UNIVERSIDAD NACIONAL DE LANÚSCiclo de Licenciatura en Música de Cámara

Cátedra: Repertorio de Cámara II

Profesora: Nilda Vineis

Alumno: Pablo Rocchietti

Trabajo Práctico de Apreciación Musical

Tema: Robert Schumann

1-Breve detalle biográfico

Robert Schumann, “el músico poeta”, Robert Schumann, “el poeta del piano”, esta es la definición que la posteridad ha adjudicado tanto a este compositor como así también, aunque por otros motivos, a otro gran genio del romanticismo como fuera Frederick Chopin. Según mi entender, en Chopin el calificativo de “poeta” le ha sido asignado por la perfección sonora y estética de su música, por esa sensación de irrealidad, de ensoñación que inunda la percepción cuando explora las armonías mas audaces en el piano o cuando desarrolla las fiorituras mas delicadas como en cascadas de perlas en las que cada nota individual tiene su propio color distintivo, mientras que en Schumann el mismo calificativo encuentra su razón de ser en el hecho de que su música está vinculada a verdaderos elementos literarios, poblada de personajes característicos que se presentan a veces únicos y a veces contrapuestos, que por momentos dialogan y por momentos discuten, la personalidad desdoblada de Schumann se manifiesta de esta forma en sus obras, que muchas veces dan la sensación de ser pequeñas colecciones de cuentos sobre un mismo tema, mas que una gran novela.

Schumann nació en Zwickau, en ese entonces parte del Reino de Sajonia, el 8 de junio de 1810 y murió el 29 de julio de 1856. Vivió 46 años en los que su personalidad multifacética lo llevó a incursionar en distintos ámbitos, luego de un primer interés musical y literario estimulado por su padre, de profesión editor, estudió Derecho para luego abandonarlo con la idea de dedicarse a ser un virtuoso del piano a la manera de la época (Liszt, Tausig, Moschelles, Kalkbrener, la propia Clara Wieck-Schumann, etc) para lo cual se encomendó al estudio del instrumento con uno de los mas grandes pedagogos del piano de Alemania Friederich Wieck quien lo alejó de los destellos del virtuosismo y lo familiarizó con la severidad y la profundidad de Bach y Beethoven, luego de una lesión permanente en el dedo anular de

su mano derecha, viendo frustrada su carrera como intérprete decide dedicarse a la composición y de esta manera inicia sus primeros estudios formales en este campo bajo la guía de Heinrich Dorn, director de la ópera de Leipzig, aunque nunca dejará de ser un autodidacta en este aspecto, pero sus intereses no terminan allí y es así como también desde el campo de la crítica musical realiza un gran aporte siendo el fundador y primer director de la revista musical Neue Zeitschrift für musik, desde la cual se dedica a promover los nuevos valores del arte musical y marca un antes y un después en la historia de la crítica musical, siendo en esta época considerado como revolucionario en su estilo de escritura como crítico, ejerció la profesión con gran generosidad hacia sus colegas lejos de todo egoísmo, firmó muchos de sus escritos con el pseudónimo de Eusebio o Florestán, personajes ficticios creados por él mismo para expresar sus distintas facetas sobre las que me explayaré mas adelante, su vida de artista lo lleva también a incursionar en la dirección, tanto orquestal como coral.

Uno de los hechos más importantes de su vida, tanto en el plano emocional como en el plano artístico fue su matrimonio con la pianista y compositora Clara Wieck hija de su maestro de piano, este sólo pudo concretarse tras un duro enfrentamiento judicial con el padre de Clara quien inicialmente se opuso fervientemente a dicha unión. Pese a las complicaciones iniciales el matrimonio Wieck-Schumann conforma una de las sociedades musicales mas importantes del siglo XIX, Clara fue una de las interpretes de piano mas aclamadas del la época y si bien en un principio ella era mas conocida que Robert en el ámbito musical, ella luego dedico su carrera a la difusión de la obra de su marido, gran parte de la cual está inspirada en ella tanto en lo sentimental como así también en lo característico, siendo ella misma un personaje más dentro de sus obras, como ejemplos se pueden citar Chiarina en el Carnaval op.9, o el tema del primer número de las Danzas de la liga de David op. 6 que es una Mazurka compuesta por Clara (op. 6 no.5 en sol mayor) o el tema principal del Concierto para piano en la menor op.54.

