TIPOS DE TEATRO

ACTUACION

Se conoce como actuación al proceso de investigación personal que hace el actor para descubrir a un futuro personaje a representar. Dicho proceso comienza desde una interiorización para conocer el principio de dicho personaje y traerlo desde lo más profundo y transformarlo en un personaje integrado. La actuación es descrita como acciones hechas por un personaje dentro de la escena teatral. Aunque dichas acciones son auténticas, deberían por lo menos estar cargadas de una intención que permita que el observador se estimule y logre recibir el mensaje en su totalidad.

Un actor es una persona que interpreta a un personaje en cine, televisión, teatro o radio. En ópera la actuación se consideraba más importante que el canto. En el momento actual se está llegando a un lógico mismo nivel de importancia entre actuación y canto, por lo que muchos directores de escena llaman también actores a los cantantes de ópera. La mujer dedicada a esta actividad se le llama actriz, en lugar de actor.

Historia

Recientes investigaciones han llegado a la conclusión de que las primeras manifestaciones del canto de la actuación surgen en Egipto, cuando se realizaban ritos en que los sacerdotes encarnaban a los dioses para explicar al pueblo el significado de sus enseñanzas y órdenes.

El primer actor del que se tiene conocimiento escrito fue el griego Tespo, que actuó en el Teatro Dionisio en el año 534 a. C. En el escenario, Tespo habló en primera persona, interpretando de esta manera a un personaje. Hasta entonces ya se habían narrado historias ante una audiencia, pero siempre en tercera persona y, además, de forma cantada.

La profesionalización de la actuación se inició en Europa en el siglo XVI; en Italia, con las primeras compañías profesionales de Comedia dell'Arte; en Inglaterra, con las compañías protegidas por la nobleza en tiempos de la reina Isabel (como la Lord Chamberlain's Men, la compañía de Shakespeare, que luego pasó a llamarse King's Men); en Francia, con la Comédie Française.

Hasta el siglo XVII los actores sólo podían ser hombres. Se consideraba algo de mal gusto que una mujer actuase en un escenario. Así, en la época de Shakespeare los papeles femeninos eran interpretados por hombres o por muchachos jóvenes. Fue en los teatros de Venecia donde se produjo el cambio que permitió a las mujeres realizar interpretaciones teatrales.

COMEDIA

La comedia es un género dramático que se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando por el Medievo y por la edad moderna, hasta llegar a nuestros días.

Como los demás géneros dramáticos, a la comedia lo determina la acción dramática del personaje protagonista; de ahí que no sea extraño encontrar personajes con un rol trágico en obras de teatro cómicas, siempre y cuando estos sean, por decirlo de algún modo, personajes secundarios.

Como características, el personaje protagonista suele ser común y corriente y representar un arquetipo, es decir mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado, etcétera; es también inocente e inconsciente y, a diferencia de la tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido ético, en la comedia el personaje protagónico considera su moral como una cualidad importante; lo que lo hace ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.

Por ello, su conflicto dramático suele ser, las más de las veces, con la sociedad, además de consigo mismo, por lo que lucha por la superación de los obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma sociedad.

La comedia es, junto con la tragedia, una de las formas clásicas del drama griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados realistas.

Rasgos de la comedia

Conflicto: Comúnmente es generado por un vicio de carácter del protagonista. Este vicio de carácter es contrario al bienestar social de la comunidad en la que vive el protagonista. El bienestar social es relativo a la época y al lugar. El vicio de carácter del personaje protagónico lo lleva ser un transgresor de esa sociedad pues ha rebasado los límites de lo "conveniente" y por ello debe ser castigado; esto significa que el personaje vicioso es castigado socialmente, o sea, es puesto en ridículo.

Protagonista: Es básicamente un personaje de baja calidad moral y que encarna algún vicio o defecto de los seres humanos (la envidia, la avaricia, la irreverencia o rebeldía, etc.) pero sumamente complejo. En el caso de Tartufo, lo que Molière, critica es la hipocresía, que se representa en este personaje, prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad no tiene y que sólo persigue su bienestar a costa del daño que produce a los demás. En pocas palabras, un personaje vicioso que es ridiculizado.

Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas que se opone al protagonista o para todos, menos para aquel que encarna el defecto que debe ser castigado, es decir, puesto en ridículo. --Palinuro67 (discusión) 02:19 2 sep. 2008 (UTC)

DRAMA

Según la definición griega clásica, drama (del griego δράμα, hacer o actuar) es la forma de presentación de acciones a través de su representación por actores y por medio del diálogo. Existe una confusa tendencia dramática únicamente a todo lo que incluya elementos trágicos, especialmente cuando se da el llamado "final trágico". Por ello, una tendencia generalizada, por un lado, al drama como género literario (el texto), al teatro como de puesta en escena del propio texto dramático; pues, según esta posición, el texto dramático no es teatro hasta que se lleva a escena para ser visto por el público.

En tanto género literario, el drama se dividió desde sus inicios en la Grecia Antigua (donde se considera que el teatro tiene su nacimiento occidental) en Tragedia y Comedia. Posteriormente, el drama se divide en géneros realistas y géneros simbólicos; entre los primeros quedaron inscritas la tragedia y la comedia ya existentes y, entre los segundos, el melodrama, la farsa y la tragicomedia, reconocidos como tales desde el Renacimiento.

Género cinematográfico de temática seria y penosa. Un importante subgénero es el melodrama, que se centra en las pasiones humanas y los conflictos individuales, en los que se destacan lo trágico y lo dramático.

Para comprender mejor el término "Drama" se requiere hacer la siguiente aclaración y contextualización:

Drama: Término que proviene del griego δράμα y significa "acción".

Melodrama: Género que acentúa la emocionalidad de los personajes.

Dramaturgia: Concepción escénica para la representación de un guión.

Tragedia: Género griego caracterizado por escenas de gran confusión y desenlace infeliz.

Algunos teóricos del siglo XX insisten en la diferenciación categórica entre el Drama y el Teatro, siendo la primera la versión constituida en lo absoluto por elementos lingüísticos, formando parte entonces, de lo que se considera como género literario, siendo la particularidad de este la predominancia de la función apelativa del lenguaje, la ausencia de un mediador entre el mundo creado o realidad ficticia y el lector, su posibilidad virtual de ser Teatralizado, etc.

El Teatro sería la concreción del Drama que incluye el espectáculo, la actuación, la música, etc. Es decir, elementos que no le son propios al drama como realidad lingüística acotada solamente al discurso. El análisis de un Drama puede ser hecho desde la crítica literaria, en cambio el análisis del teatro debe incluir factores como actuación, evaluación del espectáculo, los músicos, la iluminación, etc.

Se puede añadir la precisión, desde la perspectiva de la etnoescenología, campo interdisciplinario que estudia los Fenómenos y Comportamientos Humanos Espectaculares Organizados (PCHSO) del Teatro que es un subgrupo dentro del conjunto de formas espectaculares organizadas. Se pueden distinguir tres aspectos claves dentro del análisis de una forma espectacular: la "espectacularidad" la "performatividad"; y el fenómeno de "relación simbiótica", o de "empatía" que se construye en la relación al publico (Pradier, 1996).

La pertinencia de la evaluación de estos aspectos del teatro como forma espectacular, esta en el hecho que toda forma espectacular responde a un contexto social. En este aspecto, la dramaturgia, y su manifestación espectacular por medio del teatro, se organizan por medio de códigos que no son universales, pero particulares a un contexto histórico y cultural.

