidad de Salamanca.
Gregory, M, Carrol, S. (1978). Lenguaje y situación. Variedades del lenguaje y sus
contextos sociales. (Trad: Keagan, P.) Fondo de Cultura. Halliday, M. (1982). El lenguaje como semiótica social. Fondo de Cultura Económica.
Harvey, M. (2002). What’s so Special about Legal Translation? Meta, 47 (2), 177-185.
https://doi.org./10.7202/008007ar
Herrera, L. (1974). “Introducción”. Edición crítica de La Vorágine. Hermans, T. (1985). The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation. En
J. Munday (ed.) The Routledge Companion to Translation Studies, rev. ed., Routledge.
Hervey, S. (1995). Thinking Spanish Translation. Routledge: London. Humboldt, W. von (1963) Schriften zur Sprachphilosophie, Werke Bd. 3, ed.: A. Flitner
und K. Giel, Cotta. Kastelic, U. (2016). Las palabras culturales en las traducciones al esloveno de las obras
de Juan Rulfo y Carlos Fuentes. Verba Hispanica, 24(1), 53–69. López, G. (2003). El traductor visible de literatura poscolonial ante la tentación del
exotismo. Translation as Creation: The Postcolonial Influence, 2, 161–172. Molina, L. (2001). Analisis descriptivo de la traduccion de los culturemas arabe-espanol,
requisito parcial para optar por el título de Doctora en traducción, Universidad Autónoma de Barcelona.
Mead, M. (1966). One World–but which language? En The world ahead: an anthropologist anticipates the future. Berghahn Books, 111-118.
Milroy, J. (1999). The consequences of standardization in prescriptive linguistics.
Standard English. The widening debate. Routledge. Nida, E. (1964). Principles of correspondence. En Venuti, L. (ed.), The Translation
Studies Reader. Routledge. 126-140. Noval, C. (2010). “La polifonía y la intertextualidad en producciones textuales infantiles”.
Cuadernos de lingüística hispánica Nº 15,139-150. Nuñez, E. (1952). “Proceso y teoría de la traducción literaria”. Cuadernos americanos
11,2.
109
Paz, O. (1971). Traducción: literatura y literalidad. Tusquets.
Pratt, M. L. (1987). Utopías lingüísticas. En Attridge, D., Durant, A., Fabb, N. y MacCabe, C. The Linguistics of Writing: Arguments between Language and Literature, 48-66.
Revuelta, L. (2017). Estrategias de domesticacion y extranjerizacion en la traduccion
literaria Analisis comparativo de dos traducciones al castellano de la novela britanica Arabella (1949) de Georgette Heyer, requisito parcial para optar por el título de Traductor e intérprete, Universidad Pontificia Comillas.
Said, E. (2004 [1983]). El mundo, el texto y el crítico. Trad. de Ricardo García Pérez.
Debate.
Sales, D. (2003). “I translate, therefore I am”: la ficción transcultural entendida como literatura traducida en el polisistema poscolonial. Translation as Creation: The Postcolonial Influence, 2.
Strauss, A. (1987). Qualitative analysis for social scientists. Cambridge University Press.
Tangen-Mills, J. (2015). Los límites del mercado mundial de literatura: un estudio de
caso de la traduccion de un autor “afrocolombiano” , requisito parcial para optar al título de Magíster en Estudios Culturales, Universidad Javeriana.
Thomas, E. (1991). “La vorágine: el marco narrativo y el retorno del héroe”. Revista
chilena de literatura, 4 97-104. Toury, G. (1980). In Search of a Theory of Translation. The Porter Institute for Poetics
and Semiotics, Tel Aviv University. Vasilachis, I. (2006). Estrategias de investigacion cualitativa . Gedisa Editorial. Venturini, S. (2011). Literatura comparada y traducción: dos versiones argentinas del
spleen baudeleriano. Revista Electronica de Teoria de La Literatura y Literatura Comparada, 4, 131–141.
Venuti, L. (1995). The Translator‘s Invisibility: A history of translation, Routledge. Vermeer, H. (1989). Skopos and commission in translational action. En L. Venuti (ed.),
The Translation Studies Reader. Routledge. 221-232. Vicente, A. (2015). La transferencia de elementos culturales en la traducción de textos
narrativos español-inglés, requisito parcial para optar por el título de Máster, Facultad de Derecho, Universidad de Buenos Aires.
Villalobos, G. (2015). “La vorágine” de José Eustasio Rivera. Recuperado de:
https://slideplayer.es/slide/5251431/