Gran parte de su vida se vio signada por distintos trastornos mentales cuyos primeros síntomas se evidenciaron desde la adolescencia y se agravaron desde 1834 en adelante, estos frecuentes episodios de locura que llegaron incluso hasta las alucinaciones visuales y auditivas culminaron en el intento de suicidio de 1854 arrojándose al Rin del que fue rescatado a tiempo por un grupo de pescadores luego de lo cual fue internado en un sanatorio del cual ya no saldrá hasta su muerte en 1856. Los historiadores de la época adjudicaron estos comportamientos a la Sífilis o lo que es peor a su tratamiento que en ese entonces se realizaba a base de mercurio lo que hacía al tratamiento casi peor que la enfermedad, pero los estudios de la psiquiatría moderna trataron de establecer un diagnóstico más preciso de su

perfil emocional y han llegado a la conclusión de que padecía un “severo desorden afectivo de carácter bipolar”, es decir que alternaba etapas de excitación y euforia con períodos de profunda depresión.

Finalmente me gustaría cerrar esta breve reseña de la vida de Schumann con un comentario sobre su relación con otros artistas de la época. Como ya se mencionó anteriormente, Robert Schuman se interesó por la literatura tempranamente en gran medida debido a la profesión de librero (editor) de su padre, es así como en su juventud estuvo en contacto con Schiller, Goethe y Lord Byron a través de sus obras, y también con los grandes clásicos de la literatura griega, pero su mas fuerte influencia fueron los escritores románticos especialmente Jean Paul Richter y E.T.A. Hoffmann a quienes les dedicaré un párrafo mas adelante. En el ámbito musical ya he dicho que fue un gran promotor de los artistas y compositores de la época a través de su semanario musical. Liszt fue un entusiasta de su música, especialmente de su carnaval op. 9, Chopin le dedicó su segunda Balada en la menor op. 38 luego de que Schumann le dedicara su Kreisleriana op. 16, y antes de esto el había alabado sus “Variaciones sobre “Là ci darem la mano” de la ópera Don Giovanni de Mozart. Fue un gran admirador de la obra de Mendelssohn quien fue un gran amigo suyo y que llegó a atestiguar a su favor durante el juicio por la emancipación de Clara por el asunto del matrimonio, Robert sufrió mucho cuando murió Mendelssohn. Finalmente su último gran amigo musical fue nada menos que Johannes Brahms que fue un gran admirador de su música y siendo solo un joven compositor de 20 años llegó a la casa de los Schumann y ahí fue acogido como un hijo más, Robert se deshizo en halagos para con el y lo incentivo para que compusiera, tanto es así que su tercera sonata para piano, en re menor op. 5, una de las más importantes obras del género en el romanticismo, fue compuesta durante esta estancia de Brahms en la casa de la familia Schumann, quien luego publicaría entusiastamente en su gaceta musical que había llegado el sucesor de Beethoven. Brahms fue un gran amigo de Schumann y fue una de las pocas personas que estuvo en contacto con el epistolar y personalmente durante sus últimos días en el sanatorio donde estuvo internado.

2- Descripción de su perfil artístico, personajes característicos.