El drama como género cinematográfico

Como género cinematográfico el drama siempre plantea conflictos entre los personajes principales de la narración fílmica provocando una respuesta emotiva en el espectador, conmoviendo a éste, debido a que interpela a su sensibilidad. Los problemas de los personajes están relacionados con la pasión o problemas interiores. La temática de este tipo de películas es diversa, pero su eje principal es el amor. Cuando esto último es bastante exagerado, al drama se le conoce por melodrama: En él, los personajes quedan limitados al carácter simplista de buenos o malos. La mayoría de las películas promueven la moralidad como eje central y, por ello, tienen una dimensión didáctica acusada. La presencia de la música y la fotografía acentúan la credibilidad de la obra. (Cuadro es el cambio de escena en una obra dramática)

MELODRAMA

El melodrama, parecido al melólogo pero con varios personajes, es una obra teatral cargada de trozos sentimentales subrayados por música. Etimológicamente el melodrama se define como teatro musical.

El primero en definir el melodrama fue el filósofo francés Jean-Jacques Rousseau. Rousseau lo definió con las siguientes palabras: "un tipo de drama donde las palabras y la música, en vez de caminar juntas, se presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada por la frase musical"

La influencia del premio Nobel Jacinto Benavente asentó las bases del melodrama actual. El melodrama está presente en la televisión como telenovela.

En la actualidad el término melodrama se aplica a cualquier obra actoril en formato audiovisual donde las emociones del espectador sean inducidas o favorecidas por la música, y que esto se haga de una manera muy marcada. Cabe notar que el cine y las series de televisión suelen utilizar a profusión la musicalización para transmitir o inducir las emociones, sin embargo, el término melodrama no se les aplica por lo general, pues tal término se ha convertido en una etiqueta despectiva, para las obras que intentan inducir más emoción con su musicalización y con el sentimentalismo exagerado, que con su contenido.

Las telenovelas Hispanoamericanas y las soap operas anglosajonas son en su mayoría melodramas.

En cuanto a cine se refiere, el término melodrama también abarca películas que tienen una carga emocional o moral muy fuerte o emotiva, atendiendo al gusto de cada persona. Son películas dramáticas que buscan ser lo más realistas posibles, y tenemos a muchos realizadores de ellas. Esto no significa que no busquen experimentar con la narrativa, o el tiempo, o efectos visuales o especiales; sino que en todo momento buscan dar un significado y connotación humana. Tenemos entre ellas Rompiendo las Olas de Lars von trier, La pianista de Michael Haneke, Persona de Ingmar Bergman y El último Tango en Paris, de Bernardo Bertolucci.

DRAMATURGIA

Dramaturgia es el arte de composición y representación en el escenario, de un drama. Algunas obras son escritas específicamente para su representación en el escenario, pero otras son adaptadas por un profesional, llamado dramaturgo. En un sentido amplio, la dramaturgia es dar forma a una historia de manera que pueda ser actuada.

La dramaturgia da a la obra y a la actuación una estructura. Más que un escrito propiamente dicho, el trabajo del dramaturgo puede ser definido como un diseño. Difiere de la literatura escrita común por ser más una estructuración de una historia de acuerdo con los elementos específicos del teatro. El dramaturgo en la pieza teatral, crea los personajes y conflictos que serán presentados dando la impresión de que acontecen "aquí y ahora".

Actualmente la dramaturgia no sólo está relacionada con el texto teatral, sino que está presente en toda obra escrita con el fin de poder representar una historia, por ejemplo los guiones cinematográficos y telenovelas.

OPERA

La ópera es un drama cantado con acompañamiento instrumental que, a diferencia del oratorio, se representa en un espacio teatral ante un público. Existen varios géneros estrechamente relacionados con la ópera, como son el musical, la zarzuela y la opereta.

Descripción

El drama se presenta usando elementos típicos del teatro, tales como escenografía, vestuarios y actuación. Sin embargo, la letra de la ópera (conocida como libreto), se canta en vez de ser hablada. Los cantantes son acompañados por una orquesta. La mayoría del tiempo, la orquesta tiene los instrumentos de una orquesta sinfónica, pero con secciones de cuerda más pequeñas.

La ópera tradicional basa su canto solístico en distintas modalidades de canto: recitativo, arioso y aria. También se cantan dúos, tríos, cuartetos... Todas éstas, en ocasiones, pueden aparecer combinadas con coro. A partir de mediados del siglo XIX, estas formas comienzan a abandonarse, y surgen formas cada vez más libres.

Mimo corporal

El mimo corporal o mimo dramático es un tipo de teatro físico creado por Etienne Decroux (1898 - 1991) y desarrollado por sus ayudantes y nuevas generaciones de profesionales. El mimo corporal es un arte dramático del movimiento. En esto se diferencia de la pantomima, que es más un intento de cambiar palabras por gestos.

El objetivo del mimo corporal dramático es de introducir el drama dentro del cuerpo. En este medio, el mimo debe aplicar al movimiento físico esos principios que estén en el corazón del drama: pausa, vacilación, peso, resistencia y sorpresa. El mimo corporal dramático quiere representar lo invisible; emociones, tendencias, dudas, pensamientos.

La pedagogía del mimo corporal permite al actor adquirir un estado mayor de autonomía, multiplicando sus posibilidades físicas e imaginativas a través del estudio de una técnica.

El actor puede interpretar piezas con o sin texto, eso es una elección estilística, y no una condición sine qua non del mimo corporal.

Por estos elementos pedagógicos, el mimo corporal hoy se utiliza como una herramienta en el mundo de las escuelas y de las universidades de teatro, está enseñado como una técnica de interpretación corporal.

TEATRO FISICO

El teatro físico se conoce como una rama del llamado teatro contemporáneo, en el cual destaca el lenguaje físico como principal motor de la dramaturgia del espectáculo teatral, por sobre el texto y la narrativa, predominantes en el teatro tradicional de occidente.

A pesar de esto, su origen está arraigado en la Antigüedad, donde los ritos teatrales de oriente y occidente lograban la transformación del cuerpo cotidiano, en cuerpo escénico no cotidiano. Un buen ejemplo de estas prácticas era la comedia del arte, antigua manifestación físico-popular que hoy en día se vuelve a re-descubrir.

TRAGEDIA

La tragedia, cuya etimología deriva de la palabra griega τράγος /"trágos"/, es decir, macho cabrío, apelativo que se daba al dios Dionisos, es una forma dramática cuyos personajes protagonistas se ven enfrentados de manera misteriosa, inexpugnable e inevitable contra el universo o los dioses, moviéndose siempre hacia un desenlace fatal por una fuerza ciega, la fatalidad, el sino, el hado o fatum; las tragedias han de acabar generalmente en muerte o en la destrucción física, social o intelectual del personaje principal, que es sacrificado así a esa fuerza que se le impone y contra la que se rebela con orgullo insolente o hybris. También existen las tragedias de sublimación en la que el personaje principal es mostrado como un héroe que ante las adversidades se sobrepone por la fuerza de sus virtudes y el espectador termina admirándolo, un ejemplo de ello es Antígona de Sófocles. La tragedia nació como tal en Grecia con las obras de Tespis y Frinico, y se consolidó con la tríada de grandes trágicos del clasicismo griego: Esquilo, Sófocles, Eurípides. Las tragedias clásicas generan en el espectador la catarsis.

Grecia una representación teatral

La primera tragedia latina la compuso Livio Andrónico y se representó en Roma en el año 54 de su fundación en tiempo del consulado de C. Claudio Cento y M. Sempronio, unos ciento sesenta años después de la muerte de Sófocles y Eurípides y doscientos veinte años antes de la de Virgilio.

Melpómene, una de las nueve musas, es considerada como la diosa o numen de la tragedia. Su nombre deriva del griego yo canto. Se representa ricamente vestida, de aspecto grave y serio y calzando el coturno. Tiene en una mano cetros y a los objetos elevados o heroicos que ella trata y en la derecha un puñal ensangrentado. Otras veces, ese le da una maza o clava para

indicar la tragedia en los tiempos heroicos en los cuales estaba en uso esta arma. En pos de ella, se la figura algunas veces con el Terror y la Piedad.

