Menichelli Luciano

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Trabajo práctico 2

Teatro I

Mardikian Andrea

Guión de Cine y TV 1A

2 20/09/2012

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Análisis comparativo entre la obra

“Los Tejedores” de Gerhart

Hauptmann y “Casa de Muñecas de

Henrik Ibsen

Biografía Ibsen

Henrik Ibsen nació el 20 de marzo de 1828 en Skien, Noruega. Su origen, sin embargo,

era danés, escocés y alemán.

Cuando tenía 8 años su padre entró en bancarrota y debió vender todos sus bienes, a

excepción de una pequeña casa de campo en las afueras de Skien, adonde debieron

mudarse. Ibsen fue molestado y humillado por este cambio de status de la familia. Era

un niño solitario y poco sociable, incluso con su familia.

En la escuela no fue descripto como un niño especialmente inteligente, aunque llamó la

atención por su talento para el dibujo y la pintura.

Tuvo el deseo de convertirse en artista profesional, pero no fue posible dado que por

aquel entonces cualquier artista en Noruega que quisiera obtener una buena formación

debía viajar fuera del país, a Dinamarca o Alemania.

En 1843, a los 16 años, dejó Skien, pueblo por el cual no sentía ningún afecto, y se

dirigió a la pequeña ciudad de Grimstad, en la costa del sudeste de Noruega. Allí trabajó

como asistente de un farmacéutico. Su pobre situación económica le permitía apenas

acceder a las necesidades mínimas, comida y ropa, y libros.

Tampoco aquí mostró ser una persona sociable o amigable. En sus tiempos libres

escribía poemas y breves descripciones satíricas de las personas que observaba en el

pueblo.

Su despertar intelectual se dio a partir del estallido de la revolución a lo largo de

Europa, la proclamación de la República Francesa, levantamientos en Viena, Milán,

Hungría y otros países europeos.

Por ese entonces, en 1850, escribió su primer obra, una tragedia llamada Catilina. A su

vez, uno de sus poemas había sido publicado en el diario de Christiania, lo que le

permitiría mudarse a dicha ciudad. Allí su obra Kaempehöien (The Warrior's Barrow)

fue representada en el Teatro de Christiania.

En 1850 se mudó a Bergen para trabajar como autor dramático en el Teatro Nacional de

Bergen. En 1857 regresó a Christiania para trabajar como director del Teatro Noruego.

Para 1863, su única obra publicada que le trajo un mínimo rédito económico fue The

Warriors.

Por ese entonces ya era común observar en sus obras críticas a las clases altas, como en

Love’s Comedy (1862), que trata de la actitud de estos noruegos hacia el matrimonio.

En 1864 se mudó a Roma. Dos años más tarde, su obra Brand, obra que presenta una

mezcla de realismo y misticismo, fue publicada con éxito. Esta obra lo colocó como

uno de los más grandes dramaturgos europeos de la época y le trajo mucha fama,

especialmente en los países escandinavos.

En 1879 terminó Casa de Muñecas, una obra que, en sus propias palabras, pretendía ser

un drama familiar que tratara las condiciones de la sociedad de la época, en especial los

problemas que complican el matrimonio. Esta obra gozó de aceptación universal y selló

su carácter de realista. En esta línea se ubicarían sus siguientes obras, The wild duck y

Romersholm, en las que intentó producir en el espectador la impresión de asistir a

acontecimientos que sucedieron realmente.

Hedda Gabler (1890) es otro ejemplo, una obra sobre la que el mismo Ibsen comentó su

intención de retratar seres humanos y emociones humanas, en el marco de las

condiciones sociales del momento.

Luego de la publicación de esta obra regresó a Noruega. En 1901 y 1902 publicó una

colección de sus obras. Por esta época sufrió un accidente cerebrovascular, del cual

nunca se recuperaría.

Ibsen murió el 23 de mayo de 1906, en su casa en Christiania. Su funeral fue

considerado una ceremonia nacional y fue presenciado en persona por el rey de

Noruega.

(Gosse, 2005).

Biografía Hauptmann

Gerhart Hauptmann nació en Obersalzbrunn, Silesia, Alemania, el 15 de noviembre de

1862. Su origen se encuentra en la gente común de su provincia. Su abuelo había vivido

en carne propia el oscuro destino de los tejedores de Silesia.

Luego de asistir a la escuela de Obersalzbrunn, fue enviado en 1874 al Realschule de

Breslau, pero en 1878 debió irse debido a cuestiones económicas. Fue enviado a vivir

con un tío a trabajar como granjero. Por esta época, sin embargo, se despertaron sus

impulsos artísticos y regresó a Breslau para asistir a la Royal College of Art.

