UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOSDr. Pedro Atilio Cotillo Zegarra

Rector

CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOSDr. Victor Lahoud Salem

Director General

CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORELic. Carlos Sánchez Huaringa

Director

Av. Nicolás de Piérola 1222 - Parque Universitariowww.ccsm.edu.pe - 427-7351 - folklore.ccsm@unmsm.edu.peImp. CEPREDIM - UNMSM / Número de Depósito Legal: 2011-04359

BOLETÍN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM Abril 2012

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOSDr. Pedro Atilio Cotillo Zegarra

Rector

CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOSDr. Victor Lahoud Salem

Director General

CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORELic. Carlos Sánchez Huaringa

Director

ESCUELA DE CAPACITACION EN FOLKLOREDE LA UNMSM

a Escuela de Capacitación del Centro de Folklore de Lnuestra Universidad, tiene más de treinta años de funcionamiento, a lo largo de los cuales ha tenido que experimentar necesarias transformaciones acordes con las exigencias de los nuevos modelos educativos y de la demanda de profesores.

En ese sentido, nuestra Escuela, se ha posicionado como un espacio importante y necesario para una gran cantidad de público que requiere formación profesional, capacitación técnica y certificación para su mejor desempeño y oportunidades en el ámbito laboral.

Sabido es que en estos tiempos el sector educativo, comercial, turístico, político, cultural, institucional, etc., han empezado a considerar la importancia de las danzas y música tradicional o folklórica, y las tienen presentes dentro de sus actividades de diversas formas. Esto ha creado un gran mercado para los conjuntos de danzas y también ha comprometido la participación de un sector de la población juvenil. Maestros y alumnos que necesitan de educación y capacitación constante para cubrir la actual demanda que no se remite tan sólo a la docencia, sino a otros rubros como jurados calificadores, promotores de espectáculos, coreógrafos, vestuaristas, etc.

En el sector educativo es aún más importante la participación de nuevas generaciones de profesionales toda vez que este sector masivamente ha involucrado la danza folklórica dentro de sus actividades regulares o temporales. Principalmente se ha hecho casi una tradición los concursos de danzas inter-escolar, fomentando una concepción y práctica mediática y utilitaria de la danza folklórica; dejando de lado el potencial, cualidades y valores que fácilmente le da argumentos para que sea considerado curso regular.

Una gran parte de este sector educativo sub-emplea

profesores para tareas excesivamente competitivas, exigiéndoles de repertorios novedosos. Esto ha fomentado colateralmente el desarrollo de un sector de investigadores y pseudo investigadores que bajo el argumento de “rescatar” danzas extintas o desconocidas, exponen en el medio diversas creaciones que complican el panorama actual del folklore en el Perú. Y ni que decir de los encuentros, festivales y concursos de danzas que fomentan drásticos cambios en las danzas folklóricas y difunden “nuevas” danzas, que van a convertirse en parte del repertorio de los profesores. El tema del internet y sus herramientas como el youtube y el facebook, entre otros, también se han incorporado de manera diversa por este sector.

Todos estos, y demás procesos y problemáticas, son tratados en la Escuela, donde no sólo se conoce y discute, sino se buscan alternativas a este tránsito un tanto desordenado. Para ello se ha implementado los cursos teóricos, con especial atención a la investigación. En tanto los cursos prácticos también se han complementado con novedosas incursiones como el aprestamiento corporal, didáctica de la danza, usos de recursos y materiales, la música, el teatro, etc. El nuevo profesional de la danza tiene que cubrir con calidad teórica y práctica los espacios donde les sea solicitado y en esa tarea se inscribe la reformulación de la Escuela en estos últimos años.

EL ELENCO TALLER DE LA ESCUELA

La Escuela cuenta con un Elenco Taller que fue creado con el fin de brindar a sus alumnos un atractivo espacio de participación social y complementación en su formación artística. En este participan exclusivamente alumnos regulares previa entrevista y selección, y su permanencia se puede extender durante su estadía en la Escuela. Se trata, en primer lugar de un espacio pensado en comprometer al estudiante con la institución puesto que este elenco realiza presentaciones artísticas representado a nuestra Universidad en diversos ámbitos de nuestra patria. En segundo lugar, en este selecto grupo se refuerza el conocimiento artístico y teórico, se fomenta experiencias de trabajo en grupo y se promueve potencialidades e inteligencias personales como el liderazgo, la identidad, el compromiso, etc.

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LA DIVERSIDAD BIOCULTURAL, UNA PROPUESTA PARA ABORDAR LA CULTURA Y LA BIODIVERSIDAD DE

LOS PUEBLOS INDÍGENAS EN EL PERÚMarita Salas Murrugarra*

Cuál es la importancia de los conocimientos tradicionales asociados a la biodiversidad en una ¿sociedad contemporánea que encara grandes dilemas

sobre la conservación del medio ambiente y el reconocimiento de los derechos de los pueblos indígenas?