Aparte de los citados autores romanos, las diez tragedias

Tiempos modernos

Entre los modernos no reapareció la tragedia hasta la época del Renacimiento y aun por traducciones o imitaciones de la antigüedad. Cierto que se encuentran algunos ensayos en lengua vulgar, sobre todo, en Grecia, desde los siglo XIII al XVI pero es indudable que la primera tragedia regular es Sofonisba, compuesta por Trisino y representada en Roma en 1515. En 1552, el poeta Jodelle, el primero en Francia, hizo representar la tragedia de su invención Cleopatra cautiva. Roberto Garnier, Hardy Durier, Mairet y su ejemplo hasta que en 1635 apareció Corneille, con su primera tragedia Medea, siguiéndole después Racine que elevó a la perfección el restaurado género. Entre los autores modernos que más se han distinguido en la tragedia hay que citar:

en España a Lope de Vega y Calderón de la Barca que compusieron verdadera tragedias a pesar de titularlas comedias. También a Quintana, Cienfuegos, Huertas, Jovellanos, Martínez de la Rosa, Tamayo y Baus y Ventura de la Vega.

en Francia, los ya citados Corneille y Racine, además de Crebillon, Voltaire, Lemercier, Casimir Delavigne.

en Italia, Metastasio, Alfieri y D'Annunzio.

en Inglaterra, Shakespeare, Ben Johnson, Marlowe, Otway, Dryden, Addison.

en Alemania y Austria, Goethe, Schiller, Grillparzer.

en Dinamarca, Enschlager.

Partes de la tragedia griega

Aristóteles en su Poética señala que las partes de la tragedia se dividen en prólogo, episodio, éxodo, y la parte del coro que se divide a la vez en párodo y estásimo. El prólogo, precede al párodo del coro. Después vienen siete episodios entrelazados por cada estásimo para concluir con el éxodo, intervención del coro que no es cantado. En cuanto estásimo, es un canto de coro sin anapesto ni troqueo.

1. Prólogo: Según Aristóteles es lo que antecede a la entrada del coro. Las características generales son: se da la ubicación temporaria y se une el pasado del héroe con el presente; pueden participar hasta tres actores pero sólo hablan dos y el otro está mudo o puede ser un monólogo. Se le informa al espectador el por qué del castigo que va a recibir el héroe y en esta parte no interviene el coro.

2. Párodos: cantos a cargo del coro durante la entrada por el párodo izquierdo presidio por un flautista. En estas parte se realiza un canto lírico, se dan danzas de avance y retroceso; se utiliza el dialecto ático (más adecuado a los cantos corales debido a su musicalidad).

3. Episodios: pueden ser hasta cinco, hay diálogo entre el coro y los personajes o entre personajes; es la parte más importante por ser la dramática por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje. Dentro de los episodios se pueden encontrar los agones, lo cuales son pasajes en los que el protagonista sufre.

4. Estásimo: es la parte lírica-dramática donde el autor expresa sus ideas políticas, filosóficas, religiosas, etc.; hay de tres a cinco, es la segunda entrada del coro y en esta parte no danza. Los episodios son siempre separados por los estásimos. Estos mismos pueden estar divididos en estrofas y antiestrofas, las cuales son siempre pronunciadas por el coro, aunque en la tragedia griega antigua, las antiestrofas eran dichas por Corifeo (un representante del coro)

5. Éxodo: es la parte final de la tragedia, hay cantos líricos y dramáticos, el héroe reconoce su error y es castigado (a veces con la muerte) por los dioses, sufriendo el pathos y muchas veces convirtiéndose en el pharmakon (el remedio para el mal). Es aquí donde aparece la enseñanza moral. El éxodo como los estásimos son siempre dichos por el coro o Corifeo.1

TRAGICOMEDIA

Es una obra dramática en la que se mezclan los elementos trágicos y cómicos: También se le conoce como pieza, porque se parece a dicho término, generalmente en estos están sintetizados las características de una clase social, también se le denomina como género psicológico.

En la Grecia clásica, el drama satírico o la tragicomedia suele tratar un tema legendario, aunque con efectos cómicos protagonizados, fundamentalmente, por el coro. Los dioses no intervienen en la vida de los hombres y puede haber más de una acción al mismo tiempo. Se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia: no se evitan las situaciones cómicas, pero tampoco el desenlace trágico.

TEATRO ISABELINO

El teatro isabelino (1558-1625) es una denominación que se refiere a las obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (1533-1603), y se asocia tradicionalmente a la figura de William Shakespeare (1564-1616).

En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I († 1625), hablándose entonces de "teatro jacobino", e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil ("teatro carolino"). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma y la clausura de los teatros en 1642 se denomine

Teatro renacentista inglés.

Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606,

homenaje a la dinastía Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros una "mascarada", interludio musical en honor del rey que asistió a la primera representación.

El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.

El teatro dentro del teatro

Que el teatro isabelino era un "teatro abierto" y no sólo en el sentido literal del término parece demostrado también por el sentido de autoironía de los actores y de los dramaturgos isabelinos. El actor gusta de hablar al público "entre líneas", para darle la vuelta al personaje mismo que está recitando, anticipando el distanciamiento irónico del teatro de Bertolt Brecht. Para esta clase de actores el dramaturgo isabelino inventa el teatro dentro del teatro. Se ha visto en la mascarada de La tempestad, pero el ejemplo más emblemático es el de Hamlet, en la que el joven heredero al trono de Dinamarca contrata a un grupo de actores itinerantes para representar frente a los ojos de Claudio, del que sospecha que ha asesinado a su padre, un drama que reconstruye el presunto asesinato. Al final Claudio se alza, disgustado y aterrorizado, dejando la corte. Por esto el joven Hamlet se convencerá de la culpabilidad (hasta entonces no probada) de su padrastro, tramando su asesinato. Se pueden encontrar otros ejemplos de esto entre los isabelinos, con éxito semejante al del "cine dentro del cine", pero también con el "teatro dentro del cine".

LA TRAGICOMEDIA Y LO NOVELESCO

Un drama muy ligado a los efectos escénicos y que se apodera de las emociones más violentas se asocia entonces a las pasiones del amor más morboso: el cuadro antiguo pintado con mano sutil es restaurado con trazos tan gruesos que casi ocultan el toque del artista. No es por casualidad que los mismos dramaturgos renacentistas trabajasen contemporáneamente con obras del tipo "mixto", como las "pastorales" o las "tragicomedias", fusión de comedia y tragedia, juntando lo trágico, lo cómico y lo novelesco.

La mezcla de géneros propia del renacimiento inglés fue también experimentada por los isabelinos, cuyas tragedias y comedias mantuvieron sin embargo una mayor separación irónica y realista. La tempestad tiene mucho de tragicomedia, mas la ironía y la comicidad de los personajes, la profundidad de la exploración filosófica le confieren mayor aliento. Lo mismo puede decirse de muchas otras grandes comedias de Shakespeare e isabelinas, en las que lo cómico se mezcla fatalmente con lo trágico, como por otra parte ocurre en el cine moderno. El bufón de El rey Lear, y la locura del rey caído en desgracia por la traición de sus hijas a las que, por afecto, había regalado todo su patrimonio, proporcionaban el alivio cómico al público haciendo resaltar, como por el efecto del claroscuro, la tragedia personal de Lear y la nacional de Inglaterra rota por la guerra civil.

