APROXIMACIÓN AL LENGUAJE MELODICO-RITMICO DE

HERBIE HANCOCK EN LA DECADA DE LOS SESENTA

OSCAR JAVIER CAUCALY BUITRAGO

SEMESTRE X

Proyecto de Grado

Asesor de Tesis Hernando Bernal

Énfasis en Piano Jazz

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MUSICA BOGOTA, 13 DE ENERO

2009

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APROXIMACIÓN AL LENGUAJE MELODICO-RITMICO DE HERBIE HANCOCK EN LA DECADA DE LOS SESENTA

OSCAR JAVIER CAUCALY BUITRAGO

PROYECTO DE GRADO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MUSICA BOGOTA, 13 DE ENERO

2009

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CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

1. OBJETIVOS

1.1 OBJETIVO GENERAL………………………………………………5

1.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS……………………………………….5

2. JUSTIFICACIÓN…………………………………………………………...6

3. CONTEXTO HISTORICO…………………………………………………..7

4. BIOGRAFIA……………………………………………………………….10

5. ANALISIS RITMICO DE LOS SOLOS……………………………………14

5.1 UTILIZACION DE LAS SUBDIVISIONES…………………………14

5.2 RITMO DE LAS FRASES…………………………………………..21

5.3 POLIRITMIAS Y VARIACIONES RITMICAS………..…………..24

5.4 ACENTUACIÓN……………………………………………………25

6. ANALISIS MELODICO…………………………………………………...29

6.1 SECUENCIAS……………………………………………………..29

6.2 ALUSIONES AL BLUES……………………………………………35

6.3 ADORNOS………………………………………………………...38

6.4 UTILIZACIÓN DE LA OCTAVA………………………………….40

7. CONCLUSIONES…………………………………………………………43

8. DISCOGRAFIA……………………………………………………………45

9. BIOGRAFIA……………………………………………………………….45

10. RECURSOS ELECTRONICOS…………………………………………….45

11. ANEXOS…………………………………………………………………..45

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INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de grado es un análisis profundo de los aspectos más sobresalientes que

encontré en el leguaje improvisatorio, a mediados de los años 60s, del pianista y compositor

norteamericano Herbie Hancock. Este análisis se desarrollará a partir de los solos del

pianista en los temas Thought about You , All of You y There is no a greater Love de

grabaciones realizadas por el quinteto de Miles Davis el año 64 y Speak no Evil, canción

que le da titulo al álbum de Wayne Shorter, del mismo año. El análisis, además de ser una

puerta al estilo musical de Hancock, muestra aspectos que pueden enriquecer la

consolidación de un lenguaje propio.

Herbie Hancock es uno de los músicos que más ha aportado al Jazz Moderno. Se hizo

famoso en una de las agrupaciones más interesantes e innovadoras de su época, el célebre

quinteto de Miles Davis en los 60. Herbie además ha ganado 12 premios Grammy a lo largo

de su carrera musical, siendo su último Grammy el año pasado al mejor álbum del año

2008 “River: The Joni Letters” las cartas a Joni Mithchel, premio que sólo ha sido logrado

por dos álbumes en la historia del jazz.

También se brindará un contexto para poder entender mejor cómo se fue desarrollando y

consolidando el estilo del pianista. Además, se pretenderá identificar a través de su carrera

musical y lenguaje de dónde provienen algunas de las características musicales de éste y

saber sobre sus influencias más importantes. Concluiré esta investigación, aplicando el

conocimiento adquirido en la interpretación de una pieza titulada “Maiden Voyage” de este

músico en mi Concierto de Grado.

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1.1 OBJETIVO GENERAL

Mostrar los aportes más importantes de Herbie Hancock al jazz moderno a partir del

análisis de su lenguaje musical durante la década de los sesenta y un acercamiento

biográfico. El análisis de trascripciones de los solos servirá para tener un acercamiento más

directo al lenguaje musical y encontrar los aspectos más interesantes de su lenguaje para

enriquecer un lenguaje propio.

1.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS

• Analizar cómo Hancock logra consolidar un estilo propio, mediante un estudio

contextual y biográfico.

• Identificar en el estilo musical del pianista, sus aspectos más innovadores y

destacados.

• Exponer la importancia de escuchar y estudiar a este pianista cuando se es músico

de jazz.

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2. JUSTIFICACIÓN

Herbie Hancock es una de las influencias más importantes en mi acercamiento al jazz. Lo

he escuchado desde que empecé a estudiar jazz y siempre me ha sorprendido con su forma

de abordar la música. La trascripción de sus solos me ha aportado un leguaje extenso de

ritmos y secuencias.

Herbie Hancock es considerado una leyenda del piano moderno que contribuyó a la

innovación del concepto de Improvisación a mediados de los 60, años en los que participó

en el aclamado quinteto de Miles Davis junto a músicos extraordinarios como Wayne

Shorter, George Coleman, Ron Carter y Tony Williams.

En su desarrollo como músico, Hancock ha logrado adquirir un estilo muy vanguardista.

Sus solos contienen aspectos armónicos muy interesantes, como sustituciones de acordes

para generar más tensión. Por otro lado, el concepto rítmico es avanzado en cuanto al

manejo impecable de las subdivisiones.

Personalmente, este proyecto me ayudará a entender mejor los aspectos musicales que me

interesan de este pianista, aportado así a mi lenguaje musical.

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3. CONTEXTO HISTORICO

A finales de los años 50s y principios de los 60s, el panorama de jazz había cambiado

mucho; Estados Unidos estaba sumergido en la guerra fría, se consolidaba como la primera

potencia, se formarían movimientos en busca de derechos civiles para los afroamericanos.

En el panorama musical el jazz pasaría a segundo plano, géneros como el Rhythm and

Blues posteriormente denominado Rock y el Funk habían cautivado a toda una generación

y el jazz perdía cada vez más oyentes a tal punto que se cerraron varios clubes y espacios

de radio especializados. El Jazz empezaba a tornarse más intelectual y experimental,

buscaba vanguardia, buscaba nuevos horizontes. Durante esta época el jazz se había

diversificado: Se habían ya dividido los estilos musicales; unos historiadores hablan de

Costa Este (Cool) y costa oeste (Hot) otros de Hardbop, Third Stream (tercera corriente,

una mezcla de jazz y música clásica) y free jazz. Lo cierto es que el ambiente se tornaba

muy novedoso, creativo y ofrecía distintas y variadas alternativas musicales para los

músicos y el público de jazz.

Art Blakey y Max Roach habían incursionado en un nuevo estilo que se llamaría hard bop,

era un estilo muy rítmico, tenían improvisaciones que sonaban muy “be-boperas” pero con

un tinte “blusero”; las canciones tenían generalmente melodías muy relajadas a diferencia

del bop y las armonías eran derivadas de una sonoridad blues; pero tenían a menudo cortes

y cambios rítmicos influenciados por el Soul, el Funk y música del mundo.

A principios de los 50s aparece el concepto de cool con Miles, Gil Evans y la orquesta de

Capítol, con quienes se grabaría el álbum Birth of the Cool; “cool” era sinónimo de tocar

relajado pero sin ser totalmente frio, era tocar fresco como lo hacían Miles Davis, Chet

Baker o Stan Getz. Al mismo tiempo aparecería también el estilo Third Stream o tercera

corriente; uno del ejemplos más destacados son John Lewis y el Modern Jazz Quartet,

quienes a menudo incluían en sus composiciones y forma de tocar elementos de la música

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clásica como formas, manejo del sonido y dinámica. Mas tarde aparece con gran fuerza el

Soul de la mano de Ray Charles quien colaboraría con varios músicos de jazz.