Desde las etnociencias, como la etnoecología, se estudian las interrelaciones directas entre los pueblos y los recursos naturales, las enfermedades, las plantas y el medio ambiente como una unidad. Se integran cultura y naturaleza como elementos primordiales de la cosmovisión del grupo y el conocimiento desarrollado sobre el entorno natural. Los saberes tradicionales, son los conocimientos prácticos de etnias o comunidades locales, es el sentido común como fundamento y la base metodológica de sus conocimientos que, a su vez, se apoyan en experiencias acumuladas y seleccionadas durante miles de años, para obtener los mejores resultados en el aprovechamiento de los recursos naturales. Son los conocimientos tradicionales desarrollados y transmitidos por los pueblos indígenas (prácticas, creencias y costumbres) que han asegurado y aseguran la supervivencia de sus integrantes y sus futuras generaciones.

Es así que, la diversidad biológica forma parte de la trama de la diversidad cultural, de manera dialéctica, y teje una red de relaciones bio-culturales, entre ecosistemas y los modos de habitar, representar e identificar los escenarios naturales por parte de los pueblos. Hoy más que nunca, debemos promover la comprensión de las relaciones recíprocas que existen entre los seres humanos y la diversidad biológica a través del enfoque de la diversidad biocultural, que va más allá de la dualidad cultura y naturaleza, para reflejar la visión holística del mundo de los pueblos indígenas. Así, cultura y biodiversidad se abordan de manera conjunta, reconociendo los derechos colectivos de los pueblos indígenas y ampliando la definición de su patrimonio a los recursos biológicos y territorios tradicionales, además de los conocimientos tradicionales y la cultura que poseen. Denominando a esta suma de componentes patrimonio biocultural colectivo - PBcC.

La iniciativa local que desarrolla prácticas de protección de los CT y propone el reconocimiento del PBcC es el Parque de la Papa, ubicado en el distrito de Pisaq, provincia de Calca, en la región Cusco. Esta es la primera iniciativa en el Perú, que implementa acciones de manejo y protección local de la diversidad biológica y los conocimientos tradicionales asociados a la salud, la

alimentación y la agricultura por parte de los propios comuneros; promoviendo el uso y el beneficio colectivo respecto a las cientos de variedades de papa nativa que nombran y conocen sus pobladores, constituyendo un micro centro de origen de papa y otros cultivos nativos, como el olluco o la oca, que han sido conservados in situ a lo largo de las generaciones.(1)

Urge entonces, abandonar la visión de autonomía del mundo social y del mundo natural, incorporando la compleja trama de interrelaciones de las maneras de ver el mundo de los pueblos indígenas, reconociendo la diversidad biocultural existente. Se debe superar, la concepción de la biodiversidad como un activo de desarrollo por sí misma, sin considerar las especificidades sociales, culturales, políticas y económicas de las comunidades locales y los pueblos indígenas que la poseen.

Esta tarea apremia, si tomamos en cuenta que en los próximos años, aumentará la demanda de la biodiversidad y de los conocimientos tradicionales asociados para fines industriales, incrementando el deterioro ambiental y la vulneración de la subsistencia de los pueblos indígenas.

Haylli

__________________________________________________(*)Antropóloga licenciada por la UNMSM, con estudios de maestría en antropología y estudios sobre derecho indígena en la PUCP. E-mail: m.salas.murrugarra@gmail.com1)Lasseis comunidades integrantes del parque son Sacaca, Chawaytire, Kuyo Grande, Pampallaqta, Paru Paru y Amaru. Ver más en : http://www.andes.org.pe/es/nosotros/personal/10-andeses/programas/territoriosbioculturales/101-el-parque-de-la-papa.html

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ue la gran diosa de la fecundidad de la tierra. Algo así como la FDemeter y la Ceres de los griegos y romanos.No obstante su elevada posición entre las deidades del

Incario, el estudio de la Pachamama permanece arrinconado, como el de todas las divinidades del antiguo Perú. Asombra que una mitología tan rica y variada no merezca mayores investigaciones. Y creemos conocer la causa. Es que la historiografía se ha orientado hacia las llamadas “extirpaciones de idolatrías”. No se empezó por el principio, que es la religión incaica, en plena vigencia a la llegada de occidente. No se puede saltar cien años, así porque si (1528 – 1630). Debió comenzarse, por ejemplo, con el máximo dios incaico, Viracocha.

De todo este conjunto de descuidos pretendemos hoy describir a la Pachamama Incaica rescatándola del olvido. Lo merece porque es la diosa que sobrevive con mayor fuerza, simbólicamente, en un amplísimo sector de la peruanidad, con plena convicción. Basta contemplar los centenares de “pagos a la tierra” que se cumplen todos los días en las más diversas chacras del Perú, sobre todo en las regiones andinas del centro y sur; y también en los miles de brindis que a diario se ofrecen en tinka a la tierra, en el agro y en las ciudades donde se challa arrojando al suelo o hacia los cerros unas gotas de la bebida que se va a tomar, chicha o cerveza, casi siempre.