Apacible, lírico, meditativo, sereno, tierno, soñador, dulce y nostálgico uno; luego vehemente, apasionado, enérgico, impulsivo, agitado, vigoroso y tumultuoso el otro; Eusebio y Florestán, Eusebio versus Florestán, esta colección de adjetivos sirve para ilustrar las características de estos personajes ficticios que Schumann creo, a la manera de E.T.A. Hoffmann en sus nuevas estéticas, para expresar sus impulsos creativos tanto en su música como en sus críticas y diversos escritos, es la forma poética de la escisión de su ego romántico, del desdoblamiento de su personalidad, es la presencia de estos caracteres contrapuestos la que signa mayoritariamente la obra de Schumann, quien llama a estos personajes sus ¨mejores amigos¨, también hay un ¨maestro raro¨ que es objetivo y coordina a los demás personajes, un Jules y como mencionara anteriormente está la misma Clara y diversos personajes de la Comedia del Arte pero podemos reducir sus impulsos creadores principalmente a estos dos tipologías de Eusebio y Florestán.

Un bello ejemplo de estos personajes y de cómo Schumann vivía este desdoblamiento de la personalidad es el siguiente fragmento de un artículo que publicara el compositor sobre las variaciones de Chopin sobre La ci darem la mano:

“El otro día entró suavemente Eusebio en la habitación. Ya conoces la irónica sonrisa de su pálido rostro con la que quiere intrigarte.

Yo tocaba el piano con Florestán. Ya sabes que éste es uno de los pocos músicos que presienten con raro acierto todo lo nuevo y extraordinario en el campo de la música.Sin embargo, hoy se mostró sorprendido.

- Descríbanse, señores, un genio- dijo Eusebio poniendo ante nosotros una partitura sin permitirnos ver el título.

Hojeé el cuaderno. El placer que se experimenta gustando la música sin sonidos tiene algo de mágico. Además creo que cada compositor ofrece a la vista del lector una fisonomía que le es característica. Una partitura de Beethoven tiene un aspecto distinto que una de Mozart, como la prosa de Jean Paul (Richter) no se parece a la de Goethe.

En el caso presente, creía ver abrirse ante mí, unos ojos desconocidos, ojos de flor, ojos de basilisco, ojos de pavo real, ojos de muchacha joven.

En varias partes me pareció reconocer “La ci darem la mano” de Mozart a través de cien acordes entrelazados; parecía que Leporello me guiñaba los ojos y que Don Juan volaba ante mí con su capa blanca.

-Tócalo- dijo Florestán.

Eusebio aceptó la idea y Florestán y yo, acurrucados en un rincón de la ventana, nos apercibimos a escuchar.

Eusebio tocó con gran inspiración e hizo desfilar ante nosotros infinitos personajes llenos de vida. Parece que el entusiasmo del momento eleva sus dedos más allá de la medida ordinaria de sus facultades.

-Las variaciones pudieran ser de un Beethoven o de un Schubert si éstos hubiesen sido “virtuosos” del piano- fue todo lo que dijo Florestán, sonriendo felizmente.

Pero cuando volvió la página del título, leyó:

“La ci darem la mano, en si bemol mayor, variada para piano con acompañamiento de orquesta, por FEDERICO CHOPIN, Op. 2”

Nos quedamos estupefactos.

-¡Un opus 2!- exclamamos, y nuestros rostros se inflamaron con un asombro extraordinario y en nuestros discursos confusos, aparte de algunas exclamaciones no se pudieron distinguir más que estas palabras:

-Hemos oído algo perfecto... ¿Chopin?...¿Quién será?... De todas maneras es... ¡un genio!... ¿no oís cómo se ríe Zerlina con Leporello?

En una palabra, fue una escena imposible de describir. (...)

-------------------------------------- O --------------------------------------

Como se mencionara anteriormente, un aspecto central del estilo schumaniano es el componente literario y como el mismo se encuentra presente en sus obras musicales, de manera evidente cuando las distintas piezas llevan un título que las caracteriza, pero aun también en los casos en que no hay un título que nos oriente en una dirección específica, la música de Schumann siempre suena a una historia que esta siendo contada.