En 1959 se graba Kind of Blue de Miles Davis y con este aparecería un nuevo concepto de

composición e improvisación que se basaba en escalas, en modos, este concepto, jazz

modal, seria desarrollado de manera muy avanzada posteriormente por el saxofonista John

Coltrane.

Paralelamente al Jazz modal, Ornette Coleman ya empezaba a desarrollar una manera muy

novedosa y atractiva de abordar la música, era el Free Jazz, que inicialmente parecía tener

influencia del atonalismo libre de Schoenberg y del serialismo pero más que eso era el

manifiesto de libertad de los afroamericanos, consistía en tocar libre de ciertos parámetros

como tonalidad, métrica o forma y sus improvisaciones eran muy enérgicas, donde el

elemento más importante a desarrollar era la comunicación entre los músicos. Tendría

bastante acogida por parte de los críticos de jazz por su carácter vanguardista y tendría

entre sus discípulos más destacados a John Coltrane, Archie Shepp y Cecil Taylor. El free

traería un nuevo concepto, tocar inside (adentro) y tocar outside (afuera) esto estaba

directamente relacionado con tocar con los cambios (armonía) o hacer una frase o

estructura musical fuera de ésta.

Además por esta época Charles Mingus y su grupo se haría famoso por sus composiciones

llenas de nuevos experimentos musicales como formas complejas que incluían cambios

súbitos de ritmo y métrica, cambios de tiempo y formas blues con armonías novedosas.

Esta era la atmósfera que se respiraba, el jazz se había retroalimentado de varios estilos y

conceptos desarrollados durante la época. Y Miles no se quedaría atrás, su quinteto de

1963 integrado por George Coleman posteriormente remplazado por Wayne Shorter en el

saxo tenor, Herbie Hancock en el Piano, Ron Carter en el contrabajo y Tony Williams en

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la batería seria casi como una esponja que reuniría en una sola banda todos estos nuevos

conceptos y estilos en menor o mayor medida. Tendría toda la influencia de sus anteriores

formaciones de los 50s con Red Garland, Gil Evans, John Coltrane, Cannonball Aderley

entre otros, y sobre todo del trío de Bill Evans; muchos críticos entre ellos Joachim Berendt

asocian el concepto de comunicación y libertad musical logrado por el quinteto con el trío

de Evans, en el cual Scott LaFaro dejaría a menudo el bajo caminante para hacer líneas más

melódicas, que harían un contrapunto casi perfecto con el piano dándole mayor importancia

al contrabajo y Paul Motian trataría a la batería como un instrumento melódico aportando

colores y ritmos con una función más melódica, de esta forma el trío lograría una

compenetración y comunicación difíciles de igualar. Era esto lo que buscaba Miles; no

buscaba free jazz, se trataba de un Hardbop sofisticado y lleno de muchas influencias,

quizás lo mas destacable del quinteto fue su sección rítmica, la interacción era increíble

sobre todo entre el talentoso baterista Tony Williams y el pianista Herbie Hancock, quienes

a menudo cambiaban de ritmo de una manera sorprendentemente sincronizada y Herbie

sustituía con gran fluidez los acordes de una canción para generar más expectativa por parte

del publico y generar un colchón muy atractivo para los solistas.

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4. BIOGRAFIA

Herbie Hancock nació en Chicago (Estados Unidos) el 12 de Abril de 1940. Empezó a

estudiar piano clásico a la edad de 7 años y desarrolló su talento musical al punto de tocar

el primer movimiento del concierto en Re mayor para piano y orquesta de Mozart con la

Sinfónica de Chicago a la edad de 11 años. Luego formó su primer ensamble de jazz

mientras estudiaba en Hyde Park High School. Allí Hancock empezaría a sumergirse en el

ámbito del jazz descubriendo a sus influencias más importantes: Oscar Peterson y Bill

Evans. Poco después motivado por su amor a la música y a la electrónica ingresa al

Grinnell College donde estudia doble programa: composición e ingeniería electrónica, lo

cual explica su interés en los teclados electrónicos durante la década de los70s.

En 1960 ingresa al grupo de Donald Byrd a quien le gustaba su forma de tocar el piano;

Byrd no solo lo introducirá a la escena del jazz en Nueva York sino que lo contactaría con

el manager de Blue Note con quien realizaría su primer grabación como líder “Takin’ Off” .

Luego de Byrd, Hancock participaría en las sesiones de grabación de Phil Woods y Oliver

Nelson para el sello Blue Note: fue tal su éxito en estas sesiones que poco después fue

llamado por el prestigioso sello para grabar su primer álbum, anteriormente mencionado,

durante mayo de 1963; esa grabación incluye el tema “Watermelon Man” que tenia

influencias de Funk, Soul y Rythm and Blues; éste se convertiría en un éxito importante en

la radio. Durante estos años Herbie también seguiría estudiando música en la Roosevelt

University y posteriormente en Manhattan School of Music de Nueva York.

A mediados del año 1963 ingresaría al prestigioso grupo del trompetista Miles Davis, y

sería reconocido por sus aportes a una de las secciones rítmicas más importantes de la

década de los 60s. El quinteto compuesto por Davis, Coleman (luego Shorter), Hancock,

Carter y Williams en la batería se convertiría en una banda con músicos muy jóvenes y

talentosos que dejarían una huella muy importante en la historia del Jazz. Muchos

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historiadores y críticos resaltan la interacción, la comunicación y la sofisticación de este

grupo que se derivaba de la “libertad controlada” término que acoge el historiador Joachim

E. Berendt para interpretar el concepto musical que Miles quería lograr con sus músicos.

Con Miles Davis el lenguaje pianístico de Hancok se veía influenciado por el Hard Bop, el

Blues y el Soul, además de concentrar el estilo pianístico de Red Garland, Bill Evans,

Wynton Kelly y Victor Feldman, quienes participaron en las distintas agrupaciones de

Miles Davis.

“Herbie era excepcional y sabia lo que tenia entre manos. Mira, Herbie venía a estar como un

paso más allá de Bud Powell y Thelonious Monk, y todavía hoy no he oído a nadie que le

sobrepase.”, dijo Miles Davis en su autobiografía.

Paralelamente a su participación en el quinteto de Miles, Herbie Hancock siguió grabando

como líder para el sello Bue Note y durante este tiempo el joven pianista grabaría álbumes

clásicos como: Empyrean Isles (1964), Maiden Voyage (1965) y Speak Like a Child (1968)

en estos discos logró perfeccionar su ejercicio como compositor escribiendo los temas:

Maiden Voyage, Dolphin Dance, Canteloupe Island, The Sorcerer y Speak like a child que

más tarde se convertirían en standards. También escribiría la música de Blowup (1966), una

película del director Michelangelo Antonioni.

Después de dejar el quinteto de Miles en 1968, Hancock armaría un sexteto que incluiría al

saxofonista Joe Henderson, Johnny Coles y Garrett Brown que posteriormente serían

remplazados por Eddie Henderson, Julian Priester y Benny Maupin; en la sección rítmica

estaban Buster Williams en el bajo y Billy Hart en la batería. Durante este tiempo Herbie

exploraría los sonidos electrónicos dentro de un contexto musical que incluía la fusión, el

rock, el funk y músicas de la India y África. Su banda tendría como influencia principal las

grabaciones del Miles Davis de fusión. El sexteto no solo lograría un manejo extenso de la

nueva paleta de timbres que incluía sonidos electrónicos como el del bajo eléctrico, el

Fender-Rhodes y sonidos acústicos, sino que trabajaría en el uso de métricas compuestas y

cambios rítmicos incluidos en varias de sus composiciones. El interés del pianista hacia el

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sonido electrónico se hizo cada vez más evidente al empezar a aplicar y experimentar con

procesamiento de señales como el wa-wa, el uso posterior de clavinets, sintetizadores y

percusión electrónica.