La Pachamama casi no figura en las obras históricas sobre los Incas; Luis E. Valcárcel, por ejemplo. En verdad, no abundan informaciones en los antiguos textos, en gran medida porque “las idolatrías” supuestamente ni merecían mencionarse y quizá también la Pachamama tuvo diversos nombres según regiones, en las escasas paginas que se le dedicaron: Suruymama en el Collasuyo; Chucomama en Huamachuco, etc. Esta situación condujo a un famoso historiador a considerar que no existió en quechua la voz Pachamama, aunque si en la región aymara. Pero nosotros hemos hallado un número suficiente de referencias quechuas en torno a aquella deidad agraria en obras del siglo XVI. Ella fue común a todas las áreas del Antiguo Perú.

En primer lugar tendríamos a la Relación Agustina de Huamachuco, escrita en 1560, en la que, tras aludir a otros dioses, dicen; “también adoran y mochan a la tierra, la cual llaman Pachamama”(p.36). El cronista José de Acosta describiendo a los dioses anota: “también adoraban a la tierra, que llamaban Pachamama” (p. 143). Otro importante cronista, Miguel Cabello Valboa, luego de mencionar al Sol y al Rayo, alude “a la tierra a quien llamaban pachamama..” (cap.XV, p.308). Por su lado, Fray Martin de Murua en 1613 efectúa una sutil diferenciación: “ansi adoraban la tierra fértil, que llaman camac pacha, y la tierra nunca cultivada que dizen pachamama” (p.107). Esta afirmación constituye una novedad absoluta.

Otro caso es el de Guaman Poma, el gran cronista quechua, quien, ya muy anciano, fecho su obra en 1615, tras haber recogido datos durante toda su existencia. Al referirse a las acciones del extirpador de idolatrías Cristóbal de Albornoz, menciona a la Pachamama entre las creencias de los indios (folio 676), pero al paso. El enciclopedista del Antiguo Perú, jesuita Bernabé Cobo, nos brinda esta descripción magnifica:“Todos también adoraban a la tierra, a la cual nombraban pachamama, que quiere decir “la madre tierra”; y solían poner en medio de sus heredades y chacaras, en honra desta diosa y como ara o estatua della, una piedra luenga, para hacerle allí oración e

invocarla, pidiéndole los guardase y fertilizase sus chacaras, y cuanto una heredad era más fértil, tanto era mayor el respeto que le tenían.” (XIII 7°). Esto fue a los inicios del 1600.

Por su lado, el autor del primer diccionario de la lengua aimara, Ludovico Bertonio, apunta lo que sigue, en 1630; “Pachamama: La tierra de pan llevar, y acerca de los antiguos era nombre de reverencia, por ver que la tierra les daba de comer; y ansi dezia, Pachamama huahuamaba. ¡oh! Tierra, yo seré tu hijo, ¡oh!, tómame, ¡oh! Tenme por hijo…Hablaba como el Demonio; les enseñaba.”También existen otras referencias en las cuales no se mencionan en forma explícita a la diosa Pachamama, pero implícitamente sí. Por ejemplo en la Relación de Hernando de Santillán, de los tiempos pretoledanos, donde se afirma que “también adoraban a la tierra y decían que era su madre”. (BAE, p.111). O la tardia información colonial del jesuita viajero Wolfgang Bayer, de 1751, en la que se lee “hay épocas en las que ellos ofrecen comidas y bebidas a la tierra, con el objeto de que no vaya a perecer de hambre y sed, y a fin de que produzca buenos frutos” (p.36).

Tal como se aprecia, pues, la Religion Incaica (así con mayúsculas) ha sido muy descuidada. Una lista apresurada nos brindaría los siguientes tópicos, casi inéditos: los principales dioses del Cuzco Imperial, como Viracocha, Inti y Pachacamac, que quizás fueron uno solo. Otros dioses cuzqueños, como Illapa, el rayo. Divinidades regionales, como Ataguju de Huamachuco, que eran innumerables. Las deidades aldeanas, que aun sobreviven, como los Huamanis, también llamados Apus y Jircas, que son los cerros más altos. El descenso de los dioses a la tierra, como ocurrió con Viracocha durante el ataque al Cuzco por los chancas, o con el Sol frecuentemente con las acllas. Las herejías, como las expresadas por Ataohualpa en Cajamarca. El concepto mismo de guaca, que es tan variado. La clase sacerdotal, empezando por el Intipyanan, que constituía el verdadero titulo del Sumo Sacerdote Solar (Vilac Oma fue solamente el nombre del último de esos pontífices). La muerte heroica de este Vilac Oma, en la hoguera, quemado vivo por Francisco Pizarro, en 1540, sin abjurar. Los sacrificios humanos o Capacocha, que se aplico a menudo a los propios españoles, como en Jauja. El culto a las momias ilustres, eje de las panacas imperiales. La veneración a la pacarinas o lugares de origen, como Pacaritambo. La zoolatría, que sobrevivió en algún grado. Las fiestas religiosas como el Intiraymi, hoy tan deformado. Los propios templos y altares, como los del Coricancha. El sexo en la religión, como en el templo de los falos, en Chucuito. Brujos y hechiceros, del tipo que aparecen frecuentemente en las páginas de Guaman Poma. Ritos, como la forma de orar con el muchay amuletos, con los equecos. La conopas, o dioses lares, como los de los romanos. Las callpas, o los vaticinios. Los guacanquis, o sortilegios de amor. Y, desde luego, los mitos y leyendas mayores, como Los Hermanos Ayar y Viracocha, que han sido bien estudiados por Enrique Urbano (Cuzco, 1981). Tendríamos que sumar a esta lista los adivinos o agoreros. Las apachetas, o pequeños túmulos que forman los viajeros en las abras. Por último, el huausacuy o sodomía religiosa que se practicaba en los templos de ciertos lugares del Imperio.