Gran admirador de Jean Paul Richter y de E.T.A. Hoffmann, muchas de sus lecturas tuvieron luego correlato directo en sus obras, como en el caso de Kreisleriana op.16 en la que el compositor utiliza como protagonista e inspirador de su obra al poeta Johannes Kreisler, que es un personaje ficticio creado por Hoffmann. Muy interesante es también el caso de Papillons op.2 en la que el autor en una carta a sus hermanos les pide: “ lean la última escena de ‘Años de Estudiantina' (Flegeljahre) de Jean Paul Richter tan pronto como sea posible porque las Papillons están pensadas como una representación musical de esa mascarada ”. Allí encontramos una escena de un baile de máscaras, con mariposas como tema central.

Algunas frases de la obra literaria nos ilustran sobre la inspiración de Schumann: “Un baile de máscaras es tal vez el punto más alto en el que la vida imita al juego de la poesía” o “Desde un punto de vista superior, la historia del género humano puede ser visto como un largo baile de máscaras”.

3-Su aporte al género camarístico

La obra de cámara de Schumann, no siempre valorada en su justa medida, constituye uno de los aportes más significativos al género, tanto por su calidad, su volumen y su orginalidad.Tres cuartetos de cuerda, un quinteto y un cuarteto con piano, dos tríos para piano y cuerdas, dos sonatas para violín y piano, piezas de fantasía, romanzas y colecciones de piezas folklóricas para distintas combinaciones instrumentales más una inmensa cantidad de lieder para canto y piano componen el grueso de este corpus artístico.

Gran parte de la música de cámara del romanticismo alemán temprano y particularmente la de Schumann, se encuentra íntimamente relacionada con los conceptos de Hausmusik y del estilo Biedermeier. Al respecto del primero, el término surge de un artículo publicado por C. F. Becker en la gaceta Neue Zeitschrift en donde define al mismo como “la música compuesta para ser interpretada en el hogar, en contraposición a la música pensada para el gran escenario de concierto”. Es interesante que este concepto se usa también para diferenciar al mismo del de Unterhaltungmusik (música de entretenimiento) mayormente nutrido de piezas de salón para piano o para algún instrumento solista con acompañamiento de piano y que usualmente apelaba al virtuosismo y el despliegue técnico del interprete.El segundo concepto, el Biedermeier, está vinculado al retiro de ciertos sectores de la burguesía de la vida pública y política y la reclusión en los valores conservadores del hogar y la cotidianeidad e intimidad de la vida familiar, el mismo término fue aplicado a cierta pintura y literatura del mismo período, caracterizadas por el sentimentalismo, el intimismo y por una bondadosa sátira del mundo pequeño-burgués.La música de cámara en esta época aun no tiene un ámbito definido, es a veces interpretada públicamente y en otras ocasiones solo se limita a ejecuciones privadas para un puñado de amigos, como ya se ha dicho, el espacio ideal de la misma, no es el gran auditorio sino el salón burgués y es en esta época cuando empieza a surgir la necesidad de un espacio intermedio.