En 1973 se grabaría el álbum Headhunters, tendría una gran aceptación y marcaría un

acercamiento más comercial hacia la música con elementos cada vez más notorios de rock,

funk y dance por parte de Hancock, que también incluiría el sencillo Chameleon, todo un

hit de la época. Durante finales de los 70´s Hancock se alejaría un poco de la escena del

jazz, solo se le vería tocando en pocas ocasiones con la agrupación V.S.O.P que incluía a

la sección rítmica del quinteto de Miles más Wayne Shorter y el trompetista Freddie

Hubbard, y duetos con el pianista Chick Corea. En 1983 Hancock tendría uno de los éxitos

más relevantes de su carrera musical; el sencillo Rockit llegaría al puesto número uno de la

música comercial y su video correspondiente sería aclamado por la critica por las

innovaciones técnicas con las que se realizó.

Poco después de su éxito con Rockit, Herbie volvería su mirada sobre el jazz, y los dos años

siguientes se mantuvo muy activo en la escena jazzística de la época realizando un tour por

Europa con un nuevo trío que incluía a Ron Carter en el contrabajo y a Billy Cobham en la

batería, también actuó y realizó la música de la película Round Midnight (1986) con la cual

ganaría un Oscar a mejor banda sonora. Trabajaría después en varios proyectos entre los

que se destacan un trío con Buster Williams y Al Foster y un cuarteto con Michael Brecker,

Ron Carter y Tony Williams. Luego trabajó en la grabación de un proyecto de funk y rap y

después, a principios de los 90’s conformaría la banda de estrellas de jazz que incluía a

Dave Holland, Pat Metheny y Jack DeJohnette. También haría un tributo a Miles Davis

junto a sus compañeros del quinteto con la excepción de que en la trompeta estaría Wallace

Rooney; esto ocurrió un año después de la muerte de Miles. Igualmente colaboró con el

cantante Bobby McFerrin durante el año de 1993.

A mediados de los años 90s el pianista conformaría un trío acústico que incluía a Dave

Holland y una agrupación que se llamaba A Night on the Town All Stars con el saxo Gerard

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Albrigth, Gil Scott-Heron y la baterista Terry Lyne Carrington. En 1995 graba el álbum The

New Standard junto a Michael Brecker, John Scofield, Dave Holland, Jack DeJohnette y

Don Alias. Durante los años 1996 y 1997 Herbie se dedicaría a apoyar y a colaborar con

instituciones educativas, funda The Rhythm of Life Foundation una entidad sin ánimo de

lucro con fines educativos, colaboraría con el Instituto Thelonious Monk para el jazz y

realizaría grabaciones y conciertos en formato de dueto con el saxofonista Wayne Shorter.

Entre los últimos trabajos discográficos importantes están: Directions in Music: Live at

Massey Hall, en conjunto con el joven trompetista Roy Hargrove y Michael Brecker en el

saxofón, con la sección rítmica de John Patitucci en el contrabajo y Brian Blade en la

Batería, Possibilities, un acercamiento a la música pop de la actualidad donde participan

figuras importantes del género como Sting, John Mayer y River: The Joni Letters las cartas

a Joni Mithchel con el que logro el Grammy e mejor disco durante el 2008.

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5. ANALISIS RITMICO DE LOS SOLOS DE HERBIE HANCOCK

A continuación se analizarán los aspectos rítmicos más importantes en los solos de Herbie

Hancock en Thought about You (Miles Davis: My funny Valentine, 1964), All of You

(Miles Davis: My funny Valentine, 1964), There is no a greater Love (Miles Davis: Four &

More, 1964) y Speak no Evil (Wayne Shorter: Speak no Evil, 1964) los cuales se

transcribieron. Uno de los aspectos más relevantes en la música de Hancock es el

tratamiento rítmico, el cual se vio muy influenciado por la interacción lograda con el

baterista Tony Williams y que se puede escuchar de manera muy evidente en el solo de All

of You, min 8´07. A continuación veremos algunos aspectos importantes con relación al

ritmo que se encuentran en sus solos.

5.1 SUBDIVISIÓN RITMICA.

Se llama subdivisión rítmica a la partición de un beat o pulso de un compás en

determinadas partes iguales. La subdivisión rítmica del momento tendrá influencia directa

sobre la construcción de una frase. Generalmente, en el jazz más tradicional la subdivisión

común es la corchea swing. Pianistas como Red Garland, Bud Powell o Hank Jones tienen

solos en los que predominan líneas de corcheas. La incorporación de una subdivisión se

logra a partir de pensar el beat en negras, corcheas atresilladas o binarias, semicorcheas o

tresillos según la subdivisión que se quiera; esto no necesariamente significa que todas la

notas de la frase tengan un mismo valor rítmico, pues se puede lograr dando el sentimiento

o “feeling” de la subdivisión. Un ejemplo muy claro se puede encontrar en las bases

rítmicas de los grupos de jazz donde a menudo se habla de walking bass y two feel pues

esto correspondería a las subdivisiones de cuatro negras y dos blancas respectivamente.

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En Hancock la subdivisión juega un papel muy importante puesto que a medida que

trascurre el solo van apareciendo distintos tipos de subdivisión, situación que poco ocurre

en los solos de pianistas más tradicionales quienes se ceñían a dos subdivisiones y no tenían

tan incorporado el concepto de subdivisión como Hancock. También se puede decir que

este es un elemento fundamental como parte del desarrollo y a veces en la estructuración de

los solos puesto que una subdivisión en tresillos o en semicorcheas genera más densidad

rítmica y por ende más tensión que una en corcheas swing. A continuación se mostrará

cómo aparecen las subdivisiones en los solos de Speak no Evil y There is no a Greater Love

de Herbie Hancock.

5.1.1. Speak no Evil.

El solo del pianista empieza en el minuto 5’42 (c.1), comienza con frases construidas con

una con una subdivisión de corcheas swing hasta el minuto 5’53 (c.9).

Se puede observar que la subdivisión que se había utilizado durante los primeros ocho

compases cambia a una subdivisión de tresillo durante los c.c. 9-10 (Ver fig. 1.a) con una

figura corchea-negra del tresillo y luego retorna nuevamente a la subdivisión anterior

(corcheas swing) para terminar y resolver la tensión rítmica generada.

Grafica 1a-Tema Speak no Evil, cc.9-13, min 5´53.

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En el c. 13 vuelve a ver un cambio de subdivisión, esta vez sobre una frase de un compás

(Ver Fig.1b), se puede observar que la subdivisión es en semicorcheas atresilladas y su

material melódico son arpegios; después retornará la corchea swing.

.

Luego en el c. 17 la subdivisión vuelve a cambiar, pues aparecen dos frases (la primera en

los c.c 17-18 y la segunda en los c.c 19-20), tienen por subdivisión semicorcheas y

melódicamente tienen un comportamiento be-bopero, finalmente las frases desembocan en

una línea ascendente y descendente respectivamente que incorporan seisillos de

semicorcheas. (Ver Fig 1.c)

En el c.21 el solo adapta la figura rítmica de corchea con puntillo seguido de tres

semicorcheas dentro de un tresillo para desarrollar una secuencia (Ver Fig 1.d), en este caso

la subdivisión es de seisillos de semicorchea, esto se corrobora con los dos tresillos de

semicorchea del final de la frase.

Grafica 1b-Tema Speak no Evil, c.13 ,min, 6’00.

1° Frase 2° Frase

Grafica 1c-Tema Speak no Evil, cc.17-20, min 6’07.