Innovaciones respecto al teatro continental

La época isabelina no se limitó a adaptar los modelos: renovó felizmente el metro con el verso blanco (blank verse, pentámetro yámbico carente de rima), que imita bastante fielmente el verso latino senequista, liberando al diálogo dramático de la artificiosidad de la rima, mientras

se conserva la regularidad de los cinco pies del verso. El verso blanco fue introducido por el Conde de Surrey cuando en el año 1540 publicó una traducción de la Eneida usando esta forma métrica, pero debe esperarse al Gorboduc de Sackville y Norton (1561) para que se usase en el drama para llegar a culminar en la epopeya bíblica de John Milton, el Paraíso perdido. La idea de usar un metro semejante se le ocurrió a Surrey por la versión de la Eneida de Molza, inventor del versi sciolti (verso libre). El teatro isabelino introduce asimismo toda una serie de técnicas teatrales de vanguardia que fueron utilizadas siglos más tarde por el cine y la televisión. El escenario inglés de finales del siglo XVI (sobre todo en Shakespeare) presenta un frecuente y rápido sucederse de escenas que hacen pasar rápidamente de un lugar a otro, saltando horas, días, meses con una agilidad casi pareja a la del cine moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poesía la espontaneidad de la conversación y la naturalidad del recitado.

La Poética de Aristóteles, que definió la unidad de tiempo y acción (la de espacio es un añadido de los humanistas) en el drama, consiguió imponerse mejor en el continente: sólo algunos clasicistas de corte académico como Ben Jonson siguieron al pie de la letra los preceptos, pero estos personajes no tienen la vida de los de Shakespeare, permaneciendo (sobre todo en el caso de Jonson) a nivel de "tipos" o "máscaras". Fue sobre todo gracias a la renuncia a las reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse de aquellas formas nuevas en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y muchos otros encontraron campo fértil para su genio.

Modernidad y realismo de los personajes

La relectura isabelina de los clásicos supuso un vendaval de innovaciones en historias ya milenarias, exaltando en verdad la cualidad universal de los grandes personajes históricos o legendarios. Con otro estilo y otra técnica, incluso los temas sociales se tratan de manera moderna, en toda su complejidad psicológica, infringiendo consolidados tabúes sociales (sexo, muerte, canibalismo, locura). Cabe pensar en el amor "prohibido" entre Romeo y Julieta, dos jóvenes de catorce años que deciden en pocos días casarse y huir de casa; en la representación del suicidio de los amantes. En El rey Lear el abandono del viejo rey por parte de las hijas es el tema dominante (y no hay cosa que resulte más actual que el drama del abandono de los ancianos y de la fragmentación del núcleo familiar). Cualidad esta que, lejos de "empeorar" los personajes, les hacen más semejantes a nosotros, demostrando que en esta época aún nos conmueven profundamente.

Teatro de vanguardia

El Teatro colonial es un movimiento teatral que surge paralelamente a la anti novela o nueva novela (v.), en Francia, alrededor de 1950, un fenómeno teatral que se caracteriza por la negación de las formas establecidas y por la búsqueda de un nuevo y original lenguaje escénico. Sus precedentes se hallan en las tendencias innovadoras en el teatro desde inicios del siglo XX, uno de cuyos primeros exponentes fue la obra "Ubu rey" de Alfred Jarry (1896) así como la enorme influencia de Antonin Artaud (1896-1948) con su libro "El Teatro y su doble"

Como en la nueva novela, no puede hablarse de escuela o de movimiento, sino más bien de analogía entre varios autores en orden a la problemática teatral, tanto en su aspecto técnico

como de contenido. De aquí que toda etiqueta resulte demasiado estrecha para englobar a escritores que proceden de distintos horizontes literarios, ideológicos y geográficos (es curioso observar que los más importantes autores coloniales han nacido fuera de Francia, pero su producción dramática se hace en francés y sobre todo pensando en París), y que únicamente tienen en común un determinado número de premisas.

Estas premisas son esencialmente negativas y se concretan en un triple abandono: abandono de la intriga convencional, abandono de la psicología como resorte escénico y abandono de todo realismo. En lugar de personajes bien caracterizados, de una estructura lógicamente construida y de diálogos brillantes, las anti piezas del nuevo teatro nos presentan el reflejo de un mundo de pesadilla y una reflexión sobre el lenguaje hecha de absurdo e incongruencia....

Teatro del absurdo

Teatro del absurdo es un término que abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos en los años 1940, '50 y '60 y, en general, el estilo teatral que surgió a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. En el teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona a la sociedad y el hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte.

Historia

Emerge en el París de los años cuarenta y principios de los cincuenta, en especial, en las obras de Arthur Adamov, Fernando Arrabal, Samuel Beckett, Jean Genet, Eugene Ionesco, y Jean Tardieu.

Precedente

Sus raíces pueden encontrarse en las obras de "moralidad alegórica" de la Edad Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegóricos) de la España barroca, en la literatura del "no-sentido" de autores como Lewis Carroll, en las obras de ensueño de Strindberg y las novelas de James Joyce y Franz Kafka, en el drama grotesco de Alfred Jarry; y en las farsas fráticas de Georges Feydeau; obras que tuvieron como continuadores directos el movimiento dadaísta y el surrealismo de los años 20 y 30. Una de las fuentes teóricas más potentes del teatro del absurdo fue El teatro y su doble, obra originalmente publicada en 1938 de Antonin Artaud, creador del estilo del teatro de la crueldad.

Origen

Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de lo absurdo como una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje y la duda ante un universo inexplicable y recayeron en la metáfora poética como un medio de proyectar sus más íntimos estados. Es por ello que las imágenes del teatro absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasía, el sueño y la pesadilla, sin interesarle tanto la aparición de la realidad objetiva como la percepción emocional de la realidad interior del autor. Así, por ejemplo, la obra Días felices de Beckett (1961) expresa una generalizada ansiedad del hombre sobre la aproximación de la muerte, a través de la imagen

concreta de una mujer hundida hasta la cintura en el suelo en el primer acto y hasta el cuello en el segundo, mientras que en Rinocerontes de Ionesco (1960) se muestra la ansiosa preocupación acerca del esparcimiento de las inhumanas tendencias totalitarias mostrando a la población de una ciudad transformándose en salvajes paquidermos.

Entre los principales dramaturgos del teatro del absurdo se cuentan Alfred Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piñera, Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter y Slawomir Mrozek. Algunas obras representativas son: Esperando a Godot, de Beckett y El rinoceronte, de Ionesco, o de este último también La cantante calva. Fuera del teatro: algunas de las películas de Luis Buñuel podrían catalogarse de absurdistas, si bien la clasificación es discutible.

Dramaturgo del absurdo

La literatura del absurdo da muestra de la filosofía del dramaturgo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.

Término

El término lo acuñó el crítico Martin Esslin, quien lo convirtió en título de un libro de 1962 sobre la materia. Esslin consideró que estos dramaturgos daban expresión artística a la filosofía del absurdo de Albert Camus que indica que la vida es inherentemente absurda y tal es su sentido. Camus, en particular, decía que la humanidad tenía que resignarse a reconocer que una explicación completamente racional del universo estaba más allá de su alcance; en ese sentido, el mundo debe ser visto como absurdo.

En palabras de Esslin, "Es una modalidad dramática que se rige por los principios existencialistas expresados en términos absurdos".

Teatro en la educación

El teatro en el ámbito de la educación forma parte de las técnicas pedagógicas utilizadas para desarrollar las capacidades de expresión y comunicación de los alumnos centrándose no sólo en las habilidades lingüísticas de leer, escribir, escuchar o hablar sino, sobre todo, en la habilidad de comunicar.

Como recurso didáctico ha sido utilizado en todas las épocas y situaciones. Desde los diálogos teatrales creados ex professo por el humanista Juan Luis Vives para la enseñanza del latín a los universitarios durante el Renacimiento, hasta las modernas técnicas de dramatización que contemplan la enseñanza como un todo, en las cuales teoría y práctica se retroalimentan y se contemplan tanto los aspectos cognitivos de la formación como los aspectos afectivos, perceptivos, psicomotores, artísticos y sociales.