El primer gran periodo de creación de música de cámara de Schumann, coincide con un momento en el que se encuentra distanciado de Clara producto de una diferencia que tuvieron en medio de una gira artística por Rusia y otros países. En esta época todavía era Clara quien era la figura de renombre, y Schumann sólo se limitaba a acompañarla, de vez en cuando se incluía alguna pieza de Robert en los programas de concierto pero eran excepciones y en general números sueltos de algunas de las primeras obras de el. La historia cuenta que un momento de la gira Clara es invitada a una recepción en una corte a la que Schumann no es invitado y ante la decisión de ella de asistir de todas formas el compositor toma la decisión de volver a Alemania para poder seguir con sus tareas creativas y en la revista musical. Durante este tiempo realiza estudios de contrapunto y fuga y se dedica a profundizar sobre la obra de cámara de Haydn, Mozart y Beethoven, en especial de sus cuartetos de cuerda, organiza veladas de cuarteto y escribe varios artículos sobre el tema hasta que finalmente ven la luz los tres cuartetos de cuerda op. 41. Podemos encontrar en ellos la influencia de estos tres compositores en distintos aspectos pero por citar algunos se puede decir que Schumann toma de Haydn el uso de poco material temático haciendo derivar distintos temas de un mismo motivo, de Mozart el tratamiento de la forma sonata con desarrollo dentro de la recapitulación y de Beethoven adopta el diseño formal y toma como modelo los últimos cuartetos de cuerda op. 127. En estas obras tanto como en el quinteto y el cuarteto con piano puede apreciarse la evolución contrapuntística de Schumann luego de sus estudios de fuga y contrapunto, un punto sobresaliente en este aspecto es la doble fuga del movimiento final del quinteto con piano op. 44.El segundo periodo de producción camarística instrumental de Schumann se da entre los años 1848-49 e incluye las piezas de fantasía op. 73, adagio y alegro para corno y piano op. 70, tres romanzas para oboe y piano op. 94, cinco piezas en estilo folklórico para violoncello y piano, Marchenbilder op. 113 para piano y viola y Marchenerzahlungen op. 132 para clarinete, viola y piano. Todas estas obras constituyen una exploración sistemática de las posibilidades colorísiticas del lenguaje camarístico y en las que se intenta una música de cámara distinta, fuera de los estereotipos formales clásicos de la forma sonata y mas cercano a la libertad formal y la poesía de las piezas características para piano, de hecho las piezas del op. 113 y op. 132 llevan en su título una alusión a los cuentos y relatos de hadas propios de los ideales románticos. Una característica en común entre las piezas de este periodo la gran flexibilidad melódica de las mismas, caracterizado por el fluido transito de breves ideas de un instrumento a otro, de esta manera, el resultado es el de una interacción verdaderamente orgánica entre los distintos instrumentos.

Listado de obras de cámara de Schumann

Op. 41 - 3 Cuartetos para cuerdas en la menor, fa mayor y la mayor (1842)

Op. 44 - Quinteto para piano en mi bemol mayor (1842)

Op. 46 - Andante y variaciones para dos pianos (1843) (existe una versión original para 2 pianos, 2 cellos y trompa)

Op. 47 - Cuarteto para piano en mi bemol mayor (1842)

Op. 63 - Trio para piano No. 1 en re menor (1847)

Op. 66 - Bilder aus Osten for piano 4 hands (1848)

Op. 70 - Adagio y Allegro para trompa y piano (1849)

Op. 73 - Fantasías para clarinete y piano (1849)

Op. 80 - Trio para piano No. 2 en F (1847)

Op. 88 - Fantasías para piano, violín y violonchelo (1842)

Op. 94 - 3 Romances para oboe y piano (1849)

Op. 102 - Cinco piezas en tono popular ("Stücke im Volkston") para piano y violonchelo (1849)

Op. 105 - Sonata para violin No. 1 en la menor (1851)

Op. 110 - Trio para piano No. 3 en sol menor (1851)

Op. 113 - Märchenbilder, para piano y viola (1851)

Op. 121 - Sonata para violin No. 2 en re menor (1851)

Op. 132 - Märchenerzählungen, cuatro piezas para clarinete, viola y piano (probably 1853)

WoO 27 - Sonata para violin No. 3 en la menor (1853)

WoO 32 - Cuarteto para piano en do menor (1829)

4- Análisis de Piezas de Fantasía op.73 para clarinete y piano

La en la mano izquierda del piano, un arpegio de la menor en tresillos en la mano derecha y la melodía en la voz superior que asciende: mi-fa, segunda menor, la armonía que cambia de primero a sexto grado en primera inversión, todavía el clarinete no comenzó su melodía pero ya se anticipa la maravilla de esta música en sólo medio compás, la atmósfera esta creada, ahora sí, el clarinete toma la melodía del piano y también con una segunda menor, do-si, esta vez descendente, da inicio a una melodía que conmueve desde la primera nota, es Eusebio y su nostalgia, Eusebio y su lirismo, Eusebio y su dolor.