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En los c.c 24-25 vuelve a la subdivisión anterior de semicorchea con una frase corta que

empieza con 12 semicorcheas y termina con un tresillo. Luego aparece una especie de riff

de carácter muy rítmico que se repite 3 veces en los compases 26-28 (Ver Fig.1.e); la

subdivisión de éste se da por la figura de tresillo.

Entre los compases 29-35 la subdivisión vuelve a ser de corchea swing, a veces con un

fraseo muy retrasado (lay back).

Por ultimo encontramos una secuencia muy extensa e interesante rítmicamente que abarca 9

compases del solo, empieza en el compás 36 y finaliza en el compás 45, y comprende la

repetición de un arpegio con ritmo de tresillo de corcheas que se desplaza, por medio dela

adición de un silencio de cochea atresillada y se mueve en grados conjuntos a través de una

escala. En este caso es muy evidente la utilización de la subdivisión de tresillo de corchea

ya que la secuencia esta construida en base a esta figura. (Ver Fig. 1.f .Primeros compases

de la secuencia)

Grafica 1d-Tema Speak no Evil cc.21-23 min 6’15

Grafica 1e-Tema Speak no Evil, cc.26-28 min, 6’22.

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En términos generales este solo tiene dos secciones donde predominan subdivisiones

diferentes a la de corchea swing:

Sección del compás 17 al 25 (min 6´07): En esta sección predominan las figuras rítmicas de

semicorcheas, esto se puede relacionar con el concepto de doblar el tiempo (subdivisión en

semicorcheas) ya que la sensación es de que las frases van al doble de velocidad.

Sección de los compases 36-45 (min 6´40): En esta sección predominan las figuras

rítmicas de tresillo de corchea, este tipo de subdivisión suele ser muy usual en los solos de

Hancock, ya que esta figura tiene un carácter muy percusivo o rítmico por su origen

africano; también logra llamar la atención del oyente debido a que se pueden hacer

variaciones rítmicas muy interesantes, más aun cuando se utilizan desplazamientos rítmicos

como es el caso de este fragmento.

5.1.2. There is no a Greater Love.

El solo del pianista empieza en el minuto 7’20 (c.1), comienza con frases construidas con

una subdivisión de corcheas swing hasta el minuto 8’08 (c.32). Durante esta sección sólo

hay una pequeña insinuación a una subdivisión de tresillo de corchea que ocurre en los c.c

14-15 (Ver Fig. 2.a), está construida al comienzo por un tresillo de corchea en el segundo

Grafica 1f-Tema Speak no Evil, cc.37-40, min 6’40

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tiempo del compás seguido de cuatro corcheas swing, luego dos tresillos de corchea y

finalmente una corchea y una negra de tresillo.

En el c.33, justamente en el comienzo de la segunda vuelta de la forma, aparece una nueva

subdivisión que en este caso es de tresillo de corchea, marcada inicialmente por una

secuencia de movimientos melódicos de una nota, su quinta y luego su octava metidos en

un tresillo que se transpone marcando un arpegio (Ver Fig. 2b), seguido después por una

línea que continua con el ritmo en tresillos de corchea.

Luego en los c.c 37-43 (Ver Fig.2.c) sigue con la subdivisión en tresillos de cochea pero en

este fragmento particularmente aparecen unas frases entrecortadas con un ritmo muy

interesante ya que, a pesar de tener figuras rítmicas sencillas, tiene cierta complejidad que a

la vez es resaltada por melodías poco comunes y disonantes. Luego de este fragmento sigue

una frase larga que se prolonga hasta el c.48 sobre la misma subdivisión y con una

continuidad que contrasta con el fragmento del c.38.

Grafica 2a-Tema There is no a Greater Love, cc.14-15 min, 7’40.

Grafica 2b-Tema There is no a Greater Love, cc.33-34 min, 8’08.

Grafica 2c-Tema There is no a Greater Love, cc.38 -39, min 8’15.

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En el c.49 hay una pequeña frase sobre una subdivisión de seisillos de semicorchea (Ver

Fig.2.d). Es una frase enérgica que sube por arpegio y baja por escala y tiene como función

resolver de manera inesperada toda la tensión generada por los tresillos que la anteceden.

A partir del c.50 Hancock construirá frases de carácter “be-bopero” sobre una subdivisión

de semicorcheas que finaliza en el c.62 (Ver Fig 2.e. Primeros tres compases). Luego sobre

el mismo compás vuelve a retomar los tresillos para resolver la frase (Ver Fig 2.f).

En el c.64 la subdivisión vuelve a ser de corcheas swing y se mantiene hasta el final del

solo. Se puede resaltar en esta sección una alusión muy marcada a sonoridades blues hacia

el final. Con respecto a las subdivisiones que encontramos en este solo, se puede decir que

hacen parte importante del solo y demarcan unas secciones:

Grafica 2e-Tema There is no a Greater Love, cc 50-52, min 8’35.

Grafica 2f-Tema There is no a Greater Love, c.c 62-63, min 8’53.

Grafica 2.d-Tema There is no a Greater Love, c.49 min 8’32.

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c.c 1-32. Abarca toda una vuelta de solo y tiene por subdivisión la corchea swing

c.c 33-48. Abarca la primera mitad de una forma (las dos primeras A de una forma AABA)

y tiene por subdivisión tresillos de corchea.

c.c 49-64 Abarca la segunda mitad de la forma (B y la ultima A de la forma) y tiene por

subdivisión la semicorchea; menos en el ultimo compás que tiene un antecompás a la

siguiente sección.

c.c 65-80 Abarca la primera mitad de una forma (las dos primeras A de una forma) y tiene

por subdivisión la corchea swing.

También se puede decir que el solo tiene un desarrollo progresivo ya que empieza en una

subdivisión de corchea, luego de tresillo de corchea, posteriormente una de semicorchea y

finalmente vuelve a la subdivisión de corcheas, de tal forma que la densidad rítmica va

aumentando y al final se genera un contraste fuerte cuando vuelve a la subdivisión de

corchea swing.

5.2. RITMO DE LAS FRASES

A continuación se mostraran algunas generalidades encontradas en las frases de Herbie

Hancock:

Uno de los aspectos importantes en las frases de Herbie Hancock es la dirección las frases,

que a menudo suelen tener como punto de llegada el primer tiempo; esto se hace más

evidente al comienzo de los solos.

Grafica 3a-Tema All of You, c.c 1-2, min 8’35. Grafica 3b-Tema All of You, c.c 15-16, min 8’35.

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En los ejemplos anteriores, pertenecientes al solo de Hancock en All of You, podemos ver

claramente esta tendencia: en el primer ejemplo (Fig. 3.a) la frase empieza en el segundo

tiempo y baja por grados conjuntos llegando hasta el re bemol que está en el primer tiempo

del siguiente compás, generando la sensación de una anacrusa que resuelve en el re bemol

del primer tiempo. En el segundo ejemplo (Fig.3.b) sucede algo parecido, esta vez es una

escala ascendente que empieza inestable en la segunda corchea del tresillo ubicado en el

primer tiempo para resolver finalmente el en si bemol que está ubicado en el primer tiempo

y tiene la mayor duración la frase (blanca). En el tercer ejemplo la frase empieza en el

cuarto tiempo (débil) y resuelve en un fa, dos compases adelante en el primer tiempo; esto

se corrobora con el bordado cromático (fa sostenido y mi natural) que enfatizan al fa y su

reiteración con la nota fa repetida dos veces sobre el beat.

Un aspecto importante en los solos es la utilización de la figura negra seguida por seis

corcheas dentro del compás; esta figura aparece a menudo ya sea como comienzo de frase

o para articular una línea melódica que por lo general tiene características que hacen

alusión al be-bop.

Grafica 3d-Tema There is no a Greater Love, c.c 6-7, min 7´27.