En 1882 se enroló en la universidad de Jena, pero la vida académica no le interesaba

demasiado y abandonó al año siguiente. En 1884 viajó a Roma y estableció un estudio

de escultores. Sin embargo, enfermó de fiebre tifoidea y regresó el mismo año a

Alemania para recuperarse. Viajó a Berlin para intentar una carrera como actor, pero su

interés artístico pronto se corrió hacia la literatura y en 1885 publicó su primer obra:

Promethidenlos. Esta es una obra romántica, pero se observan ya algunas de las

características que definirían sus siguientes obras: un sentido de injusticia social y

sufrimiento humano.

Entre sus influencias se encuentran Emile Zola y Arno Holz, el fundador del

naturalismo alemán.

Sus obras se caracterizan por una ausencia de artificios retóricos, la no división de los

actos en escenas, la ausencia de monólogos y la adecuación del diálogo a la forma de

hablar cotidiana. Además, rechaza el tratamiento “artístico” del argumento, considerado

artificial. En cambio, lo concibe como una sucesión de escenas sencillas que retratan

una porción de la vida de los personajes. Se caracterizan, además, por una mirada crítica

de la nobleza, la burocracia y los capitalistas.

En 1889 terminó Before Dawn, obra con la que conquistó la escena nacional, de la que

ha sido, desde entonces, su amo indiscutido.

En 1892 publicó “Los tejedores”, obra que retrata el maltrato y el sufrimiento de los

tejedores de Silesia, basada en la revuelta de los tejedores silesianos de 1844.

Con The Assumption of Hannele (Hanneles Himmelfahrt, 1893) y The Sunken Bell (Die

versunkene Glocke, 1896) se corre ligeramente del naturalismo, introduciendo

elementos poéticos en el discurso, pero manteniendo su característica construcción de

los personajes.

Su obra The rats, de 1911, característicamente naturalista, ilustra el tratamiento objetivo

que Hauptmann hace de sus personajes, que actúan y hablan como las personas lo hacen

en la vida cotidiana, sin trucos discursivos.

Hauptmann murió en junio de 1946. Vivió lo suficiente para ver las consecuencias de la

Segunda Guerra Mundial en su Silesia natal.

(Hauptmann, 2006).

Casa de Muñecas

En primer lugar, en “Casa de muñecas” se observa la característica del realismo de

tratar los asuntos de la burguesía. El hecho de que los protagonistas, Nora y Helmer, son

burgueses, se ve en parte a partir de la descripción de la casa en la didascalia que abre la

obra:

Una estancia amueblada cómodamente y con buen gusto, aunque sin lujo. (…).

Repisa con figuras de porcelana y demás cachivaches. Un estante repleto de libros

muy bien encuadernados. (Ibsen, 2000, p.29).

Además, en otros pasajes se refleja la concepción de la felicidad que tiene la burguesía,

asociada a la estabilidad económica:

NORA. — ¿Verdad que sí? Resulta una situación tan precaria la de un abogado,

¡sobre todo cuando no quiere encargarse más que de causas lícitas y justas! Tal es,

por descontado, el caso de Torvaldo, con el que estoy de completo acuerdo.

Imagínate nuestro contento actual. Para Año Nuevo tomará posesión del cargo y

percibirá unos emolumentos considerables, con numerosos gajes. Entonces

viviremos de una manera muy distinta y más a nuestro gusto. ¡Oh, Cristina, qué feliz

y desahogada me siento! Es una verdadera delicia tener mucho dinero y hallarse libre

de preocupaciones. ¿No lo crees? (Ibsen, 2000, p.37).

También se observa la construcción de los personajes como representantes de tipos

sociales observables en la realidad. En el siguiente pasaje se observa cómo Helmer toma

a Nora como su posesión:

NORA. — Tienes razón, Cristina. Torvaldo siente una gran adoración por mí;

pretende que yo sea suya por completo, como él dice. Al principio, el mero hecho de

oír nombrar a uno de los seres queridos que me rodeaban antaño, le ponía celoso.

Naturalmente, desde entonces me he abstenido de hacerlo; pero con el doctor sí que

hablo mucho de esos seres, y le divierte oírme.

SEÑORA LINDE. — Escúchame bien, Nora. Bajo varios aspectos eres una niña

(…). (Ibsen, 2000, p.68, 69).

Sobre el final, una vez que Helmer ya está enterado del asunto del préstamo, lo que dice

es representativo de la hipocresía de los burgueses, en su deseo de mantener las

apariencias:

HELMER. — (…). Y, por lo que concierne a nuestro hogar, no debe parecer que

haya cambiado nada entre nosotros. Por supuesto que sólo en apariencia.

Continuarás, pues, residiendo aquí, ni que decir tiene. Pero te estará prohibido educar

a los niños…, pues no me determino a confiártelos. (…). (Ibsen, 2000, p. 109).