De esta manera comienza esta obra, que luego de la primera escucha, da la impresión de algo sencillo y sin embargo al conocer la misma en profundidad e inmiscuirse en su trama, se descubre una gran obra de arte ya que exteriormente consigue dar la sensación de un suave fluir, de una gran naturalidad, pero que por dentro teje una red polifónica y un entramado textural de una gran complejidad, al estilo de Bach o Beethoven pero con el componente poético Schumaniano.

Piezas de fantasía para clarinete y piano, de entrada el título de la composición nos remite a la fantasía, a la imaginación, esto se encuentra plasmado musicalmente en la libertad formal de estas piezas que no se atienen al esquema tradicional de forma sonata frecuentemente utilizado en la época para la composición de obras para distintas combinaciones instrumentales camarísticas. No es la primera vez que Schumann utiliza esta denominación para un ciclo de piezas musicales, anteriormente lo usa en las piezas para piano op.11 y posteriormente en las cuatro piezas para clarinete, viola y piano op.88 y en las tres piezas para piano op.111, sólo las pertenecientes al op.12 llevan títulos con alusiones poéticas (Quimeras, En la noche, Fábula, Porqué?, etc.), las del op. 88 llevan titulo pero sin hacer referencia a imágenes literarias (Romanza, Humoreske, Dueto y Finale) y las restantes se limitan a indicaciones de tempo y carácter.Es notable que uno de los escritores mas admirados por Schumann, E.T.A Hoffman, anteriormente reunió bajo el título de Phantasiestucke (piezas de fantasía) una gran colección en dos volúmenes de novelas cortas, cuentos e incluso fragmentos de crítica musical.Las piezas op. 73 constan de tres fragmentos o movimientos encadenados entre si de manera directa mediante la indicación de atacca y estrechamente vinculados en el aspecto motívico, en el plano formal cada movimiento individual adopta una estructura tripartita A-B-A seguido de una coda. La superposición rítmica de estructuras binarias y ternarias es una de las características principales de toda la obra y se encuentra presente durante

todo el transcurso de la misma, es un latir en tres tiempos del piano sobre el que se despliegan las melodías binarias del clarinete. A pesar de dar la impresión de una gran riqueza melódica la gran mayoría del material temático esta construido sobre unos pocos motivos.

I- Zart und mit Ausdruck (tierno y con expresión)

El primero de los números de esta obra, esta escrito en la tonalidad de la menor, formalmente, como había mencionado con anterioridad esta estructurado de manera tripartita con una coda final, en este caso la parte B actúa como un desarrollo del material expuesto en A, en esta sección B se exploran las distintas regiones tonales cercanas, luego de este breve desarrollo deviene la recapitulación casi textual seguida de la coda donde se entrelazan polifónicamente los distintos motivos presentados durante la exposición.

Estructura: A (1- 21) – B (21-37) – A’ (37-55) – Coda (55-69)

En cuanto a la riqueza polifónica de esta obra, es tan vasta que es dificultoso plasmarla por escrito, sin embargo existen una serie de elementos motívicos que se desarrollan a lo largo de los tres movimientos, muchos de los cuales aparecen en esta primera pieza.El primero de ellos es muy sencillo y es introducido por el piano en la voz superior, el elemento que llamaremos (a) es la segunda menor ascendente mi-fa y podemos encontrarla varias veces en su forma original e invertida, por ejemplo en el compás 3-4 en el clarinete, entre los compases 10 y 16 en la mano izquierda del piano, también en los compases 19 (en el bajo), 21 (voz superior del piano), 22 (clarinete), 24 (clarinete y piano) entre otros. Otro elemento temático muy importante es el que despliega el clarinete en su primera intervención y que llamaremos (b), la primera parte del mismo es también una segunda menor, en este caso descendente, probablemente como respuesta a la propuesta del piano, es muy notable la reminiscencia a esta cabeza temática utilizada en el final de la coda en el clarinete y el piano en los compases 65-66-67; la segunda parte del mismo es una escala descendente de siete notas que también será luego muy recurrente en todos los movimientos, este elemento aparece levemente variado entre los compases 6-7-8 y sus correspondientes en la recapitulación, en la coda aparece como una línea interior en la textura del piano en los compases 55-56-57 y en el clarinete luego en los compases 58-59-60. El tercer elemento temáticamente importante, (c), es una línea interior del piano que se funde en el entramado melódico con el clarinete, es un motivo que asciende primero por quinta disminuida y luego desciende por terceras, este motivo no vuelve a aparecer en este movimiento salvo en la reexposición pero