Grafica 3e-Tema There is no a Greater Love, c.c 22-23, min 7’53.

Grafica 3c-Tema All of You, c.c 26-28, min 8’35.

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En el primer ejemplo (Ver Fig 3.d), la figura rítmica está al comienzo de frase y empieza

con un bordado sobre la nota A. En el segundo ejemplo (Ver Fig 3.e), la negra de la figura

rítmica sirve como articulación de la línea melódica ya que es el final del primer fragmento

melódico y a la vez el conector con el siguiente.

Las frases que están sobre una subdivisión de semicorchea por lo general empiezan en el

segundo tiempo del compás (Ver Fig.3.f y 3.g) o en la segunda semicorchea del primero o

tercer tiempo (Ver Fig.3.h y 3.j).

Al empezar en partes débiles de compas, la frase hace que se haga más fuerte la sensación

de sincopa y genera cierta tensión e inestabilidad rítmica que la hace más interesante,

además de generar un impulso de anacrusa muy fuerte al inicio de la frase.

Grafica 3.h-Tema There is no a Greater Love, c.c 59-60, min 8´48.

Grafica 3.i-Tema I Thought about you, c.c 46-47, min 8´08.

Grafica 3.g-Tema There is no a Greater Love, c.52, min 8´37.

Grafica 3.f-Tema All of You c.c 78-79, min 10´16.

24

5.3 ACENTUACIÓN

La acentuación juega un papel muy importante en los solos de Hancock ya que aparte de

resaltar algunas notas importantes, tiene una función rítmica. La acentuación sirve para

generar ritmos interesantes sobre las líneas de los solos cuando el pianista pone acentos que

no corresponden a la naturaleza del ritmo de la frase o de la métrica. A continuación

mostraremos algunos ejemplos de acentuación que cambian el sentido rítmico de la frase o

la métrica.

En el ejemplo anterior (Ver Fig.4.a) se observa que a partir de la mitad del cuarto compás

del ejemplo, cuando la frase cambia de dirección y va en línea descendente, hay una

acentuación que no es la natural a la frase puesto que acentúa las notas que están sobre el

tiempo (on beats) y no los (off beats) o la segunda corchea a contratiempo, como suele

suceder en las líneas largas de corchea swing que van en una misma dirección. El resultado

es que aunque Hancock toca el mismo ritmo de corchea swing, la acentuación hace que se

escuche muy diferente (Escuchar There is no a Greater Love min,y esto se hace más

evidente pues la frase tiene un acentuación de forma natural con la línea ascendente que va

del c.2 hasta la primera mitad del c.4 y luego desciende con una acentuación contraria

Grafica 4.a-Tema There is no a Greater Love c.c21-28 min 7´50.

25

generando un contraste muy fuerte rítmicamente resaltando las negras a tiempo. También

aparecen unos acentos más fuertes que generan sincopa y articulan la frase en la mitad de

c.6 donde se anticipa el B natural y en división de los c.c 7 y 8 del ejemplo donde aparece

una anticipación de un F.

En el segundo ejemplo (Ver Fig 4.b) la frase que esta construida con tresillos y al principio

tiene una dirección ascendente, cambia su sentido rítmico y la acentuación que

naturalmente debería aparecer sobre la primera corchea del tresillo acentúa cada dos notas,

de tal forma que se sienten grupos de dos corcheas de tresillo y no de tres como

correspondería a los tresillos; esto se refuerza con el movimiento descendente y escalonado

de terceras que tiene la frase en esa parte, de tal forma que se acentúa la nota más aguda de

cada pareja.

Hancock juega con la acentuación de las notas para generar ritmos nuevos, solo basta con

cambiar la acentuación y desplazarla a otras partes del compás para generar un sentido

rítmico diferente y así generar ritmos más complejos e interesantes.

5.4 POLIRITMIAS Y VARIACIONES RITMICAS

Herbie Hancock fue uno de los pianistas que más exploró el ritmo. A continuación

analizaremos algunos fragmentos donde el pianista hace variaciones rítmicas muy

interesantes con motivos melódicos.

Grafica 4.b-Tema There is no a Greater Love c.c21-28 min 7´50.

26

En el ejemplo anterior (Ver Fig.5.a) podemos ver una línea escalonada en ritmo de tresillos

que asciende hasta el segundo compas del ejemplo y luego desciende haciendo

agrupaciones de cuatro notas en arpegio con ritmo de tresillo en los c.c.2-5 generando una

polirritmia al agrupar en cuatro las corcheas de los tresillos de cada compás y acentuar la

primera de cada grupo; el resultado final es una métrica de tres cuatros sobre cada compás.

En el segundo ejemplo (Ver Fig.5.b) aparece el motivo E-B-E en la segunda mitad del c.2,

este se repite transpuesto 3 veces, lo interesante es la variación del lugar dentro del compás

donde aparecen los motivos traspuestos teniendo en cuenta que el motivo original aparece

en el tercer tiempo (fuerte), las repeticiones del motivo aparecen en partes del compás

diferentes a la inicial: la segunda aparición esta sobre el segundo tiempo (débil), la tercera

aparición aparece pegada a la segunda como una adición a la segunda aparición o una

anticipación sorpresiva del motivo, por ultimo la cuarta vez vuelve a aparecer en el

Grafica 5.a-Tema All of You, c.84-91, min 10´21.

Grafica 5.b-Tema All of You c.c.12-15 min 8´25.

27

segundo tiempo (débil) de tal forma que generan una sincopa muy fuerte. Aquí se observa

la forma en que Hancock utiliza la variación rítmica para hacer más interesante esta

secuencia.

En el tercer ejemplo (Ver Fig.5.c) se observa un movimiento descendente y escalonado

formado por pequeños motivos de dos corcheas que se desplazan gracias a la adición de un

silencio de corchea. Entonces la cuarta aparición del motivo esta desplazada una corchea

después dela barra de compás, debido a que la figura ocupa 3 corcheas y al repetirlo tres

veces (equivale a 9 corcheas) excede la extensión del compás.

En el ejemplo (Fig.5.d) se observa dos gestos melódicos: el primero empieza en la mitad

del primer compás, y el segundo que corresponde a la repetición de la segunda parte del

primer gesto empieza en la última corchea del tresillo en el primer tiempo en el tercer

compás. El segundo gesto es un tresillo de negra con las notas Db-D-E, este mismo gesto

aparece por primera vez en el cuarto tiempo del primer compás como parte del primer gesto

melódico. Lo interesante en este ejemplo es como Hancock parte un gesto melódico y

repite la segunda parte de este, pero lo retarda hasta la tercera corchea del tercer compás

generando un ritmo muy interesante. También es importante destacar en este fragmento la

Grafica 5.c-Tema All of You, c.c.48-49, min 9´25.

Grafica 5.d-Tema All of You, c.c.50-52, min 9´28.

28

interacción con el baterista Tony Williams quien hace tresillos de corchea motivado por la

frase de Hancock (escuchar la grabación).

En el ejemplo anterior (Ver Fig 5.e) aparece un motivo que se repite tres veces y que

empieza con una octava con la nota A en la segunda corchea de tresillo del primer tiempo,

este motivo aparece dos veces más: la primera en el siguiente compás de forma similar y en

el mismo tiempo del compás; pero la tercera aparición del motivo aparece en un tiempo

diferente del compás, en la segunda cochea del tresillo del cuarto tiempo en el segundo

compas, de tal forma que se genera una anticipación de un tiempo o negra generando un

ritmo interesante e inesperado.

Finalmente en este ejemplo (Ver Fig.5.f) se observa un motivo que se repite varias veces,

tiene las notas F-E-C con ritmo de tresillo, el motivo aparece por primera vez en la mitad

del primer compás y se repite inmediatamente después en el cuarto tiempo del mismo

Grafica 5.f-Tema Speak no Evil, c.c.36-38, min 6´39.