En esa conversación se expresan también sus parámetros morales y su concepción del

rol de la mujer:

HELMER. — ¡Abandonar tu hogar, a tu marido y a tus hijos! ¿No piensas en lo que

se murmuraría?

NORA. — No puedo detenerme en eso. Sólo sé que mi actitud se me ha hecho

indispensable.

HELMER. — ¡Ah, es odioso! ¿De esa manera vas a traicionar los deberes más

sagrados?

NORA. — ¿Qué consideras tú mis deberes más sagrados?

HELMER. — ¿Tengo para qué decírtelo? Son tus deberes con tu marido y tus hijos.

NORA. — Tengo otros no menos sagrados.

HELMER. — No los tienes. ¿Cuáles son esos deberes?

NORA. — Mis deberes conmigo misma.

HELMER. —Ante todo, eres esposa y madre. (…). (Ibsen, 2000, p. 115).

Por último, se observa otra característica del realismo: la del final con un cierto

optimismo, que deja abierta la posibilidad del cambio:

HELMER. — Nora… ¿no seré nunca ya más que un extraño para ti?

NORA (recogiendo su saco de viaje). — ¡Ah! Torvaldo, para eso tendría que

realizarse el mayor de los milagros.

HELMER. — Dime cuál.

NORA. — Deberíamos transformarnos los dos hasta el punto de que… ¡Ay,

Torvaldo, no creo ya en los milagros!

HELMER. — Pues yo sí quiero creer en ellos. Dí: ¿deberíamos transformarnos los

dos hasta el punto de que…?

NORA. —Hasta el punto de que nuestra unión se convirtiera en un verdadero

matrimonio. Adiós. (Vase por la puerta del vestíbulo.)

HELMER (desplomándose sobre una silla próxima a la puerta y cubriéndose el

rostro con ambas manos). — ¡Nora, Nora! (Mira en torno suyo y se levanta.) Nada.

Ha desaparecido para siempre. (Con esperanza.) ¡El mayor de los milagros! (Se oye

fuera el ruido de la casa al cerrarse.). (Ibsen, 2000, p.120).

Los Tejedores

En relación a las características del naturalismo en “Los Tejedores”, en la dedicatoria ya

es perceptible la intención de retratar la vida de un grupo de gente perteneciente no a la

burguesía, sino a las clases bajas:

Dedico este drama a mi padre Robert Hauptmann. Al atribuirte este drama, querido

padre, lo hago movido por sentimientos que tú conoces y que no necesitan ser

explicados aquí.

Tus narraciones acerca de mi abuelo, que en sus años mozos fue un pobre tejedor,

sentado detrás del telar como aquellos que aquí describo, han sido el germen de mi

poema. Y tenga éste fuerza vital o esté, en cambio, carcomido ya en su esencia,

siempre será lo mejor que pueda dar ‘un pobre hombre como Hamlet’. (Hauptmann,

2006, p.9).

“Los tejedores” no tiene un protagonista individual, sino colectivo. El protagonismo lo

tiene la masa de tejedores. Sin embargo, como es propio del naturalismo, cada uno tiene

su forma particular de hablar:

PFEIFER (al tejedor que está delante de él). — ¡Cuántas os lo habré dicho! ¡Hay

que limpiar con más cuidado! ¿Qué clase de chapucería es ésta? ¡Aquí hay cascarrias

más grandes que un dedo y paja y otras porquerías! (Hauptmann, 2006, p.15).

EL TEJEDOR HEIBER (presenta su tejido. Mientras PFEIFER lo examina, el

tejedor se le acerca y le habla con vehemencia, a media voz). —Usted perdonará,

señor Pfeifer, yo quisiera rogarle muy humildemente, si me hiciera usted la gran

merced…se lo ruego…de no descontarme por esta vez el anticipo. (Hauptmann,

2006, p.16).

FRITZ. — ¿A dónde fue el abuelo?

EMMA. — A lo del fabricante, para entregar una cadena, Fritzecillo. (Hauptmann,

2006, p.30).

ANSORGE. — Es así no más…es así no más. ¡Eso sí que va a ser un bocadito!

Llega un olorcito tan agradable… (Hauptmann, 2006, p.37).

ANSORGE. — Es así no más, se han merecido una maldición. (Hauptmann, 2006,

p.42).

EL LABRIEGO (exaltado). — Pero decidme, carroña muerta de hambre, ¿qué sois,

de qué servís vosotros? ¿Acaso sabéis clavar un arado en la tierra, o trazar un surco o

siquiera cargar en un carro una quincena de gavillas de avena? ¡No servís sino para

holgazanear y estar en las camas con las mujeres! ¡Sois unos cagones!¡De gran cosa

podéis serviros (…). (Hauptmann, 2006, p.53).