luego será muy importante en la construcción de los otros movimientos. El cuarto elemento estructural o elemento (d), podría ser considerado una ampliación de (a) en cuanto es una línea cromática ascendente de seis notas que luego desciende por tercera, se encuentra en los compases 10-11 en el piano en la voz superior y en estos mismos compases también en el clarinete que se pliega al piano a partir de la tercera nota.El quinto y último elemento relevante en este movimiento en lo estructural, que sería (e), es la melodía que aparece por primera vez en el clarinete en los compases 17-18 y esta compuesto por un salto de octava muy expresivo que luego desciende en dos terceras consecutivas y luego de un giro ascendente vuelve a descender por grado conjunto, este es otro de los casos en los que se puede apreciar el complejo entramado motívico y como se funden los mismos en los distintos temas, puntualmente podemos notar una afinidad en lo direccional entre la cabeza de este elemento temático y (c), la parte final del elemento (e) encuentra un antecedente en la sección final de (b), las notas descendentes por grado conjunto, encontramos a este elemento o sus variantes en los compases 26-27 y desarrollado en toda la sección que va desde el compás 28 al 36 con múltiples transformaciones y acompañado en el piano por arpegios que muchas veces en Schumann remiten a la lira utilizada por David. Vuelve a aparecer en la reexposición y en la coda en el piano en los compases 63-64.

II- Lebhaft, leicht (animado, ligero)

La segunda pieza de esta obra esta escrita en la tonalidad de La mayor, una vez más adopta el esquema tripartito más coda A – B – A – Coda. La sección A sigue un esquema en el que el piano propone primero una idea melódica a la que luego se pliega el clarinete, esta estructura se repite en cuatro oportunidades esta sección es de carácter apasionado, podríamos decir que quien escribió esta sección fue Florestán.

Estructura: A (1- 26) – B (27-50) – A’ (51-63) – Coda (64-73)

En el aspecto fraseológico la primera es una frase irregular de cinco compases en la que los dos primeros corresponden a la propuesta del piano que esta construida en base al elemento (c) descripto anteriormente, en la mano derecha, mientras que la mano izquierda asciende por grado conjunto desde la nota mi hasta el do #, formando una escala de seis notas, que podría tomarse como una inversión de la sección final del motivo (b); en los restantes tres compases el clarinete toma esa propuesta temática basada en (c) y la elabora brevemente, luego de un arpegio de do# menor se repite esta frase de cinco compases de manera casi textual. Las siguientes dos frases son idénticas entre si, cada una es de ocho compases y una vez más