Grafica 5.e-Tema Speak no Evil, c.c.26-28, min 6´22.

29

compás; luego, en el segundo compas, el motivo aparece en el primer tiempo pero Hancock

le adiciona un silencio de corchea al final y así genera una polirritmia similar a la

encontrada en el primer ejemplo de este capitulo (Ver Fig.5.a) de tres contra cuatro.

En términos generales son muy variados los recursos rítmicos que utiliza Herbie Hancock

para hacer más interesantes las líneas de sus solos: podemos encontrar que es común que en

las secuencias el pianista agrege silencios para desplazar motivos, haga anticipaciones y

desplazamientos para sorprender, y también utilice polirritmias que generen cierta

sofisticación en su música. En Hancock podemos encontrar varias posibilidades para variar

el ritmo de las melodías y hacerlas más sofisticadas e interesantes.

6. ANALISIS MELODICO

El leguaje melódico de Herbie Hancock es muy variado y extenso, en sus líneas podemos

encontrar influencias de be-bop y Hardbop. A continuación se analizarán los aspectos

melódicos que dan identidad al estilo de improvisar de Hancock a través de un análisis

melódico de sus solos en Thought about You , All of You, There is no a greater Love y

Speak no Evil. A continuación veremos algunos aspectos importantes con relación al

contorno melodico que se encuentran en sus solos.

6.1 SECUENCIAS

Uno de los recursos más utilizados por Herbie Hancock cuando improvisa son las

secuencias; a menudo éstas tienen un motivo pequeño y se extienden por varios compases;

es uno de los recursos más importantes de Hancock para construir solos y generar un

desarrollo. A continuación analizaremos algunas de las secuencias en sus solos.

30

En Hancock podemos encontrar varios tipos de secuencias; una secuencia muy usual es la

de transponer una vez un fragmento o una frase musical según la armonía. En el ejemplo

(Ver Fig 6.a) hay una frase que abarca los dos primeros compases, empieza con la nota C

en el tercer tiempo, luego hace el arpegio descendente de Ab y luego ataca las notas F y G

de una manera muy rítmica, casi como un riff además de reiterarlas; esta misma frase se

repite transportada diatónicamente un tono arriba en el tercer compás. Ésto debido a la

armonía: en los primeros dos compases tenemos los acordes C7(b9)-Fm7-C7 y sobre los

siguientes dos compases Fm7-Bb7-Eb6; y, si vemos detenidamente las frases, la primera

genera el arpegio de Fm7 y la segunda el arpegio de Ebmaj9 sin fundamental.

Grafica 6.a-Tema All of You c.c.60-63 min 9´45.

Grafica 6.b-Tema All of You, c.c.69-76, min 9´59.

31

En la siguiente secuencia (Ver Fig 6.b) encontramos que su desarrollo es más prolongado y

sofisticado: un motivo corto se repite transportado 14 veces de forma ascendente, el motivo

original aparece en el cuarto compás del ejemplo y está construido como una figuración de

una triada (Ab-F-Ab-C-Ab-C) en ritmo de dos tresillos de corchea seguidos, ocupando así

dos tiempos del compás. Lo interesante de esta secuencia es como Hancock va

desarrollando más tensión y cambios de color al cambiar la cualidad del acorde y su

movimiento ascendente. Los primeros cuatro apariciones del motivo son diatónicas en Eb

mayor, de modo que se figuran los acordes de (Fm-Gm-Ab-Bb); luego en la siguientes 2

apariciones ya no son diatónicos los acordes (E-D) con los que Hancock se sale de la

tonalidad, usando una sonoridad aumentada generada por estos dos acordes y que son

logrados a partir de mantener la cualidad del acorde (mayor) y subir por tonos enteros.

En las siguientes dos apariciones del octavo compás Hancock vuelve a introducirse en la

tonalidad con los acordes de Fm y Gm, pero después en las siguientes tres apariciones

cambia la cualidad de los acordes a disminuido para generar un color de dominante (Ab°-

Bb°-B°) que resuelve finalmente a una triada de C en el tercer tiempo del décimo compás y

luego en Eb mayor (tonalidad del tema) en el siguiente compás. También es importante

destacar que la secuencia tiene una duración de 8 compases y empieza en el quinto compás,

lo cual nos muestra que es simétrica si se tiene en cuenta que la forma se puede dividir en

partes de 4 compases.

Grafica 6.c-Tema I Thought about you c.c.24-25 min 7´26.

32

En este tercer ejemplo (Ver Fig.6.c) hay una pequeña secuencia que tiene por motivo

original un arpegio ascendente de la triada F en segunda inversión, con ritmo de tresillo de

corchea retardado una cochea atresillada; las siguientes tres apariciones comparten el

mismo acorde pero en diferente inversión, de modo que las primeras cuatro apariciones del

motivo son las distintas inversiones de arpegio de F; en la quinta aparición el acorde de F se

vuelve aumentado con el C# y se prolonga este acorde por terceras generando un arpegio de

A7 figurado durante las dos ultimas apariciones del motivo. Aquí Hancock superpone una

sonoridad de dominante sobre el acorde de F.

En este ejemplo (Ver Fig.6.d) se puede observar una secuencia más extensa, con un motivo

de dos compases. En este caso la transposición no es idéntica ya que el motivo inicial varía

de su imitación transpuesta; sin embargo, se mantienen en general los gestos, el ritmo y las

direcciones melódicas que son estructurales en el motivo. El motivo original tiene por ritmo

un seisillo, seis tresillos de corchea seguidos y termina con la figura corchea-negra de

tresillo. Los gestos melódicos identificables son una línea que empieza bajando por grados

conjuntos y luego sube con arpegio (seicillos) y un bordado que se repite escalonadamente

en forma descendente (A-G-A, G-F-G, F-E-F etc.). En el compás 3 aparece otra vez el

motivo pero tiene algunas variaciones: una adición de un tresillo de semicorchea al inicio

del motivo, se retarda un tiempo en relación al motivo original, el seisillo del principio

tiene un cromatismo ascendente en la primera mitad y donde debería haber un tresillo se

modifica por un seisillo que va en dirección ascendente.

Grafica 6.d-Tema I Thought about you c.c.49-52 min 8´14.

33

En este ejemplo vemos como Hancock varia la secuencia con pequeños cambios entre los

cuales se puede destacar el desplazamiento por un tiempo de la segunda aparición; sin

embargo los gestos se mantienen muy parecidos y al escucharlos claramente se puede

identificar la secuencia.

En este ejemplo (Ver. Fig.6.e) hay una secuencia pequeña del motivo que aparece en el

tercer tiempo del primer compas, que tiene una corchea con puntillo seguido por tres

semicorcheas todo dentro de un tresillo. Esta secuencia tiene como notas principales las

corcheas con puntillo que están sobre cada tiempo del compas, estas notas son diatónicas a

la armonía y se dirigen al la nota C del cuarto tiempo en el segundo compas. Sin embargo,

las notas que siguen a éstas corcheas son cromáticas y conectan las corcheas con puntillo;

este adorno sigue un patrón de una aproximación cromática y una tercera que cae con un

movimiento de cuarta a las corcheas con puntillo. Si simplificamos la secuencia, quitándole

los adornos, nos queda una escala en negras de Cm con aproximación cromática a la tónica

(G-Ab-Bb-B-C), de manera que aquí se puede ver cómo Hancock construyó una secuencia

muy sencilla a partir de una escala con sólo agregarle un adorno a cada nota; a pesar de

esto, se puede decir que, debido a la simetría rítmica derivada de partir rítmicamente la

negra en partes iguales y atresillarlas, se genera un ritmo muy interesante.