KITTELHAUS. — ¡Dinero, dinero! Crees acaso que el dinero miserable y

vil…quédate con tu dinero, yo lo preferiría… ¡Eso es una sandez! ¡Sé probo, sé un

cristiano! Recuerda aquello que juraste ser. Cumple con los mandamientos de Dios,

sé bueno y piadoso. Dinero, dinero…. (Hauptmann, 2006, p.69).

WITTIG. — (…) Y aunque te tuviese que sacar de la cama, de al lado de

tu…hembra, te juro que te arrastro fuera y te rompo la cabeza (…). (Hauptmann,

2006, p.60).

Es característico, también, un gran nivel de detalle en las didascalias:

(…). Los hombres se parecen unos a otros y tienen, en parte, un aspecto de enano, en

parte, el de pequeños maestrescuelas. En su mayoría son seres míseros, de tórax

hundidos, catarrosos, con una sucia palidez en los rostros: criaturas del telar, con

piernas arqueadas a causa de estar sentados siempre. Las mujeres no tienen rasgos

tan típicos, a primera vista: descuidadas, enervadas y agotadas, en tanto que los

hombres ostentan una lastimosa gravedad; harapientas, en tanto que los hombres

llevan la ropa remendada. Las muchachas jóvenes, a veces, no carecen de cierto

encanto: en tales casos las distingue una palidez de cera, formas delicadas, ojos

grandes, salientes y melancólicos. (Hauptmann, 2006, p.14).

Otra característica es la de dar lugar a situaciones cuya intención es la de retratar la vida

de los trabajadores como grupo, pero que no necesariamente forman parte de una

cadena causal que conduce al clímax. En el siguiente pasaje se ve un personaje (“La

Heinrich”) que no vuelve a aparecer en la obra:

LA HEINRICH. — Pues, entonces, yo no sé… (Se pone de pie y permanece un rato

así, meditabunda.) De veras que ya no sé qué hacer. No sé cómo componérmelas.

(Grita furibunda y llena de terror.) ¡Pero, si yo me contentaría con cualquier cosa,

con cualquier cosa, aunque no fuese más que comida para los cerdos! ¡Pero no puedo

ir a casa con las manos vacías! ¡Eso no puede ser, no puede ser! Que Dios me

perdone, pero no veo manera… (Sale rápidamente apoyando sólo el calcañar y

cojeando.)

LA VIEJA BAUMERT (le grita en son de advertencia). — ¡Heinrich, Heinrich! ¡No

vayas a hacer alguna locura!

BERTHA. — Esa no se mata. No te preocupes. (Hauptmann, 2006, p. 32).

El final, a diferencia de las obras realistas, es pesimista y no deja lugar para el cambio.

No deja esperanza. Termina con una muerte:

EL VIEJO HILSE. — ¡Yo no me voy! ¡Aunque os volváis locos todos! (Se dirige a

la vieja, con éxtasis creciente.) Aquí me ha colocado mi Padre Celestial. ¿No es así,

vieja? ¡Y aquí nos quedamos y cumplimos con nuestro deber, aunque le prendan

fuego a la misma nieve! (Comienza a tejer. Suena una descarga. Herido de muerte,

el viejo HILSE se incorpora para caer en seguida, pesadamente, sobre el telar. Al

mismo tiempo se oye un ‘¡hurra!’ formidable. La gente que hasta ahora había

permanecido en el corredor, sale corriendo a su vez, gritando también: ‘¡hurra!’).

LA VIEJA HILSE (pregunta varias veces). — Pero viejo, viejo, ¿qué pasa? (Los

continuos gritos de hurra se alejan más y más. De pronto entra corriendo MILITA.)

MILITA. — Abuelito, están echando del pueblo a los soldados. Han asaltado la casa

de Dietrich. Hacen lo mismo que allá en lo de Dreissiger. ¡¿Abuelito?! (La criatura

se sobresalta, se da cuenta, mete un dedo en la boca y se acerca con cautela al

muerto.) ¡¿Abuelito?!

LA VIEJA HILSE. — ¡Di algo, hombre, que acabarás por darnos miedo!

(Hauptmann, 2006, p.98).

BIBLIOGRAFÍA

• Gosse, E. (2005). Henrik Ibsen. Recuperado de

http://www.gutenberg.org/files/8152/8152-h/8152-h.htm

• Hauptmann, G. (2006). The dramatic Works of Gerhart Hauptmann. Volume

One: Social dramas. Recuperado de

http://www.gutenberg.org/cache/epub/9971/pg9971.html

• Hauptmann, G. (1958). Los tejedores. Buenos Aires: Editorial Losada.

• Ibsen, H. (2000). Casa de muñecas. Madrid: Biblioteca Edaf.