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LA PACHAMAMAJuan José Vega*

__________________________________________________(*)Historiador y antropólogo ya desaparecido. Fue un gran investigador de la cultura andina. Fuente: Diario La República del 8 de Julio de 2001.

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Emovimiento intelectual que narró y representó el conjunto indígena entendido como el cimiento de una nación. Si bien muchas de estas tradiciones regionales (sobre todo en el Cuzco y Puno) se habían inscrito merced a este movimiento, en corrientes de innovación literaria y artística, se ha reconocido también, que en ausencia de una modernidad real (entendida como la participación política directa del mundo indígena), se prodigaron así mismos, sólo una modernidad simbólica y representacional.

Al decir de Cynthia Vich (2000), el discurso indigenista sería sólo un “espasmo socio-cultural”, en el cual el proyecto cultural fue inconcluso al no tener una relación con un proceso social y político definido (la erradicación de las bases coloniales) y asentarse definitivamente como una etapa histórica de modernidad. En ese sentido, el departamento de Huancavelica a diferencia de sus vecinos como el valle del Mantaro y la región de Ayacucho, no tuvo un movimiento regional de escritores que representasen tempranamente a su región. Si Mirko Lauer (1997) concluye en que lo autóctono en el arte indigenista no solo fue visto como lo “remoto” y lo “diferenciado” sino que también fue contemplable sólo desde lejos y se tradujo en lo pintoresco y en el paisaje, representado este último como tosco (telúrico) y monumental (pétreo y por lo tanto indestructible y atemporal).

Algo similar ha sido mencionado cuando se ha descrito la literatura de viajes hecha por los blancos en África y América. Sólo se narra y se pinta cuando el ejecutor se desliga de la actividad productiva y que representa el tiempo del ocio y de ejercicio intelectual propios del capitalismo. Es decir el campesino de Huanta o Cuzco no se detienen ante los celajes ni se arroban ante los sentimientos estéticos que producen las montañas; eso sólo lo hacen los mistis o los intelectuales provincianos en la escena urbana (como podrían serlo Porfirio Meneses, Rubén Sueldo Guevara o José Sabogal).

En el valle del Mantaro los escritores se nuclearon en Jauja alrededor de Abelardo Solís intelectual socialista y amigo de Mariátegui y que tenía en común con el autor de los “Siete ensayos…” la reflexión sobre el campesinado indígena y el problema de la tierra. Estos escritores (entre los que se cuentan Espinoza Bravo, Bonilla del Valle y Modesto Villavicencio entre otros) no sólo celebraron el paisaje luminoso de la sierra central sino también, el rechazo militante al conflicto entre los ayllus huancas y la empresa norteamericana Cerro de Pasco Corporation.Fue ciertamente un movimiento si bien heterogéneo, activo intelectualmente pero sin el prestigio que tomaría el indigenismo sureño. Sin embargo Manuel Baquerizo (1998:37) anota que “Este olvido no deja de ser lamentable,

n el Perú del siglo XX, el indigenismo fue el si reparamos en que los escritores de nuestra región fueron quienes impulsaron con mayor audacia que en la Capital las corrientes vanguardistas y proletarias en la literatura” y luego remarca “Un dato revelador de la enorme efervescencia intelectual que imperaba entonces, es que Junín ocupaba en la década del veinte, el segundo lugar, en número de revistas y periódicos publicados en el país” (40).

Quizás este auge regional tuvo como antecedentes que entre los años de 1916 y 1919 tuvo como impulsores a Pedro Zulen e Hildebrando Castro Pozo quienes residieron en la región e incluso este último, escribiría “Nuestra comunidad indígena” en la ciudad rural de Jauja en donde a la vez intercambiaba cartas con el Amauta (Arroyo1980).En Ayacucho (particularmente en sus provincias norteñas) fue más bien una mirada señorial (Arca Parró, Cavero o del Pino) de la región para re-inventarse y homologarse así con el indigenismo cuzqueño y enfrentar los radicales cambios que produjo el oncenio de Leguia al acercar el departamento hacia las costa mediante el sistema de conscripción vial; debilitando de ese modo el estatus de sus clases dominantes.Esta re-invención del regionalismo cultural para exaltarse y narrarse como un pueblo con profundas raíces históricas como fue el caso de los pocras, ha sido desbaratada por Jaime Urrutia (1994) al proclamar esa supuesta filiación pre-hispánica, como un mito huamanguino.