Grafica 6.e-Tema Speak no Evil, c.c.21-23, min 6´14.

34

Esta última secuencia (Ver Fig.6.f) es extensa y parte de un motivo muy sencillo que

aparece en el tercer tiempo del cuarto compás: se trata de un tresillo de corcheas que tiene

por patrón melódico una segunda mayor y una tercera descendentes (F-Eb-C). La secuencia

de este motivo solo empieza hasta el séptimo compás, así que el motivo se repite 9 veces

sin transposición.

Lo interesante es que Hancock empieza repitiéndolo de forma seguida y en el segundo

compas introduce un silencio de corchea atresillada entre cada tresillo. Esto, más que

generar un desplazamiento, origina una polirritmia ya que se crean grupos de cuatro

corcheas atresilladas y sucede algo parecido a lo visto el ejemplo 5.a del capítulo

relacionado con las polirritmias y variaciones rítmicas. Respecto de la secuencia se puede

decir que es libre en cuanto a su transposición, ya que no sigue algún patrón e intenta

mantener el patrón melódico del motivo sin ser estricto en este sentido.

Grafica 6.f-Tema Speak no Evil, c.c.35-47, min 6´37.

35

6.2 ALUSIONES AL BLUES Los solos de Hancock se caracterizan por tener una influencia muy grande de la música

negra. Esta se evidencia en dos aspectos: el ritmo, que ya previamente hemos analizado y el

blues que esta muy presente en sus solos. Esto quizás es debido a su cercanía al Rhythm

and Blues, Soul y el Funk, músicas de las que extrajo varios elementos que a continuación

se analizarán. También es importante destacar que varios de estos elementos fueron

extraídos del estilo pianístico de Oscar Peterson cuando él aborda el Blues.

En este primer ejemplo (Ver Fig.7.a) podemos encontrar varios elementos del blues: Uno

importante es el lay back que de alguna forma nos remite al blues y que aparece bien

marcado al inicio de la frase. Un segundo elemento importante son los glissandos que

aparecen uno al principio de la frase (F#-G), otro en el tercer tiempo del cuarto compás

(F#-G)y el glissando del final que resalta la misma nota (G). Un tercer aspecto son los

intervalos de cuarta aumentada y cuarta justa que aparecen en el cuarto tiempo del segundo

compás y tercer tiempo del cuarto compas respectivamente. Finalmente, otros aspectos

destacados son el color menor de la frase, el adorno de tresillo de semicorchea que aparece

al principio del quinto compas y las octavas que resaltan el aspecto percutivo y rítmico de

la frase.

Grafica 7.a-Tema All of You, c.c.27-31, min 8´50.

36

En este segundo ejemplo (Ver Fig.7.b) encontramos nuevamente algunos aspectos que

marcan el color de blues en la frase. Entre estos están los intervalos de cuarta que aparecen

en el tercer tiempo del tercer compás y el tercer tiempo del quinto compás, los glisandos

(Ab-A) en el tercer tiempo del quinto compás, las octavas que están a lo largo de la frase y,

al igual que la frase anterior, el color menor de la melodía. En este fragmento también

podemos encontrar nuevos elementos del Blues, como la reiteración de una nota que

aparece sobre el tiempo con una distancia de negra y está ubicada en el sexto compás.

Otros casos similares suceden en segundo compás y en el tercer tiempo del séptimo compás

donde la reiteración aparece sobre el off beat (contratiempo). También aparecen nuevos

intervalos que hacen referencia al Rythm and Blues como son la sexta y la quinta del sexto

compás. Adicionalmente, hay adornos típicos del Blues como es el arpegio figurado en

ritmo de 4 semicorcheas que aparece en los terceros tiempos del primer y tercer compás.

Grafica 7.b-Tema I Thought about you, c.c 46-47, min 8´08.

37

Este último ejemplo (Ver. Fig7.c) corresponde al final del solo en There is no a Greater

Love. En este caso, Hancock le da un color muy bluesero: este mood se puede percibir a

partir del tercer compás cuando empieza la frase con un intervalo de tercera (D-F) y un

glissando en la nota inferior. Aquí aparece un elemento importante del Blues: la repetición

de frases que pueden ser variadas pero conservan la estructura. A partir del quinto compás

se escucha un gesto que dura dos compases y se repite cuatro veces, muy rítmico y

percutivo casi como un riff de Blues.

Además contiene muchos elementos que se han mencionado anteriormente e incorpora

algunos nuevos, como el adorno de cuatro semicorcheas en los cuartos tiempos de los c.c

2,4,6 , en el tercer tiempo del séptimo compas y off beat del segundo tiempo en el octavo

compás.

Grafica 7.c-Tema There is no a Greater Love, cc 69-80, min 8’35.

38

6.3 ADORNOS

Una de las formas en que se puede utilizar para distinguir el leguaje de un pianista es

identificar los adornos que este utiliza para darle más vida a las líneas melódicas. Hancock

utiliza muchos de ellos que son, en parte, el legado de los pianistas que lo antecedieron en

los quintetos de Miles Davis como Red Garland. A continuación se mostrarán los adornos

que más utiliza Herbie en sus solos.

6.3.1. Glissandos:

Los glissandos que utiliza Hancock a menudo son cromáticos, se aproximan a la nota por

debajo y máximo tienen cuatro notas cromáticas, teniendo así un rango muy reducido.

Además, la nota a la que se llega generalmente esta sobre el beat. En los ejemplos vemos

dos glissandos: el primero (Ver. Fig.8.a) se aproxima con una nota y aparece sobre el

primer tiempo del segundo compás; el segundo ejemplo (Ver.Fig.8.b) comprende un

cromatismo de tres notas y se da en el cuarto tiempo con un ritmo de tresillo de

semicorchea-corchea.

6.3.2. Ghost Note:

Grafica 8.c-Tema There is no a Greater Love, c.c 22-23, min 7’51.

Grafica 8.b-Tema There is no a Greater Love, c.8, min 7’30.

Grafica 8.a-Tema All of You, c.20, min 8´37.

39

Ghost notes o notas fantasmas son notas que no suenan, o lo hacen con un bajo volumen.

En Hancock se encuentran mucho en pasajes de corcheas usuales del be-bop y

generalmente en off beats. En el ejemplo (Ver.Fig.8.c) la ghost note aparece en el off beat

del cuarto tiempo en el primer compás.

6.3.3. Acoples de tercera:

Los acoples de tercera son muy comunes en los solos de Hancock, pues a menudo aparecen

hacia el final o el inicio de una frase y la mayoría de veces son diatónicos. En los ejemplos

podemos observar su ubicación: En el primer ejemplo (Ver.Fig.8.d) aparece el acople sobre

las notas G-A al final de la frase (tercer tiempo, primer compás), y en el segundo ejemplo

(Ver.Fig.8.e) el acople aparece sobre las notas C-Bb-C-Bb en el comienzo de frase (tercer

tiempo, primer compás).

6.3.4. Adorno de dos semicorcheas:

Grafica 8.f-Tema Speak no Evil, c.c.5-6, min 5´46.

Grafica 8.e-Tema I Thought about you, c.c 2-3, min 6´43.

Grafica 8.d-Tema Speak no Evil, c.c.15-16, min 6´04.

40

El adorno de dos semicorcheas se utiliza generalmente en una figura rítmica corchea-dos

semicorcheas y son dos grados conjuntos que llegan a una nota por movimiento

descendente como muestra el ejemplo (Ver.Fig.8.f) en el tercer tiempo del primer compás

6.3.5. Adorno de cuatro semicorcheas:

Este adorno es en parte el legado de Red Garland (pianista de Miles Davis a mediados de

los 50´s) quien lo usó mucho en sus solos, y consiste en un bordado superior seguido de

una cuarta descendente. Hancock lo utiliza para resaltar alguna nota importante. En el

ejemplo (Ver.Fig.8.g) el adorno aparece en el cuarto tiempo del primer compás.