Sin embargo, el teatro no se puede reducir en la escuela a un mero instrumento didáctico. Para delimitar bien todas las facetas de la enseñanza del teatro en la educación se deberían abordar, desde un enfoque global, áreas de conocimiento que van desde la teoría literaria, la semiótica teatral, la didáctica de las lenguas, la animación lectora, el arte dramático y otras, hasta las relacionadas con los talleres de escritura, la expresión corporal, el fomento de la creatividad, la expresión artística o la educación emocional. Y lo que es más importante, tener en cuenta los aspectos metodológicos que ayudan el desarrollo de la capacidad de interrelación de todas estas formas de expresión por medio de la interdisciplinariedad.

Teatro existencialista

El teatro existencialista nació a mitades del siglo XX en Francia, también es denominado como el teatro del compromiso social. Surgió con las obras del filósofo Jean Paul Sartre, el mayor representante del existencialismo.

Sus obras, inspiradas en sus doctrinas filosóficas, tratan diferentes puntos de vista sobre la creación del hombre en cuanto a su naturaleza, su existencia, la responsabilidad que conlleva la capacidad de elegir de los seres racionales dejando a un lado las divinidades, así como el objetivo de los humanos.

Además de Sartre, también cultivó este tipo de teatro Albert Camus y algunas obras de Anuillh guardan semejanzas con las existencialistas.

Como los demás movimientos teatrales nacidos en esta época, refleja una realidad interna y una preocupación extrema por la técnica utilizada para expresar diferentes situaciones y sentimientos, dejando a un lado el tema en si. Este teatro se diferencia de los demás de su momento por centrarse en el tema del individuo y la circunstancia que lo rodea, los cuales suelen ser problemas actuales y de toda una sociedad como los son conflictos tales como guerras, pobreza, conflictos entre países, violencia entre otros.

El teatro existencialista criticaba la situación contemporánea, igual que el teatro del absurdo, la diferencia entre estos 2, consiste en que el existencialista propone soluciones a los problemas y el teatro del absurdo prefiere presentar los problemas y dejarlos al juicio del público.

En conclusión, el teatro existencialista fue el movimiento teatral con mayor preocupación sobre los temas actuales así como la situación de la humanidad de la época. Este género se enfocaba en la crítica, para posteriormente alentar al público sobre acciones, que cambiasen el ambiente criticado.

Teatro Épico

El Teatro Épico (alemán: Episches Theater), también conocido como el Teatro de la Alienación o Teatro de Política, es un tipo de teatro que surgió a principios del siglo XX, intrínsecamente ligado al director alemán Bertolt Brecht. Aunque muchos de los conceptos relacionados con el Teatro Épico habían existido durante años o incluso siglos, Brecht los unificó, desarrollando y popularizando el estilo. Más tarde Brecht preferiría el término de Teatro dialéctico para enfatizar el elemento de la argumentación y la discusión.

En el Teatro Épico se asume que el propósito de la obra, más que el entretenimiento o el mimetizar la realidad, era presentar ideas e invitar al público a hacer juicios acerca de ellas. Los personajes no deben imitar a las personas reales, sino representar los lados opuestos de un argumento, de arquetipos o estereotipos. El público debería siempre ser consciente de que está viendo una obra de teatro, y debería permanecer a una distancia emocional de la acción; Brecht describió este ideal como Verfremdungseffekt (Efecto de extrañamiento o alienación). Es lo contrario de la suspensión de la incredulidad.

En general fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista cuyo pionero era Konstantin Stanislavski. Como Stanislavski, a Brecht no le gustaba el espectáculo vacío, los argumentos manipulativos y la elevada emoción del melodrama; pero donde Stanislavski intentó copiar el comportamiento real humano a través de técnicas de actuación para sumergir al público en el mundo de la obra, Brecht buscó otra forma de escapismo. Al centrarse el Teatro Épico en lo político y social, se produce un alejamiento de las teorías radicales de Antonin Artaud quien buscaba afectar al público en un nivel absolutamente irracional.Aparte de esto Brecht introdujo la técnica de distanciamiento.

También se contrapone al Teatro aristotélico en el que el espectador debía identificarse con el personaje (catarsis).

Técnicas

Eran técnicas de producción comunes en el Teatro Épico la inclusión de escenarios irreales por su simplificación, anuncios o carteles que interrumpen y resumen la acción, y música que entra, de manera irónica, en conflicto con el efecto emocional esperado. Brecht usaba la comedia para distanciar a su público de los hechos emocionales o serios y se vio muy influenciado por los musicales y los intérpretes de feria, por lo que incorporaba música y canciones en sus obras.

La actuación en el Teatro Épico necesita que los actores interpreten sus personajes de manera convincente sin, por el contrario, convencer ni a la audiencia ni a ellos mismos de que son en realidad los personajes que interpretan. Los actores a menudo interpelan directamente al público sin estar interpretando su personaje (romper la cuarta pared) e interpretan múltiples papeles. Brecht pensaba que era importante que las opciones de los personajes fueran evidentes e intentó desarrollar un estilo de actuación en el cual era evidente que los personajes elegían una opción en lugar de otra. Por ejemplo, un personaje puede decir: "Podría haberme quedado en casa, pero en su lugar fui de compras".

Un término acuñado por Brecht es el Gestus: una actitud física o un gesto que representa la condición del personaje independientemente del texto. Brecht se basó en el teatro chino: notó que el actor Mei Lan Fang interpretó una escena que requería que su personaje estuviera asustado tan sólo poniendo un mechón de su pelo en su boca, y todo el mundo en la audiencia supo que el personaje estaba asustado, aunque el actor permaneció completamente calmado durante toda la obra. Con un Gestus que claramente defina la actitud del personaje, el actor se distancia de la obra y por lo tanto evita cualquier emocionalidad excesiva.

Teatro de la crueldad

Teatro de la crueldad es un movimiento teatral muy heterogéneo, inspirado en las ideas del escritor francés Antonin Artaud, expuestas en su libro El teatro y su doble (1938).

La base en la que se inspira este movimiento teatral es la de sorprender e impresionar a los espectadores, mediante situaciones impactantes e inesperadas. Con esto se pretende dejar una huella en el espectador, que la obra lo marque.

Estas vagas ideas han dado lugar a numerosas propuestas muy diferentes entre sí. Algunas tendencias interpretan el teatro de la crueldad como una obra que toque las fibras íntimas del público por el mero deslumbramiento y ritualización del espectáculo teatral, en el cual se explotan al máximo sus posibilidades físicas y visuales.

Otra tendencia, más radical, plantea que se debe golpear sentimientos primarios del espectador mediante escenas violentas y chocantes para captar su atención (un claro exponente de esta tendencia, conocida en inglés como "in your face" -en tu cara- es el británico Martin McDonagh, célebre por sus obras de atroz violencia y sadismo). Esta aplicación extrema de las ideas de Artaud ha ocasionado polémicas sobre el valor estético de la tendencia (que se considera que desvirtúa la idea original), ya que un público traumatizado se preocupa más por el golpe emocional que por la trama misma.

Entre los más importantes autores influidos por el teatro de la crueldad están: Peter Weiss, Fernando Arrabal, David Mamet, Martin McDonagh, El Living Theatre de New York, Alejandro Jodorowsky y en menor medida, Harold Pinter, por las desconcertantes acciones de algunos de sus personajes.

Sainete

Un sainete es una pieza dramática jocosa, en un acto, y normalmente, de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final. Sustituye al entremés en el siglo XVIII, XIX y XX.

Entre los principales cultivadores de este subgénero cómico en el siglo XVIII se encuentran los gaditanos Luis Moncín y Juan Ignacio González del Castillo, y los madrileños Ramón de la Cruz y Sebastián Vázquez. A finales del siglo XIX fue materia frecuente del llamado género chico y del teatro por horas, con autores especializados como Tomás Luceño y Javier de Burgos, y revitalizaron el género en el siglo XX Carlos Arniches con su colección de sainetes Del Madrid castizo y los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Posteriormente en el Río de la Plata, Armando Discépolo introducirá un giro sombrío y dramático en este género transformándolo en el "Grotesco Criollo".