es el piano el encargado de hacer la propuesta temática que esta otra vez construida sobre el elemento (c) pero esta vez en la tonalidad de si menor, luego de estos dos compases, el clarinete interviene con un breve giro melódico que se encadena luego con el tema principal antes interpretado por el piano en la primera frase levemente transformado, cierra esta frase una muy sutil referencia en los dos instrumentos al elemento (e) en el que a un salto de octava ascendente prosiguen dos terceras descendentes, toda esta sección es un ejemplo de cómo Schumann consigue dar la sensación de una gran variedad melódica a pesar de derivar todo el material temático de unos pocos elementos motívicos.La sección B en esta pieza no actúa como desarrollo sino como sección contrastante, se ubica en la tonalidad de fa mayor y podemos percibir el carácter más soñador de todo este pasaje, podríamos decir que es Eusebio quien escribe este intermezzo.Este está dividido en dos partes, la primera comienza con un diseño en tresillos a cargo del clarinete cuyas primeras notas son una reminiscencia del elemento (d) basado en los cromatismos de la primera pieza, a esta intervención sigue una imitación del piano superponiendo el comienzo de su intervención al final del diseño melódico propuesto por el clarinete, este juego de imitaciones superpuestas se repite y se invierte logrando crear un clima etéreo muy especial. La segunda parte es mas lírica y las melodias son de más largo aliento, comienza con un salto de séptima en el clarinete seguido de un diseño descendente por grados conjuntos, una vez mas no encontramos frente a la creación de una nueva idea melódica basada en elementos anteriores e incluso de variaciones de variaciones de estos mismos elementos, en este caso (e) y la parte final de (b). Se mantiene el juego de imitaciones, luego de este pasaje más lírico se retoma la idea de la primera parte de toda esta sección finalizando con un arpegio de fa mayor.La recapitulación es resumida, sin repeticiones, la coda es muy breve y se va desvaneciendo en sus motivos finalizando con una reminiscencia de la frase del comienzo de la pieza seguida de una escala en tresillos tomada de la idea de la segunda sección que se pierde en dos arpegios de la mayor.

III- Rasch und mit feuer (Rapidamente y con fuego)

La tercera pieza de esta obra es la más extensa de las tres, al igual que la segunda alterna en sus caracteres entre Florestán y Eusebio. Se encuentra escrita en la tonalidad de la mayor y en la menor en su sección central. El esquema es similar al de las otras dos piezas A – B – A – Coda.

Estructura: A (1- 24) – B (25-44) – A’ (44-66) – Coda (67-97)

La primera sección de este movimiento comienza con una frase de ocho compases que da inicio con un diseño ascendente en corcheas cargo del clarinete mientras que el piano realiza un dibujo en acordes quebrados en tresillos sobre la armonía de la mayor, luego el clarinete introduce un nuevo elemente melódico, con alguna reminiscencia direccional de (c), en el que se destaca su cabeza temática, una tercera que asciende y otra que desciende. Este dibujo es imitado por el piano en la mano derecha de manera ligeramente canónica, mientras la mano izquierda despliega arpegios en tresillos. Esta frase se repite ligeramente variada armónicamente hasta desembocar en la segunda parte de esta primera sección que explora brevemente la región tonal de si menor. El entramado textural del piano realiza el sostén armónico a la vez que refuerza la melodía desarrollada por el clarinete que nos remite rítmicamente al elemento (c) y su elaboración en el segundo movimiento, finalmente esta melodía desemboca en una alusión directa del elemento melódico (b), pero que se encuentra tan integrada al fluir de la melodía anterior que en una primera escucha cuesta reconocerlo a pesar de ser una cita tan textual, una vez más Schumann nos maravilla con sus procedimientos de transformación melódica.La sección B es contrastante con la anterior, es muy interesante como Schumann construye este pasaje tan distinto en carácter a su antecedente con el mismo motivo melódico del inicio de la pieza, dos terceras, una que asciende y otra que desciende, en este caso en la menor. Esta sección es muy lírica y tiene un dejo de resignación, es lo opuesto a la pasión, el tumulto y la vehemencia de la primera parte de este movimiento, naturalmente estamos hablando de Eusebio. La recapitulación es abreviada, sin las repeticiones de la exposición y se enlaza directamente con la coda, la misma es particularmente extensa y recoge varios de los elementos melódicos presentes en la obra siendo especialmente notoria la insistencia que se hace en toda la parte final de esta sobre el elemento (c) primero en el clarinete y luego en el piano. El tumulto es cada vez mayor hacia el final, dos veces coloca Schumann la indicación de Schneller (mas rápido, animando) hasta que luego de una intervención imitativa sobre arpegios disminuidos ascendentes sigue una cascada de notas alternadas entre las dos manos del piano desarrollando apoyaturas sobre un acorde quebrado de re mayor que suena casi como un trémolo orquestal culminando finalmente en tres acordes conclusivos de la mayor.