Huancavelica en cambio tuvo un retraso en el surgimiento de escritores propios que fueran portavoces de su tierra y de sus hombres. No sería sino hasta los años 50 en que la modernización de Estado, la ampliación de la educación pública y la migración creciente de sus clases medias hacia la costa, es que aparecería el primer grupo de narradores. Esto por supuesto estaría también ligado a la crisis de la clase terrateniente tradicional y la bancarrota de su reproducción ideológica.

Por ejemplo, Tulio Carrasco (1933-2010) se alinea con la moda modernista en su narrativa corta pero tomando como insumo su experiencia como hijo de hacendado y por lo tanto, sagaz en su mirada ruralista pero distante sobre la región. Miembro de la generación del 50, estudió letras y

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MODERNIDAD Y TRADICIONALISMO EN LA LITERATURA REGIONAL (HUANCAVELICA)

Rommel Plasencia Soto*

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derecho en la Universidad Católica y fue asiduo concurrente del Palermo en donde se reunía entre otros con Julio Ramón Ribeiro. Publicó en 1955 “Mala entraña: cuentos del ande” que es de limpia factura neo-realista. El autor además figura en la antología “Cuentos peruanos contemporáneos” reunida por Alberto Escobar (1958) y su cuento “El látigo” está incluido en la colección del cuento sanmarquino que realizó Carlos Eduardo Zavaleta y Sandro Chiri en el 2002.El caso de Sergio Quijada Jara (1914-1990) es también significativo en la narrativa huancavelicana. Su obra está vinculada al registro folklórico y en cierto modo ilumina el paisaje social del departamento (y en particular de Tayacaja), sus frescos narrativos se comprometen con la cultura, animando la nostalgia por lo rural, lo típico y lo pre-moderno. Natural del anexo de Magdalena en Acostambo que casi es una frontera con la región wanka de Junín, se graduó de abogado en San Marcos en 1945. En 1940 obtiene una mención honrosa en los Juegos Florales Universitarios con “Estampas huancavelicanas” que sería publicado en 1944. En “Canciones del ganado y pastores” (1957) que se presenta con una introducción del etnólogo Paúl Rivet, recopila 200 canciones, la mayoría vinculadas a la fiesta ganadera del Santiago y entonadas en el valle del Mantaro y los pueblos de Huachocolpa, Surcubamba, Salcahuasi y Colcabamba en la provincia de Tayacaja:

ILas astas de mi vacaSon cuernos, dices,

Es linda espada de oro.II

La pelambre de mi vacaEs simple pelo, dices,

Su pelito es linda felpa.III

La pezuña de mi vacaEs uña, dices,

Su pezuña de zapatito bayo.

Además su labor de investigación folklórica le ganaría la amistad y la admiración de intelectuales como Arguedas y Efraín Morote. Este registro de los ritos, canciones y costumbres rurales ha inspirado también, estudios de etnografía contemporánea como las realizadas por el antropólogo Alejandro Ortiz cuando ha hurgado el tema de los amores pastoriles (Ortiz 1993) e incluso se replica su formato en “La sangre de los cerros” (1987), el cancionero quechua de los hermanos Montoya. Sin embargo el escritor empezó sus narraciones con evocaciones nostálgicas sobre el terruño, por ejemplo en “Casita de campo” escribe: “evoco el campo, ese pedacito de tierra solitaria y triste donde se guarneció mi inocencia” al igual que la memoria de los primeros años en “El patio de la otra casa” (1992) del pampino Muñoz Monge o “Warma kuyay” de Arguedas, nos revelan una constante ideológica entre los recuerdos infantiles (madre-casa-terruño) y la acción narrativa de corte indigenista. No es difícil concluir entonces que la nostalgia primordial se convierte luego en el amor por la Nación (patria-madre). Esta operación no sólo ocurrió con el indigenismo, tiene sus antecedentes en el romanticismo europeo, el populismo ruso y el resto de las variantes nacionalistas.

Referencias bibliográficas:-Arroyo Posadas Moisés (1980) “La correspondencia de José Carlos Mariátegui a Jauja” en Allpanchis (16)-Baquerizo Manuel J. (1998) “La conciencia de la identidad en la literatura de costumbres de la sierra central” Huancayo: Centro José Maria Arguedas.- E s c o b a r A l b e r t o ( 1 9 5 8 ) “ C u e n t o s p e r u a n o s contemporáneos” Lima: Ausonia.-Lauer Mirko (1997) “Andes imaginarios: discursos del indigenismo 2” Lima: Sur.-Ortiz Rescaniere, Alejandro (1993) “La pareja y el mito: estudios sobre la concepción de la persona y de la pareja en los Andes” Lima: PUCP.-Pratt, Mary Louise (2010) “Ojos Imperiales” México: FCE.-Quijada Jara, Sergio (1957) “canciones del ganado y pastores” Huancayo.-Urrutia, Jaime (1994) “Los pocras o el mito de los huamanguinos” en La diversidad humanguina: tres momentos en sus orígenes. Lima: IEP.-Vich, Cynthia (2000) “Indigenismo de vanguardia en el Perú: un estudios sobre el boletín Titikaka” Lima: PUCP.