Entremés

Se conoce como entremés (o paso) a una pieza dramática jocosa y de un solo acto, protagonizada por personajes de clases populares, que solía representarse durante el Siglo de Oro español, es decir, a fines del siglo XVI y durante el siglo XVII y XVIII hasta su prohibición en 1780, entre la primera y segunda jornada de una obra mayor. Posteriormente será llamado sainete. En Europa, su equivalente es la farsa, cuya denominación se aplicó en España a cualquier tipo de representación teatral.

Evolución y estilo

El término entremés procede del catalán y está documentado en el siglo XV como una especie de pantomima representada en banquetes cortesanos y, en una acepción gastronómica, como "manjar entre dos platos principales". Su uso actual se generaliza en el siglo XVI alternando

con el más común de paso. Así se usa en el Entremés de la Representación de la historia evangélica de san Juan de Sebastián de Horozco, un pleito cómico situado al final del primer cuadro del mismo, enlazado con la siguiente acotación: "Mientras vuelve el ciego pasa un entremés entre un procurador y un litigante". En el prólogo de la Comedia de Sepúlveda, de 1547, se dice:

No os puede dar gusto el sujeto así desnudo de aquella gracia con que el proceso del suele ornar los recitantes y otros muchos entremeses que intervienen por ornamento de la comedia, que no tienen cuerpo en el sujeto de ella.

En sus principios, era pues una acción no exenta de la principal, a manera de descanso o interludio cómico. Así era en el caso de algunas obras de Gil Vicente o Garci Sánchez de Badajoz, junto a los pasos de Lope de Rueda tenidos por antecedente del entremés. Sebastián de Horozco, sin embargo, escribió el primer entremés exento, diferente del ya mencionado, par ser representado en un convento de monjas el día de San Juan Evangelista, protagonizado por un fraile rezador y visitador de burdeles, y otros dos personajes populares, un pregonero, un buñolero y un villano bobo y procaz, que intercambian insultos, golpes y manteos en clara manifestación del carácter carnavalesco del género.

Éste empezó a definirse con los Pasos de Lope de Rueda en el siglo XVI. Al principio se escribía indistintamente en prosa o verso. Juan de Timoneda cita la palabra entremés precisamente en una de sus obras más conocidas, la colección dramática La Turiana, en la cual se contienen diversas comedias y farsas muy elegantes y graciosas con muchos entremeses y pasos apacibles (1565). Se ve pues en la denominación de paso era sinónima del algo más gastronómico entremés. El mismo Timoneda en El deleitoso (1567) dice: "Venid alegremente al Deleitoso / hallarlo heis repleto y caudaloso / de pasos y entremeses muy facetos". Agustín de Rojas Villandrando, en su obra El viaje entretenido (1603), escribió:

Y entre los pasos de veras

Mezclados otros de risa

Que, porque iban entre medias

De la farsa, los llamaron

Entremeses de comedias

Desde que Luis Quiñones de Benavente (1600-1650) configuró definitivamente el género en el siglo XVII, acabó escribiéndose en versos e incorporando a veces números cantados que darían lugar a un género posterior, la tonadilla; este ingenio llegó incluso a crear un subgénero entremesil, el llamado entremés cantado. Lope de Vega, por otra parte, recuperó su función subsidiaria y lo definía como un "alivio cómico" protagonizado por personajes populares "porque entremés de reyes no se ha visto", en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), y lo tenía por arquetipo de la comedia antigua que él había venido a renovar con su comedia nueva. Un entremés venía a venderse por el triple de lo que costaba una loa y tenía una importancia capital en un programa teatral del siglo XVII, de forma que una comedia buena con un mal entremés fracasaba irremediablemente, pero una comedia mala con un buen entremés podía mantenerse en cartel y ser un éxito (los éxitos teatrales del Siglo de Oro no pasaban por lo general de una semana). Había actores especializados en este género, como

Cosme Pérez, más conocido por su sobrenombre de Juan Rana, una auténtica celebridad en su época y para quien escribieron gustosos los ingenios cortesanos no menos de cincuenta piezas.

La evolución del entremés se repartió a lo largo de cuatro etapas:

1. Nacimiento, formación y consolidación definitiva. Entran en esta etapa autores de entremeses primitivos como Lope de Rueda y Juan de Timoneda.

2. Época de esplendor del entremés, desde la segunda mitad del XVI a mediados del XVII. Son los autores más originales Miguel de Cervantes, Luis Quiñones de Benavente y Francisco de Quevedo, seguidos por otros asiduos cultivadores del género que escribieron en esta época: Alonso de Castillo Solórzano, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Antonio Hurtado de Mendoza, Luis Vélez de Guevara y otros muchos.

3. Época de gran popularidad de los entremeses y de una abundante y prolífica producción de los mismos; existe sin embargo repetición de algunos esquemas, temas y modelos y, en su momento final, el comienzo de la decadencia con el agotamiento de las ideas. Abarca íntegra la segunda mitad del XVII y empieza a desarrollarse el costumbrismo. Algunos entremeses, por otra parte, reúnen gran vistosidad porque son destinados a Palacio y empiezan a aparecer elementos paródicos que vienen en último término de la llamada Comedia burlesca. La pérdida de su vitalidad se compensa con esa dicha vistosidad y carga paródica. Algunos de los autores más importantes de esta etapa son Jerónimo de Cáncer y Agustín Moreto.

4. Fase de decadencia del entremés; incluye los fines del siglo XVII y el siglo XVIII en que acaba por desaparecer de la escena, en 1778, cuando los teóricos de la Ilustración lo prohibieron por su vulgaridad y chabacanería, ajenas al idealismo estético del Neoclasicismo; era esta una oposición que se añadía a la de la Iglesia, pero no por motivos morales. Todavía, sin embargo, produce el entremés algunas figuras interesantes como Francisco de Castro, Antonio de Zamora, Manuel de León Marchante, Juan de la Hoz y Mota, etcétera; pero es sustituido por el sainete, situado entre el segundo y tercer acto; era este una pieza de carácter más extenso y menos lírico, con un argumento más desarrollado y sin apenas números cantados. Se renueva con nuevos tipos: el petimetre afrancesado, el castizo majo y el abate presuntuoso. En este nuevo género, y a fines del siglo XVIII, destacaron el gaditano Juan Ignacio González del Castillo y el madrileño Ramón de la Cruz.

5. Recuperación y reivindicación. A fines del siglo XIX y principios del XX algunos autores reivindicaron la tradición farsesca del entremés. Fueron en primer lugar los autores del teatro por horas. Recuperaron fundamentalmente el espíritu del entremés y algunas de sus características morfológicas: Valle-Inclán, los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Carlos Arniches, etcétera en la preguerra; en la posguerra Max Aub, Lauro Olmo y otros muchos.

El entremés formaba la parte más importante y sustancial del llamado teatro menor, integrado también por otros géneros como la loa, la mojiganga, el fin de fiesta, la jácara, el baile, el baile entremesado etcétera. Sus personajes tenían un carácter popular y la temática derivaba frecuentemente hacia el costumbrismo, tomando frecuentemente carácter satírico. El entremés se convirtió en una especie de desfile de tipos sociales populares o representativos de distintos oficios, reflejando de forma realista algunos temas que no podían aparecer en la pieza mayor. Y eso supuso atraer las primeras críticas de los clérigos regulares y seculares, que

no las tenían todas consigo en cuestión de espectáculos que consideraban inmorales o incentivadores del pecado.