6.4 UTILIZACIÓN DE LA OCTAVA

El intervalo de octava es un recuso muy usual en los solos de Herbie Hancock. Su

utilización está muy ligada a las frases con un carácter más rítmico y con una dinámica

más fuerte, donde el pianista quiere destacar una o varias notas. En este capitulo se

analizarán las distintas maneras en que el intervalo aparece.

Grafica 9.a-Tema All of You, c.35, min 9´03.

Grafica 8.g-Tema Speak no Evil, c.c.33-34, min 6´33.

41

Una primera forma de aparición de la octava es en un motivo que se encuentra con cierta

regularidad en los solos. El motivo (Ver.Fig.9.a) consta de una corchea en el off beat del

primer tiempo, seguido por un arpegio con ritmo de tresillo de corchea que finalmente

llega a la octava en el tercer tiempo y está se reitera. Este motivo también lo podemos

encontrar en el c. 29 del tema Speak no Evil min.6’27.

Una segunda forma de aparición del intervalo es en una especie de Riff que se encuentra

frecuentemente en los solos. Las octavas (Ver.Fig.9.b) aparecen en el principio de un

motivo que se reitera tres veces desplazado en el tiempo; lo particular de este motivo es que

la octava (C) hace parte de un bordado inferior (C-Bb-C) en el primer tiempo del compás.

La octava en este caso resalta mucho el aspecto rítmico de Riff. También podemos

encontrar un caso similar en los c.c 38-40 del tema I Thought About You min.7’52 y en los

c.c 73-75 del tema There is no a Greater Love min. 9´09.

Grafica 9.b-Tema Speak no Evil c.c.26-28, min 6´22.

Grafica 9.c-Tema I Thought about you, c.c.27-28, min 7’32.

42

Una tercera forma de aparición de la octava como parte de una frase, donde su objetivo es

el de acentuar o destacar una nota al doblarla. El primer ejemplo (Ver.Fig.9.c) la octava

aparece en medio de la frase, en la segunda corchea de tresillo en el segundo tiempo del

primer compás, en este caso claramente quiere acentuar la nota (D) que adicionalmente es

el pico de la frase. En el segundo ejemplo (Ver Fig.9.d) los intervalos de octava aparecen

hacia el final de la frase, sobre las corcheas (A-G) del segundo tiempo y la negra (A) del

cuarto tiempo en el segundo compás.

Por último, las octavas suelen ser utilizadas por Hancock cuando el quiere reiterar una nota

como se muestra en el ejemplo (Ver.Fig.9.e) donde aparecen las octavas reiterando el A del

tercer tiempo del segundo compás. En el siguiente ejemplo (Ver.Fig.9.f) podemos ver

nuevamente una reiteración, esta vez sobre la nota G del segundo tiempo, que

adicionalmente tienten un glissando igualmente octavado.

Hancock utiliza de diversas formas la octava, de modo que es de por sí una característica

importante de su leguaje de improvisación.

Grafica 9.e-Tema All of You, c.c.62-63, min 9´48.

Grafica 9.f-Tema Speak no Evil, c.33, min 6´34.

Grafica 9.d-Tema Speak no Evil c.c.31-32, min 6´31.

43

7. CONCLUSIONES

Herbie Hancock es uno de los pianistas más importantes que ha existido en el jazz. Su

carrera ha sido brillante: participó en una de las agrupaciones más importantes de los 60s, el

quinteto de Miles Davis, siendo éste último uno de sus más importantes mentores. Además

Hancock nació en una época donde el ambiente musical era muy diverso y rico en nuevos

conceptos y estilos. Ganador de varios premios Grammy, Hancock ha estado siempre a la

vanguardia durante los últimos 40 años. Su influencia se ha visto muy marcada en los

estilos de varios pianistas en la actualidad. De esta manera, ha aportado bastante al piano

moderno.

En cuanto a su lenguaje, se puede decir que es muy sofisticado e interesante. A través del

análisis de sus solos se ve a un músico que está explorando y explotando todos los recursos

que tenía a su alcance. La exploración rítmica va desde la síncopa hasta las polirritmias, los

desplazamientos rítmicos, la acentuación y, quizás uno de los aspectos que más desarrolló,

los cambios de subdivisión rítmica. Por otro lado, con respecto a las melodías, Hancock les

pone identidad propia a través de frases que contienen adornos, octavas y secuencias que

hacen que su música suene muy sofisticada y atractiva. Hancock es un pianista que siempre

tiene algo con qué sorprender.

A modo de cierre, es importante estudiar a Herbie Hancock cuando se es músico de jazz y

sobre todo pianista. En efecto, el uso creativo de los diferentes recursos rítmicos, en

especial de la subdivisión, proveen herramientas interesantes para todo aprendiz del arte de

la improvisación. En un ámbito similar, la utilización de las anticipaciones, los

desplazamientos y la acentuación, proveen señales de interacción con el resto de la banda.

Basta con escuchar los juegos de tresillos que propone Hancock al baterista Tony Williams

en el tema Thought About You. En segunda instancia, su leguaje rítmico-melódico es muy

variado. Las secuencias, los adornos, las alusiones al Blues y el uso de octavas enriquecen

44

los solos del pianista, además de ser en sí material de improvisación importante. Así, su

estudio puede aportar de manera muy significativa a la construcción de un leguaje propio.

Los elementos recién mencionados constituyen tópicos fundamentales para el estudio de la

improvisación. La forma creativa en que Herbie Hancock los combina, me resulta

particularmente atractiva. En esta medida, como músico de jazz que practica el arte de la

improvisación, considero muy valioso el aporte que este pianista hizo a mi manera de tocar

e interactuar con los demás músicos. La música misma de Hancock me llevó a explorar

estos aspectos del lenguaje del jazz y así ampliar el mío propio.

Más allá de los aportes personales que me hizo este trabajo, considero que tiene cabida en

ámbitos tan importantes hoy en día como lo es la enseñanza de la improvisación. A partir

de los recursos explorados a través del presente escrito se podrían incluso realizar trabajos

futuros desarrollando propuestas pedagógicas enteras.

45

8. DISCOGRAFIA

• Speak no Evil, Wayne Shorter, Blue Note, 1964.

• My funny Valentine, Miles Davis, Columbia CL 2306, 1964.

• Four & More, Miles Davis, Columbia CL 2453, 1964.

9. BIBLIGRAFIA

• BERENDT, Joachim E. El Jazz de Nueva Orleáns al Jazz Rock. Fondo de cultura

económica. 1994. Bogotá.

• BROFSKY, Edward, Miles Davis and my funny Valentine the evolution of a solo,

Black Music Research Journal, Vol. 3. (1983), pp. 23-45.

• GRIDLEY, Mark Jazz styles: History & analysis. 1988 U.S.

• LEVINE, Mark, Jazz Piano Book, Sher Music Co. 1989 U.S.

• LEVINE, Mark, Jazz Theory Book, Sher Music Co. 1995 U.S.

• TAYLOR, Billy, Jazz Piano (a jazz history). Brown Company Publishers 1982.

• TRUPE, Quincy, Miles Davis la autobiografía. Ediciones B.S.A 1995 Barcelona.

10. RECURSOS ELECTRONICOS

• www.herbiehancock.com

ANEXOS

• PATITURAS

• DISCO: 1. Speak no Evil 2. There is no a greater Love 3. All of You

4.Thought about You

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