__________________________________________________(*)Profesor de antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y la Universidad Nacional Federico Villarreal.1)Lo que Pratt (2010:153) ha llamado el “narcisismo de los sentimientos”.

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n el marco de una celebración festiva del calendario religioso-agrícola, la pascua, el pueblo de Camilaca, Región Tacna, hace gala de una de Esus más representativas prendas femeninas de características

prehispánicas, el anaco. En torno al estudio de la vestimenta tradicional, se manifiestan diversos aportes para comprender la historia de la cultura de un pueblo visto desde el tejido y de los distintos aspectos que la integran. De cómo la vestimenta y su uso manifiestan un conjunto de valores sociales al hecho de vestirse, afianzando la organización comunal y los sistemas de reciprocidad como el ayni practicado antes y después de la pascua.

El vestido constituye un elemento de singular importancia en la producción material del ser humano, no sólo por su función intrínseca capacidad funcional sino también por la carga de significados y componentes simbólicos que posee. Para las comunidades tradicionales como Camilaca, la elaboración del vestido es el resultado de todo un proceso organizacional, de conocimientos técnicos y de transmisión de identidad y; cuando éste ha estado vigente en los procesos de la historia local, imprime en sus hilos elementos de identidad. Reproduce en Camilaca, una transmisión de ideas y prácticas costumbristas de base comunitaria. Hablar de una vestimenta tan excepcional como el anaco, de características prehispánicas cuyo uso se difundió a lo largo de los pueblos que conformaban el Tahuantinsuyo, y que los cronistas y la etnohistoria la denominan anako, capuz, kutuncha, urkhu, saya; en sus distintas variantes está confeccionada en colores rojo, marrón, blanco o negro según la procedencia y función social o ritual (ofrenda de acllas vírgenes al sol); en patrones largos o anchos y/o cortos y ceñidos al cuerpo con accesorios decorativos acorde a la ocasión o festividad. Sin duda, la historia del anaco, es la historia de las sociedades que se han sucedido y han convivido en este territorio. Esta prenda ha trascendido no sólo en el pasado a las prohibiciones toledanas en cuanto al uso de ciertos vestidos entre la población indígena, sino también a la discriminación proveniente de algunas sociedades modernas en contra de la identidad del individuo: el idioma y el vestido.

El anaco de Camilaca mas de conocer las técnicas textiles y su cronología, pretende conocer los significados más profundos de su uso aún no del todo entendidos. Si bien la prenda en cuestión se difundió en gran parte de Sudamérica, Camilaca se considera la

ANACO: VESTIDO E IDENTIDADRocío Paola Borja Chávez*

Tierra de Anacos y, es que esta identidad se afianza en el cumplimiento de un primer cargo de todo comunero, el ser fiscalillo. Durante la celebración de la pascua, ocasión en que aparecen las mujeres con el anaco festivo, funcionan una serie de patrones culturales básicos, que ayudan a entender el significado y función actual de esta singular prenda. Y es que los jóvenes ayudados por sus padres y amistades son los encargados de acompañar a la directiva de la junta de regantes a celebrar una fiesta de características agrícola-religiosa. Los jóvenes irán vestidos con vistosas fajas y chuspas cruzadas en el pecho adornadas con haces de habas y de maíz, mientras que las mujeres irán con un singular anaco rojo con negro adornado con prendedores de plata, montera o sombrero en la cabeza, awayo o manta de rayas en colores negro y rojo y de bolso un pequeño tejido o pañuelo llamado istaya para llevar hojas de coca. De cómo los valores sociales se manifiestan durante esta fiesta. Primeramente, llevar un anaco es tener habilidades en la que la joven fiscalillo hace destreza del canto, antiguamente debía tejer la faja para su pareja de baile, hoy debe prestarse las fajas para sus acompañantes varones, bailar con un conjunto o ajuar del anaco con un peso no menor de 9 kilos y saber cocinar; su acompañante por el contrario debe aprender a tocar la quena, sacar las ramas del maíz y de las habas – que simboliza su conocimiento de la agricultura-; segundo ambos deben aprender a solicitar favores o ayuda mediante el ayni para lo cual hace uso de la hoja de coca, a solicitar favores invitando a vecinos y familiares a que lo acompañen a la fiesta donde es requisito asistir con trajes festivos (terno, fajas y sombrero con flores los varones) y anaco las mujeres. El pedido se hace al lado de los padres quienes acompañan a sus hijos a visitar casa por casa. Tercero, la socialización en torno al aprendizaje del joven evidencia la continuidad de los patrones culturales, entre otros.Anacos de CamilacaLa experiencia de este cargo y todo lo que conlleva el desarrollo de la pascua, y la historia en torno al anaco (herencia familiar, resistencia, valor simbólico) hacen posible que un elemento cultural como el vestido fortalezca la identidad de un pueblo, el de Camilaca.__________________________________________________(*)Antropóloga de la UNMSM, miembro del proyecto de Gestión cultural Huarochirí, del Ministerio de Cultura.