Por otra parte su lenguaje era mucho más realista y vivo que el de la comedia y prescindía de los alambicamientos retóricos y metafóricos de está siendo más directa y fresca; además, y recogía todo tipo de tecnicismos relacionados con los oficios populares y, con su costumbrismo, el vocabulario de la vida cotidiana del país; el erudito padre Martín Sarmiento afirmó en su Declamación contra los abusos de la lengua castellana (Madrid, 1795): "Nunca supe lo que era la lengua castellana hasta que leí entremeses".

Personajes

Eran habituales personajes (o, mejor que personajes, tipos) del entremés el bobo o simple, malicioso aunque suele ser víctima de los engaños ajenos, y que en el entremés ejerce muchas veces el papel de alcalde de pueblo o criado; entre los cargos públicos, los alguaciles, caricaturizados por sus sordos oídos y ciegos ojos ante la gente del hampa que los soborna; los alcaldes rurales, caracterizados por su palurdez y paletez y muchas veces identificado con el bobo e incluso con un actor cómico característico, el gran Juan Rana; la milicia ofrecía los tipos del soldado pobre sin oficio y huésped triste de los figones, rival en amores del sacristán y casi siempre desairado en ellos; la milicia era también criticada, porque a ella iban a parar los segundones y aquellos que, por no poderse adaptar al método y rigor del trabajo manual, buscaban mejor manera de ganarse su sustento, o también aquellos que huían de cumplir algún castigo o condena; muchos de ellos volvían al cabo de años cargados de heridas, presunción y vanagloria y se incorporaban a la sociedad organizada sin hallar hueco a su talante aventurero, terminando muchos de ellos como fanfarrones, camorristas o gorrones. El opuesto al soldado y su rival era el sacristán, que tenía más posibilidades económicas que él y más aceptado por las mujeres; tras el bobo, es el personaje más frecuente. El médico es figura muy atacada en el entremés a causa de sus pobres medios de curación; se les caracteriza como ávidos de dinero y de confuso y culto lenguaje, siempre a lomos de una mula para darse tono. El boticario era personaje menos popular, acusado de envenenar y hacer morir a la gente como el médico, y solía ser un amante ridículo, que cita importunamente medicinas y recetas en sus argumentos amatorios. El escribano era popular y no entre los más agudamente zaheridos, y aparece repetidas veces al lado del alcalde simplón e ignorante como su contrapunto, aconsejándole lo que debe hacer, en ocasiones en ligera o discreta disputa con él. Menos respetado y más maltratado es el letrado, surgido de la fusión de la nobleza con la burguesía, cuantioso producto de las universidades que ofrecían escapatoria a los hijos de la baja nobleza y de la burguesía y que podían siempre incorporarse al estado clerical sin más estudios que los proporcionados por las universidades. Aunque encarnaban la aristocracia intelectual del país, eran mirados con desprecio por el pueblo. Los criados aparecen frecuentemente, aunque sus intervenciones no son principales; presentan, aunque no siempre, la apariencia de rudos y atontados en contraposición con el mismo tipo de la comedia, que siempre es inteligente y comedido. Los pajes entremesiles suscitan la risa con su hambre y glotonería sempiterna y con sus embustes y burlas; son muchachos de ingenua torpeza y aguda picardía. Los estudiantes no aparecen favorecidos: siempre se hallan envueltos en aventuras de amor, riñas nocturnas, duelos, disputas con compañeros y bromas estudiantiles fuera de las horas de estudio. Eran pendencieros, alegres y tunos y proporcionaron a la comedia, a la novela picaresca y a la novela cortesana numerosos episodios y caracteres a la par que enriquecieron el idioma con giros, modismos y frases particulares; en los entremeses son presentados como trampolicantes burlones y auténticos genios de la picardía. Es sin duda el tipo más deformado. Los mesoneros protagonizan un particular mundo de andariegos soldados,

mendigos, gente del hampa, campesinos y viajeros a la corte; aparecen de dos maneras: como pobres víctimas de los huéspedes, timados o estafados, o como rateros ellos mismos. De peor catadura eran los venteros, más cobardes que aquellos, más ladrones y de perversas y torcidas intenciones las más veces; están en concordia y buena amistad con las gentes de mal vivir. Los hombres aparecen con una impronta de profesión u oficio, pero a veces también con un rasgo de carácter dominante: avaros, gorrones, casamenteros o valientes o bravucones que se confunden ya en el XVIII con el militar mismo y se arrugan siempre cuando llega el momento de demostrarlo; son como el guapo de la obra y los romances vulgares. En cuanto al hidalgo es de menguado buen trato en el entremés, como lo fuera en la novela picaresca: pobre en el fondo, fanfarroneando opulencia, digno de conmiseración más que de risa, y víctima de un concepto decadente y deformado de lo que había sido una gloriosa clase social; a fines del XVII y en el siglo XVIII desaparece y es sustituido por el vizconde, que heredó todo lo que de ridículo se había echado encima al pobre hidalgo y responde a un contacto menos vivo con la realidad social. El poeta es tan pobre como el hidalgo y es caracterizado por su manía de reducirlo todo a verso. El marido ofrecía amplio campo al entremés en sus facetas de cornudo, cartujo, burlado, celoso o embebido en las manías de su mujer; es un campesino o un ciudadano que se guarnece de la siempre veleidosa mujer que le ha tocado quitar el sueño.

En la corte se mezclaban además genes de todo pelaje y la más diversa condición: los franceses eran frecuentes en los oficios de caldereros, amoladores, buhoneros y castradores; los flamencos eran más raros; los indianos eran siempre ricos inocentes, caballos blancos que desplumar y siempre avaros; los portugueses, sin apenas avariantes, siempre enamorados y enamoradizos, bravucones, parlanchines, altaneros y dados a cantar; los negros seseantes y de lenguaje tenebroso salen casi siempre, cuando no son personajes, en los bailes, danzas y coplas; los gallegos son caracterizados por su servilismo y avaricia; los gitanos, como los negros, salen solamente cuando hay que bailar o en la cárcel, o con alguna gitanilla graciosa; los montañeses, siempre a cuentas con su hidalguía y anticuados y risibles valores de figurón. Todos ellos son ampliamente caracterizados por su lenguaje de sonidos mal articulados o vocablos mal interpretados.

De antigua raigambre es el personaje del ciego o coplero, siempre mascullando la oración oportuna al caso y en pugna con los otros colegas del oficio que le ocupan un puesto de más negocio; su psicología mezcla la picardía, la mala intención y el mercantilismo de la devoción con la buena fe y a veces la ingenuidad.

Por debajo de todo este mundo estaba el de la germanía, mundo de la delincuencia y el hampa sórdido, misterioso y alucinante que comprendía otro lenguaje en jerigonza; para ser de la germanía hacía falta haber sido azotado alguna vez públicamente, condenado a galeras o haber estado en el saco o trullo; el burdel era el centro de operaciones.

La mujer se daba en dos tipos: la recogida en los ambientes honestos del hogar y la familia y sumisa y bondadosa en un ambiente de valores tradicionales, o la suelta que iba a todas partes, pertenecía a cualquier clase social, que se impone por su

sensualidad o que es llevada a la vida alegre por la avaricia. Si eran de alta clase social y tenían clientela urbana y de estado noble o distinguido eran cortesanas; si no, eran busconas de calle que pululaban por las diversiones populares, incluidas las afueras del corral de comedias. Se les caracteriza por su ingenioso lenguaje y facultad de animar el cotarro con su ingenio chispeante y despejo y desenvoltura. En su fase final tanto unas como otras van a dar en celestinas o alcahuetas. La buscona era zaherida por su avaricia, vicio y artes. La fregona es otro tipo femenino frecuente, de origen campesino y burdas y primitivas maneras. La beata hipócrita es también blanco de sátira más o menos directa. También tienen lugar en el cosmos del entremés la mujer redicha, la hechicera, la gitana graciosa, la mujer prudente (apenas representada), la graciosa, la embaucadora, la celosa.