El Centro Universitario de Folklore de la UNMSM ha sido galardonado por la Primera Vicepresidencia de la República, representada por la Dra. Marisol Espinoza Cruz, quien emitiera una carta de reconocimiento por el trabajo que nuestra institución viene desarrollando en la difusión del folklore peruano. A la letra dice:“... le hacemos llegar las felicitaciones y reconocimiento por inculcar nuestro folklore nacional como una de las herramientas prácticas que el proceso educativo utiliza para fortalecer el amor y la identidad por el Perú.”El presente se trata de una máscara de la diablada puneña, confeccionado espléndidamente y de gran tamaño.

RECONOCIMIENTOPrimera Vicepresidencia al Centro de Folklore

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a chicha de maíz es un producto de origen prehispánico de gran Limportancia en las sociedades

de la cultura andina, ha estado es t rechamente re l ac ionada a l desarrollo cultural de éstas, siendo un elemento mágico rel igioso de relevancia económica y social.

Su producción, consumo y celebraciones ha sido registrada por d i v e r s a s f u e n t e s : c e r á m i c a s escultóricas prehispánicas, crónicas y l itografías coloniales, estudios antropológicos y etnográficos. Éstas muestran que la producción y el consumo de la chicha de maíz se mantienen como una de las actividades más importantes de la sociedad andina. Ésta, como elemento de la cultura a n d i n a , h a s i d o o b j e t o d e discriminación, y prejuicio durante la colonia española. Concebida como una bebida poco higiénica durante la época virreinal su consumo fue prohibido, acusada de estar asociada a rituales paganos. Actualmente, su producción y consumo se ha visto afectada por la introducción de bebidas alcohólicas industrializadas. Lupe Camino, señala que su consumo está asociado al retraso económico, y que cada vez menos familias lo producen (Camino 1987: 73).

He podido comprobar hoy, que en la ciudad de Chepen, valle de Jequetepeque, algunas sectas religiosas, han prohibido a los campesinos la preparación de chicha, llegando incluso a clausurar varias chicherías de siglos de antigüedad (Prieto: 2006). Aún así, la chicha de maíz mantiene su importancia en las ceremonias y rituales andinos, permitiendo así la generación de

integración, solidaridad e identidad. De otro lado, entre los primeros registros referentes a la producción, consumo y los aspectos sociales que conllevaba la chicha de maíz , tenemos las o b s e r v a c i o n e s y descripciones realizadas por los cronistas, que a pesar de tener una gran carga de prejuicios, hicieron descripciones bastante detalladas de los procedimientos de la producción de la chicha, a s í c o m o d e l a s celebraciones en donde la chicha era consumida

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FOLKLORE Y CULTURA

LA CHICHA DE MAÍZ A TRAVÉS DEL TIEMPOGianela Pacheco*

y de la forma cómo se bebía, enriqueciendo estas descripciones, los dibujos realizados por Guamán Poma son bastante ilustrativos, en estos se representan escenas donde al Inca le ofrecen chicha. Por otra parte tenemos las referencias plasmadas en diferentes soportes, arqueológicos dentro de ellos las iconografías de la cerámica Moche, son las más alegóricas, al representar escenas de grandes festines, en las que se resaltan personajes bebiendo ceremonialmente de copas. Lo resaltante de estas escenas es la connotación ritual que se da a la ingesta de esta bebida. (Escenas de producción de chicha, son representadas también por los Moches, en cerámicas escultóricas, en donde se aprecian personajes elaborando chicha en grandes vasijas. Las litografías representan variadas escenas de consumo y producción de chicha de maíz, estas han sido recogidas en el trabajo de Justin Jennings, “La Chichera y el patrón: Chicha and the Energetics of Feasting in the Prehistoric Andes” (2005: 242 -249) en estas litografías del siglo XIX se pueden apreciar escenas de producción y consumo de chicha de maíz, así como la carga negativa que se imbuye en las escenas en las que son representadas las festividades en las que la chicha es consumida.

En la actualidad es útil debido que constituye una práctica ancestral que mantiene su importancia social como elemento integrador, y a que la fuerza que la produzca, mantienen as u vez estructuras sociales, que a pesar del tiempo y de las diversas reconfiguraciones sociales mantiene su significado siendo reafirmadas mediante las expresiones folklóricas. En este sentido es de vital importancia ser consciente como investigadores de la importancia de promover, difundir y mantener las practicas folklóricas y sus estudios que representan no sólo pasado sino presente y futuro.

__________________________________________________(*)Arqueóloga de la UNMSM, con estudios de maestría en Antropología y Arqueóloga del Museo de Sito de Pachacamac.