Autores

Los más originales creadores de entremeses son Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo y Luis Quiñones de Benavente.

Destacaron también Luis Vélez de Guevara, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Alonso de Castillo Solórzano, Antonio Hurtado de Mendoza, Francisco Bernardo de Quirós, Jerónimo de Cáncer, Pedro Calderón de la Barca, Vicente Suárez de Deza, Sebastián Rodríguez de Villaviciosa, Agustín Moreto, Francisco Bances Candamo, Antonio de Zamora y Francisco de Castro.

Performance

El término performance es un anglicismo -palabra (voz) inglesa- evitable, que tiene dos acepciones básicas en castellano:

Jacques L. Monod, biólogo francés y Premio Nobel, utiliza el término performance en un sentido próximo a logro, a ejecución conseguida.

No obstante, la palabra "Performance" se ha difundido en las artes plásticas a partir de la expresión inglesa “performance art” que se refiere al arte en vivo, heredero del arte conceptual. El performance está ligado a los happenings, al movimiento artístico fluxus events y al body art.

La palabra "performance" comenzó a ser utilizada especialmente para definir ciertas manifestaciones artísticas a finales de los años sesenta. Este medio artístico tuvo su auge durante los años setenta.

La historia del "performance art" empieza a principios del siglo XX, con las acciones en vivo de artistas de movimientos vanguardistas. Creadores ligados al futurismo, al constructivismo, al dadaísmo y al surrealismo, realizaban por ejemplo las exhibiciones no convencionales en el Cabaret Voltaire. Entre estos artistas se destaca la participación de Richard Huelsenbeck y Tristan Tzara.

El arte de la performance es aquél en el que el trabajo lo constituyen las acciones de un individuo o un grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto.

La Performance o acción artística puede ocurrir en cualquier lugar, iniciarse en cualquier momento y puede tener cualquier duración.

Una "acción artística" es cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos: tiempo, espacio, el cuerpo del artista y una relación entre este y el público. El performance se opone a la pintura o la escultura, ya que n o es el objeto sino el sujeto el elemento constitutivo de la obra artística.

La performance tiene parentesco con la acción poética, la intermedia, la poesía visual y otras expresiones del arte contemporáneo. Algunos llaman a tales expresiones (idénticas o muy similares a la performance): live art, action art, intervenciones y manoeuvres.

El sniggling es una forma activista y engañosa de performance art en público, que típicamente se desarrolla de modo que los espectadores inicialmente no se dan cuenta de que se está ejecutando una performance.

En el arte contemporáneo- que siempre busca redefinír sus formas y maneras-, nos referimos a acción poética cuando distinguimos una performance de una acción basada en el sentido poético del arte, la literatura o la cultura.

Happening

Happening (de la palabra inglesa que significa evento, ocurrencia, suceso). Manifestación artística, frecuentemente multidisciplinaria, surgida en los 1950 caracterizada por la participación de los espectadores. Los happenings integran el conjunto del llamado performance art y mantiene afinidades con el llamado teatro de participación.

La propuesta original del happening j que es difícil una real improvisación, por la imprevisibilidad.

El happening en cuanto manifestación artística es de muy diversa índole, suele ser no permanente, efímero, ya que busca una participación espontánea del público. Por este motivo los happenings frecuentemente se producen en lugares públicos, como un gesto de sorpresa o irrupción en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a masas de gente desnuda.

Historia

Se considera como el primer happening propiamente dicho a la obra Theater piece Nº1 realizada en 1952 por John Cage en el Black Mountain College, tal tipo de obra fue

explicada por el propio John Cage como eventos teatrales y sin trama, aunque fue Allan Kaprow (alumno de Cage) quien en abril de 1957 durante un Picnic artístico en la granja de George Segal uso la palabra happening para describir las improvisaciones que se representaban.

En enero de 1958 la frase acuñada por Kaprow es generalizada por la revista estudiantil de la Rutgers University Antologist, desde entonces tal forma artística y tal denominación fue adoptada en otros países. Jack Kerouac refiriéndose a Kaprow le llamó el hombre Happening al observar la obra 18 Happenings in 6 parts (1959).

Aunque el happening surge en Estados Unidos durante los 1950s y tuvo su apogeo durante los “alegres” 1960 con estéticas próximas al llamado pop-art y a las del movimiento hippie, entre 1964 y 1960 los probos improvisaban verdaderos happenings en las plazas de Amsterdam, se encuentran claros precedentes del mismo en ciertas expresiones artísticas vanguardistas de “los años locos” ( los años 1920), muchas de ellas vinculadas al surrealismo y, sobre todo al dadaísmo siendo claros antecedentes las exhibiciones no convencionales realizadas en el Cabaret Voltaire por Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara entre otros.

En España, las primeras obras de happening fueron escritas en catalán por el poeta Joan Brossa en 1946, es decir mucho antes de que Kaprow acuñara el término. Su autor las denominó acciones espectáculo.

Crítica

El happening ha pasado a tener un carácter paradojal, si la intención planteada teóricamente y en sus orígenes es la de la participación activa de los espectadores para librarles de la masificación, suele verse actualmente en los "happenings" un resultado completamente opuesto al enunciado, en efecto, muchos de los "happenings" terminan siendo un espectáculo más de la llamada cultura de masas.

Principales referentes

Además de Cage y de Kaprow se consideran como principales realizadores de happenings a : Tadeusz Kantor, Joseph Beuys, George Brecht, Bazon Brock, Jim Dine, Red Grooms, Al Hansen, Alejandro Jodorowsky, Roy Lichtenstein, Youri Messen-Jaschin, Marta Minujin, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Robert Rauschenberg, Wolf Vostell y Robert Whitman.

Fluxus

"Fluxus-arte-diversión debe ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar temas triviales, sin necesidad de dominar técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener ningún tipo de valor comercial o institucional" (George Maciunas)

Fluxus (palabra latina que significa flujo) es un movimiento artístico de las artes visuales pero también de la música y la literatura. Tuvo su momento más activo entre

la década de los sesenta y los setenta del siglo XX. Se declaró contra el objeto artístico tradicional como mercancía y se proclamó a sí mismo como el antiarte.

Fluxus fue informalmente organizado en 1962 por George Maciunas (1931-1978) Este movimiento artístico tuvo expresiones en Estados Unidos, Europa y Japón.

Fluxus, que se desarrolla en Norteamérica y Europa bajo el estímulo de John Cage, no mira a la idea de la vanguardia como renovación lingüística, sino que pretende hacer un uso distinto de los canales oficiales del arte que se separa de todo lenguaje específico; es decir, pretende la interdisciplinariedad y la adopción de medios y materiales procedentes de diferentes campos. El lenguaje no es el fin, sino el medio para una noción renovada del arte, entendido como “arte total“.

Como Dadá, Fluxus escapa de toda tentativa de definición o de categorización. Según Filiou, es "antes que todo un estado del espíritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existió, no sabemos cuándo nació, luego no hay razón para que termine". Asimismo Filiou opone el Fluxus al arte conceptual por su referencia directa, inmediata y urgente a la realidad cotidiana, e invierte la propuesta de Duchamp, quien a partir del Ready Made, introdujo lo cotidiano en el arte. Fluxus disuelve el arte en lo cotidiano.

Body art

El arte corporal es un estilo enmarcado en el arte conceptual, de gran relevancia en los años 1960 en Europa y, en especial, en Estados Unidos.

Se trabaja con el cuerpo como material plástico, se pinta, se calca, se ensucia, se cubre, se retuerce... el cuerpo es el lienzo o el molde del trabajo artístico. Suele realizarse a modo de acción o performance, con una documentación fotográfica o video gráfica posterior.

Yves Klein, Bruce Naumann, Vito Acconci, Youri Messen-Jaschin tuvieron su fase en este movimiento.