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ionera de los bailes folklóricos del Perú. Nació en la ciudad de PHuánuco el 20 noviembre de

1904, hija de don Pedro Figueroa San Miguel y de doña Elvira Núñez Fernández, Estudio la educación primaria en la Escuela “Santa Eufrasia” de Lima, secundaria en el Colegio “San Pedro” (Lima) y educación superior en la Academia “Alcedo” - Conservatorio Nacional de Música, en donde se especial izó en baile clásico y coreografía, egresando en 1934.

Recibió clases, influencia y ejemplo en su formación del Musicólogo Daniel Alomia Robles, quién fue gran amigo de su padre. Su formación y actividad artística en los años 30, la llevó a cabo cuando no existían Academias, Escuelas, ni dependencias estatales que se interesaran por la divulgación del arte popular, y cuando las emisoras radiales no lo consideraban sino como, algo exótico y sin importancia.En los salones de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas, funda la Escuela Nacional de Música y Danzas Folklóricas en 1948. Dirigió dicha Escuela hasta febrero de 1964, cuando el Estado la nacionalizó como Escuela Nacional de Música y Danzas Folklóricos Peruanas, siendo su primera directora, la Dra. Mildred Merino de Zela.

Fue maestra de danza, música y cantante. Actuó en radio Nacional, más tarde fue directora de la misma radio. Dirigió las emisoras radiales “Weston” y “Goycochea”, creando un sin número de programas artísticos. También organizó la primera fiesta vernácula en Lima denominado “La Fiesta del Huayno”. En 1939 se dedico difundir el arte peruano visitando países como Chile, Argentina, Uruguay y Bolivia. En 1940 fundó la organización peruana de “Divulgación Artística” en Lima. En 1944 en representación de la Asociación Nacional de escritores y artistas peruanos visitó México y Panamá.

Rosa Elvira fue la primera que empezó a lucir los trajes típicos del Perú, priorizando los trajes de Huánuco y su provincias, sobre todo de Panao- Pachitea. También realizó investigación de las danzas folklóricas y gustaba de coleccionar trajes típicos de todos los departamentos del Perú. Organizaba espectáculos de gala en la que se vestía con el mejor traje típico del Perú, sobre todo de su Huánuco querido. En 1935 la Municipalidad de Lima, la premió con la Medalla de Oro por su destacada labor artística por el Perú. También fue distinguida con las Palmas Magisteriales. Desde muy joven experimentó la marginación qué ejercía la cultura criolla aristocrática limeña sobre la cultura provinciana migrante; situación que su espíritu provinciano y huanuqueño no compartía, mas por el contario rechazaba, lo que le motivo a cuestionar estos modelos y comportamientos culturales. Por ello fue una maestra ejemplar en la práctica de la identidad cultural. Asumió el papel de folklorista y la defensa por la identidad cultural en los momentos más difíciles de la época, muy marcada por el racismo de los criollos, mestizos para con la cultura andina, chola.

Rosa Elvira jugó un papel titánico en el desarrollo del folklore… hoy sus restos reposan en el cementerio “La Planicie” de la Molina.

Referencia biográfica, recopilada por:1.- Recopilación por la Mg. Filomena Ramos Chávez. UNEVH.2.- Cien temas del Folklore Por Alejandro Vivanco Guerra Pág. 382 - 384.

ESTUDIOSOS DEL FOLKLORE 18 (Sección para coleccionar)

Haylli

COMITÉ EDITORIAL

Carlos Sánchez HuaringaDirector

Víctor Huaylla QuispeHéctor Núñez Núñez

Rubén Suárez Espinoza Integrantes

José Najarro AguilarDiseño

ROSA ELVIRA FIGUEROA(1904 - 1988)

Agenda Cultural Principales Actividades del CUF

NOTA EDITORIAL: Los artículos publicados es de total responsabilidad de los autores.

Abril 2012

INAUGURACIÓN DEL CICLO 2012-I DE LA ESCUELA DE CAPACITACIÓN EN FOLKLORE

Fecha: Sábado 14 de Abril.Hora: 4:00 p.m.Lugar: Salón General del CCSM.

FIESTA CRUZ DE MAYOENCUENTRO DE SIKURIS

Fecha: Martes 01 de Mayo .Procesión: 10:30 a.m. - Centro LimaRecepción: 13:30 p.m. - Local de la Asociación Central Folklórica Puno (Av. Las Torres Nro 349 - Ate).

II CONCURSO MAYOR DE MARINERA DE LIMA

Fecha: Domingo 06 de Mayo.Hora: 11:00 a.m.Lugar: Centro Cultural de San Marcos.

GRAN PASACALLE SANMARQUINO

Fecha: Jueves 10 de Mayo.Hora: 10:00 a.m.Salida: Casona de San Marcos.

(Parque Universitario).

XIV FESTIVAL DE FOLKLORE INTERFACULTADES

Fecha: Jueves 10 de Mayo.Hora: 3:00 p.m.Lugar: Plaza Fray Tomás de San Martín.

(Ciudad Universitaria).

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